Revista BioGráfica N°10

ARTES VISUALES TERRITORIALES / A ÑO 5 , A SOCIACIÓN

DE

G RABADORES

DEL

N° 10

B ÍO B ÍO. C ONCEPCIÓN, C HILE.

Director Diego Gálvez Reyes Comité Editorial Américo Caamaño Quijada Roberto Cartes Montoya Fotografía Javier Ferrand Peñailillo Periodista y Asesora editorial Carolina Lara Bahamondes Periodista y Corrector Paulo Inostroza Paredes Diagramación y diseño Diego Gálvez Reyes Agradecemos a colaborador@s de Biográfica 10 Gabriela Guzmán, Museo Mapuche de Cañete, Juana Paillalef, Patricia Muñoz, Mónica Obreque, Antonieta Clunes, Carola Trimano, Evandro Angerani, Leyla Sánchez, Marco Ripetti, Alberto Madrid, María Paz Sepúlveda, Rodrigo Andrade, Artistas de Valparaíso.

Agradecimientos especiales Egor Mardones, Omar Lara, Marcelo Encina Portada y contraportada: Ruka. Museo Mapuche de Cañete Revista Biográfica, 1000 ejemplares, Concepción, Chile, Agosto de 2019 Impreso en Trama Impresores S. A., Región del Bío Bío www.revistabiografica.cl contacto@revistabiografica.cl - dgalvezreyes@gmail.com facebook.com/revistabiografica Derechos de autoría reservados ISSN 0719-725X Proyecto financiado por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, Fondart Nacional 2018

ÍNDICE

Tejido exhibido en el Museo Mapuche de Cañete, Región del Bío Bío

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Editorial

Diego Gálvez Reyes

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Gabriela Guzmán / Valdivia

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El arte en el Museo Ruka Kimvn Taiñ Volil Juan Cayupi Huechicura / Cañete

Paulo Inostroza Paredes

Equipo Museo Mapuche de Cañete

“Décima Incisión” en viaje por Brasil Américo Caamaño Quijada

Pelwenu, artes y oficios / Mesoamérica Revista Biográfica

Antonieta Clunes / Antofagasta Carolina Lara Bahamondes

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Historias Locales: Grabado del Puerto / Valparaíso

Alberto Madrid Letelier

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Lota, Vidas, Xilografías

María Paz Sepúlveda Barrientos y Diego Gálvez Reyes

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Lira Popular

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Estampas Porteñas

Rodrigo Andrade Moraga

Valparaíso

Editorial Diego Gรกlvez Reyes

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iez ediciones marcan un hito, sin duda, para el ciclo en movimiento de revista Biográfica.

Desde las historias del grabado local de la región del Bío Bío en Chile, hasta los actuales recorridos narrativos y visuales por diversas geografías y culturas. Lo hemos dicho, somos una red entusiasta de personas tras el objetivo de difundir las artes gráficas en expansión hacia todo el arte visual, sin embargo, todo arte es producto de una experiencia de vida personal y colectiva. Cada artículo demuestra un valor multicultural latinoamericano, rico en herencias que tan poco hemos ahondado, sobre todo, desde el cono sur. Hay una insistencia de ciertos grupos de la esfera económica por borronear historias y culturas, una especie de reset y actualización de matrices, pero sin argumentos, formando entes funcionales a la producción y consumo, poniendo en peligro a la naturaleza, los modos de vida, la salud física y mental. Lo hemos visto, a cambio de subir promedios en indicadores que en la cotidianidad equivalen a desigualdad.

Los patrimonios de unos pocos, en definitiva, determinan a toda una cultura, llevándose consigo la experiencia de tantas personas. Dedicamos el número 10 de Biográfica a los pueblos del mundo en su diversidad, a quienes protegen el agua, la tierra, los animales. Llamamos a la reflexión y sobre todo a la acción, de comunicarnos y autogobernarnos. ¿Suena lógico? Algunos creen que no, porque para dominar hay que forzar la ignorancia del otro. Les invitamos a indagar nuestras páginas, celebrar el contacto con cada protagonista y compartir lo que acá puedan descubrir. Sobre todo, con las nuevas generaciones, porque estamos convencidos de que el arte, desde la honestidad, refresca los lenguajes y abre compuertas para comunidades más conscientes.

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Entrevista

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GABRIELA GUZMÁN La Ventana que recibe luces y las moldea en arcoiris Por Paulo Inostroza Periodista

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abriela mira a través del vidrio como si no existiera. Afuera hay mucho verde y su perra Masha corre libre, como su propia historia. Por eso sus paredes no son paredes ni tienen secretos. Así es su taller, en el patio, revelando un rinconcito importante de su hogar. Lo llamó La Ventana, pero para llegar hasta ahí recorrió todo Valdivia, fue a Francia sin nada, vivió en una iglesia y trabajó limpiando casas. Pasan los años, pero no descansa. Su mente, su creatividad, jamás.

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“Pertenezco a este suelo, a su humedad, al gris. En algún momento salí para aprender, pero tenía una responsabilidad acá.

En Valdivia, el grabado era un arte muy incipiente entre los ‘80 y ‘90. La escuela se había cerrado y todo se hacía en talleres ocultos porque nos asociaban a los panfletos. Sentía que mi pasión no podía desarrollarse en mi ciudad habiendo tanto que hacer. En Valdivia hay bosques que no se repiten en cualquier parte, le llaman la selva fría.

Acá tú descuidas un espacio y el bosque aparece de nuevo en tres meses. Tenemos un suelo muy fértil y eso me encanta.

Todo es especial”, cuenta con ojos brillantes.

Y desde muy joven sintió que no era de aquí ni de allá, si no una capturadora de experiencias. Gabriela recuerda que “el ‘86 terminé mi licenciatura y me sentía desprovista, pero se me dio la oportunidad de ir a Santiago, invitada por Nemesio Antúnez, para la reapertura del Taller 99. Fue casualidad.

Nos encontramos acá en un concurso de pintura y él era un referente siempre muy receptivo con la gente de afuera. De pronto, se acercó a mí porque me veía muy interesada en el grabado. Yo estaba urgida por irme, por salir. Fue muy bonito porque viajé y viví todo el levantamiento de ese espacio después de años de silencio,

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Quién ha visto la inocencia. Punta Seca. 13,5 x 16 cm. Taller 99, 1985.

en Bellavista, la llamada Casa Larga. Era una nueva forma de galería. Estuvimos poniendo todo en pie desde parar las mesas, llevar las prensas, partir de cero”.

Lentamente, fue mezclándose con los grandes y aprendiendo algo de todos. “Anselmo Osorio fue mi gran maestro. Sobre todo, en el metal, que era una gran inquietud que tenía. En la

escuela hacíamos mucha litografía, pero no metal. En Valdivia nos manejábamos con una gran colección de piedras, pero todo muy artesanal. Veíamos serigrafía y litografía, pero el Taller 99 tenía gran tradición con el metal. Yo era la Gabriela del Sur, que andaba limpiando las vigas, llenas de tierra, desesperada porque empezáramos luego con el taller por-

La loca Europa

Valentina, Técnica Hayter. 22 x 32 cm. Paris, Francia. 1990

que no tenía mucha plata para quedarme tanto en Santiago.

Compartí con Roser Bru, Patricia Israel, Beatriz Leyton, todas muy acogedoras. Imagínate lo que era yo, recién saliendo de

provincia, con gente que solo había visto en reportajes. Todos importantes, pero con una cubeta en la mano, siempre trabajando”, relata entre risas.

Pero el mundo era más grande que Valdivia y Santiago y quería verlo por sus propios ojos.

Gabriela repasa que “Anselmo me ayudó a irme a Francia. Hizo los contactos con el Taller 17 y fueron muy receptivos. Después yo también mandé una alumna que estuvo tres años allá. El grabado es como un círculo, un tremendo familión. Me fui muy joven, a los 29... Joven para mí. Me fui bastante pilucha, no había beca, recursos, nada. El metal me generaba una especie de magia, quedé engrupida con eso. No tenía dinero, pero sí me sentía confiada, como protegida por algo. Nada podía salir mal”.

Y allá hizo de todo. “Viví en una iglesia, a muy bajo costo. Una iglesia emblemática, gótica, donde yo salía y me encontraba con el Georges Pompidou.

Imagínate. Era todo demasiado grande. Cuando uno tiene ganas, las cosas se van presentando y uno debe tomarlas. Allá uno camina, sin metro ni esas cosas, y todo lo que ves es cultura, lo que mi padre me transmitía de Napoleón, La Bastilla. Estuve un año, cuando recién se estaba formulando lo que hoy son los Fondart. No se podía postular a ningún recurso y trabajé haciendo el aseo, la limpieza de una casa. Trabajaba tres veces a la semana y hacía exposiciones en pequeños espacios. Todos

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los domingos atendía a una comunidad latinoamericana, preparaba la mesa y todo para la misa. Era como una monaguilla en una iglesia que parecía como del Jorobado de Notre Dame”, explicó con nostalgia.

Hasta que retornó. De esos días, narra que “cuando volví a Valdivia fue para retomar el taller La Ventana, que había parado cuando nos fuimos los fundadores (el escultor Ramiro Leal se quedó allá). Había decidido quedarme en Chile y Santiago no era lo mío, ni su velocidad ni luchar con el movimiento de las calles, yo así no funcionaba. Además, sentí que había una tarea pendiente de seguir levantando el grabado en Valdivia. Cuando salimos de la escuela no había pega y armamos el taller. Nos fue bien en cuanto a gente interesada en este centro de reunión, donde hacíamos cine alemán, francés, llegaban los poetas, un círculo pequeño que hasta hoy mantiene una comunicación y cariño. Era un refugio porque el año ‘86 era una época complicada. Hacíamos muchos afiches. Con eso cubríamos el arriendo y nos podíamos mover”.

La vuelta al sol La Ventana es un gitano, caminante inquieto que bebe agua de un lado y parte a otro. “Empezamos en calle Beauchef, casa que

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ya no existe. Hoy es puro comercio, pero antes era muy antiguo, de adoquines, lleno de árboles.

Hice un afiche que se llamaba ‘Requiem para calle Beauchef’.

Cuando volví de Francia nos fuimos abajo, donde hoy está el Centro de Estudios Científicos (Cecs), pero antes era la Casa de

la Bola, le decían así porque se veía como una pelotita. Estuvimos ahí del ‘90 al ‘96. El 98 nos ganamos un Fondart y paramos el taller en calle Lautaro, abierto a todo el mundo. No existía aun la Escuela de Arte, pero venían universitarios de distintas carreras. Había un chico que es-

Viajando, Aguafuerte, 38,5 x 50 cm. Taller La Ventana. 2000

taba en Veterinaria y sigue con el grabado, conectando cosas”, detalló.

Y siguieron moviéndose. Gabriela hace memoria precisa y agrega que “estuvimos siete años ahí, hoy lo demolieron. Recuerdo cuando llevamos a ese lugar a Santos Chávez. Arrendar en

Valdivia es caro y tuvimos que salir. Todavía pienso en qué fallé y por qué no pudimos sostener eso y quedarnos. Bueno, nunca hemos ganado tanta plata. El 2006 volvimos a Beauchef y es gracioso porque al final dimos toda la vuelta a Valdivia, redondita. Ahí estuvimos hasta 2012”.

Fue el momento en que la casa y el taller se hicieron una sola cosa. O dos partes de un mismo hogar. “La universidad me llamó con pocas horas, de a poco me fui llenando y hasta estuve de directora. Estar en mi casa era lo más compatible y, bueno, fueron 25 años circulando por

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toda la ciudad, pagando arriendo y entusiasmando gente. Ganas tengo, pero no tanto tiempo. Además, no quería dejar tan botada a la familia. Mi marido es mi brazo derecho, es fotógra-

fo y mi yunta. Carlos (Fischer) siempre ha estado conmigo y es parte de La Ventana. Tiene para octubre el primer festival internacional de fotografía en Valdivia, una semana completa, con

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gente de España, Brasil. Los dos somos de movernos mucho”.

Se siente conforme con lo hecho, pero sus verbos siempre se conjugan en futuro. Con entusiasmo, nos advierte que “soy inquieta, no me cierro a nada y todavía tengo muchas ganas de hacer cosas. Estoy atenta a todas las convocatorias. Donde me invitan participo y si no me invitan también. Me gusta actualizarme, mandar trabajos para los concursos de afuera. Ahora quedé en uno bien importante, que tiene como 28 años y es un concurso en Italia. Quedé entre

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los 13 mejores de más de 400 trabajos. Por otra parte, también me llamaron para viajar a España, para el premio Atlante.

Ganaron cuatro personas y una soy yo. El premio es en Ribeiro, en Galicia. Tengo muchas ganas de viajar”.

De tanto hablar, toma aire y reflexiona que “me apasiona la impresión, lo que se recoge del material. De chica andaba buscando fósiles en el suelo, me gusta andar a pata pelada y sentir la tierra. Me motiva que a todos nos unan tantas cosas, como los mismos sentimientos,

pero las técnicas siempre te permiten crear cosas nuevas. Una es como un alquimista, pero no hace las cosas precisamente en oro. Aunque para mí esto es oro.

Yo amo intoxicarme con olor a grabado. Es raro, pero siento que es un perfume, me transporta”.

Pág. 17: Descarga, Instalación 1,91 x 11,3 m. MAC Valdivia. 2016 (abajo, detalle de obra).

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Gabriela Guzmán, Lesión, 70 x 50 cm. Colagrafía. Finalista Premio Acqui, Italia. 2019

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Kvxalwe al interior de la ruka

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ADVÑKAWVN MUSEO RUKA KIMVN TAIÑ VOLIL JUAN CAYUPI HUENCHICURA MEW (El arte en el Museo Ruka Kimvn Taiñ Volil Juan Cayupi Huechicura)

Por Equipo Museo Mapuche de Cañete Una vez una joven mapuche debía cuidar un rebaño, tal vez era de guanacos, tal vez de ovejas, quizás un rebaño de weke junto a las vegas; al mediodía, mientras los animales descansaban sobre el campo, la niña observó cómo los masew 1 —camarones de las vegas— construían sus casas o madrigueras haciendo lulos y dándoles una forma circular, siguiendo el movimiento de traslación de la tierra alrededor del sol.

La niña observó por mucho tiempo, hasta que un día buscó una tierra elástica de color rojizo, era arcilla, e imitó la forma de trabajo de los masew, sobre la

laguna había un pato silvestre llamado kvlfv, imitó su forma y así nació el kvlfv metawe (ketro metawe).

Como era invierno y hacía frío, la joven hizo fuego para abrigarse y para que las lluvias no destruyeran su creación, se le ocurrió dejarlo a la orilla del fogón.

Al otro día al regresar, el cántaro estaba cocido. En ese momento nació el widvn2, el trabajo en greda.”

Wvdvn Piam, relatado por Antonio Chihuaicura Chihuaicura. Lof Llangkalwe, Wentetu Mawida mapu, Comuna de Chol Chol mapu mew.

1. En otros territorios se conocen como mashew.

2. Widvn o wvdvn.

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Vista frontal del Museo Mapuche de Cañete.

Para más información sobre piezas expuestas visitar www.surdoc.cl

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uka Kimvn Taiñ Volil es una aproximación a la idea de museo desde la interpretación mapuche del territorio lavkenche local: un espacio donde se resguarda la raíz del conocimiento (mapuche) o para conocer nuestra raíz. Este edificio circular se inspira en la arquitectura mapuche, dejando ver la forma de una ruka (vivienda mapuche), rodeado de espacios sagrados para el territorio local. Se encuentra distante 3 kms. de la Comuna de Cañete, Provincia de Arauco, Región del Bío Bío y pertenece al Servicio Nacional del Patrimonio Cultural, del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio.

Tras 50 años de existencia y permanencia en el territorio, el Museo Ruka Kimvn Taiñ Volil Juan Cayupi Huechicura3, logra avanzar hacia un horizonte

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Klava. Newenkekura. N° Inventario A-III-340, sala n°1 Wajmapumogen.

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3. Se funda con el nombre de Museo Folklórico Araucano Juan Antonio Ríos Morales, en 1969. El año 2011 se logra el cambio, por decreto Ley N° 20548 de nombre a Ruka Kimvn Taiñ Volil, lonko Juan Cayupi Huechicura.

de diálogo y relación horizontal con este territorio a fin de construir un espacio de encuentro para la valoración positiva de la cultura mapuche. En este escenario, el museo es un lugar para educar en torno a las diferentes esferas de la vida mapuche y del mapuche kimvn (conocimiento mapuche). Su guión museográfico es testigo y receptáculo de esta misión al estar conformado por su patrimonio material e inmaterial que finalmente son nomenclaturas con una trama subyacente: ser mapuche.

Cada vez que necesitamos hablar sobre mapuche kimvn debemos abordar elementos cosmogónicos de la cultura mapuche, que le dan sentido y permiten entender de mejor manera la cultura mapuche contemporánea, pues es aquí donde se sustenta nuestra forma de vida.

Wirin Ponxo. Manta rayada. N° Inventario 122-39-98, sala n°2 Cumecimogence.

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Pág. 24. Kura Malen Eltun.

N° Inventario 132-8-07, sala n°4 Relamtugen.

Pág. 25. Xarikan Makuñ.

N° Inventario 73-1-94, sala n°1 Wajmapumogen.

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Cuando las espiritualidades nos colocaron en el nag mapu (donde habitamos las personas) nos establecieron un ad mogen (forma de vida) para relacionarnos de manera correcta y justa con las espiritualidades que nos recibieron aquí, pues ellas son mucho más antiguas que las personas y ya tenían una forma de ser desde tiempos inmemoriales.

Hay muchos relatos de origen que nos ilustran acerca de cómo es que llegamos a tener la forma de personas y uno de los principios fundamentales para comprender este origen es el sentido holístico del mapuche kimvn, de su forma de interpretar el mundo y de su relación con el universo que nos circunda y del cual somos parte integral.

Existe otro concepto clave en esta holisticidad: ixofijmogen, que puede ser interpretado como todas y cada una de las formas de vidas que existen en el universo o wajontumapu. En el ixofijmogen existen diferentes denominaciones para referirse a las vidas que existen, como los Elchen (espiritualidades creadoras) o Pu Gvnen Mapun (las espiritualidadades que nos ordenan), por ejemplo. El universo mapuche está conformado por vidas que podemos ver y otras que escapan a nuestra percepción como re che (personas), pero

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tenemos conciencia de que cohabitamos en un espacio físico y espiritual. En esta convivencia se han levantado normas y protocolos para comunicarnos respetuosamente con el mundo espiritual, lo que nos permite vivir bien, en equilibrio y buena salud. Por el contrario, si no existiesen estas normas o si se transgreden, la convivencia no es beneficiosa para el ixofijmogen, por ende tampoco lo será para las personas.

Así como las personas regulamos nuestra convivencia a través de la normativa denominada ad mapu, también regulamos la convivencia con el resto de las vidas que componen el ixofijmogen, de manera que el principio de vivir en equilibrio y en relación holística con el universo cobre sentido.

En la comunicación constante con el universo aparecen valores importantes que forman parte de la normativa mencionada: yamuwvn que se refiere al respeto entre las personas, la empatía por el otro y la preocupación. El respeto y preocupación por el che se refleja además en la preocupación por las espiritualidades que conforman el ixofijmogen, por la relación positiva que el che pueda establecer por las vidas que existen. A esta acción de respeto por las espiritualidades se le denomina ekuwvn.

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Pág. 26. Klava. Newenkekura N° Inventario A-III-85, sala n° 1 Wajmapumogen.

Pág. 27. Wixal. Detalle de Tonowe.

N° Inventario 134-11-09, sala n°2 Cumecimogence.

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Pág. 28. Kojog. Máscara de uso ceremonial. N° de Inventario 26-5-73, sala n°4 Relamtugen.

Pág. 29 Kojog. Máscara de uso ceremonial. N° de Inventario A-III-73, sala n°4 Relamtugen.

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Considerar estos principios fundacionales y cosmogónicos del mapuche kimvn, nos permite también acercarnos a la comprensión de la labor que realiza este Museo, considerando que todas y cada una de las colecciones que alberga tiene un ámbito material y otro espiritual, que se desprenden de especialidades, conocimientos otorgados por los El Chen y regulados por los Pu Gvnen Mapvn. Entendemos que todas las personas tenemos un origen, ascendencia y conocimientos que anteceden nuestra existencia y que a la vez nos permiten desarrollar actividades o especialidades propias del mapuche kimvn, entre ellas todo lo referido a lo que hoy se entiende como arte mapuche.

Así toda expresión material del “arte” que se exhibe en el museo, cuyo concepto más cercano que hemos encontrado desde la lengua mapuche es el advnkawvn (crear algo con prolijidad, estética y utilidad), contiene la idea de creatividad, uso de colores, forma y uso de las materialidades que la naturaleza nos provee para su creación.

Pág. 30. Keltatuwe. N° Inventario 42-18-89, sala n°2 Cumecimogence.

Pág. 31. arriba izq. Kanzu metawe. Parte de ajuar funerario. N° Inventario 81-2-94, sala n°4 Relamtugen.

Pág. 31. arriba der. Kvme kura kimvn kalku.

Newenkekura. Piedra de poder. N° Inventario 47-3-91, sala n°4 Relamtugen.

Pág. 31. abajo izq. Pivijka. N° Inventario 11-9-71, sala n°4 Relamtugen.

Pág. 31. abajo der. Weke metawe. N° Inventario 5-22-70, sala n°1 Wajmapumogen.

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Con esto, el advnkawvn mapuche parte de la necesidad de uso de los objetos, piezas o materialidad que se ha creado. Todo está ligado a este gran campo de inspiración que se denomina wajontunmapu (universo).

Por lo mismo, desde el inicio de su elaboración se manifiesta el yam/ekun (respeto) que se manifiesta desde el momento de la extracción del material que se usará, donde se hace ngijatu al Gen protector del espacio donde se encuentra. Los colores que son para lograr mostrar y apreciar armonía no se hicieron solos, su fuente está en los vegetales, barro u otros que provienen del mundo natural y cultural mapuche, a los que hay que respetar para tener un éxito en su elaboración.

El uso siempre ha sido y seguirá siendo doméstico y ceremonial, ningún aspecto de la vida cultural mapuche se abstrae de este hecho. Entonces el advñkawvn en el concepto mapuche de todo lo que desde el castellano es comprendido como arte, originalmente no se creó con la finalidad de exposición ni de ser exhibidos en galerías o museos, esto es circunstancial y depende del proceso histórico al cual ha estado sujeto el pueblo mapuche.

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Desde el mapuche rakiduam (pensamiento mapuche) podríamos categorizar las creaciones de acuerdo a su uso entre mayor o menos prolijidad en diseño, firmeza o belleza de aquellos elaborados para el uso doméstico y aquellos pensados para los usos ceremoniales.

A partir del periodo histórico de la conquista española se obligó paulatinamente a los mapuche a someterse a la idea de comprar y vender como necesidad creada, cuya consecuencia es la transformación cultural de crear para vender o crear para exponer por sobre la idea de privilegiar el advñkawvn, para responder a las necesidades materiales correspondientes a la cultura occidental, acrecentado además por un sistema económico monetario como medio para proveerse de lo que a veces ni siquiera hacía falta, dejando de lado el xavkintu, una de las bases del sistema socioeconómico mapuche. Todos estos antecedentes fueron dando paso y caracterizando a la también ins-

talada forma práctica de lo que se entiende hoy como arte desde la visión mapuche. Entonces su significado se muestra cargado de ideas externas y por mucha justificación que se le pueda encontrar o dar hoy día conlleva: masificación de la extracción de recursos naturales, omisión o desconocimiento de actitudes de respeto hacia el mundo espiritual, competencia y desapego al admogen mapuche.

En este escenario el Museo Mapuche de Cañete busca promover y revitalizar los objetos (y conocimientos asociados) patrimoniales que resguarda, como elementos provenientes de un mundo espiritual y materializados a través de prácticas que van más allá del talento, estética o comercialización.

Techo de ruka (detalle). Paja kvna y rvgi (colihue)

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DÉCIMA INCISIÓN

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Exposición “Décima Incisión”, de la Asociación de Grabadores del Bío Bío en el Segundo Festival Internacional de Artes Gráficas FINART, Sao Paulo, Brasil. (Imágenes de este artículo pertenecen al archivo de FINART y AGBB)

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“HOJAS VOLANDERAS” EN VIAJE POR BRASIL

Amanda Saldivia

Por Américo Caamaño Quijada Artista visual

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l proyecto “Décima Incisión” de la Asociación de Grabadores del Bío Bío, después de su interesante y enriquecedor recorrido por diversas salas y galerías de arte, como también por espacios públicos como plazas y ferias en ciudades como Lota, Concepción, Tomé y Chillán, inició una segunda etapa, por gestión propia, ya fuera del compromiso establecido por convenio con el Fondart. Tal es así que, a poco de terminar ese primer ciclo y por contactos realizados por Cristian Rojas, miembro del equipo gestor del proyecto, fuimos formalmente invitados a participar en Octubre del año 2018 al Segundo Festival Internacional de Artes Gráficas FINART, en la ciudad de Sao Paulo, Brasil. Con ello iniciamos lo que creemos que a futuro debería ser un programa de relaciones e intercambios con talleres, instituciones y artistas de otros países latinoamericanos, con miras a objetivos comunes en cuanto al desarrollo del grabado y las artes gráficas en general.

Carola Trimano, una de las gestoras principales de este festival, nos escribió, hace unos meses, las siguientes palabras desde Brasil:

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“FINART camina para su tercera edición en 2019 y nació de la asociación del Atelier Pássaro de Papel coordinado por Carola Trimano, artista visual con amplia experiencia en producción cultural y acciones educativas, y Pintar Materiales Artísticos, una empresa de materiales artísticos dirigida por Ronaldo Dimitrow con más de 15 años de pasión por el arte… Con el surgimiento de FINART empezaron a contar con valiosas colaboraciones para su realización varios artistas e instituciones en Brasil, tales como el artista y educador de arte Evandro Angerami; Jorge Pereira, editor de la revista Philos; y Sergio Kal, director de Sapien Design, que se vinieron a sumar en 2018, junto con la Facultad Santa Marcelina, que firmó asociación permanente para albergar al festival y sus actividades paralelas, anualmente en la unidad de Perdizes en SP, en Chile, Carolina Oltra, artista visual y curadora e Italia, Francesco Macchi, coleccionista / galerista y Glen Lasio artista visual y coordinador del taller y galería Gate 44. …Su enfoque es educativo con el objeto de fomentar la cultura y el arte como elemento de transformación. Se trata de un momento anual de encuentro a través de muestras de arte, cursos, talleres, residencias artísticas, performances, charlas y mesas de debate entre artistas nacionales e internacionales actuantes en la escena gráfica de la actualidad y estudiantes, más los amantes del arte en general. El hecho de ocurrir en las dependencias de una facultad de arte es de suma importancia para sus idealizadores ya que el foco del FINART es educativo y por esa razón representa un recorte de experiencias que vienen siendo seleccionadas desde su inicio en forma natural y orgánica, sin comprometerse con tendencias de mercado o cualquier otro interés que no sea cultural. Representa un recorte de lo que está siendo manifestado artísticamente a través de las más variadas expresiones gráficas en Brasil y en los países invitados. Se espera que con el paso de los años el festival sea un marco cultural para la ciudad,

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fomentando intercambios culturales a través de las artes gráficas y enriqueciendo el aprendizaje de los estudiantes, además de ofrecer visibilidad a diversos artistas, lenguajes y expresiones”.

Debemos recordar que “Décima Incisión”, desarrollado entre los años 2017-2018, lo hemos catalogado como una Lira Popular Contemporánea porque, recogiendo el espíritu de la antigua “Lira Popular”, trabaja con poetas decimeros que incorporan temáticas de actualidad y vigencia, y con artistas grabadores que realizan un tratamiento más contemporáneo de las imágenes que ilustran.

En dicho proyecto se desarrollan décimas impresas en el papel bajo la técnica de la Serigrafía, referidas a temas como el desastre de los incendios forestales, el maltrato a la mujer, la mujer mapuche que da a luz engrillada, el agua, la desigualdad social y otros, con sus respectivas ilustraciones en xilografía.

Lira Popular es la denominación nacional para este “constructo” cultural que podemos entender como parte de la génesis de la cultura popular chilena, cuyo esplendor se reconoce entre finales del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX en nuestro país. Pero, dicha cultura, por esos mismos tiempos floreció en varios países de América Latina, siendo muy importante en México (hojas volanderas), Cuba, Perú (folletos populares), Argentina (hojas o pliegos sueltos) y Brasil (Folhos soltos o folletos sueltos), entre otros.

Particularmente en este último país, la tradición oral hermanada a las ilustraciones xilográficas fue muy fuerte en la zona noreste, especialmente en el estado de Pernambuco. Simoné Malacchini, en su libro “LIRA POPULAR. Identidad gráfica de un medio impreso chileno”, nos dice “…en donde los pliegos se mantienen vigentes hasta el día de hoy… A diferencia de la Lira Popular, se trata de pequeños folletos tradicionalmente de 16 x 12 cm. derivados de una hoja tamaño oficio doblada…

Lo interesante es que los pliegos sueltos habrían

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aparecido incluso antes que el diario tradicional de la zona, y serían en un principio el único medio para informarse de los hechos que interesaban al pueblo brasileño de esta región”. La autora nos señala que al comienzo la literatura de cordel en Brasil fue manuscrita y no impresa y se denominaban “Folhos sem capa” o folletos sin tapa o portada, y que con el paso del tiempo derivaron en los pliegos sueltos con ilustraciones.

A causa de las motivaciones de nuestro viaje y al seguir indagando acerca de la tradición del grabado en Brasil, tangencialmente, descubrimos en una página del MAC, información sobre la existencia de la chilena Graciela Fuenzalida, nacida en Concepción en 1916, con estudios de Arte en la Universidad de Chile y que se radica en el Estado de Minas Gerais en Brasil alrededor de 1947, donde estudia Grabado y desarrolla una gran producción de Xilografías, siendo conocida la serie Vía Sacra expuesta en el MAC de Santiago de Chile.

En definitiva, conscientes de la sintonía de nuestro proyecto de lira popular contemporánea con la tradición del grabado y los pliegos de cordel brasileños, nos hicimos en vuelo hacia Sao Paulo Pamela Hernández, Cristian Rojas, Christian Rodríguez, Diego Gálvez y Américo Caamaño, acogidos cálidamente por los organizadores de Finart, artistas, profesores y gestores como Carola Trimano, Evandro Angerami, Jorge Pereira, entre otros.

Expusimos en el Hall de la Facultad Santa Marcelina bajo la modalidad de “pliegos de cordel”, presentando allí además los ocho primeros números editados de la revista Biográfica, generándose interesantes momentos de diálogo con artistas, jóvenes, profesores y público en general. Es estas oportunidades comprobamos que, pese a la diferencia idiomática y otras, existen muchos aspectos de similitud o que sentimos comunes en relación a procesos sociales, educativos y culturales.

En otro momento, en la Facultad Santa Marcelina, tuvimos la oportunidad de presentar un video

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que da cuenta del primer ciclo del proyecto en las ciudades ya mencionadas, y de exponer verbalmente sobre nuestro conjunto como Asociación.

En días posteriores nos trasladamos a otro sector de esta gran ciudad, en las cercanías de la plaza Don Orione (barrio que denotaba antiguas migraciones italianas al país), donde expusimos otra edición del proyecto Décima Incisión, colgada de cordel, complementada con conversaciones y declamaciones de uno de los poetas colaboradores del proyecto y que viajó a acompañarnos, Hualpén Suárez Tinkus, lográndose asimismo una gran proximidad de sensibilidades, entendimiento y diálogos.

El artista visual y profesor de arte brasileño Evandro Angerani me señalaba, en el contexto de FINART, el día en que mostrábamos el video, “este proyecto, representa también una acción de resistencia cultural al modelo”. Luego, recientemente, gentilmente nos ha enviado el siguiente texto que prolonga su visión: “Pienso en la riqueza cultural de los países latinoamericanos. Pienso en sus raíces comunes, sus semejanzas; la naturaleza exuberante, la cultura de pueblos nativos existencialmente ligados a ella, la desigualdad social y la consiguiente explotación de esos pueblos, la música y la alegría, el momento histórico y su constituyente cultural, entre otros.

Al encontrarme con el recorte de exposición de las obras de la Décima Incisión en el II FINART surge el inmediato sentimiento de pertenencia.

La asociación con la literatura de cordel del nordeste brasileño es inevitable, frente a la forma en que las grabaciones están expuestas.

Los temas sociales son punzantes, y muchos de ellos se refieren a la realidad social de Brasil. El artista, creo yo, es un ciudadano del mundo, él y su percepción sensible va mucho más allá de la frontera política de su territorio. En este caso, artistas chilenos, dieron voz a cuestiones universales re-

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lacionadas con el proceso de colonización de las américas y su consiguiente construcción cultural contemporánea.

Me acerco. La calidad plástica de los trabajos llama la atención e, incluso, si los vaciamos totalmente de su contexto y significado, aun así serían bellísimas imágenes, lindo admirarlas.

La gente pasa, los contextos cambian; el arte permanece. Y así hacemos nuestra historia.”

Se me ocurre resumir en tres imágenes la generosidad de nuestros anfitriones en Sao Paulo: la revista literaria Philos publica un texto de Diego Gálvez acompañado de una de las obras del proyecto; Evandro nos ilustra sobre grabadores contemporáneos destacados de la ciudad en donde emerge la figura del grabador Gilvan Samico; Carola Trimano nos acoge y nos cobija en su casa-taller Pájaro de Papel. Magnífica experiencia, nuestra gratitud a todos ellos.

Ya en la parte final de nuestra participación en FINART 2018, parte de nuestro equipo se trasladó a la ciudad de Santos en donde se presentó asimismo el proyecto en pliegos de cordel, complementado igualmente con declamaciones del poeta Hualpén Suárez.

Al culminar este texto, debo indicar que el proyecto Décima Incisión ha continuado viajando al interior de nuestro país, exponiéndose en diversos espacios en Valparaíso y Santiago, manteniendo el espíritu de hojas sueltas que vuelan y circulan llevando su mensaje.

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Pelwenu Artes y Oficios Del Mayab’ al Anáhuac

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Por Revista Biográfica Diego Gálvez editor

Fotografías Leyla Sánchez y Marco Ripetti

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elwenu Artes y Oficios es un proyecto autogestionado por Leyla Sánchez y Marco Ripetti, creadores multidisciplinarios que conjugan variados oficios, como el tejido en lana, grabado, mosaico, pintura y estucos de barro, marcando un sello de trabajo que vincula estrechamente a las artes con las comunidades. A principios del año 2016, emprendieron un viaje de casi 2 años por Mesoamérica, donde tuvieron la posibilidad de generar procesos de aprendizaje colectivo y llegar a pueblos y ciudades en Guatemala y México, donde realizaron murales en distintas técnicas como el mosaico, reciclaje, pintura acrílica, revoques y pinturas de arcilla, generando espacios de reflexión para buscar lo que la comunidad quiere transmitir en los diseños, integrando representaciones y expresiones iconográficas de los pueblos originarios y de quienes son sus herederos en la actualidad.

La Tierra, para este colectivo, ha estado presente desde sus orígenes, reuniendo conocimiento desde la agricultura, la construcción con barro y los murales de revoques.

En el viaje llegaron a lugares aislados, donde los recursos eran escasos. Cada lugar representaba una realidad particular y, según esto, determinaban la

Mural Danza con ballenas, detalle. Pinturas y revoques de arcillas, San Pancho, Nayarit, México.

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manera de trabajar. Dentro de este contexto experimentaron con el material que estuviera a mano y que fuera de bajo costo, llegando al uso de la tierra arcillosa como base para fabricar artesanalmente estucos y pigmentos naturales. En el recorrido ejecutaron más de 23 murales, realizados con arcillas, ocasionalmente acrílicos, y mosaicos.

Actualmente se encuentran en Chile, con el propósito de compartir el oficio de la tierra. Han participado, por ejemplo, en la Fiesta del Adobe junto a A. C. Arte Canela en la Región de Coquimbo, y con Fundación Pangea en la Región de Antofagasta, realizando murales colectivos en base a pinturas de arcillas recolectadas en la zona. Hoy están en la región de Aysén, desarrollando el proyecto de mosaico ‘Mirando al Chelenko’, en la localidad de Puerto Ibáñez.

Para ahondar sobre sus encuentros con los pueblos herederos de la cultura mesoamericana, sus procesos en torno al arte visual y la creación colectiva, conversamos sobre dichas experiencias con sus protagonistas.

Mesoamérica y lo que hoy conocemos como Chile, son territorios que se encuentran muy distantes geográficamente ¿Cómo nace la idea de viajar hacia allá y de qué forma se establecieron los vínculos con las comunidades?

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A principios del año 2016, fuimos convocados a colaborar en un proyecto educativo en la zona rural de Guatemala, a partir de lo cual emprendimos un viaje de casi 2 años por Mesoamérica. Cada acercamiento era distinto, el vínculo para llegar a las comunidades podía ser una invitación de alguien que conocimos previamente, o bien, que llegamos por la decisión de descubrir algún lugar, entonces compartimos lo que hacemos para activar procesos.

Fuimos conociendo personas que se desenvuelven en las artes, oficios, educación y trabajo comunitario/social, que luego nos invitaban a sus proyectos o nos conectaban con algo que estaba sucediendo. Cada mural lo compartimos con bastantes personas y de ahí siempre surgía una motivación nueva por seguir creando. También nosotros ofrecíamos nuestro trabajo en ciertos lugares donde queríamos aportar, de acuerdo con lo que venían desarrollando, como es el caso de La Cambalacha, donde nos motivó su trabajo artístico con comunidades locales maya kaqchiquel, niños y niñas entre 5 y 16 años.

Sería interesante saber qué pueblos visitaron.

Comenzamos visitando Oaxaca y Puebla, en México, antes de llegar a Huehuetenango, en Guatemala, estado que limita

Recolecciรณn de arcillas junto al Movimiento Ambiental Copalero, Ixtahuacรกn, Guatemala.

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Moliendo arcillas, mural por la Memoria. Comunidad 8 de Agosto, Panzós, Alta Verapaz, Guatemala.

Taller pinturas de arcilla para mujeres, La Cambalacha, Atitlán, Guatemala.

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al norte con Chiapas. Durante 6 meses en Ixtahuacán, conocimos las aldeas Mam, uno de los 23 pueblos maya presentes en el territorio, donde hicimos 3 murales, 2 de reciclaje y uno de pinturas de arcilla; también compartimos con pueblos Kaqchiquel y Tzutujil en el lago de Atitlán, Sololá, donde hicimos una serie de murales con pinturas de arcilla con niños y niñas de los talleres de La Cambalacha, y con un grupo de jóvenes bioconstructores; y con los Qeqchi, en Alta Verapaz, compartiendo en una comunidad que

Pinturas de arcilla, La Cambalacha, Atitlán-Guatemala.

resguarda su terreno ante despojos empresariales, realizando un mural en un espacio colectivo recuperado. En México, tuvimos la posibilidad de llegar a comunidades, pueblos y ciudades, en los estados de Chiapas, con el pueblo Tzotzil, en San Juan Chamula, realizando un mural con jóvenes, niños y niñas en la Casa de la Cultura, y con comunidad Tzeltal, al interior del estado, en el Caracol La Garrucha, orientado a jóvenes de escuelas rurales.

En otros lugares, aunque haya una población más mestiza, la influencia originaria es muy

importante y no deja de ser tangible. Visitamos Quintana Roo, Nayarit, Jalisco, Guanajuato, Tabasco y Ciudad de México.

En cada lugar, de acuerdo con sus particularidades, generamos procesos colectivos donde realizamos murales en distintas técnicas como el mosaico, reciclaje, pintura acrílica, revoques y pinturas de arcilla. ¿Cómo fueron reconociendo los referentes culturales y estéticos del territorio, para elaborar los diseños participativamente?

Mucho a través de la observación, pues en cada territorio los referentes están vivos, en los hogares, las personas, su ropa o utensilios, la arquitectura y el paisaje también. En todos estos ámbitos hay referentes anteriores a la era moderna, con influencia según el área cultural, lo que nos conecta a una investigación más profunda, en busca de conocer el origen de esas expresiones que manifiestan una forma de comprender el entorno. Hay íconos que pudieron ser tallados hace mil años o grabados hace más de 500 años en

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Taller pinturas de arcilla, La Cambalacha, Atitlán, Guatemala.

el muro de algún templo de Mesoamérica. Aun así, siguen siendo visibles hoy, ya sea en el huipil de una mujer, en el morral de un estudiante, en el parche de la mochila de una persona, o en el mismo sitio donde se registró por primera vez. En cada lugar había una historia que indagar, más allá de lo visible en los espacios actuales, para comprender diversos contextos que se entrecruzan.

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En ese sentido, el mural es una expresión histórica relevante de las culturas mesoamericanas.

México y Guatemala, y antes de ser países, las culturas mesoamericanas, contienen un legado de siglos en el arte del mural. Los acabados, mosaicos, estampados, esculturas y la gráfica de sellos y códices tienen una expresión propia y diversa, reflejada incluso en la arquitec-

Mural pinturas de arcilla pintado por niñas y niños de La Cambalacha, Atitlán, Guatemala.

tura de muchísimas ciudades o sitios arqueológicos. Son pueblos esencialmente gráficos, sobre cuya historia podemos conocer hoy en día por los increíbles procesos que llevaron a cabo desde antes de la era cristiana. Culturas como la tolteca, zapoteca, mixteca, mexica y maya utilizaron diversas tecnologías artísticas para transmitir sus significados: utilizaron los estucos de cal y la pintura al

fresco, estucos en relieve, mosaicos de piedras labradas; fabricaban pinturas con distintos tipos de arcillas, minerales y elementos orgánicos de diverso origen. El muralismo mexicano del siglo XX tomó muchas de estas referencias, dando gran visibilidad al arte del fresco y los mosaicos monumentales de piedras. Siendo estos referentes, ancestrales y consistentes, la gráfica sigue evolucionando

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y la monumentalidad es cada vez más sorprendente en estas latitudes.

Siempre en defensa del agua y el maíz. Mural de pinturas de arcilla junto al Movimiento Ambiental Copalero, Ixtahuacán, Guatemala.

Sobre las técnicas utilizadas, el trabajo con las tierras y el muralismo, como colectivo: ¿qué fue antes para ustedes?

Hemos reunido conocimientos desde la agricultura, la construcción con barro y los murales de revoques. La experimentación con murales de tierra provino luego de años aprendiendo sobre estucos de barro y su aplicación en construcciones (desde 2008), en conjunción con experiencias en torno al grabado (desde 2006). En el muralismo, fuimos aprendiendo de maestros y maestras que conocimos en un proceso de compartir con quienes están dedicados al arte/ oficio del muralismo, en diversas expresiones (pintura, graffiti, mosaico). Hemos colaborado en proyectos colectivos, realizando murales y talleres para niños y niñas. En 2015 formamos parte del equipo realizador del proyecto Murales de Tierra en el Maule, creando murales en escuelas rurales a partir de estucos de arcillas recolectadas en el territorio. Ese mismo año, Marco fue parte del equipo realizador del mural Las 4 Reinas de Chile, dirigido por Ian Pierce —Ekeko— proyecto de 1.200 mts2 en A la izquierda, Huehuecóyotl, pinturas de arcilla y basalto, detalle. Iztapalapa, México.

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Siempre en defensa del agua y el maíz. Mural de pinturas de arcilla junto al Movimiento Ambiental Copalero, Ixtahuacán, Guatemala.

mosaico, realizado en el Metro Parque O’Higgins de Santiago.

El 2018, Leyla también trabajó con Ekeko en el mural A todo Corazón, que fusiona mosaico, cerámica y madera tallada, en el Metro Lo Valledor de Santiago.

Durante 2016 y 2017, ambos recorrimos Guatemala y México con el proyecto autogestionado Del Mayab’ al Anáhuac. En ese proceso y contexto experimen-

tamos con el material disponible, abundante y de libre acceso gracias al favor de la Madre Tierra. La arcilla, a mano y de bajo costo, se fue convirtiendo en la base para crear pinturas artesanales.

Cuando trabajan murales de tierras ¿mezclan ocasionalmente los pigmentos resultantes con otro tipo de pinturas?

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Las arcillas no han sido mezcladas con pinturas. Cada color que se observa en un mural de pinturas de arcilla, es el color propio del material recolectado en la veta (o yacimiento), que puede ser netamente arcilla o bien un mineral que predomina. ¿Cómo proyectan su trabajo en estos ámbitos?

Siguiendo en comunicación y vínculos con distintas realidades, tanto en Chile como en otras latitudes. Es algo natural que está en casi todas las geografías. Un lenguaje común a todas las personas. Poder llegar adonde sea bien recibido, se necesite y se potencie. Generar proyectos que aporten a las formas de vida donde se realizan, instando a reflexionar y a mirar la vida con perspectiva, mediante los colores de la naturaleza. Relacionando también las prácticas artísticas con áreas de estudio y desarrollo, como las ciencias, la arquitectura, la albañilería, la restauración. Se pueden generar muchas sinergias a través de la interacción entre diversas áreas de comprensión de la vida.

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Patrona. Estencil de pinturas de arcillas. Colaboración con Karas Urbanas, Guanajuato, México.

Huehuecóyotl. Pinturas de arcilla y basalto, Iztapalapa, México.

Conciencia Mayab. Mural realizado en Casa Internacional del Escritor 14. m2 Bacalar - Quintana Roo, México. Residencia artística en colaboración con Ara Xilos

Danza con Ballenas. Mural pinturas y revoques de arcillas, San Pancho, Nayarit, México.

Diaguita. Fiesta del Adobe, Canela Baja, Coquimbo-Chile.

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Antonieta Clunes FIJACIÓN POR EL TERRITORIO

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La obra de Antonieta Clunes se venía desarrollando desde Santiago, ciudad donde comenzó a trabajar en artes mediales, aflorando luego una suerte de obsesión por el lugar de origen que ha sido tan emocional como política. La artista aborda diversas estrategias y materialidades para visibilizar la devastación medioambiental, las prácticas colonialistas y de dominación que escriben la historia del norte chileno.

Prospecciones de la población flotante, acción realizada el 2017 y expuesta en el Museo de Artes Visuales de Santiago. Archivo de la artista.

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Por Carolina Lara Bahamondes Periodista y Crítica de arte

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sí como Tocopilla y Mejillones, reconoce Antonieta Clunes, Antofagasta es también una zona de sacrificio, solo que no parece tan visible. En nuestra conversación, recordamos que, en Tocopilla, por ejemplo, es posible ver en las fachadas y en todo lo que permanezca en las calles, una capa de polvo oscuro. En Mejillones, me cuenta, aumentó un grado la temperatura del mar.

Allí, la termoeléctrica invade el paisaje de la pequeña ciudad, afectando claramente su valor turístico.

“Estudios recientes elaborados por el Instituto de Salud Pública determinaron la presencia de 19 metales pesados en el borde costero y una concentración en el aire que supera casi cien veces lo permitido internacionalmente.

La cantidad de personas enfermas de cáncer es más de ocho veces la media nacional y las cifras de autismo en la región son las más altas. Se encontraron metales pesados en la sangre de niños de un jardín infantil cercano al puerto e incluso en cordones umbilicales de recién nacidos”, escribe la artista, en 2017, al referirse al contexto de dos obras realizadas justamente sobre el tema del polvo contaminante de Antofagasta.

“Polvo eres, polvo serás” se ubicó en Galería Callejera, un espa-

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Imagen de Video instalación Ne(cr)ogeografía, expuesta el año 2018 en la Bienal Siart, Bolivia. Archivo de la artista.

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Colonialismo y dominación

Polvo eres, arqueología doméstica, instalación de sitio específico en el Centro Cultural Estación Antofagasta 2016. Archivo de la artista.

cio experimental que se estacionó un tiempo frente al puerto, “principal centro de acopio y embarque de agentes contaminantes”; mientras que “Arqueología doméstica” integró la colectiva “Ven a mi casa”, de la

tista, que así se encargaba de instalar el tema en espacios claves, paradigmáticos por su pertenencia a quienes nos parecen responsables de esta devastación. Con la venia del Estado chileno, por supuesto.

El apego al territorio y la necesidad de trabajar desde una postura política al respecto, han fortalecido la obra de Clunes desde que volvió a la ciudad natal en 2015, luego de cinco años en Santiago, donde estudió Licenciatura en Artes Visuales y Magíster en Artes Mediales en la Universidad de Chile. Allí trabajó con tecnología desde una estética Do it yourself marcada por aparatos y recursos obsoletos, haciendo uso de lo electrónico, lo análogo y mecánico, bajo cierta precariedad. Desarrollando una suerte de “arqueología de los medios”, precisa.

Tras integrar muestras colectivas, encuentros de arte y tecnología, y exposiciones en salas de la capital, la necesidad de dar

curadora Dagmara Wyskyel, en el Centro Cultural Estación Antofagasta y en el marco de SACO6 Festival de Arte Contemporáneo, una casa patrimonial “que fue el gran Hotel Belmont perteneciente a la familia Luksic, también dueños del puerto”.

Las instalaciones recreaban espacios domésticos con muebles antiguos, objetos y papeles murales manchados por la veladura de un polvo oscuro que se refería también a la huella, a la acumulación y el paso del tiempo.

“Es una contaminación que está pero que no vemos; día a día, una muerte lenta”, plantea la ar-

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Lo que permanece, parte de la exposición individual en Balmaceda Arte Joven Antofagasta, 2016. Archivo de la artista.

Instalación proyecto Hombres de Niebla, Museo Regional de Antofagasta (2018). Archivo de la artista.

más contenido a sus experimentaciones técnicas, y –sobre todo– el arraigo a una zona que ha marcado la historia familiar por generaciones, la hicieron volver. El proceso acá se abrió a “politizar las imágenes”, dice, a poner los recursos estéticos al servicio de los contenidos.

Su producción se ha enfocado así en visibilizar problemas claves en la zona: los daños socioambientales, así como formas de colonialismo y dominación. “Desde bajas tecnologías hasta el arte contemporáneo, el uso de instalaciones o fotografía, la temática está ligada muchas veces al territorio y sobre todo tiene que ver con visibilizar que las estéticas de lo colonial todavía persisten. De poner en evidencia al extractivismo como una lógica cultural

que es parte de un proceso de colonización. No soy artista que se pase toda una vida investigando una cosa. Acá, en el territorio hay tanto que hacer, eso es material puro para mí”.

Su trabajo se ha enriquecido además por los nexos entre arte y ciencia. De áreas como la historiografía y la arqueología, ha adoptado un modo de trabajo que aborda procesos investigativos, relacionándose eso si con la parte más disidente de estas áreas, coincidiendo en una postura crítica frente a los temas.

Destaca así el diálogo con investigadores locales como Benjamín Ballester y Damir Galaz-Mandakovic.

Si en “Hombres de niebla” se enfoca, por ejemplo, en la cultura de los changos o camanchacos (como prefiere llamar a

esta cultura nómade de la costa nortina por ser peyorativo el primer término que, no obstante, es el más popular), es para apuntar a la idea de ficción y desmantelar las estrategias de construcción de la historia oficial. A través de esta obra expuesta en 2018 en el Museo Regional de Antofagasta, Antonieta ironiza sobre la imagen “del ancestro, del primitivo”, presente en las colecciones expuestas de esta institución bajo la lógica occidental del civilizado.

Dentro del proceso de obra, investigó la recolección del huiro en Paposo, lugar a donde habitaban los indígenas, y donde esta alga crece en verdaderos bosques de mar. Parte del imaginario en el museo eran objetos tejidos con huiro, sumando

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fotografías de indígenas (“aunque nadie les sacó fotos”), imágenes, trajes, objetos museológicos y documentos inventados.

“En medio de un museo decimonónico, genero un archivo para darles un lugar en la historia, cuestionando el discurso de la ciencia, cómo los naturalistas miraban a los habitantes originarios de acá como salvajes”, afirma.

Un monstruo grande y omnipresente Se podría decir que el espacio de arte que Antonieta abrió durante 2018 en la Feria Modelo de Antofagasta, fue también parte de todo este trabajo artístico.

“Espacio Modelo” ocupó uno de los puestos del mercado, desde la necesidad de mostrar arte contemporáneo del norte, propuestas usualmente críticas, en una instancia que no estuviera cooptada por las mineras y en diálogo con públicos diversos.

“La idea surgió por la necesidad de potenciar la escena local desde temáticas de territorio y un lugar independiente. Acá la mayoría de los espacios están ligados a la minería y a la lógica extractivista. El poder de la empresa es aplastante. La minera es un monstruo grande y omnipresente (…) Antofagasta es una zona sacrificio, y el arte que se muestra, que es más bien decorativo, chequea la superficie.

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“Zuleta”, parte del proyecto Hombres de Niebla, expuesto en el MAVI (2016) y en el Museo Regional de Antofagasta (2018). También se expuso en la Universidad de Baja California, México (2017). Archivo de la artista.

Hay arte contemporáneo, pero no donde situarse para plantear estas temáticas”, asegura.

Con una historia de conflictos, la Feria Modelo fue un contexto propicio. El mercado ubicado junto al terminal pesquero está en el centro de la ciudad, pero es periferia, estigmatizado por la

decadencia y el abandono, una consecuencia más de los procesos del Chile neoliberal. Los últimos años, sin embargo, ha vivido un repunte, opina, gracias a la llegada de inmigrantes al lugar, convirtiéndose en un centro gastronómico y multicultural.

Era un martes y Antonieta no

hizo más que levantar la cortina del local para que comenzaran a entrar niñas y niños jugando, o alguna vecina o vecino a preguntar algo. Había una muestra de fotografías realizadas por varios de ellos a través de unos talleres donde debían retratar justamente este entorno y sus habitantes. Ambas coincidimos en que esto deben –con urgencia– ocasionar las prácticas artísticas hoy: la pertenencia, la construcción de sentido colectivo, la reflexión sobre nuestros contextos y el diálogo. “Más arte y vida, generar espacios para que la gente se relacione”, dice la artista.

Oficiando de gestora y curadora, Clunes invitaba a exponer y a trabajar siempre pensando en el norte. En “Epistemologías costeras”, convidó a artistas locales a que desviaran la mirada del desierto –como algunos solían abordarlo– hacia el mar. Participaron en la muestra Julio Morales y Marcos Franasovic, Hugo León de Mejillones, Jo Muñoz de Valparaíso y Enrique Ramírez de Santiago, sumando actividades para la comunidad.

Exhibieron además Aldair Indra de Bolivia, los fotógrafos CrisPág. 61. Espacio Modelo se ubicó en plena Feria Modelo, en el sector del terminal pesquero de Antofagasta. La exposición corresponde a los resultados del taller de fotografía "La feria no má", guiado por Cristian Ochoa. Registro de Javier Ferrand.

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tian Ochoa y Mauricio Toro Goya, realizándose del 12 al 14 de octubre de ese año un encuentro de artes mediales, que coincidió con un programa de arte y tecnología del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (hoy Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio) en la zona, participando artistas como Juan Solís, Yto Aranda y el

colombiano Gabriel Venegas, más proyectos como Tsonami de Valparaíso y Liquen Lab de Punta Arenas.

Clunes instaló allí un concepto que viene trabajando hace dos años desde su relación con lo medial: el Tecnoandinismo, a partir del “estudio de tecnologías andinas, de la armonía que tenían con el entorno y de la

Muro ideológico, instalación sonora presentada el 2017 en la exposición “Chile limita al centro” (Matucana 100 y MAC Quinta Normal), del programa Traslado del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, curaduría zona norte de Loreto Gonzalez Barra. La obra consta de diversos audios donde se manifiesta la discriminación a los migrantes en la región.

Imagen archivo de la artista.

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necesidad de aprender de ellas en nuestracontemporaneidad”.

Con el mismo tema, participó en 2018 en la Bienal SIART de La Paz, Bolivia, lo que le permitió conectarse con la escena artística del altiplano, abriéndose una nueva línea desde su relación con la zona norte de Chile y sur andino: “Allá todo es un híbrido, todo es muy vivo. Son artistas que están generando posibilidades en el futuro desde sus raíces, valorando el desarrollo y respetando las tradiciones. Es un polo de resistencia futurista, que rescata lo latinoamericano y se cuestiona sobre qué es arte”.

Dentro de su producción actual, destaca Proyecto Sloman, junto a los artistas regionales Marcos Franasovic, Alexis Díaz, Angélica Araya, Cristian Andrónico y Macarena Gutiérrez, investigación que llega en octubre al CCE Antofagasta, en torno al Tranque Sloman, central hidroeléctrica construida por Henry Sloman entre 1905 y 1911, ubicada a 186 kilómetros al norte de Antofagasta y que es Monumento Histórico Nacional.

Allí Clunes vuelve a cuestionar la Historia, queriendo sacar del mito idealizante a la figura del empresario alemán que abasteció así de agua a varias salitreras de la zona: “Muchos historiadores hablaban de él como un pionero, de alguien que quería mucho a Chile. Sloman vino a

generar riqueza, con tecnología súper avanzada, llegando a ser la persona con más plata en el mundo. Y, sin embargo, vemos lo que quedó acá: cerros de residuos y una historia de explotación. Tenía incluso una ley especial, Lex Sloman, la misma norma de ahora, donde puedes llegar, explotar, no pagar impuestos y te vas. Ahí es cuando

los proyectos me interesan: cuando cosas del pasado hablan del presente también. Han pasado tantos años y seguimos con la misma lógica extractivista”, reafirma.

Ya el contraste entre las construcciones de Sloman en Hamburgo –especialmente del edificio Chilehaus, Patrimonio de la Humanidad– y el avanzado de-

terioro de la central hidroeléctrica en el norte chileno, le dan pistas para hablar de contrastes y desigualdades, de realizar “una relectura histórica visualizando cómo ciertos modos de operar de hace más de cien años continúan reproduciéndose en la actualidad”.

Imagen de Lex Sloman, proyecto a presentar en octubre de 2019 en el Centro Cultural Estación Antofagasta y en María Elena. Siguiendo la línea de trabajo sobre el aporte de Henry Sloman en el norte chileno, la artista está en proceso de investigar sobre la familia Guggenheim, exposición que se presentará en diciembre en la Biblioteca Regional. Archivo de la artista.

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Por Alberto Madrid Letelier

Académico e investigador Facultad de Arte Universidad de Playa Ancha, Valparaíso

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istorias locales: Grabado del puerto da cuenta de una revisión del canon de la historiografía del sistema de arte chileno que se viene realizando desde hace más de dos décadas. En su momento, La novela chilena del grabado (1995) de Justo Pastor Mellado y la Línea de la memoria (1995) de Alberto Madrid, ponen en tensión la tradición de la pintura chilena como discurso hegemónico de las prácticas artísticas por el estudio del grabado como otra historia. Parte de las investigaciones que actualmente se están produciendo en el sistema de arte chileno tienen un carácter revisionista, en términos de aportar nuevas miradas para antiguos problemas. De ahí entonces que Historias locales: Grabado del puerto descentra el canon historiográfico del arte chileno.

En la Línea de la memoria utilizaba como símil escritural un grabado que se reproduce en el libro Histórica relación del Reino de Chile (1646) de Alonso de Ovalle en el que se representa el poblamiento inicial de Valparaíso. La imagen reproduce una vista de la ciudad que registra la mirada desde el mar hacia los cerros. De las mínimas edificaciones, me interesa la referencia a la iglesia San Salvador de la Matriz. Se entenderá, por su designación, la analogía con uno de los elementos del grabado. La cita, además, era en asociación con una de las estaciones del vía crucis de la iglesia, en la cual se encontraba la inscripción “imagen

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HISTORIAS LOCALES : GRABADO DEL PUERTO

Jorge Martínez, Fractal de Valparaíso, Aguafuerte—bistre 18 x 20 cm. 2011

extraviada”, con la que establecía una relación con la historia del grabado no documentada. Hoy la estación del vía crucis ha recuperado la imagen lo que da continuidad al relato.

También en el libro mencionado se establece como figura precursora de la enseñanza del grabado a Carlos Hermosilla (1905-1991). Su nombre y obra es relevante para la historia del grabado local y nacional. Hermosilla se integra como profesor de dibujo y grabado a la escuela de Bellas Artes de Viña del Mar en 1939, posteriormente a su paso de formación en la Escuela de Artes Aplicadas donde se forma con Marco Aurelio Bontá, otra figura señera del grabado nacional. Durante las tres décadas que estuvo a cargo y dedicado a la enseñanza del grabado, forma el Grupo de Grabadores de Viña del Mar, el cual se desarrolló entre los años 1944 a 1964. Destacan de esta agrupación, los grabadores Medardo Espinosa, Rene Quevedo, Sergio Rojas, Marina Pinto, entre otros.

La escena más reciente del grabado en la región se ha ampliado, además de su enseñanza en las escuelas de Bellas Artes (espacios municipales) se suma la enseñanza universitaria de la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, a cargo de Jorge Martínez y Daniel Lagos, y la Facultad de Arte de la Universidad de Playa Ancha, con los profesores Jorge Martínez, Víctor Maturana, Álvaro Miranda e Ismael Díaz.

La continuidad de la matriz del grabado local tiene que ver con su difusión e investigación, como es el caso del Fondo de las Artes de la Universidad de Playa Ancha que se constituye a partir de la donación de obras de Carlos Hermosilla luego de su fallecimiento. En la actualidad el repositorio contiene más de trece mil obras entre grabados, dibujos, pinturas y esculturas; colección que ha ido aumentado a partir de la donación de otros artistas en atención a la proyección de este Fondo con la creación del Museo Universitario del Grabado, actualmente en construcción y pronto a inaugurarse.

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Carlos Hermosilla, Vuelta de la pesca, LinografĂ­a 20 x 20 cm. 1950

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A su vez, se destacan las más recientes experiencias sobre el desarrollo y difusión de las prácticas del grabado en Valparaíso, dada su tradición como se ha descrito más arriba. El caso del Carro ambulante de grabado, tiene como referencia Valparaíso en cuanto iconografía, que tiene como modelo el imaginario de la ciudad respecto de su topografía y morfología que se traducen en sus casas, personajes y objetos que son fijados en diferentes técnicas de impresión para ser retenidas en la memoria. El proyecto coordinado por Edwin Rojas, consistió en producir un dispositivo desarrollado por Álvaro Miranda, que cumpliera la función de sistema de impresión al modo de un taller de estampa que, mediante su desplazamiento por plazas, calles y mercado de la ciudad, permitiera la difusión de la práctica del grabado. En dichas actividades participaron Roberto Acosta, Cristian Carrillo, Loro Coirón, David Contreras, Roberto Gil, Andrés Herrera, Daniel Lagos, Víctor Maturana, Jorge Martínez, Antonella Rojas, Paola Vásquez, entre otros.

Las connotaciones de la noción de desplazamiento en el grabado requiere cierta detención en su caracterización ya que en la historiografía del arte nacional referencia el periodo desde mediados de los setenta a los ochenta, en que parte de las actividades del modelo clásico del grabado son desplazadas en otros procesos constructivos de obra; ejemplo de ello es la obra de Eugenio Dittborn, Carlos Altamirano, Carlos Leppe, Mario Soro, Alicia Villarreal, entre otros.

El desplazamiento del Carro Ambulante del grabado en plazas y mercados no es casual, ya que la selección de estos lugares reactiva la memoria de la Lira Popular y la Literatura de Cordel, que son la arqueología del grabado artístico puesto que en sus inicios estuvo relacionado a actividades utilitarias.

Además de lo anterior, abre otras capas de lecturas tales como la analogía de la circulación del grabado en una ciudad puerto. Para complementar las

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Roberto Acosta, La Matriz XilografĂ­a 45 x 22 cm. 2011

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acciones del grabado, últimamente se ha generado un espacio de formación y difusión de su práctica artística en Casa Plan.

Se ha incorporado en esta relación una cartografía que reúne grabados en diferentes técnicas que tienen como modelo la ciudad del Valparaíso.

Siguiendo la iconografía de los primeros grabados e impresiones se incluyen: un mapa de Jorge Martínez en cuya silueta registra la imagen de la topografía de la ciudad: el anfiteatro; desde una mirada actual, la revisitación a la Matriz en la obra de Roberto Acosta; una imagen de la tradición, como la obra de Carlos Hermosilla Pescadores regresando; al igual que un elemento de identidad de la ciudad puerto en las grúas de Pilar Domínguez; todas ellas configuran una mirada resumida del imaginario de Valparaiso.

Por cierto, el grabado en Valparaíso sigue siendo una práctica artística como una modalidad de investigación, que se reforzará en su exhibición con el Museo Universitario del Grabado de la Universidad de Playa Ancha que contribuirá a su conocimiento y difusión.

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Pilar Domínguez, S/T, Aguafuerte—aguatinta 17,3 x 12 cm. 1993

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LOTA, VIDAS, XILOGRAFÍAS: UN PUENTE DE COMUNICACIÓN CON LA HISTORIA DE UN PUEBLO MINERO Por Diego Gálvez1 y María Paz Sepúlveda2 Licenciado en Artes Plásticas / Terapeuta Ocupacional

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istoria del Oro Negro, surcos en la cuenca del carbón es el nombre de la serie de grabados xilográficos elaborados colectivamente por integrantes del Complejo de la Discapacidad de Lota durante el año 2017, en el marco del proyecto Fondart Arte, Inclusión y

Patrimonio en Lota, proyectando hacia el presente la idea de generar nuevas expresiones que grafiquen las muchas historias acontecidas en la cuenca del carbón de la región del río Bío Bío, centro geográfico de Chile, cuyos habitantes buscan preservar el patrimonio humano y cultural de su pueblo.

La ciudad de Lota posee una rica historia relacionada a la industria del carbón desde mediados del siglo XIX, en una naciente república de Chile, sin embargo, esto constituyó un sinnúmero de experiencias basadas en la explotación de los obreros, sometidos diariamente a arriesgadas labores, además de sobrellevar

1. Artista visual, Licenciado en Artes Plásticas UdeC, Diplomado en Terapias de Arte con mención en Arte Terapia U. de Chile, Diplomado en Políticas Sociales, Desarrollo y Pobreza UAH, Director de Revista Biográfica.

2. Terapeuta Ocupacional Universidad de Playa Ancha, Magíster en Docencia para la Educación Superior UNAB, Docente y Coordinadora de Vinculación con el Medio Carrera Terapia Ocupacional Universidad Andrés Bello sede Concepción.

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precarias condiciones de vida para sus familias, viviendo con lo mínimo, respondiendo diariamente a múltiples exigencias de sobrevivencia. Hablamos de un segmento amplio de esa sociedad del siglo antepasado, dividida marcadamente en torno a la industria, en obreros, empleados y mandamases. Estos últimos, enriquecidos hasta el lujo, ostentaban verdaderas mansiones, importando el diseño y arte europeos, vanguardia que se cruzaba con el modelo arquitectónico urbano del pueblo, construido de modo funcional a las faenas y procesos de extracción del carbón. El escritor Baldomero Lillo, nacido en Lota el año 1867 y autor de la reconocida obra literaria “Sub Terra”, fue empleado de una pulpería, lugar de suministro donde los mineros y sus familias se abastecían a través de fichas, ya que en esa época no recibían dinero como pago por su trabajo. Campesinos reclutados para levantar un futuro esplendor, horizonte de progreso en un pueblo naciente, el mar y el mineral como escenario alguna vez esperanzador.

Los pabellones, viviendas de los obreros, fueron el hogar de muchas familias. Algunos siguen habitados, mientras otros han quedado en la historia.

Luego de más de un siglo, donde destacó la lucha obrera de los trabajadores del carbón (en Curanilahue, Lota, Coronel, Schwa-

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ger), exigiendo el pago mensual de sus salarios, reducción de la jornada laboral a 8 horas y una larga demanda de mejoras laborales que marcaron el siglo XX para los trabajadores chilenos, la mina dejó de funcionar en el año 1997. El gobierno de turno expuso razones relacionadas a la baja del valor del carbón y aumento de costes de producción, intentando a cambio impulsar una reconversión económica a través de capacitaciones laborales en diversos oficios como peluquería, soldadura, manipulación de alimentos, etc. ¿Fueron estas decisiones las mejores para el pueblo de Lota? Se lo hemos preguntado a nuestras/os participantes y la respuesta no ha sido positiva.

Pero antes de que la historia minera comenzara, la cuenca del carbón albergó otras historias de lucha. El mismísimo toqui Leftraru (Lautaro) venció en la batalla de Marihueñu (1554) a los soldados españoles luego de doblegar y dar muerte a Pedro de la Valdivia, el conquistador de Chile, derrotando una vez más a sus adversarios en la defensa de su pueblo, país mapuche que aún resiste inexorablemente al palimpsesto de la historia.

Hoy en día las personas de Lota, como pocas, son conscientes de su historia, de causas comunes, de compartirlo todo, a la fuerza o por solidaridad, marcando la huella que se traza entre la cohe-

Imágenes pág. 74-75, Parte de la serie de 24 xilografías (35 x 25 cm) realizadas por integrantes de APED en 2017.

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sión de un pueblo y el abandono de un país sumamente centralista. Quienes participaron de nuestro taller de grabado y patrimonio en el Complejo de Discapacidad de Lota3, pertenecen a las familias mineras, protagonizando la última parte de una historia que quedará grabada en la memoria de Chile. En una primera etapa realizamos un módulo de patrimonio4, indagando archivos y sus propias experiencias y observaciones: la niñez sin zapatos, los lavaderos y hornos comunitarios, los peligros del trabajo. Con orgullo, con voz firme y mirada transparente. De esta manera nos enseñan a quienes guiamos el proceso artístico y nosotros les enseñamos solo a organizar, producir una imagen, utilizar la herramienta, volcar la experiencia en la obra gráfica.

Revisar la historia colectiva y luego fluir en la creación artística para poder contarla. Esa ha sido nuestra experiencia en el taller de arte, inclusión y patrimonio junto a participantes de la Agrupación de Personas con Discapacidad de Lota (APED), quienes demuestran ser capaces de derribar estigmas a través del trabajo realizado con sus manos, sus mentes, sus convicciones y voluntades. La xilografía es entonces el medio de expresión que en su elocuencia gráfica hace posible traducir sus sentires a través de una matriz tallada y luego impresa en el papel.

3. Ubicado en Lota Alto, coordinado por la Educadora Diferencial Carolina Seguel Belliazzi.

4. Módulo de Patrimonio guiado por el periodista Juan Torres León, Fundación CEPAS.

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Arte, Inclusión y Patrimonio en Lota, reconociendo los transaberes En el marco del proyecto Arte, Inclusión y Patrimonio en Lota, cabe destacar la conformación de un equipo transdisciplinario que integra las áreas de artes visuales, periodismo, gestión cultural, salud y rehabilitación, en conjunto con la participación de la Agrupación de Personas con Discapacidad de Lota, APED. Dicho grupo humano se enfocó en trabajar desde metodologías participativas una nueva gráfica para el imaginario colectivo, estableciendo vínculos horizontales entre sus participantes, en prácticas de reflexión y reconocimiento, primeramente resignificando una historia común desde el acervo minero local.

Las praxis comunitarias propician la participación de diversas entidades en torno al trabajo en red e intersectorial, generando oportunidades de establecer y/o fortalecer alianzas estratégicas, reconociendo la diversidad de experiencias y saberes en la construcción de espacios colectivos.

El quehacer del terapeuta ocupacional desde su mirada social comunitaria, tiene el rol de generar en las personas el acceso libre a la exploración de sus entornos y ocupaciones significativas. Integra en sus interven-

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Pág 76-77. Proyecto Fondart Arte, Inclusión y Patrimonio en Lota.

APED. Complejo de la Discapacidad de Lota, 2017.

ciones la perspectiva de derechos humanos, promoviendo la libre expresión, implementando espacios inclusivos para la participación social y cultural.

El presente proyecto se inició con la etapa de vinculación, conociéndonos entre quienes participamos del taller: integrantes de APED, docentes, terapeutas, asistentes, coordinadora del Complejo de la Discapacidad de Lota, dando paso a un trabajo evaluativo que develó las necesidades de cada persona, permitiendo realizar adaptaciones individuales y grupales, integrando en esta etapa a estudiantes de terapia ocupacional.

Posteriormente, se realizaron diversas intervenciones terapéuticas, ambientales y físicas, a través de un modelo rehabilitador. Podemos hacer mención al trabajo de adecuación ergonómica de implementos y materiales, en este caso selección de herramientas y en algunos casos su adaptación para una mejor manipulación, prensas para fijar maderas a la mesa, lentes de cirujano para las personas de baja visión, entre otros, generando un menor gasto de energía y fluidez del proceso creador según las necesidades previamente identificadas, además de prevenir posibles factores de riesgos con acciones terapéuticas y de resguardo.

En el proceso se fueron desarrollando aprendizajes significati-

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vos que nos permitieron trabajar de mejor forma, derribando barreras. Desde un enfoque social, este taller inclusivo reconoce el valor individual y de empoderamiento colectivo en la toma de decisiones, dando lugar a procesos de organización, creación artística y difusión de las obras resultantes, a través de exposiciones itinerantes.

Desde el testimonio territorial, logramos dar importancia a la reminiscencia, donde las habilidades cognitivas como la memoria, concentración, atención y otras nos ayudan a mantener y

potenciar la vitalidad que todas y todos debemos gozar. Por otro lado, la praxis de la técnica del grabado xilográfico como medio y herramienta funcional del ejercicio terapéutico en salud, permite no solo la expresión de lo intrínseco del ser humano, aflorando una riqueza de emociones y sentimientos en beneficio de nuestra salud mental, sino que también da pie al ejercicio funcional óculo manual, de prensión y precisión, permitiendo desarrollar el arte como herramienta terapéutica. Es así como la terapia ocupacional a

través de adaptaciones terapéuticas y ergonómicas se complementa con la terapia ocupacional social y crítica, trabajando desde las comunidades, reconociendo sus saberes, ejerciendo el derecho fundamental de participación social de las personas sin importar su condición.

Más allá de generar el acceso a una práctica, se propicia la posibilidad de expresión y reconocimiento de las propias habilidades, derribando el mito del “no puedo”, desarrollando capacidades para su desempeño actual y futuro.

Registro exposición Historia del Oro Negro, surcos en la cuenca del carbón en Universidad Andrés Bello sede Concepción.

Proyecto Fondart Arte, Inclusión y Patrimonio en Lota. APED 2017.

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Reconociendo la posibilidad de concebir la diferencia desde la virtud, se abre una oportunidad de construir una sociedad equitativa, ya que consideramos que este reconocimiento de dignidad y autodeterminación, es una vía para la transformación hacia una sociedad más justa, resignificando las relaciones sociales en integración plena de los derechos humanos.

Esta propuesta de trabajo artístico colectivo reconoce los transaberes, donde no se conciben conocimientos por encima de otros, generando desde la horizontalidad la producción del saber. De forma colaborativa se construye en conjunto, recogiendo las experiencias personales desde los contextos históricos y sociales, reconociendo así a los expertos por experiencia, generando una rica cohesión y vínculo de enseñanza y aprendizaje, codo a codo, con y desde las comunidades.

Socializando las prácticas El socializar estas prácticas permite reflexionar en torno al cambio de paradigma social, demostrando en su hacer que en el arte no existe discapacidad y que, al contrario, permite expandir las posibilidades de comunicación, creatividad, libre expresión personal y grupal, facilitando el acceso a ejercer derechos culturales de partici-

pación, no sólo absorbiendo información y adaptándose a los modos imperantes, sino entregando, proponiendo, compartiendo experiencias de forma creativa y concreta.

Así fuimos entretejiendo una red de difusión de resultados del proyecto en centros culturales, espacios comunitarios e instituciones académicas, mediante exposiciones de las obras, charlas y conversatorios.

La exposición Historia del Oro Negro fue presentada mediante montajes, inauguraciones y exhibiciones temporales, en el Centro Cultural Comunitario Pabellón 83 de Lota, en el Centro de Formación Técnica UdeC de Lota, en Corporación Cultural de San Pedro de la Paz, en Universidad Andrés Bello sede Concepción, región del Bío Bío.

Además, mediante proyecto Fondart Ventanilla Abierta, se trasladó a la Corporación Cultural Municipal de Ancud, en la provincia de Chiloé, región de Los Lagos.

Mediante ponencias, este trabajo fue presentado en la Biblioteca Nacional de Chile, en el Seminario Comunidades, cultura y participación (EGAC 2017); en la Universidad Austral de Chile (VI Seminario de Inclusión Social, 2018); en la Universidad de Santiago de Chile (Encuentro Internacional Terapias Ocupacionales desde el Sur: Praxis Latinoamericanas,

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2018); en Universidad de Playa Ancha de Valparaíso (Primer Encuentro Egresados Terapia Ocupacional UPLA, 2019). En Universidad de Concepción, se realizó la visita de APED a la Pinacoteca y Taller de Grabado de la Escuela de Arte, donde compartieron experiencias con docentes y estudiantes (2018); en Universidad Andrés Bello sede Concepción se realizaron ponencias, en conjunto con la exposición de obras visuales y la presencia de sus autores/as, destacando la participación de la Carrera de Terapia Ocupacional en los talleres de formación desde el inicio del proyecto, con participación de sus estudiantes en 2017. También hubo difusión internacional, en el II Encuentro Latinoamericano de Derechos Humanos y Salud Mental, realizado en la Universidad de la República en Montevideo, Uruguay, presentando además una charla en el Taller de Gráfica de la Facultad de Artes, durante el año 2018.

Dichas instancias permitieron intercambiar información relevante en cada lugar, compartiendo metodologías y proponiendo replicar la experiencia en otras comunidades, muchas veces excluidas por diversas condiciones sociosanitarias, donde la política cultural inclusiva se pone a prueba y debe manifiestarse.

Horizonte y continuidad del grabado lotino La publicación del libro catálogo de Historia del Oro Negro 5 generó oportunidades de divulgación de las obras, autoras y autores, su contexto histórico patrimonial y un resumen de sistematización de aspectos metodológicos 6, convirtiéndose en un elemento relevante para las instancias de difusión realizadas en Chile y el extranjero, esparciendo los resultados del proyecto en diversos países como Argentina, Uruguay, Brasil, Sudáfrica, entre otros.

Es oportuno mencionar la alianza inicial que da pie al presente proyecto. Surge en un lanzamiento de Revista Biográfica y exposición de Asociación de Grabadores del Bío Bío en el Centro Cultural Comunitario Pabellón 83 de Lota (Fundación CEPAS), a comienzos de 2016.

Dicho centro tiene un importante rol cultural en el territorio, invitando a sus actividades a diversas organizaciones sociales y establecimientos educacionales. En dicha oportunidad se generó un rico encuentro donde tuvimos posibilidad de conocer a Carolina Seguel Belliazi, Educadora Diferencial y Coordinadora del Complejo de la Discapacidad de Lota, surgiendo ideas que impulsaron la formulación y concreción de este proyecto.

En este contexto de alianzas, redes y resultados a la vista, el grabado xilográfico ha tomado un rol en la difusión y defensa del patrimonio local de Lota y la cuenca del carbón. La implementación de un taller de grabado permanente, mediante adquisición de una prensa de grabado en el proyecto Fondart de APED, marca un hito de acceso a la facilitación de la práctica artística del grabado en Lota, abriendo nuevas puertas para su desarrollo. Es así que en mayo de 2019, en el marco del Día del Patrimonio se realizó el taller “¿Por qué Lota es Patrimonio?, actividad organizada por la Subsecretaría del Patrimonio Cultural del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Chile, en alianza con el Centro Cultural Comunitario Pabellón 83 y nuestro equipo de trabajo, al que se sumó la artista grabadora Sonia González.

La convocatoria fue abierta a toda la comunidad, generando grupos de trabajo entre estudiantes, docentes y personas con inquietudes artísticas. Nuevamente confirmamos que la técnica xilográfica es pertinente al imaginario histórico de Lota, enfatizando gráficas monocromáticas, aludiendo a la historia carbonífera como ejercicio de memoria. Las temáticas han cruzado el patrimonio tangible e intangible de la zona del

5. Libro catálogo en formato impreso y digital, https://issuu.com/bioeditor/docs/historia_del_oro_negro 6. Resumen de sistematización elaborado por Margaret Ceballos, tomecina y Terapeuta Ocupacional

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Procesos de trabajo del taller ¿Por qué Lota es Patrimonio? con participación del Colegio Adventista y comunidad de Lota.

Las imágenes de exposiciones corresponden al Día del Patrimonio (izq) y XILOUTA (der), resultados del taller ¿Por qué Lota es Patrimonio? en conjunto con Historia del Oro Negro (APED) en el Centro Cultural Pabellón 83 de Lota, 2019.

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carbón: patrimonio lafkenche, industrial, artístico, urbano, arquitectónico, ferroviario, intangible. Así fuimos elaborando diseños y rescatando archivos fotográficos, definiendo temáticas a abordar por cada participante.

Con el apoyo profesional, las y los participantes se identificaron y distribuyeron subtemas, resignificando su visión sobre el patrimonio de Lota a través de la selección y elaboración de imágenes, en base a conceptos gráficos basados en la composición en blanco y negro, las que posteriormente fueron traspasadas a una placa de madera y talladas en técnica de grabado xilográfico. Cada surco producido por la gubia libera espacios en donde no ingresa la tinta, mientras que la superficie plana recibe el entintado. Los trazos resultantes son gestuales en virtud de los avances, aprendizajes y tiempos, lo que traduce el pulso de quienes han participado. Alrededor de medio centenar de estampas fueron producidas, lo que sumado a los grabados de Historia del Oro Negro compusieron la exposición del Día del Patrimonio 2019, expuesta simultáneamente en la Feria Libre de Lota, junto a demostraciones de estampación por parte de la Asociación de Grabadores del Bío Bío.

Como consecuencia de todo este proceso, se realizó una reinauguración y exposición de todos

los trabajos en la sala principal del Centro Cultural Comunitario Pabellón 83, bajo el concepto de XILOUTA, incluyendo una demostración de la técnica a quienes asistieron. Se busca así difundir el patrimonio local, destacar la participación de sus productores y su reconocimiento ante la comunidad.

La proyección de la actividad artística gráfica en Lota es evidente, para ello contamos con esta historia reciente la cual buscaremos expandir en el tiempo.

Hay herramientas, hay espa-

cios, hay voluntades, pero sobre todo hay personas muy capaces y entusiastas que podrían escribir una historia contemporánea del arte gráfico y del grabado en Lota, defendiendo la memoria e historia de un pueblo, pero también proponiendo las nuevas expresiones de las y los artistas incipientes. A todas luces tienen sed y hambre de estampar sus sellos personales y colectivos en este mundo de futuro incierto, que necesita imperiosamente el renacer de las culturas y sus artes.

Procesos de trabajo en taller ¿Por qué Lota es Patrimonio? y exposición XILOUTA.

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Exposición en Feria Libre de Lota y Demostración de técnicas por la Asociación de Grabadores del Bío Bío. Actividad organizada por la Subsecretaría del Patrimonio Cultural, Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, mayo 2019.

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ESTAMPAS PORTEÑAS VALPARAÍSO

Jorge Martínez, El sembrador (Estado II: Otoño). Aguafuerte, Buril y Puntaseca 45 x 40 cm. 2010.

VĂ­ctor Maturana, Los otros gritos. XilografĂ­a 47 x 30 cm. 2011.

Virginia Vizcaíno, Hay un punto en que el agua se detiene 2. Aguafuerte, Aguatinta, Litografía 71,7 x 55,5 cm. 2003.

David Contreras, Todos los trompos bailan. XilografĂ­a, 94,2 x 69,3 cm. 2002.

Ismael DĂ­az, Cai - Cai. Lavis sobre aluminio, 31,3 x 31 cm. 2008.

Daniel Lagos, Paseo matutino. XilografĂ­a, 17,5 x 33 cm. 2008.

Gladys Figueroa, Diálogo. Xilografía, 50 x 41,5 cm. 1992.

Roberto Acosta, Jardín mistérico. Xilografía color, 40 x 40 cm. 2012.

Virginia Maluk, [DĂ­ptico Abstracto]. Intaglio, Aguatinta y Hayter color, 2 Pl. 40 x 33 cm. 2012.

Cristian Olivos, El bar la morgue. LinografĂ­a 21,9 x 36 cm. c.2016.

Boris Montecino, I´m Fine. Aguafuerte - aguatinta. 25 x 30 cm. 2017.

Nicolas Sartori, Arauco no domado. Aguafuerte - aguatinta 15 x 20 cm. 2018.

Christian Carrillo, De Selma a Montgomery. XilografĂ­a 20 x 20 cm. 2016.

Renata Sagredo, Entrar y salir del paraíso. Patrón en Linografía y timbres de goma. 50 x 50 cm. 2019.

Instituciones colaboradoras del proyecto Revista Biogrรกfica

TALLER TUCAPEL Talleres de grabado Bío Bío y Ñuble colaboradores proyecto Revista Biográfica