Revista BioGráfica Nº9 by Revista BioGráfica

ARTES VISUALES TERRITORIALES / A ÑO 4 , A SOCIACIÓN

G RABADORES

DEL

N° 9

B ÍO B ÍO. C ONCEPCIÓN, C HILE.

Vista desierto de Atacama, San Pedro de Atacama, julio de 2018.

Detalle de instalaciรณn Festival Saco7, Centro Cultural Estaciรณn Antofagasta, julio de 2018.

ÍNDicE 6

Editorial - por Diego Gálvez Reyes Entrevista: Loro Coirón, Valparaíso a ojos de un grabador viajero por

Américo Caamaño Quijada

In situ: Taller de gráﬁca y grabado Universidad Austral de Chile / Valdivia - por Paulo Inostroza Paredes

SACO, Festival de Arte Contemporáneo de Antofagasta: Nace una Bienal - por Carolina Lara Bahamondes

El origen de las esculturas del Patio de la mitología del Chilotur y su lugar en la historia de la representación tridimensional de los “seres mitológicos” de Chiloé - por Jannette González Pulgar

El documento gráﬁco y su conservación - por María Pavés Carvajal

Ginés Contreras, el caminar de un grabador comprometido

Arte de la Metamorfosis - por Jorge Martínez García

Nosotros los Salvajes / Alemania - por Daniela Senn Jiménez

Diversa - Asociación de Grabadores del Bío Bío e invitados

por

Daniel Lagos Ramírez

Editorial Diego Gรกlvez Reyes

Mesรณn de trabajo taller de grรกfica y grabado UACh, Valdivia.

BIOGRAFICA

rtes visuales territoriales en Revista Biográfica, una nueva etapa que nos invita a reconocer paisajes culturales a través de la visualidad. Desde la región en donde desemboca el río Bío Bío, de lo que hoy conocemos como Chile, nos extendemos ahora hacia otros rincones del cono sur: entre cordillera de los Andes y océano Pacífico; el desierto de Atacama, Antofagasta, Valparaíso, Concepción, Valdivia, Chiloé, surgen lugares, vidas y obras presentes en nuestras páginas. Talleres, colectivos, escuelas, universidades, artistas independientes de distintas latitudes y diversos países, progresivamente aumentarán el caudal de contenidos de esta nueva serie de Biográfica, enriqueciendo una red de divulgación artística descentralizada. Afortunadamente, y a pesar del centralismo de los discursos oficiales, las imágenes no han cesado de producirse desde la multiculturalidad. Dicha riqueza nos pone alertas sobre el resguardo de modos de vida, patrimonios en constante peligro ante las fuertes y recurrentes oleadas de extractivismo y mercantilización. La humanidad ecológica resulta entonces afectada, las herencias culturales comienzan a extinguirse. En un país como Chile, de rica diversidad geográfica y humana, se torna oportuno abrir canales de comunicación en donde confluyan experiencias para conocimiento mutuo, reconociendo en la imagen artística un soporte de lectura para la diversidad, de comunidades que se desenvuelven en la desigualdad social, el telurismo cíclico, la fragmentación cultural. Revista Biográfica comenzó siendo un medio de difusión de las artes gráficas de la región del Bío Bío, dada su rica historia del grabado y relevancia en el arte chileno, junto al trabajo de artistas contemporáneos que se han asociado y trabajado en una puesta en valor necesaria. Ahora, desde el contexto provincial al plurinacional, proponemos abrir fronteras, repensarnos colectivamente y descubrir identidades de lugares geográficamente distantes, aunque cercanos en compartir y cuestionar realidades a través del conocimiento artístico.

BIOGRAFICA

Entrevista

BIOGRAFICA

lORO cOiRÓN VALPARAÍSO A OJOS DE UN GRABADOR VIAJERO Por Américo Caamaño Quijada Artista Visual

ace algunos años atrás, recorriendo Valparaíso, subimos a un café con mi esposa Lisa Godoy y nos encontramos con paredes “empapeladas” de grabados, imágenes de calles y rincones, personas llenas de movimiento, de gracia y humor. Quedamos maravillados, pero al mismo tiempo intrigados por una firma que no lográbamos reconocer en las obras. Tiempo después, en una nueva visita al puerto, vol-

vimos al café aquel, pero ahora con la suerte de poder conocer al artista: Loro Coirón, nombre artístico del grabador francés Thierry Defert, que en realidad ya es un artista chileno y todo un personaje en el puerto. Gran conversador, agudo en sus apreciaciones, denota condiciones propias de un hombre viajero que ha remontado mares y culturas, alejado de superficialidades y muy observador. Esta última cualidad se expresa, además,

BioGRaFiCa

en un dibujo ágil que, sin ser de un realismo fotográfico, capta con fidelidad el movimiento y la dinámica de los porteños, elementos que traducidos en grafismos, planos, formas blancas y negras, trabaja en matrices de linóleo y madera, de gran formato la mayoría, que luego imprime en prensas o en sistema offset para masificar el discurso visual y facilitar el acceso a su obra. Thierry Defert viene del campo del diseño, del trabajo del comic o historietas, y esto se nota en la composición de sus grabados, los que se convierten en verdaderas crónicas visuales. De todos los artistas extranjeros llegados o que han trabajado en Valparaíso, Loro Coirón debe ser el que más íntimamente ha captado el pulso de la ciudad y expresado el ritmo de la vida cotidiana de sus gentes. Debemos reconocer que ésta era una entrevista deseada por mucho tiempo. La respuesta a mi primera pregunta es extensa, con preámbulos llenos de recorridos por la memoria, conceptos y certezas, que fundamentan con claridad el porqué eligió a Valparaíso para quedarse, como gran tema para su obra. Adentrémonos en esta enriquecedora conversación con el artista viajero. Loro, agradecidos de tu recibimiento en tu casa taller, para nosotros es un privilegio poder contar contigo en la revis-

ta Biográfica. Conocí parte de tu trabajo hace unos siete años en un café de Valparaíso, pero después tuve la oportunidad de conocerte, y ahí me explicaste que te llamas “Loro” por lo hablador y “Coirón” por tus tupidas cejas. Me llamó la atención, porque en Chile tenemos conocimiento de la llegada de una buena cantidad de artistas extranjeros, desde el siglo XIX en adelante. Entre los franceses, por ejemplo, están Raimundo Monvoisin y Ernesto Charton de Treville. Más adelante y de acuerdo a los escritos del crítico Carlos Lastarria Hermosilla, en 1940 llega de vuelta a Valparaíso el pintor y grabador Picart Le Doux y, bueno, después llegas tú. ¿Cómo llegaste acá? ¿Por qué Valparaíso? Es una cosa que no tiene nada que ver con el dibujo, pero sí con la vida más íntima. Tuve dos suertes: la de tener dos padres maravillosos, humanistas, buena onda, que pueden ver que nunca pude terminar el colegio, que no insisten, que organizan para mí la posibilidad de ir a un preuniversitario de dibujo. Y la segunda suerte fue vivir en África, en Senegal, de 4 a 17 años, y es un lujo para una persona tener dos o tres culturas diferentes, juntas, como una “cazuela”, que te educan, una suerte increíble. Yo soy distante del nacionalismo, de la agresión

del vecino, de la idea de que es una competencia la vida. Puede ser, pero no para todos. Y en Senegal, la tierra es tan pobre que hacían arena y, para dar un poquito de fuerza a la posibilidad de explotación de esta arena, los campesinos organizaban fuego. Fuego que mata más la tierra, pero que permite decidir en el momento. Y en la noche, que tiene fuego en el horizonte, con los baobab, que son árboles preciosos, tú puedes ver este fuego. Y mi pelo de niño estaba bien, bien rubio, bien rojo, y los niños, mis compañeros senegaleses me llamaban “fuego del campo”. Y un día me fui a la biblioteca, vi una clase con Tierra del Fuego, y me digo: ¡puchas, es mi país! No estaba la tradición de América del Sur en mi familia, la gente no conocía nada, fue

una cosa bien misteriosa. Muchos años después, explico esta historia a un estudiante cuando fui responsable de un Departamento en París, con mi amigo Alberto Dittborn, que fue después cofundador del MIM en Santiago; estuvimos conversando y una amiga que estuvo en Argentina me dice “puchas me voy con mi pololo a Buenos Aires, por qué no vienes con nosotros para ir a Tierra del Fuego”, y me fui con ellos. Y la tercera suerte de mi vida fue de viajar a Chile por Mendoza, por tierra. Chile, como toda América desde el norte hasta el sur, tiene una cultura de montaña. Pasa la cordillera desde Mendoza, después viene la pampa y nueve horas de viaje para venir a Los Andes, que es preciosa. Fue, pucha, un bautismo y en la plaza de armas de Los

BIOGRAFICA

Andes vi pasando una joven con una guagua y con una sonrisa increíble de hospitalidad. Era 3 de enero de 1989 y me encantó el alma, yo creo que tú amas una persona por su movimiento, por su ritmo, no por su carne, y el ritmo me encanta. La manera de esta joven caminando con su guagua, la manera de estar bien caminando, de sonreír, de saludar, me hace como una bienvenida por la vida. Y después me fui a Tierra del Fuego pero, antes de ir, como estuve como decano en mi Universidad, tenía la casi obligación de saludar a los profesores de la Universidad Católica de Valparaíso, para encontrar a Ricardo Lang que estaba a cargo de Diseño Industrial —que era un tema en mi Universidad— y él me hace una visita antes desde Valparaíso. Cuando paso por la calle Pedro Montt, en la calle Chacabuco, en barrio puerto, en mercado puerto —a esa época Valparaíso era un poquito la vergüenza de Chile, absolutamente olvidada. Como te digo, en Santiago, en el terminal de buses nunca dice “para Valparaíso”, dice “para Viña”— estaba una ultra promoción lo de Viña y como una vergüenza lo de Valparaíso. Mucho más tarde, cuando me radico en Valparaíso, los amigos dicen “pero por qué ustedes los europeos gustan de una cosa mala”, pero no es malo hombre, ¡es una

BIOGRAFICA

maravilla!, ¡es una intemporalidad! Todo el mundo no necesita de vivir en la precipitación de la moda o de la prensa. Eso es una cosa del tiempo suspendido… ¡como si la vida fuera a durar para siempre! Es una elegancia y la elegancia no está con la publicidad y las comunicaciones, está con el ritmo de cada uno. Tu ritmo no molesta al vecino, en esta casa tú eres feliz de vivir, de ser chileno o toda nacionalidad en un país, en cualquier parte haciendo lo que tú quieres y no lo que quiere el mundo de la comunicación. Pero también es un problema generacional, yo creo que las cosas cambian con las generaciones. Hoy no hay tantas fronteras terrestres, son mucho más generacionales. Yo estoy mucho más cerca de un chino, de un chileno, de un peruano, de un senegalés de 70

años que de un francés de 20 o 30 años, somos absolutamente diferentes, como antiguamente la cultura de cada país, pero debería ser en complementariedad. Yo creo que el mundo de la comunicación debería trabajar más sobre una complementariedad en una diversidad. Y cuando paso por Valparaíso tenía la impresión que estaba Caravaggio, el taller de Caravaggio, ¡increíble!, porque yo creo que cuando todo el mundo te abandona —como estaba Valparaíso— o tú te vas a morir de tristeza, de depresión, o tú vas a sobrevivir, como los gitanos, de una manera increíble, con una personalidad fuerte. Y Valparaíso estaba sin moda, la moda estaba en Viña, en Santiago, o París o Londres, la misma “volá”.

En ese andar tú vas conociendo más íntimamente Valparaíso, entonces ¿en qué momento llegó esto de grabar Valparaíso? Cuando me fui esperando el barco, conocí a Arturo, un amigo que fue después el arquitecto del taller acá, que estaba de

estudiante de Arquitectura de la Católica de Valparaíso, pero si no, no conocía a nadie, y estuve caminando, no tenía ninguna idea de un hotel, tomé un taxi para ir a buscar un hotel —que en esa época había pocos en Valparaíso— y me deja en la calle Chacabuco en el Hotel

Lancaster, que hoy es un iglesia evangelista, pero que estaba en un barrio increíble sin modificaciones. Me preocupan los grafiteros hoy, que soy respetuoso generacional, pero sé que en dos horas hacen su muralla y masacran toda la memoria de la ciudad, una persona viene y masacra cinco generaciones de presencias. Valparaíso estaba interesante porque nadie se interesaba en la ciudad. Es difícil de explicar, no es una crítica ah, es una palabra de viejito de setenta años, que dice todo cambia, ¡que oro!, pero por fin, es interesante también. Estuve caminando por toda la calle y descubriendo sin referenciar, es tan genial. Valparaíso no tenía nada, solamente la onda de los porteños y fue súper interesante este encuentro con la suspensión del tiempo, que es el ganador por fin, porque en las murallas de la ciudad estaban las marcas, rayas, pero no un acto de parecer, estaba un acto de ser. Simbólicamente está en los troles hoy. Hoy en los troles, los más viejitos que tienen cincuenta años yo creo, tú tienes indicaciones en suizo, suizo-alemán, es tiempo suspendido que no sacan la cosa de cincuenta años atrás que viene de Suiza, eso es un acto humano súper interesante de no sacar la cosa para aparecer tú en lugar de la cosa. Me fui a caminar y años después vuelvo, cuando

BIOGRAFICA

puedo, para dibujar. Antes en Francia no estuve dibujando, estuve como Decano, estuve como responsable de exposiciones, periodista, encargado de historietas, pero empiezo a dibujar acá, como una felicidad, y hoy día estoy dibujando en Europa, me voy cuatro meses para dibujar Valparaíso, mi tema es Valparaíso. Estuve viviendo en París, en un lugar genial, súper popular, increíble, con 25 nacionalidades en mi pasaje, pero no

BIOGRAFICA

puedo dibujar, y cuando vuelvo a Santiago, apenas diviso el aeropuerto ¡guau! vuelvo a la casa, es bien extraño, bueno eso es una prueba de que cada uno es el sueño de otra persona o de otro lugar. Tú tienes un lugar de nacimiento, pero también hay un lugar que te espera, es genial, nadie es nada, todo el mundo es fundamental, como la cazuela, si tú sacas la papa no es cazuela, y la sociedad nuestra es una cazuela.

En el catálogo que tú me mostrabas señalas que la verdadera cultura es y quedará como una historia entre los vivientes, en los cuales las muertes son las raíces tal como se dice en África, entonces me gustaría que profundizaras más ese concepto. Sí, eso que digo antes, una persona que viene y que marca su territorio dos horas sobre una muralla, mata la memoria. Los japoneses son geniales, los ja-

poneses tienen kimono, el exterior es letal, el interior una maravilla. Para nosotros, como occidentales, los muebles, el exterior es brillante, el interior es una bodega, y yo creo que si tú aceptas que poco a poco una muralla vive en el tiempo con millones de testigos, son raíces de la memoria, son momentos. Un amigo dice que ”en la vida no hay lugares si no momentos en los lugares”, son un cúmulo de momentos y no una cosa pro-

gramada. Me gusta Valparaíso porque es una multitud. Mira la vista de este taller, son los cerros del barrio puerto, de Santo Domingo hasta Playa Ancha Alto, el mercado puerto, está lleno de casas. Hago un mural de eso, que está en el Congreso y que está en la Biblioteca Nacional también hoy, que son casas, puras casas… Yo dibujaba cada mañana, con la suerte de que estaba en marzo sin sol, todo el mundo se quejaba por-

que estaba sin sol, pero yo estuve feliz porque para mí el sol es enemigo de mi dibujo, porque no me gusta el contraste, prefiero una cosa bien enciclopédica, sin juego de sombras. No soy plástico, soy cronista, es la diferencia, no me interesa hacer una construcción gráfica linda, me interesa dar una historia, estoy más cerca de la historieta que de la pintura. Y para terminar —perdón— cuando digo que cada uno somos el sueño de

BIOGRAFICA

algún otro lugar, de alguna otra persona, en cuanto a Valparaíso que me permite dibujar, antes estuve sin dibujar, pero dibujar significa contar, significa felicidad de, ah, dibujar es un abrazo, coger un ramo de flores, un grito de felicidad. Espontaneidad también. Sí, yo tengo autodisciplina porque no tenemos patrón para hacer una cosa. Cuando busco un lugar, que es esencial para la continuación de mi vista de Valparaíso, me voy a un rincón de

BIOGRAFICA

la calle, pienso en hacer amigos con gente de acá para desenvolver el papel de mantequilla, porque estoy haciendo los croquis al tamaño del mural, como el mural del Congreso que son casas del barrio puerto, el croquis es de 16 por 4 metros de papel de mantequilla con cola fría, dibujando en la mañana porque no hay viento, hacer un croquis en la tarde es una pesadilla. Un tiempo, un poquito de dibujar, vale la pena porque es un abrazo. Dibujar es participar y, en general, los niños vienen, después los abuelos y después

los padres y tú tienes una relación increíble, la gente te habla, hay muchos que me dicen “tú eres estudiante a tu edad”… Hay una relación por un extranjero, un inmigrante como yo, de integración en el barrio. En la medida que tú vas conociendo más íntimamente Valparaíso, descubres que la mejor herramienta para poder narrar tus percepciones es el grabado. Entre la madera y el linóleo descubres que ahí está la mejor forma de cómo puedes expresar más fielmente tus ideas.

Sí, porque hay una matriz y la matriz es una cosa preciosa, filosóficamente es genial. En la naturaleza no hay nada que es único, nada. Sí, la filosofía propone unidad, pero eso no existe en la naturaleza, en un árbol, o hay manzanas o no hay, pero ¡manzanas!, no hay una, es una cosa que es fractal, que es múltiple. La naturaleza es una cosa donde todo es fractal, todo es múltiple, todo es repartición… Y la idea de repartición me encanta. El timbre de correo es genial. Y también en París estuve viviendo en un lugar donde el barrio se llama “Buenas noticias”, subo al correo, el timbre en el sobre dice “buenas noticias”, que es genial, estaba una cosa de la sociedad, el cotidiano. Y la repartición es una felicidad, yo soy demasiado pagano y si estoy haciendo una imagen ¿a quién va a llegar?, y una cosa única es la fuente de la guerra. Aquí tengo clientes que dicen “que bueno, pero ¿qué tiene como único?”... ¿Para qué? La preocupación por la edición... ¿Para qué?... Y no es porque la primera copia sea la más preciosa, puede ser la 5, 6 o 7, cuando la tinta es bien negrita si tú quieres, pero también, si tú gustas, la excitación de la vida, que no es una exactitud. Qué tontera eso. ¿Para qué? El grabado es genial porque es múltiple, qué felicidad.

Amo dibujar, amo grabar, soy malo en impresión. Cuando viajo acá, me voy a dibujar los zapateros de la Plaza Victoria y hago diez copias para mis amigos ¿Qué voy a hacer si no hago una pintura? No tengo el talento de mi amigo pintor de poder hacer quince acuarelas buenas tan bien.

Es más democrático el grabado... ¡Total! Sin ninguna negación. Es normal, somos arbolitos, son manzanas, son cerezas. Chile es un país frutal. ¿Por qué hacer una cosa única? ¿Y por qué el grabado tiene tanta fama en Chile? Viene de la producción del campo, de la multitud.

BIOGRAFICA

Me contabas la primera vez que nos encontramos, que tú tenías un proyecto que no tenía límites, que era tu proyecto, que no tenía nada que ver con instituciones: el mural. ¿Cómo va ese proyecto? Bien, pero sobre ese mural definitivo de 300 metros, sí… Al principio estaba una idea, pero que fue comunicada por gente de la prensa en buena onda conmigo para hacer cosas, pero al final no es tan una buena idea porque es mucho mejor hacer fractal, es mucho mejor hacer una repartición. Me gustaría antes de morir hacer una cosa, que es hacer una historieta, pero no tengo la cualidad para hacer una historieta. Yo

BIOGRAFICA

estoy haciendo la historia en una imagen, todo junto, el mural es una historia. Sí, me gusta porque es alegría, Chile es grandísimo, es una cordillera increíble, un Pacífico, una populación que es genial. . . . Extensa y entretenida es nuestra conversación con el artista, quien se siente orgulloso de ser aceptado en el movimiento del grabado chileno, aun cuando indica “no tengo la legitimidad para decir soy grabador, pero mi idea no es estar en la competencia, mi idea es hacer mi pequeño papel en el teatro genial de nuestro encuentro”. Al consultarle sobre qué sabe del grabado en nuestra zona (Bío Bío),

manifiesta su admiración por grabadores como Carlos Hermosilla y Santos Chávez. Para concluir digamos que la obra de Loro Coirón se puede encontrar integrada a diversos espacios de la ciudad puerto, con magnificencia en gran formato, en restaurantes y cafés y en un gran mural xilográfico en el Congreso. Del mismo modo, ha realizado importantes exposiciones en galerías de arte de Valparaíso, en la Biblioteca Nacional y en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago. Para esta última ciudad también realizó un grabado en formato mural por el centenario de Violeta Parra. Esperamos pronto poder contar con exposiciones suyas en más regiones.

iN SiTu

TALLER DE GRABADO Y GRÁFICA UNIVERSIDAD AUSTRAL DE CHILE

Por Paulo Inostroza Paredes Periodista

ruzando el río Calle Calle, isla Teja, a mano izquierda. Entramos por un gran portón y nos adentramos hacia un pequeño pero amable callejón que lleva a una casita, llena de rayados y dibujos en su cáscara, instalada dentro de la universidad, llamando la atención mediante su colorido, como el pavo real cuando quiere seducir. Ahí adentro, el taller de grabado.

BioGRaFiCa

Un mundo aparte dentro de la Universidad Austral de Chile en Valdivia. De ese lugar han salido nombres destacadísimos de la zona y siguen saliendo, cada vez en mayor cantidad. Claudia Monsalves es una de las profesoras de Arte de esta casa de estudios y cuenta que “este taller ha formado a varios de los actuales grabadores jóvenes que hay en la ciudad y les ha dado un impulso para que ar-

BIOGRAFICA

men sus propios talleres. Recalcamos mucho eso de la autogestión, que se vinculen con la comunidad y difundan el grabado, que es un proceso que la gente desconoce, más allá de ver en sus manos o en la pared una figura que encuentra bonita. Acá, en segundo año ya están haciendo talleres y muestras dentro de la ciudad. Ahí enseñamos mucha xilografía, por ejemplo, que no necesita prensa y se puede llevar a todos lados”. Este taller es una especie de árbol desde donde surgen las ramas que dan sombra cultural a la ciudad. Valeria Saldivia (hoy en Futrono), Víctor Álvarez, el

grupo Cuarzo: Luis Chávez, Claudio Voitmann, Carlos Escuvier y Esteban Matamala, son algunos de los grabadores que salieron de aquí. Ellos han formado talleres y escuelas en la región. Todos han tenido gran importancia en la zona. La malla curricular es especial. Se ha ido puliendo con el tiempo para dotar al artista de conocimientos y armas para batirse allá afuera, donde se pelea con ideas, colores y formas. Claudia explica que “acá partimos desde la introducción al grabado con mucho material reciclado, haciendo un recorrido por muchas técnicas, historia, explicando

cómo es la metodología de trabajo en un taller y desplazamientos del grabado hacia otros formatos, que es lo más nuevo. Después entramos de lleno al metal y la xilografía. La litografía la tenemos aparte, en un taller que no está dentro de la malla, sino que va en paralelo”. Son más de 10 años de taller. Un inicio muy distinto a lo que es hoy, peleando entonces para abrirse espacio y tener vida propia. “Yo llegué acá el 2007 y sé que la escuela se había abierto dos años antes. En ese entonces había solo un curso de grabado que estaba metido por ahí como en el tercer año de carrera. En

Imagen de archivo Taller de Gráfica y Grabado Universidad Austral de Chile. Pág. 23: El Rapto, Xilografía de Carlos Escuvier.

BIOGRAFICA

ese momento era xilografía. Fuimos armando la malla con el antiguo director, pensando que la gráfica y el grabado no estaban muy presentes y era una necesidad. Acá los chicos eligen una especialidad y en ese contexto hoy existen laboratorios de pintura, de escultura, gráfica y grabado, fotografía, nuevos medios y estética, que es más teórico”, detalla. Desde el extranjero “Siempre tenemos hartos chicos por acá. Se ve un espacio bien grande, pero muchas veces está lleno. Por ese mismo interés, hace un tiempo logramos

BIOGRAFICA

que el grabado comenzara a enseñarse en el primer semestre. Antes era recién en el tercero. Lo bajamos para que desde un inicio los chicos tuvieran una aproximación y siento que hay un encanto que se nota. Los jóvenes se sorprenden. Vienen saliendo del colegio y algo conocen algunos de xilografía, pero entrando acá ven un mundo nuevo. En primer año son 45 personas, lo que es mucho, así que hubo que dividirlos en dos grupos. Entran acá, ven la prensa y quieren manejarla, conocerla. No pasa de moda”, comenta Claudia. Y ese interés va más allá de lo que puedan atraer y atrapar

las nuevas tecnologías. Bueno, tampoco son enemigos de lo clásico y más antiguo. No tienen por qué serlo. “Los jóvenes, actualmente, conocen mucho del mundo digital y lo más nuevo, pero se sorprenden harto con lo antiguo. Con lo más manual, con los oficios. Se maravillan. Cuando uno saca la estampa parece que fuera algo mágico y algo de eso tiene. A partir de estos conceptos de multiplicidad que son tan antiguos, los jóvenes son capaces de ligarlo a nuevos medios y hacer cosas interesantísimas. He visto trabajos que ligan muy bien ambas cosas y generan propuestas”.

Ese encanto por lo primero, por lo primitivo, va más allá de nuestras fronteras. Y el extranjero siempre es bienvenido como alguien que aporta su conocimiento de otras realidades y que tiene muchas ganas de conocer la nuestra. “No podemos dejar que se pierda algo tan antiguo y tan valioso como el grabado. Acá han venido estudiantes de México y España, por ejemplo, y nos cuentan que allá el estudio se ha vuelto demasiado teórico, cada vez más. Que en la Licenciatura de Artes les han sacado los talleres por un tema económico, sienten que ya no es rentable en esta lógica de mercado, y que cada vez

les han reducido más las horas. Ellos vienen acá y eligen el grabado, porque allá no lo tienen. Es curioso porque el grabado fue la tecnología de punta de su época. Es historia que explica de dónde viene lo que hoy usamos cotidianamente y las artes gráficas. Es importante”. La ciudad encanta por una serie de razones. Claudia apunta que “es curioso que de otros países vengan a Valdivia. Siento que en principio les gusta esto de la ciudad pequeña y el paisaje y naturaleza que siempre ha sido maravilloso. Acá la universidad tiene una importancia grande, está en el centro de la ciudad y con ella el aprendizaje. Los ex-

tranjeros ven en las páginas de internet cómo es Valdivia y les llama mucho la atención. Luego llegan, ven la importancia que le damos a aprendizajes que en sus países están desapareciendo o se valoran menos, ese rescate de oficios que no está en todos lados. Ahí terminan de entender que éste es su lugar”. Yo, Claudia Tres profesores son los encargados de enseñar y meterle el bichito del grabado a las nuevas generaciones. Gabriela Guzmán, Ricardo Villarroel y Claudia Monsalves, quien llegó des-

BIOGRAFICA

de la capital para quedarse. “Yo vivía en Santiago. Bueno, también estuve hartos años en Valparaíso y Viña del Mar. En Santiago trabajaba en un taller de grabado del Pedagógico y, de pronto, leyendo el diario, me enteré que había una convocatoria en Valdivia buscando profesores. El 2004 yo ya había estado en Valdivia y me había encantado. Mandé inmediatamente currículum, pero nunca pensé que me iba a quedar tanto tiempo. Llegué con mi contrato de honorario, no eran tantas horas y los primeros dos años siempre te están proban-

BIOGRAFICA

do. En Santiago, tampoco querían mucho que me viniera y yo sentía un poco que los estaba dejando botados. Por eso, al principio, seguía haciendo clases en Santiago los viernes y volvía los domingos. Estuve un año así entre un taller y otro hasta que me quedé definitivamente”. Educar y transmitir conocimientos es parte del profesor, pero solo una parte. El artista siempre está ahí, creando, ideando, soñando. Claudia indica que “en este momento, estoy trabajando mucho con el arte postal, pero ocupando siempre

técnicas gráficas y de grabado, mezclando textos y haciendo intervenciones en espacio público”. ¿Y cómo se formó en el mundo del arte? “Estudié en la Universidad de Chile. Estuve seis meses ahí, en la peor época, con todos los profesores exonerados y los que quedaban estaban absolutamente deprimidos. Alguien me contó que los profesores exonerados habían formado por ahí un instituto de arte que se llamaba Arcis. A fin de año me cambié y mis padres casi me mataron. ¡Cómo entras a la Universidad de Chile y te sales de

ahí! La Arcis, en cambio, era una casa pequeña en Pedro de Valdivia, cerca de Bilbao”. Recuerda con cariño ese lugar y repasa que “ahí enseñaban fotografía, diseño, comunicación audiovisual... No había taller de grabado. Sí teníamos pintura, dibujo, escultura en un patio enorme. Hacíamos clases de grabado en el TAV (Taller de Artes Visuales), que es profesional y reconocido a nivel mundial, porque tiene que ver con uno en París donde trabajó Hayter. Es el paralelo chileno al que hay en Francia. Estaba lleno de piedras litográficas, prensas y una se maravillaba. Llegué por el dibujo, pero al final me enamoré del grabado. Recuerdo que me quedaba dos horas después de clases y me tenían que echar. Un día el director me dijo 'ya, me aburriste' y mejor me pasó la llave. Después me quedé ahí y formé parte del TAV”.

reciclados. Enseñamos los diferentes tipos de impresión, bajo relieve, sobre relieve, plano gráfica y cómo hacer una punta seca, pero no trabajamos primero con placas de cobre sino con mica, con radiografías, usamos tetrapack. Materiales alternativos que dan un resultado similar al original. Reemplazar la tinta con otras posibilidades, utilizar papel poliester para litografía. En segundo año enseñamos xilografía y luego todas las técnicas en metal, como aguafuerte, aguatinta. Después serigrafía, fotoserigrafía y, bueno, litografía es aparte. Es algo que ellos eligen”. De los profesores detalla que “somos tres: Gabriela Guzmán, Ricardo Villarroel y yo. Estamos repartidos entre dos mallas, la antigua y la nueva. Algu-

nos tienen más cursos de la anterior y otros de la de ahora, que recién se está implementando porque aumentaron la cantidad de cursos y gente que entró. Hoy hay que dividirlos incluso en tres grupos para aprovechar bien el espacio, sobre todo para trabajar metal. No siempre entró tanta gente a estudiar arte, creo que hubo un aumento grande en los últimos dos años. No es fácil explicar ese entusiasmo. Yo creo que se ha dado a conocer afuera lo que se hace acá y se han mejorado y modernizado cosas en el camino que demuestran que el grabado y el arte nos importan mucho”. Por eso, han tratado de potenciarlo. “Acá hemos tenido invitados importantes. Eduardo Vilches ha venido dos veces, por

El taller, hoy Mesones largos, piedras guardadas en un mesón junto a la ventana, cajones llenos de matrices, olor a taller. Claudia mira a su alrededor y ve más que un espacio o un lugar. Entiende el lugar como una cuna y el techo desde donde los pajaritos saltan y aprenden a volar. “Acá en Valdivia, en la universidad, enseñamos en un inicio con materiales alternativos y

Imagen archivo Taller de Gráfica y Grabado Universidad Austral de Chile.

BIOGRAFICA

ejemplo. Héctor Saunier vino a hacer un workshop sobre técnica Hayter. Vienen profesores y artistas a hacer talleres, pero también muchos colegios. De repente llega un quinto básico que trae sus matrices hechas en clase y acá pueden pasarlas por la prensa y les fascina. Es cosa de ver sus caras. Hemos tenido chiquititos acá y también jóvenes de Enseñanza Media imprimiendo poleras. De todo. Nos gusta que vengan. Acá se abre a las 8.30 de la mañana hasta las 17.30 y de ahí en adelante funciona como taller y algunos se quedan hasta las once de la noche. Bueno, yo era igual. Lo lindo es que este lugar siempre está ocupado, viene mucha gente a visitarnos”.

Campana de oro, Xilografía de Carlos Escuvier, archivo del autor.

BIOGRAFICA

SACO Festival de Arte Contemporáneo de Antofagasta:

Nace una Bienal

Por Carolina Lara Bahamondes Periodista y Crítica de arte

n siete años consecutivos, la Semana de Arte Contemporáneo (SACO) de Antofagasta, ha ido creciendo de manera exponencial, pasando de ser un encuentro que duraba unos pocos días en algún espacio cultural de la ciudad, a implicar una serie de actividades que se extienden varios meses en el año, con exposiciones, residencias, charlas, talleres en establecimientos educacionales, intervenciones en el espacio público y revisiones de portafolios, convocando a artistas, curadores y a diversos invitados de Chile y Latinoamérica, para llegar también a otras localidades de la región, llamándose ya a estas alturas “festival”.

BIOGRAFICA

Exposición "Una explosión", Colectivo Agencia de Borde: Paula Salas, Rosario Montero y Sebastián Melo. Salón Chela Lira de la Universidad Católica del Norte (UCN), 21 julio - 5 septiembre 2018.

Con un poder de autogestión ambicioso e inclaudicable, SACO se proyecta para el 2020 como bienal. Sí, la tan ansiada “bienal de Chile” está naciendo en pleno desierto, allí donde no hay escuelas de arte universitarias ni museos de arte contemporáneo; en un lugar que –hace siete años– no existía en el mapa del circuito artístico nacional y menos internacional; en una zona marcada por su geografía extrema y la incidencia de la gran minería, así como por las tensiones propias de fenómenos aquí agudos, como el extractivismo, la inmigración y la conflictiva historia con los países limítrofes, Perú y Bolivia.

Gestores de SACO son Dagmara Wyskiel y Christian Núñez, quienes –dentro del colectivo SE VENDE– se empecinaron hacia 2011 en comenzar a cambiar el orden de las cosas. Dagmara es artista visual polaca residente en la ciudad desde fines de los años 90, con una carrera internacional paralela; y Christian es un productor cultural que venía con la gran experiencia que le significó trabajar en el Festival Internacional de Cine del Norte de Chile que impulsó la realizadora Adriana Zuanic (1963 - 2008). Desde sus comienzos, SACO ha ido orientándose según las múltiples necesidades locales: en 2012,

BIOGRAFICA

fue una exposición de arte contemporáneo internacional; luego, un encuentro de gestores independientes de Chile y Argentina; posteriormente, incluyó intervenciones en el Parque Cultural Ruinas de Huanchaca y talleres artísticos experimentales para estudiantes de la región con artistas de Latinoamérica; expandiéndose con actividades en Quillagua, “el lugar más seco del mundo”; y creciendo gracias a alianzas institucionales, y un financiamiento mixto desde fondos concursables del entonces Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, del 2% para cultura del Gobierno Regional, y el auspicio de Minera La Escondida a través de la Ley de Donaciones Culturales. En cada edición, el territorio ha sido un eje de trabajo clave, el desierto visibilizado como un gran laboratorio de trabajo artístico e investigación; así como la educación artística, expandiéndose las acciones hacia establecimientos educacionales, integrando a profesores, estudiantes y

diversos públicos en actividades de mediación. La conformación de redes y alianzas más allá de la región y el país, ha sido también un pilar de trabajo; y de un equipo que hace dos años tiene incluso una sede, ISLA, Instituto Superior Latinoamericano de Arte, una suerte de ironía frente a la falta de instancias de formación de artistas, un espacio para talleres, charlas, workshops y residencias. Desde 2016, epicentro de SACO ha sido el Muelle Histórico Melbourne Clark, con las intervenciones de artistas seleccionados tras una convocatoria internacional, en base a algún tema en particular: ese año, One Way Ticket, habló sobre la inmigración; en 2017, Amor: decadencia y resistencia, sobre las historias de machismo, dominación y violencia en Latinoamérica; y, este año, Origen y Mito, se ha referido a nuestros orígenes y los relatos que los sustentan. El paseo por este hito patrimonial de la ciudad involucró –de agos-

Exposición convocatoria internacional SACO7 “Origen y Mito”. Muelle histórico Melbourne Clark, 9 agosto - 14 septiembre 2018. Imagen archivo Festival Saco.

BioGRaFiCa

Exposición "Quebrando espacios desde el origen: experiencias creativas en jóvenes artistas". Museo Artequín, Inacap, 21 julio - 5 septiembre 2018

to a septiembre– las obras de Valeria Fahrenkrog (Chile-Alemania), Gergana Elenkova (Bulgaria), Juan José Alfaro (Costa Rica), Bárbara Schall (Brasil), Thiago Guedes (Brasil), Tomasz Matuszak (Polonia) y Rodrigo Toro (Chile). Las propuestas pensadas especialmente para el lugar, fueron cambiando la experiencia de lo histórico hacia lo paisajístico, los cruces con otros territorios y sus contextos, siendo la inmigración, el destierro y el paisaje ámbitos preponderantes este año a través de obras planteadas desde el site specific, lo escultórico, el trabajo con la palabra y el sonido, que integran un recorrido, una “mini narrativa”, como dice Wyskiel, con intervenciones de impacto visual.

MUSEO SIN MUSEO En julio de 2018, la inauguración de Museo sin museo, un circuito de 10 exposiciones a través de la ciudad, fue un hito que abrió el Festival de Arte Contemporáneo SACO7. La idea del recorrido nació en 2017 y en 2018 ya disputó relevancia a la exposición internacional, involucrando la apertura simultánea de seis espacios regionales y a todo un grupo de artistas, curadores y periodistas invitados. En tres días, abarcamos la Sala de Arte Fundación Minera Escondida, la sala del Museo Artequín, el salón de exposiciones Chela Lira de la Universidad Católica del Norte, el Centro Cultural Estación Antofagasta y la Biblioteca Regional, finalizando

BIOGRAFICA

Imágenes de exposiciones del ciclo "Museo sin museo", 20 julio - 5 septiembre 2018: (De izquierda a derecha) "Herencia", curaduría de Margarita Sánchez; y “Fricciones”, curaduría de Juan Fabbri, en Sala de Arte Fundación Minera Escondida, Antogafasta; "Interferometrías", curaduría de Ximena Moreno, Centro Cultural Estación Antofagasta; "Una explosión", Colectivo Agencia de Borde: Paula Salas, Rosario Montero y Sebastián Melo, Salón Chela Lira de la UCN.

en la Sala de la Fundación Minera Escondida de San Pedro de Atacama, durante un viaje que sumó una visita al Instituto de Investigaciones Arqueológicas y Museo Gustavo Le Paige. Las exposiciones tenían un nivel poco acostumbrado en salas de arte regionales, resultado de investigaciones hechas especialmente para el territorio o de curadurías pensadas a partir de la reflexión de esta séptima edición. El diálogo entre las respectivas propuestas del curador boliviano Juan Fabres y de la curadora cubana Margarita Sánchez, en la Sala de la Minera en Antofagasta, nos enfocó así en realidades marcadas por la discriminación racial y el dominio del blanco. En videos, fotoperformances y experimentaciones fotográficas de

BIOGRAFICA

artistas como Andrés Bedoya, Claudia Joskowicz, Ayrson Heráclito y Jeanette Chávez, las imágenes hablaban de colonialismo, de la idea de sublevación indígena, o de los orígenes negros de países como Cuba y Brasil. Una intervención del artista uruguayo Luis Camnitzer, pionero del conceptualismo en Latinoamérica, estaba además instalada en el mismo espacio, bajo la curaduría de Montserrat Rojas. En el CC Estación Antofagasta, la curaduría de Ximena Moreno reunió las obras de artistas chilenos como Soledad Pinto, Paulina Silva y Diego Santa María, integrando al proyecto “Curadores Nepotistas” de León&Cociña, con propuestas curatoriales de los participantes de un taller. El desierto se

Imágenes de exposiciones del ciclo "Museo sin museo", 20 julio - 5 septiembre 2018: "Inmigración - origen y mito: Auditorio", de Teobaldo Lagos, Sala Mezanina, Biblioteca Regional de Antofagasta; "Interferometrías", curaduría de Ximena Moreno, Centro Cultural Estación Antofagasta (vista general y detalle de obra); "De cómo las almas viajan a las estrellas", Jaqueline Lacasa, Sala de Arte Fundación Minera Escondida, San Pedro de Atacama.

situaba como tema, así como una visualidad poblada de objetos encontrados y metáforas de rastros y huellas, ejercicios en torno a la memoria personal y colectiva. En otra sala del espacio, Rainer Krause nos conectaba además con la experiencia del sonido del mar desde distintos puntos del continente, que llegaban a través del aporte de múltiples usuarios mediante celulares, sitios web y de una instalación visual-sonora. Otras propuestas fueron producto de residencias, como del chileno Teobaldo Lagos, que estuvo en barrios de inmigrantes y expuso una recopilación de archivo en la Biblioteca Regional, y la investigación a partir de las pipas para usos psicotrópicos de las antiguas culturas de la zona de San Pedro de

Atacama, que realizó la uruguaya Jacqueline Lacasa. La exposición en el Museo Artequín dio a conocer en especial el trabajo con estudiantes de liceos municipalizados de la comuna, reuniendo en distintos registros y objetualidades la experiencia de los grupos in situ, con intervenciones que nacieron de reflexiones sobre la ciudad, su contexto, su historia y problemáticas, invitando a las y los jóvenes a asumirse como artistas durante algunas semanas. La única y última vez que el arte chileno tuvo la oportunidad de emprender un evento de envergadura internacional, como puede ser una bienal, pensando en la de Mercosur, La Habana o Sao Paulo, por ejemplo, fue en 2009 con la Trienal de Artes Visuales, que por entonces comandó

BIOGRAFICA

el curador paraguayo, Ticio Escobar, abarcando exposiciones en Santiago y acciones en regiones, incluyéndose Antofagasta. Dagmara Wyskiel y Christian Núñez fueron por entonces editores de campo, situándose ya en escena. El sueño del medio artístico nacional se vio –no obstante– truncado por la falta de operatividad, cohesión y voluntad colectiva. ¿Cuál es la bienal que plantea SACO cuando el formato a ratos parece ya agotado? “Hay 3 conceptos: el museo, la escuela y el de bienal, y los 3 están en profunda crisis global.

BIOGRAFICA

Nosotros nos apoderamos de eso, porque no es el sustantivo en crisis, sino el desgaste de sistemas repetitivos y estancados, de cómo se hace la puesta en escena, de cómo se activan esos espacios. Por lo tanto, no hay temor de ocupar esos conceptos, porque básicamente no tenemos infraestructura para ninguno de los 3 y la situación obliga a pensarlos de otra manera”, asegura Wyskiel. Más allá del evento de una o más exposiciones, SACO ha apostado por experiencias que repiensan el territorio desde el arte contemporáneo, abriendo procesos que involucran a distintas comunidades de la región así como a diversos espa-

Vista desde Pucará de Quitor, San Pedro de Atacama.

cios y disciplinas. Cada versión de SACO se piensa como un ensayo, en conexión con el circuito internacional pero sobre todo con la realidad del norte de Chile. SACO ha buscado ser agente dinamizador de procesos culturales, involucrando también procesos sociales y políticos, que permiten hablar de arte contemporáneo y de ciertos temas ineludibles, desde la periferia, con un efecto descentralizador que proyecta a la zona hacia Latinoamérica. Más de 24 mil visitas este año instalan, además, la meta de lo masivo. Pero quedan algunas preguntas sobre la implicancia en estos procesos locales del resto del territorio, de la necesaria interac-

ción entre regiones del norte y el sur, que se ha dado en algunas versiones, aun cuando este año notamos más presencia de la escena santiaguina en viaje. Además, ¿qué tan pertinente es para un encuentro de arte contemporáneo –y por lo tanto cuestionador de las realidades que nos tocan– recibir aportes de una minera en un contexto de crítica generalizada al extractivismo, la devastación medioambiental y a la concentración de la riqueza? La opción, dice Wyskiel, ha sido impedir que esos aportes dispuestos a la cultura vayan a la capital y no se queden en la región por falta de propuestas. Por otro lado, agrega que un apo-

BIOGRAFICA

yo vital ha sido el financiamiento estatal a través del Programa Otras Instituciones Colaboradoras (POIC), que ha permitido mantener ISLA con todo un equipo que se ha ido profesionalizando en el camino, trabajando bajo condiciones de dignidad no siempre posibles en el campo del arte. Gracias a estas estrategias y logros, la bienal ya se ve en el horizonte. Hay una maduración, dice Dagmara, que permite proyectarlo para dos años, pero no con el afán de integrarse a las primeras filas de los eventos no comerciales de arte contemporáneo en el continente, advierte: “Hemos hablado de cierto nivel de infraestructura que no podemos ofrecer en el norte, ocupando este año ya todos los espacios expositivos de la

ciudad y la región que tenían las mínimas condiciones de calidad. Aquí no estamos hablando de ese tipo de crecimiento sino de áreas que nos interesan profundamente. Hablamos de un trabajo con el territorio que siempre ha existido. Quiero que SACO sea una plataforma de conexiones múltiples y un trabajo con pequeñas comunidades, jamás en un contexto de estrategia de construcción de carrera. SACO no es un trampolín a escenas internacionales. Estamos absolutamente conscientes de nuestra precariedad y falencias, haciendo desde la utopía ya que, si calculamos, esto no se habría hecho nunca. El encanto de SACO es que no tenía derecho a existir y no solo existe sino que crece”.

Danzas andinas en el cierre del ciclo Museo sin museo, Festival Saco7, San Pedro de Atacama, julio de 2018.

BIOGRAFICA

El origen de las esculturas del Patio de la mitología del Chilotur y su lugar en la historia de la representación tridimensional de los “seres mitológicos” de Chiloé Por Jannette González Pulgar 1

1. Licenciada en Lengua y Literatura Hispánica, por la Universidad de Chile. Encargada de Desarrollo Institucional y Colecciones del Museo Regional de Ancud. 2. Contaba además con otro edificio, pero éste finalmente no formó parte del Centro, y se transformó en el Hotel Galeón Azul. 3. Hoy el Museo Regional de Ancud forma parte del Servicio Nacional del Patrimonio, del actual Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio.

BIOGRAFICA

l Centro turístico, cultural y artesanal Chilotur, fue inaugurado en Ancud el año 1976. Ideado y construido por la Corporación de Fomento de la Producción (CORFO) y el Instituto CORFO de Chiloé, contaba con un edificio de tres pisos, siete torreones2 y dos espacios abiertos.

El edificio reunía al Museo Regional de Ancud (transferido a la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos ese mismo año)3 y a la Biblioteca Pública de la comuna. Los torreones eran puntos de venta de artesanos y artesanas, y los espacios abiertos, denominados Patio de los recuerdos y Patio de la mi-

Catedral y Museo Regional de Ancud, desde radio Estrella del Mar. Década de 1970. Detalle de imagen archivo Museo Regional de Ancud.

BIOGRAFICA

tología, exhibían piezas que daban cuenta de la historia, la cultura material y la geología del archipiélago, y un conjunto de esculturas en piedra cancagua que representaban a un Chiloé mitológico, respectivamente. Según Héctor Beltrán, quien trabajó en el Instituto CORFO de Chiloé, desde fines de 1969 hasta el año 1977 como Ejecutivo de Fomento, y quien estuvo a cargo de su creación, en este Centro “(…) se trató de recoger un poco la idiosincrasia de la isla” (2011)4. Esto a través de las piezas que fueron exhibidas en el segundo piso del edificio

y en ambos patios y el uso de materialidades propias del territorio: piedra cancagua5 para los torreones y maderas nativas (ciprés, ulmo, mañío) para los pasillos exteriores y el interior del edificio. Con los años, la Biblioteca Pública se instaló en un edificio municipal, los torreones se cerraron6 y del Chilotur solo quedó el Museo. El Patio de los recuerdos albergó un fogón traído desde el sector de Pugueñún por alrededor de dos décadas, luego la réplica a escala de la Goleta Ancud (la que ha sido reconstruida, restaurada y mante-

Patio de los recuerdos, década de 1970. Imagen de archivo Museo Regional de Ancud.

nida hasta la actualidad) y, más tarde, un esqueleto de ballena azul, pero siguió exhibiendo parte de las piezas antes mencionadas. El año 2010, el Patio de la mitología fue convertido en un anfiteatro y las esculturas fueron sacadas, presentaban graves problemas de conservación producto de su materialidad y años bajo la lluvia, por lo que, desde entonces, solo el Trauco es exhibido, pero en el segundo piso del edificio, en la muestra permanente. Tras este cambio, el año 2011 surgió la inquietud y necesidad de documentar e investigar estas esculturas, por lo que parte del equipo del Museo realizó una investigación que, finalmente, tuvo por objetivo principal responder cómo, cuándo y por qué se produjo la representación visual-tridimensional de los “seres mitológicos” de Chiloé, y además consideró un conjunto de figurillas en fibra vegetal, tejidas por artesanas de la isla Llingua (Quinchao), que también representaban estos “seres” y que ingresaron a la colección el año 19777.

4. Entrevista realizada en Puerto Montt, el 24 de noviembre de 2011. 5. “La piedra cancagua pertenece a la formación Lacui, una secuencia volcano-sedimentaria “cuyos afloramientos se restringen al sector norte de la Isla Grande de Chiloé”. Su sector inferior “está compuesto por una secuencia de areniscas, fangositas y tufitas (…)” (González y van Meurs). El uso tradicional dado por los artesanos del sector, se caracterizó por la fabricación de “Braseros, Chimeneas, Hornos, Morteros, Ceniceros” y “ladrillos que se ocupan como cimientos, muros, pisos y gradas”. (Plath, Oreste 1973:10). En 1896, Darío Cavada ya señalaba su uso en la fabricación de hornos y braseros, y en la construcción de casas: “Últimamente han principiado a construirse en mayor número que antes, muchas casas de una arenisca consistente, pero muy húmeda en invierno, llamada cancahua”. (Cavada, Darío 1896: 6-7) 6. El cierre de los torreones se debió a varios motivos, entre otros, porque no eran espacios aptos para ser habitados. Recordemos las palabras de Darío Cavada: se trata de “una arenisca consistente, pero muy húmeda en invierno”. 7. “La fijación del mito en Chiloé desde las colecciones del Museo Regional De Ancud” (Fondo de Apoyo a la Investigación Patrimonial, 2011). Jannette González P., Marijke van Meurs V. y Claudio Ulloa G. (co-investigador externo).

BIOGRAFICA

Escultura en piedra cancagua que representa al Trauco. Ancud, 1976. Imagen de archivo Colecciรณn Museo Regional de Ancud.

BIOGRAFICA

Escultura en piedra cancagua que representa al Brujo. Ancud, 1976. Imagen de archivo Colecciรณn Museo Regional de Ancud.

BIOGRAFICA

Fue así que pudimos documentar las esculturas del Patio de la mitología del recordado Chilotur; saber que fueron esculpidas por encargo del Instituto CORFO de Chiloé, por los artesanos en piedra cancagua a quienes les compraron los bloques para la construcción de los torreones, y que no eran parte de la colección inaugural del museo, sino que fueron ideadas más bien como elementos decorativos y representativos de la cultura del archipiélago: para “que la gente viera (…) algo de lo mitológico que tiene la isla” (Beltrán 2011), como una evidencia visual y tangible del Chiloé mitológico que el turista vendría a conocer:

Escultura en piedra cancagua que representa al Invunche. Ancud, 1976. Imagen de archivo Colección Museo Regional de Ancud.

“Se pensó siempre en los seres mitológicos de Chiloé, que debían de estar presentes en este museo, en los patios, porque todos hablan del trauco, la pincoya, la fiura y el camahueto, y de todos los que existen, pero nadie los conoce, nadie los ha visto y todos cuentan cuentos y son los cuentos, es por eso que es mítico y tiene atracción, y la gente sigue yendo por eso (…)” (Beltrán 2011).

BIOGRAFICA

Este Patio reunió al Trauco, al Brujo, a la Pincoya, la Fiura, al Invunche, al Camahueto y al Basilisco. Era la primera vez que estos seres eran representados en piedra, casi en tamaño real, en un espacio público y los turistas podían “verlos” y fotografiarse junto a ellos8. Era la primera vez que la “función tradicional de las artesanías” (García Canclini, Néstor 2002:1149) en piedra cancagua era transformada, y que los artesanos se volvían escultores”. Y digo primera vez en piedra, porque la primera representación visual tridimensional de estos “seres” fue realizada en madera, en la década de los ’50, por el médico y escritor achaíno Bernardo Quintana, quien difundió sus tallados (en

relieve y esculturas) en su libro Chiloé mitológico, publicado por primera vez el año 1972. Imágenes que sirvieron como ejemplo para que las artesanas de Llingua se atrevieran a tejer las figurillas en fibras vegetales10, figurillas que, en esta historia y cronología de la representación tridimensional de los seres mitológicos de Chiloé, se sitúan como un segundo intento, en una segunda materialidad. Las esculturas en piedra cancagua, entonces, constituyen un tercer momento y una tercera materialidad en esta historia, una historia que adquiere vida propia cuando los artesanos comienzan a tallar estas representaciones en tamaños más pequeños y las comienzan a ven-

der a los turistas que, por ese entonces, ya con una carretera panamericana cruzando la Isla Grande, comenzaron a visitar cada vez más el territorio. Gracias a esta investigación descubrimos que las piezas que consideró son claves y protagonistas en el proceso de instalación de la “imagen mítica de Chiloé”, y que hablar de las esculturas en piedra cancagua del Patio de la mitología es hablar de la historia de la representación visual en el territorio y del territorio, es hablar de la fijación —y negación— de la imagen mental del mito a una imagen tridimensional, tangible; y es hablar de su reproducción y comercialización. Y de todo esto, podríamos seguir investigando y escribiendo.

8. Junto a ellos y sobre ellos… lo que provocó algunos daños y la necesidad de reemplazar a algunos. Este año, incluso, recién pudimos conocer dos piezas que no fueron consideradas en la investigación, la primera Pincoya y el segundo Trauco, a través del archivo fotográfico del Archivo Andrés Bello de la Universidad de Chile. 9. García Canclini, Néstor 2002. Culturas populares en el capitalismo. México: Editorial Grijalbo. 10. Cabe destacar que estas imágenes impresas no fueron las únicas que sirvieron de referente, pues de acuerdo a lo señalado por Héctor Beltrán, en el caso de las esculturas en piedra cancagua, una vez que le pidió a los artesanos que hagan al Trauco y éste no lo convenció, les mostró un “mapa mitológico” para que hagan uno nuevo. Años después encontramos el mapa, se trataba de un inserto del libro de Oreste Plath Chiloé. Guía cultural y turística (1970), un mapa de Chiloé con ilustraciones de estos “seres”.

BIOGRAFICA

Escultura en piedra cancagua que representa al Basilisco (al fondo, la Pincoya). Ancud, 1976. Imagen de archivo Colecciรณn Museo Regional de Ancud.

BIOGRAFICA

EL DOCUMENTO GRÁFICO Y SU CONSERVACIÓN

Por María Pavés Carvajal

Licenciada en Artes Plásticas Mención Grabado Magíster en Conservación y Restauración de Patrimonio Cultural Encargada de Conservación Pinacoteca Universidad de Concepción

a labor de preservar un bien cultural de carácter mueble, es una misión con cierta complejidad, ya que debe considerar los diferentes aspectos implicados en su devenir y también en su fabricación. Estos aspectos se relacionan con su materialidad, por un lado, (técnicas constructivas y materiales constituyentes), pero también con el mensaje o información que contiene el objeto. Conservar es un proceso que puede comprender “un conjunto de operaciones que tiene como objeto prolongar la vida de un ente material, merced a la previsión del daño o a la corrección de un deterioro”.1

La restauración de papel contemporánea abarca diversas tipologías de objetos, como: textos, impresos, manuscritos, planos y copias, pintura sobre papel, grabados artísticos, sellos filatélicos, carteles o afiches, dibujos realizados con tizas, carboncillo, grafito, entre otros. Existen además otros tipos de soporte como el papiro o formatos como los libros o encuadernaciones, pero nos abocaremos a la obra gráfica, en esta oportunidad. Dentro de esta diferenciación, la función del profesional es distinta ya que en los casos de documentos y archivos, más que nada se trata de Conservar (la información contenida) que de Restau-

1. “Las Técnicas Tradicionales del Restauración. Un estudio del RAMP”, París, 1988, Programa general de Información y UNISIST. Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura.

BioGRaFiCa

rar (no tiene mucho sentido en estos casos). Por el contrario, en el caso de obras artísticas (grabados o dibujos), los cuales tienen dentro de sus objetivos la experiencia estética, la Restauración es un proceso muy importante cuando se requiere. Entonces, las actividades de la Conservación, al contrario de la Restauración, se realizan en torno a la obra u objeto, se desarrolla al monitorear y controlar los factores ambientales (temperatura y humedad, limpieza, materiales no contaminantes, entre otros) y estableciendo protocolos de procedimiento (instituciones o colecciones), así se puede prolongar el tiempo de vida y reducir las intervenciones directas en la obra. Es importante considerar también la materialidad y los medios de fabricación o construcción del bien. En el caso del soporte papel, en general, podemos decir que se “autodestruye”, salvo los casos en que se ha utilizado materiales específicos, evitando aquellos que provocan su deterioro. Al inicio de los tiempos de la invención del papel, éste se elaboraba con telas de algodón en desuso, llamándoles incluso “fibra de trapos”. Este papel es el de la mejor calidad y se utilizó durante muchos años. Como la materia prima empezó a escasear y el consumo aumentó, se buscaron formas más eficientes de producción, lo que lleva a la incorporación de la fibra vegetal, además de cloro y alumbre, después de 1700. La lignina y la celulosa son elementos que deterioran el resultado final. En la actualidad, la industria del papel, ha intentado dar una solución a temas como éste, ya que se ha hecho necesario preservar la información que se contiene en archivo, libros, diarios, entre otros. Existen papeles denominados “permanentes” cuya elaboración ha sido evitando los agentes de deterioro más importantes. Book keeper, es un producto que se ha desarrollado junto a un sistema de aplicación a grandes volúmenes de libros, para ser usados en bibliotecas o archivos.

En este sentido, se vuelve fundamental, a nuestro modo de ver, que artistas cuyo material o soporte principal es el papel, conozcan los agentes de deterioro y se relacionen con las medidas básicas de Conservación, que incluye temas como manipulación, condiciones ambientales básicas de almacenaje, material contaminante, entre otros factores. CAUSAS DE DETERIORO La exposición a fuentes de luz que contienen radiación ultravioleta e infrarroja, son importantes factores de deterioro tanto de la estructura del papel como de los elementos sustentados, produciendo pérdida del color también. El color amarillo, en

BIOGRAFICA

materiales como acuarela, gouache o tinta, es el primero en desaparecer; por esto mismo, muchas veces el color verde se torna azuloso, al irse degradando el color amarillo. Una temperatura alta produce aceleración de los procesos degenerativos como la oxidación, que provoca manchas de color ocre. El biodeterioro es también muy común, por lo que resulta muy importante mantener las colecciones vigiladas a este respecto, para que ante cualquier indicio de actividad de insectos y microorganismos se puedan tomar medidas de eliminación o mitigación. En general, huyen de lugares ventilados y luminosos, por lo que es una buena medida que, cada cierto tiempo, se puedan mover, quitar el polvo y ventilar los objetos como medida preventiva. Un agente de deterioro sumamente importante es la acción del ser humano, en diversas formas,

BIOGRAFICA

desde cómo se realiza su almacenamiento, manipulación, montaje hasta ataques vandálicos. La actividad del ser humano es muy importante para las obras y los objetos, ya que se encuentran a nuestro cuidado y la forma en que nos relacionemos con ellas es fundamental para su conservación. Entonces, si las guardamos o mantenemos en lugares poco ventilados, húmedos y sucios, nuestros objetos sufrirán consecuencias. Por otro lado, si se manipulan sin guantes, ni soportes, utilizando elementos que contaminan o movimientos riesgosos con poco cuidado se tiene un alto índice de accidentalidad. La acidez de los materiales lleva a que el papel esté estructuralmente frágil, produciéndose, incluso, la desintegración de éste al manipularlo (friabilidad). La acidez del papel puede desarrollarse tanto por los materiales constituyentes como por contaminación de materiales externos (adhesivos,

cartones, maderas, etc.) Un pH4 es altamente ácido, por lo que se debe evitar que las obras estén en contacto con elementos en este nivel de acidez. Por último, un agente prácticamente incontrolable en su ocurrencia son los desastres naturales, como tsunamis, terremotos o incendios. Sin embargo, utilizando una metodología de control de riesgos es posible disminuir su efecto. APLICACIÓN DE LA CONSERVACIÓN EN UNA COLECCIÓN RELEVANTE DE GRABADO REGIONAL En el año 2007, María Nieves Alonso, Directora de Extensión y Pinacoteca de la Universidad de Concepción, junto a los docentes del Departamento de Artes Visuales, Cristián Corral y Claudio Romo, crean el proyecto “Un Gabinete de Gráficas para la Pinacoteca de la Universidad de

Concepción”, con lo cual se da inicio al plan de documentación y almacenaje del grupo de obra gráfica de la universidad. Esta colección se nutre de la obra de artistas regionales, nacionales e internacionales. Entre los primeros, figuran Santos Chávez, Jaime Cruz, Eduardo Meissner, Julio Escámez, entre otros. A nivel nacional, se cuenta con nombres como: Nemesio Antúnez, Eva Lefever, Eduardo Vilches, Carlos Hermosilla; e internacionalmente, una cantidad no menor de obras de Oswaldo Guayasamín y otros autores de origen brasileño que llegaron a la Pinacoteca a través de diversas donaciones. Sin embargo, no existe documentación de éstas hasta el año 1958. En el proyecto mencionado se incluye la exposición e itinerancia de una selección de obras representativas de la Historia del Grabado Chileno por diferentes países de Europa y regiones de Chile. Junto a esto se adquirió mobiliario y material

BIOGRAFICA

adecuado para realizar procesos que mejoraron las condiciones del depósito y exposición de las obras, como carpetas de conservación, marcos reutilizables y planeras. Otro aspecto importante en la Conservación, es el de la Documentación y Registro Visual de las obras. Ambos son métodos que permiten garantizar la preservación de las colecciones, tanto en su aspecto material como en el de la información que contienen, práctica que también se comienza en el año 2009 y continúa con la especialización del equipo e infraestructura técnica. En la Pinacoteca de la Universidad de Concepción, desde el año 2009, se han incluido procesos estandarizados en la gestión de colecciones. Parte de esta información se contiene en la plataforma surdoc.cl, donde la colección se encuentra presente como una institución invitada. Una medida importante a realizar es la monitorización de las condiciones ambientales de los espacios de depósito, para establecer si existen situaciones de riesgo y planificar respuestas y soluciones viables.

BIOGRAFICA

En la actualidad, la Pinacoteca cuenta con un equipo de control de la humedad relativa en su depósito principal, situación que no es justificada en el Gabinete de Gráfica, cuyas dimensiones y características requieren un sistema de menor complejidad. Desde el segundo semestre del año 2017, se está ejecutando el proyecto “Catalogación, Conservación e Investigación de Obras Pertenecientes a la Colección de Grabado de la Pinacoteca UDEC”, con fondos de la Dirección de Investigación, para profundizar el proceso de documentación del total de las obras que se encuentran en la colección, que implica registro visual, fichaje de identificación, de estado de conservación e investigación documental de la obra y su autor. Los resultados de este trabajo se entregaron en julio de 2018. Paralelamente, se continúa con la labor de documentación y subir a la plataforma SURDOC esta información, y la realización de carpetas de conservación para cada una de las obras que aún no cuenten con éstas.

Además, la Universidad de Concepción se adjudicó un proyecto del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Fondart, denominado, “Arte y Tiempo: Hacia la construcción de un Centro Regional de Restauración y Estudio de Bienes Culturales de la Universidad de Concepción”, CREUDEC, ejecutado durante el año 2017, buscando desarrollar la Conservación y Restauración en la región, desde la práctica y la experiencia de sus propias colecciones, con el fin de desarrollar el estudio de las diferentes disciplinas que convergen en el objeto patrimonial. Producto de los proyectos de investigación y el recientemente inaugurado CREUDEC (imágenes de este artículo), se cuenta con un espacio habilitado para la realización del registro visual y el almacenaje de documentación de todas las obras de la colección (no sólo la gráfica), cuya persona encargada es Rosario Arias Garrido, también Coordinadora de la Plataforma Surdoc, en la Pinacoteca, desde el año 2009.

De esta misma manera, el equipo de trabajo se va enriqueciendo al incorporar a Sara Luna, titulada del Departamento de Artes Visuales con mención en Gestión Cultural, de la Universidad de Concepción, y en proceso de tesis del Postítulo Restauración del Patrimonio Cultural Mueble, de la Universidad de Chile. Si bien es cierto, aún queda camino que recorrer, se ha avanzado mucho en estos últimos 10 años en el tema de crear infraestructura y equipo de trabajo para esta labor, creciendo en las diferentes necesidades de esta disciplina para difundir su conocimiento a la comunidad universitaria y regional, por lo que es muy importante fortalecer los lazos de colaboración con entidades como la Asociación de Grabadores del Bío Bío y talleres de grabado, pero también ampliar las redes hacia otras entidades.

BIOGRAFICA

GINÉS CONTRERAS El caminar de un grabador comprometido Por Daniel Lagos Ramírez

Investigador, Grabador Docente P. Universidad Católica de Valparaíso

enemos el privilegio de hacer memoria y quizá un poco de justicia. De escribir palabras necesarias a modo de monografía que revele detalles de la vida y obra visual del artista Ginés Contreras, grabador y pintor que, a través de los años, ha dejado una huella profunda en Chile y también Ecuador, país que lo ha acogido por más de 30 años, pintando y grabando en Guayaquil junto a la gran familia de artistas ecuatorianos. Debido a estas circunstancias, en Chile su nombre tiende a perderse y solo se mantiene presente en algunas colecciones1 o en la memoria de alguNotas en página 61.

BioGRaFiCa

nos investigadores y grabadores que le conocieron cuando aún vivía en Valparaíso, que le vieron trabajar en el Taller de Carlos Hermosilla2. Por ello, creemos que hoy esta simple acción de escritura cobra un sentido de urgencia. Desde el presente, su extensa obra gráfica y pictórica nos habla de su travesía. A través de su mirada y figuración, nos convoca a reflexionar sobre el gran género de lo humano, sobre el trabajo, la familia, la mujer y la mirada social, tópicos tratados con ahínco por los artistas de su generación. Para reivindicar su huella gráfico-pictórica, habremos de vol-

ver a trazar el camino recorrido por el maestro Ginés, desde el punto de partida, en los primeros pasos de su formación como artista. Ginés Contreras Soto nació el 12 de abril de 1922 en Nacimiento, región del Bío Bío. No conocemos detalles de su infancia por el sur de Chile; sus juegos deben haber transcurrido entre las humedades y el frescor de la brisa de su región. Podemos afirmar que su incursión en el arte no se dio de modo prematuro. A los 22 años trabajaba como obrero en la fábrica Manufacturera de Metales S. A. en Santiago, ya que la necesidad lo llevó a emplear-

Ginés Contreras, Angustia, Xilografía, 73 x 45,3 cm., 1965. Imagen de archivo Fondo de las Artes Universidad de Playa Ancha, Valparaíso.

se en esta labor. Sin embargo, Ginés no estaba satisfecho siguiendo los procedimientos cotidianos de su trabajo; su vocación estaba despertando. Intenta así y de modo exploratorio incursionar en el teatro3, disciplina que practicó durante dos años, e igualmente se abocó a la literatura, siguiendo la senda de la poesía. Sin embargo, su realización en las artes se produjo en el encuentro con la plástica. Para ello intentó, siendo autodidacta, apropiarse de las armas que constituyen a un pintor: persiguió la técnica del dibujo y la representación mediante la mancha pictórica. Ya

decidido, ingresó a la Escuela de Bellas Artes de Concepción, con el fin de adquirir conocimientos formales en la línea de la plástica, siendo éste un período en que estudia el dibujo de figura humana, trabando amistad con otros jóvenes entusiastas como Alejandro Méndez, Rafael Ampuero y, más tarde, José Santos Chávez. Pese a tener la intención de radicarse en Santiago para prosperar en el oficio de la pintura, no será allí donde instale su taller. En 1954 emigra a Valparaíso acompañado de su esposa, Filomena Quijada, cargando algunas pertenencias y una maleta

con óleos y pinceles4. Si bien su llegada al puerto pudo ser circunstancial, Ginés conocía el prestigio del maestro grabador Carlos Hermosilla, y una de sus primeras acciones fue acudir a presentarse en su taller. El joven estaba dispuesto a conocer en profundidad la técnica y lenguaje del grabado, disciplina en la que cobraría más tarde personalidad propia. De este modo, asistió al renombrado taller de grabado, pero sin mediar matrícula, como oyente y practicante que se impregnará de un amor incondicional al grabado y sus múltiples variantes. Allí hizo amistad con otros impor-

BIOGRAFICA

Ginés Contreras, Marinero en puerto, Xilografía, 60 x 31,3 cm., 1965. Imagen de archivo Fondo de las Artes Universidad de Playa Ancha, Valparaíso.

BIOGRAFICA

tantes grabadores, como Ciro Silva, Medardo Espinoza o René Quevedo. Sería entonces el punto de lanzamiento de su producción como grabador. Inserto ya en el medio de circulación artística y cultural del puerto, su obra comenzó a ser reconocida por sus colegas, por escritores, periodistas y amantes del arte. Una pausa temporal en el extenso itinerario de Ginés Contreras debiese situarse por el año 1979, fecha de su desplazamiento desde Chile hacia Ecuador. Antes de tal suceso, sería Valparaíso la ciudad en donde centra su mayor producción artística. Su particular geografía, los oficios cotidianos y sus pintorescos personajes le plantean un abanico de posibilidades que van en consonancia con su mirada y sentido social. Por ello la figura humana será el centro de sus composiciones gráficas; en su complejidad encuentra un sinfín de emotividades que siempre le llevarán al leitmotiv del modesto poblador, sus carencias y su esforzado trabajo día a día. Tal como describe el teórico Alberto Madrid, refiriéndose en una acertada síntesis a la obra de Ginés Contreras: “En la década de los sesenta se vincula al Grupo de los Grabadores de Viña del Mar. Predomina en su trabajo la adscripción al modelo realista social, en la línea del grabador militante. Su temática plantea la búsqueda de la cul-

tura americana, y trabaja preferentemente la xilografía. En sus imágenes existe un dramatismo que da cuenta de situaciones de injusticia social…”.5 Aunque no solo se dedicó al grabado, ya que pintó con inusitada energía, la escasa bibliografía de que disponemos pone acento en su obra como grabador y no en su pintura, la cual estuvo a la par en rigor productivo. Este enfoque restrictivo al ámbito de la estampa, obedece a razones del contexto artístico y sociopolítico en el cual estuvo inmerso, y también a ciertos visos estilísticos propios que hicieron diferencia entre su producción gráfica y pictórica. En este sentido, la mayor visibilidad y circulación de sus estampas durante las décadas de 1960 y 1970 no se deben solo a la condición de original múltiple del grabado, ni a la excepcional calidad de sus xilografías. Es la consecuencia de reflejar en su obra un pensamiento político, en su activo rol como artista militante, configurando, en cierto modo, un tipo de legitimación partidista y popular que le otorgó figuración entre el colectivo de creadores de izquierda. Su compromiso aportó una semilla al triunfo de la Unidad Popular, prefigurando las elecciones y prosiguiendo su participación junto a otros artistas durante el gobierno de Salvador Allende. Por lo demás, estas décadas

suponen un renacer popular de la estampa a nivel latinoamericano.6 No es casual la organización de cuatro Bienales Americanas del Grabado realizadas en Santiago entre 1963 y 1970, tanto en el Museo de Arte Contemporáneo como en el Museo Nacional de Bellas Artes, dentro de las cuales Ginés Contreras representó a Valparaíso en la 2° Bienal. A este auge de orden institucional, se sumó un sentimiento colectivo de filiación estética y programática con el ideario del Taller de Gráfica Popular Mexicana, y es bajo este modelo operacional que se activaron un sinfín de obras tendientes a la propaganda partidista. En este sentido, es pertinente citar su participación en la convocatoria de grabado para la edición del Cancionero del Tercer Festival de la Nueva Canción Chilena 1971, del Taller de Gráfica Popular, ilustrado con grabados de Jorge Barba, Gracia Barrios, Ginés Contreras, Carlos Donaire, Luz Donoso y Julio Palazuelos, entre otros artistas. Esta figuración latinoamericana operante desde la multiplicidad del grabado tiene su equivalente pictórico en la expresión del muralismo, lenguaje que también exploró Contreras a propósito de su activo compromiso político. Por el año 1964, Salvador Allende era el candidato del Frente

Ginés Contreras, Don Quijote, Xilografía, 32,8 x 19 cm., 1965. Imagen de archivo Fondo de las Artes Universidad de Playa Ancha, Valparaíso.

de Acción Popular (FRAP) que agrupaba a socialistas y comunistas. Ginés Contreras, como militante del PC, también se sumaría a esta campaña expresando su imaginario social en un gran mural cercano a caleta Abarca, antecediendo tempranamente a las brigadas muralistas de los años 70. El músico e investigador chileno Gitano Osvaldo Rodríguez lo narra así durante los años 807: “Pero, al parecer, el primer gran mural fue obra de pintores porteños. En un enorme muro de contención frente al Puente Capuchino que une Viña del Mar con Valparaíso, un equipo de pintores practicó una serie de grupos

BIOGRAFICA

Ginés Contreras, Pescadores de Caleta Portales, Xilografía, 57,5 x 36,5 cm., 1964. Imagen de archivo Fondo de las Artes Universidad de Playa Ancha, Valparaíso.

BIOGRAFICA

de gente colorida que representaba un friso de los distintos oficios del pueblo chileno. Si bien recuerdo, la sección dedicada a los pescadores fue obra de Ginés Contreras. En el resto participaron Jorge Osorio, Raúl Pérez y Sergio Stranger…”. Este mural del Puente Capuchino duró unas pocas semanas, luego fue manchado e intervenido, aparentemente por comandos Freiristas. Es lo que señalaría Pablo Neruda, calificando este acto como barbarie anticultural, en un discurso emitido por una cadena parcial de emisoras de Valparaíso el día 12 de junio de 1964. En párrafos anteriores hicimos hincapié en la legitimación que ha hecho la crítica centrándose más bien en sus grabados, su figuración y despliegue técnico8, a pesar de su producción pictórica siempre presente. Expusimos entonces algunos factores relevantes por los cuales se ha dado esta óptica crítica, su compromiso con los procesos sociopolíticos a través del grabado, su participación como xilógrafo en publicaciones9 y bienales, acciones que contribuyeron a forjar su prestigio como grabador e invisibilizar su obra pictórica. Podemos afianzar este fenómeno haciendo mención de las diferencias estilísticas que marcaron ambas producciones artísticas. Mientras en el grabado su iconografía se caracterizó por una figuración sintética fuerte-

mente expresiva, construyendo sus modelos mediante vigorosas líneas (siendo legitimado por la poética visual latinoamericana de izquierda), su pintura de caballete, en cambio, corresponde a un ejercicio denotativo, sereno, en donde el modelo conserva su poder referencial, priorizando la resolución técnica de la pintura clásica chilena, resuelta por la mancha, la sólida composición, desprendida de contornos lineales y empleando los empastes de la luz bien modulados, etc. En su pintura, pareciera haber un trato íntimo con su modelo como individuo en concreto, desmarcándose de aquel estilismo latinoamericano que aboga, en su grabado, por el obrero de nuestros pueblos y la belleza de lo precario, la identidad colectiva, lo latinoamericano. En términos estéticos, los grabados de Ginés Contreras se pueden ubicar cercanos a la corriente expresionista, esto se visualiza en obras como “Niña de la paloma”, en la cual ciertos rasgos formales y gráficos nos presentan la figura de una niña que con sus manos corpulentas sostienen a la grácil paloma. Son manos de una joven esforzada, mientras sus ojos son protagónicos, intensos y expresivos (este tratamiento de la imagen lo hallamos en otros artistas de la época, como Carlos Hermosilla). En general, tanto en obras como “La Espera” o “Niña de la palo-

ma”, y otras, la figura humana es tratada con notoria síntesis, tanto porque define sus siluetas mediante plano lleno que da cuerpo a la figura, como también mediante la demarcación de la línea blanca xilográfica que con frecuencia define el diseño y forma del vestuario, los brazos o piernas de las figuras. Pero en sus xilografías además nos aporta destacadas cualidades tonales, trabaja texturas y volúmenes siguiendo la apariencia de estampación floral del vestuario femenino, el ritmo de los rostros, o sigue la piel y estructura de las manos mediante la acción de pequeños desbastes que otorgan luz y grises coherentes con cada elemento compositivo. Es relevante comentar la exposición individual de Ginés Contreras realizada en 1962 en el Instituto Chileno Francés de Cultura en Valparaíso. Exposición auspiciada y organizada por la ARTCH (Asociación de Artistas de Chile). En la muestra expuso 9 pinturas y 10 grabados (xilografías), hermanando siempre sus óleos y estampas. Entre las obras expuestas estaban: “Niños en la Noche”, “Feria pobre”, “Esperando”, “Niño del puerto” y “Mujeres bajo la lluvia”. Por aquellos años fue también presidente de la ARTCH (sede Valparaíso), dirigiendo una de las organizaciones que generó mayor movimiento artístico en la ciudad puerto.

Ginés Contreras, Niña de la paloma, Xilografía. Colección Eulogio Rojas D.

El destacado grabador y docente Jaime Cruz ha descrito la brillante generación del maestro en su libro El Grabado en Chile10: “Un porcentaje importante de los grabadores chilenos destacados, emigrados a Santiago, ha nacido en la región del Bío Bío, junto a los que permanecieron en Concepción hacen un grupo realmente interesante: Julio Escámez, Eduardo Vilches, Pedro Millar, Santos Chávez, Emilio Miguel, Vicente Rioseco, Ginés Contreras, Rafael Ampuero…”. Esta mención hecha por Cruz en este señero libro constituye en sí una información valiosa, reúne y da legitimidad a un grupo de grabadores excepcionales, oriundos de la cuna regional de

BIOGRAFICA

Concepción entre los cuales está el maestro Contreras que, entre ellos, ha sido uno de los más inquietos en la búsqueda y soluciones de los recursos técnicos, sobrellevando las limitaciones económicas y el poco acceso a materiales profesionales, que en los ‘60 no llegaban comúnmente a nuestros países. El maestro Contreras adaptó y combinó estos recursos, haciendo surgir nuevas posibilidades técnicas o variantes que hizo fructificar con su obra, a nivel de convertirse en uno de los artistas más versátiles de su tiempo, dedicándose tanto al grabado, dibujo, muralismo, y a la pintura en un nivel técnico y estético que alcanza una categoría magistral. Tras abordar brevemente su biografía y su obra aún tan poco conocidas, vaya el merecido homenaje al maestro Ginés Contreras Soto, por su extensa trayectoria y su invaluable aporte a nuestro Chile y a Ecuador, países hermanos en Arte.

Ginés Contreras, Mujer del pueblo, Xilografía, 32,8 x 19 cm., 1965. Imagen de archivo Fondo de las Artes Universidad de Playa Ancha, Valparaíso.

BIOGRAFICA

Notas 1. El fondo de las Artes Gráficas de la Universidad de Playa Ancha es una de las instituciones que posee obras del maestro Contreras y de otros artistas coetáneos a él. Esto gracias a la colección personal que poseía Carlos Hermosilla Álvarez, y que pasó a constituir íntegramente este fondo de investigación universitario. Igualmente el Museo Nacional de Bellas Artes posee obra del maestro. Para el año 2010 fue expuesta obra suya en una colectiva perteneciente a esta colección. Esta exposición dio cuenta de cinco décadas de desarrollo del grabado y de sus más importantes exponentes en nuestro país; fue realizada en Concepción y curada por Patricio M. Zárate. 2. Entre estos artistas o investigadores podemos citar a Hugo Rivera Scott, Aldo Bravo o Sergio Ayala Balbontín. Todos ellos recuerdan, siendo alumnos de Carlos Hermosilla en la década del 60, cuando Ginés Contreras visitaba aquel Taller de la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar con la misión de imprimir sus matrices. 3. Entonces Ginés participó del Teatro Experimental bajo la dirección de importantes figuras de la dramaturgia chilena como Jorge Lillo, Pedro de la Barra y Domingo Tessier. 4. Esta relevante información biográfica del maestro y otros datos vinculados a su proceso técnico o fechas específicas

de obras planteados en esta monografía han sido tomados del texto: “Breve historia del Grabado y la escultura en la Quinta Región”. Una interesante tesis sobre nuestros artistas regionales que fue dirigida por el profesor y escritor Alfonso Larrahona Kasten. Alumnas: Ugarte, Sonia/ Alfaro, Lidia/ Puga, Brenda/ Vera, Olga. Valparaíso, 1976. 5. Madrid Letelier, Alberto. “La línea de la Memoria” (Ensayo sobre el grabado contemporáneo de Valparaíso). 1° parte. Fondo del Desarrollo de las Artes y la Educación. Valparaíso, 1995. 6. Críticos como Marta Traba otorgan gran relevancia a esta reconquista del Grabado en los 60. En palabras de Traba, “la gráfica (Grabado y Dibujo) constituye en forma auténtica y original la versión latinoamericana del Arte Pobre…. El arte gráfico fue pensado, programado y ejecutado de acuerdo con un destinatario: el público. De ahí que la gráfica sea en el contexto latinoamericano, una verdadera vanguardia”. Podemos decir que Ginés Contreras pertenece legítimamente a esta vanguardia. Fuente: Traba, Marta. “Arte de América Latina. 19001980”. Banco Interamericano de desarrollo. Washington, 1994. 7. Rodríguez Musso, Osvaldo. “Cantores que reflexionan. Notas para una historia personal de la nueva canción chilena”. Lar Ediciones. Ma-

drid. El capítulo citado es: Las pinturas murales y Pablo Neruda. El autor, llamado popularmente El Gitano Rodríguez es un memorable exponente de la música chilena, literato, cantautor e investigador del folklore y La Nueva Canción. 8. Un interesante texto de análisis de obra (centrado en lo técnico, estético y temático) plantea justamente esta mirada acerca del maestro Contreras: “Xilógrafo de la talla de Medardo Espinoza o Santos Chávez, Ginés Contreras se destaca por el oficio y la fuerza de sus imágenes. Imágenes que se encuentran en el estilo y la cosmovisión de una época, resumen con maestría lo mejor de la xilografía de los años 40 al 60. Entre Venturelli y Escámez, su obra deviene en un clasicismo, que identifica una manera de ver y expresar la realidad latinoamericana”. Parra Vásquez, Myriam / Martínez García, Jorge. “Un Gabinete de estampas en Valparaíso”. 9. Una bella publicación es el libro “Grabados y Poemas”. Véase: Vial Sara / Contreras, Ginés. “Grabados y Poemas”. Editorial “Gazeta del Grabado y la Poesía”. 1969 Valparaíso - Chile. Álbum de 24 hojas. 10. Cruz, Jaime. “El Grabado en Chile a modo de enciclopedia”. Editor Jaime Cruz. Impreso por Gráfica Lom. Santiago de Chile 2015.

BIOGRAFICA

Arte de la Por Jorge Martínez García Artista Grabador 1

ué es un grabado?¿Qué se entiende por grabado y cómo es posible reconocerlo? A partir de estas interrogantes, en un primer intento por tratar de responderlas, es posible identificar un conjunto de características que circunscriben el concepto de lo que podría ser el grabado. Esta cautela en intentar definirlo obedece a la complejidad y diversidad de técnicas, procedimientos y maneras que se asocian a este concepto o que se reconocen con este nombre. También considera la compleja evolución histórica del grabado, inscrito en el desarrollo mayor de las artes gráficas, y su relación con las tecnologías de producción de papel, manufactura de libros y procedimientos industriales de imprenta. Por último, supone considerar sus vínculos con el nielado y la escultura; de los que se encuentra más cerca, en 1. www.jorgemartinezgarcia.com

BioGRaFiCa

términos técnicos y estéticos, de lo que comúnmente se piensa. Se trata de un conjunto de cuestiones –que exceden el propósito de este ensayo, pero que lo contextualizan– que tornan esta suerte de “definición” en una tarea mucho más compleja de lo que algunas tentativas de difusión de sus técnicas han supuesto. Si bien con un buen propósito, al intentar difundir y enseñar las técnicas de grabado sin considerar las complejidades que las contextualizan, se ha generado una compleja maraña de malentendidos y confusiones. El objetivo que aquí se plantea busca, precisamente, ayudar a corregir algunos de estos errores de juicio, con todas las limitaciones que un intento de esta naturaleza conlleva. Sin embargo, si es posible unir la reflexión teórica con la experiencia práctica, enton-

Metamorfosis Lo extraordinario no está en los sistemas de signos, sino en la luz que arroja su emigración. (Severo Sarduy)

ces es posible intentar acotar de mejor manera el horizonte del grabado y así ayudar a su verdadera difusión y desarrollo artístico. En este contexto, y con estas limitaciones, es posible intentar identificar algunas características que surgen como propias del grabado, a través de la experimentación de procesos y maneras de ejecución con él asociadas. Algunas de estas características, incluso, aparecen como exclusivas de este arte, contribuyendo así al conocimiento de su naturaleza profunda; a la identificación más precisa de este universo de técnicas gráficas. En primer lugar, la noción de mácula, de marca, de huella. En el grabado, “algo” se realiza, generando una señal, que es posible leer como una imagen visual. Esta señal “gráfica” (es decir, donde predomina la forma), supone además el con-

cepto de registro: la imagen queda registrada, consolidada y definida sobre un soporte. El hecho de que es posible preservar algo, que permanece y sostiene su aparecer, señala el principio central de la permanencia: es posible mantener una imagen, reservarla y reimprimirla, pero, paradójicamente por esto mismo, es también posible modificarla, desplazarla o reinventarla. El fenómeno de la permanencia supone, por tanto, el de la impermanencia. Algo queda, algo cambia. Este es el juego del grabado. En segundo lugar, la huella que se registra y que permanece, supone un ejercicio performático constante. La acción artesanal define el trabajo del grabado: cavar, morder, tallar, imprimir. Esta aproximación desde el hacer, supone una visión arcaica y a la vez contemporánea del grabado,

BioGRaFiCa

centrado en el ejercicio y en la experimentación, donde los procesos predominan por sobre las teorías o conceptualizaciones. Se podrá señalar que esta característica es común a todas las formas de arte y es verdad. Sin embargo, esta característica alcanza en el grabado una dimensión fundamental, gravitante en el resultado de la obra. Así, el grabado surge como un oficio, propio del homo faber. El problema “hermenéutico” que esto conlleva, es decir, el problema de la comunicación de sus saberes y procesos encuentra aquí su origen, ya que el conocimiento del grabado debe ser, antes que todo, experimentado y vivido. Los protocolos de grabado son sólo guías u “hojas de ruta” para la experimentación. La experiencia es el árbitro definitivo del arte del grabado, su sanción última; por ello, es tan difícil comunicar sus contenidos a todos aquellos que no comparten el saber “esotérico” del grabado. No por voluntad de ocultamiento o burdo egoísmo (que más que contribuir, obstaculiza), sino por la imposibilidad de trasmitir un saber práctico, que vive en el ejercicio y el trabajo de taller. De aquí que, entre teóricos, críticos y curadores que no han vivido esta experiencia, el grabado permanezca en una especie de “nebulosa”, entre la indiferencia y el prejuicio; donde no es posible distinguir sino de oídas, indirectamente y, por tanto, imperfectamente, los procesos, las técnicas e incluso los resultados. En tercer lugar, el grabado supone mediación. Para alcanzar el objetivo, es necesario pasar por una serie de procedimientos que, de suyo, pueden

BIOGRAFICA

comprometer el resultado del trabajo creativo. Se trata de la importancia de los procesos. En cada momento, se juega todo el resultado, y nada es menos importante, porque, en grabado, “el orden de los factores sí altera el producto”. La manera en que las cosas se hacen, la forma y el orden en que se realiza el trabajo, supone diferencias notables e interesantes. Entre estos resquicios es posible descubrir constantemente nuevos procesos, nuevas técnicas y nuevos mundos expresivos. Ello implica, también, la noción de acervo, tan querida a los grabadores de oficio, ya que ella trae consigo, a su vez, las ideas de tradición y cultura del grabado. Estos conceptos, si se asocian a la idea de vanguardia en el arte contemporáneo, parecen chocar con un arte que se muestra así contrario a lo anticuado y “academicista”, a todo aquello que parece anclado en un pasado paralizante y coercitivo. Sin embargo, la noción de acervo supone, simplemente, el principio de la economía de medios y procesos, regidos por la sabiduría de la experiencia. Lo que se hace en grabado, se hace desde hace mucho y, por ello, sus “recetas” y fórmulas surgen de la experiencia misma del hacer, como formas de mediación probadas y efectivas. Prescindir de ellas en la experimentación resulta poco inteligente, si bien, a veces, es bueno también apartarse de las sendas para ver qué sucede. En definitiva, la mediación señala la necesidad de procesos, pero no los institucionaliza. Un proceso puede y quizás debe reemplazar a otro (por ejemplo, si se demuestra más efectivo o conveniente para conseguir tal o cual efecto), pero el hecho

mismo de realizar el grabado supone necesariamente la utilización de diferentes procesos. Esto es ineludible y ayuda a definir aquí nuestra noción de grabado. En cuarto lugar, el grabado supone, en consideración a todo lo anterior, un trabajo indirecto. La imagen se elabora, procesa y modifica sobre un primer soporte, al que se conoce como matriz, para luego ser trasladada o traspasada a un segundo soporte: la estampa. Entendemos por grabado, en sentido genérico y taxonómico, no sólo el resultado impreso, sino también el soporte a partir del cual se realiza la imagen. El término “grabado” comprende la realización de dos objetos de arte complementarios: la base de creación de la imagen o imagen matricial, y lo impreso a partir de ésta, que es una segunda imagen, especular y, a veces, incluso “en negativo” respecto de la primera. El grabado es a la vez molde de impresión y huella impresa, origen y destino de la imagen. Matriz y estampa son, en definitiva, las superficies físicas donde se “realiza” el grabado, señalando el carácter doblemente mediatizado de su quehacer. Como se verá más adelante, el carácter indirecto del grabado, que lo vincula con ciertas formas de escultura y fotografía, puede dar origen a una comprensión integral del arte del grabado, en su naturaleza performática, cinética y dinámica. Al mismo tiempo, este carácter indirecto suele generar cierto grado de confusión al no iniciado, debido a que los procesos y las consecuencias físicas del origen de la imagen, de su producción o elaboración material, quedan ocultos en la estampa.

Como consecuencia de las características anteriores, podemos reconocer, en quinto lugar, el principio de la repetición. La serialidad manual, antigua, no industrial (en tanto que masiva), es una característica fundamental y primaria del grabado. De hecho, se lo reconoce, antes que nada, como arte de la repetición, de la seriación o edición de imágenes. La misma palabra que define a la Calcografía, por ejemplo, hace referencia al término griego calcós (cobre), por el uso de este metal como originario o más apropiado para el grabado en metal. En nuestro idioma, el verbo “calcar” tiene como sinónimos copiar, reproducir y repetir. En este sentido, desde un comienzo, el arte del grabado es visto como un conjunto de procedimientos para reproducir una imagen. El desarrollo de sus tecnologías a la par que, y en auxilio de, los de la imprenta así lo atestigua. Con ello, surge también una visión del oficio y del arte del grabado de sesgo peyorativo, como procedimiento auxiliar y secundario, frente a formas supuestamente más “originales” de producción artística. Aunque en principio se presenta como una tecnología que permite la difusión a mayor escala de las imágenes, en concordancia con la función democratizadora del conocimiento que, por ejemplo, la mayor elaboración de libros impresos permite, al final, el grabado es percibido como un procedimiento tecnológico de reproducción y no como un arte de creación artística. En términos de Walter Benjamin: el grabado supondría una “degradación” en la originalidad, o pérdida del aura, de la imagen artística.

BIOGRAFICA

Las cinco características fundamentales que permiten circunscribir, grosso modo, la noción de “grabado” serían: la huella impresa, el carácter performático, la mediación, el carácter indirecto y la repetición de la imagen. Desde una perspectiva diacrónica, es decir, desde su primera evolución histórica como tecnología, oficio y arte, es posible desarrollar estas mismas características del grabado en un relato coherente: En Occidente, el grabado se desarrolla al poco tiempo que la industria del papel. La primera fábrica de papel se funda en 1276, en Fabriano, Italia, y, algo más tarde, a principios del siglo XIV, aparecen las primeras xilografías. El grabado se encuentra, asimismo, asociado a la invención de la imprenta, realizada por Johannes Gutenberg, a mediados del siglo XV, en Maguncia, Alemania. Por lo tanto, se encuentra ya desde sus mismos orígenes vinculado directamente con la naciente industria del libro, como objeto de reproducción. Desde esta perspectiva, podemos percibir al grabado como un arte de la serialidad, de la “copia”, por cuanto se asocia desde sus orígenes con la reproductibilidad de sus imágenes y con la posibilidad misma de su réplica, según diferentes grados de calidad y según su materialidad: primero en madera, luego en metal. Es posible ver esta impronta o énfasis del grabado —sin sacrificar por ello su calidad técnica— en obras de artistas de los primeros tiempos del oficio, tales como Hans Holbein El Joven, Lucas Cranach o Albrecht Dürer, que se sirvieron del grabado para difundir su pensamiento y multiplicar sus imágenes. Por otra parte, sobre todo en Italia a fines del Renacimiento, el grabado es utilizado para difundir la pintura de artistas de renombre. Antonio da Trento y Marcantonio Raimondi, por citar a dos de los más relevantes, se dedican a reproducir en grabado, tanto en madera (chiaroscuro), como en metal (buril y aguafuerte) la obra pictórica de Ra-

BIOGRAFICA

fael Sanzio o del Parmigianino, siendo este último, curiosamente, el primer artista en proclamarse “pintor aguafuertista”. También podemos percibir al grabado desde ya, en la perspectiva histórica de sus inicios, asociado con el desarrollo del arte y la actividad artística pura, más libre y creativa que la mera reproducción artesanal o mecánica. Esta perspectiva del grabado supone, en la senda de Giorgio Vasari, asimilar la noción renacentista del artista como genio, centrado en la creatividad y en la invención “original”, y no en la mera “copia” de imágenes de artes que se perciben, erróneamente, como superiores. Pensemos en las apologías autoproclamadas de artistas grabadores barrocos, como Benedetto Castiglione o Salvatore Rosa, dos genios que afirman su creatividad y “la musa” de su originalidad en el grabado. En este sentido, podemos entender el grabado como procedimiento para la creación de obras de arte originales. La trayectoria y la obra de artistas notables: Jean Duvet, Jacques Callot o Rembrandt van Rijn, que figuran entre los primeros en comprender el grabado como arte, así lo demuestra. Desde el principio, la iconografía de los grabados de Rembrandt es notablemente distinta a su temática pictórica. Sólo en muy pocos casos observamos el “traspaso” de un tema utilizado en pintura a un grabado. Traspaso que es frecuente en otro tipo de artistas, que “usan” estampas para difundir su obra pictórica. La creación en grabado del artista holandés se muestra significativamente autónoma frente a su también notable producción pictórica. Pintor y grabador demuestran en Rembrandt el respeto y la valoración de estas dos artes, como lenguajes creativos independientes y poderosos. Otro tanto podríamos observar, por ejemplo, en artistas posteriores, de la talla de Goya y Picasso, donde la obra gráfica constituye un mundo aparte de la pictórica, igualmente importante.

Benedetto Castiglione El Genio de Castiglione, 1648.

BIOGRAFICA

El caso de Rembrandt es, en este sentido, paradigmático. Su concepción del trabajo por “estados” en Calcografía es una demostración de su acercamiento al grabado como arte, y no sólo como mero procedimiento de reproducción. Las posibilidades expresivas del trabajo por estados alcanzan con Rembrandt una nueva dimensión creativa para el grabado. Sirva de ejemplo su aguafuerte, intervenido con puntaseca, titulado “Las Tres Cruces” (1653), que desarrolla en cinco estados. Es posible rastrear los antecedentes de esta visión del grabado en dos artistas inmediatamente anteriores: Anthony van Dyck (quien en 1630 desarrolla la Serie de retratos al aguafuerte titulada “Iconografía”, en brillantes y sucesivos estados por plancha) y Hercules Seghers, quien realiza investigaciones pioneras acerca de las posibilidades artísticas del grabado. Un “estado” es el resultado de fijar, transitoriamente, un momento en las posibilidades de desarrollo plástico de una imagen. Gracias al carácter indirecto del grabado, es posible re-trabajar las imágenes previamente grabadas, sobre todo en el metal, luego de haber impreso los ejemplares del “primer estado”. Es posible, entonces, realizar pequeñas ediciones, que se llaman “testimoniales”, de cada momento o estado en la evolución de la imagen, volviendo a intervenir la matriz del grabado y realizando cambios: aumentando tramas o efectos, quitando o raspando superficies y texturas. El trabajo realizado en la matriz se define para su impresión y así sucesivamente. De cada estado se hacen pruebas y se imprime, o no, una edición respectiva. Sobre la base de una misma y única plancha, las imágenes se van desplegando y evolucionando en una suerte de ejercicio cinético. En Xilografía, pensemos, por ejemplo, en la técnica del “taco perdido” o en las intervenciones y traspasos en Litografía o Serigrafía, que los soportes de creación hacen posibles. Hacia 1640, Rembrandt combina por primera vez grabados al aguafuerte y a la puntaseca, como

BIOGRAFICA

procedimiento expresivo para diferentes “estados”. Desde los orígenes de la Calcografía, a fines del siglo XV, la puntaseca se utiliza invariablemente para la corrección de errores de diseño en buriles y aguafuertes, o como técnica autónoma. Rembrandt es muy criticado al utilizar puntaseca para “terminar” aguafuertes, pues este nuevo uso de la técnica directa es visto como una muestra de falta de habilidad o poca pericia en el oficio, intentando “tapar” o corregir errores y no como recurso expresivo. Lo significativo de este nuevo uso de procedimientos clásicos es que implica una reducción en el número de ejemplares en la edición del grabado, pues la puntaseca, al ser una técnica de incisión manual no demasiado profunda, no permite un tiraje numeroso, ya que se borran sus diseños más finos tras pocas impresiones. De esta manera, Rembrandt señala, nuevamente, la preeminencia del aspecto creativo por sobre el reproductivo en el arte del grabado. Tanto el trabajo por estados, como la combinación y experimentación de técnicas, limitan el número de grabados que se pueden imprimir como parte de una edición, lo que reduce las posibilidades del grabado como arte de reproducción, a la vez que potencia una visión artística del grabado, esto es, como arte de transformación de imágenes. No se trata sólo de la posibilidad de crear obras originales, de imprimir originales múltiples, de hacer arte y no mera réplica. Se trata, además y sobretodo, de entender el grabado en su originalidad, en sus posibilidades plásticas y artísticas propias, sobre la base del carácter indirecto, mediático y performático que lo caracteriza. El trabajar un soporte para imprimir sobre otro, el desplazamiento de la imagen grabada hacia el soporte de impresión, posibilitan esta transformación y potencian la exploración creativa a que dan origen las características propias del grabado, únicas en su conjunto como oficio creativo. El grabado es, en definitiva y por esta razón, obra de arte por derecho propio.

BIOGRAFICA

Rembrandt, Las Tres Cruces, aguafuerte intervenido con puntaseca, 1653.

BIOGRAFICA

Es un arte gráfico de múltiples posibilidades plásticas y transformativas, donde la imagen muta y evoluciona sin límites, pues los procesos se perciben en la doble direccionalidad de sus maneras: manera tradicional o de dibujo, cuando se suman y agregan líneas, tramas y texturas, o manera negra, cuando se restan y borran líneas, tramas y texturas en la matriz del grabado. Así, en un ir y venir, en un sumar o restar, la imagen cambia, se obscurece, se aclara o pervive en el soporte, como fantasma gráfico de huellas inciertas, generando el “blanco del grabado”, marca sutil que identifica la mácula y sus sucesivas transformaciones en la matriz grabada, tan distinta en su percepción a la de la superficie inmaculada de la matriz sin trabajar. En el grabado por estados, la imagen migra, desaparece y renace, según la fantasía y la imaginación del artista grabador, dejando apenas una huella casi invisible o permaneciendo poderosa en la impronta de sus estados. Desde esta perspectiva, en la diada reproducción-transformación, es posible ver el panorama general del desarrollo histórico del grabado, como verdadero arte de la metamorfosis. Si entendemos el grabado como técnica de reproducción, lo estamos asociando a la historia pretérita de las tecnologías de la imagen impresa, del esfuerzo humano por preservar la memoria de su cultura moderna en un momento incipiente, asociado al despliegue del Renacimiento en Europa. Hoy esta visión del grabado se muestra obsoleta, agotada y superada. Si entendemos, en cambio, el grabado como arte de transformación de imágenes, lo estamos inscribiendo en el despliegue más poderoso de la expresión artística, donde ha desarrollado en el pasado y desarrolla en la actualidad un papel preponderante en el lenguaje de las artes visuales. Desde la perspectiva de las nuevas técnicas de reproducción fotomecánica y electrónica, desde la progresiva evolución de la imprenta, la reproduc-

ción de imágenes en el grabado se muestra hoy en su radical limitación, sobre todo, en comparación con las demás técnicas de impresión masiva. Su primitiva servidumbre industrial ya ha pasado y sólo quedan resabios, léxicos y prejuicios respecto de su precaria y lenta reproductibilidad. En cambio, como expresión artística visual, el grabado supone una exploración de formas que se enriquece notablemente, gracias al carácter “indirecto” de la relación visual matriz-estampa: se trabaja una matriz, se muestra una estampa. Ello permite un proceso de transformación continuo, de metamorfosis, ya que la modificación de la imagen, aun no contraponiéndose en espíritu a la reproducción, delimita instantáneamente la mera multiplicación, desviándola hacia la justificación de un registro, testimonio o “estado” en la evolución de las imágenes, cuyo crecimiento orgánico, dialéctico o secuencial, encuentra así su justificación y proyección como obra de arte.

BIOGRAFICA

Nosotros los salvajes “La antropología estudia la confrontación de distintos mundos de imágenes que acompañaron el choque de los pueblos, las conquistas y colonizaciones, pero también la resistencia que se generó en el mundo de representación de los vencidos en contra de las imágenes de los vencedores.” Serge Gruzinski, 1990: 76. La Guerra de las Imágenes. Por Daniela Senn1 Antropóloga

ace un tiempo asistí a la exposición “Der Wilde schlägt zurück. Kolonialzeitliche Europäerdarstellung der Sammlung Lips” que en español sonaría “El salvaje golpea de vuelta. Representación de los europeos de tiempos coloniales de la colección de Lips”. Julius Lips, quien por primera vez impulsó esta exposición en los años veinte, fue un etnólogo alemán y director desde 1928 hasta 1933 del Rautenstrauch-Joest-Museum, Kulturen der Welt (Culturas del Mundo) de la ciudad de Colonia, el mismo museo que albergó la exposición desde el 16 de marzo hasta el 3 de junio de 2018. La colección incluía figuras esculpidas en diversos materiales de artistas provenientes de Asia, África, Oceanía y América durante el siglo XIX, la mayoría de ellos desconocidos, pues es necesario comprender que, para ese tiempo, no existía una protección efectiva hacia las obras o los artistas de países en proceso de colonización2. Sin

embargo, dos de los artistas de quienes se tenía información (Tommy McRae y Thomas Onajaje Odulate), fueron personalizados y presentados como co-autores de la actual muestra. Al principio pensé en ofrecer para este texto una interpretación de un par de piezas de la exposición, pero dado que estaba prohibido tomar fotografías –lamentable, pues de verdad fue fascinante lo que vi–, abandono una posible aventura iconológica, para concentrarme en analizar brevemente el discurso tras esta instalación, el cual se encontraba transparentado mediante citas textuales del propio Lips y prensa de la época disponible para consultar en la misma muestra. El material gráfico que apoya esta pequeña reseña, claramente y puesto que protejo mi permiso de residencia en este país obedeciendo sus códigos de comportamiento al pie de la letra, no fue directamente capturado por mí.

1. Antropóloga y magíster en comunicación por la Universidad Austral de Chile. Doctoranda del Instituto de Historia Ibérica y Latinoamericana, Universität zu Köln. Becaria Conicyt. 2. Se podría hilar realmente fino en este punto, para lo cual requeriría: primero, conocer cada uno de los países de origen de obras; segundo, comprobar si acaso dicho país era miembro del convenio de Berna para la protección de obras literarias y artísticas de 1886, dado que nos encontramos en tiempos previos a la constitución de la UNESCO y de la convención universal del derecho de autor. Chile, por ejemplo, firma el convenio de Berna recién durante el gobierno del Presidente Salvador Allende, el 20 de marzo de 1973. Tercero, sería preciso saber en qué categoría se encontraba cada artista, por ejemplo: de ser esclavo o encontrarse en una posición desfavorable frente a otros, probablemente no gozaría de ningún derecho sobre su obra y de seguro ni siquiera sería reconocido su oficio. Por lo tanto, lo que realizó Lips al crear al colección y retirar las obras de su contexto, fue -o al menos intentó ser- una especie de medida de protección que asegurara la pervivencia de las piezas.

BIOGRAFICA

Afiche promocional de la exposiciรณn, disponible en: www.museenkoeln.de/rautenstrauch-joest-museum

BIOGRAFICA

La exposición buscaba recrear el espíritu provocador de la obra de Lips, cuya idea inicial de montar una exposición con piezas de arte llamadas “anticolonialistas” fue detenida por la dictadura nacionalsocialista alemana. El año 1933, Lips fue privado de su nacionalidad y acogido en París como profesor invitado. Su exilio continuó en 1937, cuando el mismísimo Franz Boas actuó de mediador para que Julius Lips fuese aceptado en Estados Unidos como profesor. Ese mismo año, publica el libro “The Savage hits back, or the white man through native eyes” (El salvaje golpea de vuelta, o el hombre blanco a través de ojos nativos), el cual fue inmediatamente prohibido en Alemania, mientras que en los países de habla inglesa fue celebrado como un ejemplar antifascista. No fue hasta 1983 que el libro fue traducido al alemán por Eva Lips, esposa de Julius, y difundido así de manera efectiva en países germanoparlantes. La experiencia de exilio para Lips era comparable a la sensación de sometimiento, impotencia y vulnerabilidad que los pueblos colonizados sintieron frente a los colonizadores. Guardando las proporciones, él como hombre blanco y profesor universitario bajo un régimen totalitario que lo había despojado del derecho de vivir en su país, creyó aproximarse al lugar de los vencidos, interpretando sus obras desde un lente que conocía la desterritorialización, la violencia y la imposibilidad de expresar desde un íntimo sentir hasta una idea compleja. Si bien de él jamás se cuestionó su capacidad intelectual o creativa, sí fue coartado su impulso de investigación y difusión. Por su parte, los colonizados, además de perder su territorio, vivir en contextos de violencia y opresión, no eran valorados como seres humanos íntegros con igua-

les capacidades racionales o creativas que los blancos y, por lo tanto, tampoco eran bien recibidas las obras que evidenciaran su perspectiva. De este modo, a través del libro y de la exposición, Lips intenta hacer hablar a aquellos cuyas representaciones habían sido escasamente visibilizadas o derechamente anuladas. El “salvaje” que golpea de vuelta es, en rigor, la representación que el colonizado construye sobre su opresor, caracterizando en cada una de las piezas el carácter extraño, violento e incluso horroroso de funcionarios estatales, misioneros religiosos, militares y hasta fotógrafos. Estos personajes son representados como seres con peculiares modos de vestir, pálidos rostros, gestos agresivos, a veces maquillaje sin fines ceremoniales y una serie de artículos cotidianos para ellos, pero desconocidos para ese entonces en el país colonizado. La figura utilizada para el afiche promocional “Schrekfigur” (figura atemorizante) retrata a un soldado colonial inglés con una “espantosa mueca, un rostro blanco como la cal, una boca desorbitada, desde la cual sobresalen verdaderos dientes de cerdo.”3 La misma figura levanta su brazo con la evidente intención de golpear, posicionando al soldado inglés como un personaje que indudablemente atemoriza a la población, que no es apreciado por ésta y que, además, tiene un aspecto grotesco. A pesar que estas obras contienen dentro de sí una forma de ver las cosas que sólo es aprehensible desde una posición de colonizado, tuvo que llegar el hombre blanco para protegerlas del contexto hostil donde se encontraban, creer que comprendía el mensaje y ponerlas en circulación. Es como si por más que el vencido intentara evidenciar un punto de vista, debiese ser aquel que

3. Palabras de la curadora de la exposición Anna Brus. Traducción mía. Disponible en alemán: http://www. deutschlandfunkkultur.de/der-wilde-schlaegt-zurueck-in-koeln-eine-ausstellung-als.1008.de.html?dram:article_id=413159

BIOGRAFICA

ya cuenta con una posición privilegiada quien envuelva ese material de categorías culturales que le son propias, y recién desde ahí sea posible poner ese mensaje en circulación. No dudo de la noble intención de Lips que, en un contexto de guerra tuvo el valor de continuar con su trabajo, ni de quienes hoy en día levantaron la exposición e intentaron indagar sobre la autoría individual de cada obra, sino más bien quisiera plantear la necesidad de reflexionar sobre nuestro quehacer como investigadores: cuando nos proponemos retratar una experiencia que no es propia, intentamos traducir aquello que resulta extraño de modo que encuentre un correlato en nuestro contexto, tratando así de volver lo ajeno comprensible. Por ejemplo, así como Lips comparó la experiencia de colonización con el exilio, en Chile se entiende muchas veces al machi como un chamán, sin considerar necesariamente su peso como autoridad espiritual dentro de un sistema cultural que dista del chileno. Este ejercicio de interpretación que tiene como intención entender al otro, contiene además un deseo de hablar por el otro, de retratarlo y establecer esa imagen como válida, sin que ese otro se entere necesariamente de lo que se dice sobre él o tenga oportunidad de debatirlo. En cualquier orden de subordinación (de clase, de género, generacional o cultural) es posible atender a la existencia de un grupo que se ve caracterizado por otro sector social que, muy probablemente, goza de una posición que le posibilita establecer verdades sobre los otros desde un sistema cultural hegemónico. El proceso inverso, por lo tanto, incomoda al conservador que acostumbra a dulcificar, exotizar y anular la capacidad crítica de aquellos a quienes estudia.

A pesar de las escasas posibilidades concretas de los vencidos de erigir y validar su propio modo de pensar, tenemos claridad en que ello no significa que no existan representaciones surgidas desde los mismos grupos, ya sea sobre sí mismos o sobre quienes pretenden estudiarlos –o dominarlos–. La colección de Lips es un estupendo ejemplo de ello4. Sin embargo, pareciera que el mundo entero se retuerce cuando quienes creían sin voz, la alzan para retratar el horror, la violencia y la extrañeza que les produce la presencia del colonizador. Intento entender cuán provocador resultó ser para los alemanes conservadores de los años treinta siquiera pensar que aquellas personas que ni siquiera gozaban de derechos, no sólo eran hábiles artistas, sino que además caracterizaron al hombre blanco europeo como bárbaro y hasta espantoso. Pues no sólo les era escandaloso verse representados como feroces y despiadados, sino que resultaba perturbador que los mismos “salvajes” se atrevieran a exotizarlos en lugar de aceptarlos como superiores naturalmente, que se atrevieran siquiera a generar una imagen de ellos, que se atrevieran a ingresar al mundo del logos, a crear, a juzgar, a pensar, a no ser salvajes. Hasta hoy en día, nosotros los salvajes aprendemos el idioma de los colonizadores, estudiamos sus paradigmas epistemológicos y los contrastamos con nuestras perspectivas; dominamos sus técnicas de investigación, las adaptamos y hacemos trabajo de campo en sus ciudades. Y hasta hoy en día, hay quienes se desmoralizan al verse representados como alteridad.

4. Otro hermoso ejemplo lo encontramos en el libro de James Clifford, “Dilemas de la Cultura” (2001, Editorial Gedisa: Barcelona), en donde aparece la foto de un nativo disfrazado de “hombre blanco” durante una mascarada en Amagu Izzi, sudeste de Nigeria en 1982. El ”hombre blanco” se trataría de un etnógrafo que toma nota de lo que observa y cuya presencia, al parecer, se volvió tan habitual que comenzó a formar parte del propio imaginario de la localidad.

BIOGRAFICA

Diversa

exposición asociación de Grabadores del Bío Bío e invitados artistas del acero, Concepción, Chile mes del Grabado septiembre 2018

Claudia Rivera, Espirales hipnóticos, Xilografía, 2018.

Christian Rodríguez, Trashumante de Ñuble, Puntaseca, 2017.

Roberto Cartes, Nada mĂĄs que hacer, XilografĂa, 2018.

Alejandro Saldías, Yo no me sentaría en tu mesa, Xilografía, 2018.

Diego Gálvez, sin título, Xilografía, 2018.

Pamela Hernández, Desde la bahía, Calcografía, 2018.

José Pedreros, sin título, Xilografía, 2018.

Martín Velázquez, La isla, Xilografía, 2018.

Francisco Palma, Surcos en la tierra, XilografĂa, 2018.

Luis Iribarra, Tienes pĂĄjaros en la cabeza, XilografĂa, 2018.

José Gutiérrez, Alimento para Mantodea, Xilografía iluminada, 2018.

Álvaro Barruylle, sin título, Xilografía, 2018.

Gonzalo Opazo, sin tĂtulo, SerigrafĂa, 2018.

Sonia González, Agosto, Xilografía, 2018.

Cristóbal Sánchez , Piel de asno, Xilografía, 2018.

Maximiliano Muster, Cuerpo Cy #3, XilografĂa, 2018.

Américo Caamaño, Maíz ancestral II, Xilografía, 2018.

Pablo Mena, sin título, Litografía, 2018.

Cristian Rojas, Atalaya, XilografĂa, 2018.

Anton Gacitúa, sin título, Xilografía, 2018.

Instituciones que colaboran con el proyecto Revista Biográﬁca

TALLER TUCAPEL