HOY NOS SENTAMOS CON… Jesús Capa Quedamos con Jesús Capa a las pocas semanas de que inaugurara su última exposición en el Museo de San Francisco de Medina de Rioseco. El artista, afincado en Valladolid, tiene a sus espaldas una carrera de más 40 años de duración, en la que encontramos como sus últimas obras las exposiciones Circus Museum (2011), General Electronic City (2016) y Pliegues del silencio (2016). Esta última es que la compartió lugar en el Museo de San Francisco, emplazado en un antiguo convento franciscano construido entre los siglos XV y XVI, con obras de los maestros del manierismo y el barroco castellano como Juan de Juni o Tomás de Sierra. La exposición no sólo se hace notable e imponente por el diálogo que obras de épocas tan dispares construyen, sino también por el magnetismo y la calmada pregunta que parecen proyectar las obras de Capa. Su última exposición se encuentra desde el 16 de septiembre en el Palacio Butrón, en la vallisoletana Plaza de las Brígidas, hasta el 14 de octubre, de lunes a jueves de las 11 a las 18 horas y los viernes de 11 a 14. Le citamos para hablar de esto y aquello, de cómo llegó hasta aquí, de qué hay detrás de su obra y, sobre todo, para saber qué es lo piensa el artista de todo ello. Con total naturalidad y cercanía aceptó nuestra cita y rápidamente nos pusimos a hablar del artista, de su obra y del Jesús que se encuentra detrás. Así Vivimos y Así Gritamos: Queremos pedirte primero que hagas un recorrido sobre tu obra para que nuestros lectores puedan situarte como artista. Jesús Capa: Al principio [1972-1977], era un pintor impresionista que tiraba hacia un fovismo. Experimentaba retratando a mi hija, estudiando aplicar el temple de huevo y óleo. Después, por influencia de Kafka, tiré más hacia el expresionismo. A todo este tipo de influencias, de Goya, o de Gutiérrez Solana, como uno de los cuadros sobre la semana santa, se iba a uniendo otra de un expresionismo más alemán. Después tiré más hacia el informalismo, ligando un poco con la obra del grupo español El Paso. De ese expresionismo voy cambiando hacia una influencia de Motherwell, o de El Paso; Saura, Canogar… o manolo Millares. Según va pasando el tiempo, cada vez va más hacia una
obra de campo de color. El trabajo es más sereno, pero con influencias del expresionismo americano. Después volví a la figuración, con cosas que se asemejaban a Calder o Julio González, buscando una forma humana reconocible, donde podíamos ver el sexo; era solo un alambre retorcido. Todo eso se va desarrollando en la propia obra, con una abstracción un poco figurativa, con una idea de líquenes, erosiones, relacionada con la naturaleza. Incluso los tubos de cartón de las teles, los pintaba y los colocaba con la intención de hacer instalación. Después se va haciendo de un geometrismo más puro. Incluso hay una obra de tres por uno, o estos cuadros que estaban hechos con gran cantidad de materia. Ya derivaba hacia lo monocromático, con obras de cinco metros, y un sistema repetitivo muy cercano a Frank Stella, o a Barnett Newman, o, incluso, cierto minimalismo. Las esculturas en la exposición del Museo de la Pasión, de aquellos rojos, amarillos, verdes… hacía que todo desapareciera, pintando con una pintura industrial, que tiene una partícula metálica, añadido con óleo azul ultramar. Un gris un tanto frío, pero también vi que se relacionaba con la obra de Alan Charlton… pero bueno, estoy satisfecho, aunque hay claras resonancias a otros artistas. AV&AG: Realicemos un pequeño viaje introspectivo a través de las motivaciones que tuviste para comenzar tú proceso artístico: J.C.: Siempre resulta muy curioso. Yo era un crío cuando decidí comenzar a pintar. Me vine a Valladolid, estaba muy satisfecho con esa pintura impresionista porque verdaderamente me la creía. Enseguida mi forma derivaba en elementos muy fovistas, tuve una influencia de van Gogh muy fuerte. Pero recuerdo que un día paseando, consciente de mi evolución, iba pensado: yo podré llegar a ser un día, no lo sé, un pintor abstracto, como los impresionistas americanos, lo que jamás, jamás, seré es un pintor geométrico y mira. Siempre he ido pensado cosas y todo lo que he pensado han sido errores, siempre el resultado ha sido otro. Uno va evolucionando, va estudiando, va paseando por el poco mundo que puede, visitando exposiciones por ahí, y al final van teniendo más presencia las experiencias que uno tiene que los sentidos que aparecen puntualmente. AV&AG: Reflexionemos ahora un poco sobre tu propia teoría estética. ¿Cuál es el porqué de tu última obra Pliegues del silencio? J. C.: Se podría tomar desde dos puntos de vista. El arte plástico es un lenguaje distinto al idiomático. Siempre resulta difícil hablar sobre ello, porque su base es otra; aunque nos gusta mucho la filosofía del arte, como a mí me gusta la teoría de Adorno o la de José Luis Brea. Pero para un autor es complicado que su obra se asemeje a otro lenguaje, porque esto no vale. Por ejemplo en el film Todas las mañanas del mundo, al final, se le pregunta el protagonista para qué la música. Es otro punto de vista.
Me interesa lo que escribe Duchamp en 1957. Con motivo de la inauguración de su museo, pagado por el matrimonio Arenberg, el artista dio un discurso. En ese discurso, decía que el pintor no sabe ni por qué ni para qué pinta. A medida que se va trabajando con las manos, la propia acción nos lleva a pensar qué va por delante: ¿El cerebro, la mano? No hay una respuesta única. El lenguaje que ofrece el arte, viene a ser un lenguaje que hay detrás. Está implícito todo. En mi exposición, hay una frase de Jim de Loos, que dice que el hombre no es una página en blanco. Hay que escarbar sobre ello. Ese espacio de posibilidad es lo que vamos buscando. La posibilidad es el espacio sobre el que trabajo como artista. Dentro de ese espacio también se adentra la historia sin embargo, como autor no debo servir a la historia, sino que la historia debe servirme a mí. En esta exposición hay referencias a Zurbarán, pero tomados a este punto de vista, pero se ve en la obra del siglo XXI. Para mí fue un hallazgo encontrar algo tan sencillo en lo que se incluía todo lo vivido. Incluso en mi ropa [que forma parte de algunas de las obras], porque está endurecida y colgada, y lavada casi como si fuese una colada, y por eso se relaciona con el poema de Claudio Rodríguez, porque es como un mecanismo de auto limpieza, no nos podemos parar a hacer algo que ya se ha hecho. Lo que no quiero es tener influencias, aunque eso es casi imposible. Tienen que aparecer por ahí, pero quiero que mi obra no se parezca a otra. AV&AG: Cuando hablamos de ese escarbar, ¿estamos hablando de hacerlo sobre una identidad formada relacionalmente o sobre un sentido más metafísico? J.C.: No lo sé. La idea sobre esa pieza se va madurando según se va construyendo. No hay forma previa de hacerlo. No soy hombre de idea clara para llevarla a una ejecución en el objeto. En el arte actual, el de la obra de arte social más en concreto, casi se podía narrar de una forma no artística. Cuando obedece a ese otro lenguaje, no me vale. Ahora mismo, hay mucha obra politizada y otra obra más evidente. La vemos, llega a conectar y se te acaba. En el actual todo vale, me parece interesante el criterio de Arthur Danto, no estamos en la época de los manifiestos, ya no hay decálogo ni normas. AV&AG: Este espacio de posibilidad, tiene un sentido un poco aristotélico. En el momento en el que se ve ese preciso instante, podríamos decir que partimos de una potencia, y pasamos a un acto, pero parece que intentas preservar el momento de potencia. A la hora de realizar la reflexión ¿cómo conseguimos no pasar al acto? ¿Sería esa tu manera de actuar?
J. C.: Me dejo llevar. Realizo la obra y me está sugiriendo cosas: cuelgo una tela y me parece un monje. Es una pintura que rompe con la pintura, tiene algo de sentido deconstructivo, como lo concebía Jacques Derridá. El hacerse preguntas sobre la obra, es ahí donde está mi motivo o lo que yo deseo. Como casi todas las cosas importantes, todo se llena de preguntas y hay muy pocas respuestas. Si un espectador ha conocido la semana santa, estos pliegues le pueden pasar por capuchones. A un americano, no le pasaría. Es otra cosa. Esa experiencia vital, la que cada espectador tiene, le lleva a ver la obra de una manera distinta, no está claro, también podríamos pensar que la falta de claridad es el contenido de la obra. AV&AG: El ámbito de la posibilidad, que buscas en la obra, ¿también se puede darse en la experiencia estética como espectador no como creador? J.C.: Sí, sí, por supuesto. AV&AG: Entonces, ¿dónde queda para ti el espectador? J.C.: El espectador es la parte más importante. Si se hace es para que haya un espectador, el propio autor es el primer espectador de una obra. Según lo puede estar viendo le gusta o no le gusta. El eje primordial es el espectador. Se termina con el espectador incluido, está colocado en el espacio, y lo que hago es transformar el espacio, pero para que el espectador se pasee. Cuando presenté la obra, dije que era distinta a como se ve una exposición de pintura. La obra de Zurbarán de Velázquez o Bacon. En una instalación es el conjunto. El espacio en el que el propio espectador discurre es la obra. Esa es la meta de esta instalación: convertir el museo de arte sacro a la acomodación de la obra del siglo XXI. El que entre en San francisco, vea el ambiente general, y más que las obras de Juan de Juni. Busco crear ese ambiente, no esa cosa de la obra determinada, que también puede tener cada pieza un interés para uno o por otro. AV&AG: A la hora de realizar el cuadro, con la experiencia estética surgen unas emociones que exigen el objeto, que dan forma a la obra de arte. Para entender cómo sucede, ¿es necesaria la experiencia estética aunque esta obra no se modifique? J.C.: El porqué filosófico de la obra va surgiendo después de la propia obra, después de realizarla, cuando hay un proceso de la búsqueda del por qué, o cómo se asienta en un contexto social o histórico o a qué obedece. En la obra en la que tratamos encontré mucha ayuda leyendo a Adorno. AV&AG: Parece que refieres a una tensión entre el momento en el que ocurre la experiencia estética, cuyo producto no tiene un porqué, y el momento posterior, cuando ha finalizado y sucede esa intención tan humana de buscarle un sentido a eso que ha ocurrido.
J.C.: Yo, como un espectador, como primer espectador, hago la obra en esa forma que comentamos, pero luego hay que buscar el porqué. En el catálogo de esta última obra he reunido una serie de frases representando a los autores que me han apoyado a ver la obra más claramente, desde lo inexpresable existente. En esta forma de definir el arte, esa forma de posibilidad, al tener el espectador la obra en San francisco encuentra obras diferentes. Con la instalación es lo que ocurre. Con el sitio que elijas, vas a tener una obra diferente. Buscamos un sistema para colocarla de una forma sencilla, o se puede rellenar el espacio, lo que se quiere hacer. Comunicar el espacio y hacerle una posibilidad vital para que espectador, arquitectura y obra estén ligados como un conjunto. AV&AG: ¿Qué sucedió durante el proceso deconstructivo que da lugar a las obras que componen tu exposición Pliegues de silencio? Tengo siempre un eterno descontento. Siempre que hago una obra ya pienso cuál será la siguiente, puedo quedar más o menos conforme con la anterior, pero siempre tengo la conciencia, como ya ha dijo alguien, de que esa obra buena es la que todavía no he hecho, es la que tengo que hacer, entonces, siempre voy buscando. El sistema de deconstrucción, de hacerse preguntas sobre el objeto mismo, implica, también, quitarte lastre, quitarte autores, decidirte por fin a caminar solo, a buscar que la obra no se parezca a nada, a nada que se haya visto; aunque al final saldrá algo que está muy relacionado con la obra. Hablando de esta obra, Pliegues, por ejemplo, desconozco si se ha hecho algo similar, pero en realidad obedece a un sistema deconstructivo. Yo ya había pensado, desde final del siglo pasado, obras monocromáticas y después llegué a la pérdida de color realizando cuadros negros y cuadros blancos; además creo que es algo a lo que todos los autores deberían de hacer: pintar un cuadro negro y un cuadro blanco y empezar a hacerse preguntas; es estupendo. Con esa pérdida de imagen, cuando estaba pintando exclusivamente cuadros en blanco, con una especie de dripping de blanco sobre blanco, donde es justo que se aprecia, la pregunta que encontré es ¿en qué queda la obra? cuando han desaparecido tantas cosas ¿qué hay detrás de la obra? Y por eso tuve que desmontarlo [el lienzo]. Pero, claro, estuve como 6 meses tratando de una cosa y la otra: y ¿sí le meto elementos naturales? Empecé a clavar una rama sobre unos bastidores y pensé: si esto carece de sentido, ¡ésta cosa! El palo trabajado, el palo natural aunque estuviese pintado de blanco-… sí se unían, pero había una dicotomía, no encontraba la razón. Luego probé con marcos y bastidores, empecé a acumularlos, pero, claro, al acumular formas geométricas en realidad la referencia a Bauhaus se evidencia
y pensé: no hombre, precisamente es de lo que estoy huyendo ¿por qué aparece esto? Entonces, me puse a desmotar todo hasta que encuentro la cosa ésta de la tela. Al principio estaban colgadas por la parte baja del bastidor y parecían como elementos cansados sobre el bastidor. Aquello me parecía que empezaba a funcionar pero no sabía bien porqué. Entonces, empecé por desmostar a Robert Ryman: pinté un cuadro blanco, como los que él pinta, y me pregunté por qué. Comencé a desclavar y al volverlo a clavar dejé una arruga y miré las cosas de otra manera ¿qué presencia tiene una arruga? Al verla ahí me encantó, además crea unas sombras, es casi como un dibujo refinado. En ese momento me metí a desclavar, en algunos lienzos buscaba dejarlos más enteros, a otro menos, a otros con una arruga en medio que cruzara todo el cuadro, y ese fue el punto de partida. Y ¿ahora? corté la tela a la medida del bastidor, como si la fuera a grapar para pintar un cuadro, como normalmente se hace para preparar la obra y pensé ¿si lo coloco mal? ¿Qué empieza a suceder? y todo aquello empezó a funcionar; por fin. Pero habían pasado 6 meses dándome la cabeza contra la pared. Aquello cuando comienza a funcionar veo, además, que se llena de referencias y que resulta muy actual, entonces es lo que ya me empieza a satisfacer. AV&AG: ¿Cómo ocurre, entonces, el proceso de realización de tus obras? J.C.: En realidad el proceso de realización de la obra suele ser muy lento. Mi fuerte radica en la reflexión. Me gustan más las obras que entre su comienzo y su final puedan coger polvo. Poder ver la obra y que no estés contento con ella, teniendo que seguir buscando y buscando… al final tienes que dejar que coja polvo para darte cuenta de que es lo que tienes entre manos. Otras veces, las obras salen, por decirlo de alguna manera sola. En la anterior obra, la que se expuso en el Teatro Calderón, General Electronic City, estuve trabajando 8 meses, 8 meses sin parar porque encontré enseguida el camino. Ahora mismo, en la obra que estoy trabajando, dedicada a Frank Kafka, llevo ya cinco años, cinco años de fracasos. Cada año he tenido que abandonarla por idiota, por no llegar. “Saber por Esto está mejor que antes, pero no llega, en esos dónde voy para momentos la abandonaba y me metía a hacer otra cosa mí es suficiente” por pura impotencia. Pero ahora he dado con una clave y aquello se ha puesto a funcionar de una manera con la que de momento estoy contento.
A final de año, si tengo un poco de suerte, la termino; habrá que cruzar los dedos. Creo que la obra va a resultar muy interesante. En esta exposición, la instalación va a tener frases de Frank Kafka, utilizando, como ahora hay esos medios, esos vinilos, pero que van a estar junto a la obra: puestos en el suelo, en las paredes, algunos puestos del revés. Lo que hago es reunir muchas frases de Kafka con un mundo que creo que resulta muy personal pero, a la vez, muy kafkiano: lleno de escaleras imposibles, de espacios vacíos, de puertas en las que no encuentras nada, de la imposibilidad de comunicación entre la pareja, de soledad, de miedos. Cinco años con ello, hasta este año que lo he metido en jaulas, en las que todo empieza a funcionar. Pero bueno ¡funciona estupendamente! Estoy deseando volver a trabajar con ello. AV&AG: Volviendo a lo que antes nos comentabas, acerca de lo beneficioso para todo de pintar un cuadro blanco y un cuadro negro ¿podríamos describir tu actividad pasada en referencia a tu última exposición, Pliegues de silencio, como una carrera que cambia cuando encuentras un punto de inflexión al descubrir ese espacio para la reflexión? J.C.: No veo que haya sucedido algo distinto que en otras ocasiones. Si repaso un poco mi vida como autor, creo que para el espectador cada exposición mía ha sido una sorpresa. Ahora mismo continúa siendo así y soy yo mismo el primero que se ha sorprender con la obra. Casi me interesa más la búsqueda que el resultado. El resultado también me interesa, pero eso es la cosa que decía Adorno, la búsqueda desaparece siempre en el momento del encuentro. Yo lo que muestro es el encuentro, no la búsqueda; queda desaparecida. Todo nace por una eterna búsqueda, además creo que si no lo hiciese de esa manera estaría artísticamente muerto. Esto lo digo siempre: hablo bajo mi propio criterio, es una cuestión muy personal. También valoro a gente que hace unos cuadros muy similares durante 30 o 40 años. Sí, yo no podría hacerlo porque necesito ese afán de búsqueda. Para mí sería frustrante hacer una obra y repetirla, repetirla, repetirla, aunque gustase mucho, porque ¿qué logras con que guste? Sí no hay esa cosa, el poder ponerte hasta nervioso al derramar un cubo de pintura sobre una obra; este es el momento en que me la juego. Ese nerviosismo, esa expectación sobre lo que va a ocurrir, lo necesito para la obra. No puedo caminar sobre lo sabido, es muy cómodo, pero yo lo considero muy inútil. La búsqueda es lo que en realidad interesa. Además nunca sabemos cuál va a ser el derrotero a seguir, nunca sabemos cómo va a ser la obra respecto de las anteriores. Pienso que siempre hay un núcleo, porque sigues siendo tú, sigue siendo tu vida, entonces hay algo que hace que la obra tenga congruencia contigo. Pero tiene que tener ese momento de búsqueda, de no conformarse, de jugártela, de experimentar. Entrevista tomada por el equipo de Así Vivimos y Así Gritamos mediante grabación directa. Fotos realizadas por Sofía Esteban Moreno y Carlos Esteban González en el Museo de San Francisco de Medina de Rioseco.