Revista Biográfica N°12 by Revista BioGráfica

ARTES VISUALES TERRITORIALES / A ÑO 6 , A SOCIACIÓN

G RABADORES

DEL

N° 12

B ÍO B ÍO. C ONCEPCIÓN, C HILE.

Director Diego Gálvez Reyes Comité Editorial Américo Caamaño Quijada Roberto Cartes Montoya Fotografía Javier Ferrand Peñailillo Periodista y Asesora editorial Carolina Lara Bahamondes Periodista y Corrector Paulo Inostroza Paredes Diagramación y diseño Diego Gálvez Reyes Agradecimientos Alejandro “Mono” González, Guillermo Núñez, Roberto Guerra, Renata Sagredo, Ismael Díaz, Nelson Salinas, Martín Goncalves, Daniela Senn, Daniel Lagos. Portada y contraportada: Ventana y edificio Taller Musgo, Valparaíso Revista Biográfica, 1000 ejemplares, Concepción, Chile, Septiembre de 2020 Impreso en Trama Impresores S. A., Región del Bío Bío www.revistabiografica.cl contacto@revistabiografica.cl - dgalvezreyes@gmail.com facebook.com/revistabiografica Derechos de autoría reservados ISSN 0719-725X Proyecto financiado por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, Fondart Nacional 2018

Taller La Veta, Valparaíso.

ÍNDICE

Taller La Veta, Valparaíso.

Editorial

Diego Gálvez

Cuando los muros hablan, gritan y lloran

Roberto Cartes

El grabado en su dimensión político-social

Américo Caamaño

Entrevista a Alejandro “Mono” González

Diego Gálvez

El juego de la transformación

Guillermo Núñez

Musgo Taller / In Situ Valparaíso Paulo Inostroza

36 42 48 52 58

La Calcografía de San Roque / In Situ Valparaíso Paulo Inostroza

Taller la Veta / In Situ Valparaíso Paulo Inostroza

Red Latinoamericana de Talleres de Grabado y Afines Martín Goncalves / Montevideo, Uruguay

Concepción, te devuelvo tu imagen Carolina Lara Bahamondes

La destrucción de monumentos en las calles del sur de Chile actual o por qué el patrimonio debe ser examinado. Daniela Senn / Köln, Alemania

Gabriel Navia: la fotografía o la psicomagia / Antofagasta Carolina Lara Bahamondes

La Pintura en Temuco, develando sus precursores 1900-1942 Daniel Lagos

80 82

Décima

Matías Julián / Ancud, Chiloé

Selección estampas Contingencia Mundial

Editorial Por Diego Gálvez

Taller La Calcografía de San Roque, Valparaíso.

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portunidad como pocas ha sido enfrentar este recorrido de historias conectadas a una realidad social innegable, por parte de las y los artistas de Chile, Latinoamérica y el mundo. No exageramos, y es primera vez que acogemos a tal cantidad de participantes diversos/as, sin duda desde un esfuerzo conjunto por sostener una escena de las artes gráficas a la altura de las circunstancias, en un contexto donde el lenguaje ha sido a momentos secuestrado por tantos discursos majaderos, sobre todo desde el mundo político, que busca nuevamente tomar las riendas de nuestra organización en el legítimo y ganado derecho de escribir una nueva Constitución. Como perfectos distractores, funcionan miles de dispositivos informativos gestionando la banalidad y el

sensacionalismo. Contrario a ello, el arte debe fluir, como agua que brota de la tierra. Agua que alimenta y enriquece, que despierta, que refresca e ilumina, si, ilumina, porque a la vez nos muestra lo que no se ve, que está detrás del velo, lo inexplicable muchas veces. Nuestra sobrevivencia como especie no sólo dependerá del cuidado de los ecosistemas que habitamos, sino también de nuestro grado de conciencia en tanto entidades que se basan en lo colectivo. Abriendo ventanas de desarrollo visual, ésta época en que Biográfica cierra un ciclo, nos deja a la vez al borde de iniciar la nueva etapa, aportando a codificar nuestra realidad desde enfoques alternativos, creativos, reflexivos, activos. Un abrazo a las y los artistas que toman dicha responsabilidad como un camino de vida.

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Cuando los muros hablan, gritan y lloran Por Roberto Cartes Artista visual

“

Los muros son la pizarra del pueblo” señala un rayado en un muro de la calle colo-colo en concepción, esta idea expresada de forma anónima me hizo mucho sentido y comencé a reflexionar sobre el potencial comunicativo y expresivo de un texto en la pared, una imposición visual podrán pensar algunas personas, incluso violenta, para mi, este gesto es un acto de apropiación del espacio publico, del espacio publico negado por el sistema político y económico imperante. De alguna manera el paisaje de la ciudad ha sufrido un cambio en su visualidad que refleja en sus muros el descontento social contenido por casi tres décadas de abusos a la clase trabajadora. Los muros son soportes para la expresión del anonimato, resguardan al autor, definen lo

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que podríamos llamar el autor colectivo, ya que en una lectura general podemos identificar una tendencia común, una visión de nuestra sociedad y sobretodo un gran malestar social, es cierto los muros habla, sin embargo desde el inicio del estallido social en octubre de 2019, los muros gritan, con fuerza, con rabia, con impotencia, con convicción, desde el rayado con una consigna fuerte y clara, hasta los elaborados diseños de ilustradores y artistas visuales, desde la frase divertida y llena de sentido, hasta el poema y la profunda reflexión. Sin embargo los muros también lloran, son el reflejo de un pueblo humillado y abusado, son el reflejo de un pueblo herido y asesinado por las fuerzas represivas de este sistema siniestro y sanguinario, inhumano y maquiavélico. Los muros son la pizarra del pueblo, que duda cabe, los muros son una válvula de escape, de descompresión, el muro es el soporte de un sentir colectivo, se organizan desde la lógica de lo espontáneo, son el reflejo de un tiempo especifico, los muros son un palimpsesto, una construcción visual formada por múltiples capas, y en cada capa hay un pensamiento, una reflexión, un grito en la pared.

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El grabado en su dimensión político-social Por Américo Caamaño Artista visual

veces se habla del arte social y del arte político, señalando que existen énfasis diferentes en ellos; no obstante, toda expresión artística es una visión o una postura ante la vida, la naturaleza, el ser humano, la sociedad, la cultura, el universo, por consiguiente, consciente o inconscientemente, es una visión política la que se conjuga al momento de la concepción de la idea de la obra a realizar o producir. No existen visiones neutras en ese sentido. Luego, hay artistas que optan por un compromiso mayor o más claro, con la verdad, con la realidad y con el tiempo socio-histórico que les ha tocado vivir, y ahí hablamos de un arte de carácter social. En nuestro país, desde el arte del grabado, existen ejemplos señeros en ese

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sentido: la obra de artistas como Rafael Ampuero, Carlos Hermosilla, Pedro Lobos, entre muchos otros. Pero el grabado, y la gráfica en general, siempre ha estado ligado a los procesos culturales, políticos y sociales. Ya sea en China, para difundir escrituras budistas desde el siglo VIII D.C.; en la Europa medieval, para difundir las ideas cristianas; o en el México de principios del siglo XX, vinculados a la efervescencia de la revolución mexicana. En este último país cobra gran importancia la figura del grabador José Guadalupe Posada, quién configura una singular estética que irradia a toda esta nación. Se señala incluso que en México actualmente, como lo fuera en el siglo pasado, el grabado, continúa siendo “una mano izquierda levantada y empuña-

da con indignación, y un símbolo de las luchas sociales”. En Chile estas expresiones artísticas nos aportan relatos visuales de procesos políticos, sociales y culturales tan importantes como lo fueron las luchas del movimiento campesino y obrero de la década del sesenta, del proceso de la Unidad Popular encabezado por Salvador Allende a principios de los setenta, o de la crisis instaurada a partir de la dictadura militar entre los setenta y ochenta del siglo pasado. En todos estos períodos aparece el arte del grabado y la gráfica ya sea como expresión de esperanza, o de resistencia. En los últimos años, y sobre todo a partir de octubre del 2019, con la revuelta social, se abre un nuevo período de lucha social, de carácter transversal, y nuevamente estas disciplinas

artísticas se vuelcan, provocativamente, desde los talleres a las salas de arte, y preferentemente a la calle, a los muros urbanos, con expresiones gráficas de denuncia, de descontento, ancladas en un imaginario relacionado con la corrupción, la injusticia, la desigualdad, la causa mapuche, la plaza de la dignidad, el negro matapacos, el ojo humano como símbolo de la brutalidad represiva del Estado, entre otros. En definitiva, a través del grabado y la gráfica, podemos reconocer parte de nuestra historia, desde las evidencias visuales que los artistas nos aportan en cada época. Al cierre de nuestro tercer ciclo como revista, podemos decir que Biográfica siempre estuvo atenta a cubrir, reflexionar y difundir en torno a estos procesos artísticos y socioculturales.

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Alejandro Mono González

CONSTRUIR DESDE LA BASE

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Por Diego Gálvez Artista visual

e mar a cordillera nos desplazamos para visitar a Alejandro “Mono González”, en Santiago de Chile a inicios de marzo de 2020. En medio de la tensa calma de la revuelta social latente, aún no era necesario usar mascarillas pandémicas y Mono González se encontraba a punto de despegar a Italia. El barrio Franklin, esquina Bío Bío con Víctor Ma-

nuel, era la coordenada indicada para ingresar al mercado “Persa Víctor Manuel”. A los pocos metros ya resalta la tienda gráfica y, para mayor sorpresa, en compañía del destacado artista chileno Guillermo Núñez. La historia se respira. Nos dispusimos a comenzar la entrevista, primero expresando nuestro reconocimiento al artista, al hombre, al contenido, a su conexión con las comunidades, las personas. Y así empezamos a recorrer un pasado y un presente inseparables. Les invitamos entonces a conocer las ideas que surgieron de este encuentro: Alejandro, pensando en un público novedoso para usted, así como usted puede ser novedoso para muchas personas, además de las entendidas en arte… El hecho de ser curicano, es para nosotros importante. De provincia… hay personas que han nacido allá, Volodia Teitelboim, la Gladys Marín, el pintor Benito Rebolledo Correa, premio nacional de arte, influenciado por el pintor español Sorolla. Es una zona agrícola, más que nada. En ese sentido, aquél niño Alejandro, el mono de aquellos tiempos… ¿A qué se debe el sobrenombre?

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De cabro chico, es muy de Chile esto, todos tenemos un nombre popular, puesto por los amigos. Se debe a la hiperkinesia... Mira, 73 años que tengo ahora, y ya estoy moviendo a todo el mundo porque quiero hacer un mueble aquí y me tienen que ayudar. Antes lo hacía solo y ahora tengo que pedir un poco de ayuda. Pero igual hacemos cosas. ¿En su vida el encuentro con el arte es un descubrimiento temprano? También tiene que ver con las oportunidades. Uno puede tener algo de talento pero también tiene que educar ese talento, disciplinar el talento. Hay mucha gente que se confía de las virtudes que tiene, pero no las educa, o no las disciplina, por lo tanto, en el fondo, estamos haciendo las cosas así. Tuve la suerte, por ejemplo, de ganar un concurso cuando tenía como 11-12 años, que me permitió salir por primera vez del campo a la ciudad, donde conocí por una semana Valparaíso, una semana Santiago, y me abrió la perspectiva, en una familia donde en una cama dormíamos dos o tres personas, logramos en este viaje estar cada cual en una. Y eso permitió que tuviera una beca para estudiar en la escuela de arte. Venía la Escuela Experimental de Educación Artística, que permitía en esos tiempos

traer gente o talentos desde las provincias a estudiar internado en Santiago. Después empezaron los conflictos, porque vinieron los terremotos, se cayeron los internados, y nos quedamos sin lugar. La perspectiva era, o nos quedábamos estudiando lo que fuera y como fuera, o nos volvíamos a la casa. Yo preferí persistir y ser porfiado. Creo que la porfía, la tenacidad, es una de las virtudes que uno también tiene que educar y hacerle caso: cuando tiene dolor hay que superar el dolor, cuando tiene problema tiene que superar el problema, y eso también para los trabajadores del arte es una de las características que debemos tener todos, ante la precariedad de los materiales, la dificultad de dónde ponemos

nuestras obras, cómo sea o no aceptada, pero es uno el que tiene que aceptar y entonces: trabajo, trabajo, trabajo. Entonces la escuela… la vida te va enseñando. Claro, hay una escuela, pero también está una resistencia en el mundo. ¿Político, social, cultural?... Hay una cultura hegemónica de dominio. Nosotros venimos, de dónde: de los que no tienen voz, de los que siempre los han vencido. O los explotan, los humillan, o los matan, con la dictadura… En el fondo, yo vengo de una clase muy social, pobre, baja, obrera, campesina, entonces de alguna manera también eso me educó,

no solo en la conciencia de clases, sino también en una conciencia de las identidades de las raíces, que son lo que no está y nos va a siempre nutrir. Por ejemplo, yo siempre me acuerdo de Santos Chávez, o de Julio Escámez, me acuerdo de estos grabadores-pintores que son referentes de uno, de cómo siempre estuvieron con las identidades, con su origen, que era la fuente de inspiración. Santos Chávez, con toda su temática. En el fondo, nosotros también ahora podemos pasar a ser un referente. Cuando usted cumple alrededor de veinte años, se enfrenta a una realidad político-social en la cual decide tomar un rol: en ese sentido, hay un creci-

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miento del joven, de la persona, pero también hay una previa formación del pensamiento. Si, si, hay una formación, política, filosófica, ideológica. Pero una de las cosas es nutrirse con la teoría y otra cosa es cómo la llevas a la práctica. Lo que tú dices, por ejemplo, en estas luchas sociales, esa práctica llega como a vislumbrar algo en los setenta con el triunfo de Allende, entonces se produce un despertar cultural, en la música, en la gráfica, en la calle, en los murales, que pasan a ser hoy día, después de tantos años, más de cincuen-

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ta y tanto años, patrimonio, y es parte de la cultura visual, en las calles, de lo que fueron las brigadas (muralistas). Esa fue mi escuela, y sigue siéndolo hasta el día de hoy. Ahora estamos conversando en un espacio que es una galería, que es un espacio abierto, nadie tiene que entrar, es un pasillo donde la gente viene a buscar otras cosas, es un mercado popular, entonces, en el fondo, también estamos provocándole la vista al espectador. Lo mismo pasó con las brigadas, en las calles, esa fue nuestra escuela, o sea, cómo la práctica nos enseña.

Respecto a la comunicación a través de la imagen, se ha hablado de propaganda. Hay un concepto detrás que de pronto se separa de la expresión más subjetiva que un artista puede expresar en un muro, por ejemplo. Aquí hay que diferenciar una cosa, que es muy importante. El triunfo de Salvador Allende nos permitió también lograr algo que tiene que ver con un concepto socialista de sociedad que queremos, o soñamos. Yo sigo soñando, y trabajando para eso, para mí no es utopía, si no que

creo que es posible. Es una cosa. Pero la otra tiene que ver entre lo que es propaganda o panfleto con lo que tiene que ver con esto subjetivo que tú me dices, que tiene que ver con cómo nos educamos nosotros mismos, pero también el trabajo de la calle nos va produciendo cierta síntesis. Ojo con una cosa, esta obra está hecha desde la base para arriba, no desde arriba para abajo. Estas culturas hegemónicas del dominio político, etc., etc., que logran el poder o llegan al poder, en donde implementan el concepto de las mallas curriculares en la educación, etc. Nosotros empezamos a aprender esto desde abajo, a presionar en este sueño de sociedad que queremos. ¿Me entiende? En los estados socialistas era el realismo socialista desde arriba, etc., etc. Acá nosotros estamos descubriendo o conquistando un concepto sin aprenderlo, lo íbamos aprendiendo en la práctica, pero su origen viene desde la propaganda, o sea, viene de este concepto de querer nosotros propagar una idea, convencer una idea, influir en idea, pero desde abajo. Nadie nos tenía que decir a nosotros desde arriba qué es lo que teníamos que decir o hacer. Estamos hablando del imaginario, estamos hablando de la iconografía. A mí me decían a veces que lo que yo hacía de repente era muy subjetivo, que nadie lo iba a entender.

Llega gente y lo saluda. Mono, siempre presto. La galería es un centro de reunión y de compartir cada fin de semana. Hablábamos de un trasfondo. Es muy importante eso, porque hoy se ha estado discutiendo mucho, especialmente con lo que está pasando en la calle, la expresiones populares de cómo la gente ya se desinhibe, y desde abajo empieza a colocar lo que piensa, lo que siente. Un poco las brigadas también tenían ese espíritu, que muchas veces es peligroso entre comillas para el poder, en el sentido de lo que estás diciendo, eso es una cosa, y

lo segundo es que empieza toda esta elite intelectual de trabajadores del arte y artistas, que empiezan a decir, es que eso es puro panfleto. Oye... de ahí es de donde uno se nutre, la Violeta cuando salía a hacer sus investigaciones al campo, sin eso no habría surgido Gracias a la vida, o sea, de cómo se nutre. Entonces, hay un mundo como que se aísla, como que es santo y puro. Maestro! Si es donde está la cosa, es aquí, es por eso que está la galería. El grabado tiene que ver con eso, la lira popular tiene que ver con eso, un Guadalupe Posada en México tiene que ver en cómo nutre a Diego Rivera. Diego Rivera fue el primero en or-

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ganizarle una retrospectiva a este grabador popular, cuando empieza a hacer consciencia de la importancia de estos artistas. O José Borges por ejemplo, que está en Brasil. Entonces, estamos inspirados en esta galería por eso, mi trabajo también tiene que ver con eso, las brigadas, los momentos sociales y políticos, los compromisos, la conciencia social, esta contracultura, en contra de la cultura hegemónica, la cultura del dominio, del control, de la censura, y en estos momentos lo que está sucediendo es algo muy interesante en este país, por eso. Precisamente, yendo para allá, queremos hacer este viaje en el tiempo, en donde tenemos en paralelo aquella época y ésta. Entonces, está la gran obra del mural que pintaron junto a Roberto Matta “El primer gol del pueblo chileno”. Es súper interesante eso porque nosotros, que pintábamos en la calle en esa época, estábamos recién empezando a intervenir los espacios públicos… Hoy día ustedes se han criado, o desarrollado, en que ya el espacio público, el street art, el grafiti, etc., es parte de todos los días, pero en ese tiempo no, lo único que se rayaban eran las letras, la propaganda, pero las imágenes o el imaginario o los dibujos, era como muy raro. Nosotros empe-

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zamos a pintar después del triunfo de Allende, después del 4 de septiembre, porque antes la prioridad estaba en la letra, en el nombre del candidato, y en cómo la forma de trabajar en equipo transforma las letras en imágenes. Y es ahí en donde Matta le pone mucha atención a estos cabros chicos, que no eran artistas, que además eran estudiantes, eran jóvenes, obreros, campesinos, trabajadores, y empiezan a pintar monos así como quede, desparpajo, una cuestión así, y eso le pareció curioso, lo primero; y lo segundo que le pareció curioso era que con los materiales más nobles, entre comillas, que eran más denigrados, que era la cal, los elementos con que el obrero y los trabaja-

dores pintaban sus casas, la gente estaba pintando estos dibujos y estos monos. Como que eso lo volvía a dignificar a él como concepto de arte. Esto te lo estoy diciendo no por palabras mías, sino que es la manifestación en que él quiso trabajar con estos artistas, o con estos trabajadores, con estos jóvenes, y de ahí surge el mural de Matta en La Granja. Y ahí empezamos a tener problemas. Y cuál era el problema. Era, cómo hacíamos nosotros que un artista de este nivel, que iba a pintar a la manera de él, lo hiciera con los materiales que nosotros pintábamos, que no iban a durar nada, tierras de colores. Entonces empezamos a investigar ¿con qué material podíamos pintar eso? No

pintamos con tierras de colores. Balmes, Cartos Ortúzar, pintores de la facultad de bellas artes, me aconsejaron que hiciéramos una investigación. Carlos Ortúzar estaba a cargo en ese tiempo, de un taller en la escuela de bellas artes, que se llamaba Taller de experimentación en tecnologías de materiales. Por qué, porque los cabros que estudiaban bellas artes, no todos tenían plata para comprar óleos, etc., entonces empezaron a descubrir lo que era, no la cola fría, sino un material de una industria química, y resulta que con ese material, mezclado con tierra de color, si la ponías pastosa, podías lograrle cuerpo, equivalente al óleo, pero si la ponías más aguada, era equivalente al acríli-

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co. Por lo tanto los cabros, Brugnoli, Balmes, empezaron a pintar con eso. O sea, si Balmes trabajaba con carboncillo, con ese material que era parecido a la cola fría, le echaba y lo diluía, y empezó a darle esa desinhibición. Entonces se fueron soltando, es muy importante lo que estoy diciendo. Para que se entienda por qué lográbamos pintar en la calle, eso tiene que ver con la tecnología. En qué sentido. ¿Tú sabes por qué los pintores salían a pintar paisajes a los campos?, en la época de Van Gogh, todos esos, en todas partes, lo hicieron porque descubrieron el tubo de óleo, podían trasladar las pinturas y salir a trabajar. Cuando no lo tenían, tenían que bocetear afuera, y regresar al taller, en donde preparaban las pinturas. Entonces nos dio otra libertad, y lo da más to-

davía a los cabros que pintan grafiti, por qué, por los spray, por la rapidez. Entonces también hay una relación con los materiales. Las brigadas te permitían trabajar en un equipo donde cada uno tenía su especialización, el que trazaba, el que rellenaba, el que fondeaba; en segundo lugar, los materiales, por lo tanto ahí se fue conjugando esta cosa, y ahí nos enfrentamos al problema de cómo nos enfrentamos, con esos materiales, a Matta, y ahí descubrimos este material. Lo empezamos a utilizar preparando los colores que él quería. Ahora, es muy importante, por qué prevaleció, y es porque el material con que lo borraron encima, era un material de mala calidad, y sobre ese pudieron colocar hasta esmalte, pero como hay un material intermedio de mala ca-

lidad, se pudo reparar. Es muy importante para nosotros conocer los materiales. Hay una preocupación por la permanencia. Si, y hay una diferencia, en la calle uno no está preocupado porque las cosas duren eternas, y eso te desinhibe, en el sentido de que estás más preocupado del decir, de tomar conciencia. Y te da una diferencia, de que no necesitas hacer la obra de arte para toda la vida, si no que era para el momento, la contingencia iba marcando, es como una bitácora de vida de la sociedad. Entonces por lo tanto también lo efímero, se transformaba en que ibas trayendo el día a día, y la ibas colocando. Y en ese nutrirse de las experiencias... ¿Cómo fue participar de un colectivo? Confluyen muchas ideas que se cruzan, etc. La participación no sólo está en la mano de obra, también está en el discurso. Y es muy importante una cosa, de que esto está hecho sin permiso, significa que es clandestino, por lo tanto lo que tú estás haciendo, tienes que hacerlo en un tiempo acotado, muy breve, muy directo, entonces todo el adorno, lo insustancial, no vale, hay que ir a lo directo. Qué te ayuda a producir esto: la síntesis en la imagen, en

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la gráfico. Yo hago pájaros, no estoy haciendo determinado pájaro. Estoy trabajando con los pueblos aborígenes, no sólo estoy trabajando con los mapuches, también estoy trabajando con todos los pueblos aborígenes. Cuando se celebra los quinientos años del descubrimiento del estrecho de Magallanes ¿Qué estamos conmemorando? el inicio de la extinción de los pueblos de esa zona. Esta no es solo una lucha estética, es una lucha ideológica, cultural. Sintetiza y trabaja en función de un mensaje, que se nutre a su vez de las raíces culturales. Y hay otro concepto que se usa en la calle, la metáfora visual, en que una cosa puede significar varias cosas. Por qué, porque el espectador está en movimiento, por lo tanto la rapidez con que tiene que ver, y retener, por lo general no va a ver todo el mural. Va a ver una imagen, que puede significar varias cosas, por tanto ahí tienes que usar la síntesis, lo rápido, pero también lo gráfico, es decir, que una mano puede ser mano-paloma-bandera, significa una mano que defiende, que lucha, que acaricia, que vuela, pero además es bandera, entonces eso también se aprende en la calle con esa rapidez. Y hay quien dice que la calle hoy es todo panfleto, pero hay que detener-

se, hay cosas de muy buena calidad, así como en el pasado hubo un surgir, eso se renueva. Si el arte y la cultura se sacuden, algo siempre va a salir de eso. Sobre la realidad chilena actual, cómo se siente. Preocupadísimo, estamos acostumbrados a que las salidas políticas tienen que ser como dirigidas, orientadas por partidos. Ya está eso caduco. Esto del plebiscito viene con letra chica también, entonces por lo tanto tenemos que estar atentos, de cómo trabajamos en la calle. Todo esto

que ha pasado, todos los que dirigen este país no tienen calle, o sea calle, estar en terreno, conocer la realidad, saber lo que se siente, lo que duele, y el dolor cuando se acumula mucho tiempo revienta, y es lo que está pasado hoy día. Ahora el problema es cómo ese reventón termina encausándose en algo, luchando. Yo estoy por la asamblea constituyente. Usted siempre contemporáneo, surfeando la ola del presente, cómo se posiciona hoy desde la acción artística.

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Hemos salido a pegar carteles, estoy ayudando, y sí hay colectivo, hicimos además una exposición en esta misma galería, y vamos generando. Una cosa es que tenemos que vivir, para esto otro. Ahora me estoy organizando para hacer un mural que me paguen, y hago uno o dos murales que no me pagan, que es población, que es colegio, es la única forma de ir logrando el equilibrio. Especialmente en la calle. Estuvimos en Ercilla ahora, fuimos a pintar, nos costó un mundo, toda la gente tiene miedo, queríamos pintar el retrato de Catrillanca, nos reunimos con el papá de Catrillanca, queríamos hacerlo, teníamos un muro, íbamos a pintar el retrato, y la gente se asustaba, entonces tuvimos que empezar a hacer las cosas de otra manera.

Logramos pintar cinco murales, cuando nos veníamos, hasta los bomberos querían que les pintáramos murales, todos querían. Y quedamos con la idea de volver, pero a pintar al interior de las comunidades, en las casas grandes o lugares donde se reúnen ellos. Es como se hace en Chiapas, por ejemplo, en los pueblos aborígenes. Ojo con una cosa, nosotros tenemos que devolver a la comunidad, lo que hemos aprendido. Aquí hay un cerco cultural. Esto que estamos hablando de la liberación no solo tiene que ver con la nueva constitución, también tiene que ver sobre cómo nos podemos liberar, de los amarres que nos han tenido. Ahora, estoy hablando de política y dirán ¿y el arte? Sigo creando, y aquí está. Por ejemplo esto tiene que ver con el

funeral de Catrillanca, eso tiene que ver con un mural que hice en la Casa de la Memoria de San Pablo, esto para una casa de salud de un mural en San Javier. Entonces, los murales que hago, los llevo al taller y hago la serigrafía, hago los grabados. Es muy distinto si me encerrara en el taller a hacer dibujos. Entonces acá es a la inversa, mi taller está en la calle y luego me voy a mi espacio íntimo. Viene de lo público, todo mi trabajo íntimo viene de lo público. No es que lo íntimo va a la calle. A veces llego con la idea, pero la calle te manda de una manera distinta. El grabado resulta ser favorable como método y lenguaje de difusión. Xilografía, serigrafía, la multiplicación de la imagen. No solo porque abarata, porque también multiplica, y vas a estar en distintos espacios. El mural, está en un espacio en donde pasa el transeúnte, pero resulta que la gente no va a ir a ver un mural que pinté, por ejemplo, en España. Entonces el grabado permite difundir, compartir. Usted ha utilizado materiales básicos que pudiesen encontrarse en la cocina, o en rincones de la casa para hacer estampas. Eso te lo enseña la clandestinidad. Por ejemplo en la cocina

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tienes los colorantes de la comida, de la jalea, etc. La harina te permite hacer un espesante, o la maicena, espesante para un color, y puedes preparar una tinta para imprimir serigrafía, en papel de diario, o sea, la idea es que así como la gente ha logrado hacer con barro, sus jarros, sus tazas, los artesanos, haciendo sus utensilios, también nosotros podemos crear con esos materiales. Aparentemente no son tan nobles, pero con eso nos alimentamos, ¿cómo no van a ser nobles? La gente piensa que la nobleza está en que van perdurar por un tiempo eterno, pero no todo.

Hablando de una proyección del trabajo presente, los procesos del grabado, los nuevos medios. Usted ha experimentado multidisciplinas. ¿Se proyecta en avanzar como artista, de la mano de las tecnologías contemporáneas? Hay que tener conocimiento de las tecnologías actuales. Impresiones digitales, materiales, etc. El problema es qué uso le damos. Si nos dejamos llevar porque nos come photoshop, ese tipo de cosas, o lo manual. Yo soy del que trabaja la mano, pero también, si podemos multiplicar la imagen, y pegarla en la calle por ejemplo, en vez de

hacer cien serigrafías, a lo mejor podemos imprimir mil y pegamos nuestra imagen en la calle. Necesitamos estar en la calle, tener presencia, opinar en la calle. El tiempo se relativiza, cada minuto es un jardín de historias que nos encantan y apasionan. Elocuente, directo, tal como su trabajo gráfico, Mono González deja el legado de sus imágenes y palabras. Se suma don Guillermo Núñez, en un día como pocos, lleno de riquezas, historias y sensibilidad.

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El juego de la transformación Por Guillermo Núñez Premio Nacional de Artes Chile 2007

e interesa el juego de la transformación: llevar a cabo una acción poderosa, capaz de torcer el destino.

Soy partidario de esta mezcla de situaciones que reflexionan acerca de cierta conciencia, cierta responsabilidad racional. Unir en la vida, en el arte, el poder de la idea, de los conceptos, junto a la euforia de los sentimientos, la pasión; unirlos para transformarlos en una agonía. Con un pensamiento cartesiano, debiéramos separar lo que tú puedes tocar de lo que tan soló puedes sentir. A mí me parece más apasionante unir estos contrarios, producir esta paradoja, esta mezcla, a veces absurda o de negación de una u otra, que puede ser ruptura y unión l mismo tiempo. Realizar una cuatridimensionalidad, hacer del espacio y el tiempo una sola entidad. Unir nuestro “antiguo” y nuestro “nuevo” cerebro, el neocortex. Una utopía es un futuro y una memoria es el pasado; esta utopía de la memoria que yo quiero, es un koan. No lo puedes explicar racionalmente, sólo lo comprende tu corazón.

Imágenes: Archivo Guillermo Núñez

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Debes agregar a tu percepción visual, todo tu saber, tu ignorancia y tu conocimiento, tu experiencia y tus dudas, tus anhelos, tus preguntas y, sobre todo, esta pregunta: ¿cuál es el objetivo del arte?

Frente a la obra de arte, sin dilucidar su rol, sin un constante cuestionamiento, una toma de posición, una visión ética, nos resultará difícil llegar a saber si todo lo que se os muestra no es sino un mito oficializado por críticos, museos, universidades, coleccionistas, galerías, marchantes, teóricos serios o periodistas banales. Un acontecimiento que tan sólo la dictadura de ellos y el sometimiento del arte en distinta situación, es ayudarlo a romper con las ataduras y el sometimiento a esta tiranía. Desde hace unos años vengo trabajando en estas acciones de arte en la vía pública. Al pegar las grandes serigrafías en los muros y vallado, disminuye el riesgo de transformarlas en objeto susceptibles de ser convertidos en mercancía. Evidentemente, estas serigrafías no pueden ser vendidas, son un regalo a la ciudad, pero un regalo perecible, que no se quiere eterno. Es un arte nacido de experiencias íntimas, fantasías personales, solitarias, pero que al alterar el espacio ciudadano su tejido, se transforma en un hecho social, por ende político, aunque cargado de locura. La otredad de mi yo. De todos modos, estos signos transformables, alterables, son encuentros, cruces que extienden los espacios, los amplían y multiplican al intercomunicarse, al producirse este asalto a los otros yo, una “toma” con banderas y todo.

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Las pequeñas imágenes impresas en papel autoadhesivo son un tatuaje en los espacios marginales de la ciudad, en lugares inimaginables de exhibición, lugares que no están destinados a acoger las obras de arte, lugares sorpresivos, sitios insólitos: baños públicos, autobuses, casetas telefónicas, pasillos del metro, postes del alumbrado, hospitales, bares, cementerios, semáforos, y cualquier otro lugar despreciado, inhóspito. Al igual que las grandes serigrafías pegadas en las cercas de los sitios eriazos de l ciudad, estas imágenes y textos de formato pequeño, son también trasgresoras de espacios otros. Aquí este acoso, este arte tatuado resulta una bofetada impensable, un lenguaje de asombro. Mapa y territorio, realidad e ilusión, la eseidad y el vacío, antenas abiertas, archivo del miedo. Por su parte, las grandes serigrafías pegadas en las paredes y cercados, corren el riesgo de transformarse, tienen tendencia a devenir documentos, eternizarse, aunque yo busque una mitología distinta, signo acusador, lleno de magia cotidiana, pero destinada a perecer. Y yo me pregunto:¿este mural se acostumbra al paisaje? Un mural, ¿termina por ser inexistente a nuestros ojos, invisible a nuestra mente, insensible a nuestro corazón palpitante? Quiero que la ciudad se vea invadida por las imágenes y los textos pegados en los muros, tabiques y otros lugares, por la irrupción de un grabado en uno o varios periódicos locales, incitando a los lectores a actuar sobre él y enviarlo de vuelta para ser exhibido con mis otras obras en los lugares cerrados, abriéndoles la puerta con amistad para compartir su espacio. Invadida por las camisetas con grabados impresos en ellas que se desplazan furtivas, en una travesía, azarosa, de rumbos diversos. La apropiación del espacio ciudadano mediante el

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obsequio en calles y plazas de una serigrafía original, firmada, para que también sea alterada, transformada en una obra común, uniendo así, al espectador y al artista. Regaladas para desacralizar la obra, robarle el valor de mercancía y transformarla en diálogo amistoso, apretón de manos, un abrazo, un saludo. Las obras que otros pintores o el público alteran, las hojas en blanco firmadas de antemano que invitan al espectador a “hacer su propio Núñez”, son otra manera de quitarle a la firma su aura sagrada, bajarla de su pedestal y continuar el diálogo. Por otra parte, los grabados impresos en seda, salen a la calle, arrollándola: estas imágenes y textos, arterias de estandartes y banderas, en manos que las sostienen generosas, cruzan la ciudad, irrumpen como un vendaval, un viento iracundo, cargado de sufrimiento, dolor y duelo, una memoria empecinada que invade la cotidianidad, el letargo ciudadano.

lizar al visitante, separarlo de la masa, hacerlo actuar con su propia identidad. Opiniones, intereses y valores. Sus códigos, su cultura, su historia, recuerdos, su gusto, su ideología, sus miedos, angustias, recuerdos y olvido, su ética, su visión política y religiosa, sus contradicciones, su inteligencia o su tontera, sus mascaras, espejos, memoria, deseos. Hacerlo reaccionar como individuo a lo que las obras proponen. Hacerlo consciente, activo ante lo que ve: es él quién termina la obra y la hace suya. Sacarlo de la cómoda y protegida condición de observador descomprometido, acostumbrado a un arte conformista, anodino, mercantilista. Llevarlo a tomar los mismos riesgos que el artista, obligarlo a cuestionarse frente a la historia y a la vida. Esos lienzos ondeando en el aire son nuestra rabia, nuestro modo de negarnos a la memoria, al odio, la muerte injusta, las atrocidades. Dentro de los espacios cerrados, donde se muestra las serigrafías impresas sobre cartón, se ha colocado junto a ellos, pizarras con preguntas para ser contestadas por los visitantes de la exposición. Estas pizarras acentúan el distanciamiento, son pausas que invitan a la reflexión, a recomenzar a cada instante. Las preguntas de las pizarras, las preguntas reunidas en los cuadernos instalados sobre las mesas metálicas, son el comentario que acompaña a la pasión, son el diálogo moralizante del coro de la tragedia griega, que mira desde lejos encenderse al protagonista, al héroe y le acompaña con su piedad o su desdén, su juicio lapidario. Las preguntas y las imágenes destinadas a ser alteradas por el espectador, tiene por objeto individua-

Dejarlo solo, desamparado frente a la invisibilidad de los distintos “yo”: “yo” permeable. Hechos de influencias y deformaciones, contaminaciones que vienen de otros “yo” y que lo enriquecen, lo alteran, rompen límites y fronteras, abren compuertas, instalan sueños en todos los lugares. En mi trabajo he querido siempre usar el azar, digo bien utilizar el azar, aprovecharlo, someterlo, dirigirlo, conquistarlo. Pero este azar es posible, porque se ha ido gestando en el interior, te pertenece de antemano, ya ha sido conformado, realizado con mucha anticipación: producto de vivencias, realidades, deseos y mucho más: historia, memoria, sueños también, es decir, ansias y futuro, nuestro archivo interior. Una forma que sólo anhela saltar de allí hacia fuera. La obra está construida ya dentro de nosotros, aunque aún no la conozcamos. El rol de este azar es ir en su búsqueda, hacer posible esta realidad, hacerla existir y luego dominarla, que es un modo de ampliar el yo, multiplicarlo, abrirlo a los otros.

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Otra pregunta: ¿y para quién pintas, y para quién escribes? La creación es un acto solitario, secreto, sin testigos, mudo, silencioso; sordo, ciego veces, las palabras no lo tocan, no lo rozan y, sin embargo, debemos abrir los ojos, hacernos videntes de la nada y escuchar, abrir nuestro mundo a los otros. Para lograr el azar, el efecto de caos, de casualidad, de agonía y tragedia, es necesario ordenarlo, es decir, articularlo y hacerlo expresivo, y eso sólo se obtiene con una distribución que ponga en evidencia este azar y este caos a través de una sabiduría, nacida de la meditación, de la impotencia, las debilidades y torpezas, un rigor acendrado, una parsimonia y frío análisis: nunca la irreflexión o el arranque temperamental, el desenfreno. No interesan en la obra los estados del alma, el dolor personal, sino el efecto trágico que se busca producir en el espectador. Allí debe estar la verdadera violencia. Como ven, es necesario vivir con esta dicotomía, este choque de los opuestos, esta angustiosa paradoja. Pero no he dado respuesta a mi pregunta, ¿para quién? Frente a las atrocidades de la historia, la infamia, la locura de nuestro mundo contemporáneo, el artista no puede declararse inocente, encerrarse, ensimismarse, dar vuelta la cara. El artista no puede ser sólo testigo y testimoniar, sino aullar, aunque para ello necesite de toda su sangre fría y su razón despierta y vigilante.

rrados, humillados; ser protagonistas de la represión, victimas del desamparo, sobrevivientes del horror y el miedo, memoria del genocidio y la violencia. Hundir la mano en el dolor. He pintado siempre por encargo, por mandato, por obligación, por una absoluta necesidad de aullar desde muy dentro de mi corazón, de mi razón, contra todo lo que mi conciencia no acepta: la irrevocable soledad, el dolor, el desamparo, la historia sin fin del odio, y por todo lo que he creído bueno soñar: un vértigo irrefrenable. Arañar la utopía. Tengo un compromiso ineludible con mi ser profundo, con mi más íntimo impulso de existencia, mi fundamento apremiante de vida. No puedo dar la espalda a mis muertos, a esta memoria empecinada, recalcitrante, testaruda. Arqueología del dolor y del miedo: hacer aparecer desde lo informe, desde el silencio, desde lo oscuro, desde el caos, la sinrazón, la pesadilla, la agonía, desde las tinieblas un resplandor, un hilito de luz, un grito helado. Una perspectiva aberrante y maligna, insoportable. Texto, cuerpo, sonido, ahogo, duelo. Blanco y negro, muy negro. Todos estos tropiezos, obstáculos, impedimentos, lo mismo que las facilidades que se nos pueden dar, crean el vocabulario, vendrían a ser la raíz etimológica, una suerte de Ur-Sprache, el idioma por esencia, el lenguaje inaugural.

Negarnos a aceptar el exterminio, la muerte, el desastre, el poder de las armas, la infamia, la injuria, la traición, la intolerancia.

Siempre parto de estas realidades para dar inicio a otras búsquedas más existenciales, que quieren encontrar en los signos primordiales, las esencias íntimas, testimoniales, el ser en sí.

Incluirse en los ausentes, los desaparecidos, los bo-

Y aunque busco el signo, la imagen textual que ha-

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bla desde dentro, en sí y ante sí, paradójicamente no puedo dejar de cargarla con un sentido ético y moral que le otorgue emoción, que le dé valor y profundidad, que la despoje de su frialdad intrínseca, dotarla de experiencia. Por otra parte, siempre he deseado llegar a decir la forma sin forma. He anhelado una visión de lo que yo creo que pueda ser el modo de aprehender la realidad de los ciegos, tan sólo la posible imagen que la realidad pueda percibir el ser sin ojos en su cerebro, esa realidad, quizás pura, no deformada,

que no ha pasado por el filtro de la retina y el nervio ótico, sino su proceso final en el córtex. Y una pregunta final, una pregunta, una duda angustiosa: ¿No estaremos formando parte del mercado con lo que creemos una actitud rebelde? ¿No será tan sólo un paliativo, un modo de parecer estar vivos, de existir? ¿Una disculpa, un mero rasguño en la dura coraza del poder?

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Taller La Veta Por Paulo Inostroza Paredes Periodista

a calle va subiendo y una puerta se ve estrecha, aunque entramos a un espacio profundo, lleno de todo. Por la ventana, los turistas se sacan fotos. Colombianos, brasileños, de todos lados. Sí, en los escalones rayados con mensajes. “Donde Está la canción de Calle 13”, sonríe Renata Sagredo. Ella nos deja entrar a su taller, su segunda casa. Muchas veces, la primera. Un lugar donde comparte con mucha gente, con gustos y habilidades muy diversos. Todos suman, se potencian. De eso se trata “La Veta”.

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La grabadora cuenta que “La Veta empezó cuando estaba en Segundo de universidad y vivía en Santiago. Me había enganchado fuerte del grabado, viajaba todos los fines de semana a Valparaíso y había mucha gente en ferias, haciendo parches y quise sumarme a esto y también hacer mis lucas. Partimos siendo dos y de los dos quedé yo. Tener un espacio fue loco. Primero fue en mi pieza y ahí me intoxiqué con aguarrás y dije esto no está bien. Una es bien bruta con esas cosas”. Y a veces salir te hace conocer mejor por dentro. Renata re-

cuerda que “salí de la U y me fui hacer una residencia a Italia. Estuve tres meses y aprendí esto de generar tu propio espacio. Volví el 2017 y encontré un lugar con los chiquillos, con los que todavía estoy. Estuvimos en Serrano, en pleno Barrio Puerto. Llevábamos un par de años y llegué a este Estudio Cerro, con Javier Olguín, Cristóbal Correa y Harold Bustos, Eduardo Aravena. En paralelo también estaba el Chan Olivos, que ha sido muy importante, tiene su editorial y la prensa era de él”. En esta casa no falta ningún color y todos suman al cuadro.

“Queríamos un espacio cómodo, pero diferenciado en nuestras distintas áreas. Ahora estamos también con la fotógrafa Karin Aliaga y Agencia Cardinal, que son cuatro chiquillas diseñadoras gráficas. Es rico estar con harta gente porque nos nutrimos todos, remamos todos en el mar de la autogestión, se hacen vínculos. Acá somos amigos y eso también aporta a tu trabajo, siendo todos tan diferentes. Es rico estar en un lugar tan diverso, porque en el mundo las personas somos diversos. Hay algunos que le gusta lo más análogo, otros las imágenes de

fútbol, eventos nocturnos. Todos conectan a su forma con la creación y rompemos ese esquema de que los dibujantes son con los dibujantes y los grabadores solo con sus pares”. Desde la tripa Cuando cuenta sobre lo que hace se siente que habla de algo sagrado, propio, algo que está en la mesa, pero sale de otro lado. Y le gusta enseñarlo. “Compartir el oficio y el hacer también te permite conocerte a ti mismo. Enseñar también permite financiar lo que creas, pero te queda eso que te entrega otro, el asombro del que recién comienza. Pa-

sar un timbre y decirle al otro que juegue. Porque ya no jugamos tanto. Hay imágenes talladas que te significan tres días de trabajo y al conectarte con los cabros vas sacando cosas de ellos y alimentándote de sus ganas, su falta de miedo. Yo soy tímida, ellos le dan no más. Todavía me siento emocionada cuando levanto el pañete y saco algo de la prensa y me emociona compartirlo”. Claro, ella enseña a nivel universitario, pero también señala que “vienen muchos niños al taller y lo importante, más que la edad, es la disposición, dejarse

llevar por estas herramientas y posibilidades. Soy muy emocional, trato de crear desde lo que he vivido y cuando una pieza es auténtica, mientras más lo es, mejor es la respuesta de la gente. Eso se nota y cuando te lo valoran es bonito. Mi historia está en cada cosita que saco. Trato de que haya un mensaje. Me conecto desde la mujer, el territorio, la historia y eso me mueve. Cada uno encuentra su motor”. Abre sus libros y se emociona al contar por qué existen. Muestra un timbre, un pañuelo y recuerda personas, situaciones y a ella misma, en otros momentos de

su vida. Renata expresa que “cuando muestro un trabajo me pasan cosas, pero ya no me molesta ni me asusta hacerlo. Hay una historia mía y está la historia con H mayúscula y trato de conectar ambas cosas para que llegue a otros. Si estampo el rostro de mi abuela es para que otro también sienta algo con eso. Me pasan cosas con el valle interior, el Marga Marga. Valparaíso tiene otros ritmos, a veces me sobrepasa y vuelvo en mi mente a El Belloto, al patio de mi mamá, sus plantitas, los colores. Me conecta mucho el lugar donde crecí”. ¿Y qué cosas le pasan con Valparaíso? “Acá hay mucho respeto

con los colegas, se busca un aprendizaje. Sí siento que las mujeres del grabado han sido un poco invisibilizadas en el tiempo, porque está bien que tenemos a Carlos Hermosilla pero igual tenemos un montón de mujeres que están y estuvieron. Me parece que es bueno que haya conciencia de que existen y de su aporte. Yo admiro mucho lo que hace Ismael Díaz, que está haciendo un archivo gráfico. Acá la gran escuela es la de Bellas Artes, los diseñadores vienen de la Universidad de Valparaíso, las chiquillas son del Inacap, la Upla es otra escuela importante. Otros vienen de Viña, del instituto Arcos, sobre

todo, en ilustración. La risografía se usa mucho y el grabado en general, lo digital”. Arte de todos Ha viajado mucho, pero no se queda tanto con los lugares o las fotos para el cuadro en la pared. Siente que “al viajar aprendes que el planeta es uno no más. Estar en el altiplano boliviano también es estar en la patagonia chilena, el desierto de África no es tan distinto desde arriba al norte de Chile. Salir ayuda a entender que el mundo es uno solo. Ir a Oriente es alucinante, ver todo tan contrario a lo que estamos acostumbrado. Leer para el otro lado. Ves un tejido al otro lado del mundo y un estam-

pado acá y el oficio es el mismo. Es hermoso como la especie se conecta”. Sobre sus técnicas predilectas, detalla que “no podía hacer litografía en la universidad, no podía viajar con una piedra. Necesitaba algo portable, algo que pueda plegar y andar cargando. Por eso el timbre y la xilografía agarró mucho sentido para mí. No era andar con el óleo y la tela para todos lados. Tanto así que iba trabajando en el bus, en el metro y ahí recogía mi basurita. Los timbres me han dado mucho, la bendita matriz en la que creo y queda ahí. Por eso no me conecté nunca con el taco perdido. Siempre me gustó prescindir

un poco de la prensa, porque la prensa no hace al grabador. Miles de año estampamos sin prensa”. Por eso se ríe al hablar de autoría y el ego por una obra suya en exposición o circulando con su nombre. “A veces prefiero no firmar las cosas y que una imagen sea de todos, porque finalmente no es mía. El creador no es el dueño. Y por eso siento que no solo el que estudió esto puede hablar de arte, sino que todos pueden aportar desde su experiencia. Si esto es algo de esencia, un niño estampa sin saberlo. Crear lienzos, capuchas y todo lo que hicimos para el 8 de marzo fue lindo. Niñas chicas,

cabras jóvenes, otras más maduras y nos encontramos en torno a un oficio, múltiples oficios. De eso se trata”. ¿Y por qué el nombre La Veta? Ahí Renata abre un poco más su corazón, si ya no era suficiente y explica que “este es el único surco que quiero hacer, mi única herida. El grabado es una herida, una incisión. Me gusta esta analogía, hablar de la matriz, el patrón. Son palabras bien intensas. Es loco estar con cuchillos y aguarrás, tal vez podría ser cirujana. Quiero herir, sí, pero que sea solo la madera. Es nuestro mundo”.

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La Calcografía de San Roque Entre el underground y la academia Por Paulo Inostroza Paredes Periodista

ntrando a su casa, primero te encuentras una sala amplia, llena de instrumentos. Al fondo, una mesa donde se advierte su taller, más instrumentos y un patio donde toma un poco de aire. Ismael Díaz se para, le gusta conversar. No tanto de él mismo, sino de lo que le gusta. Muestra trabajos, afiches antiguos con historia, compara sus obras antiguas con las de ahora y solo con eso se nota el largo camino recorrido. Años de práctica y perfeccionamiento, años de entender que en el arte nunca se para de aprender. “Lo que me hace un espacio en el mundo del grabado es que soy impresor para caleta de artistas. Me dedico a la calcografía, pero este taller se sostiene por encargos de otros artistas. Hago edi-

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ciones por encargo. Me entregan una matriz, hacemos la prueba de autor y en el proceso puedo hacer un tiraje de la cantidad de ejemplares que decidan. Llevo un registro de eso y le puedo decir a un artista cuál es su grabado más popular. A ese hay que darle más énfasis. Son lógicas de editorial, pero aplicadas al grabado. El que más repitió es el que más vendió y así los puedo ir aconsejando. En mi caso, por ejemplo, los grabados que más se venden son sobre dos temas: la botánica y la serie de fútbol. Las más populares las hago en matriz de bronce, porque es más duro y me permite

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hacer una edición de 80. No me permite eso el aluminio”, apunta. Y cuenta su experiencia con otros reconocidos grabadores de la zona. “Con Martínez he trabajado. Tiene tres grabados que son exactamente el mismo formato: el Águila Sideral, que es una ilustración de Machu Pichu, el Paradiso, que es una representación onírica de Valparaíso, y el Barroco Americano. Las mismas dimensiones. El último que nombré es el que más me gusta de él, pero su trabajo más popular es Paradiso. Lo sé por el número de ejemplares”, advierte.

¿Y quiénes comparten esa casa llena de vida, locura e ideas? Ismael cuenta que “aquí llevamos cinco años y trabajamos tres personas. Roberto Astudillo, compañero de carrera, que se dedica harto a la pintura. Él se vino a vivir con su familia, Camila y Julieta son sus hijas, y al mismo tiempo yo tenía mi pareja que también era grabadora y mi hijo Ezequiel. Hay aquí obras de ellas, también de él (las muestra con orgullo). El taller era en mi departamento, pero se nos hizo chico. Buscamos ampliar y llegamos acá que era una bodega, la limpiamos, la vaciamos, la adaptamos. Limpiando descu-

brimos que al fondo había un baño, que nos vino de perillas. Después llegó Alexander, que es músico y profesor de música. A este lado tenemos las artes visuales y allá en la otra pieza ellos tienen los instrumentos de música, equipos de grabación, han grabado discos. Con la plata que hacemos con clases, arriendo de lugar para grabación, ensayo, danza y con eso vamos llevando el lugar”. Detallando las técnicas que ocupa en su taller, precisa que “para la calcografía se ocupa el pack, que cumple dos funciones distintas. Dos fieltros con prensados distintos, uno más duro y el otro más suave, lo que te da toda la gama completa de grises que te ofrece la calco. La calcografía, a diferencia de la xilografía, no es solo blanco y negro, sino buscar la más amplia gama de grises entre el blanco más blanco y el negro más intenso. Esas posibilidades te las ofrece cada uno de los fieltros. Lo ideal es tener cinco, pero cada uno vale como gamba y media. Dicho de otra forma, ya invertí 300 lucas más a la prensa. Lo bueno es que duran, son eternas”. Prensa y pasado Se acerca a su herramienta regalona y quiere hablar de ella, como si tuviera vida. Bueno, en esta casa la tiene. “Mi prensa tiene una placa, hecha por el fabricante. Eso significa que el fabricante se hace responsable y

esta, por ejemplo, es una Pino. De las que fabricó Alejandro Pino. Ahora tiene una empresa con su nombre, pero esta es de las que hizo él y con una garantía de por vida. Los rodillos son metálicos, no de fibra. Se la compré a un grabador que se llama Juan Subercaseaux, de Santiago. Yo le imprimo, él llegó a una edad donde ya no tiene fuerza para hacer trabajar la

prensa. Cuando llegó a cierta edad, me ofreció un trato: venderme la prensa a un precio muy económico, pero con el compromiso de que fuera su impresor para siempre. Yo lo hago encantado porque, además, es un gran grabador. Ahora puedo decir que la prensa es mía, pero yo voy a morir y la prensa va a ser de alguien más. Podemos decir, que nosotros somos de la prensa. La

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prensa se muda de gente no más. El oficio manda, uno es un instrumento”. Luego empieza a buscar hojas, otras están en las paredes, algunas son de su hijo y no pocas. De pronto toma una y señala que “tengo varias series. Una que me gusta mucho es una botánica, de plantas. Tengo una sobre fútbol, otra de paisajes, una de animales y seres mitológicos, pero lo que me gusta es una serie abstracta, que la encuentro muy depurada, pero igualmente es la que menos se vende. La que menos aprecia la gente, pero como exploración personal es lo que más me gusta. No se vende tanto y por eso no hago ediciones muy grandes, pero siempre trato de mostrarlo. Es lo más mío. Ahora, vender una edición completa también es una satisfacción grande para un artista. Que se te acaben los ejemplares es como pensar que la rompiste, aunque algunos no sean tan significativos para mí. Uno por encargo, sobre el estadio, se vendió la edición completa, afuera del mismo estadio. Cuando uno parte también tiene que rebuscársela, vender en la calle, la feria. Tener alumnos ya es una etapa más madura porque hay confianza en tu trabajo para que alguien quiera venir a aprender de ti. Son pasos que vas dando”. Y se ríe cuando habla de cómo era cuando empezó en esto y lo que ha crecido. Se ríe porque es

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perfeccionista, como su obra. “Estoy recuperando trabajos antiguos que encuentro que técnicamente son un poco deficientes. A la gente que tuvo uno de mis primeros grabados, que se los regalé porque eran parientes o en cumpleaños, les pido que me los devuelvan y le regalo uno de los nuevos, porque siento que los viejos no hablan bien de uno como artista. Compara uno de mis primeros aguafuertes con uno hecho unos años después y la calidad técnica de uno a otro es mucha. Quiero que lo antiguo quede guardado acá en el taller no más. Para dibujar una modelo hiciste 59 dibujos y al 60 te quedó bueno. Tienes que hacerlo para entender la técnica, pero no quieres que ande circulando el dibujo uno o el diez. Los trabajos antiguos se los muestro a los alumnos y así les muestro diferencias, que no se frustren cuando las primeras veces no les sale tan bien. Sobre todo, en la gama de grises que logras cuando ya manejas la técnica. Tallar un metal es difícil”. El Mundo Valpo Ismael ya tiene un reconocimiento dentro de la ciudad. Una ciudad donde se conocen todos, no hay engaños ni máscaras. Todos saben quién es quién. “Tengo alumnos que vienen acá, también fui ayudante de la Upla, donde el profesor era Jorge Martínez. Es muy exigente y eso te

eleva el nivel al toque. Eso me llevó a mejorar mucho mi nivel y, de a poco, hacerme un lugar en el medio. Cuando alguien busca aprender la calcografía, el metal, busca al mejor maestro y el mejor acá es Jorge. Por lo mismo es más inaccesible, tomar un taller con él es hacer un posgrado. Su taller está más profesionalizado que la universidad. Después empiezan a buscar otras opciones y creo que yo soy una buena opción en esta técnica. Así como Rafa Munítez está dando clases de litografía y la toman con él, como referente. Yo pretendo ser también un referente de la calcografía”. Le cuesta encontrar una obra y, hablando medio bajito, cuenta que “en este taller penaban, cuando se mueven cosas es porque la energía es fuerte. Estás trabajando y se caen cosas, pero ya es parte del trabajo. Te acostumbras”. Y se refiere también al escenario del grabado en Valparaíso, donde tiene bastante clara su visión. Ismael apunta que “acá hay dos líneas de grabadores. La línea oficial, que es a la que yo pertenezco por la universidad, y la línea más underground, que es la que pertenezco por este espacio. En el underground hay un cierto culto por la persona que sobrevive por su obra y se autogestiona. Por eso es interesante lo que hace Musgo, marcando presencia en las ferias. Es parte de

una resistencia. En el caso de la oficialidad, no se sobrevive por el grabado mismo ni sus obras, sino porque están anexados a alguna institución que los sostiene. Puede ser la universidad, el Consejo de la Cultura… Pero ya cuando te sostienen es también porque el oficio del taller no está cerrando el ciclo, no estás teniendo la aprobación del público y la gente no está pensando que tu trabajo vale lo que tu ofreces. Es más fácil cuando logras estar en la oficialidad y te lo digo porque yo incluso voy a trabajar en el Museo del Grabado. Es el lado fácil, sencillo, subvencionado. Pero el otro lado se sos-

tiene por sí mismo, en la feria, compitiendo con la artesanía y que la gente te prefiera sobre otro trabajo. Y con ese trabajo pagas el lugar y sigues creando”. ¿Y cómo conviven esas dos formas de entender el arte? “Lamentablemente, los de la trinchera del autogestionado generan una distancia, que igual la entiendo, que es real. Si tienes clases en la universidad, si quieres, no haces ni obras. No lo necesitas y eso pasa. Algunos siguen mostrando grabados que hicieron el año ’90 y siguen en esa, hay otra exposición y van con el mismo grabado otra vez. Pero ojo, que la oficialidad tam-

bién tiene una crítica a la calidad y técnica de lo underground, que a veces es verdad por la urgencia de hacer y vender para sobrevivir. Estamos contantemente en esa oscilación, Valparaíso es una pugna, unos se tienen mala con otros, pero vivimos en cierto equilibrio entre calidad y cantidad. Así somos, como las casas que están colgando de una piedra, de unas tablas, pero la casa es bonita. Esa casa es el grabado en Valparaíso. Una dualidad entre lo precario y lo bacán. Lo orgulloso y lo decadente”.

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Musgo Taller Musgo que nace donde nadie lo espera Por Paulo Inostroza Paredes Periodista

elson Salinas lo repite varias veces: “soy un testarudo”. Con lo que encuentra arma una herramienta, adaptó un espacio pequeño para tener su taller perfectamente equipado, ha trabajo en varias cosas para tener sus lucas. Sí, es un testarudo. Pero, además, un joven que le gusta aprender y leer mucho, conocer y concretar ese conocimiento en obra propia. Con esa mentalidad, nace Musgo.

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Vive en un cité y cuenta que tras el terremoto de 1906 en Valparaíso se convirtió en un hospital de emergencia. “Dicen que penan, suenan cosas, pero yo soy escéptico. Hay mucha madera. Aquí han vivido muchas personas, cuentan historias. Llegué hace 6 años y he reparado hartas cosas. Busqué algo barato, llegué pagando 80 lucas de arriendo. Dije bacán vivir solo, porque cuando vivía con gente pasaba que partía ocupando una esquina y todo se me hacía chico, te-

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nía que meter trabajos y herramientas por todos lados. Era medio nefasto”. Así empezó la adaptación del lugar. Nelson cuenta que “busqué acondicionar espacios pequeños, vi referencias japonesas. La calcografía es complicada porque hay áreas que no se pueden mezclar con otras, el papel es delicado, trabajas con ácidos y sales. Se genera humedad y hay que cumplir normas de seguridad. El baño por ejemplo es pequeño, pero tengo manguera a presión para lavar los bastidores

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de serigrafía, al lado del lavaplatos hay una instalación exclusiva para botar el ácido o las sales. No me gusta pedir fondos ni postular a esas cosas, soy del hazlo tu mismo. Mi papá es soldador. Hago todo a mi pinta”. Lo mismo ocurre con sus herramientas. “Me las hice yo, por carencia, porque son caras. Algunos hacen aguatinta de otra forma, usan salero. Acá hay resina que no puedes respirar porque se queda en tus pulmones y es peligroso, así trabajo. Me hice un instrumento bien artesa para

eso y no se me escapa nada. Trabajo con el polvo, mechero y sustancias tóxicas. Hay cosas que recomiendan no hacer y yo las hago, como hacer mis propios barnices. Fue alumno del Jorge Martínez, él es bien tradicional y contaba historias de una niña que se quemó haciendo barniz. Se puede comprar, pero prefiero hacerlo. Hay fórmulas bien antiguas y funcionan. Los tórculos son caros, ese que está ahí me costó como 500 lucas”, narra mientras recorre la habitación. Inquieto.

Tratando metal Sobre su técnica, que no es de las más populares, detalla que “recibes metal en bruto, afirmas la plancha para no cortarte, hago los chaflanes a mano, ahí el rodillo se monta sobre la placa, se lija con lija de 400 y dejas pulido. El maestro Jorge decía que deben verse las líneas de la mano en el metal, el reflejo. Ahí ya no hay información extra. Se calienta la plancha al punto que derrita el barniz, se esparce de forma pareja con la muñequilla,

se enfría y el barniz protege la plancha. Voy al pasillo y con una antorcha con parafina la caliento y el hollín tizna la plancha de negro. Ahí tengo el contraste para dibujar y las líneas quedan en blanco, se trabaja en negativo. La tinta tiene que entrar en los surcos. El hollín se saca con los dedos. Es una técnica muy antigua, del 1.600. Hay gente que critica este tipo de grabados, que se puede hacer de manera más vanguardista. A mí me gusta aprender esas técnicas”. Habla con familiaridad de ma-

teriales y autores, de técnicas y filosofía de vida. Es un conversador nato. Nelson advierte que “en esto hay tiempos totales y parciales en cada immersión. Los negros son dos horas. Trabajo con cloruro férrico que es lo más sano y no boto nada que contamine. Hay una tendencia del grabado no tóxico, es mundial. No todos los ácidos comen igual, unos burbujean cuando queman. Yo me quedo con el cloruro, además, es más fácil de conseguir. Los joyeros aman usar estos métodos para grabar

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rápido, sin otro fin”. Siente que su forma de trabajar le da independencia, en todo sentido. “Siempre quise autoproducir imágenes, tengo una producción de imágenes libre de todo veto para cartel, camiseta, propaganda y lo que quiera. Quizás no es a gran escala, pero tiene esa ventaja. No pertenecen a nadie, son mías”. Siempre vuelve atrás para buscar sentido a ciertas cosas presentes. Precisa que “a lo largo de la historia, casi ninguna de las escuelas de arte que se fundaron en Latinoamérica tenían una escuela de gráfica. La fomentaron los tipógrafos, los obreros de imprenta, pero no en un enfoque artístico, porque en Europa generó muchos problemas. La ilustración, para la gente que no sabe leer, es muy importante y en la revolución industrial fue un problema. Yo rescato eso del cartel en la calle, el sindicalismo. Estaban por un lado los maestros, pero siempre al servicio de la iglesia. Goya es una excepción porque se hacía la plata siendo pintor del rey pero dejaba todo lo íntimo para el grabado. Tiene series como la tauromaquía, los desastres de la guerra, vertía sus opiniones políticas con el grabado porque no podía con la pintura, esa era para el rey”. Sobre sus influencias, apunta

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que “Doré es el papá del cómic y de ese estilo eran mis referentes desde niño. Siempre me gustó el grafitti, el cómic, la calle. Éramos pocos punkies cuando chico y nuestros amigos eran raperos. Teníamos harto en común, solo nos vestíamos distinto. Ahí aprendí como daban la vida por subirse a un letrero y rayar. Creo que la cagué con meterme en la universidad porque podría haber estudiado en el museo de Bellas Artes y pagabas veinte lucas, estudiabas la misma cantidad de año y salías con el mismo título. Bueno, las presiones. ¿Qué vas a hacer en Cuarto Medio? Tuve profesores que me dejaron mucho sí. Te dan harta información y si eres inteligente la absorbes y aprovechas. Lo bueno es la gente que conocí”. Y la vida le fue enseñando cosas que no están en la malla de ninguna escuela. “Cuando chico era un punkie súper cutre y ahí partió la filosofía de no pagar por lo que puedes hacer tú. Hice camisetas pintadas a mano, con esténcil. Lo más precario y a mano. Spray. Yo era de la periferia y me empecé a meter al centro, a las tocatas vendiendo parches, porque con eso entraba gratis y me hacía mi plata. Ya no me estaban dando plata en la casa y me las rebusqué. En la okupa aprendí desde hacer emulsiones con cola fría y arreglar cosas con

esmalte de uñas. Ese estilo de vida me sirvió para aprender harto”. Casi espontáneamente nace Musgo Taller de Artes Gráficas. Sobre el nombre explica que “el musgo sale con la humedad, es una planta que limpia los metales pesados. El musgo aparece donde no lo pretendes, no requiere tierra. Antes viví con Ismael Díaz y previo a eso barseaba talleres en la universidad, mucho tiempo después que salí. Es la alternativa gratuita cuando no tienes taller. El profe es muy buena tela, no hace drama con eso”. También se refirió a su temática y qué tanto ha intervenido en el estallido social. “Mis temáticas son bien oscuras. Le hice el arte del disco a unos chicos que me lo pidieron. Lo que más me gusta son los expresionistas alemanes, la guerra y todo ese rollo. Sobre el estallido… Encuentro que la doctrina, estar al servicio de la idea se hace poco creativo, por eso la propaganda en el estallido social no me tira mucho. Si hago un capucha y me lo financiaron en el Gobierno de Piñera pierde toda validez. Si pinto flores y lo hago de la autogestión tiene mucha más validez política. A veces creo que voy a la contra”, sentencia con una sonrisa.

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Red Latinoamericana de Talleres de Grabado y Afines Por Martín Goncalves Grabador, Montevideo Uruguay

poco más de dos años de creado este grupo en la Red Social Facebook, contamos por arriba de los 5200 participantes. El grupo es abierto, para aceptar a un nuevo integrante simplemente se observa que tenga publicaciones referidas a las técnicas gráficas o materiales o a las áreas afines. Es por esto que integran la red: talleres de grabado, serigrafía, stencil, muralistas, encuadernadores, editoriales independientes, vendedores de herramientas y materiales para las artes gráficas. Esta red fue pensada como una herramienta de comunicación, difusión, intercambio, donde el trabajo colaborativo entre colegas es el principal objetivo. Creemos fervientemente en un proyecto de crecimiento a escala latinoamericana, donde los intercambios de experiencias, las exposiciones colectivas, las demostraciones en espacios públicos, se realicen en cada ciudad donde exista un taller gráfico. Replicar experiencias, sumar fuerzas a proyectos de colegas, abrir de par en par las convocatorias y llamados a exposiciones. Los gráficos crecemos trabajando de manera colaborativa. En esta plataforma participan activamente colegas de los siguientes países:

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En Argentina, Osvaldo Jalil taller “el zaguán” grabador Buenos Aires, Julieta Warman grabadora La Plata, Fernando Polito grabador Buenos Aires, Lorena Pradal litografía en Museo “La Cárcova” Buenos Aires, Ro Barragán “Ilusión gráfica" La Plata, Federico Cimatti impresor Gráfica “Libertad” Buenos Aires, Nadia Pissano grabado Trelew, Melisa Scisciani directora de la revista Xylon Buenos Aires, Eva Farji grabadora Buenos Aires, Gustako Cornejo grabado contemporáneo La Plata, Leticia Barbelito grabadora La Plata, Erick Markowski gráfico contemporáneo La Plata, Iván Savorgnan serigrafista contemporáneo Córdoba, prensas Kolar Buenos Aires, Gráfica Germany Buenos Aires. En Brasil, Carol Sobreira gestora cultural grabadora Londrina Paraná, Raphael Soares Menten albacea del legado de Pablo Menten Londrina Paraná, Juliano Siqueira grabador contemporáneo Londrina Paraná, Grafatorio colectivo de gráfica contemporánea Londrina Paraná, André de Miranda grabador Río de janeiro, Renata Goncalves grabadora San Pablo, William Galdino impresor Rio de Janeiro, Gerson Ipirajá grabador, Rennatsaid Said litógrafo Recife, La casa de la xilogravura Campos do Jordao, Rita Michelutti curadora de la bienal de

Araraquara, Beto Nascimento gestor cultural grabador promotor de exposiciones colectivas Recife. En Colombia, Julio Cesar Rodríguez Jaimes taller la Huella grabador de Pie de Cuesta Santander, El Ganho, taller de gráfica Bogotá Colombia. En Chile, Diego Gálvez director de la revista Biográfica de Concepción, Américo Camaño de Tomé, grabador de la Asociación de Grabadores del Biobío, Javiera Moreira directora de Taller Casaplan de Valparaíso, Mono González serigrafista y muralista, Santiago de Chile, Boris Pessoa Casa Fuego Taller, de Santiago, Gubias Calderón herramientas para grabado y escultura, Santiago de Chile. En México, Andrés Ordaz grabador de Guanajuato, Aidé Partida gestora cultural taller de gráfica Contemporánea Gabazo Tepic Nayarit, Humberto Valdez Taller Imagen del Rinoceronte Tlalpan, el pinche grabador Guanajuato, Hugo Barón García

grabador Guanajuato, Alan Altamirano grabador Oaxaca, Mónica Romero grabadora Guadalajara, La Ceiba Gráfica Veracruz. En Bolivia, Ana Barroso grabadora La Paz. En Paraguay, Centro Cultural La Chispa Asunción. En Perú, BIGA Bienal de grabado de Arequipa Lima, Gloria Quispe, taller AMARV, fabricante de prensas y rodillos. En Cuba Taller de grabado Lluvia con Sol La Habana, Isra Moya grabador La Habana. En Costa Rica, grabado y estampa costarricense San José de Costa Rica. En Honduras, Johanna Montero Matamoros, grabadora. En Uruguay, Taller Cebollatí Montevideo, Colectivo Quinoto Montevideo, Andrea Carballo grabadora Montevideo, Gráfica a Pedal Montevideo, feria gráfica MicroUtopías Montevideo, Mercado de

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Papel, LFG La feria grafica Montevideo, Infantozzi materiales, Cuchillos y Compania, Centro Útil Montevideo, Barley S.A., Fundación Lolita Rubial, Minas Lavalleja. A estos colegas se suma el apoyo y participación de gráficos independientes, que difundiendo su trabajo, aportando información, enlaces a videos tutoriales, van nutriendo día a día la información que se comparte en la RED. En noviembre de 2018, viajé a Londrina Paraná, Brasil, para participar de las actividades de grabado latinoamericano desarrolladas por Carol Sobreira y Raphael Soares Menten. En dicha ocasión desarrollé una presentación sobre “la Red Latinoamericana de Talleres de Grabado y Afines” en la Universidad Estadual de Londrina, una exposición del Colectivo 2_Goncalves en la Biblioteca Pública, barrio zonal sur, y un taller de introducción al grabado en linóleo y multi-impresiones, desarrollado en el Centro Cultural Casa do Vila. En mayo 2019 participé de una carpeta internacional de grabados, organizada por el taller de gráfica contemporánea Gabazo, en homenaje al poeta mexicano Amado Nervo. Dicha carpeta se ha expuesto en Montevideo en la embajada de México, en el museo de San José, la ciudad de Tepic Nayarit y en la ciudad de Guanajuato en México. Esta exposición en Montevideo contó con la presencia de Aidé Partida y Cristobal Jafer, grabadores con quienes realizamos el montaje de los 105 grabados, coordinamos una presentación del taller de gráfica contemporánea Gabazo en el área de artes gráficas técnicas históricas de la Escuela Nacional de Bellas Artes y una instancia de relacionamiento con grabadores locales, donde se realizaron grabados y se probó tinta al agua de la marca Coyote y papel de grabado marca Da Ponte, materiales que son de producción mexicana y que apoyan a la difusión del grabado de dicho país. Diego Gálvez visitó Montevideo a mediados del 2018, participante de un congreso latinoamericano

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de derechos humanos y salud mental, venía a presentar junto a su compañera María Paz Sepúlveda los resultados del proyecto “Historia del oro negro, surcos en la cuenca del carbón", serie xilográfica y libro que cuenta la historia del poblado de Lota, pequeña ciudad que creció junto a la explotación minera, grabados realizados por la Agrupación de Personas con Discapacidad de Lota a través de un taller accesible e interdisciplinario. Durante la estadía de Gálvez en Montevideo, coordinamos una presentación de sus experiencias en el área de Artes Gráficas de la Escuela Nacional de Bellas Artes, realizando además la donación a la biblioteca de los hasta entonces ocho números de revista Biográfica, y un ejemplar del libro "Historia del oro negro, surcos en la cuenca del carbón". Desde el sábado 6 de junio y por doce sábados consecutivos, desarrollamos el ciclo ´´laboratorio gráfico latinoamericano´´, una herramienta que se desarrolló para acompañar los primeros meses de la pandemia. Durante estos doce encuentros se realizaron cuarenta y siete presentaciones de proyectos, de catorce países. Cada encuentro superó las tres horas de duración y promedió 75 participantes. Con esto quiero decir que los contactos y los trabajos colaborativos en línea y diversos medios, aportan a establecer vínculos que se acrecientan entre las y los colegas de distintos países y regiones. Esta red crece en difusión y trabajo colaborativo. La gráfica nos une.

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“Concepción, te devuelvo tu imagen”: Prácticas artísticas desde la resistencia política

Durante la dictadura cívico-militar, diversos artistas se levantaron en Concepción contra la censura, la represión y la violencia, asumiendo obras y acciones que –junto a la experimentación, los desplazamientos gráficos, el uso del cuerpo y de la calle– fueron implicando la colectivización y articulación con otras organizaciones. Sobre este movimiento, dan cuenta una investigación volcada en un libro, y una exposición que estuvo entre diciembre de 2019 y enero de 2020 en la Sala David Stitchkin, en pleno estallido social.

Por Carolina Lara Bahamondes Periodista y Crítica de arte

uando iniciamos en 2015 la investigación “Concepción, te devuelvo tu imagen. Resistencia cultural desde las artes visuales en Concepción (1972 - 1991)”, un equipo que formamos Leslie Fernández, Claudia Ortiz, Gonzalo Medina y quien escribe, jamás imaginamos el aporte que ésta implicaría a la reflexión sobre las prácticas artísticas en el actual contexto de cambios políticos y sociales en el país, sobre la revisión de la historia reciente y la relación entre dos momentos históricos tan distantes y cercanos: la dictadura cívico-militar que comenzó con el golpe de Estado de 1973, y la revuelta popular que estalló en octubre de 2019 en el país. La idea de nuestro trabajo nació ante la falta de escritura y revisión de la historia del arte desde regiones y específicamente en Concepción, donde veíamos en especial una nebulosa dentro de un período que identificamos entre dos cortes históricos: la apertura en 1972 del Departamento de Artes Plásticas de la Universidad de Concepción, y el comienzo de la transición democrática, indicado esto último en la escena artística regional con la aparición en 1991 del grupo de pintores Grisalla junto a la noción de mercado, y la performance de las Yeguas del Apocalipsis (Pedro Lemebel y Francisco Casas), “Homenaje a Sebastián Acevedo”, en la Escuela de Periodismo de la UdeC.

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Gracias a la publicación en 2009 de “ARTE DANZA ENTORNO. Crónica Historiográfica de Calaucán. 1984 - 2008”, de Paola Aste, Alexis Figueroa, Ricardo Sepúlveda y Fernando Teillier, sabíamos del trabajo articulado en resistencia de algunas organizaciones. Nos resultaba especialmente significativa una acción: “Azul” (1982), del Teatro Urbano Experimental o TUE, colectivo por donde pasaron cerca de 50 artistas durante los años 80. Las imágenes nos presentan a un grupo de jóvenes pintados y vestidos absolutamente de azul situados en el campus universitario en una suerte de coreografía que irrumpió en la estructura de una institución intervenida, en la atmósfera gris de una ciudad sometida por el miedo. En el libro, destacan además el trabajo desde lo artístico y político de la Agrupación Democrática de Artistas (ADA) y, por supuesto, del grupo de danza Calaucán. “Azul” era la punta del iceberg. De una nómina de 12 entrevistados/as, llegamos a 45. Y la lista continuaba. Fue sorpresivo ir encontrando un conjunto de obras y acciones de inusitado nivel experimental, de gran potencial estético y conceptual; y, desde las/os artistas, un compromiso inquebrantable con el contexto social y político. Formadas/os la mayoría en la universidad, derivando a un cruce entre arte y activismo, entre arte y vida, nos recordaban aquel movimiento de obras que, en Santia-

1. Registro acción de la ONG Protección a la Infancia Dañada por los Estados de Emergencia (PIDEE), colaboración de Ricardo “Chepo” Sepúlveda y Miguel Parra. Catedral de Concepción, 1988 ó 1989. 2. “Azul”. Teatro Urbano Experimental (TUE). Acción performática, Universidad de Concepción, 1982. 3. “Acción cárcel”. Artistas del TUE y Calaucán en coordinación con la Gestora de Derechos Humanos y Mujeres por la Vida. Acción gráfica, Cárcel de Chacabuco, Concepción, 1988. BIOGRAFICA

go, fue nominado por Nelly Richard como “Escena de Avanzada” y que dominaba las lecturas del arte chileno en dictadura, abriéndose al mismo tiempo similitudes con otros movimientos afectados por regímenes dictatoriales en la zona, y que relevó la investigación y exposición “Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina” (2012 - 2014) de la Red de Conceptualismos del Sur. De manera similar, las manifestaciones en Concepción se movían desde el grabado, la instalación o el trabajo con lo objetual, hacia los desplazamientos de la gráfica, el trabajo con el cuerpo, con lo colectivo y el espacio público, ocupando –más allá de las galerías de arte y sala de exposiciones– los muros, las calles y lugares de

encuentro comunitario, para ir articulándose en colectividades y un accionar vinculado con organizaciones gremiales, sindicales, estudiantiles, poblacionales, de mujeres, y de derechos humanos. “Concepción, te devuelvo tu imagen” visibiliza por primera vez aquellas prácticas que, en los años 70 y 80, en la provincia, tensionaron el arte académico, repensando las formas estéticas tradicionales, y operando, más allá del interés de instalar una producción artística en los espacios convencionales, desde una reflexión constante sobre cómo incidir, desde lo territorial, en la lucha política, lo que llegó a configurar un aporte hacia la reconstitución de tejido social.

4. Afiche “Arte Acción”, diciembre de 1979. 5. Registro de “Arte Acción”. Pilar Hernández y Manuel Fuentes. Exposición en el Instituto Chileno Norteamericano. Concepción, 1979. Archivo Iván Cárdenas. 6 y 7. “Homenaje a Sebastián Acevedo”. Yeguas del Apocalipsis. Frames de video - registro de performance. Escuela de Periodismo, UdeC, 1991. Archivo Pedro Montes y Familia Lemebel.

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El pueblo unido La exposición que realizamos entre diciembre de 2019 y enero de 2020 en la Sala David Stitchkin, dentro de un ciclo de revisión de archivos en el arte de Concepción, integró –desde un orden cronológico y temático– obras y documentos, como páginas del diario El Sur de la periodista Ana María Maack, con artículos y reportajes de su autoría, de los pocos escritos que retratan la intensidad de esos años; así como registros de instalaciones, performances, acciones de arte y acciones gráficas, visibilizándose el trabajo de artistas como Pedro Millar, Manuel Fuentes, Pilar Hernández, Iván Díaz, Iván Cárdenas, Ricardo Pérez, Arinda Ojeda, Ricardo “Chepo” Sepúlveda, Roberto Pablo, Paola Aste, Rodrigo Andrade, Sebastián Burgos, Miguel Parra, Francisco Albarrán, Egor Mardones y Juan Bustos “Pisan” (de Tomé), entre otros. Algunas/os formaron grupos como el ColectivoArte80, el TUE, Calaucán, Taller Marca y el Taller de Video Independiente de Concepción (TAVIC), así como el ADA y la Agrupación Universitaria de Tomé (AUT). Todo se confabuló para resignificar “Concepción, te devuelvo tu imagen”. La apertura de la muestra –el 6 de diciembre– coincidió, 40 años después, con la fecha de una de las primeras exposiciones censuradas por las autoridades universitarias en dictadura: “Arte Acción”, de Pilar Hernández y “Munael” Fuentes, que, junto a Germán Araos, Iván Cárdenas, Ricardo Pérez, Ruth Contreras, Sebastián Burgos, Viviane Mohring e Iván Díaz, formaron luego el ColectivoArte80. La muestra se abrió el 10 de diciembre de 1979 en el Instituto Chileno Norteamericano tras la prohibición de exhibirla, días antes, en la Sala Universitaria, el mismo espacio que es ahora Sala David Stitchkin. “Arte Acción” fue una inauguración sin obras, una suerte de happening que quebraba la noción de exposición, de contemplación en el arte, e instalaba la posibilidad de reunirse en momentos en que aquello estaba prohibido.

Nuestra exposición coincidió también con el estallido social. Mientras estábamos en el montaje, inaugurábamos o realizábamos una serie de actividades de mediación, afuera de la sala –ubicada en pleno centro, frente a la Plaza de la Independencia– sucedían las marchas, se llenaban de gritos y consignas los muros, se enfrentaban manifestantes con la fuerza policial y se blindaban los locales comerciales. En la exposición, veíamos cómo las y los artistas en dictadura comenzaron a tomarse otros espacios más allá del campo artístico para incidir directamente en la resistencia política. Algunas acciones gráficas en muros de Concepción, fueron: “Ninguna calle llevará tu nombre” (1982), que ocupó la imagen de Augusto Pinochet inmortalizada por el fotógrafo Charles Gerrestsen y que hasta hoy es citada en manifestaciones; y “Si vas para Chile, Or-

8. “Concepción: te devuelvo tu imagen”. ColectivoArte80. Intervención gráfica, suplemento La Gaceta del diario El Sur, 1982.

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den y Patria” (1982), que tensiona la imagen idílica de “patria” que imponía el régimen, ambas de Taller Marca (Iván Díaz y Ricardo Pérez). Del ColectivoArte80, fueron “La 8a de la Hora” (1980), que parodia la portada del diario La 3a de la hora con el titular “Detenido peligroso crítico de artistas”, instalando la ironía sobre el rol del arte y de los medios de comunicación; y “Concepción, te devuelvo tu imagen” (1982), un inserto en el suplemento La Gaceta del diario El Sur con la imagen de un no vidente y que, si repite el título (“Te devuelvo tu imagen”) de una serie de obras de Juan Castillo, artista de la Escena de Avanzada, es sólo una coincidencia también llena de significado. La presencia del grabado es determinante en estas acciones que involucran técnicas de reproducción mecánica como la fotocopia y la serigrafía, así como la idea de propaganda y agitación política. Experiencias con el cuerpo en las calles hubo además en las performances del TUE (Roberto Pablo, Chepo Sepúlveda, Gonzalo Ruminot, Ivár Concha, Flavia Vergara, Lucía Martínez y Patricio Zamora,

entre otras/os), destacando –junto con “Azul”– “Consuma con sumo cuidado” (1982) y “Nuestro funeral” (1987), esta última realizada afuera de la Catedral de Concepción, convertida en sitio emblemático tras la inmolación de Sebastián Acevedo en 1983, ante la detención de sus hijos por la policía de la dictadura. “Acción Neruda” (1982) y “Acción Cárcel” (1988) fueron también irrupciones colectivas: la primera, del ColectivoArte80, donde la imagen en grabado de Pablo Neruda, realizada por el artista francés Ernest Pignon-Ernest, fue arrojada desde el Puente Viejo al río Biobío; mientras que, en la otra, las siluetas que visibilizaban a los detenidos desaparecidos, fueron pegadas afuera de la ex cárcel de Chacabuco, por artistas del TUE y Calaucán en coordinación con la Gestora de Derechos Humanos y Mujeres por la Vida. Para un buen grupo de estos artistas, la influencia de un maestro del grabado fue fundamental: Pedro Millar, profesor de la Universidad de Chile y de la Universidad Católica, en Santiago, y luego del Departamento de Artes Plásticas de la UdeC hasta su exoneración en 1980. Integrantes del ColectivoArte80 y Taller Marca fueron sus alumnos, con un diálogo que iba más allá del aula y que implicó ir asumiendo el grabado desde su potencial político,

9. Afiche “Ninguna calle llevará tu nombre”. Taller Marca, 1982. 10. Lienzo “Hoy igual que ayer”. Marcha Día Internacional de la Mujer, 8 de marzo 2020, Concepción. Fotografía de Karen Baher.

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la experimentación gráfica, estrategias conceptuales y los desplazamientos hacia la calle. Momento culminante en el recorrido era la vitrina en la exposición dedicada a disidencias sexuales y feminismo. Este último, un movimiento aún en ciernes encarnado en la acción de mujeres organizadas por la defensa de derechos humanos, por la búsqueda de detenidos desaparecidos y por la visibilización de prisioneras políticas, relevando la figura de la poeta Arinda Ojeda. A esto se sumaron registros de la visita en 1991 de las Yeguas del Apocalipsis: de la performance “Homenaje a Sebastián Acevedo”, y de su participación tanto en la marcha por el Día Mundial de la Lucha contra el Sida como en el 1er Encuentro Nacional de Homosexuales y Lesbianas que se hizo en Coronel. Elementos en la exposición ajenos a la investigación –que culmina en un libro en 2021– fueron un video editado por Valentina Palma a partir de

archivos de la Asociación Gremial de Educadores de Chile (AGECH), que contextualizaba la ciudad en tiempos de dictadura, con registros de marchas y movilizaciones, repitiendo gritos como “Y va a caer, y va a caer...” o “El pueblo unido jamás será vencido”; y el lienzo “Hoy igual que ayer”, donde fuimos montando en el transcurso de la muestra adocretos encontrados en las calles de Concepción, un símbolo de la lucha en esos días. En esta instalación, significamos cómo se reunían dos momentos históricos marcados por la continuidad de las políticas de la dictadura, con temas pendientes por resolver sobre la memoria, los derechos humanos y la violencia de Estado, abriendo al mismo tiempo una interpelación a las y los artistas actuales, y al rol que debemos asumir desde el campo del arte en los procesos de crisis y cambio social.

11 a la 14. Vistas de la exposición Concepción, te devuelvo tu imagen. Arte y política 1972-1991. Del 6 de diciembre 2019 al 31 de enero 2020, Sala David Stitchkin, Concepción. Fotografías Sebastián Rivas.

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La destrucción de monumentos en las calles del sur de Chile actual o por qué el patrimonio debe ser examinado Daniela Senn Jiménez1 Doctora en Estudios Regionales Latinoamericanos de la Universidad de Colonia, Alemania

oldados e intelectuales se inclinan hacia el poder supremo “que sus sacratísimos pies y manos besa”, como hubiese declarado Pedro de Valdivia a su Majestad Carlos V el 4 de septiembre de 15452 para demostrar su lealtad y servicio. Hoy en día las calles de Chile le han ahorrado parte del trabajo, arrojando su busto de cara al suelo en ciudades a lo largo de todo el país. Ahora sólo necesitaría nadar unos diez mil kilómetros hasta Europa, encontrar algún monumento a su rey y quedarse a sus pies para siempre. El 18 de octubre de 2019 el país entró en una dinámica de la cual difícilmente se alejará. Más allá de la condenable violencia de Estado y los múltiples casos de abuso a la población, este último tiempo ha estado marcado por instancias que ayudan a pensarnos como comunidad con una historia y condiciones materiales de existencia compartidas. Es este contexto el que da pie a fuertes discusiones, multitudinarias jornadas de protesta, y una profunda retrospectiva a nuestra his-

toria. La destrucción de monumentos a militares o intelectuales en las plazas del país que, sin embargo, se encontraban protegidos por el prestigio de la palabra “patrimonio”, se transforma en una manifestación simbólica y a la vez concreta de la voz de una multitud que rechaza el discurso bajo el cual fue educada. Como precedente de lo ocurrido a fines del año recién pasado encontramos el caso de Cornelio Saavedra –responsable del primer plan de ocupación de la Araucanía en la segunda mitad del S. XIX–, cuyo busto fue retirado de la plaza de Collipulli el año 2017. El acto de quitar de su pedestal a uno de los soldados responsables del debilitamiento del pueblo mapuche y cuyo nombre está marcado por hechos de sangre, vendría a ser una clara muestra del rechazo hacia sus acciones, su discurso y, sobre todo, hacia el enaltecimiento de su figura. Y aunque en ese año 2017 la destrucción de su monumento hubiese sido entendida como un caso aislado de vandalismo, hoy en día es posible considerarla como antesala del fenómeno del cual actualmente somos testigo.

1. Antropóloga y Magíster en Comunicación de la Universidad Austral de Chile. Doctora en Estudios Regionales Latinoamericanos por la Universität zu Köln, Alemania. 2. Pedro de Valdivia, carta al Emperador Carlos V. 4 de septiembre de 1545, p. 51. La Serena, Chile.) Cartas de relación a la conquista de Chile / Pedro de Valdivia; edición crítica de Mario Federriccio Podestá. (1992). Santiago: Universitaria. Disponible en Memoria Chilena.

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Monumento a Pedro de Valdivia derribado durante protestas en la ciudad de Concepción, 2019.

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Y es que tanto Saavedra en la Araucanía, como Menéndez en la Patagonia representan un discurso de larga continuidad que, más allá de naturalizar el racismo, justifica el etnocidio. En el plan de ocupación de la Araucanía, Saavedra se refiere a los mapuche como los “enemigos”3 y como los “los bárbaros enseñoreándose de sus últimas conquistas sobre nuestra civilización”4 a quienes era preciso vencer para ejercer soberanía sobre la entonces recientemente creada provincia de Arauco (1852). Lamentaba Saavedra incluso el destino de los misioneros que, en su labor de propagación del Evangelio, se encontraban sometidos a “los caprichos y hábitos singulares del salvaje”5. Según el discurso de entre siglo (XIX y XX), el lugar de los indígenas estaba en el pasado, y, al mismo tiempo, ese pasado significaba atraso, barbarie e ignorancia6. El Estado nacional de ese entonces, que se empeñaba en unificar al país y en instalar industria y prácticas propias de la modernidad en el sur de Chile, consideraba la figura del mapuche como aquella que frenaba el progreso que tanto se anhelaba7. Esto debido no solamente a sus formas de vida alejadas de una visión extractivista de recursos naturales, sino además por su exigencia de autonomía, reclamo que frustraba los deseos de un gobierno unitario. Alimentar un discurso que los criminalizara y que justificara la ocupación militar sobre sus tierras para la instalación de migrantes europeos se transformaba entonces en un acto bastante conveniente. Desde hacía siglos que se alimentaba esta visión que imaginaba a los indígenas como enemigos de un proyecto civilizatorio. En la ya mencionada carta de Pedro de Valdivia en 1545, declara éste que si los caciques no

servían bien a los cristianos “envío ahora a vuestra Majestad y al Perú a que me traigan muchos, y que, venidos, los mataré a todos; que para qué los quiero”8. Es este mismo personaje quien goza de monumentos a lo largo del país, de numerosas calles y avenidas, además de una ciudad que lleva su nombre, en donde justamente su busto encontró uno de sus destinos más sorprendentes. Al igual que el caso de Menéndez y de muchos otros militares o conquistadores a lo largo del país, el busto de Pedro de Valdivia fue sacado de su podio y pintado, aunque esta vez, en vez de ser arrojado a los pies de un monumento indígena, fue colgado del puente que, además, lleva su nombre. En el caso de Temuco, más allá de una mera destrucción del monumento, Pedro de Valdivia fue decapitado y colgado de las manos de Caupolicán, líder de resistencia mapuche contra los españoles. Estaríamos pensando entonces en un fenómeno que no encuentra una única explicación. Ciertamente la efervescencia colectiva de una protesta multitudinaria contiene la fuerza suficiente para que un grupo actúe de manera conjunta y lleve a cabo acciones que, en un estado reposado o pasivo, no sería capaz de ejecutar. Eso no significa que la destrucción de monumentos no posea un trasfondo reflexivo y/o crítico. Ya que quien revisa la historia no lo hace para construir una feliz cronología hasta su presente pleno, sino que justamente encuentra a través del estudio las incongruencias, las denominaciones inadecuadas, haciéndose consciente además del carácter diacrónico de la injusticia. Es en esa toma de conciencia que el discurso etnocida se vuelve inaceptable. Clamando por la recuperación de los espacios públicos

3. Saavedra, Cornelio. (1861). Consideraciones a favor del avance de nuestras fronteras en el territorio indígena, y del establecimiento de una nueva línea sobre el río Malleco, p.7. Disponible en Memoria Chilena. 4. La misma fuente, p.9. 5. La misma fuente, p.7. 6. Burchard y von Roettingen caracterizaban a los mapuche como personas que vivían en una “ignorancia nunca antes vista” -”nie gesehenen Unwissenheit” en alemán- (1913, p.27). Burchard, P y von Roettingen, O. (1913). “Deutsche Missionäre unter den Araucaner“. En Deutscher Wissenschaftlicher Verein (Ed.), Deutsche Arbeit in Chile. Tomo II (pp.26-35). Santiago de Chile: Imprenta Universitaria. Disponible en biblioteca del Institut für Auslandsbeziehungen de Stuttgart. 7. Sobre esto ha dicho suficiente, por ejemplo, Jorge Pinto en La formación del Estado, la nación y el pueblo mapuche (2003). 8. Pedro de Valdivia, “carta al Emperador Carlos V. 4 de septiembre de 1545”, p. 51. La Serena, Chile. Cartas de relación a la conquista de Chile / Pedro de Valdivia; edición crítica de Mario Federriccio Podestá. (1992). Santiago: Universitaria. Disponible en Memoria Chilena.

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Manifestaciones en la ciudad de Concepción, Chile, 2019.

y la resignificación de los lugares de la memoria, es que monumentos venidos desde una historia de cariz oficialista parecen no sobrevivir en el estallido social. Junto con descubrir una discriminación histórica y condenar los crímenes hacia los pueblos indígenas, esta mirada crítica se pregunta también por el origen de la desigualdad, encontrándose con un discurso altamente elitista y, sobre todo, marcadamente eurocéntrico. No es extraño entonces encontrarnos con monumentos relacionados a la instalación de migrantes en el sur de Chile en un período que –si se considera como un proceso a largo plazo– se yuxtapone a la ocupación de la Araucanía. Lo que sucede es que a través de estatuas a agentes de colonización o intelectuales que apoyaron al poder central de entonces, además de esconder la violencia del proceso de ocupación de tierras indígenas, se glorifica día a día en los espacios públicos un discurso que propone la llegada de la racionalidad europea como hito fundacional de las ciudades del sur, como si dicha zona del país no hubiese gozado de importancia alguna antes del arribo de los barcos. Uno de los monumentos destruidos fue el de Vicente Pérez Rosales, agente de colonización para la ola mi-

gratoria desde Alemania hasta la provincia de Valdivia hacia 1850, quien además se encargó de escribir crónicas del proceso a su cargo. Expresaba en una de ellas que “el colono además es chileno, tan pronto como declara bajo juramento y ante la autoridad competente que renuncia a su primitiva patria y quiere serlo; goza durante 20 años de la exención de pagos de diezmos, alcabala y patentes; interna y sin embarazos aduaneros sus máquinas y los efectos que conduce para su uso; y es admitido, con preferencia a todos los hijos del país, en los trabajos de interés público que se siguen en la colonia”9. No sólo en Valdivia, sino que en todo el sur de Chile la figura del alemán ha sido históricamente relacionada con la instalación de la industria, con el conocimiento científico y el amor al trabajo, gozando hasta hoy en día de un prestigio casi incuestionable. Desde que fue inculcado, este discurso no ha sido suficientemente relativizado, permaneciendo casi dos siglos estable en lo que entendemos como sentido común. Prueba de ello es el enaltecimiento y la protección de la cual goza el patrimonio cultural vinculado a la presencia alemana. Estos mecanismos, además, naturalizan la actual posi-

9. Pérez Rosales (1854). Memoria sobre Emigración, Inmigración i Colonización. Santiago de Chile: Imprenta de don Julio Belin i ca. Recuperado de Memoria Chilena, pp.103-104.

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ción de privilegio de su descendencia dentro de una estructura altamente desigual. Ahora, pese a las dificultades de instalación de los migrantes durante el siglo XIX producidas por el mal manejo del entonces incipiente Estado-nación chileno, cuando se toma conciencia del favor que de entrada tuvieron muchos de los migrantes europeos en Chile durante el tardío siglo XIX, es que la desigualdad encuentra causas aún más antiguas que el modelo neoliberal actual. Es así como el discurso de entonces difícilmente convive de manera armónica con una multitud que, a pesar de saberse trabajadora y valiosa, nunca ha gozado de los privilegios del así llamado progreso ni ha sido puesta en valor como lo han sido sus patrones, jefes o gobernantes. Se preguntaba Camilo Henríquez en 1812, cuyo monumento fue destruido en el mismo contexto que el de Pérez Rosales: “¿De dónde salieron los héroes sino de las naciones agriculturas y laboriosas?10, demostrando su profunda admiración hacia las naciones que él entendía como de población trabajadora, posicionándose al mismo tiempo a favor de la migración europea al país. Al mismo tiempo, declaraba el fundador de la Aurora de Chile que “todo lo que empobrece al pueblo, lo que contribuye a que pase una vida incómoda, lo que de cualquier modo se opone a los adelantamientos de la agricultura, de la industria, del comercio, debe extirparse para siempre”11. Poca duda cabe que, aquello que según su visión debía ser eliminado del país, correspondía al entramado cultural de los pueblos indígenas. La noción de patrimonio que reclama la penalización del daño a este tipo de monumentos es, en primer lugar, profundamente tradicionalista. Puesto que afirma que existe una “coincidencia ontológica entre realidad y representación, entre la sociedad y las colecciones de símbolos que las representan”12, sin reparar en un examen de dichos símbolos. En otras palabras, se cree

que aquello que ha sido declarado patrimonio efectivamente representa a un pueblo, sin considerar que los objetos, saberes y memorias que están bajo dicha denominación no nacieron llenos de valor, sino que fueron establecidos como tales a través de un proceso institucionalizado. Hoy en día y desde esta perspectiva conservadora, el pasado es entendido como un reservorio de tradición y de valores fundacionales de la nación. Si hace un par de siglos se pensaba que el lugar de los indígenas era el pasado y con ello se referían a que debían ser eliminados, hoy en día el discurso tradicionalista los ubica igualmente en un tiempo pretérito, en el sentido que su universo cultural es entendido como “ancestral” y, muchas veces hasta exótico. Esto finalmente dulcifica su figura e invisibiliza su presencia y problemáticas actuales. Al mismo tiempo, ese pasado sería aquel espacio temporal que dio vida a la plenitud económica ofrecida por las industrias y el ferrocarril, elementos que hoy en día despiertan una nostalgia generalizada. En este sentido, la noción monumental de patrimonio está directamente ligada a una vocación nacionalista de la historia. Se llega incluso a pensar que la vandalización o el daño a este tipo de inmueble responde a una falta de educación o únicamente a un impulso destructivo, sin siquiera cuestionar el poder de representatividad de los símbolos que fueron escogidos como patrimonio. Esto debido a que el patrimonio cultural es de antemano presentado como un asunto elevado y de natural relevancia, una especie de alta cultura por derecho de herencia. Sin embargo, “el cuerpo político – nos recuerda Latour–, es ‘grueso con objetos’ y la gente se reúne alrededor de éstos, no porque sus significados sean fijos, sino porque sus significados preocupan y dividen a sus usuarios.” La discusión, por lo tanto, queda abierta y las calles están dispuestas a participar.

10. Silva, Raúl. (1960). Escritos políticos de Camilo Henríquez. Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile, p.98. 11. La misma fuente, p.95. 12. García Canclini, Nestor. (2012). Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos: Aires Paidós, p.160. 13. Achim, Miruna. (2019). Los objetos de Humboldt: una colección para un mundo global, p.9.

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Monumentos a Lautaro y Pedro de Valdivia, en el marco de protestas en la ciudad de Concepción, 2019.

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Gabriel Navia: La fotografía o la psicomagia ¿Cómo un laboratorista dental y guardia de seguridad se vuelve artista en Antofagasta? Navia es fotógrafo autodidacta, por decir que no tiene formación académica en una zona donde no hay escuelas de arte universitarias ni museos de artes visuales, llevando la fotografía documental hacia la experimentación y una relación crítica con el territorio. En una trayectoria que inicia cerca del 2010, nos habla de la memoria personal, de lo sagrado y lo profano, de cuerpos y espacios marginales del norte chileno, y de la necesidad de mediación en el arte contemporáneo.

Por Carolina Lara Bahamondes

Periodista y Crítica de Arte

abriel Navia (1971) se acercó por primera vez a la fotografía gracias a una suerte de acto psicomágico. De algún modo, debía compensar la carencia de fotos de su niñez, la ausencia de la propia imagen en el álbum familiar: fue el segundo hijo hombre y el sexto nieto al que simplemente ya no siguieron fotografiando, nos cuenta. Entonces decidió que apenas pudiera se compraría una cámara y ese primer rollo fotográfico lo ocuparía entero en él. A fines de los años 80, nació así

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su primera serie: “36”, por el número de tomas de ese milagroso rollo que permitió al fin el registro de él adolescente posando en una plaza, en la playa, en lugares típicos de la ciudad, evitando así, con la puesta en escena, con la idea de montaje, la borradura inminente: “Era una salida diaria, donde me cambiaba de ropa para simular que eran días distintos. Ese soy yo a los 17 o 16 años. Mi prima Daniza sacaba las fotos. Hago ese ejercicio durante 2 o 3 días, fotos en mi casa o con gente. Siempre en Antofagasta. Hoy lo reflexionas y qué

fuerte esto de validarte a través de la imagen, como de gustarte o de cerrar momentos que no existen”, opina. Aunque ese primer trabajo no tuvo mayores propósitos, estaba ya cargado de significaciones, donde la estética low fi y la autoría conjunta (él concibe la foto y su prima la ejecuta) son algunas de tantas claves. Sin embargo, pasaron 20 años para que comenzara realmente a tomarse en serio la idea de ser fotógrafo o un artista, más bien, que trabaja con la fotografía.

Territorio prohibido En el desarrollo de su obra, la ciudad ha sido determinante. Antofagasta está ya en ese comienzo como locación, mostrándose desde la connotación turística de una capital regional que, al borde de la costa y el desierto de Atacama, es epicentro de la minería en el norte chileno. Gabriel Navia es laboratorista dental titulado en 1995, trabaja como guardia de seguridad en Calama y es artista autodidacta, por decir que no tiene

formación académica en una zona donde no hay escuelas de arte universitarias ni museos de artes visuales sino hasta mil kilómetros al sur y, sin embargo, se ha desarrollado y visibilizado una escena. El artista fue formándose a través de talleres, seminarios, programas institucionales de apoyo a la fotografía, y en exposiciones que han implicado nexos y colaboraciones. Su participación en la Mesa de Fotografía, convocada por el ex Consejo Regional de la Cultura y las Artes en 2009;

en el Festival de Fotografía Contemporánea Focco de Coquimbo, en 2015; o en el colectivo de fotografía Isonorte, entre 2010 y 2014, son algunos hitos en los inicios de su trayectoria, siendo siempre fundamental el diálogo con artistas, curadoras y curadores, donde han estado, por ejemplo, Mauricio Toro-Goya, Marcelo Montealegre, Rodrigo Casanova, Andrea Josh y Soledad Aguirre. “Piedad popular” fue su primer trabajo profesional, opina, una serie sobre la religiosidad popu-

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De la serie “Piedad popular” (2013).

De la serie “Territorio prohibido. Voyerear” (2015).

lar que le tomó 4 años, exponiéndola en diversos espacios de Antofagasta entre 2013 y 2017, y en la que el fotógrafo español Leo Simoes colaboró en un momento como curador. Aquí se cruzan fiestas religiosas, espacios cotidianos, lo sagrado, lo profano y lo sincrético: “Me interesaba hablar de fiestas religiosas que estaban fuera de la norma. De manifestaciones donde se mezclan distintas creencias. Hablo del rosario colgado en el auto, donde entra en cierta forma un rito. O esa misma foto de (Ro-

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bert) Powell, el de la película (Jesús de Nazareth), que se toma para hacer un estandarte”, detalla. Simoaes escribe: “Son fotografías con las que el autor anima a los espectadores a hallar respuesta a una pregunta inevitable: ¿por qué se es católico, por tradición, por conveniencia, por costumbre, o por convicción y conocimiento?”. Una suerte de fuga en esta serie es el tríptico “Triada”, donde aparece el cuerpo en un juego de sacralización y desacralización, hombre y mujer

desnudos, uno a cada lado de la imagen del Cristo resucitado al medio, encontrada en un mural de una iglesia de Antofagasta. De 2013, “Cerro-grafía” es otra producción emblemática donde repite como si se tratara de una misma fotografía de los cerros en Antofagasta, Tocopilla y Tal Tal, ciudades costeras de la segunda región, una composición donde arriba hay un pedazo de cielo siempre azul; abajo, en las laderas, se ven las casas apiñadas y las tomas de inmigrantes de los bordes urbanos; mientras que, al medio, sobre los terrenos baldíos que se empinan abruptos, frases monumentales que inscriben manos anónimas: palabras de amor, consignas políticas, demandas sociales o mensajes religiosos, para verlas desde la ciudad o más allá.

De la serie “Cerro-grafía” (2013).

En “Territorio prohibido. Voyerear”, el artista bajó a la playa para espiar entre los roqueríos a través de la cámara, armando un recorrido por la costa de Antofagasta, encontrando ya no el gran paisaje sino el detalle de una pareja, las rocas, los desechos, alguna prenda de ropa abandonada o un resto de condón en la orilla; los espacios marginales del paisaje del turismo hacia donde se camina para estar solo, aislarse u ocultarse, y que revisten un peligro, nos dice. Esta serie –en la que ha estado 9 años,

proyectada como propuesta editorial– fue expuesta en 2018 en la galería F.La.Ch. (Fotografía Latinoamericana y Chilena) como “Voyeur”, su segunda muestra individual en Santiago. “Señores Papeleros” acompañó en 2016 en el Teatro Municipal de Antofagasta la presentación de “Los Papeleros”, obra de Isidora Aguirre realizada por la compañía Teatro Independiente Antofagasta (TIA); un trabajo fotodocumental sobre el vertedero La Chimba, que él sigue llamando “Pesquisa domicilia-

ria”, nombre original que fue cambiado por el grupo que lo encontró “muy duro”, recuerda. Su labor fue retratar la vida de los papeleros “en forma real”: “Isidora Aguirre hablaba de que escribió ‘Los papeleros’ dentro de un vertedero. Se fue a vivir allí, escribiendo, conviviendo diariamente. Me hizo mucho sentido. La necesidad de estar allí siempre”. El mundo del vertedero no fue nada fácil. Demoró tres meses en lograr la confianza mutua para poder ingresar: “Claramen-

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De la serie “Pesquisa domiciliaria” (2016).

te estaba lleno de prejuicios. Te van a matar, te van a robar. No dejaban entrar foto reporteros, sólo con la alcaldesa o con el intendente. Han tomado acciones, han apedreado a fotógrafos. Ellos me manifestaban que siempre (el registro) ha sido usufructo. Una vez, una foto ganó un concurso y ni se enteraron. Me costó el ingreso hasta que logré que una persona a cargo de camiones me ayudara. Hablé con el presidente del sindicato y me autorizó. Y fue tremenda experiencia, me trataron

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extremadamente bien. Igual fue un proceso”, agrega. Gabriel les sacaba fotos a los trabajadores del basural y se las llevaba impresas, se las regalaba. Mientras que ellos le hicieron comer de la basura por un tema de iniciación: “El tipo sacó una pizza de una bolsa de basura y me lo pasa: ‘Toma, prueba’. Cuando hace ese gesto, todas las personas se detuvieron a mirar. Agarro ese trozo de pizza y me lo como. El resto entendió que era uno más de ellos”.

Sistema hiper patriarcal La obra de Navia se fue abriendo hacia la experimentación en un proceso acelerado probablemente a través de las acciones de la Semana de Arte Contemporáneo de Antofagasta (SACO) en la zona, evento internacional realizado desde 2012 por el Colectivo SE VENDE, orientado a la activación de la escena local, la vinculación territorial y la educación artística, con el que el artista se relacionó a través de diversas

De la serie “Pesquisa domiciliaria” (2016).

actividades para el público, y también como coordinador de mediación en 2018 y 2019. En 2017, debutó como artista y mediador en “Ven a mi casa”, exposición de arte contemporáneo local curada por la directora de SACO, Dagmara Wyskiel, y que fue parte del ciclo “Aluvión Visual” de la versión de ese año. Allí presentó “Tapete”, un desplazamiento de la foto documental del vertedero al objeto y la instalación: un rollo de 7 metros de largo desplegado en el Centro Cultural Estación Anto-

fagasta desde el cielo raso hasta el suelo, una imagen en gran formato con una vista del basural sin noción de arriba-abajo, como si fuera una sola superficie abstracta de action painting –la técnica pictórica gestual de Jackson Pollock– donde poco a poco, al acercarnos, vamos identificando los detalles: cientos de bolsas plásticas desparramadas, todo tipo de desperdicios y, si tenemos suerte, por ahí, al medio, la figura de un hombre agachado con sus piernas hundidas en la basura.

Desde “Ven a mi casa”, Navia se vale de la apertura de sentidos que da la instalación, agrega, para ofrecer irónicamente “un tapete local bien contradictorio”, jugando con la corporeidad y (im)posibilidad de observar: “Te alejas, lo ves, qué bonito, lleno de color, y te acercas y ves que es basura. Y la mayoría del público no lo ve. Y hablo de la invisibilidad que tienen los trabajadores. Se sigue no viendo incluso aquí. Igual esto es un mar, un mar de basura. Es un rollo interminable que es la problemá-

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tica de la basura también”. “La/Mina” marca un desplazamiento más radical, incluso ya no tanto de la fotografía sino de la imagen al objeto, ingresando la idea de obra de arte como herramienta de mediación artística. El trabajo ha implicado un proceso de investigación a partir de la publicidad que circula en Calama en torno al comercio sexual, y de la recolección de tarjetas donde se ofrece todo tipo de servicios, que ha ido encontrando de modo muy accesible en diversos rincones de lugares públicos. Navia llegó en 2017 a la ciudad participando con Toro-Goya en un proyecto de arte colaborativo, labor que quiso complementar con un trabajo más personal. El click lo provocó un afiche publicitario que vio afuera de un negocio promocionando los “Helados Soft” con la imagen de unos inocentes conos de helado flotando sobre mágicos haces de luz y, en primer plano, la foto de una voluptuosa mujer vestida de short y con la parte de arriba de un diminuto bikini. “En un lugar familiar está esta chica ahí con las tetas semi al aire y me encuentro con esto un poco porno, y me pregunto hoy, más aún con todo el movimiento feminista, ¿qué pasa con esto?, ¿nadie dice nada?, ¿nadie reclama? La gente pasa y da lo

“Tapete” (2017). Intervención fotográfica. Exposición “Ven a mi casa”, curatoría de Dagmara Wyskiel, Centro Cultural Estación Antofagasta, SACO6.

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mismo. O sea, ese imaginario está en los niños siempre. Empiezo a investigar y está la minería asociada a la prostitución y ahí empiezo a ver por qué los calameños no lo ven. Está en todas partes. Esto ya traspasa la normalidad absoluta. Y visibiliza un gran sistema hiper patriarcal como lo es la minería de manera feroz”, afirma. Con las tarjetitas fue armando una colección que presentó por primera vez en la exposición “Nosotros los ancestros”, bajo la curatoría de Cristóbal León en la Sala Chela Lira de la Universidad Católica del Norte, entre julio y agosto de 2019 en el marco de SACO8. En un ambiente apenas iluminado por una luz roja, en una atmósfera de seducción, se podía revisar el objeto, un archivador con tapas de cartón corrugado como el álbum de un adolescente con toda clase de tarjetas de promoción pegadas, un trabajo de recolección, selección y archivo. En “La/Mina”, Navia cruza el concepto de lámina con la mina de la minería y la mina como mujer. De ahí la relación de ese cuerpo sexualizado con lo social, lo público, lo privado, añade: “Porque esto pasó de lo privado a lo público absolutamente. Sin profundizar en la problemática de la prostitución, el estereotipo de todas estas chiquillas incluye blancas un poco europeas, harta rubia y el estereotipo de algún

“La/Mina” (2019). Instalación y objeto de mediación. Exposición “Nosotros los ancestros”, curatoría de Cristóbal León, Sala Chela Lira de la Universidad Católica del Norte, SACO8.

modo del porno. Son modelos que distan mucho de la mujer real, en un contexto donde las prostitutas son colombianas, peruanas. Y que es también muy pobre. Es el imaginario del hombre desde la gráfica. Calama es una ciudad súper macho alfa. Harto poto, harta teta, harta chela, donde además la homosexualidad está invisibilizada”. Junto a títulos como “Seductoras 100%”, “distinguidas señoritas” o “Amazonas tropical”, hay también en el álbum etiquetas para llenar por las y los asistentes con textos hechos a partir de ciertos términos marcados con lápiz pasta en la publicidad: “A conquistar el mundo con hermosas fantasías” o “La apasionada revuelta social liderada por aquellas antes ‘señoritas’, hoy mujeres empoderadas”, escribieron en un diálogo con los mensajes publicitarios del comercio sexual.

Navia replica el formato álbum de láminas para hacer mediación con la propia obra. El objeto pasa a ser un dispositivo de participación y reflexión colectiva, que activa los contenidos de la investigación a partir de nuevas preguntas, lo que además es posible de revisar y situar en diferentes contextos más allá del sistema del arte, como en colegios, charlas, en el sector de la salud, por ejemplo. Para el artista, haber mediado en SACO6 fue una experiencia fundamental para pensar de otro modo la obra de arte, lo que ahora implica considerar su alcance pedagógico, social y micropolítico. Un potencial que comienza a explorar y que en nuestra conversación consideramos fundamental en los procesos que se abren al arte contemporáneo en el histórico contexto de crisis que vivimos.

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La Pintura en Temuco Develando sus precursores 1900-1942

Por Daniel Lagos Ramírez Artista grabador – Magíster en Arte y Patrimonio

lantear una aproximación a los primeros atisbos de la pintura en Temuco no es tarea fácil. Simplemente porque pasaron años desde la fundación de la ciudad (1881) y más allá de algunas crónicas aisladas, nunca hubo un relato articulado sobre el arte temuquense. Más aún, las escasas revisiones sobre la producción artística local surgidas posterior al año 2000, han puesto su acento en una escena post ochenta, que ha abordado sobre todo el discurso del arte actual y el encuentro o convivencia de propuestas pictóricas tradicionales con aquellas que discurren desde la fotografía a planteamientos conceptuales en formatos multimedia o instalativos1. De esta manera, al igual que en otras escenas regionales, los primeros referentes que activaron un imaginario plástico en la ciudad permanecen en el olvido; por curioso que pueda resultar, esto no constituye necesariamente una

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mirada sesgada de los investigadores sobre este pasado, puesto que debemos reconocer que las fuentes son muy escasas y a veces inexistentes, hasta constituirse en un hallazgo. Este es el caso del artista que inaugura la práctica pictórica en Temuco. Nuestro relato apunta a hacer visible su nombre y el de otras figuras importantes que cimentaron el cultivo de las artes visuales en la ciudad. La fundación de Temuco está ligada directamente a la expansión del territorio Nacional al sur del Bío Bío, la cual se propuso el Estado mediante la ocupación de la Araucanía, acaecida tras una línea en sucesión de fuertes impuestos en el territorio, acompañados de sangrientos enfrentamientos con los mapuches, quienes hicieron todo lo posible por frenar este avance. Finalmente el ministro Manuel Recabarren, fundó el fuerte–ciudad Temuco. Este contexto beligerante dado por la imposición de poder (del régimen oficial) sobre nuestro pueblo

Manuel Quevedo. Òleo sobre cartón – “Paisaje”. Sin fecha. Colección Museo Regional de la Araucanía

originario, que rodeó la instalación de la ciudad, determinó que a los pocos años, surgiera en el incipiente Temuco la trascendente Sociedad Caupolicán. Su emergencia se constituyó en una necesidad debido a las malas condiciones manifestadas por las comunidades indígenas, sumado a la inoperancia de los organismos de Estado en la resolución de sus problemas. De esta manera se sumaron docentes e intelectuales quienes fundaron esta sociedad y apoyaron tempranamente la causa mapuche. Entre estos hombres se encontraba el joven pintor, llamado Juan Antonio Sepúlveda Ranquileo, docente de arte del Liceo de Temuco, retratista y paisajista. El nombre de este olvidado artista surge de textos antropológicos, no desde el campo de la escritura artística. Sabemos que la práctica de la antropología ha generado importantes trabajos etnográficos en el territorio de la Araucanía, y la misión educativa e integradora de la Sociedad Cau-

policán ocupó tempranamente un lugar de interés en dichos investigadores. Si bien no disponemos de antecedentes suficientes sobre la vida y obra de este pintor, se sabe que nació en las cercanías de Temuco ya avanzado el siglo XIX, y que de alguna manera, se las arregló para viajar y acceder a cierta formación académica con el reconocido maestro Ernesto Molina, a su vez discípulo de Juan Mochi. A continuación se expone un párrafo decidor en cuanto a la apreciación que se tenía de él por entonces:

“En aquellos años el juez de asuntos indígenas don Eulogio Robles le escribió al destacado antropólogo Rodolfo Lenz, una carta en que expresó su admiración por el artista mapuche: Hay aquí un joven Sepúlveda, pintor, que fue discípulo de Ernesto Molina a quién Ud. debió

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Fotografía Sociedad Caupolicán de Temuco. Fecha estimada 1910. “Es muy posible que entre el grupo se encuentre el joven pintor Juan Sepúlveda Ranquileo”. Gentileza del artista Hermann Schmidlin.

conocer. Molina decía que Sepúlveda tenía gran talento. Este joven que se dedica a pintar indios, paisajes araucanos, etc. Y que tiene el ojo perfectamente educado para esto, me va a ilustrar el libro que publicaré. Salgo con él los días festivos a acompañarlo a pintar y me pinta lo que yo le indico. Me ha hecho algunos cuadros que han llamado la atención de los entendidos” 2. La citada carta data de 1910 y según consta, pese a la bella idea del juez, el libro al que alude finalmente se publicó sin estas ilustraciones. Sin embargo, le solicitaba permanentes encargos a J. Sepúlveda y sus salidas dominicales conjuntas, develan la pintura del paisaje in situ que el joven artista gustaba realizar en las cercanías de Temuco. La práctica de plein air de paisaje (o pintura de caballete), fue desde ahí en adelante, una de las temáticas más usuales en la región, la cual cultivan hasta hoy numerosos pintores de la Araucanía, generalmente con un imaginario nostálgico.

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Para 1911, primer aniversario de la Sociedad Caupolicán, esta ensalzó su día con un encuentro al cual acudieron distintas personalidades. Al respecto citamos: “...El Diario Austral describió así la celebración; El gran salón alemán presenta un hermoso golpe de vista, los comedores en forma de T y los hermosos cuadros... del distinguido artista Juan A. Sepúlveda adornaban la sala del banquete” 3 . Según esta nota periodística podemos deducir que Sepúlveda Ranquileo contaba ya con un cierto reconocimiento, y una activa producción artística, aportando obras a ciertas instituciones con las cuales tenía vinculación. Don Manuel Neculmán, primer preceptor mapuche en el país y director de aquella Sociedad, sugería que el pintor, miembro de su institución conocía bien la idiosincrasia mapuche, su cosmovisión, y que desde pequeño se interesó en saber más acerca de su pueblo, dibujando a quienes le servían de modelo. Ya formado como artista J.

Manuel Quevedo. Òleo sobre cartón – “Paisaje”. Sin fecha. Colección Museo Regional de la Araucanía.

Sepúlveda realizó varios retratos, como el de don Juan Toribio Quidel, cacique de Truf-truf y otros honorables mapuches. Esta producción pictórica, cimentada en la figuración modernista de los géneros académicos, que otorgaba prioridad a la representación, data en su mayor parte de antes de 1910, dando cuenta de su carrera temprana, cuando el área urbana de Temuco constaba de una superficie bastante reducida, siendo posiblemente el único artista radicado en la ciudad por aquellos años. Su activa participación como miembro y pintor oficial de la sociedad Caupolicán implicó que jugase un activo papel en diversas gestiones necesa-

rias para aportar al bienestar y justicia de las comunidades mapuches, “Para 1914 Juan Sepúlveda Ranquileo viaja a Santiago junto a otros dirigentes a entrevistarse con personeros del gobierno para exigir la devolución de terrenos fiscales situados a orillas del Lago Colico…” 4. Asuntos tan relevantes como este, y otras demandas de diversa índole, debían resolver los miembros de esta institución, como por ejemplo la necesaria instalación de un internado en Temuco, al servicio de los jóvenes estudiantes mapuches venidos de comunidades rurales, etc. Probablemente esta misión a la capital, fue uno de los últimos indicios documentados del artista en nuestro país, tras lo cual, tiempo des-

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pués, emigró a Europa, viaje en el cual se pierde todo rastro de su persona, sin retornar jamás a su amada Araucanía. Ciertos factores incidieron en que la obra de J. Sepúlveda, quedara en total olvido. En primer lugar, por la circulación de su trabajo ceñida sólo al precario contexto local, entonces carente de espacios de exhibición y crítica, distante de la escena artística capitalina y su hegemonía. A esto, sumamos su partida con una obra en desarrollo, que abordó un imaginario muy suyo, íntimamente aferrado a su entorno originario; para posteriormente, quedar su producción a expensas del devenir y el extravío. Está pendiente conocer su obra, su gestualidad, cromatismo, soportes, etc., lo cual hace necesario un intenso trabajo de campo y estudio, para profundizar al respecto nuestro conocimiento y relevar la figura de Juan Sepúlveda Ranquileo, a quién atribuimos ser el antecedente fundamental de la pintura en Temuco. La ciudad con su foco económico puesto en materias productivas como la ganadería, silvicultura y otras, de énfasis extractivo, fue notoriamente pasiva y despreocupada en términos de su institución estatal, en proveer canales de divulgación cultural o potenciar las disciplinas artísticas locales. Los jóvenes con sensibilidad por las artes, las cultivaban desde las nociones básicas otorgadas por la enseñanza colegial, o por medio de la familia, en forma privada. Esta última vía formativa sería el caso de las artistas Astenia Cid Baeza (1887 - 1932) y Leonor Barnert (1901 - 1985). Ambas figuras con obra pendiente por estudiar y catalogar. En cuanto a producción artística, la literatura fue a la par de la pintura un oficio relevante en la carrera de Astenia Cid, la cual publicó una novela en 1917 5 y otros libros de poemas. Su obra plástica, está regida por una mancha expresiva, con la que representó temas de paisajes costumbristas. La artista indagó en la exploración del soporte pictórico, trabajando con pigmentos al óleo sobre latón, lo que sería

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uno de los aspectos distintivos de su producción. En cierta ocasión viajó invitada a exponer junto a sus alumnos en Santiago, siendo una iniciativa del maestro Pedro Lira, quien entonces le convocó a mostrar su obra. Expuso individualmente en Antofagasta, Chillán, Concepción, Temuco, etc. Sin poder acceder a su obra en directo, las descripciones planteadas sobre su pintura provienen de testimonios de otros artistas 6. Lamentablemente esta creadora falleció a los 45 años de edad y su obra, al igual que la de J. Sepúlveda no tiene paradero conocido. El caso de Leonor Barnert es algo más asible, por cuanto el Museo Regional de la Araucanía dispone de algunas obras suyas, facilitando así la observación de sus creaciones de primera fuente. Barnert desarrolló su formación en base a las lecciones de su padre, que había estudiado en Hamburgo. Desde su primera exposición en 1935, realizó muestras regularmente por varias ciudades del país. Su obra tomó como referencia a la mujer mapuche y su cotidianidad en el campo, tratando los modelos con cierto realismo, integrando lo anecdótico con una mancha descriptiva. Sería igualmente de gran aporte conocer más de su obra para abordarla con mayor propiedad, y determinar si en su desarrollo tuvo giros temáticos o técnicos. Tal como lo hemos visto, el paisaje fue desde principios del siglo XX, la temática predilecta por los artistas de Temuco, si bien cada cual lo representó según su propia sensibilidad y planteamiento estético. Un pintor paisajista relevante, que hizo presencia en la Araucanía y del cual tampoco se ha hecho mención en investigaciones precedentes, es el pintor Manuel Quevedo (1897–1965). Para algunos especialistas, Quevedo formó parte de la generación del 13 junto a Exequiel Plaza, Pedro Luna, Arturo Gordon y otros. Con el pintor Albino Quevedo (1890-1944) constituyó una de las duplas de hermanos reconocidos del arte nacional. Sus estudios

Leonor Barnert. Òleo sobre tela – “Mujer mapuche frente a su ruca”. Sin fecha. Colección Museo Regional de la Araucanía

formales transcurrieron en la Escuela de Bellas Artes y se graduó en el Instituto Pedagógico como profesor de dibujo. El paisaje fue una constante en la obra de este maestro. Son pequeños formatos donde a menudo la figura humana aparece dando tintes de calidez a sus composiciones; nos muestra conjuntos de mujeres mapuches que avanzan en mutua compañía por los caminos de su comunidad. Su factura pictórica, cargada de materia por el diestro trabajo de la espátula, presenta gran gestualidad y colorido en ricos empastes. El prestigioso crítico Antonio Romera se expresó así de su obra, en el catálogo de la exposición póstuma retrospectiva que le organizó el Museo Nacional de Bellas Artes, en 1967: “Manuel Quevedo, con un oficio correcto, se dedicó especialmente al paisaje en formatos pequeños, con mucho sabor de boceto.

Lo he preferido siempre en los paisajes de tamaño reducido, en sus notaciones fugaces, limpias, trazadas con una escritura dinámica, vivaz y jugosa… Quevedo es refinado, mancha con energía, pero sin perder nunca la delicadeza y el gusto por los tonos armónicos y el buen acorde. La desviación de Manuel Quevedo hacia el espíritu de la plasticidad pura, le da esa modernidad que tienen algunas de sus telas”. Las palabras de Romera en el catálogo, precisan de modo adecuado las cualidades plásticas del maestro Quevedo. Muchas de las obras expuestas en aquella exposición son temas que bordean el Cautín, Temuco y sus alrededores, las que probablemente fueron realizadas in situ por el artista. Nos queda por indagar sus vinculaciones en el medio local, con otros pintores y sus aportes como docente en nuestra ciudad. Otra labor necesaria es deter-

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minar el periodo que Manuel Quevedo se radicó en Temuco, e igualmente pesquisar posibles obras de su autoría, no catalogadas 7, con el fin de construir un corpus más completo de su producción. Recién entrada la década de 1940, la artista y docente Celia Leyton Vidal 8 (1895-1975) propuso a otros pintores, instalar un espacio de formación artística en la capital regional, para así contrarrestar la precariedad (institucional) de la enseñanza del arte en la ciudad. Entre los maestros que apoyaron tal iniciativa destacó Manuel Quevedo, quien posiblemente conocía a Leyton desde sus tiempos de estudiante en la Escuela de Bellas Artes en Santiago. De este modo, el maestro se sumó entusiasta a este proyecto ABAT – Academia de Bellas Artes de Temuco, el cual constituyó un gran paso en la difusión de nuestras artes, facilitando el estudio de numerosos jóvenes en el campo disciplinar de la pintura y la cerámica. La tarea ejemplar de la maestra Celia Leyton tuvo conexiones con varios artistas, sumando fuerzas en una ciudad, hasta entonces desprovista de instituciones que velaran por la difusión y valor de las artes. A este episodio le sigue desde 1950, una historia más dinámica y profusa, una visibilidad mayor de los nuevos creadores y su circulación. Sin embargo, dejaremos la siguiente etapa por escribir, cuando sigamos evidenciando aquellos desconocidos valores de nuestro arte temuquense del siglo XX.

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Notas: 1. El texto más relevante que aborda el arte temuquense desde el prisma de la producción contemporánea es “Ampliación del fuerte Recabarren”. Alvarado, Barría. Patricio. Ediciones Alquimia, 2013. En este se hace énfasis en la ciudad y sus múltiples lecturas a través de propuestas actuales de jóvenes artistas locales. Abordando parte de la historia del arte regional, a partir de 1942, cuando se instala la Academia de Bellas Artes en Temuco. 2. Pavez Ojeda, Jorge. “Los archivos de la antropología en Chile. 1880 – 1980”. Ediciones Universidad Alberto Hurtado. Santiago de Chile. 3. Foerster, Roth - Montencinos, Sonia. “Organizaciones, Líderes y contiendas mapuches (1900-1970). CEM Ediciones, 1988, Santiago de Chile. Pág. 16. 4. Foerster, Roth - Montencinos, Sonia. “Organizaciones, Líderes y contiendas mapuches (1900-1970). CEM Ediciones, 1988, Santiago de Chile. Pág. 20.

1917, Santiago de Chile. Años antes fue publicada en Chillán, en diario La Discusión. 6. En febrero de 2020, se entrevistó al artista Alfredo Castillo, el cual recordaba las obras de Astenia Cid y sus particularidades, en la exposición organizada por la Sociedad de Artistas de Temuco en 1991 - Sala Municipal Aníbal Pinto. La muestra se pensó justamente para poner en valor la memoria y obra de antiguos artistas de Temuco. 7. El Museo Regional de la Araucanía conserva una docena de obras del maestro Manuel Quevedo. Por sus títulos se deduce que varias de estas, fueron expuestas en la retrospectiva del MNBA en 1967, o quizás se trate de otras piezas con el mismo tema. El MRA ha catalogado y tiene a buen resguardo las obras, constituyendo una excelente fuente para estudiar parte de su producción pictórica. 8. La artista Celia Leyton es una figura fundamental en el desarrollo de las artes visuales en Temuco. De nuestro relato, es el único caso estudiado y citado en otras publicaciones locales.

5. La novela publicada por la escritora fue “Lucrecia Durney”. Imprenta Universitaria,

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El pueblo se alza valiente y a las balas pone el pecho pa gritar fuerte y derecho asamblea constituyente

I Por fin Chile dijo basta y salió en masa a la calle ya no hay nada que soslaye a este sistema que aplasta así seguiremos hasta que haya un país diferente resistiendo está la gente a pesar de los fusiles recibiendo proyectiles el pueblo se alza valiente

II El gobierno por su lado en vez de hallar solución nos envía represión y terrorismo de estado los tiranos del pasado hoy reviven y es un hecho que nos queda un largo trecho pero en la calle decanta un pueblo que se levanta y a las balas pone el pecho

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III En la calle es el lugar donde damos la pelea validando la asamblea donde vamos a crear nuevas formas de empezar a sembrar nuestro barbecho y será de gran provecho seguir todos resistiendo porque estamos construyendo pa gritar firme y derecho

Despedida Que paguen los responsables y que paguen de verdad que no exista impunidad para todos los culpables estos seres miserables no tendrán nuestro perdón la codicia y la ambición se irán por donde llegaron hasta que por fin tengamos la nueva constitución.

IV Antes que el sueño jubile aunque suene un poco abrupto sepultamos al corrupto país que se llama Chile será el pueblo quien vigile lo que pide hoy la gente y asimismo represente lo que todos decidimos es por eso que exigimos asamblea constituyente

Matías Julián Chiloé, noviembre 2019

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SELECCIÓN CONVOCATORIA CONTINGENCIA MUNDIAL AGBB 2020

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Madre Patria Mateo Caycedo xilografía COLOMBIA

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Afuera Nelson Plaza litografía CHILE

Alicanto y la codicia humana Cristobal Sanches xilografía CHILE

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CANÇÕES DE PROTESTO Felipe Pacheco xilografía BRASIL

Cibercontigo Samuel Diaz linografía MÉXICO

CLASE POLÍTICA Rodrigo Villarroel xilografía CHILE

Contingencia Rubén Sassano xilografía ARGENTINA

Corrupcion-virus Nicolas Zulberti xilografía ARGENTINA

Destens paralleĚls Debora Chapman mezzotinta CANADA

Distopía Juanita Canela xilografía CHILE

El 10%� dignifica barricada gráfica xilografía CHILE

El Gran Juego Alex Fernández linografía REPUBLICA DOMINICANA

El tiempo pasa encerrado Marita Chávez punta seca PERÚ

El violador ere tú Patricia Lagos xilografía CHILE

Empatía Isabel Duarte fotolitografía ARGENTINA

Espamtamales Renata Sagredo xilografía CHILE

George Floyd Rodrigo Valdivia xilografía CHILE

$hile mata Armando Lonkomilla linografía CHILE

La cuarentena deja pobreza Marcela Pérez litografía ARGENTINA

La salida es entre todxs Dini Calderón linografía ARGENTINA

Lancelott Belaunde- especulaciones sobre poder litografía CHILE

Lo profundo del corazón Ruby Pérez técnica mixta CHILE

ABDUCCIÓN MOIRA ESPERGUEL xilografía CHILE

Pandemia Pedro Fuentealba xilografía CHILE

Patrona de los tuertos, abogada de la vista Luis Irribarra litografía CHILE

Peine Pablo Delfini litografía ARGENTINA

PLAZA DIGNIDAD Julieta Warman xilografía ARGENTINA

Protestas durante la pandemia Gustako Corenjo xilografía CHILE

Venecia en tiempos de la pandemia Pedro Lava aguafuerte ITALIA

Con el apoyo de instituciones que aportan a la investigación, desarrollo y difusión de las artes regionales.

TALLER TUCAPEL Talleres de grabado Bío Bío y Ñuble colaboradores proyecto Revista Biográfica