Cuadragésimo Primer Número by Así Vivimos y Así Gritamos

CUADRAGÉSIMO PRIMER NÚMERO | SEPTIEMBRE 2016

ASÍ VIVIMOS ASÍ GRITAMOS

Revista: Así Vivimos y Así Gritamos

Autores: Carlos Esteban González, Eduardo Gutiérrez Gutiérrez, Ernesto Rodríguez Vicente, Oliver Marcos Fernández, David Álvarez García, Lorenzo Asensio Jambrina, Unai Rojo Fernández y Jorge Pérez Olmos. Colaboradores: Rodrigo Roig Herrero y Sofía Esteban Moreno.

Septiembre del 2016 Nº 41

Edición: Carlos Esteban González Portada: Sofía Esteban Moreno.

Encuéntranos en nuestra página web: www.revistaasigritamos.blogspot.com.es Desde ella también puedes descargarte tu ejemplar. Para cualquier tipo de acercamiento, o si quieres pasar a formar parte de nuestra revista como colaborador, estaremos esperándote en nuestra cuenta de correo: revistasigritamos@gmail.com. La distribución de esta revista se realiza de forma gratuita a través de estos dos medios de contacto. De igual manera nos podéis encontrar en nuestra nueva página de Facebook https://www.facebook.com/revistasigritamos.

índice SECCIONES

NÚMERO 41/AÑO 2016

POR AMAR Y POR TIERRA

Breve relato a cargo de Lorenzo Ko CARTA DEL EDITOR….… 4 RELECTURA DEL

DE MI SER ENVUELTO EN LLANTO

MANIFIESTO……………... 6

Poemario ilustrado a cargo de Ernesto Rodríguez

TREN DE

Ilustración a cargo de J. A. Martín

SOMBRAS………………... 47

ME RETRACTO

Entrevista a Carlos Losilla

Prosa personal a cargo de David Álvarez

POEMAS DEL MANICOMIO

Primeros poemas de la nueva obra de Eduardo Gutiérrez

LAS BONDADES DE LA CORRUPCIÓN 36 Texto de opinión a cargo de Carlos Esteban

ANDUVE PERDIDO

Breve relato a cargo de U. Rojo

PERLAS O MARGARITAS

Poema a cargo de Jorge Pérez HOY NOS SENTAMOS CON… ….…….................... 52 Jesús Capa

SALIR O ENTRAR DENTRO, ENTRAR O SALIR FUERA Texto de opinión a cargo de Ollie de Ninfo

MÚSICA………………….. 59

CARTA DEL EDITOR Habréis de perdonar el ligero descanso. Creednos si os decimos que algunos de los años que caen pesan y que nuestras cabezas no han consentido que la ilusión nos pisara una buena idea. Hoy alzamos la voz para deciros que después de nuestro caminar hemos decido trabajar en un gran cambio para esta revista. Habéis seguido todos nuestros pasos y gracias a ello hemos recibo incontables abrazos, alegrías, amigos, ideas y muchísimo placer y conocimiento. Hemos tratado en cada número de cuidar nuestro grito, acunándolo con el mejor de los cariños, hinchándolo con las mejores de nuestras experiencias vitales y recostándolo en las mejores artes para susurrarle el excelso mundo que encontramos con vosotros allá afuera. Le hemos vestido con las mejores ropas que hemos podido darle. Comenzamos, cuando era muy pequeño, cubriéndole con nuestros artículos, vistiéndole los pies con delicada música ¡Toda la ropa se le quedaba tan pequeña tan rápido! Hicimos crecer esas ropas tanto como pudimos, pero un día quiso conocer la calle y nos pidió con una sonrisa que le procurásemos trajes especiales. Siguió y se fue acomodando a su propio cuerpo, sintió a nuestro lado palabras, dolores, ascensos y montones de versos. Más tarde llegaron las otras artes y un día, complacido, asistió al teatro. Probó luego el cine, mucho después de sentarse con algunos escritores a hablar de sus estrellas. Cuando dejaron de temblar todas las sombras de su habitación, quiso hablar de las calles ¡un grito rogando el habla! Emocionados le buscamos un sitio a sus paseos despiertos. Cuanto más volvía y se iba, más llenaban su pecho las ganas de participar de todo, de dar y recibir a coro.

Muchos han sido los pasos, por eso pensamos en observar de cerca en qué suelo han caído. Os traemos hoy nuestros ojos, para que miréis de nuevo nuestro manifiesto, para daros nuestro renovado sentido. En esta nueva etapa queremos devolveros parte del enorme empujón que nos habéis dado mediante nuevos y emocionantes proyectos que encuentran entre sus haberes entrevistas a grandes artistas, autores y científicos, crónicas de todo lo que roza el suelo, nuevos escritos que nacieron gritando y ahora quedan retratados. No queremos quedarnos solos gritando, ¡qué oscuro y arrogante sería! ¡Deseamos animaros a gritar con nosotros! Nuestro primer paso será crear en este fiel medio una sección completamente dedicada a vosotros. Damos desde hoy paso a Deposite su arte aquí, nuestra nueva sección que servirá de lugar para todos aquellos que deseen gritar su vida con nosotros. Habrá de entenderse a modo de micro abierto, en el que publicaremos vuestros más atrevidos primeros asaltos. Os animamos a enviar a nuestro

habitual correo –revistaasigritamos@gmail.com- toda la tinta que haya de llegar. Igualmente, nos gustaría participar del arte gráfico y darle cabida en este medio. Os anunciamos que buscaremos entre vosotros nuevos autores y escritores hábiles en las diferentes artes para que colaboréis con nosotros armando y esperando las más ambiciosas ideas. No dejéis de acercaros, todo arte carece de sentido si no estamos todos juntos. Si preferís comentar, informar, animar o juzgar, estaremos esperando vuestras atinadas palabras a través de todos nuestros oídos; ya sea en nuestro correo, como en nuestra página de Facebook –Así Vivimos y Así Gritamos- o en nuestra cuenta de Twitter @asi_vivimos_-. Además este mes os traemos las entrevistas que les hemos realizado a Jesús Capa, artista plástico afincado en Valladolid, y a Calos Losilla, docente habitual en la Cátedra de Cine que imparte la Uva y profesor asociado de la Universitat Pompeu Fabra.

Iremos hablando según siga todo creciendo, pero hemos deseado no parar aquí. En escasas semanas comenzaremos una nueva aventura creando la asociación Así Vivimos y Así Gritamos. El objetivo que nos marcamos es la promoción de la cultura literaria en nuestra provincia, tratando de hacer crecer el afecto que todos nosotros tenemos por las artes que dicha cultura engloba. Para ello, iremos construyendo piedra a piedra un modesto aparato humano que habrá de dar lugar a nuevas actividades culturales como nuevas fiestas literarias, encuentros con autores o recitales y a equipos formados con hombres y mujeres de cada una de las diferentes artes para su divulgación y propagación por la zona. Buscamos ofrecer un lugar común para todos los artistas, por ello, no dudéis en poneros en contacto con nosotros para cualquier cosa. Mientras tanto, seguiremos buscándoos por las calles y nos comprometemos a informaros con la debida antelación de todas aquellas novedades y actividades que con la misma dedicación de siempre vamos realizando.

Como os hemos comentado arriba, justo debajo de estas líneas les dejamos los frutos que la relectura de nuestro inicial manifiesto ha dado. Primero recogemos el texto original para que refresquen su memoria con nosotros, después incluimos, en orden, todo lo que vieron los ojos de nuestros carnales Eduardo Gutiérrez y Carlos Esteban. Esperamos que les inspire, igual que ha hecho con nosotros. No hemos de olvidar nuestros pasos, pero tampoco hemos de obviar que cambia el cuerpo que los va dando. Como siempre, aquí les dejamos con el grito que tintamos con nuestras vidas:

RELECTURA DEL MANIFIESTO Manifiesto Cuando hacemos algo quizá pensemos que eso es inútil, que carece de sentido, pero… Realmente, ¿para qué? ¿Para quién? En el momento en el que hacemos algo eso se convierte en algo real, en algo que es de todos. Cuando hacemos algo, esa intención, ese sentimiento o idea que lo provocó pasa por fin a ser algo de todos y para todos. Estamos en el mundo, estamos relacionados con nuestro entorno porque somos parte de ese entorno, somos ese entorno. Por ello, creemos necesario ser nuestras acciones, conseguir actuar siendo nuestro o nuestros actos de una forma completa, como cuando actúas en un juego o con alguien a quien no alejas de ti y actúas sintiendo, siendo tus actos, sin apresarnos en el ruido que protagoniza nuestra cabeza. Partiendo de esto, lo que ahora buscamos es la destrucción. De todo. Pero no pretenderemos cometer el error de comenzar por lo físico. Nuestro comienzo es tratar de darse cuenta de lo que realmente es, no de lo que debe ser. Sociedad, conceptos, ideales, moral, son sólo palabras, son nuestras creaciones. Nosotros como humanos, somos los que las crean, las mantienen y las hacen ser. Ellas son nuestros medios. Sociedad, así como la palabra para definir o delimitar esta idea y esta realidad como la misma idea o la realidad que ahora representa, son nuestras creaciones: son nuestras hijas. Ellas, las palabras, son nuestro medio de comunicación, de lo que somos, de lo que sentimos, de lo que queremos hacer. Ellas no son nada sin nosotros, por ello no tienen ningún poder sobre nosotros; todo lo que hay en ellas lo ponemos nosotros. El hombre no puede ser esclavo de sus creaciones si no se esclaviza él mismo primero de ellas. Nos abanderamos con el necesario cambio del medio actual de control, de cambio, de desvirtualización de lo que realmente es, de lo que somos. Somos y vivimos en el mundo. Un mundo que es y que queremos, desde nuestra posición, abrazar y sangrar con el tal y como es, tal y como somos. Por ello es necesario liberar y destruir todo para poder enfrentarnos a ello tal y como es, sin tratar de subordinarlo a nosotros; sin miedos que nos hagan sentir pequeños ante el todo, sin mentiras perfectas que lo cubran. Comencemos por liberar, con las palabras a las palabras, por destruir sus sentido, todo lo que creemos suyo y es nuestro: destruirlas para poder enfrentarnos a ellas tal y como las hemos creado. Esto que ahora lees y el resto de sus páginas van a ser un medio en el que expresar nuestra voz, un medio en el que todos tengan la oportunidad de expresar su voz de forma pura, sin censura, sin homogeneizaciones, sin una voz que trate de alzarse sobre todos y diga lo que queremos decir (lo que tenemos que querer decir), no lo que de verdad decimos, queremos y sentimos. Separándonos de movimientos y teatros ahora públicos que no son útiles para ningún tipo de cambio, sólo útiles para hacer de teatro en el que relajar y acallar nuestra voz intensa de revolución contra el orden actual, tras actuar en él. Ilusionadamente presentamos nuestra búsqueda de lo que realmente es y como es y no de lo que debe ser. De la destrucción y al barrido, para ser correspondientes con ellos y continuar creando desde los reales y las bases concordantes; desde el sólo suelo liso. Bienvenidos a nuestro mundo de locura, así vivimos y así gritamos:

Eduardo Gutiérrez Gutiérrez Algo más de tres años han pasado desde aquel día en que Carlos me dijo, en ese piso de Valladolid que era como un castillo y como un teatro, como una sala de música y un espectacular templo, como un aula de filosofía y un fabuloso patio de recreo todo al mismo tiempo, en ese piso, te contaba, en que Carlos me dijo, después de haber asistido a una mani y de sentir el tedio de siempre en las manis, me dijo: "tío, tenemos que hacer algo". Y nos pusimos a ello. Reunimos a nuestra gente y les hablamos del proyecto que manejábamos, de las ideas que rondaban por nuestra cabeza y apenas sí nos dejaban pegar ojo. Había ilusión en sus rostros, creedme que la había. Y por fin, a primeros de marzo del ya lejano 2013, publicamos nuestro Primer Número -que para nosotros merece, entre otros honores, ir en mayúsculas-. Algo más de tres años... Es demasiado tiempo. En este Primer Número, cuando recién empezábamos a andar y ni siquiera nos habían salido los dientes, incluimos un Manifiesto que hiciese las veces de declaración de intenciones del proyecto que teníamos entre manos, casi a punto de escapársenos; un texto que debía resumir de forma clara y concisa los propósitos, objetivos o intenciones de la revista. Creo, creemos que entonces supimos hacerlo con la concreción y claridad con que nos lo propusimos. Pero el tiempo es una máquina cruel que todo lo hace añicos, así que veo, vemos oportuno recuperar ese Manifiesto para hacer balance de lo ganado y lo perdido, de los hombres que ya no están y los que vinieron; para recuperar, a fin de cuentas y atendiendo a este periodo de esplendor que parece abrirse ante nosotros, el espíritu que aquel grupo de amigos supo crear de la nada. Vamos a ello.

***

Empezábamos reflexionando acerca del sentido de hacer-algo, de transformar la idea, el pensamiento en realidad efectiva y objetiva, al alcance de todos, a través de la práctica: de recorrer el camino de la teoría y aparecer, tras la densa oscuridad de la noche, ante la tenue luz del conocimiento convertido en práctica. Preguntarse por el sentido de nuestras creaciones objetivas -ya sean intelectuales, literarias, religiosas, institucionales, etc.-, esto es, de las creaciones que nacen directamente de nuestro espíritu y que nomás nacer ya se alejan e independizan de éste, es preguntarse para qué ese algo-creado; asimismo, preguntarse para-qué-ese-algo-creado equivale a preguntarse para quién, a quién lanzamos nuestro pedazo de subjetividad petrificado en una forma objetiva. Por qué a ése, por qué a ésos. En lo más hondo de la intención de una acción no descansa un qué sino un quién. Con esto y con todo debemos ahora preguntarnos, ¿a quién va dirigida nuestra obra? En primer lugar, a nosotros mismos. Es evidente que en todo ejercicio de publicación literaria hay cierto exceso de vanidad -en algún lugar lo dije: el poeta es un monstruo de la vanidad-. Esto que acabo de decir es verdad, pero me temo que no toda la verdad; menos mal, por preservar la sana reputación de los escritores. Por supuesto que en nuestra obra hay un destinatario, un Otro, un Quien: no hay pretensión de discurso ni de mensaje, sino de conversación, de diálogo siempre abierto entre el autor y el lector -en la mente del autor y durante el proceso de construcción subjetiva de la obra presente solamente en tanto que posibilidad; es en el momento de construcción objetiva, tal como ahora veremos, cuando el lector acontece en cuanto tal-. Sólo así es posible que nuestros escritos

permanezcan con vida después de tantos años; ningún padre disfruta contemplando el cadáver de su pequeño sobre la acera, y los escritores no iban a ser un caso distinto. Sólo así es posible, decía, que nuestra obra renazca una y otra vez con cada nuevo ejercicio de construcción de sentidos, que es lo mismo que un ejercicio de construcción de realidades. Necesitamos del lector aunque sea éste un lector abstracto -y por eso recurro a la figura del Otro, del Gran Otro como guardián de nuestros secretos y penas, de nuestros fuegos y lamentos-, porque sin lector no hay sentido para la obra. Lo hay, claro que lo hay, pero es todavía sentido subjetivo y por tanto no existe como idea capaz de transformar las condiciones reales de existencia que nos toca vivir y llevamos con nosotros, a nuestra espalda. El sentido de la obra está constituido por la estructura hermenéutica que se configura en la interacción entre el autor, cristalizado en la obra a modo de sentido subjetivo o inicial -el autor es la idea de la que él mismo se sirve para escribir la obra-, y el lector, que como arqueólogo-hermeneuta tiene la obligación de bucear en el texto a fin de rescatar al primero, de penetrar en el poema y hallar su siempre deteriorada porque olvidada genealogía. La tarea del lector como arqueólogo o, si se quiere, salvavidas del sentido, es una tarea condenada al fracaso porque por mucho que bucee, por mucho que busque el sentido oculto del poema o de la obra, no podrá nunca alcanzarlo. El lector es nuestro héroe trágico, y el autor la dama que perece un momento antes de ser rescatada. Pero el fracaso no es absoluto dado que en cada intento de rescate se construye un nuevo sentido, una nueva interpretación; y de la suma de interpretaciones, que es lo mismo que la suma de interacciones autor-lector, la suma de intentos de rescate del poema -y del autor en él encerrado-, resulta el acto poético o el sentido de la obra como estructura hermenéutica. Hablo de acto poético aun a sabiendas de que dicha figura es empleada por algunos autores como Marinetti, Jodorowsky o Leopoldo María Panero para referirse a la poesía como acción, como modo de vida y, en general, como un intento de convertir la vida en obra de arte al más puro estilo de los bohemios del París de los años veinte. Para mí el acto poético es algo más, es la idea que encierra sobre sí toda la fuerza del correlato dialéctico que existe entre el ejercicio de lectura y el del escritura, que sintetiza y resume todo lo que un ejercicio necesita del otro y viceversa; que, al fin y al cabo, da cuenta del trabajo del poeta o del autor como intelectual, como escritor comprometido con su tiempo que piensa su tiempo y escribe para su tiempo, esto es, para sus contemporáneos y para hacer de sus contemporáneos, lo veremos un poco más abajo, hombres-grandes. Esta es, por tanto, nuestra intención: que el lector no se olvide nunca de nuestra obra -sin duda de nosotros lo hará al poco tiempo. No me importa que no quede recuerdo más que de mi obra: mi nombre es el nombre de todos mis poemas-, y que la renueve una y otra vez, una y otra vez siempre lo mismo pero en cada interacción con un nuevo resultado, a fin de constituirla como una potentísima máquina de sentidos -que no es distinto a una máquina de realidades-. Si queremos que nuestra obra se convierta, previa y necesaria participación del lector, en una potentísima máquina de sentidos o en fuente inagotable de sentidos es porque queremos hacer de ella el semillero de ideas que nos permita, a nosotros y a vosotros, transformar la realidad que en suerte o desgracia nos ha tocado vivir. No había otro objetivo para este tinglado que hemos montado: queremos transformar el mundo, cambiar las condiciones reales de existencia de nuestros contemporáneos con el propósito de que el espacio de la Cultura vuelva a ser el espacio de lo Humano, no ya el espacio de lo Objeto. Queremos revitalizar pensamiento y cultura, devolverles su vitalidad, su espíritu

-su humanidad; hacer de la Cultura, de nuevo y para siempre, el espacio del Humanismo, y para ello no tenemos otra que construir pensamiento y cultura directamente desde nosotros mismos, sin que la Gran Máquina de lo Objeto nos coaccione con sus leyes, normas y más de mil tentáculos. ¡Es el momento del surrealismo convertido en hiperrealismo! ¡De crear obras, sean del tipo que sean, directamente desde nosotros mismos y sin la interferencia de Lo Objeto! ¡Abajo las normas, abajo los desfasados clichés de épocas mejores, abajo las técnicas depuradas y los manipulados cánones! ¡Es el momento de escribir con el corazón, con el espíritu; de escribir para la vida y por la vida, desde la vida y siempre, siempre con la vida como fuente última y fundamento primero! Eso sí, y por eso digo surrealismo convertido en hiperrealismo: para que este plan funcione debemos escribir sobre nuestro tiempo, reflexionar sobre nuestro tiempo, pensar nuestro tiempo para cambiar nuestro tiempo. Surrealismo en tanto que anarquía poética e hiperrealismo como reflexión de la realidad que nos atañe. En Meditaciones del Quijote Ortega y Gasset introduce una famosa frase que podría servirnos para aclarar lo que hasta ahora hemos presentado: "Yo soy yo y mi circunstancia; si no la salvo a ella, no me salvo yo". La primera parte resume dos ideas fundamentales en el pensamiento orteguiano: por un lado, que el hombre es ser histórico, no ser natural; el hombre no tiene naturaleza sino historia, no es sino que se hace. Y por otro lado, en esa condición de ser histórico el hombre es también ser social. Es, evidentemente, una individualidad, pero también y al mismo tiempo es un ser que necesita de los otros y del trabajo de los otros. Y además, cuando el hombre se está haciendo a sí mismo se hace con los otros y de acuerdo con el contexto histórico en que se encuentra viviendo. El hombre viene al mundo instalado en un plexo de sentidos, significados, símbolos, leyes, normas, instituciones, técnicas, ideas, creencias, etc. con el que tiene que lidiar y del que, como decía Heidegger, se tiene que cuidar -Ortega prefiere decir 'del que se preocupa' o 'del que tiene que preocuparse'. Se preocupa, para Ortega, quien se 'ocupa por anticipado', esto es, quien se hace responsable de su vida en tanto que ésta se proyecta en el instante presente hacia un tiempo futuro que es el tiempo en que verdaderamente, como también afirma Heidegger, está instalado el hombre-. Eso es precisamente lo que Ortega está diciéndonos en la segunda parte de la frase: el hombre como ser histórico y ser social tiene el cometido moral de cuidarse de su circunstancia, de su entorno, de su contexto histórico y social. Y cuidarse de su circunstancia es luchar por elevar el nivel de su tiempo y de los hombres de su tiempo; luchar por hacer del mundo un lugar mejor, por vitalizar y re-vitalizar cultura y pensamiento; por hacer pensar a sus contemporáneos, por romper las cadenas enajenantes que les han sido impuestas, por acabar con el mito moderno de la libertad económica. Esta es la tarea del intelectual, y por eso luchamos. Hay un punto del Manifiesto con el que al menos yo, ahora, tres años después, mi yo de ahora tres años después, discrepo en cierto grado. Me refiero a aquél en el que argumentábamos la necesidad de una destrucción radical, "de todo", para sentar las bases de la nueva realidad que tenemos delante, en el horizonte teórico que aspiramos a convertir en horizonte de realidad efectiva, práctico y deportivo porque nace del placer, del goce, del deseo o de la ilusión de convertirlo en realidad -la verdadera moral, dice Ortega, es una moral que se funda en ilusiones y no en deberes-. Es evidente que todo proyecto de creación tiene como primer momento un proceso de destrucción; para que algo nuevo devenga en algo-que-ya-es tiene que morir como algo-caduco y dejar su sitio

a la novedad -no obstante toda novedad, que es una superación de lo heredado, consiste también en una asimilación de dicha herencia, esto es, en una conservación de lo que se supera y abandona-. Pero no deben ustedes, señores lectores, malinterpretar nuestras palabras. Aquí es donde discrepo, aunque tampoco deben malinterpretarme ahora a mí; discrepo porque creo necesario reinterpretar lo dicho sin dejar no obstante de defenderlo. Somos hijos de la destrucción, y lo seguiremos siendo. Lo que queremos no es destruirlo todo, sino destruir la ilusión -entendida como fantasmagoría, apariencia o imagen veladora- y la fantasía en que estamos instalados. Queremos desmitificar el mundo, y creemos que una vez realizada esta tarea quedará espacio vital más que suficiente como para erigir una nueva forma de realidad a partir de un pensamiento nuevo y renovado revitalizado-. La desmitificación del mundo consiste, como decimos a continuación en el Manifiesto, en la ruptura con las falsas ideas del control de Lo Objeto sobre Lo Sujeto, esto es, del control de la Máquina -Técnica, Burocracia, Sistema de Lo Objeto- sobre Lo Humano. Todas aquellas formas objetivas que creamos para hacernos más fácil la vida se nos han impuesto y ahora nos dominan; lo que pretendemos en hacernos y haceros conscientes de esta realidad enajenante de dominación cultural para, en ese estado de consciencia, ser capaces de desquebrajar las cadenas que nos esclavizan. Y una vez hayamos hecho saltar por los aires los grilletes que nos sujetan adquiriremos también consciencia de que la libertad en la que el mercado del consumo y la economía monetaria nos han hecho creer como la más grande de las conquistas de la modernidad no es más que una libertad falsa, ingenua y burguesa. Falsa porque no es verdadera libertad, libertad real, sino ilusión de libertad; ingenua porque siendo una ilusión nos hace ver la realidad de un modo distinto a como verdaderamente es, y en esa 'realidad real' que no vemos pero que está ahí, tras el velo de la ilusión monetaria, somos más esclavos que nunca; y burguesa por último porque es libertad a medias, libertad teórica, faltando el momento práctico de liberación que vendría a transformar las condiciones reales de existencia que vivimos y en las que no somos más que animales enajenados. Y burguesa también porque nos venden esa media libertad como libertad completa, nos hacen creer que ya somos libres y que por tanto no tenemos que luchar por nuestra libertad, manteniendo así un 'estatu quo', un estado actual de cosas en el que estamos sujetados por las férreas garras de Lo Objeto y sin embargo tenemos un espacio teórico de autonomía sufuciente para pensarnos como libres -el sujeto sujetado nunca, repito, nunca es sujeto libre y autónomo; es falsa libertad y falsa autonomía-. Nos sentimos comprometidos con nuestro mundo porque "somos y vivimos" en él, formando parte suya -y el mundo formando parte nuestra-; por eso estamos deseosos de cuidarnos de él y, en ese ágil ejercicio de autenticidad, hacer progresar nuestro espíritu. Cuidándonos de nuestro mundo nos cuidamos también de nuestros compadres y de nuestras comadres, o de nuestras comadres y de nuestros compadres, de nuestros contemporáneos todos, porque les queremos aunque también a veces les odiamos, porque les sufrimos y sufrimos junto a ellos. Lo que hicimos, hacemos y haremos -sin ninguna duda- es por nosotros y por vosotros, por la circunstancia que nos rodea o por el entorno vital en que nos ha tocado vivir: hemos venido a liberar al hombre pero a liberarlo de verdad, es decir, a mostrar el engaño al que ha sido sometido durante tanto tiempo y a enseñarle el camino para una nueva forma de vida en libertad. Sin embargo no podemos hacer todo este camino con vosotros, acompañándoos de la mano. Seréis vosotros quienes, a partir de la mentira que os anunciamos y de la que os hacemos partícipes, deberéis encontrar -construir- la verdad que sostenga vuestra nueva

moral porque, en caso contrario, en caso de que nosotros mismos diseñemos la mentira como decía Nietzsche, la verdad es la mentira que mejor sirve para los propósitos de la vida- que ha de regir vuestras nuevas vidas no habremos hecho más que sustituir una situación de dominación y poder de unos pocos sobre unos muchos por otra igual de fatalista para el proyecto vital y humano. A esto nos referíamos cuando en el Manifiesto hablábamos de la necesidad de destrucción y de que nuestro objetivo se fundamentaba sobre esta necesidad: traemos la destrucción de los dogmas que nos someten, de las formas objetivas que nos coaccionan, de los símbolos que nos atemorizan y, en general, de los hombres que se sirven de todas estas estructuras de poder para dominar a las grandes mayorías, que son quienes verdaderamente deberían tener el mando del nivel de los tiempos. Pero una vez que hayamos establecido el caos haciendo saltar por los aires el engranaje que fundamenta la Gran Máquina de Lo Objeto nuestro trabajo habrá terminado. Como decía Kant, será el momento de la mayoría de edad, de haceros grandes, responsables de vosotros mismos y de vuestro entorno vital. Será vuestro momento. ¿Estáis preparados? Repito, ¿Estáis preparados?

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Estaría faltando al objetivo de proporcionaros los medios teóricos necesarios para llevar a cabo una transformación de las condiciones reales de existencia que padecemos si doy por concluido este artículo sin aclarar varios conceptos que, tanto para un lector entendido en los temas aquí tratados como sobre todo para un lego de la cosa filosófica, amenazan con sumergirlo en un inmenso mar de dudas. Y lo último que quiero es que os ahoguéis antes siquiera de atisbar la orilla. Así que vamos a poner en claro lo que se nos presenta de un modo confuso, esto es, vamos a hacer filosofía. Para ello tendremos que abandonar el modo de lectura dedal, horizontal, la lectura que se realiza siguiendo con la vista el lento recorrido de un dedo que nos marca la línea en que nos encontramos, para penetrar en el fondo original -originario- de cada palabra; para practicar un modo vertical de lectura, una lectura abismal en la que participan, no me atrevería a decir a partes iguales pero sí, la vista y el pensamiento. Una lectura que nos obligará a realizar varios altos en el camino porque conocimiento y pensamiento van siempre un paso por detrás de la visión, recolectando las ideas que los ojos recogen y masticando los conceptos que en un primer momento pueden habérsenos pasado por alto como términos cotidianos. Y también vamos a hacer filosofía porque como dice Ortega la filosofía, a diferencia de la mística, no está interesada en penetrar en lo profundo de ese tenebroso mar con que nos hemos topado sino, muy al contrario, tiene la pretensión y el objetivo -el imperativode emerger desde ese fondo a la superficie; de rescatar al lector que se pueda haber quedado varado en medio de un sublime problema y acercarlo, con ayuda de los análisis que ahora os cedo, a la orilla del conocimiento, donde todo adquiere claridad y lucidez.

Gran Otro. El Gran Otro es un concepto desarrollado por el filósofo francés Jacques Lacan que el también filósofo y psicoanalista Slavoj Zizek recoge y reinterpreta en su obra ¿Cómo leer a Lacan? El sentido en que empleo dicho concepto en el presente artículo es más zizekiano que lacaniano, aunque no debemos olvidar que el primero recibe influencia directa del segundo. Hablo del Gran Otro como constructo ideológico que participa del orden de lo simbólico que constituye nuestra sociedad -hemos dicho más arriba que nunca venimos al mundo de cero, sino que lo hacemos instalados en una extensa red de símbolos que a nosotros nos pertenece como herencia de los que antes estuvieron y de la que debemos cuidarnos-. El Gran Otro como pieza fundamental para la construcción del aparato ideológico, del orden de lo simbólico en el que vivimos y que se nos presenta a la conciencia como nuestra verdadera naturaleza, como nuestra verdadera realidad. Pero en tanto que constructo ideológico o en tanto que fundamento para el constructo ideológico del orden de lo simbólico podemos, ahora sí siguiendo a Zizek, hablar del Gran Otro desde dos niveles de significado: en primer lugar, el Gran Otro como sistema secreto de las cosas que controla nuestro destino, esto es, como el sistema de ideas que caracteriza una época histórica, un pueblo, una generación. El Gran Otro entendido como fe, como razón divina, como núcleo rector del destino de los hombres en un muy determinado contexto histórico-social. Y en segundo lugar y saltando a una dimensión de definición más puramente psicoanalítico, el Gran Otro es el sistema de las apariencias, el intruso fantasmagórico que está siempre presente en nuestra conciencia y por el cual guardamos las apariencias. En este sentido el Gran Otro no es una fatalidad, dice Zizek, dado que para que el hombre exista verdaderamente como hombre, es decir, como individualidad, como individualización del torrente vital-humano, tiene que existir o tiene que tener impreso en su consciencia un Gran Otro que le sirva a modo de confesor y guardián de su verdad, de mecanismo represor de sus instintos o como diría Freud de su potencia libidinosa, a fin de actuar con los otros de acuerdo con las normas impuestas por la civilización.

Hombres-grandes. Hombres-grandes, Grandes-hombres, Hombres-superiores o como queramos llamarlo. Tal concepto aparece en Nietzsche y aparece también en Ortega. Para el primero, el Hombre-grande o Superhombre -concepto que muy frecuentemente ha sido objeto de manipulaciones y malinterpretaciones- es el hombre que ha trascendido como hombre, o lo que es lo mismo que se ha trascendido a sí mismo, que se ha superpuesto por encima del resto alcanzando, en un pleno uso y una plena consciencia de su libertad, una moral superior y más perfecta: ha rechazado violentamente la moralina con que los predicadores de la muerte intentaban controlarle y ha construido para sí una nueva moral, una ética superior. Es Hombre-grande el hombre que se aleja del rebaño y supera la mediocridad intelectual, moral, humana y religiosa del rebaño; el hombre decidido y capaz de vivir su vida de acuerdo con los valores y las normas que para sí mismo y para su propia vida se construye, que no se deja manipular adoptando así su propio proyecto vital; es el hombre que se sale del rebaño pastoreado por los predicadores de la muerte para vivir tal y como quiere vivir. Por eso es hombre ético: porque arriesgándose a ser él mismo y a vivir como él mismo quiere vivir se niega a vivir moralmente, es decir, como le dice que debe vivir una moral determinada con que se domina al rebaño. Acercándonos a la definición orteguiana, es el hombre que decide apagar el televisión de la moral tiránica y enajenante y levantarse del sillón, que rechaza los derechos que tanto codicia el snob aburguesado y decide ganarse para sí sus nuevos privilegios a través de la

asunción de sus deberes. El Hombre-grande destaca sobre el resto porque piensa de manera distinta a como se espera de él, ya sea por su condición social o por su época. Es un librepensador que al mismo tiempo se confirma como hombre ético porque es la excepción de la norma moral; es el hombre impredecible que se aparta de las tradiciones y de las costumbres heredadas. Exige razones allí donde el hombre gregario exige o necesita tan solo de la fe. El Hombregrande es el hombre que comprende que no hay nada sólido ni verdadero que sostenga la realidad, que todo lo que se puede decir acerca de ella es una interpretación perspectivada y que no hay ninguna interpretación que sea más verdadera que otra. Es finalmente resultado de la unión producida en el interior anímico de un individuo entre el espíritu del librepensador y del artista creador. En Así habló Zaratustra dice Nietzsche que el hombre como ser creador no es meta ni fin, sino puente hacia el Hombre-grande, genio creador. Vivir, continúa, consiste en crear. El hombre como constructor de realidades es tránsito, es proceso de autoafirmación, y también ocaso cuando en su realización se convierte en destructor de valores e ideales tradicionales y huecos -se los palpa con el martillo y dentro no suena nada: están vacíos-. Visto aunque fuese solamente de forma muy esquemática el concepto nietzscheano de Hombre-grande analicemos el concepto orteguiano, que igual que antes recibe influencia del primero. Si Nietzsche diferencia al Hombre-grande del hombre gregario que forma parte del rebaño Ortega lo hace con respecto al hombre-medio, al hombre mediocre que conforma la masa -por eso hombre masa-. Masa y rebaño son conceptos equivalentes, aunque tratados desde diferentes perspectivas de análisis. Si con Nietzsche nos centramos en la definición del Hombre-grande dirijamos ahora nuestros esfuerzos de análisis, a fin de alcanzar una visión de conjunto, a su alter-ego el Hombre-masa. El Hombre-masa es un hombre desarraigado, extranjero de todo incluso de pasado e historia; el paria moderno. Es un hombre que vive fuera o por debajo de su tiempo -la altura de los tiempos viene marcada por el sistema de ideas vivas según el cual vive el hombre en un momento histórico concreto: las ideas relativas a la física, a la biología, a la filosofía y a la historia que imperan en una época determinada. La cultura del momento, encarnación de la mediocridad burocrática que se vive en la Europa del siglo XX y que ya comienza a hacerse notoria en la centuria anterior por ser fruto de ésta. Un cobarde que no cree o no quiere creer en el deber de la responsabilidad, que cree que tiene sólo derechos y no cree que tiene obligaciones. Un hombre sin honor -esto es, un snob-. Un hombre que reclama con un hambre voraz cada vez más y más derechos apelando a un fundamento natural que vaya usted a saber de qué mágica manga se lo ha sacado -de la naturalización ingenua que hace de la civilización, considera Ortega, de la idiotización generalizada que el capitalismo moderno trata de hacer extensible a todas las sociedades para el aseguramiento de sus intereses, creo yo-, mientras rechaza la imposición de deberes y responsabilidades que son el signo distintivo del buen ciudadano y del buen hombre. Niega el Hombre-masa al individuo y a su libertad individual, iguala a todos los hombres a la baja y paraliza el fértil dinamismo que la heterogeneidad de miras, de pensamiento y de acción posibilita. Destroza la diversidad haciendo de la unidad diversa -unidad como equilibrio, la unidad de principios que ha hecho real el ideal onírico de la Unión Europea-

unidad mediocre e ingenua. Poco a poco emerge esta grotesca figura del Hombre-masa devorando todo lo que encuentra a su paso: el joven despierto y colmado de ideas que pretende la preciosa empresa de establecer un proyecto -plan- de vida personal acorde a un pensamiento divergente y heterodoxo, cuando sale al mundo, se topa con este monstruo de la era moderna. Tropieza con la masa -literalmente, con las trabas que la opinión pública o publicada le pone a la fuerza vital del individuo, o metafóricamente, con la encarnación de la masa en una persona que posee, hace uso y, las más de las veces, abuso de la autoridad legal o jurídica que ésta le (con)cede-. Y las vagas ideas de la masa, sus tristes porque realistas -limitadas a lo que efectivamente es- aspiraciones y sus más que materiales apetitos lo arrastran consigo, no dejando de su afán de libertad ni el recuerdo. En contraposición y casi a modo de resumen el Hombre-grande es el hombre que se hace dueño de sí y de su circunstancia, que se responsabiliza de su acción para con los otros y para con el mundo; que se sabe, se quiere y se piensa en el mundo. El Hombre-superior que trata -sin éxito- de elevar el nivel medio de la masa y así también el nivel de los tiempos: el intelectual que trabaja para la educación de sus contemporáneos, que al mismo tiempo significará su liberación. Es, en cualquiera de los tratamientos que acabamos de ver, el hombre que se ha liberado y que lejos de vivir en el disfrute egoísta de su libertad, aislado de todo pero al fin feliz, regresa de nuevo a un mundo -red de relaciones objetivasen el que actúa como animal enajenado para liberar a los suyos. Siguiendo la metáfora platónica es el individuo que sale de la caverna y vuelve después a sumergirse en la oscuridad -luz igual a conocimiento- para rescatar a sus camaradas. El hombre que ha completado el proceso de liberación en su dimensión teórica y también y sobre todo en su dimensión práctica; esta dimensión práctica consiste no en vano en realizar la libertad sobre el mundo, sobre su mundo, para hacer a los demás partícipes de esa libertad, de esa nueva moral, de esos nuevos valores que son los valores que deben alumbrar el despertar de la civilización.

Máquina de sentidos. Máquina de realidades. La definición de estos dos conceptos ha de realizarse de manera conjunta, dado que el primero es consecuencia del segundo o éste es el correlato dialéctico de aquél. Una vez que hemos comprendido la teoría del acto poético el poema -o la obra literaria- queda configurado como una estructura o un constructo hermenéutico e interaccional. De cada interacción autor-lector, esto es, de cada proceso de interpretación en el que el lector busca al autor oculto en el poema, busca darle un sentido al poema tratando de hallar su forma primigenia en la profundidad del contenido -la forma es la idea, la idea es el autor petrificado como forma del poema-, de cada interacción autor-lector, decía, resulta un nuevo sentido y en consecuencia un nuevo poema o una nueva forma de comprender la idea originaria que fundamenta al poema. El poema no tiene un sentido único y unívoco sino una pluralidad de sentidos, una multiplicidad de sentidos que responde a un inagotable ejercicio de hermenéutica. De ahí que ahora hablemos de la obra como de una máquina de sentidos en tanto que conglomerado infinito de interacciones autor-lector, es decir, de sentidos, de ideas listas y dispuestas para ponerse al servicio de la técnica siempre y cuando sea ésta técnica vital,

técnica para la vida -es decir, instrumentos para convertir la teoría en práctica y hacer de lo que es lo que deber ser; y este deber ser es un deber ser vital porque es imagen ideal que la vida se construye para sí misma y que aspira a realizar-. Y en la medida en que, según nuestra manera de entender la poesía y la misión de la poesía como arte para la vida, la obra vista ya como una máquina de sentidos es también y potencialmente una máquina de realidades: la poesía tiene una finalidad práctica, o al menos nosotros queremos hacer de la poesía una construcción teórica de una enorme potencia práctica. Pretendemos que las ideas que introducimos en nuestra poesía y que se entrelazan con la vida del lector, con su situación, su circunstancia o su entorno vital dando como resultado el sentido de la obra, insten a este curioso arqueólogo a actuar sobre el mundo, a transformar el mundo: a crear nuevas realidades. En este sentido debemos entender la poesía como modo de vida: el acto poético.

Semillero de ideas. Bien podríamos haber incluido la definición de este concepto con la de los dos anteriores, porque de nuevo se siguen necesariamente. Según lo dicho anteriormente y de acuerdo con la teoría del acto poético, en la medida en que concebimos la poesía como una potentísima máquina de sentidos y queremos inocular en ella la fuerza práctica suficiente como para que además devenga en máquina de realidades -por el momento sólo lo es potencialmente-, se la presentamos al lector a modo de semillero de ideas. No teorizamos, no pensamos la vida y desarrollamos una teoría vital porque eso sería precisamente un terrible contrasentido: lo que haríamos sería convertir la vida en teoría, siendo vida algo absolutamente contrario a teoría en tanto que concepto y forma teórica pura, vacío de contenido; vida es siempre vida práctica, hacer, y teoría es reflexión sobre el hacer y sobre lo que se hace: la vida como teoría es por tanto no-vida, vida petrificada. Solamente agrupamos un puñado de ideas que nos sirven para nuestra vida y lo lanzamos al aire, igual que si estuviésemos sembrando una tierra: soltamos nuestras semillas aleatoriamente, dejando que el viento haga su trabajo, esperando en un tiempo obtener una nueva y más fuerte cosecha. Os lanzamos ideas, vosotros cogéis las que mejor os sirvan para vuestros propósitos vitales y dejad el resto para los que vengan detrás porque han de venir-.

Cultura. Esta vez es del filósofo alemán Georg Simmel, el gran olvidado de la Historia de la Filosofía, de quien tomo el concepto de cultura. Para Simmel y siguiendo una línea de pensamiento hegeliana cultura es el proceso que lleva a cabo el alma para encontrarse consigo misma; el viaje del alma hacia sí misma desde sí misma. Así, también igual que en Hegel, el relato simmeliano de la evolución del ser humano a lo largo de la historia -o el relato histórico- es dialéctico y trágico, y se entiende como el viaje que el espíritu realiza desde sí mismo para retornar a sí mismo como un espíritu nuevo y más fuerte que cuenta con una perspectiva de miras más completa, atravesando en su lento y tedioso caminar el siempre peligroso orden de lo objeto o de lo objetivo -para alcanzar una perspectiva de inetsubjetividad la subjetividad tiene que salir al mundo y empaparse de objetividad-. La personalidad contiene una imagen futura de sí que en el proceso vital desarrolla y construye alcanzando plena realidad; va de la posibilidad de desarrollo a la realización de esa posibilidad. Entonces, el desarrollo particular de cada una de las fuerzas anímicas tiende, aunque de forma independiente al resto, a la realización de la personalidad en su totalidad, a la

realización de la imagen futura de la personalidad que ésta contiene en una forma idealizada; el perfeccionamiento particular conduce al perfeccionamiento total. Este proceso de despliegue de las fuerzas anímicas para el perfeccionamiento total y unitario de la personalidad es una primera forma de cultura: es hombre cultivado aquel al que, habiéndose formado un saber o un poder particular y habiendo potenciado sus fuerzas particulares, todos estos progresos le sirven para el desarrollo y perfeccionamiento de su centralidad anímica. La cultura es un proceso que consiste en un despliegue y desarrollo de las fuerzas y capacidades anímicas particulares y que contribuye al desarrollo y perfeccionamiento de la personalidad en su unidad y totalidad, siguiendo la imagen ideal de la personalidad que la personalidad contiene como vida subjetiva proyectada hacia el futuro. Es un proceso teleológico que conduce a la realización del ideal de perfeccionamiento del alma en su totalidad y centralidad. Dicho de otra forma: es el viaje del espíritu hacia sí mismo en tanto que imagen ideal -y deseante- de sí mismo que guarda en sí mismo a modo de deber ser hacia el cual desarrollarse previo paso o previa ayuda de los objetos que el mismo espíritu crea para sostener ese proceso de perfeccionamiento. La cultura es un proceso de perfeccionamiento del ser humano auxiliado por los objetos. Y en la medida en que, como veremos a continuación, los objetos culturales que el ser humano crea para su perfeccionamiento interno, anímico o espiritual se le terminan imponiendo y convierten el proceso cultural en un proceso de dominación, la cultura, inherente a la raza humana, implica cierto carácter trágico; el hombre en tanto que ser cultural es un ser trágico. Para hablar de cultura precisamos de dos elementos fundamentales: en primer lugar, un algo externo que contribuya al desarrollo particular de cada una de las fuerzas anímicasconocimientos, saberes, técnicas, objetos: formas culturales-. Estos elementos externos son elementos culturales que se escinden de la subjetividad en el proceso de perfeccionamiento interno en el que ésta requiere de aquéllos para realizar su ideal. Y en segundo lugar, como hemos visto que no basta con el desarrollo particular de las fuerzas anímicas para hablar de hombre cultivado, esta multiplicidad de desarrollos contribuye al perfeccionamiento total y unitario de la personalidad; desarrollo que consiste en la realización de una imagen ideal de sí misma que el alma guardaba previamente. En este sentido la cultura sirve como solución a la tensión entre objeto y sujeto, dado que Simmel no entiende el proceso de perfeccionamiento como proceso cultural si no produce un desarrollo del centro anímico, y si no se sirve el alma para este desarrollo de algún objeto externo a ella. Ahora vamos a ver que, más que salvar dicha tensión, la complica y acentúa.

Gran Máquina de Lo Objeto (Máquina, Técnica, Sistema, Cultura objetiva, Jaula de hierro, Burocracia). Para explicar esta idea debemos continuar donde lo dejamos en la explicación anterior. Decía que para Simmel el desarrollo evolutivo de la raza humana alcanza el estadio de la cultura cuando en el proceso de despliegue espiritual participan dos elementos: el espíritu a cultivar, el yo o el sujeto y de otro lado el objeto externo que facilita el cultivo de dicho espíritu, es decir, el objeto de cultura. El ser humano es ser cultural o sujeto de cultura porque piensa, diseña y construye o crea objetos que por ser concebidos para contribuir al desarrollo y despliegue del espíritu subjetivo los denominamos como objetos de cultura. Objetos de cultura son los instrumentos de la técnica, las leyes que rigen el comportamiento de una sociedad, las

instituciones que regulan dichas leyes, los saberes y conocimientos que predominan en determinada época histórica -y constituyen el nivel de los tiempos, el sistema de ideas con que todo hombre cuenta en una época concreta y en virtud del cual dirige su vida y destino-, etc. Introduciendo una nueva distinción Simmel llama cultura subjetiva al sujeto que crea objetos para su perfeccionamiento interno y cultura objetiva a los objetos creados. Lo ideal sería, atendiendo al objetivo que hemos dicho que tiene el proceso comprendido como cultura, que entre la cultura subjetiva y la cultura objetiva, entre el sujeto que crea y los objetos creados exista una relación íntima y armónica de tal manera que estos objetos que el hombre -hombre entendido como humanidad. El individuo se sirve para su desarrollo personal no sólo y no siempre de aquellos objetos que crea por sí mismo, sobre todo el hombre moderno que emerge tras la consolidación de los procesos de diferenciación social y división del trabajo, sino también y en buena medida de los objetos de cultura que otros antes que él crearon- crea para su desarrollo cultural sirvan efectivamente para dicho desarrollo. Pero no. Ya hemos adelantado que Simmel concibe la cultura como un proceso trágico y por ende al hombre como ser trágico o con un destino trágico, esto es, fatal en su libertad. A esto le llama la tragedia de la cultura o más exactamente la tragedia de la cultura moderna, dado que tiene lugar en la época moderna, caracterizada por el desarrollo de un modelo capitalista de consumo y la instauración de un sistema o red de relaciones dominada por la economía monetaria y el dinero como fin último y fundamento primero de todo contacto social. La tragedia de la cultura da comienzo con el proceso de autonomización de las formas culturales, de los objetos de cultura o de la cultura objetiva, que se aleja del sujeto de cultura o de la cultura subjetiva y pasa a adquirir legalidad y sentido propios sin necesidad de referir a las necesidades vitales del ser de cultura ni de contribuir a su desarrollo. Los objetos de cultura, gracias al dinero, que se establece como fin último al que todos ellos tienden, asumen autonomía e independencia frente a los sujetos creadores y llegan incluso a imponerse sobre ellos. La cultura ya no es un proceso destinado al perfeccionamiento interno del ser humano, sino un proceso que se orienta al desarrollo cada vez más desmesurado y 'menos humano' -vacío de contenido vital y humano- de los objetos; así es como se constituye la poderosa Máquina de lo Objeto, que otros autores han acertado en llamar técnica -Heidegger-, jaula de hierro -Weber-, burocracia o sistema -Habermas, influido por Husserl y Simmel, en contraposición con el mundo de la vida-. La cultura objetiva, adquiriendo autonomía e independencia frente a los sujetos que la crean, no necesita una vez consolidada en el orden de lo objetivo -es decir, como Máquina de lo Objeto- de estos sujetos, pasando entonces a existir con sentido y significado pleno más allá del sentido subjetivo y más allá de la existencia temporal de los sujetos. De este modo, cuanta mayor perfección alcancen los objetos de cultura en una dirección precisa y concreta más difícil será para el sujeto seguir su estela de desarrollo y su perfección será, en relación a estos objetos, incompleta. Siguiendo sus propias leyes los objetos de cultura se perfeccionan más y más y cada vez a un ritmo más acelerado mientras que el desarrollo de la cultura subjetiva, para el cual se sirven de aquéllos, es cada vez más lento y unidireccional; Simmel habla de una hipertrofia objetiva y de una atrofia subjetiva que es consecuencia de la primera. Los sujetos no son capaces de seguir el ritmo de desarrollo de los productos culturales, por tanto no pueden perfeccionarse más que de forma fragmentada y muy limitada: no se desarrollan como totalidades anímicas, sino sólo en alguna de sus partes. La tragedia de la cultura tiene como consecuencia más inmediata, además de la enajenación del sujeto creador, la especialización de las actividades

culturales, productivas, técnicas e intelectuales del hombre. La tragedia de la cultura consiste entonces en que hasta cierto momento del desarrollo de los contenidos culturales objetivos la dirección de desarrollo podía ser controlada y condicionada por los sujetos creadores, pero desde este momento en adelante -momento de la autonomización- la dirección de desarrollo es una incógnita para éstos; ya no pueden prever o determinar bajo qué figuras culturales evolucionarán y se perfeccionarán las formas del derecho, del arte o de la religión, entre otras. Es la gran Máquina de lo Objeto, y no ya el hombre, quien rige y dirige el nivel de los tiempos, el destino de la humanidad y del mundo: la Historia -habiendo dejado claro que el hombre no tiene naturaleza sino Historia. Quiere decir esto que el ser del hombre, el futuro del hombre, que es el tiempo hacia el que está proyectado y en el que se constituye como verdaderamente es, no depende ya del hombre mismo sino de los objetos que crea para alcanzar tal grado de desarrollo: depende de la Máquina de lo Objeto, a la que está encadenado o en la que está preso-. La técnica, diría Heidegger, el arma del que se sirve el hombre inauténtico para hacerse con el dominio de lo ente olvidándose de una vez y para siempre del ser, que queda oculto en su latencia. El triunfo de la máquina es la derrota de la humanidad y en consecuencia del mundo en cuanto entorno vital de la humanidad. Simmel ejemplifica esta tragedia de un modo muy descriptivo: si en un principio la tecnología era un instrumento, un objeto creado por el hombre para los fines vitales -esto es, un objeto de cultura-, un medio para la vida, se ha convertido con el tiempo y tras un primer momento de autonomización en un fin en sí mismo; el hombre ya no controla la tecnología, sino que la tecnología controla y dirige al hombre.

Entorno vital. Por entorno vital entiendo lo que Ortega define como circunstancia. A lo largo de este artículo creo ha quedado bien claro a qué se refiere nuestro bien querido filósofo madrileño cuando habla de circunstancia y de la necesidad o del cometido moral que tiene el hombre de cuidarse de su circunstancia, tal y como diría Heidegger. En el sentido más amplio y al mismo tiempo más laxo la circunstancia o el entorno vital de un hombre es su vida, esto es, lo que el hombre es, que se reduce simplemente a lo que hace consigo mismo y con aquello y aquellos que le rodean. La vida en cuanto entorno vital es un hacer. Resulta que todo hacer es un hacer algo para algo, siendo este 'para' la finalidad vital del hombre. Cada hacer es entonces un hacerpara, y cada hacer-para responde a una decisión, a una libre decisión -sin embargo limitada a la propia circunstancia, y por eso la fatalidad de la libertad humana-. La finalidad de la vida, que no es una sino múltiple, viene precedida por la libre decisión del hombre que vive y posee la vida en cuanto entorno vital -soy lo que hago de mí con lo que poseo-. Cada decisión, que es ahora decisión vital -porque trascendental, porque en cada decisión, por nimia que sea, está el hombre construyéndose a sí mismo y a su mundo. Por eso que tenga que cuidarse de aquello que es y hace, porque lo que es y hace va más allá de sí mismo, le trasciende-. El entorno vital está condicionado por la decisión vital, por lo que el hombre decide hacer con lo que posee, que está a su vez limitada por su entorno vital, por la circunstancia concreta de cada caso. Pero la vida no es sólo un hacer, sino que también es lo hecho; es acción y el producto de la acción en tanto que haber hecho algo y no como objeto terminado. Para terminar quiero aclarar algo en lo relativo al entorno vital en que vive y se desarrolla el hombre. Una de las ideas más subversivas e innovadoras de la filosofía de los últimos

siglos, estimulada por la poderosa revolución de la duda llevada a cabo por Descartes -no en vano viene a superar el error del idealismo, que malinterpreta la idea cartesiana-, consiste en la relación de intencionalidad o relación fenomenológica que existe entre el yo y el algo pensado; entre la conciencia y el contenido de conciencia, entre el pensamiento y el algo pensado y, en una dimensión vital u ontológica, entre el hombre y su mundo. Simmel, Husserl -cogito-cogitatum-, Heidegger, Ortega y Sartre, cada uno empleando distintos términos y aplicándolos a diferentes ámbitos, introducen esta idea e imprimen así sus nombres por siempre en la magna fachada de los Colosos de la Filosofía. Entre el yo que capta el mundo y el mundo captado por el yo existe un correlato ontológico, de tal modo que el yo no puede entenderse sin el mundo y el mundo no puede entenderse sin el yo. Me explico: no existe el mundo exterior como fundamento último del ser o de lo que es, del universo, a la manera como pensaban los antiguos -metafísica del ser-, ni tampoco el yo puro que piensa el mundo y es en abstracto más acá y con independencia de este mundo que piensa -y que en la medida en que lo piensa, es- de los modernos y su metafísica del devenir. El fundamento ontológico, la base primera de todo lo que es no es ni un yo pensante ni una realidad externa, sino que consiste en una relación fenomenológica, en una estructura vital formada por el yo pensante y el mundo pensado. La conciencia no reposa en sí misma, no está sola en su pensar como ingenuamente alegaba el idealismo, sino que está arrojada al mundo, actuando en el mundo, de tal manera que el yo no es sin el mundo y el mundo tampoco es sin el yo.

Carlos Esteban González Dice mi carnal Eduardo, ahí arriba, que el tiempo es una máquina cruel, que lo hace todo añicos. Sé que lo dice refiriéndose al olvido, que inclemente se propaga colonizando cada tramo que va formando el reguero de segundos. No hay ahora metáfora más clara para nuestras sociedades, pues todos vemos cada día como esa publicación o esos tantos caracteres se pierden entre las numerosas nuevas que trae el continuo actualizar de nuestras redes. Sin embargo, he de deciros que ostento el dudoso honor de ser con mí mismo y con mi creación –lo mismo da- más cruel que el tiempo con sus hijos: tengo la mala costumbre de aborrecer todo mi producto pasado. Incluso el más atinado de mis versos me parece infantil, burdo y apresurado; no hablemos ya de mi prosa o de cualquier texto con aspiración académica. Entonces, imaginaos mi reticencia cuando pensamos en releer nuestro inicial manifiesto.

Comprobando la acertada advertencia de mi carnal, al avanzar en el texto los recuerdos se agolparon en mi puerta reclamando el buen puesto que se les había negado. Antes de llegar al final recordé que cuando acabamos de escribirlo, ilusionado pensé que estábamos comenzando una empresa que habría de llevarnos toda la vida. Ahora,

portando el surco que han dejado estos casi cuatro años, he de decir que aquel yo algo menor no se equivocaba. Nuestro planteamiento central, el que subyace a todo plan de acción, permanece intacto. Además, con el poco bagaje que hemos acumulado estos años, ahora puedo ver que tratamos de pinchar en un hueso con el que muchas otras grandes mentes antes ya se encontraron.

Lo primero que presuponemos es que cada uno de nosotros es algo completamente original. Parafraseando a Arendt, cada uno, con su llegada a este mundo, supone en él un nuevo principio y, por ello, abre en el mundo un nuevo camino, puesto que está donde ninguno de los otros ha estado anteriormente y donde ninguno de los siguientes podrá estar. Tal es la originalidad de cada uno que sólo tiene lugar en el mundo con él; comienza con su llegada y acaba con su partida. Esto hace que todos y cada uno seamos diferentes a cualquiera haya existido, exista o existirá. Pero, pensaréis vosotros, también hemos de conceder que todos y cada uno de nosotros hemos de ser iguales a los demás en algún sentido. No nos compliquemos, sigamos con esta magnífica autora: todos somos iguales en la manera que todos somos lo mismo, es decir, humanos.

Vistas así las cosas, nuestra presuposición inicial parece una premisa trivial. Sin embargo, el asunto adquiere complejidad cuando consideramos las aplicaciones que esta base tiene sobre otras cuestiones; en el fondo, igual de triviales. Para tratar estas implicaciones, veamos una de las afirmaciones que realizamos en nuestro manifiesto:

Estamos en el mundo, estamos relacionados con nuestro entorno porque somos parte de ese entorno, somos ese entorno.

Esa originalidad que encarnamos cada uno de nosotros se sitúa en el mundo, os decíamos, y establece una relación con su entorno gracias a que forma parte de él. Os prometo que no yo, porque aún acumulo muy poca ciencia, pero muchos otros podrían dejar correr ríos de tinta sobre estas afirmaciones. Hoy, al menos, trataré de aclarar algunos de estos conceptos. A lo que llamamos mundo –concepto que en esta revista muchas veces confundimos, me gusta pensar que adrede, con el de realidad- no es exactamente aquello que está ahí, sino más bien aquello que se nos aparece como estando ahí; tirando, con muy poca vergüenza, del enorme Husserl. Ésta diferencia, aunque pueda no parecerlo en un principio, abre un abismo entre dos formas de comprender cómo nos

relacionamos con el mundo. Al incluirnos a nosotros mismos en la ecuación, asumimos que la realidad es tan sólo aquello que nosotros percibimos, por lo tanto, para nosotros la realidad es tan sólo cómo nosotros la percibimos. No me entiendan mal, no hablo en clave ontológica, sino en clave política. La realidad puede ser cómo sea, pero eso nos ha de importar más bien poco en el plano práctico, pues en él lo que tiene valor y poder es cómo nos parece que es, cómo se nos aparece.

En cuanto tratamos de avanzar con estas dos ideas a cuestas surgen varios problemas, atendamos ahora uno a uno los más llamativos. El que primero acude surge según analizamos esta concreta manera de pensar la realidad ¿qué se nos aparece ahí delante? ¿Cómo se nos aparece aquello que encontramos ahí delante? Inicialmente podemos decir que aquello que nos encontramos, por el hecho mismo de encontrárnoslo, son aquellos elementos que poseen la cualidad de tener una apariencia, es decir, que son susceptibles de ser percibidos por aquellos seres que tengan los debidos órganos sensoriales. A estos elementos, que poseen la cualidad de tener una apariencia, los llamamos objetos de nuestra percepción, por aquello que de que son objeto de la percepción de un sujeto, en este caso, cualquiera de nosotros; la ocasión no nos brinda la oportunidad, pero os animo a profundizar en cómo concibe la fenomenología la relación que establecen entre sí objeto y el sujeto. Nuestra realidad, entonces, está constituida por los objetos de nuestra percepción, es decir, por todo aquello presente apariencia. Los objetos que la conforman, como hemos dicho, se nos aparecen como estando ahí delante, lo que nos lleva a concluir que nuestra realidad excluye todo aquello que no aparezca de esa forma ante nosotros. Esta afirmación no es del todo cierta, pues, por ejemplo, conocemos que a nuestro alrededor se encuentran diferentes radiaciones que no podemos observar, como los rayos x, pero que en cambio sí podemos probar su existencia o utilizarlos. Sin embargo, con esta afirmación buscamos retratar una realidad política. Esta ceguera política, esta negación de aquello que no se encuentra justo ahí delante, podría justificar la increíble indiferencia que mostramos a horribles realidades que no ocurren delante de nosotros como, por ejemplo, la desnutrición y la guerra de muchos países lejanos. En este caso, contemplar esta ceguera nos permite tener una visión más clara de cierto fenómeno político, lo que nos lleva al siguiente problema, que surge desde ambas ideas: esta originalidad de la que hablamos no parece referirse sólo a que todos poseemos una diferente apariencia, digamos, física, entonces ¿qué pasa con los sujetos cuando se encuentran ante otros sujetos? ¿Cómo los perciben estos últimos? ¿Posee apariencia esa

originalidad de cada uno? ¿Cómo se expresa si no es algo físico? En definitiva ¿cómo desarrollamos nuestra apariencia más allá de nuestro aparecer ante los otros como objetos de su percepción? ¿Cómo nos aparecemos ante los otros como individuos?

Lo primero que hemos de considerar es que también nosotros, los sujetos, actuamos para los otros como objetos de su percepción; al igual que una silla. Esa es la forma principal en la que formamos parte de su realidad, como objetos que están ahí delante; dicho de otro modo, como esos objetos que se mueven por ahí y que a veces hemos de esquivar para llegar a casa. Este suceso es perfectamente conjugable con que el hecho de que podamos observar que entre esos objetos que se mueven está mi amigo Pablo. Pablo es para mí de tal forma que sin duda puedo afirmar que él es diferente a todos los demás objetos que se mueven como se mueve él. Pero Pablo, a diferencia de mi portátil, es diferente a cualquier objeto de mi percepción por sí mismo y no porque yo tenga familiaridad con él, como ocurre con mi portátil. Si, por ejemplo, consideramos qué ocurriría con mi portátil y con Pablo, en estos términos, si yo desapareciera de la existencia –a veces, morirse es poco- podríamos afirmar sin demasiado temor que Pablo seguiría siendo Pablo pero que mi portátil dejaría de ser mi portátil, pasando a ser uno más entre cientos. El uso prolongado de mi portátil y su permanencia duradera en mi entorno hacen que yo me familiarice con él, así como me familiarizo con mi entorno, y es este hecho el que lo distingue para mí y para los míos de los otros objetos que estén en mi alrededor. La individualidad de Pablo, sin embargo, no se debe a mi familiaridad con él, sino que proviene de su originalidad. Entonces, continuando con nuestros problemas, si estamos todos de acuerdo en este último punto, siguiendo nuestros razonamientos anteriores hemos de considerar que si así lo percibimos ha de ser porque forma parte de nuestra realidad, entonces, esa originalidad que predicamos de Pablo ha de aparecer ante nosotros como tal, lo que nos lleva a nuestra última pregunta ¿cómo nos aparecemos ante los otros como individuos?

Una de las cosas que hemos estado pasando por alto, por lo trivial de su enunciación, es porqué podemos hablar de una realidad común. Esta duda no proviene de lo cotidiano, si yo le pido a la persona con la que estoy comiendo que me pase la sal esa persona habitualmente me la pasará sin que medien para ello preguntas como ¿de qué sal hablas? ¿Quién emite esos sonidos? ¿Te refieres al salero de doscientos metros de alto? Esta duda surge desde la idea que le hemos tomada prestada a Husserl, si la realidad es

para cada uno lo que aparece como estando ahí delante ¿es para todos la misma? ¿Cómo podemos saberlo? Responder a estas cuestiones es bastante sencillo: sí, y lo sabemos porque podemos comunicarnos los unos con los otros. Al hablar con otras personas sobre la realidad que cada uno enfrentamos descubrimos que compartimos percepciones similares, por lo que entendemos que corresponden una realidad común. Sé que no es un descubrimiento demasiado interesante, pero sí esconde algo ciertamente ilusionante: si podemos comunicar a los otros nuestras percepciones acerca del mundo hemos de concluir que podemos mostrar a los demás aquellas cosas que surgen y moran en nuestro más estricto interior; a mis ojos, un superpoder sin igual. Esta originalidad de la que hablamos refiere no sólo a lo singular de nuestra perspectiva del mundo, sino también a nuestra capacidad para emprender algo nuevo. A través de nuestras palabras y nuestros actos podemos darle lugar en la realidad, abriendo un nuevo camino en el mundo que aparece entre nosotros. Arendt consideraba que la acción –actividad entre aquellas fundamentales del ser humano en la que comprende la palabra y el acto- era la única actividad propiamente humana, ya que es aquella que sólo podemos realizar nosotros a diferencia de cualquier otro ser. Además, considero que es desde esta perspectiva donde en este medio reflexionamos acerca de cómo modificar la realidad incluyendo nuevos caminos en ella y sobre qué ocurre cuando algo que nace en uno mismo deja de estar en su interior para formar parte de la realidad que todos compartimos.

Retomando lo que dejamos atrás con Pablo, para que podamos aparecer ante los demás como objetos de su percepción median una serie de condiciones que están directamente ligadas con cómo funciona nuestro aparato sensorial, sin embargo, para que podamos aparecer ante los otros como seres humanos media, además, una condición que nos es más propia: la pluralidad. La pluralidad refiere al hecho de que todos los seres humanos somos iguales y distintos, como ya hemos señalado, y al hecho de que vivimos todos juntos en el mismo espacio, la Tierra. Dado esto, podemos considerar que aquello que venimos valorando, la posibilidad de comenzar algo, no es algo cuya existencia competa exclusivamente a cada uno de nosotros, sino que más bien compete al conjunto de todos nosotros. Una vez aquí, volvamos de nuevo a nuestro manifiesto para recordar lo que dijimos desde la idea clara de que existe la posibilidad de que perdamos nuestra originalidad; recordando a Arendt, de que podemos dejar de ser humanos:

Por ello, creemos necesario ser nuestras acciones, conseguir actuar siendo nuestro o nuestros actos de una forma completa, como cuando actúas en un juego o con alguien a quien no alejas de ti y actúas sintiendo, siendo tus actos, sin apresarnos en el ruido que protagoniza nuestra cabeza.

Con la actual distancia, parece que por aquel entonces confundíamos el actuar político con el actuar que ocurre en momentos de estrecha intimidad, en el que la fluidez, la naturalidad y la sinceridad nacen de la libertad que da la comodidad con otra persona o con algunas actividades personales, como tocar un instrumento o practicar un deporte. Antes de continuar, podemos desechar esta segunda vía como medio en el que progresar tal como venimos ilustrando, ya que esa condición de intimidad no la hace trasladable al ámbito público, que es el que ahora nos preocupa.

La posibilidad de que esta capacidad pueda sernos negada no ha de asustarnos, lo que sí hemos de temer es la frecuencia con que esto ocurre y la indiferencia que muchas veces mostramos cuando comprobamos tal negación. Como hemos dicho, una de las condiciones fundamentales de esa capacidad es que estemos en contigüidad con los otros, es decir, ni a favor, ni en contra, en su mera compañía. Por ello, podemos afirmar que en situaciones de aislamiento no disponemos de la capacidad de realizar aquello que nace exclusivamente en nosotros mismos. Estas situaciones no sólo comprenden aquellas en las que entre nosotros y los demás median, por ejemplo, varios muros de hormigón, sino todas en las que no podemos comunicarnos con los otros. Dentro de estas situaciones, a bote pronto, podemos distinguir entre las que la situación de aislamiento viene impuesta desde fuera del sujeto y aquellas en las que es el propio sujeto quien causa su situación de aislamiento. Nosotros queremos tratar primero las situaciones que se recogen en el segundo grupo.

Sin buscar ahora analizar todos los posibles casos, podemos visualizar algunas de ellas con ejemplos actuales. En la guerra del terror, se busca por medio de esa emoción anular a las personas gracias a que no se atrevan a superar la línea que les marcan aquellos que practiquen el terrorismo. Mirando casos más cotidianos, cuando alguien busca desaparecer en una masa –sensiblemente diferente a pertenecer a una masa- como ocurre en aquellos casos en los que una persona no tiene una identidad definida y busca adoptar una que cree que le hará la vida más sencilla, recae en una situación de aislamiento,

porque en ese contexto renuncia a su capacidad de iniciativa. En todos estos casos creemos que es el sujeto quien permite su aislamiento, quien accede, por las razones que sean, a renunciar a su condición de humano; en muchos de ellos, dado lo sucedido en nuestras sociedades, parece que además lo buscan activamente. Para nosotros, no hay destino más fatal. Lo que os decíamos en nuestro inicial manifiesto y repetimos sin dudar ahora, es que creemos en la necesidad de construir cada uno su identidad de tal manera que sea suya. No negamos con ello que la construcción de cada identidad venga condicionada por la comunidad en la que el dueño de la misma viva, sino que hablamos, por decirlo alguna manera, de la necesidad de reconocer y ejercitar el órgano público, el órgano político.

Este órgano sólo puede ser utilizado en las condiciones que venimos refiriendo para nuestra palabra y nuestro acto, pero además necesita de una condición que no refiere directamente a los otros –aunque encuentre en ellos su sentido- la autodeterminación, es decir, la capacidad de darse a uno mismo sus propios fines y de elegir los medios para realizarlos; sacando ahora, con la misma vergüenza que a Husserl, a Quentin Skinner. Alcanzar esa capacidad requiere de una actividad constante y de un trabajo difícilmente imaginable, pero el beneficio es ni más ni menos que ser dueño de uno mismo. Esto, claro, desde una perspectiva individual, pero desde una perspectiva pública el beneficio es que la originalidad que nosotros encarnamos suceda constantemente en el mundo, que pueda siempre abrir en él nuevos caminos; aquello que venimos valorando tan altamente. Este proceso, volviendo a nuestra línea principal, no estaría en modo alguno completo si ignoráramos los pormenores de comunicar a los otros aquello de lo que nos hacemos dueños, es decir, cómo realizarnos en el mundo. Es por ello por lo que en la realidad, tal y como la hemos concebido hasta ahora, no hay límite ni frontera posible entre el mundo privado de uno y el que comparte con los otros. No negamos, con ello, la existencia de estos mundos privados, lo que sí afirmamos, como consecuencia de esto que venimos tratando, es que si uno no se cuida de comunicar debidamente el suyo, a todas luces no existe. No emprender este camino que os dibujamos significa dejar de existir para los otros –la única manera de existencia que estamos considerando- más allá que como meros objetos. Esto no sólo priva a los demás de los caminos que sólo nosotros podemos abrir en el mundo, sino también nos priva de participar del mundo. Pueden parecer argumentos menores, pero, como ya hemos dicho, son perspectivas aterradoras.

Por todo ello, culminando esta relectura, renovamos nuestro manifiesto apuntando la necesidad de reflexionar cada uno acerca de cuáles son los fines que prefiere y de cuáles son los medios que elige para alcanzarlos, y la necesidad de trabajar y ejercitar el órgano público comprendiendo cómo nos comunicamos a los otros y buscando desarrollar tal capacidad. Todo ello, desde una perspectiva individual, constituye un bien por sí mismo, ya que de ninguna otra manera parece posible que podamos vivir o realizar aquello que queremos. Desde una perspectiva pública resuena como bien al considerar los efectos que podría tener en el desarrollo de la comunidad y en el de la vida de cada ciudadano. Desde esta perspectiva podríamos llegar a elegir adecuadamente perseguir alguna causa con los otros, la que sea, y no vernos arrastrados por las causas de otros, como comúnmente ocurre. Muchas veces puede parecer preferible elegir dejarse llevar pero el problema aparece cuando vemos que realmente este elegir no ocurre, que esa acción no nos pertenece sino que es en realidad una reacción condicionada por aquello que nos somete. Esta situación puede ocurrir de muy diferentes formas, lo que buscamos deciros es podemos trabajar para que entre ellas no se encuentren las que tienen al sujeto sometiéndose a sí mismo. Trabajad con nosotros para alcanzar estas metas porque sin vosotros, nada podemos hacer.

NUESTROS AUTORES

POR AMAR Y POR TIERRA por Lorenzo Ko

Batalla rebosa los límites de una cama individual aplastando contra el gotelé al Capitán Acap, en el otro lado del lecho. Es Batalla el dulce sueño de Rubens que retoza entre mantas, un querubín entre nubes de franela que desperdiga sus rizos dorados en rayos de sol dibujados por un niño. Abre y cierra sus ojos para destapar el pozo de agua cristalina donde muchos se ahogan si les mira sin decir nada. Estira sus brazos con un pequeño gemido áspero y él se fija en los hoyuelos de sus codos, de pronto rígido. Guarda en las bolsas de sus ojos el misterio del por qué y lidian en su rostro la vejez y la niñez con piel que enmarca todo en albo. Va llena de amor y anhelos porque, más que flecha, tiene un arpón clavado hasta la médula. O, dicho de una forma más sencilla, está enamorada y se siente dichosa de compartir este momento con el Capitán Acap. No recuerda nada, eso es una mierda inventada por la literatura y las películas. Siente el ahora y no el pasado, le preocupa el futuro. Enrosca su mano en las manos del Capitán Acap como una constrictora. No le acaricia, pero si le aprieta fuertemente. Él no hace la menor fuerza, pero se vuelve sempiterno en sus falanges al verse desvelado por ella. Le sonríe, con las manos y con los dientes. El Capitán Acap sí recuerda (porque esto es literatura, con todas sus mierdas). Recuerda ver la ropa de Batalla como papel de regalo aquella fría noche de Navidad en el bar picado de personas de un local angosto, recuerda encenderse como un faro con la línea de su costa. No recuerda un invierno tan cálido bajo el acebo del mancebo amor prendado, pero ahora que ha llegado la primavera… se siente frío. Batalla canta y canta; suena a sirena pero de policía. La quiere, pero lejos; no la quiere ver verde, la quiere ver desnuda. Va a ponerle fin a todo, sí, pero antes va a poner fin a este día. Se sumerge en su don de lenguas de manera que, pez grande se come al chico, ella le acompaña en seguida.

DE MI SER ENVUELTO EN LLANTO por Ernesto Rodríguez Vicente Vivimos sólo, sólo suspiramos consumidos por un fuego o el otro fuego. T. S. Eliot

I Soy un caballo con los ojos sangrantes, pero también soy un difunto y una hoja seca. Hay una luz en el aire que no puedo respirar y mi sed es un abismo y una campana, y un pregonero que nunca se retrasa, salvo cuando pierde su pan y su jarabe o se queda dormido en la puerta de un edificio. Y al día siguiente se levanta y se rompe las uñas buscando lombrices. Coge su botella, la pone en su boca. La luz es muy densa. Se está ahogando amarillo morado rosa, una cascada de fresa en el mar pálido y enfermizo. Se inclina a coger su botella, ya no queda nada. Bebe la última gota y ya no está. Sólo queda en la arena su vieja y pobre botella llena hasta el borde de pasión, desdén y desesperanza, y dentro, flotando, una pequeña gota de aceite donde una pequeña rosa se arrastra riéndose.

II A dónde cabalga el último segundo, a dónde la última estampida del caos armonizando este último silencio. A dónde se precipita este final que alargándose vuelve a ser origen de desdichas, euforias y contentos. A dónde ¡Ay! A dónde el viento la furia del huracán dirige. A dónde su temible ira y su sed, anegando un cuerpo vacioeterno, dejan sepultada la infernal huella que arde en los confines del recuerdo, sin poder siquiera apagarse, ni tomar posesión de aquello que le pertenece. Allí donde moran signos de luz que en la máscara de nuestros designios parpadean con la fragilidad de un cáncer a punto de extinguir su apariencia.

III De mi tristeza el viento hace jirones que recubren la esperanza de hallarme en el vacío, que desnuda mi aliento y contiene mi estado tras el caprichoso telón donde me veo retratado como un ser sin apariencia capaz de cerrar sus ojos ante todo cuanto espera, calla, dice o siente. De mi tristeza el viento hace jirones que voy poco a poco recogiendo para vestir al espantapájaros que con el orgullo de un muerto custodia la viveza de mi soledad.

Desolación.

Facebook: Pintor Martín Martín

Alejarme ansío de este amplio mundo, dejar atrás soledades, vicios y quehaceres, preocuparme solo por algo inexistente y ocuparme del todo en ese vacío que a penas puedo comprender. ¿Acaso será éste el oficio del poeta que sostiene su mirada inquebrantable frente al espejo que tiraniza su conducta, entre las agitadas voces de los hombres que ansían algo más que una respuesta? Y si lo es, ¿estaré ya perdido en esta desoladora inquietud que me insta a resarcirme con estas dolorosas palabras del tedio y la agonía que el tiempo engendra?

Amargas espinas. Me escucho respirar mas no me entiendo, cual leve pasión mi corazón va muriendo. Un hueso me dejaste de mi ser, un solo hueso lleno de fisuras y apenas un recuerdo. Furioso y ajado me partí los labios y mis manos dieron a luz amargas espinas; dime ahora cómo puedo acariciar mi soledad, dime qué será de la vida cuando quiera agarrarme, dime si es en el recuerdo donde nace el olvido... Ah, ojalá ya no vuelvas delicada rosa de un jardín cualquiera, ojalá que no vuelvas, aunque nunca vinieras, pues yo sé que estuviste porque aún me deseas sin saber que me deseas, porque aún me temes sin saber que me temes e incluso me admiras sin haberme encontrado, y si fuera posible sé que por mí morirás, aunque sepas que yo por ti ya no vivo. Ah, ojalá ya no vuelvas delicada rosa de un jardín cualquiera, ojalá que no vuelvas a poder quererme... Mejor sálvate, sálvanos de este final que me vuelve.

ME RETRACTO por David Álvarez García Yo, decía, amo a la humanidad, pero me admiro de mí mismo: cuanto más quiero a la humanidad en general, tanto menos quiero a los hombres en particular, es decir, por separado, como simples personas. Fiodor M. Dostoievski.

Me retracto de cada palabra que ha salido de mi puño antes que ésta. De todas, sin excepciones. No importa si son buenas o malas palabras, bien o mal escritas, con gusto exquisito o aroma a mierda, de todas me retracto. Ahora bien, de unas más que otras, pero en definitiva y sin duda alguna, de todas en algún grado me retracto. Si publico es por miedo, por miedo a mí mismo, a mi totalitarismo en la autocrítica. Esto no siempre ha sido así. Al principio –y esto se me hace evidente solo al volver la vista atrás- si publicaba era por vanidad e ignorancia. Realmente creía que escribía bien y que cuanto pudiera decir, en uno u otro sentido, era no solo interesante, sino importante. Ahora esta actitud me produce una vergüenza indecible o, mejor dicho, el producto de esta actitud. Es decir, propiamente, los textos que escribía. No quiero hacer referencia a la forma y al contenido por separado, sino al resultado general. Espantoso. Me retracto, me retracto y me vuelvo a retractar. Ahora bien, dado el punto en el que estoy, en el que la escritura se me enfrenta como algo necesario para vivir, aun cuando me sea del todo desconocido el principio de esta necesidad, me veo obligado a publicar algo. Lo que en cada momento crea desde mi insignificante juicio como fantasma del autor, que puede tener algún interés. Pero estoy tranquilo, antes o después me retractaré. Es impensable escribir sin el arrepentimiento, la culpa y la comparación. Tal vez no sea así para todos, pero para mí es tan cierto esto como que la escritura es una enfermiza función de la lectura. En cualquier caso, el “me retracto” es un símbolo necesario del escritor, independientemente de la realidad mental y empírica de tal aserto. Evidentemente el valor simbólico de esta proposición va más allá de los textos y del escritor, abarcando así el ámbito del hipotético lector y configurando la totalidad del marco interpretativo, en este caso, en sentido negativo. ¿Qué estamos diciendo pues? Que, aunque en el momento de negar el valor de todo lo escrito se siga confiando en el valor de algunos textos mientras que a otros realmente se los repudia, pese a esto, el valor de retractarse de la obra de uno mismo es absoluto en el instante en que se expresa. Es absoluto porque se afirma la capacidad de negarse a uno mismo en este contexto fantasmático que es la literatura; se reconoce la vanidad y futilidad del propio ejercicio de la escritura, luego se reconoce, en último término, la creencia de que todo valor –y toda verdad- es una cuestión de perspectiva –pero simultáneamente se mantiene una jerarquía puesto que, en el instante preciso de la negación simbólica absoluta, se sigue ejercitando con convicción y fuerza aquello que se niega. Escribir, comprendido como un ejercicio humano que abarca desde la poesía y la reflexión hasta la más pesada recopilación de datos técnicos, debería ser contextualizado en el marco en el que los fenómenos se dan si se pretende decir algo con sentido sobre los mismos. Y no ya sobre los propios textos, sino sobre el principio que impulsó su

creación. La relación última entre el principio que motiva la escritura y la muerte del texto al realizarse de facto siempre permanecerá oscura. Podría compararse con la naturaleza común entre los principios del placer y de la realidad freudianos: pese a los destellos teóricos extraídos de aquí y de allá, la clarificación postrera de la relación entre ellos será siempre dudosa y discutible. Y, al igual que en este último debate el principio del placer –vida-, a través de los instintos, busca la satisfacción de sus objetivos por muy diversos y esencialmente distintos medios, obviando al parecer su íntima coincidencia con el principio de la realidad, la motivación a la hora de escribir prescinde por completo de la realidad empírica de la escritura. Así, es perfectamente comprensible que Kafka no pudiese dejar de escribir y que en su testamento dejase orden expresa de destruir toda su obra. Nunca estaré convencido de que al publicar no estoy cometiendo el mayor error que un escritor puede cometer: creer que debe publicar. Que tal es su deber. Yerra quien piensa así, pues el deber ser, con o sin fundamentación ontológica, con o sin estudio fenomenológico, en última instancia siempre es un querer, una volición, un interés. Si bien en Kant encontramos que el concepto del deber es un interés de la razón pura en su uso práctico –aquel que trata de hacer realidad ciertos principios metódicos que la razón piensa en general, según una de sus definiciones-, también encontramos que este interés surge de la crítica de la razón pura práctica. Y aunque Kant pretende que tal crítica sea la de la facultad de razón sobre la razón misma, es él el único artífice de la crítica, y no “la facultad de la razón” o “la razón pura”. El sesgo histórico y cultural del que a menudo se tiende a exceptuar a Kant es, quizás, la mayor de las injusticias respecto a la obra de Kant. Es, por tanto, legítimo preguntar si los intereses de la razón que la crítica pone de manifiesto, no son acaso los intereses del propio Kant –perfectamente racionales, eso nadie lo duda; aunque ¿qué interés humano no es racional? - Pero no quiero entrar en esta discusión, sino tan solo traer aquí la idea de que todo deber ser es una mistificación –a menudo no intencionada- de un querer privado y, desde luego, no universalmente válido. Luego, si publico es porque quiero y simultáneamente porque querría no querer. De ahí la obligación autoimpuesta de retractarme. Pero no es una cuestión únicamente ética, tal y como la acabo de presentar. Es, ante todo, una cuestión sentimental, como dije al inicio. Leer mis primeros textos es un ejercicio de pura tortura. En cierto modo escribir ahora también lo es, en un sentido masoquista puesto que lo hago con cierto placer. Sin embargo, tomar la decisión de publicar, sea antes o después de escribir el texto –en el primer caso podría decirse que la intención al escribir es publicar, lo que resulta en una concepción laboral de la escritura, restándole gran parte de su potencia erótica – resulta, más que en una tortura, en un tedio triste pero breve. La mente tiene facilidad para ocuparse con minucias que la distraigan de sus pesares. Me retracto de cuanto podáis leer que presuma de ser escrito por mí. Claro que ¿Quién soy yo? Léanme, hasta aquí, y permítanse el lujo de crearme a su antojo.

POEMAS DEL MANICOMIO: Primeros poemas por Eduardo Gutiérrez Gutiérrez Segundo poema. Poema de 'El tercer hombre'. A Orson Welles

Harry no está muerto. Le repito que Harry no está muerto, señor Calloway. Kurtz, el muy hijo de puta de Kurtz le esconde. Y Winkler, también el bueno del doctor Winkler, que con su afilada nariz alerta de la traición. Hombre, Calloway, ¡todo fue una farsa!

Decimocuarto poema. Poema del vitalismo simmeliano.

La diferencia entre el acontecimiento real e inmediatamente vivido y el hecho histórico, la construcción conceptual y a posteriori que el historiador hace de éste, es que el primero, en la innumerable diversidad de fenómenos individuales que entonces no existían como tales, estaba sucediendo, estaba siendo y no dejaba nunca de ser como un todo unido y organizado aunque articulado, mientras que en el segundo operan ciertas unidades de comprensión lógica -léase conceptos y categorías- que acuchillan la continuidad ininterrumpida del devenir vital -el acontecer histórico es en último término y libre de tramas lógico-conceptuales fluir vital- dividiéndola según conceptos abstractos y universales que nada dicen de la vida en una serie ordenada de sucesos objetivos.

Décimo poema. Poema del 'lazarismo'.

Cristo sólo es un resucitador, el poderoso chamán de la tribu de Israel. El más importante ilusionista de la Historia del Hombre, oh, claro que sí, naturalmente, sin ninguna duda. Pero es Lázaro, el tonto y pobre porque olvidado Lázaro, el Gran Resucitado; el primero en retornar glorioso de entre los muertos. Es a Lázaro, y no al imbécil y creído del Cristo, a quien deberíamos adorar; el lazarismo y no el cristianismo la verdadera religión; la tremenda Piedra y no el patetismo de la Cruz nuestro más venerado amuleto.

¡Oh Lázaro, Señor de los justos y los humildes, padre de los que no tienen patria, amante fiel y siempre eterno, sálvanos de la vida!

Eso contaba Armando, el loco que caminaba en círculos, a los novatos.

Octavo poema. Poema del fascismo.

La Sangre y el Suelo. La Sangre en el Suelo.

Tercer poema. Poema de la tristeza de España. Mi alma está cansada y triste y tiene frío. Carmen Jodra Davó

Mi voz se pierde por los inefables pasillos de la memoria. En la ventana hay un loco que grita, mientras mi voz se pierde por los inefables pasillos de la memoria.

Vigésimo poema. Poema de La Zarzuela.

En octubre la sangre es azul, decía fingiendo una cojera, el loco que se creía don Juan Carlos, antes de abrirse las venas.

LAS BONDADES DE LA CORRUPCIÓN por Carlos Esteban González Quizá hoy no haya un tema más popular y concurrido que la corrupción. Hablamos de la corrupción de los políticos con cargos de responsabilidad nacional, de aquellos que responden ante una comunidad, una provincia o incluso ante un municipio concreto. Hablamos de aquellas instituciones públicas en las que pensamos que habitualmente se destinan fondos de forma interesada o en las que creemos que se designan puestos respondiendo a intereses también privados. Reímos amargamente ante chistes en los que nos comentan que se contratan en el sector público a determinados grupos sociales a cambio de votos, o sobre universidades en los que el consejo rector está formado por una familia de profesores. Ante casos como estos a todos se nos vienen a la mente expresiones agresivas con un fuerte componente soez, seguidas del amplio grupo de razones por las que estos casos nos parecen censurables a todos. Supongo que cualquiera de vosotros al leer estas palabras no ha encontrado en ellas más que una breve introducción, lo que es muestra de que esta opinión goza de una gran popularidad entre todos nosotros. Entendemos por corrupción en las instituciones públicas la utilización de las funciones y medios de tales instituciones en provecho de sus gestores. Si un alto cargo político competente contrata a su empresa, tras un concurso público, para edificar viviendas de protección oficial, con el objeto de lucrarse, y no necesariamente siendo la suya la mejor opción tras la celebración de dicho concurso, está practicando la corrupción. En casos como el que ilustra el ejemplo, alguien practica la corrupción porque actúa en su cargo contraviniendo las normas por las que éste se rige. Las normas que rigen la actuación pública se remontan a principios políticos muy complejos, de los que se sigue que los gestores de las diferentes instituciones públicas trabajan los bienes nacionales en favor de la nación. Cuando realizan su trabajo en busca del propio beneficio no sólo faltan a las bases de su trabajo, sino que al hacerlo también vulneran a toda la nación. Considerado esto, parece que nos indignamos siguiendo nuestro sentido de la justicia, ya que, en base a él, consideramos censurables las conductas que son para nosotros injustas. Sin embargo, he decirles que todos los casos de corrupción no nos parecen igual de injustos y, por ello, censurables, llegando incluso a parecernos algunos justos y, por ello, aceptables. Podemos encontrarnos, por ejemplo, con que en una misma persona se da una enorme agresividad provocada por la noticia de que a tal o cual ministro, que ha sido marcado o ha renunciado por tales o cuales casos de corrupción, por

gracia de su partido ha sido promocionado a un alto puesto en alguna otra institución, y a la vez una enorme alegría porque su hermano el concejal le ha dado un puesto a su hijo arreglándole la vida, pese a su nula preparación y escasa iniciativa. Fácilmente uno podría considerar que la diferencia reside en qué lado del efecto de la corrupción se encuentra uno: en el primer caso uno es vulnerado y en el segundo uno es beneficiado. No obstante, podemos ir más allá al considerar porqué en el primer caso uno no acepta la corrupción, le indigna, y en el segundo sí. Que nuestro familiar el concejal vele por sus intereses familiares en lugar de velar por los intereses de la comunidad a la que se debe nos suele parecer algo aceptable, habitual y en muchos casos hasta necesario. En estos casos podemos considerar un nuevo valor a la hora de juzgar la corrupción, el del cuidado hacia los nuestros, y deformarlo hasta que case con el valor de lo que es justo para poder justificar como aceptable tal caso de corrupción. Que el ministro y su partido hagan ese uso de los bienes públicos y de sus funciones nos parece reprochable, meritorio de castigo y repulsivo, atendiendo lo que consideramos justo y sin tener evidencia alguna de que el valor del cuidado de los propios tenga, en este caso, lugar en lo que ha de ser justo. Ambos casos representan ejemplos de corrupción en la misma esfera, pero nuestros juicios sobre cada uno difieren de parte a parte. Para tratar esta particularidad consideremos una escala que nos sirva para contemplar el grado de aceptación de los diferentes casos de corrupción. Pongamos en un extremo la indignación, como el grado más alto de repulsión frente a la corrupción, y en el otro la aceptación, como el grado más alto de bondad al contemplarla. Como valor inicial de medida, tratando de dar explicación a esta diferencia, podemos señalar que habitualmente el grado de indignación es más alto según aumenta la distancia que tengamos con tal o cual caso concreto de corrupción. Siguiendo esta línea, podríamos justificar nuestro mayor nivel de intolerancia frente a los casos de corrupción que ocurran en instituciones de ámbito nacional debido a nuestra lejanía respecto a los asuntos que se engloban en dicha esfera. Cuando celebramos una fiesta de la índole que sea y manchamos la zona elegida, pocos de nosotros consideramos, por ejemplo, que al hacerlo estemos vulnerando un bien propio, como puede ser la plaza en la que se celebra el evento, y que su cuidado y debido aprovechamiento es responsabilidad nuestra. No vamos ahora a considerar los problemas que pueden surgir a la hora de que un individuo considere que su membresía en la comunidad implica una serie de responsabilidades respecto a los fines que busca en común con los demás miembros, pero sí podemos advertir que estos problemas, sean los que sean, disminuyen cuando el grupo al que pertenecemos es más

pequeño y, sobre todo, cuando los fines que persigue coinciden plenamente con los que cada uno perseguimos individualmente. Por ejemplo, si uno pertenece a una asociación taurina por iniciativa propia, reconoce claramente cuáles son sus fines –entre otros, defender la tauromaquia como fiesta nacional- y de seguro respeta los bienes de la asociación –cuidará, por ejemplo, la buena imagen del recinto en el que se celebre la corrida y de su propia actuación durante tal evento-. La diferencia entre la participación en la comunidad mayor, el Estado, y en la de menor tamaño, como puede ser la asociación taurina, se centra principalmente en nivel de cercanía, incluso de fraternidad, que uno establece con tales comunidades. Si buscamos un ámbito en el que se encuentre el mayor nivel de fraternidad habremos de encontrarnos con el ámbito privado e individual, es decir, con los asuntos que atañen a uno mismo. En base a todo ello, podemos concluir que el factor que determina que consideremos un caso de corrupción como aceptable e, incluso, bueno somos nosotros mismos, es decir, son nuestros intereses. Todo ello parece indicar que los factores que condicionan nuestros valores son también nuestros intereses. Lo que quiero mostrar con ello es que aparentemente no aceptamos todos una opinión firme acerca de lo que pensamos sobre la corrupción, es decir, que sea extensible a todos los casos; para nosotros a veces es censurable y otras es aceptable. Puede ser que estos razonamientos descubran la vileza, en algunos casos, de nuestras gentes, lo que sí apuntan es el actual estado de nuestros juicios acerca de la corrupción. Ahora que no contemplamos con el ceño completamente fruncido la corrupción, he decir que su existencia y abundante proliferación me parecen una señal muy favorable para el desarrollo de algo que aprecio mucho: el cambio en las estructuras sociales. Si nos ceñimos al marco conceptual, la corrupción no es más que el desvío de la actuación de organismos públicos respecto de las normas que los regulan. Cuando nos enfrentamos a los casos que más aceptables nos parecen, nuestra justificación suele seguirse de las variaciones que realizamos sobre los medios para perseguir aquellos fines que nos parecen preferibles. En el caso del familiar que designa puestos a dedo, podríamos justificar la bondad de ese acto al considerar un derecho de todos el buscar por todos los medios el bienestar de los propios; lo que habitualmente se dice con un no seas tonto. De este modo, podemos comprender la corrupción como la puesta en práctica de acciones que contravienen las normas comunes en favor de nuevas y propias normas. Lo que hacemos es realizar un cambio respecto de las normas establecidas con la pretensión de que tenga una validez únicamente individual. En este sentido, podemos encontrar un

camino común entre el acto de corrupción y el del cambio social, respetando las distancias. En ambos casos el fin es actuar en base a una concepción de lo que es preferible que es diferente a aquella de la que se siguen las normas que tienen vigencia. La diferencia principal reside en el ámbito de validez que se busca establecer para esa nueva concepción: en el caso del cambio social se busca sentar precedentes para que ese nuevo comportamiento tenga una validez general. Ahondando en las similitudes podemos señalar que en ambos casos, existe una enorme dificultad para realizar cambio alguno. Cuando se trata de realizar un cambio en las conductas sociales, la nueva práctica y las razones que la justifican suelen encontrarse con una enorme rigidez social que se demuestra mediante innumerables inconvenientes. Si analizamos ejemplos pasados, podemos ver como bienes de nuestras sociedades actuales, como es la abolición de la esclavitud, son fruto de enormes y larguísimas luchas contra el inmovilismo de quienes sí aceptaban el derecho de algunos hombres a dominar a otros. Igualmente –por suertela práctica de la corrupción ha de encontrarse con muchas y fuertes trabas; contrariamente a lo que aparentemente ocurre. Sin embargo, atendiendo a este último punto, solemos considerar que los cambios sociales tienen un componente utópico que los hace irrealizables pero, en cambio, sí consideramos que la corrupción sea perfectamente realizable; sea o no por la ingente evidencia de su existencia. Lo que acerca a ambos casos en el plano práctico es el cómo han de sucederse para llevarse a cabo. Lo que permite que ambos cambios tengan un término favorable para quienes los practican es que las personas que los realizan sostengan con su propia fuerza y acción el proceso de forma completa. Si, por ejemplo, le ofrezco dinero al policía que custodia la puerta de quien quiero apalear, para que abandone su puesto y permita ese acto delictivo, mi malicia no llegará a buen puerto a no ser que el policía acepte el soborno y disipe la atención sobre lo que pudo ocurrir durante su guardia. Si quedamos unos pocos de acuerdo en acudir de madruga al laboratorio donde mantienen encerrados animales para probar con ellos productos cosméticos, con la intención de liberarlos y uno de ellos decide denunciarnos, nuestro intento no alcanzará si quiera mar abierto. Al final, aunque en pro de intereses diametralmente dispares, en ambos casos nos encontramos ante la acción de unos pocos frente a la norma de todos. Por ello, si los casos de corrupción son tan comunes ¿por qué nos parecen tan impracticables muchos de los cambios sociales? Quizá la respuesta se encuentre en la diferente pretensión de validez. Si buscamos un cambio que tenga efecto sólo sobre un individuo o sobre un grupo concreto parece que

nuestras esperanzas de éxito son mayores. Si, en cambio, buscamos un cambio para todos, parece que estamos abocados al fracaso. Pero aquí encontramos una pequeña falacia al suponer que el cambio pequeño y el grande no presentan ninguna equivalencia entre sí, pues lo que les separa es cómo los contemplamos: el cambio pequeño lo consideramos de forma aislada y al ver el cambio grande lo que encontramos es diferentes cambios pequeños que constituyen entre sí un relato. En el caso de la corrupción podemos ver cómo se realizan grandes eventos delictivos cuando se construye el debido relato entre los diferentes casos. Por ejemplo, yo no podría asesinar a alguien delante de una patrulla de policía si antes no hubiera sobornado debidamente a todos sus integrantes, a gran parte de sus superiores y, por si acaso, atemorizado a la manzana entera. Todos los pequeños casos de corrupción –unos millones de euros por aquí, unas amenazas a punta de bate y pistola por allá, crear una pequeña y bondadosa organización criminal que se ocupe de esos asuntos, etc.- constituyen en común un relato que da pie a la final ingeniería criminal. El mismo procedimiento parece augurar un buen futuro a cualquier cambio social, con la salvaguarda de que las herramientas de las que dispone son diferentes y –a mis ojos y espero que a los vuestros- mucho más efectivas y de carácter más duradero. Los pequeños actos en pro de un cambio social actúan como las corrupciones locales, sentando precedentes para réplicas mayores que perpetúen y amplíen el sentido de tal cambio. El miedo puede parecer efectivo, pero la educación o la concienciación conservan un efecto mucho más duradero. No hemos de olvidar que la resistencia que presentan los nuevos cambios se debe en su mayor parte a que difieren de lo establecido y el mecanismo que permite que cualquier idea se mantenga vigente pasa principalmente por la educación en tales ideas a las nuevas generaciones. Que podamos pensar los casos de corrupción como fragrantes ejemplos de cómo actuar al margen de lo establecido y además de perpetuar tales actuaciones puede inspirarnos para considerar que la rigidez y omnipresencia de lo establecido no es tal y para utilizar esas herramientas a la luz, buscando evidenciar las nuevas prácticas para que poco a poco se hagan más públicas, lo suficiente como para que exijan ser contempladas en la norma y así acaben sucediendo como cambios reales. Censuremos las conductas corruptas pero busquemos la bondad en su suceder: al igual que pueden ellos ganarse la vida al margen de los demás, continuemos estas sociedades y sus normas más allá de los límites que ahora representan, con el mismo miedo a que sea impracticable con el que ellos nos roban a todos.

ANDUVE PERDIDO por U. Rojo (Canto) Texto galardonado con el 3er premio del I Concurso de Relatos Ciudad de Valladolid

Querida ciudad de Valladolid: Las cosas podían haber sucedido de cualquier otra manera y, sin embargo, sucedieron así: Anduve perdido. Tuve que ser Lazarillo, Don Pablos, Tom Jones y Guzmán todos juntos, y colmo era ya andar perdido que encima tuve que andar Cojuelo. Esperé el devenir como el coronel esperaba la pensión, con la esperanza de que “El día” llegaría. Aunque el mayor pesimismo de Schopenhauer reine en mi cabeza, al fin he aprendido a convivir con mi lobo, como así me lo enseñó Harry Haller. Aún pasé más calumnias que el pobre de Forrest Gump en un mundo completamente ajeno a mí, enemigo de mi entendimiento, pero no le culpo: muchas veces he pensado que el destino quizá lo tenga escrito y no pueda huir de él como le pasó a Don Álvaro… que quizá la fortuna siga jugando a la ruleta conmigo y con Fausto, o a la rusa como en Airbag. Por si acaso así fuera… ¡Juguemos pues! Anduve perdido. Ojalá Bécquer estuviera vivo para imitar una vez más mis amores, que aunque muchas mujeres haya yo conocido en este tiempo cual Don Juan, siendo -casi- tan vividor como Lope de Vega, nadie podrá expresar mejor el amor que Quevedo, nadie lo sentirá tanto como Garcilaso. A pesar de tantas, únicamente soy conmigo fiel cuando escribo versos a mi Lesbia, como aquel viejo romano, aunque ella no me quiera. De no existir el amor, ¿qué sentido tendría todo este gran teatro si no fuera más que una nimia representación tejida por los políticos de hoy día la cual observo desde mi butaca en donde ya tenía escrito mi nombre: Segismundo y mi lugar de procedencia: “La casa de Asterión”? Rilke y Hölderlin me hablaban de la esencia, pero ¿y si lo que yo veo, sentado en esta butaca, no es mi realidad sino la suya? ¿Y si quien está a mi lado sentado es Platón y no estamos precisamente en un teatro sino en su caverna? ¡Ya me he cansado de dialogar con este sesudo griego! (aunque a veces me guste, aunque a veces esta soledad sea la única compañía). Anduve perdido. Cuando salí a la calle, me crucé a un vallisoletano de 1606 y éste se pasó 410 años hablándome sobre la decepción. ¿Y si al final esto no es más que la copia de la copia de la apariencia de un engaño al más puro estilo barroco? A lo mejor es más complejo que un laberinto y tenemos que darle la razón a Borges; o quizá locura y sinrazón como una película de Jodorowsky, un verso de Panero en su mayor chute de cordura (y de perico), o el más prístino juego estético en la mente de Huidobro con Ludovico Einaudi sonando de fondo [lo cual estaría muy bien].

Pero seguí soñando y pronto topé con la esperanza: quizá todo esto sea tan verdad como el país de Lewis Carroll y en el más puro silencio de esta conciencia mía la voz de mi Daimón sea la que tiene razón, ahora bien ¿cuál de todas las voces dice la verdad si más máscaras poseemos que aquel apellidado Persona y somos a la vez un Alberto Caeiro, un Álvaro de Campos, un Ricardo Reis y que -¡lo más increíble!- sin dejar de ser todos somos nosotros mismos? O -y tan pronto vino la esperanza se fue- puede que ni sepamos quiénes somos y mucho menos sepamos quién es nadie y estemos condenados desde que nacimos a vivir por cien años en la más absoluta soledad de esta voz que nos engaña -que se ríe de nosotros- y sólo tiene por seguro un viaje en una barca vieja junto a un viejo barquero quien tan efímero recuerdo hará el último día caer en el más puro olvido a no ser que mi musa escriba estas memorias al final de los palacios de invierno… Anduve perdido. Nunca pude responder a Manu Chao a la pregunta Quel heure est-il au Paradis; y no por ello mandé todo a la mierda como aquel loco-maldito francés hiciera con la poesía. Empecé a percatarme de mí cuando un poeta, antiguo profesor mío, le puso nombre a lo que me ocurría: melancolía; aunque para curarla no hubiera medicamento por mucho que tratara de inventarse, como bien aprendí de J.M. Álvarez y F. Colina. Mientras busco remanso, esta mala vida me apaga y se paga a medida que la vida me consume: mala vida no es sin mí, pero yo sin ella sí, precisamente sólo así se es y… ¡that´s the cuestión!, es decir, la cura. Llegó un momento en que la vida no pedía el nuevo Renault Mégane recién salido de Fasa, sino afrontar; la lucha no era ya entre monchines y miguelones, sino contra uno mismo. Era menester alcanzar el valor necesario y sobreponerse a las adversidades en la gesta del vivir como Rodrigo Díaz de Vivar aprendiera en la misma Castilla de hoy, aunque, por otra parte, ¿qué sentido tendría hacerlo si nunca se cantarán mis hazañas? Anduve perdido. Aunque no dejé de ser el mismo de Samosata, en diferente época, pero en un mismo lugar-espacio-mundo donde ya está todo hecho, todo dicho y sólo regocijarme a la sombra de un ciprés hace que crea en la ficción cuando la fantasía es dejar de ver. Muy a pesar de parecer el hombre un nuevo Robinson en este siglo mío, siempre seguiremos idealizando la vida, siempre pensando que “El día” llegará. Aunque como el más grande Don Quijote -Quijote tú, Quijote yo, Quijote todos- nadie termine de comprender ni de comprenderse, podremos decir con orgullo que nunca hemos dejado de soñar con molinos, que nunca dejaremos de vivir en La Mancha, que nunca dejé de ser Alonso Quijano, el bueno. Todos ellos son personajes del libro de nuestras vidas, pero tú, amiga mía, viste nacer al primero que me enseñó la literatura, gracias al cual, cuando yo anduve perdido pude por fin encontrar El Camino

PERLAS O MARGARITAS por Jorge Pérez Olmos Supe revolver este desorden y al volver a exigirme quizá traté de encontrar perlas entre tréboles; me equivoqué de mar. ¿Me equivoqué al amar? ¿Por qué no puede hacerlo? Deshojo margaritas porque nunca supe hacerlo. Preocupado a destiempo. Del tiempo y por el tiempo de esta tempestad de adentro... Con un solo remo y con poco aliento; me siento como Nemo en el desierto. Buscando la verdad en un mundo tan incierto... Caigo a la espiral y no despierto. Con los ojos abiertos y las manos en el cielo. Solo quiero tocarlo y sentirlo... yo... Yo sé que juntos lo haremos.

SALIR O ENTRAR DENTRO, ENTRAR O SALIR FUERA por Ollie de Ninfo A causa del voto, soy yo quien aporta determinación; delegada, sí, pero al menos esa, tiene una cierta presencia, o eso debo creer. Esto me lo ha recalcado el compendio de escrutinios de los que he podido ser testigo; dentro de este compendio, tan solo podrían acercarme a la verdad, los que son de carácter personal, o sea sé: una persona, un voto: a favor, en contra, o escogiendo entre varias opciones sin que ninguna tuviera más facilidades que las demás de salir elegida. Esto último lo remarco por cualquier posible ley que intente instaurar dictámenes absurdos (véase ley D´hont). Si vivimos en un mundo cada vez más conectado entre sí, el que se haga un escrutinio universal no es compatible con que el voto vaya determinado por el carácter general o tópico del pedazo de mundo que nos rodea, si no del individuo, ya que este tiene carácter universal, y vota para un senado a cientos de kilómetros. Porque un hombre en medio de Castilla, ya tiene suficiente con creer que su intención se ve reflejada en un senado lejos de su casa, y que no intervenga en esta decisión el carácter general o predominante de su municipio con el que ya tiene la vía abierta al diálogo cara a cara todos los días. ¡Qué poco pedimos, los que solo necesitamos al otro para comunicarle nuestras inquietudes y sentimientos, que pena que la decisión que tomemos en una urna no tenga la forma de la geometría de las emociones! En mi pueblo, en las elecciones municipales nadie pudo escucharme en mi voto, porque había un tapón de votos al cacique que hacia copete en la urna. Mi voto, el voto mío ni si quiera entraba. Dado este gran fenómeno de la lógica, este individuo castellano quiere que le escuchen otros. Luego entraríamos en la cuestión de la puntualidad, votar más a menudo, cosas puntuales que haya que resolver. Básicamente que no tengamos que estar esperando cuatro años para derogarlas o para despejarlas de dudas. ¿Queremos tener una piscina natural en el río Bajoz?; ¿Cuántos días de fiestas queremos en San Esteban?; ¿Hay que rociar con herbicidas cada mata de mala yerba que crezca, o contratar a alguien capaz de cortarla?; ¿Qué asignaturas comprenderá esta carrera universitaria?; ¿Queremos que se practique una romería todos los años de carácter flamenco en la dársena del Canal de Castilla, o habría que mirar otras temáticas posibles para el 2017?; ¿es necesario esto, esta brutal obra de pavimentación?; ¿ o la antigua piedra de río que hay está bien?; ¿esta fuente que no hecha agua…? Que voten, los ciudadanos del municipio todos que les toque de cerca el asunto; que voten los alumnos y los profesores de todo el país, a los que les toque de cerca el asunto de sistema educativo necesitan, que voten lo que necesitan votar los pequeños y grandes hombres del pueblo, la polis. Pero claro, harían falta menos políticos; más capaces, seguro. Creo mi interés por este tipo de sistema por el simple hecho de que sería completamente formal mi representación entorno a una decisión, que no tiene por qué ser de vida o muerte, y que tarde o temprano, una tras otra (votaciones), darían frutos para un presente más participativo del entorno: más hermoso y fiel a las personas. La democracia participativa, suena bien. Lejos del terror, de la decisión oculta, del mandato, del bando y la ruina del poder. Bien, por poner un ejemplo… ¿Por qué Inglaterra tiene la decencia o el atrevimiento de preguntarles a TODOS sus habitantes -digo Inglaterra porque es la que manda-, qué es lo que quieren? La manera inglesa de hacernos ver esta gran intención, que es cambiar la frontera que delimita el mercado, las condiciones laborales, los derechos humanos… dentro de las fronteras

de 3 o 4 países -no sé si Irlanda es un país o dos-, esta manera, a la inglesa, es la llave –inglesa-, por la cual debemos preguntarnos: ¿qué votación tiene derecho a ser escuchada? El referéndum que tacharon de ilegal en Cataluña, que simplemente ejercía esta intención: ¿dentro, o fuera de España? fue un referéndum al que se acudió sabiendo que este sería probablemente prohibido, ilegalizado. Sin embargo este sucedió, y el pueblo, de una manera o de otra, con más o menos participación, habló. Entonces surge esto: -¡Si esta fuera de tiempo! -¡Si ninguna cámara convocó está votación! -¡Nadie vota nada antes de que pase algo terrible, corred, subid una cabra al campanario!Salir o entrar, entrar o salir, la papeleta de la urna, la urna de la papeleta, el presidente de la cámara, la cámara del presidente, la cabra del campanario…salir o entrar, a formar parte de, una forma de representación, de los intereses creados, por alguien. En el caso de Inglaterra resulta ser su propio primer ministro Cameron, el cual parece haber tirado la piedra y escondido por completo, huido, delegado, abdicado, fuera. No sé cuál es la solución a tamaño error el que somos. Pero que el hombre debe estar presente para que la idea que primero fue él, siga construyéndose, es en sumo por todos sabido. Al igual que si esta presencia es activa en la proliferación de esa idea, a menos en su forma consecutiva y apremiante al cambio, un devenir en el continuo se fragua para esa presencia. Por eso Cameron no será nunca un revolucionario, ni Mass, ni Obama. ¿Señalaríamos la labor de un político como actos sujetos a intereses envilecidos?; ¿o deberían atender estos a la realidad sea cual fuere la que le clama jugando en la liga de la verdad? Atendíamos a los dictadores y a la burguesía, más anteriormente a los emperadores, reyes y nobles, más anteriormente a los señores de las casas o tribus, y así, hasta llegar a los jefes de los clanes y hordas. ¿Pero a este nuevo espécimen? ¿Este qué es para con el resto? Cabeza de Turco, y perdón por la expresión. ¿Qué es Mass? ¿Quién fue Robespiere? Cabeza de catalán, cabeza de francés…en este caso sí pero, bueno… ¿Quiénes son estos señores que nacen de una asamblea popular y acaban subidos todos al mismo estrado donde no deciden nada? ¿Por qué no puedo votar desde mi casa por medio de un dispositivo, o porque mis opciones de voto por correo son solo para dos partidos cuando hay cuarenta? ¿Qué es Reino Unido, qué es Europa, qué es Asia, qué es España, qué es Siria, qué es Corea, qué es Israel, qué es Cuba? A parte de, que claramente, cada una es un territorio delimitado por unas fronteras naturales y artificiales, en esencia son una identidad artificial. ¿Quién soy yo? Si no me identifico dentro de una comunidad, luego esta pertenece a otra, y esta de otra; y ellas me van identificando a mí por solo lo que parezco, por el nombre que tengo. Significa en primera instancia, que estoy vivo y que habito en una sociedad. Quizá ellos digan que soy ciudadano, y tal y como actúo, no parece lo contrario. Pues vale, entonces que mi voto pese lo mismo que si fuera acompañado de toda una horda de ellos, de ciudadanos modelos y listos. Que yo que vivo en Castilla, sea parte de España porque voto por España y entonces mi voto no sea correlativo a los “intereses” de mi comunidad, ni provincia, porque no me conocen. Esta sociedad es producto del lenguaje que se ha establecido una vez el miedo y la ilusión para este hombre se fueron transformando en diferentes hábitos, y construcciones sociales, para el común. Bajados ahora del carro de la economía, y de la NO CARRERA política que se libra en este estancado país, en la elección y libertad de estos hábitos, ahí amigos, es de donde partimos primero como individuo, y luego como sociedad. Si el día a día, el cara a cara, es nuestra principal herramienta de cambio de estas ilusiones, y estos miedos, habría que educar porque esto se convirtiera en algo más efectivo, más real, así que, amigos del mañana, a participar.

Dentro salir, fuera. Entrar fuera, dentro. De dentro salir a fuera, fuera, pueblo. Dejar entrar de fuera, a dentro. ¿Por qué tenemos miedo de tomar esta ilusión por libertad y dejar espacio a la evolución de las sociedades reales?

Milonga del vicio El rico es un poco más rico, Él, avaro, quiere un poco más, Él, que tiene algo, No quiere dárselo al que no tiene na´ De na´, na´, na de na´; Tooma la propinica niño, No te la gastes en el billar. El que no tiene nada, quiere que le den algo; Él, que sí puede dar algo, es el rico, Y ahora qu´es un poco más rico, quiere un poco más; Y ni ese poco quiere darle al que no tiene na´ De na´, na´, na´ de na´. Calla niño, tu que le vas a dar; Tira pa´dentro niño, que de tu bolso no setescape na´ De na´ , na´, na de na´. ¡Esto es España!

TREN DE SOMBRAS entrevista a Carlos Losilla Con motivo del 53 curso de Historia y Estética de la Cinematografía, Carlos Losilla, importante teórico cinematográfico del panorama español, profesor de la Pompeu Fabra, se ha dejado caer por nuestra ciudad. Losilla es un habitual del curso, dado que sus intereses intelectuales abarcan tanto en la propia Historia del cine como en una relación de ésta con lo que vivimos en la actualidad. En este agosto, su charla nos habla acerca del concepto Baziniano de Puesta en escena, algo muy alejado del concepto teatral (esto es, todo aquello que atañe a la dirección artística, tales como el escenario, o el vestuario) se trata de entender todos los elementos del plano como rasgos definitorios de una realidad que puede aspirar a “otra cosa”. Comenzamos pues con esta interesante charla. Así Vivimos y Así Gritamos: Lo primero, me gustaría hacer una reflexión del cine como historia. Esta reflexión debe hacerse a través del visionado de películas, o por el contrario debe ser una reflexión desde la propia historia del cine o sobre la historia del cine. ¿Siempre debe haber una teoría previa para hablar de Historia del cine? Carlos Losilla: Una mezcla de las dos. Tenemos que partir de lo que ya tenemos como historia del cine, y si eso nos convence, revisarla. Es fundamental ver las películas, partir de las imágenes. Cada vez estoy más convencido de partir de la materialidad de la imagen para ver por dónde van los tiros. Una historia del cine debe ser una historia de las formas, y de la puesta en escena, no la típica historia clásica. AV&AG: Se entiende más desde una perspectiva casi de historiador del arte, unas formas que se superpone a otras y el motor del cambio que impulsan esos cambios.

C. L.: Lo que podríamos llamar el origen teórico está en Walter Benjamin o Aby Warburg más que en los historiadores del cine como tal. AV&AG: Muy interesante lo de Walter Benjamin. En tu tesis defiendes la perspectiva del Ángelus Novus para hablar del cine de Godard. Esa visión de la historia desde atrás para entender a Godard como cineasta, no solo como un director dentro de una Historia del cine más convencional. Se trata de entender su cine cómo ejemplo de qué es el cine en la modernidad, como se entienden esa función de las formas, o en contraposición lo que ha venido antes. C. L.: Lo que hace Bazin es coger el cine clásico y el cine de la modernidad. De algún modo se inventan su pasado. Inventan el clasicismo. El cine clásico se lo inventan para lanzar su cine moderno. Godard necesita dotarse de antepasados para empezar una ruptura. Hasta esa época, está la historia de Georges Sadoul, es decir, una Historia del cine basada en datos, nombres, directores… lo que hace Bazin es tomar lo clásico y lo que hay a partir de ahí, como es Orson Welles, los neorrealistas, un cine diferente, un relato que ellos quieren construir en ese momento, lo que hoy empezamos a asumir como una Nueva Historia del Cine. Tenemos como ejemplo a Godard, trabajando desde finales de los ochenta hasta los noventa trabajando en sus Historias del cine. AV&AG: En ese sentido, ¿qué opinas del recurrente concepto de “muerte del cine”? Es decir, ¿entiendes el cine como una especie de “lengua muerta”, que ha servido como pavimento de toda la estética del posmedia y de lo que va a venir, o por el contrario, el cine como Historia? C. L.: Cuando Godard u otros autores como Sontag están hablando de la muerte del cine, se refieren al cine que a ellos les ha interesado. Eso que parece que historiográficamente está bien, porque dan un final a un relato que, acabado en lo clásico, continúa con la modernidad. Cuando Antonioni hace Eclipse o Coppola Apocalypse Now son conscientes de que eso está finalizando, tanto formalmente como las herramientas tecnológicas. Aparece el vídeo, los videojuegos… algunos dirán que mueren en los setenta. Volvemos a inventar algo, que es lo que hacemos cuando decimos que muere el cine.

Objetivamente hay datos que nos llevan a pesar eso, un tipo de Puesta en escena que ha muerto para dar paso a otra. AV&AG: Historia como relato, o por el contrario, ¿acabará teniendo la Historia del cine una vertiente objetiva, científica, como pretendían los historiadores de la Escuela de Viena? C. L.: Hasta ahora es del relato que empezó Bazin, sobre todo por medio de la teoría y de la propia práctica. Quizás es tan importante la teoría de Badeil como una película de Wenders. Es igual de importantes. De alguna manera, el cine se hace autorreferencial, y se obliga a sí mismo a pensar desde el propio cine. AV&AG: Un cine que piensa en las propias formas. ¿Qué es la forma en el cine? C. L.: Un primer intento es la Puesta en escena, propuesto por Bazin, que lanza el concepto pero no es capaz de definirlo. El texto Mise en scène and film style de Adrian Martin, es un buen inicio. Podría ser el origen de una visión del cine que quizás acabe con el concepto de puesta en escena, para poder hablar de formas. Esa especie de clasificación y sobre todo la puesta en escena clásica y contemporánea. Hay muchos innovadores, pero no podemos decir en qué, innovando en este plano, o quizá en otro tipo de visión formal. AV&AG: El cine, cuando reflexiona sobre la puesta en escena, en sí misma, ¿se torna abstracto? C. L.: Más bien autorreferencial. El problema es que el cine que nos importa a muchos es cada vez más elitista. Cuando hablamos de Puesta en escena clásica hablamos de Hawks o de John Ford. Ahora, cuando hablamos de sucesores, como Pedro Costa, Claire Denis… son cineastas que crean un cisma en cierta cinefilia. Lo hablamos en la conferencia de nueva cinefilia. Estos directores están alejando sus películas de ciertos estándares en otras artes. En literatura hay una mayor compenetración, pero en cine está cada vez más alejado. En el cine, esto es cada vez más complicado, porque hay un público que ha quedado fuera. Tiene un relato propio, pero no saben cómo introducirse a esa contemporaneidad. Hay un cierto encallamiento en el que no avanza.

AV&AG: ¿Qué podemos decir del tiempo en el cine? Hay algún punto al que llegar, para poder llegar una especie de relato: C. L.: Enlazaríamos con lo de antes. Deleuze establece una buena clasificación pero su imagen movimiento es también imagen-tiempo. Es decir, ¿dónde queda haciendo un estudio del tiempo entre como lo utiliza Cukor o como el de los cineastas contemporáneos? Es otra imagen-tiempo. AV&AG: ¿Bergson y Deleuze se nos han quedad cortos? C. L.: El espacio parece algo más sencillo de entender, pero parece que el tiempo en el clásico no existe, aun cuando ves a esos cineastas con otras películas. Por ejemplo: en los años cincuenta, no es lo mismo Cukor que Minelli. En el caso de Cukor veíamos Ha nacido una estrella, donde hay escenas de veinte minutos y luego hace elipsis brutales de grandes partes del filme. Hay que volver sobre los clásicos y mirarlos de una nueva manera. Para poder seguir con la Historia del cine, que acompañe al propio cine, sobre cómo es o qué es, y como fue. Los clásicos parecen estar en el museo, pero no debe ser así. Eso hace que se queden como en compartimentos estancos, pero eso no es así, habrá que buscar cómo hacer la línea sucesoria. AV&AG: ¿Podríamos decir que esto se hace incluso desde la propia práctica cinematográfica? Una película como El renacido, que ha reflexionado sobre los clásicos, o

año

más

violento.

Encontramos una reflexión como ataque a los pilares clásicos.

C. L.: Un cuestionamiento de estos géneros, es decir, volver y ver que hay. Eso se hace desde el punto de vista de la teoría o desde el propio cine. Como por ejemplo Dos buenos tipos, que se ha situado como una comedia negra de los años setenta, con lo que hay cierta reflexión. Lo mismo ocurría en los setenta y en los cincuenta, no es algo totalmente nuevo. AV&AG: Entonces, el cine debe reflexionar, ¿Cómo una forma que piensa, o cómo una forma que debe ser pensada? C. L.: Una forma que debe ser pensada y repensada, una y otra vez, generando un pensamiento que lo une todo, y ahí es cuando llega el relato. AV&AG: Entonces, esta manera de entender el estudio de las producciones cinematográficas ¿Hará que empiece la Historia del cine en algún momento, o tendremos que vivir del relato? C. L.: El relato puede sustituir a la Historia. Es lo único a lo que podemos aferrarnos: una unicidad de relatos. AV&AG: Como conclusión, ¿habrá una definición adecuada para empezar con la Historia del cine? C. L.: No. Entrevista tomada por el equipo de Así Vivimos y Así Gritamos mediante grabación directa. Fotos tomadas por Fernando del Val, adjunto a la Cátedra de Cinematografía de Valladolid

HOY NOS SENTAMOS CON… Jesús Capa Quedamos con Jesús Capa a las pocas semanas de que inaugurara su última exposición en el Museo de San Francisco de Medina de Rioseco. El artista, afincado en Valladolid, tiene a sus espaldas una carrera de más 40 años de duración, en la que encontramos como sus últimas obras las exposiciones Circus Museum (2011), General Electronic City (2016) y Pliegues del silencio (2016). Esta última es que la compartió lugar en el Museo de San Francisco, emplazado en un antiguo convento franciscano construido entre los siglos XV y XVI, con obras de los maestros del manierismo y el barroco castellano como Juan de Juni o Tomás de Sierra. La exposición no sólo se hace notable e imponente por el diálogo que obras de épocas tan dispares construyen, sino también por el magnetismo y la calmada pregunta que parecen proyectar las obras de Capa. Su última exposición se encuentra desde el 16 de septiembre en el Palacio Butrón, en la vallisoletana Plaza de las Brígidas, hasta el 14 de octubre, de lunes a jueves de las 11 a las 18 horas y los viernes de 11 a 14. Le citamos para hablar de esto y aquello, de cómo llegó hasta aquí, de qué hay detrás de su obra y, sobre todo, para saber qué es lo piensa el artista de todo ello. Con total naturalidad y cercanía aceptó nuestra cita y rápidamente nos pusimos a hablar del artista, de su obra y del Jesús que se encuentra detrás. Así Vivimos y Así Gritamos: Queremos pedirte primero que hagas un recorrido sobre tu obra para que nuestros lectores puedan situarte como artista. Jesús Capa: Al principio [1972-1977], era un pintor impresionista que tiraba hacia un fovismo. Experimentaba retratando a mi hija, estudiando aplicar el temple de huevo y óleo. Después, por influencia de Kafka, tiré más hacia el expresionismo. A todo este tipo de influencias, de Goya, o de Gutiérrez Solana, como uno de los cuadros sobre la semana santa, se iba a uniendo otra de un expresionismo más alemán. Después tiré más hacia el informalismo, ligando un poco con la obra del grupo español El Paso. De ese expresionismo voy cambiando hacia una influencia de Motherwell, o de El Paso; Saura, Canogar… o manolo Millares. Según va pasando el tiempo, cada vez va más hacia una

obra de campo de color. El trabajo es más sereno, pero con influencias del expresionismo americano. Después volví a la figuración, con cosas que se asemejaban a Calder o Julio González, buscando una forma humana reconocible, donde podíamos ver el sexo; era solo un alambre retorcido. Todo eso se va desarrollando en la propia obra, con una abstracción un poco figurativa, con una idea de líquenes, erosiones, relacionada con la naturaleza. Incluso los tubos de cartón de las teles, los pintaba y los colocaba con la intención de hacer instalación. Después se va haciendo de un geometrismo más puro. Incluso hay una obra de tres por uno, o estos cuadros que estaban hechos con gran cantidad de materia. Ya derivaba hacia lo monocromático, con obras de cinco metros, y un sistema repetitivo muy cercano a Frank Stella, o a Barnett Newman, o, incluso, cierto minimalismo. Las esculturas en la exposición del Museo de la Pasión, de aquellos rojos, amarillos, verdes… hacía que todo desapareciera, pintando con una pintura industrial, que tiene una partícula metálica, añadido con óleo azul ultramar. Un gris un tanto frío, pero también vi que se relacionaba con la obra de Alan Charlton… pero bueno, estoy satisfecho, aunque hay claras resonancias a otros artistas. AV&AG: Realicemos un pequeño viaje introspectivo a través de las motivaciones que tuviste para comenzar tú proceso artístico: J.C.: Siempre resulta muy curioso. Yo era un crío cuando decidí comenzar a pintar. Me vine a Valladolid, estaba muy satisfecho con esa pintura impresionista porque verdaderamente me la creía. Enseguida mi forma derivaba en elementos muy fovistas, tuve una influencia de van Gogh muy fuerte. Pero recuerdo que un día paseando, consciente de mi evolución, iba pensado: yo podré llegar a ser un día, no lo sé, un pintor abstracto, como los impresionistas americanos, lo que jamás, jamás, seré es un pintor geométrico y mira. Siempre he ido pensado cosas y todo lo que he pensado han sido errores, siempre el resultado ha sido otro. Uno va evolucionando, va estudiando, va paseando por el poco mundo que puede, visitando exposiciones por ahí, y al final van teniendo más presencia las experiencias que uno tiene que los sentidos que aparecen puntualmente. AV&AG: Reflexionemos ahora un poco sobre tu propia teoría estética. ¿Cuál es el porqué de tu última obra Pliegues del silencio? J. C.: Se podría tomar desde dos puntos de vista. El arte plástico es un lenguaje distinto al idiomático. Siempre resulta difícil hablar sobre ello, porque su base es otra; aunque nos gusta mucho la filosofía del arte, como a mí me gusta la teoría de Adorno o la de José Luis Brea. Pero para un autor es complicado que su obra se asemeje a otro lenguaje, porque esto no vale. Por ejemplo en el film Todas las mañanas del mundo, al final, se le pregunta el protagonista para qué la música. Es otro punto de vista.

Me interesa lo que escribe Duchamp en 1957. Con motivo de la inauguración de su museo, pagado por el matrimonio Arenberg, el artista dio un discurso. En ese discurso, decía que el pintor no sabe ni por qué ni para qué pinta. A medida que se va trabajando con las manos, la propia acción nos lleva a pensar qué va por delante: ¿El cerebro, la mano? No hay una respuesta única. El lenguaje que ofrece el arte, viene a ser un lenguaje que hay detrás. Está implícito todo. En mi exposición, hay una frase de Jim de Loos, que dice que el hombre no es una página en blanco. Hay que escarbar sobre ello. Ese espacio de posibilidad es lo que vamos buscando. La posibilidad es el espacio sobre el que trabajo como artista. Dentro de ese espacio también se adentra la historia sin embargo, como autor no debo servir a la historia, sino que la historia debe servirme a mí. En esta exposición hay referencias a Zurbarán, pero tomados a este punto de vista, pero se ve en la obra del siglo XXI. Para mí fue un hallazgo encontrar algo tan sencillo en lo que se incluía todo lo vivido. Incluso en mi ropa [que forma parte de algunas de las obras], porque está endurecida y colgada, y lavada casi como si fuese una colada, y por eso se relaciona con el poema de Claudio Rodríguez, porque es como un mecanismo de auto limpieza, no nos podemos parar a hacer algo que ya se ha hecho. Lo que no quiero es tener influencias, aunque eso es casi imposible. Tienen que aparecer por ahí, pero quiero que mi obra no se parezca a otra. AV&AG: Cuando hablamos de ese escarbar, ¿estamos hablando de hacerlo sobre una identidad formada relacionalmente o sobre un sentido más metafísico? J.C.: No lo sé. La idea sobre esa pieza se va madurando según se va construyendo. No hay forma previa de hacerlo. No soy hombre de idea clara para llevarla a una ejecución en el objeto. En el arte actual, el de la obra de arte social más en concreto, casi se podía narrar de una forma no artística. Cuando obedece a ese otro lenguaje, no me vale. Ahora mismo, hay mucha obra politizada y otra obra más evidente. La vemos, llega a conectar y se te acaba. En el actual todo vale, me parece interesante el criterio de Arthur Danto, no estamos en la época de los manifiestos, ya no hay decálogo ni normas. AV&AG: Este espacio de posibilidad, tiene un sentido un poco aristotélico. En el momento en el que se ve ese preciso instante, podríamos decir que partimos de una potencia, y pasamos a un acto, pero parece que intentas preservar el momento de potencia. A la hora de realizar la reflexión ¿cómo conseguimos no pasar al acto? ¿Sería esa tu manera de actuar?

J. C.: Me dejo llevar. Realizo la obra y me está sugiriendo cosas: cuelgo una tela y me parece un monje. Es una pintura que rompe con la pintura, tiene algo de sentido deconstructivo, como lo concebía Jacques Derridá. El hacerse preguntas sobre la obra, es ahí donde está mi motivo o lo que yo deseo. Como casi todas las cosas importantes, todo se llena de preguntas y hay muy pocas respuestas. Si un espectador ha conocido la semana santa, estos pliegues le pueden pasar por capuchones. A un americano, no le pasaría. Es otra cosa. Esa experiencia vital, la que cada espectador tiene, le lleva a ver la obra de una manera distinta, no está claro, también podríamos pensar que la falta de claridad es el contenido de la obra. AV&AG: El ámbito de la posibilidad, que buscas en la obra, ¿también se puede darse en la experiencia estética como espectador no como creador? J.C.: Sí, sí, por supuesto. AV&AG: Entonces, ¿dónde queda para ti el espectador? J.C.: El espectador es la parte más importante. Si se hace es para que haya un espectador, el propio autor es el primer espectador de una obra. Según lo puede estar viendo le gusta o no le gusta. El eje primordial es el espectador. Se termina con el espectador incluido, está colocado en el espacio, y lo que hago es transformar el espacio, pero para que el espectador se pasee. Cuando presenté la obra, dije que era distinta a como se ve una exposición de pintura. La obra de Zurbarán de Velázquez o Bacon. En una instalación es el conjunto. El espacio en el que el propio espectador discurre es la obra. Esa es la meta de esta instalación: convertir el museo de arte sacro a la acomodación de la obra del siglo XXI. El que entre en San francisco, vea el ambiente general, y más que las obras de Juan de Juni. Busco crear ese ambiente, no esa cosa de la obra determinada, que también puede tener cada pieza un interés para uno o por otro. AV&AG: A la hora de realizar el cuadro, con la experiencia estética surgen unas emociones que exigen el objeto, que dan forma a la obra de arte. Para entender cómo sucede, ¿es necesaria la experiencia estética aunque esta obra no se modifique? J.C.: El porqué filosófico de la obra va surgiendo después de la propia obra, después de realizarla, cuando hay un proceso de la búsqueda del por qué, o cómo se asienta en un contexto social o histórico o a qué obedece. En la obra en la que tratamos encontré mucha ayuda leyendo a Adorno. AV&AG: Parece que refieres a una tensión entre el momento en el que ocurre la experiencia estética, cuyo producto no tiene un porqué, y el momento posterior, cuando ha finalizado y sucede esa intención tan humana de buscarle un sentido a eso que ha ocurrido.

J.C.: Yo, como un espectador, como primer espectador, hago la obra en esa forma que comentamos, pero luego hay que buscar el porqué. En el catálogo de esta última obra he reunido una serie de frases representando a los autores que me han apoyado a ver la obra más claramente, desde lo inexpresable existente. En esta forma de definir el arte, esa forma de posibilidad, al tener el espectador la obra en San francisco encuentra obras diferentes. Con la instalación es lo que ocurre. Con el sitio que elijas, vas a tener una obra diferente. Buscamos un sistema para colocarla de una forma sencilla, o se puede rellenar el espacio, lo que se quiere hacer. Comunicar el espacio y hacerle una posibilidad vital para que espectador, arquitectura y obra estén ligados como un conjunto. AV&AG: ¿Qué sucedió durante el proceso deconstructivo que da lugar a las obras que componen tu exposición Pliegues de silencio? Tengo siempre un eterno descontento. Siempre que hago una obra ya pienso cuál será la siguiente, puedo quedar más o menos conforme con la anterior, pero siempre tengo la conciencia, como ya ha dijo alguien, de que esa obra buena es la que todavía no he hecho, es la que tengo que hacer, entonces, siempre voy buscando. El sistema de deconstrucción, de hacerse preguntas sobre el objeto mismo, implica, también, quitarte lastre, quitarte autores, decidirte por fin a caminar solo, a buscar que la obra no se parezca a nada, a nada que se haya visto; aunque al final saldrá algo que está muy relacionado con la obra. Hablando de esta obra, Pliegues, por ejemplo, desconozco si se ha hecho algo similar, pero en realidad obedece a un sistema deconstructivo. Yo ya había pensado, desde final del siglo pasado, obras monocromáticas y después llegué a la pérdida de color realizando cuadros negros y cuadros blancos; además creo que es algo a lo que todos los autores deberían de hacer: pintar un cuadro negro y un cuadro blanco y empezar a hacerse preguntas; es estupendo. Con esa pérdida de imagen, cuando estaba pintando exclusivamente cuadros en blanco, con una especie de dripping de blanco sobre blanco, donde es justo que se aprecia, la pregunta que encontré es ¿en qué queda la obra? cuando han desaparecido tantas cosas ¿qué hay detrás de la obra? Y por eso tuve que desmontarlo [el lienzo]. Pero, claro, estuve como 6 meses tratando de una cosa y la otra: y ¿sí le meto elementos naturales? Empecé a clavar una rama sobre unos bastidores y pensé: si esto carece de sentido, ¡ésta cosa! El palo trabajado, el palo natural aunque estuviese pintado de blanco-… sí se unían, pero había una dicotomía, no encontraba la razón. Luego probé con marcos y bastidores, empecé a acumularlos, pero, claro, al acumular formas geométricas en realidad la referencia a Bauhaus se evidencia

y pensé: no hombre, precisamente es de lo que estoy huyendo ¿por qué aparece esto? Entonces, me puse a desmotar todo hasta que encuentro la cosa ésta de la tela. Al principio estaban colgadas por la parte baja del bastidor y parecían como elementos cansados sobre el bastidor. Aquello me parecía que empezaba a funcionar pero no sabía bien porqué. Entonces, empecé por desmostar a Robert Ryman: pinté un cuadro blanco, como los que él pinta, y me pregunté por qué. Comencé a desclavar y al volverlo a clavar dejé una arruga y miré las cosas de otra manera ¿qué presencia tiene una arruga? Al verla ahí me encantó, además crea unas sombras, es casi como un dibujo refinado. En ese momento me metí a desclavar, en algunos lienzos buscaba dejarlos más enteros, a otro menos, a otros con una arruga en medio que cruzara todo el cuadro, y ese fue el punto de partida. Y ¿ahora? corté la tela a la medida del bastidor, como si la fuera a grapar para pintar un cuadro, como normalmente se hace para preparar la obra y pensé ¿si lo coloco mal? ¿Qué empieza a suceder? y todo aquello empezó a funcionar; por fin. Pero habían pasado 6 meses dándome la cabeza contra la pared. Aquello cuando comienza a funcionar veo, además, que se llena de referencias y que resulta muy actual, entonces es lo que ya me empieza a satisfacer. AV&AG: ¿Cómo ocurre, entonces, el proceso de realización de tus obras? J.C.: En realidad el proceso de realización de la obra suele ser muy lento. Mi fuerte radica en la reflexión. Me gustan más las obras que entre su comienzo y su final puedan coger polvo. Poder ver la obra y que no estés contento con ella, teniendo que seguir buscando y buscando… al final tienes que dejar que coja polvo para darte cuenta de que es lo que tienes entre manos. Otras veces, las obras salen, por decirlo de alguna manera sola. En la anterior obra, la que se expuso en el Teatro Calderón, General Electronic City, estuve trabajando 8 meses, 8 meses sin parar porque encontré enseguida el camino. Ahora mismo, en la obra que estoy trabajando, dedicada a Frank Kafka, llevo ya cinco años, cinco años de fracasos. Cada año he tenido que abandonarla por idiota, por no llegar. “Saber por Esto está mejor que antes, pero no llega, en esos dónde voy para momentos la abandonaba y me metía a hacer otra cosa mí es suficiente” por pura impotencia. Pero ahora he dado con una clave y aquello se ha puesto a funcionar de una manera con la que de momento estoy contento.

A final de año, si tengo un poco de suerte, la termino; habrá que cruzar los dedos. Creo que la obra va a resultar muy interesante. En esta exposición, la instalación va a tener frases de Frank Kafka, utilizando, como ahora hay esos medios, esos vinilos, pero que van a estar junto a la obra: puestos en el suelo, en las paredes, algunos puestos del revés. Lo que hago es reunir muchas frases de Kafka con un mundo que creo que resulta muy personal pero, a la vez, muy kafkiano: lleno de escaleras imposibles, de espacios vacíos, de puertas en las que no encuentras nada, de la imposibilidad de comunicación entre la pareja, de soledad, de miedos. Cinco años con ello, hasta este año que lo he metido en jaulas, en las que todo empieza a funcionar. Pero bueno ¡funciona estupendamente! Estoy deseando volver a trabajar con ello. AV&AG: Volviendo a lo que antes nos comentabas, acerca de lo beneficioso para todo de pintar un cuadro blanco y un cuadro negro ¿podríamos describir tu actividad pasada en referencia a tu última exposición, Pliegues de silencio, como una carrera que cambia cuando encuentras un punto de inflexión al descubrir ese espacio para la reflexión? J.C.: No veo que haya sucedido algo distinto que en otras ocasiones. Si repaso un poco mi vida como autor, creo que para el espectador cada exposición mía ha sido una sorpresa. Ahora mismo continúa siendo así y soy yo mismo el primero que se ha sorprender con la obra. Casi me interesa más la búsqueda que el resultado. El resultado también me interesa, pero eso es la cosa que decía Adorno, la búsqueda desaparece siempre en el momento del encuentro. Yo lo que muestro es el encuentro, no la búsqueda; queda desaparecida. Todo nace por una eterna búsqueda, además creo que si no lo hiciese de esa manera estaría artísticamente muerto. Esto lo digo siempre: hablo bajo mi propio criterio, es una cuestión muy personal. También valoro a gente que hace unos cuadros muy similares durante 30 o 40 años. Sí, yo no podría hacerlo porque necesito ese afán de búsqueda. Para mí sería frustrante hacer una obra y repetirla, repetirla, repetirla, aunque gustase mucho, porque ¿qué logras con que guste? Sí no hay esa cosa, el poder ponerte hasta nervioso al derramar un cubo de pintura sobre una obra; este es el momento en que me la juego. Ese nerviosismo, esa expectación sobre lo que va a ocurrir, lo necesito para la obra. No puedo caminar sobre lo sabido, es muy cómodo, pero yo lo considero muy inútil. La búsqueda es lo que en realidad interesa. Además nunca sabemos cuál va a ser el derrotero a seguir, nunca sabemos cómo va a ser la obra respecto de las anteriores. Pienso que siempre hay un núcleo, porque sigues siendo tú, sigue siendo tu vida, entonces hay algo que hace que la obra tenga congruencia contigo. Pero tiene que tener ese momento de búsqueda, de no conformarse, de jugártela, de experimentar. Entrevista tomada por el equipo de Así Vivimos y Así Gritamos mediante grabación directa. Fotos realizadas por Sofía Esteban Moreno y Carlos Esteban González en el Museo de San Francisco de Medina de Rioseco.

MÚSICA Ludovico Einaudi - Quel che resta “…” Die Antwoord – Fok Julle Naaiers “En toda promesa el compromiso que se acuerda es el de uno consigo mismo” Steve Smith – In a Place

"Locked inside the darkness until the curtains eyes uncover" Joan Manuel Serrat (Miguel Hernández) – Elegía

"No hay extensión más grande que mi herida" New Model Army – The Charge “…” Florence + the Machine – Delilah “Esas veces que olvidamos cuantísimo podemos sentir, esas malditas veces, forgive and love yourshelf/perdónate y quiérete.”