Revista Biográfica N°11 by Revista BioGráfica

ARTES VISUALES TERRITORIALES / A ÑO 6 , A SOCIACIÓN

G RABADORES

DEL

N° 11

B ÍO B ÍO. C ONCEPCIÓN, C HILE.

Director Diego Gálvez Reyes Comité Editorial Américo Caamaño Quijada Roberto Cartes Montoya Fotografía Javier Ferrand Peñailillo Periodista y Asesora editorial Carolina Lara Bahamondes Periodista y Corrector Paulo Inostroza Paredes Diagramación y diseño Diego Gálvez Reyes Agradecemos a colaborador@s para artículos de Biográfica 11 Jorge Martínez, Paula Sayago, Víctor Álvarez, Carmen Gloria López, Varsovia Viveros, Rodrigo Muñoz, Cristian Carreño, Christofer León, Moncho Pérez, Ismael Díaz, Daniel Lagos, Felipe Baeza, Felipe Caglieri Portada y contraportada: Fachada Ancud, Chiloé, y Canal de Chacao. Revista Biográfica, 1000 ejemplares, Concepción, Chile, Septiembre de 2020 Impreso en Trama Impresores S. A., Región del Bío Bío www.revistabiografica.cl contacto@revistabiografica.cl - dgalvezreyes@gmail.com facebook.com/revistabiografica Derechos de autoría reservados ISSN 0719-725X

Proyecto financiado por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, Fondart Nacional 2018.

Detalle serigrafĂa, taller en contingencia, Ancud.

ÍNDICE 6 8 20 34 42 54

Editorial

Diego Gálvez Reyes

Jorge Martínez / Valparaíso Américo Caamaño Quijada In Situ Valdivia: Taller Paula Sayago y Taller Puelche Víctor Álvarez

Paulo Inostroza Paredes

Carmen Gloria López y la infinitud del desierto / San Pedro de Atacama

Carolina Lara Bahamondes

Ancud, entre la resistencia y la tradición / Chiloé Diego Gálvez

Ciro Silva y el Grupo de Grabadores de Viña del Mar Daniel Lagos

Marco Bontá, divulgador del grabado chileno

Taller 9°G, entrevista a Felipe Caglieri / Calama

Felipe Baeza

Roberto Cartes Montoya

Gabinete de Estampas: Fondo de las Artes de la U. de Playa Ancha / Valparaíso Ismael Díaz

Taller Vial Colectivo de Grabado de la U. de Los Lagos / Puerto Montt

Estampas / Grabado chileno

Katerina Molina Allende

Editorial Diego Gรกlvez Reyes

BIOGRAFICA

n tiempos adversos, las y los grabadores han demostrado su sentido colectivo y comunicador. Cuando el grito en la pared quiso ser silenciado por una pandemia sospechosa, mañosa, cuando la distancia es justamente la que no permite abrazos, pero si las compras urgentes por el confinamiento, cuando los noticieros repiten y repiten la misma frase y los políticos se sacan el polvo de la derrota para nuevamente gobernar, en ese momento, surge este mar de lenguaje, de relato crudo, de escritura compleja, de reflexión obligada, de colectividad conectada. Y es que la memoria se nutre del recuerdo pero también de acciones, de incisiones, de heridas simbólicas y reales que dibujan la huella de un presente confuso. En una matriz o un muro, en un papel de diario, no importa el soporte, podemos escribir la historia no contada, con la fuerza de hoy, empujada por la unión de una familia subliminal que siempre estuvo, que siempre será, porque misteriosamente la expresión nos impulsa a graficar la experiencia humana sin importar la circunstancia. Biográfica continúa su viaje por los rincones regionales, y esperamos llegar mucho más lejos, porque las puertas se abren. El momento de las y los grabadores es ahora. El arte merece fortalecer su voz en nuestra sociedad.

BIOGRAFICA

Entrevista

Jorge Martínez ALQUIMIA Y GRABADO PORTEÑO

Jorge Martínez es actualmente un grabador insoslayable en la escena del grabado porteño. Aún cuando su formación como artista gráfico la inicia fuera de Chile, su trabajo creativo en relación al Taller 99 en Santiago, la docencia ejercida en dos centros académicos de Valparaíso y la instalación del Taller de “Los Alquimistas”, el que comparte con su esposa Herna en el cerro Alegre, lo han convertido en un gran referente del grabado nacional y, naturalmente, de la ciudad puerto. BIOGRAFICA

Por Américo Caamaño Quijada Artista Visual

l año 2017, a instancias de nuestra participación como Asociación de Grabadores del Bío-Bío en el Festival de las Artes de Valparaíso, con una exposición y lanzamiento de revista Biográfica en Casaplán, tuvimos la oportunidad de estar por primera vez en el Taller los Alquimistas y conversar con el artista. Llegamos allí casi por el aire, después de una entusiasta caminata desde la Universidad de Playa Ancha, subiendo y bajando cerros, ascensores y miradores guiados por nuestro buen amigo el grabador Ismael Díaz. Al observar matrices y estampas es imposible no reconocer su gran dominio en las técnicas del grabado en metal, y es inevitable asimismo que no aparezcan las imágenes de la alquimia y la orfebrería, pero Jorge Martínez no ennoblece el oro si no el cobre y el grabado. En encuentros posteriores en su taller concordamos esta entrevista, que se concretó en agosto del 2019, vía correo electrónico. Tal vez, a diferencia de entrevistas anteriores que fueron presenciales, en este caso puede percibirse un menor grado de espontaneidad o soltura, pero sí respuestas muy precisas, acotadas y concretas. Conozcamos parte de ella: Jorge, la idea es que podamos conversar en relación a tu formación, tu obra, tus viajes, tu actividad académica. ¿Cómo se inicia tu formación artística? Se inicia de forma autodidacta, sobre todo en dibujo y pintura. Es un proceso de desarrollo del oficio gradual, relativamente temprano: desde los 10 años. Pero sólo 8 años más tarde lo asumo como una actividad creativa definitiva, proyectándome a futuro en esta actividad. Para mí, la dedicación profesional al arte fue un proceso que empezó a tomar forma poco a poco, que se fue dando a la

BIOGRAFICA

par que otros intereses: filosofía, literatura, matemáticas. Desde muy joven me han interesado las ciencias puras, la filosofía y el arte; siempre he tratado de integrar estos conocimientos e inquietudes en mi obra. Firmemente convencido de que el universo es una red de interrelaciones no arbitrarias sino, como diría Carl Gustav Jung, sincrónicas. Considero que cada hecho de mi vida me condujo, de una u otra forma, por el camino del arte, aun aquellos que parecieron apuntar en otra dirección. Todo confluye en la obra. ¿Cómo llegas al grabado y en particular al grabado en metal? Gracias a mi esposa, Herna Freile Rauschenberg, también artista visual y profesora de filosofía, que me comentó sobre un curso de introducción al grabado calcográfico que se abriría en el Taller de Grabado de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, en Quito, ciudad en la que vivíamos en ese entonces. Siempre me interesó el dibujo como fundamento del lenguaje visual. Creía que el grabado era una forma de extensión del dibujo, por lo que la posibilidad de estudiar calcografía se presentó como una oportunidad para ampliar mi base de formación gráfica. Pero estaba equivocado: el grabado y el dibujo son “parientes” más o menos cercanos en el mundo de la gráfica, pero son ámbitos realmente distintos, con procesos y procedimientos técnicos que suponen una gran diferencia, como pude constatar cuando me enfrenté a la experiencia del grabado. Cuando ingresé al curso de grabado en metal, en junio de 1985, impartido por el pintor y grabador ecuatoriano Carlos Viver, descubrí un lenguaje gráfico de una extensión y complejidad increíbles. Desde entonces, aprendo constantemente nuevas técnicas, procedimientos y maneras de ejecución, cada vez más sutiles y complejos. El aprendizaje del grabado es una tarea ingente, que abarca la vida: siempre hay algo nuevo que desarrollar o profun-

Jorge Martínez, Rueda - ley - máquina - sistema (Lowry), aguafuerte sobre bronce, 60x60 cm. 2006. BIOGRAFICA

Jorge MartĂnez, Anamorfosis del olivo, aguafuerte sobre cobre, 40x30 cm. 2008.

BIOGRAFICA

dizar, aún si el propio proceso creativo se establece en torno a un único procedimiento o a una familia de técnicas. Gracias a este primer encuentro con el grabado calcográfico, se abrió para mí el continente específico de los metales, los ácidos y los barnices. En procesos de aprendizaje continuos, realicé grabados en relieve, litografías en piedra y metal, serigrafías e infografías, aprendiendo más formas de grabado. Sin embargo, siempre volví a la calcografía, en especial al aguafuerte, porque la precisión, soltura y complejidad expresiva de esta técnica maestra me fascinaron. Al año siguiente en Quito, gracias a una invitación que recibí para formar parte del Taller profesional de grabado Grafi-K, pude también formarme como impresor, siendo alumno de Luciano Mogollón. Este maestro artista e impresor ecuatoriano aprendió el oficio y trabajó en Estados Unidos con Robert Blackburn, uno de los más importantes

grabadores y printmaker norteamericanos, que, a su vez, había estudiado en el Atelier 17 de S.W. Hayter en Nueva York. Desde esta trayectoria de base, tuve la fortuna de alcanzar una formación clásica muy completa en grabado calcográfico, como grabador e impresor, a la vez que desarrollar mi propio lenguaje creativo. Si tuviera que describir mi obra en sus orígenes, diría que se configuró en una matriz figurativa, de fuerte carga simbólica y onírica. Desde entonces, he orientado mi grabado hacia el límite de la figuración orgánica, en donde prima el gesto gráfico y el lenguaje lineal, como valores puros, en procesos progresivos de abstracción. Se trata de un lenguaje visual centrado en la profundización técnica y expresiva del aguafuerte. Desde el punto de vista de su contenido, mi obra se desenvuelve en torno al neobarroco latinoamericano, en una gama de series temáticas: poesía, religiones ancestrales, cartografía fantástica, jardines interiores y mandalas

BIOGRAFICA

vegetales, animales canónicos y heráldicos. Tú has tenido una relación de años con el Taller 99, cuéntanos cómo ha sido eso. Al volver a Chile, en febrero de 1992, me integré al Taller 99, ubicado entonces en Melchor Concha 20, Providencia. Si bien pronto pude procurarme una prensa calcográfica y así formar mi propio taller, mantuve siempre la vinculación con el Taller 99, participando en exposiciones y carpetas colectivas, demostraciones de grabado y conferencias. Solo pude trabajar en contadas ocasiones con Nemesio Antúnez, Santos Chávez, Roser Bru y otros integrantes antiguos del Taller. No obstante, estas escasas oportunidades me brindaron una experiencia importante en la perspectiva del trabajo artístico y en la proyección de mi propia obra. Aprendí mucho e intercambié valiosas experiencias de trabajo con Rafael Munita, Teresa Gazitúa, Carmen Valbuena, Alfonso Fernández y otros amigos colegas del Taller. Respecto de la experiencia vivida en ese período, considero que el trabajo de taller “colectivo” -siendo el Taller 99 un modelo ejemplar del mismo- enriqueció mi devenir como artista. Lo veo como un contrapeso y una suerte de dialéctica de la experiencia artística individual, pues la propia obra crece en análisis y crítica colectiva. También se aprenden otras propuestas y caminos artísticos. El taller colectivo es una gran forma de prepararse para la docencia y la enseñanza del arte, donde el artista es maestro y alumno a la vez, en

BIOGRAFICA

un proceso continuo de reformulación del propio camino. El grabado implica un saber fundado en la experiencia y desde la experiencia; el desafío de la enseñanza se afirma en el trabajo creativo, en sus búsquedas, logros y fracasos. Este aprender de los errores y de los ensayos enseña a enseñar, a la vez que mantiene al artista activo y en constante apertura crítica. Nunca se deja de aprender. Mis estadías en el Taller Grafi-K en Ecuador y en el Taller 99 en Santiago de Chile, me prepararon para la enseñanza universitaria, a la vez que me permitieron abrir nuestro espacio de trabajo para trasmitir lo aprendido a otros artistas. Gracias al Taller 99, me conecté con el ambiente del arte en Chile, que no conocía por haber desarrollado mi carrera en el extranjero. Pude realizar al poco tiempo en Santiago la primera exposición individual de mis grabados, titulada “Aguafuertes”, en la Galería de Arte Jorge Carroza en 1994. Esta muestra determinó, en nuestro país, la temprana identificación de mi producción artística

Jorge Martínez, Barroco americano, aguafuerte sobre cobre, 42x90,4 cm. 2005.

con el grabado calcográfico. En el extranjero he podido realizar más exposiciones de dibujo y pintura, además de grabado y monotipia, con lo que la percepción de mi obra resulta más completa. En países como Ecuador o Canadá, por ejemplo, ésta se asocia tanto a la pintura como al grabado. En todo caso, el dibujo, la pintura y el grabado constituyen por igual la base de mi trabajo creativo. La obra se entiende mejor desde estos tres polos de influencia, siendo la monotipia el puente que los conecta. Por otra parte, entiendo que llevas varios años ejerciendo docencia en la Universidad de Playa Ancha y en la Universidad Católica de Valparaíso. ¿Cuáles son las especialidades que impartes y cómo han sido esas experiencias? Mi actividad académica en la Universidad de Playa Ancha se inicia como profesor de grabado y dibujo, en agosto del año 2000. Desde entonces, continúo

enseñando técnicas calcográficas y procesos de impresión en los cursos avanzados de grabado, de la Carrera de Licenciatura en Arte. En paralelo, desde el año 2000, me hago cargo de la conservación y catalogación de los grabados que posee la universidad, y que son la base de lo que será el Museo Universitario del Grabado, MUG, en Valparaíso. El trabajo docente en la PUCV ha ido variando con los años. En el 2007, inicio mi actividad como catedrático en el Instituto de Arte, impartiendo los cursos de Gráfica y Pintura, en el Área de Plástica. El 2010, implemento el Taller de Grabado, donde enseño cursos optativos de la especialidad. Desde el año pasado, dejo de enseñar pintura y dibujo, y asumo como profesor de los cursos obligatorios de Grabado, de la nueva malla curricular de la Carrera de Licenciatura en Arte. Enseñar en la Universidad es un desafío constante, debido al formalismo y a las exigencias pedagógicas que conlleva. La docencia supone una autocrítica permanente, que motiva al artista. Por

BIOGRAFICA

otro lado, es lógico pensar que la enseñanza puede restar tiempo a la creación. Si bien este juicio es exacto en términos cuantitativos; es también cierto que, a la vez, genera una dinámica y una tensión que sostienen la creatividad, obligando a la revisión de los procesos formales y al cuestionamiento de las ideas que impulsan la producción de obra. La enseñanza, además, requiere autodisciplina y orden, que ayudan al artista cuando el fantasma de la disipación y la relajación excesiva amenazan con desintegrarlo creativamente. La docencia es, para cierto tipo de artistas, el complemento y el acicate de la creación. En mi caso, esto resulta especialmente válido. Cuéntanos un poco sobre la visión que tienes del grabado en otras latitudes, a partir de tus viajes. Resulta difícil sintetizar impresiones de momentos y lugares distintos. Sin embargo, es posible señalar algunas constantes que he podido percibir. En términos generales, el grabado se encuentra hoy en la misma situación en la que ha estado siempre, es decir, en un ámbito especial, casi secreto, pero de gran vitalidad y pujanza. Aunque esta afirmación pudiera parecer algo contradictoria, refleja fielmente la situación que he podido conocer en otros países, en diferentes espacios, instituciones y artistas vinculados con el grabado. Desde antiguo, el dibujo y el grabado han estado ubicados en un ámbito diferente, con pocos especialistas, coleccionistas o aficionados a estos lenguajes visuales. Aparte del uso común del dibujo como estudio, croquis, boceto o apunte de viaje, el dibujo como obra original ha sido siempre una rareza, sobre todo si se lo compara con la popularidad de la pintura. A nivel público, se confunde el dibujo instrumental (como medio) con el autoral (como obra en sí misma). Lo mismo sucede con el grabado. La estampa de reproducción, vinculada a la industria de la imprenta y el libro, se suele confundir con el grabado creativo, generando

BIOGRAFICA

Jorge Martínez, Imaginario de la Catedral de Taxco (Lowry), aguafuerte sobre cobre, 45x40 cm. 2007-2010.

muchos equívocos. La funcionalidad reproductiva del grabado prima por sobre su valor como lenguaje visual autónomo. Esto es así hoy como lo fue hace cien años. La visión del grabado como “arte menor”, reproducción funcional a la iconografía y a la difusión comercial de las imágenes, afecta actualmente los espacios dedicados al oficio, a su difusión y a su adquisición. La fotografía ha venido a ocupar el espacio que antes tenía el grabado en la industria de la reproducción iconográfica; pero, además, también ha ocupado, entre artistas, galeristas y aficionados, el lugar y la función creativa que antes era patrimonio del grabado. Esto quiere decir que, además del prejuicio de considerarlo un arte menor, el grabado ahora es relegado a un lugar secundario con respecto de la fotografía, que se ha popularizado entre los artistas gráficos. Impresiones fotográficas de gran formato ocupan hoy espacios antes dedicados al grabado tradicional. No obstante este panorama crítico, se desarrollan

en paralelo nuevos brotes de oficios antiguos vinculados al grabado. La relación originaria de la estampa con el libro hecho a mano, ha revivido en el libro de artista. En la actualidad, son muchos los creadores que canalizan el grabado en la producción de estas piezas únicas o de edición limitada, de singular valor bibliográfico y original propuesta estética. A ello parece contribuir el resurgimiento de la manufactura artesanal del papel, en el contexto de una cultura de la manualidad, confrontada a la industrialización contemporánea, como una respuesta a la vez política y estética. En el ámbito del grabado propiamente tal, es posible vislumbrar un cambio respecto de la monumentalidad de los años ochenta, caracterizada por obras de formato inusualmente grande, medios técnicos complejos y edición de gran tirada. Hoy se está volviendo - tal vez como una reacción ante la producción en masa de objetos banales - a las ediciones testimoniales, limitadas, casi íntimas, de no más de 10 o 20 ejemplares. Los formatos “grandes” ya no suelen superar el metro cuadrado, con un paulatino retorno a un espacio más secular, más personal. Lo que se ha mantenido y hasta acelerado es la combinación y el desplazamiento de las técnicas. Esta suerte de hibridación es posible observarla notablemente en el desarrollo del grabado tridimensional o escultórico, o en las combinaciones de dibujo, grabado digital y fotografía. Este fenómeno se está dando tanto en las llamadas técnicas tradicionales de la xilografía y la calcografía, como en los modernos procesos litográficos y serigráficos, en conjunción con los avances informáticos, industriales y fotográficos. En lo técnico, la preservación y difusión del oficio se encuentran hoy más ligadas a las instituciones universitarias que a los talleres tradicionales. Si bien subsisten talleres emblemáticos, como el Tamarind Institute, de Nuevo México, el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, IAGO, en México, o el Atelier 17, de París; en la actualidad, es en las grandes universidades y escuelas de arte, como el

Jorge Martínez, Águila sideral, aguafuerte sobre bronce, 80x60 cm. 2009.

Ontario College of Art and Design, en Toronto, o el Rodhe Island School of Design, en Providence, donde se mantienen y desarrollan las técnicas de grabado. Existen pocas galerías, museos o “gabinetes” especializados. Esto resulta lógico, considerando la situación actual del oficio, donde existe un gran desconocimiento a nivel popular de técnicas y procedimientos, a la vez que, por la misma historia del arte, una gran confusión en torno a la justa valoración del grabado. En países con una mayor tradición gráfica subsisten instituciones especializadas, como en Francia, la Bibliothèque Nationale de France (Richelieu), o en España, la Calcografía Nacional de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Pero, en general, no son muchos los centros culturales o fundaciones que se dediquen exclusivamente o con prioridad al oficio del graba-

BIOGRAFICA

Jorge Martínez, El jardín interior, Puntaseca sobre aluminio. 45x55 cm. 1998. do. Esta marginalidad del grabado, en el contexto de los grandes discursos del arte, es lo que podemos considerar como el carácter esotérico del oficio, que ha contribuido desde sus orígenes a la percepción algo distorsionada de este lenguaje visual, vinculándolo con tradiciones ocultistas o herméticas. El grabado mantiene este hermetismo, lo que no deja de significar un aporte a su velado encanto. Finalmente, convérsanos un poco sobre el taller Los Alquimistas, donde compartes con tu esposa, también grabadora. ¿Desde cuándo existe y qué otras actividades hacen? Cuando en septiembre de 1998 pudimos instalarnos en Valparaíso, estaba realizando una exposición individual de 60 aguafuertes en la Sala Viña

BIOGRAFICA

de la Corporación Cultural de Viña del Mar, titulada “Grabados del Alquimista”. El nombre surgió del texto curatorial de la muestra, realizado por Jorge Salomó, en orden a mi trabajo con metales, barnices, ácidos y otros materiales antiguos. Por ello, nuestro taller pasó a ser conocido como el lugar donde trabaja “el alquimista”, como una referencia a la exposición, como una broma. Mi esposa, la artista Herna Freiberg (HernaFreile Rauschenberg), se dedicaba en ese entonces más a la administración de la galería que compartimos, que al grabado propiamente tal, por lo que el taller se estableció en torno a mi trabajo como artista y profesor de grabado. Actualmente, y desde hace ya algunos años, Herna y yo trabajamos por igual en el taller, como artistas y profesores, por lo que ha pasado a llamarse en propiedad “Taller de los Al-

quimistas”. La idea del taller, además de desarrollar nuestra propia obra, consiste en promover las técnicas clásicas del grabado calcográfico y en relieve, así como otros procesos afines, como la monotipia, la algrafía y las técnicas aditivas, para que se preserven y difundan. Herna enseña (en horarios variables durante la semana) técnicas de grabado en relieve, vinculadas a distintas formas de impresión: calces, intervenciones, monotipia. Las clases que imparto se centran en el estudio de las técnicas calcográficas tradicionales y sus formas de impresión, y se realizan los sábados por la mañana. En estas sesiones, los alumnos trabajan sus propias obras, a partir del interés que demuestran en las diversas técnicas, y en orden a cómo quieren aproximarse a los distintos procedimientos, de acuerdo al modelo de tutoría.

El método consiste en “tomarse el tiempo” necesario para profundizar en los procesos técnicos y creativos, sujetos a una temporalidad distinta de las prisas y presiones habituales. Se puede abordar el conocimiento y el análisis de las técnicas en profundidad y con mayor detalle. Este es el propósito de esta clase de estudios: alcanzar en espesor, en calidad, lo que la cantidad hoy no permite aprender.

BIOGRAFICA

In Situ Valdivia

TALLER PUELCHE CON LA TAREA DE QUE ABRAN LOS OJOS

Por Paulo Inostroza Paredes Periodista

Sentía que cada vez que mostraba un grabado, la gente no lo valoraba porque no sabía lo que era. Creían que era como un dibujo, no se entendía todo el trabajo detrás”. Esa pequeña, pero constante decepción hizo que Víctor Álvarez no solo se dedicara a exponer sus obras, siempre con temáticas muy asociadas a la naturaleza y con la impronta de Valdivia. Ahí se dio cuenta que era necesaria la difusión de esta técnica tan antigua y romántica, para muchos demasiado desconocida. En ese

BIOGRAFICA

momento comenzaron los talleres para instruir el arte de grabar. De alguna forma, fue enseñarle a las personas un mundo. Su mundo. Víctor tiene 36 años y estudió en la Universidad Austral, entre 2008 y 2011. Siempre ha sido de Valdivia. “Me siento muy identificado con este lugar y quizás por eso mi obra, en los últimos años, se ha tratado mucho de rescatar ciertos aspectos culturales, la flora ya la fauna, a través de imágenes, íconos”. Su taller, Puelche, está ubicado justo frente a la plaza de la República.

BIOGRAFICA

Asomarse por la ventana, es mirar a la gente, observar cómo se relaciona la comunidad, mirar Valdivia a cada momento. Antes, probó con otros lugares de la ciudad, pero ya encontró la casa ideal. “El 2015 comencé con la difusión del grabado a través de algunos proyectos. Al principio, tuve que explicarle muchas veces a la gente en qué consiste el grabado, qué son las matrices y enseñar cosas básicas de la xilografía, cómo se trabaja con el taco perdido, que es la técnica que a mí más me gusta. Mi pú-

blico es desde los 5 años hasta adultos mayores. Hago talleres desde kinder y es curioso porque para todos resulta una experiencia asombrosa. Para los niños, todo es asombroso y desconocido, pero para los jóvenes o ya viejitos el grabado también se les hace nuevo y eso genera interés. Es rico ver un abuelito de ochenta sorprendido por una estampa”, comentó entusiasmado. Y aprovechando el entorno y todo lo hermoso y natural que puede dar Valdivia, Víctor apuntó que “hemos desarrolla-

Víctor Álvarez, Bosque, Xilografía a color

BIOGRAFICA

do harto el tema del ecograbado, que básicamente se trata de generar matrices con elementos que vamos encontrando en la naturaleza, como recoger hojas y usarlas en el grabado. Así llegamos mejor a la gente y evitamos el uso de cosas más tóxicas para quienes recién entran en esto”. Taco y cuchara Pero el amor por el grabado no fue tan a primera vista para Víctor, quien repasa que “salí de la universidad con mención en

Víctor Álvarez, 620, Xilografía BIOGRAFICA

nuevos medios. Mi camino iba más por lo audiovisual, pero el 2014 o 2015 empecé a sentir que no me agradaba tanto lo que había elegido y me volqué hacia el grabado. Siempre me gustó la madera, encontraba como bien visceral estar en contacto con los materiales y el taco perdido es una técnica que me entrega muchas posibilidades, que no es tan monótona como otras. Así cambiaron las cosas y me encanté con el grabado, que conocía desde la universidad pero todavía no me había atrapado”. Pero la elección del taco perdido también tiene mucho que ver con su personalidad. “Utilizo solo cuchara de palo, sin prensa. Y me gusta ir descubriendo cosas en el proceso, ir probando colores. Es que, en todo ámbito, me aburro si estoy haciendo siempre lo mismo. Si estuviera haciendo más de cien ejemplares iguales de una misma matriz, seguro que no le tomaría el gusto. Prefiero que salgan siete o doce y además ir cambiando la paleta de colores”, explicó. Sobre Puelche, relata que “vamos para el quinto año con el taller, que comenzó como una idea de dos personas, junto a Jorge Navarro. Era simplemente un espacio de trabajo, porque en nuestras casas ya no soportaban nuestro desorden para hacer cada trabajo. Encontramos un lugar y de pronto comenzaron a preguntarnos si dábamos clases.

BIOGRAFICA

Víctor Álvarez, Espiritus Selk´nam, Xilografía

Así surgió todo, alternando exposiciones con el tema de la difusión”. Mirando adelante El último proyecto de Puelche fue un fondart regional llamado “Tinta, papel y madera, el color en la xilografía”. Víctor sostiene que “enseñamos al público las posibilidades más allá del típico blanco y negro. Hicimos difusión en tres comunas de la zona y también llevamos el taco per-

dido a la gente”. Y ahora están finalizando otro fondart, que está en desarrollo, y se trata de “Grabado: un lenguaje de artes visuales”. Respecto de esto, puntualizó que “ya llevamos cinco meses de trabajo en torno al ecograbado”. ¿Y cuál es el presente del grabado en Valdivia? “El grabado como técnica de difusión sigue siendo pobre, sigue siendo desconocido. Está en pañales frente a la pintura, por ejemplo, que es la disciplina más fuerte en la

ciudad. No es fácil cambiar las cosas de manera tan rápida, pero sí siento que han salido mucho artistas nuevos, caras nuevas que llegan a aportar sus ideas en la xilografía y la serigrafía. La idea es ir generando un movimiento fuerte porque estamos siendo más”. Y para ejemplificar ese lugar medio escondido que aun tiene el grabado dentro de la popularidad artística, cuenta que “todos los años, en la ciudad, se organiza el Salón de Otoño, que es un evento artístico grande, de puertas abiertas. Todos pueden presentar sus trabajos y participar. Bueno, para que te hagas una idea, de 112 obras que se presentaron 110 eran pinturas. Creo que 2 eran grabados. Esa es la diferencia gigante. El desafío para nosotros es cambiar esos números, que al menos la distancia no sea tanta y el grabado sea una técnica más reconocida”.

P.25. Víctor Álvarez, Humedal, Xilografía Otoño I, Xilografía Otoño II, Xilografía

BIOGRAFICA

In Situ Valdivia

Por Paulo Inostroza Paredes Periodista

abla del grabado, pero su sala está llena de pinturas. De pronto, muestra sus libros, donde las imágenes también son suyas, textos para niños, aves llenas de colores. La escultura es otra de sus pasiones, incluso el teatro. Paula Sa-

BIOGRAFICA

yago es inquieta, siente que quiere expresar muchas cosas y sabe que puede hacerlo de muchas formas y que todas ellas pueden unirse para entregar algo más pleno. Ah... También le encanta la danza, la fotografía. Toda forma de expresión quiere hacerla suya, probarla.

PAULA SAYAGO CREATIVIDAD QUE NUNCA DESCANSA

BIOGRAFICA

Entramos a su casa en Valdivia, pasillos de madera, olor a materiales llegando al segundo piso. ¿Y cómo llegó ahí? “Conocí Valdivia el año 1997, vine de visita a Niebla y me terminé quedando. Siempre me encantó el bosque, la lluvia, el mar, sentir y vivir la intensidad de la naturaleza. Esas sensaciones se traspasan a un

BIOGRAFICA

imaginario que he ido desarrollando con los años”. Y la naturaleza se nota en su obra, también los animales, los colores fuertes, esos que llaman de golpe a la vista. De sus comienzos recuerda que “el camino al arte siempre es difícil. No es un camino directo. Siempre hay varias estaciones

por las que pasar y detenerse. Tuve que volver a Santiago para poder estudiar y aprender. Al comienzo pensaba que la escuela de artes no me iba a servir. Pensé que me iba a dañar. Pero con el tiempo siento que hay mucho que aprender, sobre todo en cuanto a técnicas, herramientas, disciplina. Desarrollar una idea, investigar conceptos y darle un contenido a la obra”. Más allá de sus múltiples inquietudes artísticas, se detiene en su pasión por el grabado y apunta que “tuve la suerte de tener de profesor a Guillermo Frommer, quien tuvo la paciencia y el cariño de enseñarnos a amar el oficio. Tanto que hasta el día de hoy sigo grabando. Hice grabado en metal, madera, piedra. Y realmente me fascina, es mágico porque uno debe de imaginar el resultado y nunca queda como lo imaginaste. Siempre sorprende la composición porque cambia al ser impresa”.

Detalle de Mujer pájaro, Litografía de Paula Sayago.

Viene con cuentos Paula es amante de los niños y los animales. Y si ambas cosas pueden juntarse, mejor. Así ha realizado talleres, donde los más pequeños logran conocer y algunas veces enamorarse a primera vista de la xilografía. Ella cuenta sus historias, con simpleza, con mensaje. “Partí las exposiciones individuales, exponiendo Infanticidio, en la Posada del Corregidor en Santiago. Eso fue el 2008. Eran 50 piezas escultóricas emplazadas al muro. La temática que abordaba era sobre la vida y la muerte, de los rituales paganos y de la infancia e inocencia perdida. Luego vino Zoológica en Ecuador, cuya temática se inspiró en el ser humano en su estado más animal y en la subordinación con que las especies se acostumbran a tratar. Luego vinieron Huairavo, Faunantástica y 9 Planetas en mi Universo. Esas fueron exposiciones de las

ilustraciones de mis libros. También hice Dust, en New York, inspirada en las partículas de polvo, la cual reflexionaba sobre nuestra sucia sociedad, la cual pasa por alto las más crudas vejaciones”. En sus paredes tiene muchos afiches. Con orgullo cuenta cómo fue una antigua presenta-

ción de danza y recuerda la reacción del público. Ese aplauso que queda grabado. “Desde los 8 años que escribo poesía, cuentos. Es así como el 2012, me animé a publicar y ya he sacado varias obras: Huairavo (2012), Faunantástica (2015), 9 Planetas en mi Universo (2017) y Un Día de Mawün (2019). También es-

Paula Sayago, Sudario, Barniz al azúcar.

BIOGRAFICA

Paula Sayago, Poetisa, Monocopia.

BIOGRAFICA

cribí la obra de danza Colapez, el Ciclo del Agua. Ahí trabajé en el diseño integral, texto y de intérprete. Siempre me ha gustado mucho la danza y el teatro. Estudié con Fernando Gallardo cuando tenía su academia Ares, en Santiago, y siempre he tomado clases para perfeccionarme. Me gusta mucho la danza clásica y moderna”. ¿Y en qué momento cree que se encuentra hoy el grabado y, en general, el arte de la ciudad? Paula asegura que “siempre he creido que Valdivia tiene mucho potencial en las artes. Es una ciudad idónea para crear. Tiene espacios que tienen que ser ocupados por los artistas y cada vez hay más propuestas, de encuentros, festivales y otras cosas así. Creo que Valdivia se va a posicionar como una ciudad cultural en el sur de Chile. Espero que siga así, que haya trabajos colaborativos entre las distintas disciplinas, porque eso enriquece mucho los procesos creativos y hace que la gente se asocie y genere propuestas fantásticas. Hay varios talleres de grabado dentro de la ciudad, algunos emblemáticos, otros más nuevos. ¡Que sigan muchos más! Hay mucho que contar, crear, expresar”. De golpe, tuvo que abandonar Valdivia, lugar que la inspiró a tantas cosas. Pero sabe que cada nuevo paraje y hasta la gente que conozca al caminar siempre

será germen de una nueva idea y ahí estará atenta para transformarla en obra. “Creo que hoy es un buen momento para aliarse, juntarse a crear, opinar, admirar, colaborar. Todo está dado para lo colectivo. Ahora, en estos momentos, volví a vivir en La Serena, donde armamos la Casa Taller Lagarthij@s. Es un espacio para la creación, reunión de saberes, el arte y la lectura. También estamos haciendo un taller de grabado, donde impartiremos clases. Espero que de esa idea nazcan muchos nuevos proyectos que convoquen y vinculen a diversas disciplinas. Dejamos el espacio muy abierto a creadores y al intercambio que pueda surgir”, advirtió la artista.

Paula Sayago, Patrono de los Pecadores, técnica Hayter.

BIOGRAFICA

Carmen Gloria López y la infinitud del desierto Por Carolina Lara B. Periodista

Formada como fotógrafa en la Universidad de Chile, Carmen Gloria López es residente hace 15 años en San Pedro de Atacama, donde aborda además la escultura en cerámica y el dibujo, siempre muy influenciada por la experiencia del paisaje nortino. Con exposiciones en diversos espacios de la región de Antofagasta, es además una activa agente cultural en la zona que guarda un pasado bien particular en Santiago, como integrante de un colectivo de fotografía mural inédito en la historia del arte contemporáneo chileno que, comenzando la transición democrática, experimentó con grandes fotoemulsiones en muros de la ciudad.

BIOGRAFICA

armen Gloria López viajaba regularmente desde Santiago al norte grande, junto a su pareja, Mario Carvajal. Ambos artistas se habían formado en la Universidad de Chile y se sentían atraídos por el desierto como paisaje, a tal punto que en 2005 decidieron instalarse en San Pedro de Atacama. El cambio de vida –y de obra, para ella– fue radical. San Pedro de Atacama está ubicada a 315 kilómetros al este de Antofagasta y a 2 mil 400 metros sobre el nivel del mar. Corresponde a un territorio poblado ancestralmente por atacameños o cultura Likan-antai, recibiendo con los siglos influencias de Tiwanaku y del Imperio Inca. Entre el desierto,

BIOGRAFICA

el volcán Licancabur y sectores cercanos tan sobrecogedores como el Valle de la Luna o el Salar de Atacama, luce como un pueblo altiplánico, de calles estrechas y casas de fachada continua, donde la condición de atractivo turístico internacional se vive en cada aspecto, siendo evidente el proceso de gentrificación en todo el centro, poblado casi exclusivamente por restaurantes, tiendas de artesanía y agencias de turismo. La artista mantiene una de esas tiendas de productos artesanales y de diseño donde encontramos también algunas de sus cerámicas, esculturas en pequeño formato de formas abstractas, volcanes, cabezas o cuerpos, formas redondeadas y de texturas

trabajadas o intervenidas con madera. Nos cuenta que con Mario planificaron su vida para hacer este cambio: “Veníamos siempre de vacaciones y nos encantaba. Sentimos conexión con el lugar, nos sentíamos cómodos. Tenías sol todo el año. Y esta cosa de tener un paisaje con dos líneas que es como tranquilizador finalmente. Sentir la infinitud del paisaje que prácticamente es el patio de tu casa. Donde estés vas a verlo. Las distancias se hacían más grandes. Esos espacios de libertad”. Muy lejos parece estar esa época en que se dedicaba a la fotografía en Santiago. Entre 1987 y 1991, se formó como fotógrafa en la Escuela de Bellas Artes. Por entonces, participó en algunas exposiciones,

pero muy pronto comenzó a trabajar por tiempo completo en el diario La Segunda. No obstante, agrega, integró un colectivo de fotografía mural con compañeras y compañeros de carrera que ni siquiera alcanzó a tener nombre, y que llevó el trabajo con fotoemulsiones a muros de la ciudad. Del grupo casi no quedó registro, pese al aporte único que realizó en la primera mitad de los 90, comenzando la transición democrática, instalando la fotografía y la técnica de laboratorio en el espacio público. Carmen Gloria logró estar en algunas intervenciones, pero el trabajo como foto reportera le hizo – en definitiva– ir postergando esa veta más artística y autoral que renació entre 2002 y 2005, cuando

BIOGRAFICA

entró a un taller de Cerámica Contemporánea con la profesora Paula Sánchez. Allí metió las manos al barro, dice, comenzó a asesorarse, a formarse en esta nueva disciplina, y entonces se dio cuenta que a eso quería dedicarse y que, para conseguirlo, debía cambiar de vida. De inmediato, en San Pedro de Atacama, fue el encuentro con una técnica de tradición precolombina, el negro pulido, que despertó en ambos artistas el interés por investigar y experimentar. Esta producción fue expuesta entre 2008 y 2014 en la sala del Museo Arqueológico R.P. Gustavo Le Paige (hoy instalado en el Instituto de Investigaciones Arqueológicas de la Universidad Católica del Norte, en espera de la construcción de un nuevo edificio) y en las salas que mantienen Fundación Minera Escondida y Balmaceda Arte Joven en San Pedro de Atacama y Antofagasta. ¿Cómo fue ese proceso de investigación con el negro pulido?

BIOGRAFICA

Esta técnica desarrollada por los Likan-antai con influencia Tiwanaku es tremendamente rica, las piezas se queman en un hoyo en la tierra con un guano que tiene que ser antiguo, o sea tiene que estar muy seco. Son unas especies de tortas de estiércol de por lo menos 8 ó 10 años, que cumplen una triple función en la cochura de las piezas: son horno, combustible y material reductor. Esto la hace tan particular y la diferencia del resto de la cerámica negra de otros lugares. Aprenderlo, era un proceso bastante largo. Implicaba, además, conocer un corral viejo, ubicar a los dueños que te quieran vender el guano. Después haces un hoyo, se hace fuego por muchas horas y finalmente las piezas pasan bajo tierra 15 días. Partimos yendo al museo a comparar nuestros resultados con las piezas arqueológicas. No existe ningún libro ni receta o fórmula que diga cómo tiene que hacerse. Nadie te enseñaría fácilmente. Era bastante imposible el traspaso.

¿Pero lograron información de cultores locales? Fue complejo, además en esa época eran muy pocas las personas que se dedicaban al negro pulido. ¿Muy celosos? Al principio fue frustrante, pero cuando investigué por varios años hasta llegar al resultado, logré entender. El aprendizaje consistía precisamente en adquirir ese conocimiento desde lo vivencial, tomar riesgos, intentar, equivocar, volver a empezar, como si fuese la primera vez. Y tuvimos la gran suerte que, en la primera quema, el resultado fue maravilloso. Eran cuatro piezas negras con nacarados grises, plateados, preciosos. Nos enamoramos de esta técnica tan antigua y la trasladamos al mundo actual para hacer nuestras propias imágenes que están obviamente influenciadas por este entorno.

Desde que te viniste el 2005, ¿cuáles han sido tus referentes? ¿el desarrollo de las imágenes? El paisaje siempre ha sido elemento principal. Es muy fuerte acá, y he tratado de verlo de otra manera. He tratado de sacarme esta imagen del paisaje turístico, lo que es tremendamente difícil porque vives en un lugar muy bello. En la cerámica, está en ciertas formas, texturas y elementos que extraigo. Hago muchos árboles, árboles míos. Porque el árbol aquí tiene un papel fundamental. Cuando viajas por el desierto y ves uno, siempre piensas que es el último que ves. Esa idea del último árbol me sigue acompañando. Comenzamos también a mezclar esta cerámica con otras materialidades, como maderas autóctonas intervenidas con gráfica, pintura, dibujo. Ahora trabajo con técnicas más contemporáneas y elementos del imaginario antiguo, resignicándolos. Por ejemplo, con el concepto de vasija y cabeza, inspirada en las vasijas antropo-

BIOGRAFICA

morfas, donde invierto esta relación de vasija contenedora en cuerpo contenedor. Desde aquí han aparecido reflexiones sobre la relación de la mujer con la naturaleza, con el territorio y su propio cuerpo, intentando hablar del feminismo desde la cerámica. CATARSIS FOTOGRÁFICA En la serie “Diálogos de ausencia”, Carmen Gloria hace una interpretación del paisaje nortino, del eterno paisaje del desierto en tensión con los vestigios humanos, urbanos o industriales. Este trabajo expuesto en 2017 en la Sala Fundación Minera Escondida y Balmaceda Arte Joven, de Antofagasta, nació de sus viajes a esa ciudad: “Tomando fotografías a través de un bus y después caminando por el desierto, empecé a encontrar objetos. Trabajo en diálogo con el paisaje en movimiento y con estos objetos encontrados pero llevados a mi taller para retratarlos en estudio y darles la dignidad de hallazgo arqueológico”, detalla.

En “Afuerinas” retrata a mujeres que viven en San Pedro de Atacama pero que no son originarias del lugar, intentando reflejar esa fuerza interior que sintió ella misma en el proceso de adaptación a un territorio tan distinto. Con esta serie estuvo en 2015 en la Biblioteca Regional de Antofagasta. Y fue el trabajo con el que volvió a la fotografía. “Cuando dejé de trabajar en el diario, dejé también la fotografía. Unos 7 u 8 años. Yo colgué la foto. Me dije: no quiero tomar nunca más, estoy aburrida. Quiero hacer cerámica. Un día, estaba revisando mi curriculum y vi que después de la Licenciatura en Artes mención Fotografía, algo había expuesto (entre 1990 y 1997, estuvo en 5 muestras colectivas en espacios como el Instituto Chileno Norteamericano, la sala Juan Egenau de la Universidad de Chile y la sala Aníbal Pinto de Temuco). O sea, ¿alcanzaste a trabajar en una fotografía más autoral?

Serie Diálogos de ausencia, Carmen Gloria López 38

BIOGRAFICA

Serie Afuerinas, Carmen Gloria López

Bastante al principio, como saliendo de la U. Después ya se me hizo imposible. Yo participé en un colectivo de fotografía muy importante que nadie conoce, no está registrado en ningún libro. No teníamos ni nombre. A principios de los 90, éramos un colectivo de fotografía de fotoemulsión mural. Todos alumnos de la Chile, fotógrafos experimentales, básicamente hacíamos fotografía mural en lugares exteriores. Pero era fotografía de verdad. No era impresión. Armábamos un cuarto oscuro en la calle, fotoemulsionábamos la superficie y poníamos una ampliadora. Hacíamos fotosensible el muro, como si fuera papel fotográfico. ¿Enrique Zamudio (docente y artista clave en la fotografía contemporánea chilena por sus experimentaciones con el paisaje natural o urbano, en grandes telas fotoemulsionadas) tenía alguna relación?

Fue mi profesor durante toda la carrera. Éramos todo un grupo y él era parte por supuesto. Además, Reinhard Schulz, que también ha trabajado mucho con fotoemulsión. Luis Fernando Acosta, Mario del Castillo. Verónica Soto de Valparaíso, una de las personas que más ha desarrollado el trabajo estenopeico en Chile. Claudia Arrizaga, que actualmente es coordinadora del Archivo Fotográfico de la Universidad de Concepción. Y varios más. Enrique Zamudio obviamente. Una clave ahí. ¿Qué imágenes trabajaban ustedes en los muros? La primera fue un retrato de nosotros en la Escuela de Arte. Todo el mundo se fue una tarde y empezamos a trabajar en la noche y al otro día se encontraron con la fotografía de nosotros del tamaño natural, algo efímero, un trabajo súper bonito e importante en la época pues nunca se había hecho

BIOGRAFICA

antes. También fuimos a hacer un trabajo a la Estación de Trenes de Copiapó. Fotoemulsionamos un vagón de tren con imágenes de la primera estación de Chile y lo inauguramos con una especie de show fotográfico donde invitamos a todos los vecinos. Tuvo un éxito impactante porque hicimos una fotografía en vivo con la gente que sirvió como modelo y revelamos ahí con rodillos. Se armó una especie de histeria colectiva en torno a la fotografía. Todos veían cómo aparecían sus siluetas, y gritaban ¡viva la fotografía! Era una catarsis fotográfica. Ya no estaban la resistencia a la dictadura ni los temas políticos, sino lo colectivo, la calle y lo efímero con otro sentido... Tenía que ver con la experimentación del material, un desafío técnico llevado al límite en una intervención escencialmente poética, y de situarla en el espacio público, lo que también es político. Entre el 90 y el 92, nos ubicamos en distintas partes de la ciudad, también en lugares emblemáticos, en los entornos de la Escuela de Arte, la Villa Frei, que eran de conflicto siempre. Y era muy loco, porque era un muralismo en que si te pillaban no podías salir arrancando porque tenías armado en la calle un cuarto oscuro; estaban los químicos, la ampliadora. Había que hacer una tremenda estructura para poder hacer esa fotografía. Igual venia gente de otras disciplinas a ayudarnos porque se entusiasmaban. Éramos siempre unos 10 ó 15. Teníamos que hacerlo en una noche. Escoger un día sin luna para que no se velara la superficie fotoemulsionada. Era todo un cuento y antes había que ir a preparar la pared, a pintarla.

Fotoemulsión de vagón, Estación de Trenes de Copiapó

BIOGRAFICA

100% TURÍSTICO Carmen Gloria se reconoce multidisciplinaria: hace cerámica, fotografía, dibuja, pinta (aunque muy poco, advierte) y mantiene la tienda en el centro de la ciudad; ha sido jurado y evaluadora Fondart; hace clases de foto, de cerámica y es tallerista en Balmaceda Arte Joven de Antofagasta, a cargo además desde esa institución de montajes en la Sala de Arte de San Pedro de Atacama, abriéndose así al trabajo curatorial. ¿Qué tan difícil es ser artista visual aquí? Estamos llenos de elementos que te ayudan a un imaginario. Las ideas, el trabajo, la reflexión, es súper constante siempre. Pero vivir de eso es muy difícil. Estamos en un lugar 100% turístico, la gente quiere imágenes literales. Somos muy pocas personas tratando de hacer algo en arte contemporáneo y en los circuitos no calzamos. No tenemos lugares de exposición salvo la sala de la minera. Exponer fuera de la región siempre es muy caro, sobre todo cerámica, el traslado. Es difícil insertarse desde un lugar tan aislado. Entonces es súper complejo. En el fondo es por amor al arte, lo hago porque es la forma que elegí para estar en el mundo. Creo además que es necesario desarrollar pensamiento crítico y desde mi rincón lo tomo como una responsabilidad. ¿Hay escena artística? En la región, tenemos una escena en crecimiento y profesionalizándose, lo que sin duda es un gran esfuerzo sobre todo para los artistas más jóvenes, ya que no contamos con escuelas de arte. En San Pedro es más difícil aún. Desde aquí, no podría hablar de escena. En general, en estos lugares se tien-

de a folclorizar todo. Es lo que se espera, claro. Lo que hay es una escena artesanal muy potente, con exponentes de alto nivel. Y, desde otro tipo de con-

Serie Afuerinas, Bernardita. Carmen Gloria López

tenidos, el último tiempo se han estado articulando colectivos de jóvenes trabajando desde conflictos cada vez más graves en la zona, como la falta de agua, el extractivismo, los problemas de género. Están organizando conversatorios, performances, muestras gráficas, todas iniciativas independientes y a partir de la necesidad de un empoderamiento ciudadano. En tu trabajo, hay niveles de reflexión, investigación y experimentación que lo hace contemporáneos sin ser conceptual. Yo transito por varias disciplinas y cada una la trabajo de manera distinta, abordando los temas que me interesan desde lugares diferentes. Lo que me importa es poder hablar visualmente de una contemporaneidad desde lo rural. Hacer arte no es privilegio de las grandes ciudades, donde todos parecen estar en una carrera loca por abultar sus currículos, cosa que me resulta un poco absurda. Desde este lugar periférico y entierrado, también miramos el mundo y sus complejidades.

BIOGRAFICA

ANCUD

ChiloĂŠ, entre la tradiciĂłn y la resistencia

Lugar de pueblos ancestrales, invasiones, resistencias, encuentros que han configurado un sincretismo cultural y formas de vida vinculadas al mar, forjando una identidad valiosa y particular, expresiĂłn multicultural en un Chile que hoy se debate por la justicia social y la defensa de sus territorios. 42

BIOGRAFICA

Por Diego Gálvez Reyes Artista visual

l suroeste del continente sudamericano y bañadas por el océano Pacífico, se desprenden las numerosas islas de los archipiélagos australes. Entre la cordillera de los Andes y el mar abierto, los canales atávicos han sido navegados por pueblos remotos como el chono o williche, interrumpidos por las invasiones europeas que se dejaron caer en toda Abya Yala. La isla grande de Chiloé o futa wapi chilwe, es el primer gran desprendimiento insular por el lado norte de la Patagonia chilena, seguido hacia el sur por las islas Guaitecas y, más al sur, por los archipiélagos y campos de hielo que se proyectan hacia el fin del mundo. Chiloé, puerta de la Patagonia insular, ha acogido una rica vida endémica y nativa, testigo de asentamientos, invasiones, resistencias, generando un nuevo sincretismo cultural que permanece. Desde la cosmovisión originaria hasta las leyendas mestizas, la memoria, los conocimientos, tradiciones, se enfrentan al poder y fragilidad de una naturaleza imponente y contenedora. Paisajes de eternos montes, bosques verdes, playas, botes, campos, entre tejidos y curantos, el agua y sol suelen encontrarse en el arcoiris. Las culturas de las islas habitadas, que son muchas, en-

BIOGRAFICA

frentan el problema de su preservación en armonía. El extractivismo industrial genera contaminación a causa de las salmoneras irresponsables, sumado a la creciente deforestación, y al complejo tratamiento de residuos que genera gran impacto en la comunidad, con consecuencias ecosistémicas. En medio de todo, como entes comunicadores de su territorio, generaciones de artistas plasman siempre la energía insular. Casa tomada A inicios del 2020, Ancud nos recibe luego de cruzar el canal y pueblo de Chacao. Nuestra primera estación es la plaza pública, frente a la cual se emplaza la Casa de la Cultura, recinto tomado por artistas locales a propósito del estallido social iniciado en octubre de 2019. Nos encontramos con la cordialidad, la palabra que recibe y guía respecto a la casa y sus actividades, exposiciones, talleres, ensayos, tocatas, asambleas ciudadanas, hasta que llegamos a ese cálido rincón que es el taller de serigrafía. Allí hablamos con Christofer León, escritor y serigrafista, quien nos ayuda a seguir la huella gráfica territorial, y de paso nos habla de su propia ruta gráfica. Entre bastidores, cordeles, estampas y consignas, nos comenta, “llegué a las artes visuales mediante la poesía, el oficio

lo aprendí como autodidacta hace como diez años, pero no lo desarrollé hasta que instalamos un taller de serigrafía en la Casa de Artes y Oficios de Ancud. Ese fue un proyecto que amigos y colaboradores levantamos desde la autogestión, en una casa abandonada junto a la cual se ubicaba un hogar de niños, con un prestador de servicios del Sename que se convirtió en un colaborador, y me integré al equipo de trabajo. Teníamos una biblioteca comunitaria, una huerta, hasta taller de bicicletas. El taller de serigrafía estaba en ese contexto, de ofrecer un espacio de trabajo para los niños del hogar. Se hizo urgente profesionalizarlo, así que fue virtuoso encontrarse con artistas generosos que con su arte se dedican profesionalmente a la serigrafía, como Paloma Barra o Andrés de la Cuadra, que me reenseñaron. Luego, en octubre de 2017 la casa se quemó, y después el servicio colaborador no quiso seguir con lo comunitario, así que rescatamos lo que pudimos y el taller

sobrevivió, por suerte no le alcanzó por completo el fuego.” Christofer repasa una época de luz colaborativa y autogestiva no menor, de levantar y mantener espacios gratuitos y comunitarios. La memoria se activa y mientras tanto, la toma, la amenaza del desalojo, mezclada con una visión crítica sobre la administración municipal de este espacio, genera una sensación contradictoria entre habitantes y actores culturales. Desalojo que se haría efectivo meses después, facilitado por la pandemia. “Estuvimos instalados el primer semestre de 2019 en las mingas culturales con este proyecto acá mismo, pero nos fuimos cuando nos obligaban a seguir si pagábamos por hacer el taller, aunque para el público era gratuito. Entonces volvimos ahora que los muchachos se tomaron el espacio, y retomamos el taller y las clases, porque llegaron muchos más participantes que antes. En un momento incluso se transformó en un espacio de brigada de arte calleje-

ro.” Así, confirmando sus convicciones, agrega: “la toma de un espacio cultural obliga a poner reset, a replantearse muchas cosas de cómo nos relacionamos en todo sentido. Se ha activado el trueque, la cooperatividad, la donación, la autogestión, al ser muchas las organizaciones sociales que en este espacio dialogan, acuerdan. Y de a poco se va mejorando el espacio, las redes se enriquecen”. Respecto a la gráfica aplicada, el dearrollo de un imaginario visual literal, visceral, colectivo, como forma de comunicación sociabilizante, han levantado un lenguaje propio y significativo. “Sobre la gráfica, sin buscarlo ha decantado en lo que tiene que ver con significar la protesta. Estamos imprimiendo al negro matapacos, el símbolo de los perritos abandonados, que nos convertimos nosotros mismos como ciudadanos de este país que está en crisis. El 70 por ciento de los trabajos acá son de Paloma Barra, quien ha inspirado este taller. Sus trabajos, es cosa de verlos,

BIOGRAFICA

hay fauna chilota, trabajos de orientación feminista, o ese que dice “más minga menos salmón”, trabajos que perfectamente están orientados al brigadismo.” A su vez, las estampas realizadas inundan el taller y llaman la atención por su carácter funcional. “La verdad es que estos pañuelitos matapacos, por ejemplo, fueron una idea para generar aporte voluntario, y para la gente conocer la serigrafía, entonces los primeros días de la toma nos pusimos en la plaza pública a imprimir, a recibir aportes, y así funcionó. Así también llegaron alumnos nue-

BIOGRAFICA

vos. Me gustaba invitar a la gente a estampar serigrafía porque es bonito, tratar de encontrar su propia forma de abordarlo. Acá hay diseños de alumnos, por ejemplo, de un artesano que incorporó la serigrafía a su trabajo, o de ilustradoras como Javiera Cartes, que llegó con su hija a aprender serigrafía para experimentar nuevos soportes. Hizo una estampa autoplegable sobre ecología, lo imprime una vez y lo dobla hasta que queda hecho un librito que enseña a hacer ecoladrillos. Así hay aportes varios. También hay ilustración de Alison Saravia, ilustradora, radicada acá en Ancud hace un par de años. Así este espacio se va nutriendo, o bien de lo itinerante, o bien de personas que están alrededor de oficios que pueden complementar con la serigrafía.” El intercambio insular se expande y activa naturalmente, haciendo circular las historias antes no contadas. “Los talleres que tienen esta orientación se van nutriendo entre si, acá hay muchas estampas que llegan desde el taller Serigrafía Instantánea, desde Santiago, u otros talleres. Nosotros, a su vez, enviamos nuestros trabajos a otros lugares donde hay resistencia callejera, los trabajos vuelan de aquí pa´allá.” Momento en que comienza a sonar una guitarra. El arte perfuma el lugar, también la incertidumbre y la calma.

Varsovia sin fronteras Radicada desde hace cuatro décadas en Ancud, Varsovia Viveros posee la experiencia de una artista multifacética. La literatura la acompaña desde siempre, la música ha sido una fuente para la creación y docencia, mientras su expresión plástica florece en el trabajo con las arpilleras, que borda desde su conexión con el imaginario chilote. Su historia, iniciada en la capital, donde además estudió Pedagogía en Música, tiene variados matices. “Mi vinculación con el arte y en especial con la literatura, ha sido desde los primeros años, aunque solo en los años setenta, estando en Santiago en los talleres de la Vicaría de la Solidaridad, me atreví a mostrar algo de lo que había escrito. Les gustó y pasé a integrar la Unión de Escritores Jóvenes bajo el alero de la SECH. Después me vine a Chiloé y me entregué a la crianza de mis hijos, a mi labor como profesora.” Haciendo memoria, confiesa que la música generó un puente sensible entre ella y el pueblo chilote. “Sucedió que a la llegada a Chiloé, impactada por el paisaje, la gente y sus costumbres, empecé a hacer canciones de raíz folklórica chilota. Cantando en Peñas y beneficios durante los años de la dictadura, pude de a poco ir cambiando las canciones de Violeta, Silvio y del folklore,

por mis primeras canciones. Gustaron mucho entre la gente del territorio y de a poco comencé a integrar la poesía en las presentaciones donde era invitada.” De esta forma Varsovia sembró su vida en el sur, llena de poesía, creación y color, pues comenzaría a explorar la creación visual. “Durante todos estos años, iba realizando bordados en arpilleras, sin ninguna pretensión y como terapia para escapar de las tribulaciones y engaños de la vida moderna. Sin embargo, se fueron acumulando, y sin darme cuenta tenía suficientes para hacer una exposición. Y así fue que en septiembre de 2019 se presentó mi primera exposición “Refugios del alma”, gracias a la invitación de la Galería Arte Ludo de Ancud.” Expresarse respecto al mundo social, la naturaleza, y la angustia del ser humano, tras recibir a sus veinte años el impacto del golpe militar en Chile, la conecta hoy a los movimientos culturales y sociales contemporáneos. Por ello, Varsovia es arte y parte del debate. “La toma de la casa de la Cultura en Ancud, representa un símbolo, a nivel nacional, de los jóvenes que quieren cambiar las injusticias y la discriminación clasista, que por años ha tenido al pueblo de Chile en un sistema neoliberal que no ha hecho más que acentuar el malestar social de un país que parecía “pujante y desarro-

llado”, pero que esconde bajo su fachada “democrática” los resabios de la dictadura militar.” Puntualiza que, “en una ciudad pequeña como Ancud, esta toma pacífica ha sido el detonante de una serie de actividades que en forma natural se venían gestando entre los cultores y artistas de la comuna, más de 80 talleres, reuniones de 10 organizaciones participantes, más de 50 eventos autogestionados, exposiciones, lanzamientos de discos, conversatorios, ciclos de cine etc., en donde han asistido en forma rotativa cerca de 500 personas mensuales. Resulta inédita la multiplicidad y cantidad de saberes y encuentros que han tomado lugar en este espacio en este último tiempo en Ancud. El acceso que la comunidad ha tenido a conocimientos de toda índole, sobre medioambiente, política, salud, feminismo, educación cívica, talleres para niños, y todas las artes en general, ha sido sin duda un aporte cultural para esta comu-

na que forma parte del archipiélago de Chiloé.” Respecto a su futuro en el arte, “lo veo en los libros que quiero publicar, las canciones que quiero dar a conocer y en la entrega que puedo hacer a las nuevas generaciones. Pero mi proyección no la tengo clara, pues para ser consecuente, espero que cambie nuestra sociedad y se restablezcan muchos derechos en nuestro país y en esa marejada, no sé qué me espera.

BIOGRAFICA

Carreño, isla gráfica “Me gusta el trabajo en blanco y negro, soy productor gráfico, hago un diseño y lo puedo tatuar, serigrafiar, pintar, digitalizar, son varias aristas.” En un par de frases, Cristian Carreño vuelca toda su capacidad, y sin duda es un actor principal del pujante arte ancuditano. “Soy de Ancud, nací en Pupelde, al borde de la ciudad, entras por el puente Pudeto a mano izquierda, está al lado del humedal. Después emigré a Osorno, estuve como diez años allá y volví en mi pre adolescencia, hasta que salí del liceo. Luego estuve viviendo en Santiago, quería entrar a la U. de Chile y no me dio el puntaje, busqué nuevos horizontes y emigré hacia Argentina. Estudié Artes en la Universidad Nacional de Córdoba, desde el año 2015.” Así se empieza a develar una historia que encarna realidades tan evidentes como poco difundidas. “Hace tiempo que lo tenia pensado, no había posibilidades de estudiar acá, mucho menos en la isla. Uno siempre tiene que emigrar si quiere seguir estudios superiores, más en el área artística, no hay nada acá, es así de corta, tienes que irte a Puerto Montt u Osorno. La casa de la cultura ofrece talleres, pero faltan espacios donde poder desarrollarse profesionalmente, pasar de la afición a la profesión, por eso emigran muchos talentos de acá

BIOGRAFICA

de la zona.” Pero inclusive en la lejanía, en medio de su búsqueda incansable, los códigos culturales de su lugar de origen siguieron resonando, pues nos cuenta que “toda mi obra allá en Córdoba circundaba en torno a patrimonio material e inmaterial arquitectónico de Chiloé. Y desde allá postulé al primer concurso nacional de pintura Chiloé en el Arte de Castro, obteniendo el tercer lugar”. Así, fenómenos cruzados alteraron su estadía trasandina, la crisis económica y la inestabilidad lo obligan en cierto modo a regresar, atraído además por el potente imán de la cultura insular. “Llegué en junio 2019 de vuelta a Ancud, a sobrevivir más que nada, hay poco

trabajo en invierno, no hay muchas salidas laborales, en el fondo, la motivación era llegar a sobrevivir. Trabajé en un restaurante, encontré trabajo en un estudio de tatuaje, y de ahí a empezar a hacer redes, porque después de cinco o seis años estando afuera, tienes que volver a mover la maquinita.” Así fue que se conectó con el grupo de artistas que abordaba, ahora, la contingencia chilena, siendo parte de las intervenciones y acciones artísticas en este nuevo escenario, destacando el mural realizado en la Casa de la Cultura de Ancud, retrato de su abue-

la tejiendo la bandera negra con la estrella. Hoy, vive del tatuaje casi exclusivamente, en paralelo también realiza pintura mural, de caballete y diversas técnicas, principalmente acrílico y óleo, dibujo con posproducción digital y grabado. “Mezclar lo nuevo y lo viejo, muy chilote, con lo que tengas, con lo que se pueda, siempre hay una forma de hacer algo, si no puedo hacer grabado porque no tengo un tórculo acá y no quisiera hacerlo con cuchara, puedo hacer la edición en photoshop y hacer que tenga cierto acabado y hacer distintos originales, distintos colores. Hay siempre alguna forma, y hasta ahora lo que me está gustando es el trabajo análogo y la pos producción digital”. Entonces surge la pregunta sobre los soportes utilizados, que podrían tener diversos fines, dado el potencial técnico y simbólico de su trabajo. “No hay un fin único, la obra puede ser impresa o digital, no tengo obra que termine, que tenga un fin único, más delante puedo necesitarla y le doy una vuelta de tuerca, cuando son obras grandes por ejemplo, puedes sacar una obra más pequeña, hacer zoom, y esa es una relación totalmente distinta, descontextualizada. Trabajando con el público, puedo imprimir la obra y hacer que la editen, hacer como un cadáver exquisito, se puede trabajar.” Respecto a proyecciones, “seguir trabajan-

do con Chiloé, porque es un territorio que está cambiando, me estoy relacionando con hartas personas que han y están influyendo en mi proceso creativo, nos vamos conociendo, se van creando nuevos proyectos. Con unos amigos, por ejemplo, queremos hacer un tórculo chilote, pura madera, salió en una conversación de la nada, nos dieron los planos de los originales, pero no queremos hacerlo con fierro, queremos hacerlo con madera, se puede hacer. La pareja de mi abuela, por ejemplo, él es carpintero de ribera, y también hace chicha de manzana, y se crea sus herramientas para hacer la chicha, todo con madera, y se pueden adaptar a la mecánica del grabado. El tema de la fauna igual me deja mucho, pero eso ya lo meto más en el tema del tatuaje. El rescate de la antropología arquitectónica, hasta el momento, estoy con eso.”

BIOGRAFICA

Geno, imagen del sur “Puedo afirmar que he vivido siempre en Chiloé. Pero nací en Coyhaique y luego mis padres se radicaron en Ancud. Mi padre nació en la Villa de Chacao y él siempre quiso regresar a su isla.” Rodrigo Muñoz es un referente artístico ancuditano, y es habitual encontrarlo en el espacio público junto a sus libros de fotografía inspirada en el sur de Chile. “Tuve la suerte de quedarme en Chiloé haciendo fotografías, muy tempranamente me interesó el entorno natural, luego su arquitectura y decanté finalmente hacia todo lo atávico y bucólico de esta extraordinaria cultura, mi destino era inevitablemente esta geografía y siento un profundo interés y respeto por este territorio.” Profundamente observador, reflexivo y consciente de su territorio, nos da la posibilidad de ahondar en sus ideas. “Mi trabajo fotográfico documental explora la cotidianidad de quienes viven en el archipiélago, se concentra en cosas comunes, en su belleza y significado. Esta mirada se ha extendido también hacia la Patagonia occidental chilena, en donde desarrollé un proyecto hace algunos años, puntualmente en las riberas del lago General Carrera, en donde la influencia chilota a través de la migración fue muy importante y dejó una impronta cultural

BIOGRAFICA

gravitante, que se manifiesta claramente hasta el día de hoy.” Su trayectoria es larga y su vocación, absoluta. “Cuando terminé mi educación secundaria ingresé a la Universidad Técnica del Estado, en ese momento conocí a un fotógrafo y comencé a interesarme por este oficio, aprendí con él las nociones básicas y luego del Golpe Militar de 1973 regresé a Ancud. En mi ciudad me hice amigo del reportero gráfico del Diario La Cruz del Sur y comencé mi aprendizaje autodidacta más intenso. Luego vinieron periodos de aprendizaje más académico sobre fotografía, cursos cortos e intensos, Dirección de Fotografía con Héctor Ríos, y especialmente en la Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos de Chile, en donde participé en varios talleres y seminarios sobre Conservación de Colecciones Fotográficas Patrimoniales.” ¿Referentes? “Mi referente primero fue Waldo Oyarzún, gran fotógrafo a quién tuve el gusto de conocer; él era chilote pero vivía y trabajaba en Santiago, venía cada cierto tiempo a fotografiar Chiloé, fotografía documental, yo tuve con él conversaciones muy interesante que me orientaron y definieron de alguna manera mis prioridades fotográficas.” Con memoria y presente, proyecta su visión sobre este momento. “Hoy día, como es natural, existen nuevas genera-

ciones de artistas y creadores en Chiloé. Lo que resulta muy interesante es que muchos de ellos trabajan desde las tradiciones atávicas y bucólicas, vernáculas, conceptualizando, rescatando y fortaleciendo lo que nos ha caracterizado como cultura insular, reflexionando también sobre la modernidad que no siempre respeta la diversidad cultural, en una sociedad cuya propuesta política y económica trata por todo los medios de globalizar las formas de vida, de homogenizar las culturas. Pienso que esta es una resistencia muy importante y se manifiesta especialmente en la literatura que

se escribe hoy día desde Chiloé, más que en otras manifestaciones artísticas que en este sentido se han quedado un poco atrás, sin mencionar ninguna en especial. Quizá la potencia del movimiento social que experimentamos hoy día en todo el país y la grave crisis medio ambiental que vivimos en el archipiélago, la que se manifiesta en el colapso de nuestros recursos naturales en especial los marinos, disminuidos drásticamente por la sobre explotación y por el tremendo impacto negativo de la salmonicultura, la crisis hídrica, el colapso de los vertederos de basura domiciliaria, etc., sean motivos prioritarios de reflexión para los creadores de nuestro archipiélago.” Hombre tranquilo, Geno comprende que las cosas no se fuerzan, que los ritmos han cambiado, que su fotografía es un legado. “Hoy día siento que todo cambia muy rápidamente en Chiloé; ya no tengo esa velocidad de respuesta que tenía antes, me he ido quedando atrás y con ello mi fotografía documental como testimonio social. El paisaje insular me resulta de alguna manera “desconocido”. Siento que mi trabajo documental ha terminado, es también una suerte de liberación de esa responsabilidad autoimpuesta. Ahora he comenzado a hacer otras fotografías, me divierto igual y más, desde el territorio chilote siempre.”

BIOGRAFICA

Moncho Pérez, el escultor “Me conozco como Moncho Pérez, nada más. Soy chilote, y trabajo la piedra cancagua. En eso me expreso, con eso me gano la vida.” Y no hay visitante, ni turista, ni nadie que se escape de su obra, si pasa por Ancud, en muchos lugares se puede encontrar, además de verle trabajando en los espacios públicos, que es su apuesta. “Afuera me acostumbré a trabajar con público, conversando y trabajando, porque así uno abarca dos cosas altiro, conoce a la gente, vende su producto, y no me gusta estar encerrado en un lugar haciendo una escultura. En mi taller por ejemplo, estoy solo, igual he trabajado solo, pero es más entretenido afuera. A la vez también uno aprovecha de pedir opiniones, depende de la persona. mira, qué te parece, encuentras algún detalle, y va mejorando, y como soy autodidacta, diez años en esto, tengo que pedir opiniones, para ir mejorando, para ir progresando, esa es la idea.” En cuanto al impacto de su producción, tanto para el público como para si mismo, Moncho ha sacado algunos cálculos, “mis esculturas están aquí en Ancud, en la plaza, en la costanera, en muchas casas, y bueno, en Chile, el extranjero, hartos lugares. En diez años trabajando, he calculado a grosso modo, que tengo más menos unas 9.000 figuras

BIOGRAFICA

hechas, contando las piezas chicas, no sólo figuras grandes, pero entre todo y calculando, hago unas 4 ó 5 de estas piezas al día.” Respecto a la piedra cancagua, nos explica que “hay más artesanos de piedra cancagua, existen, pero en construir otra especie de figuras, como artesanos de calefacción, braseros. La palabra cancagua viene de ahí, no es que la piedra se llame cancagua, es una ceniza volcánica, con sílice, cuarzo, feldespato, calcita. El español cuando llegó acá, cortó el ladrillo para construir sus fortalezas con la piedra cancagua, por el artefacto. Y también está la propiedad de la piedra, que al calentarla, la tomas y aplicas donde hay dolores musculares, porque esto es ceniza volcánica, ayuda muchísimo. Es el aporte de una turista santiaguina, para eso sirve.” Vemos una variedad de figuras y nos comparte algunos conceptos: “Son muchos personajes mitológicos, no todos los he hecho, lo que tengo ahora es el pincoy, estoy haciendo un trauco, y figuras chicas, el lobo chilote, el dedo del invunche, mitología. Hay que tener de todos los tamaños, no todos tienen para llevar una figura grande, por eso hay que tener una variedad.” El dedo del invunche es un total misterio para quien se encuentra con esta historia. “Es el dedo del invunche, personaje mitológico que cuando muere, se re-

parten su cuerpo los brujos, porque esa carne cura todas las enfermedades, todos los males, entonces yo hago un dedo, y sirve para calentarlo para los dolores de huesos. Entonces no es solo un dedo, sino que entrega una historia, de la mitología y de la piedra. Yo recalco siempre que soy chilote, no soy chileno, soy chilote. Es que desciendo, tatarabuelos, de los primeros españoles ladrones que llegaron acá con la espada y la cruz, así llegaron los antepasados, y hoy trato de enmendar las cagadas que se mandaron, haciendo esto con la piedra cancagua, expresando nuestra mitología, que no es española, es huilliche. De alguna manera, hacer algo distinto con nuestra piedra cancagua.” La cultura chilota, es en sí una mezcla cultural, en donde las raíces locales y extranjeras conviven y permanecen, en la innegable energía insular originaria. “Si, el chilote es el que nació en la isla, o el que quedó aquí porque la isla lo atrajo, ese es un chilote, es distinto, porque tu cruzas el Canal de Chacao, entrando o saliendo de la isla, y vas a sentir una sensación distinta, a eso yo le llamo el “portal de Chacao”. Sobre la posibilidad de viajar por el mundo para mostrar su trabajo, nos responde que “soy muy nuevo en esto, diez años no más, voy a Castro al encuentro de escultores, y el año pasado también asistí. Pero

ir más lejos se me hace pesado, porque me gusta la tranquilidad, y no busco esa fama de desesperado, me basta con que me sienta bien yo y mi gente.” Imposible no conultar por la contingencia cultural de Ancud. “Yo trabajaba hace poco en la Casa de la Cultura de Ancud, se la tomaron, otros artistas, y según ellos estaba mal lo que esta-

ba pasando, me retiré porque tengo que comer, yo vivo de esto, entonces tengo que entregar mi trabajo al público, y era difícil que entrara todo el público allá en su momento, así que me vine aquí, al mercado, y me quedo acá, para seguir haciendo lo que me gusta.” Agrega que, “estamos separados, acá se entregan recursos que a mi modo

de ver no tienen significación, se pagan millones porque vino a cantar un grupo del norte, ni siquiera de folclor, y acá habiendo buenos artistas locales, que esa plata mejor se invierta acá, en esa gente, para incentivarlos. No se hace, y eso no está bien, tenemos que potenciar lo nuestro primero, lo que se desarolla acá todo el año.

BIOGRAFICA

Ciro Silva y el Grupo de Grabadores de Viña del Mar

Por Daniel Lagos Ramírez Magíster en Arte y Patrimonio

través de su historia, el puerto de Valparaíso, de una geografía tan particular, sedujo a numerosos artistas. Sus pintores han sido los más reconocibles, sin embargo, desde 1940 hubo grandes grabadores y, además, un rico dinamismo cultural que potenció la práctica del grabado y su enseñanza. Uno de los connotados maestros del grabado porteño fue Ciro Silva Salas, quien pese a su magnífica obra, se ha tornado casi invisible en el tiempo, siendo reconocido por unos pocos investigadores o artistas. En este artículo conoceremos algo más sobre el prolífico maestro y el contexto cultural que hizo posible el desarrollo de su obra, como también la de sus destacados compañeros, los integrantes del Grupo de Grabadores de Viña del Mar (GGVM).

BIOGRAFICA

El maestro Ciro Silva nació en San Felipe (1907), al interior de la región de Valparaíso. Hijo de una familia numerosa, su infancia se desarrolló en los alrededores de Llay Llay. Ya en su juventud, seguramente no avizoró un futuro alentador para él en su pueblo rural y a los veinte años se traslada al puerto a trabajar en la tesorería de aduana. A pesar de que los inicios artísticos de Ciro Silva no están del todo claros, lo que sí consta en ciertos documentos, es que a sus 30 años ya tiene conocimiento de los talleres artísticos del municipio de Viñamarino, los que entonces se dictaban en el Casino de la ciudad jardín. Estos cursos para 1939 conformarán la recién fundada Escuela de Bellas Artes de Viña, ese mismo año Silva se matricula en el establecimiento, allí toma lecciones de dibujo con Arturo Gordon (1833-1944) y se hace parte de los destacados alumnos del maestro Carlos Hermosilla (1905-1991). Desde ahí en

adelante será conocido como un diestro dibujante y por derecho propio, un integrante clave del Grupo de Grabadores de Viña del Mar (al que denominaremos GGVM), gestado en este taller bajo el alero de Hermosilla. Algunos de sus compañeros del colectivo fueron: Medardo Espinosa, Lilo Salberg, Aquiles Castro, José Pérez, Hernán Gederlini, René Quevedo, Jorge Quevedo, Marcelo Hortal, Roberlindo Villegas, Pedro Skarpa y Sergio Rojas. Para hacernos una idea del contexto cultural de entonces, se hace preciso mencionar ciertos eventos institucionales articuladores del grupo, que potenciaron la circulación de su obra. En las décadas del 40 al 70, artistas como Ciro Silva se sentían llamados a participar en destacados concursos como el Salón Oficial de Otoño de Valparaíso, el Salón de Verano de Viña del Mar, el Salón de Primavera organizado por la SAVA o en el Salón de la ARTCH de Valpa-

Calle Santa Elena, Aguafuerte, 1949

BIOGRAFICA

raíso. Gracias a esto, expusieron regularmente y obtuvieron premios o menciones en estos concursos. Pero entre aquel medio vertiginoso de actividades, es preciso también citar aquellos espacios de permanente circulación, lugares claves que acogieron a Ciro Silva y a otros maestros del GGVM. Los espacios activos eran los siguientes: La Sala de exposiciones del Instituto de previsión y Asistencia IPA, Instituto Chileno Francés de Cultura de Valparaíso ICHFC, Sala del Ministerio de Educación de Valparaíso, Instituto Norteamericano de Cultura de Valparaíso y la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar. De estas, la sala del IPA y el espacio del ICHFC fueron los más convocados por el GGVM, tanto así que las primeras exposiciones de Ginés Contreras, Roberlindo Villegas y Medardo Espinoza se realizarán en el ICHFC. Creemos preciso mencionar entre aquella institucionalidad Cultural, al desaparecido Club de la Patria y la Amistad, un Centro Cultural que impartía talleres de formación a jóvenes y adultos. Allí enseñaba Ciro Silva, dictando un taller de grabado (aunque no disponía de prensa) y Carlos Hermosilla un taller de Croquis, había también otros talleres más domésticos. Es curioso como todas aquellas instancias y organizaciones culturales de entonces fueron

BIOGRAFICA

Plaza Victoria, Aguafuerte Calcotipia, 1942

BIOGRAFICA

declinando hasta desaparecer, quedando totalmente invisibilizadas. Una exposición relevante en el grabado nacional se dio en 1947, cuando Carlos Hermosilla convocó a los artistas a participar del Primer Salón de Grabadores de Chile, a realizarse en la sala de Ministerio de Educación de Santiago. En aquella ocasión ocho grabadores presentes pertenecían al GGVM, los seis restantes eran artistas santiaguinos. Entonces, en aquel catálogo se sugería que había más grabadores y que se esperaba una mayor concurrencia la próxima vez. Esto nos habla de la tenacidad ejercida por Hermosilla y el Grupo de grabadores, quienes producen obra desde la periferia y que defienden su lenguaje artístico con una eficacia no replicada por entonces en ningún otro centro del país. Proyectándonos fuera, las exposiciones del GGVM a nivel internacional son diversas, pero podemos mencionar las más conocidas: en 1948 San Juan, Argentina/ 1950, en Buenos Aires, Argentina/ 1952 en Dolores, Liceo de enseñanza Secundaria, en Argentina/ 1953 Hotel Brisas del Hum, Uruguay/ 1954 en el Instituto de Cultura Hispánica, Madrid, España/ 1956 Rumania/ 1960 en el Museo de Arte, Lima, Perú. Sin duda alguna, entre los años 1944 a 1960, nuestro grabado será proyec-

BIOGRAFICA

tado al ámbito internacional por la obra del GGVM. De esta manera Ciro Silva y los demás grabadores del grupo dieron a conocer su obra a toda Latinoamérica, Estados Unidos y parte de Europa, logrando adeptos y la camaradería de notables artistas, sobre todo en Argentina, Brasil y Perú, con los cuales realizaban trueques de obra e intercambio de conocimientos técnicos. El GGVM luego de veinte años de intensa actividad, cesa el año 1965, con una exposición en Rumania, organizada por el maestro Hermosilla donde participaron otros nombres como Sergio Ayala y Luis Libiot. Como se deduce, Ciro Silva tuvo destacada participación en estas exposiciones del colectivo viñamarino; su gran técnica, que destaca por el laborioso y fiel dibujo fue reconocida por varios artistas y críticos de la época, tales como Alfonso Larrahona, Enrique Melcherts o Antonio Acevedo Hernández. Al respecto, citamos las palabras del prestigioso columnista Andrés Sabella: “Ciro Silva penetra en la realidad y la conquista para la maestría total de sus creaciones. La agudeza visual de Silva, uno de los máximos grabadores chilenos ha sido elogiada sin reservas”. En términos más técnicos, el grabado del maestro Silva se caracterizó por el uso de la matriz de zinc, la cual es una herencia de

su formación con Hermosilla. En aquel taller, el zinc funcionaba como un fiel material que aseguraba resistencia a bajo costo. Este metal era usado en imprenta, y la formación precoz que tuvo Hermosilla como técnico imprentero es la fuente de este traslado del oficio tipográfico al de grabador. En aquel rubro la placa “grabada” con ácido se integraba a la caja tipográfica, pero al trabajarse como “hueco grabado” la tinta se retiene en las “comeduras” del ácido, disponiéndose como matriz de grabado. El formato de la plancha utilizada regularmente por Ciro fue de 20 x 30 cm. A pesar del reducido tamaño, su grabado constituye un interesante reflejo del modelo visual traducido al lenguaje gráfico, es una operación representacional de paisajes y figuras, donde por medio del aguafuerte o aguatinta la imagen se materializa como vivaz juego de luces y sombras. Por ejemplo, la obra “Plaza Victoria” (1942), es un grabado resuelto como zincografía o calcotipia, se trata de una técnica invertida al aguafuerte, en la cual el dibujo es precisamente la línea en negativo, es decir línea blanca y luminosa (pues la impresión se hace en relieve). En la obra se ve cierto dramatismo, la catedral se muestra en proceso de construcción, con elevados contrastes gráficos y

una línea dinámica y descriptiva. Pese al limitado número de obras circulantes de Ciro Silva, podemos aseverar que trabajó la zincografía con mayor entusiasmo en sus inicios y muy tardíamente en sus últimos grabados por la década de los ‘70, cuando realizó pequeños formatos. Aparte de esta técnica precedente, Silva se destacó sobre todo por sus aguafuertes y aguatintas (en cobre y en zinc) con las que representaba al puerto de modo documental como anecdótico, incluyendo crónicas detalladas de importantes hitos urbanos, arquitectónicos, viales o industriales, así como también escenas de barrio, del muelle, con pescadores en faena o gente común, que conforman la mayoría de los grabados de este autor y que se hallan presentes en algunas colecciones como el Fondo de las Artes UPLA, el MAC de la U. Chile o la Pinacoteca de Concepción. Sin embargo, también destaca una producción de obras que retratan escenas campestres o de caza, paisajes rurales del interior de Valparaíso, como el cerro la Campana o alrededores de Olmué, temas poco identificados con este autor quien es más bien conocido por narrar el puerto, sus personajes y oficios. Como ya señalamos, en todos y cada uno de estos grabados, Ciro Silva exhibió un destacado dibujo, dueño de una línea par-

Gente de Mar, Aguafuerte, 1950 aprox. ticular, de trazo libre y seguro que construye de un modo cercano al expresionismo, impregnando a sus personajes de cierta nota satírica, con un dominio y conocimiento cabal de la figura humana y los animales, este hace de su obra una gran lección de grabado, particularmente en las técnicas calcográficas a las que se entregó con total ahínco y maestría. Estéticamente por su tratamiento del aguafuerte lo podemos vincular a grabadores de la época como el húngaro Ladislao Cheney radicado entonces en nuestro país, o el prestigioso grabador argentino Nelo Raffo. En su carrera, Ciro Silva obtuvo importantes reconocimientos, como la 1° Medalla de Oro en el Salón Nacional 4° Centena-

rio de Concepción (1950), como también el 1° premio en Dibujo y Grabado en el Tercer Salón Oficial de Otoño en Valparaíso (1962) y mucho otros. Algunas de sus obras más importantes son: “Gente de mar”, “Plaza Echaurren”, “Grúas en el atardecer”, “Plaza Victoria”, “Pescando en el molo”, “Paisaje de Olmué” y “Jornaleros”. Estas obras son en su mayoría aguafuertes, aguatintas y barniz blando. Para 1958, junto a René Quevedo y otros artistas, Silva funda el “Grupo Temporal de Valparaíso”, un colectivo de pintores y grabadores del cual hallamos escasas referencias en la historiografía local. Pocos años después, en 1960, el maestro fue nombrado profesor del curso de grabado de la Escuela de BBAA

BIOGRAFICA

de Valparaíso, institución que se hallaba a cargo del artista croata Lajos Janosa (1902 -1983). Entonces, Ciro Silva aplicó su carisma y dedicación en la dirección de este taller durante una década, formando alumnos que han proseguido hasta hoy en su disciplina. Posterior a ello, vivió sus últimos años enfermo, cuidado por su esposa en la ciudad de Valparaíso, y haciendo grabado según se lo permitiera la fragilidad de su salud. El maestro Ciro Silva falleció en 1977, con más de 40 años dedicado solo al grabado, su obra gráfica alcanzó más de 200 imágenes. En vida, su producción fue reconocida en diversos ámbitos culturales, sin embargo, como los demás artistas del GGVM tras los años, su obra no ha sido atendida, ni estudiada como corresponde. Por ello, en el presente artículo intentamos plantear su contexto cultural, develar sus nombres y los sucesos más trascendentes de este magnífico colectivo; pero, por sobre todo, intentamos aproximarnos a la obra de Ciro, para abrir un camino y hacer algo de justicia con este relevante maestro porteño, que trabajó antes de las bienales sesenteras, haciendo la más bella crónica de Valparaíso, a través del grabado.

Sin título, Aguafuerte – Aguatinta. 1952 aprox. BIOGRAFICA

MARCO BONTÁ divulgador del grabado chileno el mac y su colección de grabado

Por Felipe Baeza Bobadilla Magíster en Teoría e Historia del Arte Estimular las artes y propender a su desarrollo, es preocupación constante de la Universidad de Chile. La pintura, la escultura y las artes decorativas han logrado en nuestro país un desarrollo que nos permite afirmar, con absoluto convencimiento, que ellas constituyen uno de los aspectos de nuestra cultura que ha proporcionado a la vida de la República una nota permanente de elevado valor espiritual, a pesar de los cortos años que nos separan de las primeras manifestaciones de esta índole, a mediados del siglo XIX, lo que constituye una verdadera infancia, si se considera el largo camino que necesitan recorrer las artes formales para alcanzar madurez de estilo y llegar a tener las características genuinas de la expresión de un pueblo1.

E Bontá, Después del temporal, litografía, 1956

BIOGRAFICA

stas palabras, extraídas del discurso inaugural del Museo de Arte Contemporáneo de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile (MAC), pronunciado por el abogado y académico Juvenal Hernández (1899-1979), sintetizan el pasado, presente y futuro del arte chileno durante la década del 40 del siglo pasado, a los ojos de dicha casa de estudios. Para el caso específico del grabado –incorporadas aquí al apelativo de “artes decorativas”–, su infancia estuvo ligada a lo funcional, es decir, a la formación de obreros gráficos que a su egreso pudieran incorporarse a la pequeña indus-

Pedro Lobos, La tonada triste, aguafuerte, c. 1945

tria editorial. Esa realidad comenzó a convertirse en pasado desde que el artista Marco Bontá (18991974) se hizo cargo de la enseñanza de la disciplina en el Taller de Artes Gráficas de la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile; y, para mediados de los 40, ya estaba en vías de alcanzar esa madurez de estilo que le permitiría proporcionar al pueblo chileno el tan ansiado valor espiritual por

medio de piezas concebidas como obras de arte. El futuro de la disciplina estuvo en su difusión y exhibición, tarea de la que se hizo cargo el Instituto de Extensión de Artes Plásticas (IEAP) de la misma universidad desde 1945 hasta comienzos de los 60, a través de muestras realizadas principalmente en la Sala de Exposiciones de la Universidad de Chile y en las salas del MAC.

BIOGRAFICA

Es preciso señalar que hacia 1946, distintas fuentes situaban al grabado en una posición marginal respecto a las demás disciplinas artísticas. En el artículo “Cien años de arte en Chile”, publicado en la Revista Arte y Cultura, el pintor y crítico de arte Ricardo Richon-Brunet propone resumir el devenir del arte chileno a partir de una detenida revisión de la pintura y en considerable menor medida de la escultura –tónica en la historia del arte local–. Como era de esperarse, el artículo no hace mención alguna a las artes gráficas. Por otra parte, al analizar una de las primeras iniciativas del IEAP por divulgar las artes nacionales en tierras extranjeras, nos encontramos con el mismo fenómeno.

En el catálogo de la Exposición de arte chileno en Colombia, el poeta e investigador Tomás Lago (1903-1975) ofrece una breve contextualización de la formación del arte local, centrándose en la pintura mas sin ninguna aproximación al grabado, aun cuando formó parte del envío. Asimismo, cuando se pretendió una reseña del evento, la gráfica también quedó fuera del comentario. Todo parece indicar que, si las artes gráficas habían superado la “infancia” al momento en que Bontá tomó las riendas de su enseñanza, hacia mediados de los cuarenta la crítica no tenía la misma madurez para juzgarlas. Una de las iniciativas que vino a subsanar tal situación fue la fundación del Museo de Arte Con-

Julio Escámez, El río, xilografía, 1952

BIOGRAFICA

temporáneo en agosto de 1947, dirigido por el mismísimo Marco Bontá. Desde su muestra inaugural dictó las bases para una nueva valoración y concepción del grabado al exhibir estampas dentro de sus muros, otorgándoles la categoría de piezas de arte contemporáneo. Desde ahí en adelante, fueron numerosas las exposiciones de obra gráfica que el MAC organizó, principalmente de artistas extranjeros. Pero un aspecto tanto o más importante que las exposiciones, fue la iniciativa propia de Bontá de conformar la primera colección institucional de grabados de autores locales e internacionales, que sirvió como una vindicación de la disciplina y también para despertar la curiosidad de la opinión pública. Ejemplo de lo anterior es el artículo publicado en la Revista de Arte en 1956, titulado “Cómo se formó el Museo de Arte Contemporáneo de la Quinta Normal”, en el que se afirma: “El Museo se ha enriquecido con una notable y completa colección que resume la historia del grabado en Chile. Esta colección fue donada por Marco A. Bontá, quien la comenzó a formar hace 25 años atrás, al crearse el Taller de Artes Gráficas de la Escuela de Artes Aplicadas. Dicha colección consta de 150 grabados”. Y un año después, en el mismo medio, el poeta, escritor y artista Dámaso Ogaz (1924-1990), en su artículo “Destino y transcurso del Museo de Arte contemporáneo”, escribió: En la actualidad cuenta con 70 piezas pictóricas, 7 esculturas, 12 dibujos, un esmalte sobre metal y 22 grabados. A estos últimos hay que sumar una colección completa de 150 grabados, de incuestionable valor histórico, pues resumen el desarrollo técnico de tal expresión en Chile. La preciada colección fue donada por su mismo director, Marco A. Bonta; el cual la reunió en su cátedra de grabado de la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile.

La presencia de grabado en el MAC significó, como podemos ver, un cambio de estatuto para la práctica, puesto que los mismos parámetros de contemporaneidad que estableció la directiva del Museo transformaron al grabado en una práctica artística actual, o como diría el mismo Dámaso Ogaz: “La condición de contemporaneidad, presente en este museo, ha sido vista en correspondencia con un medio. Su director, Marco A. Bontá, ha ido más allá de toda escuela, teoremas y tendencias, […] para darnos en la medida de los recursos dispuestos una síntesis cabal y objetiva del ir y venir del arte nacional”.

Catálogo Inauguración MAC, agosto 1947

BIOGRAFICA

El momento de consagración de las estrategias de Bontá por difundir el grabado local se concretó en enero de 1958, con la exposición Panorama de la Pintura chilena ofrecida por el Museo de Arte Contemporáneo a la XXIII Escuela Internacional de Verano de Santiago, cuyo objetivo fue “dar a los alumnos extranjeros de las Escuelas de Verano de la Universidad de Chile, la oportunidad de un mejor conocimiento de nuestro espíritu nacional en el arte”, según indica el catálogo. El circuito comenzaba con los pintores de 1900 hasta la Generación del 13, luego continuaba con la generación formada entre 1920 y 1930, y una sala dedicada a artistas influenciados por las vanguardias históricas. La escultura se distribuyó según época de realización acompañando la muestra de pintura, y en vitrinas se exhibieron cerámicas y esmaltes en metal realizados por estudiantes de la Escuela de Artes Aplicadas. Para el caso del grabado, se dedicó una sala especial que mostró por primera vez la colección gráfica del MAC, según una selección de 75 piezas de las 150 existencias. Se exhibieron aguafuertes, aguatintas, puntas secas, burilxilografías, litografías y barnices húmedos no sólo de grabadores chilenos, sino que también de extranjeros. Graciela Fuenzalida, Nemesio Antúnez, Fernando Saragoni, René Gallinato, Viterbo Sepúlveda, Martínez Bonatti, Juan Egenau, Juan Bustamante, Carlos Hermosilla, Draco Maturana, Julio Escámez, Jorge Cruzat, Pedro Lobos, Francisco Parada, Lily Garafulic, Francisco Otta, Ana Cortés, Dister Buser, Héctor Pino, Walter Solón y Marco Bontá fueron los expositores. El catálogo de la muestra definió la selección de grabado como “una verdadera historia del desarrollo de nuestras artes gráficas que son de reciente data”. Y la prensa tuvo una opinión similar: En las cuatro salas del Museo, su director y fundador, el pintor Marco A. Bontá, ha logrado reunir obras de pintores, grabadores y escultores de este medio

BIOGRAFICA

siglo, en cumplimiento de uno de los puntos más importantes de su plan cultural de este año […] formarse una idea de la evolución de las artes visuales de nuestro país. Este panorama incluye la exhibición, por primera vez, de una de las más valiosas colecciones de grabados que posee el Museo. Las 75 láminas representan una historia de esta expresión en Chile y uno de los documentos didácticos de mayor mérito. Por primera vez una muestra y su fortuna crítica consideraban al grabado dentro de la “evolución” del arte chileno, a diferencia de lo que ocurría a mediados de los 40. Es decir, se necesitaron más de diez años para que las artes gráficas salieran de la posición marginal en que las sumía la crítica de arte y se concibieran como una posibilidad artística autónoma. No es de extrañar que este acontecimiento surgiera al interior del MAC y de la voluntad de su director Bontá, un ejemplo más de su infatigable misión por abrir el camino para una nueva estimación a la obra gráfica. Luego de lo relatado, resulta tentador plantear –al menos como hipótesis– que la labor divulgativa de Marco Bontá devino en un cambio de paradigma en lo que a la valoración del arte de reproducción artesanal se refiere. La nueva consideración supondría que más que catalogar al grabado como arte contemporáneo, lo contemporáneo radicó en apreciar al grabado como arte autónomo. De ser así, no debería extrañar percibir un ánimo reivindicativo en la ulterior opinión del crítico Antonio Romera (1908-1975), a propósito de la Exposición de dibujos y grabados de la APECH en el MAC, que tuvo lugar en 1961: “Un conjunto variado y valioso en muchos de los envíos, demuestra además lo inconsistente de la afirmación que pone en duda la faena investigadora y reflexiva de nuestros artistas. Es posible pensar, inclusive, que en algún caso la ‘obra gráfica’ es superior a la ‘pintada’. El balance no puede ser más alentador”.

Catรกlogo exposiciรณn Panorama de la Pintura chilena. MAC, enero de 1958

BIOGRAFICA

Entrevista al Grabador y profesor

Felipe Caglieri

Taller 9°G Colegio Leonardo da Vinci Calama Por Roberto Cartes Montoya

Artista visual y docente Universidad de Concepción, Chile

n aspecto de las artes visuales, en particular del grabado, es esa conexión que es posible establecer entre el arte y la educación, un ejemplo destacado de esta relación es el caso del colegio Leonardo da Vinci de Calama. Aquí, el artista grabador Felipe Caglieri ha podido materializar la creación de un taller de grabado y en este espacio los estudiantes tienen la posibilidad de explorar la grafica y sus potencialidades, desarrollar un oficio y todo lo que esto implica. En primer lugar, Felipe, como revista Biográfica te damos las gracias por aceptar esta entrevista y para comenzar nos gustaría saber ¿cómo parte tu vinculación con el grabado?

BIOGRAFICA

Ara-Sofía Olivares, Xilografía

Matías Ramos, Xilografía

Mi relación con el grabado comienza en la universidad. Postulé a la Universidad de Concepción, sin saber mucho de ella, no sabía donde quedaba Concepción, me vine a estudiar a esta gran universidad y mientras estaba en los primeros años me di cuenta de lo importante que era el grabado en Concepción, opté por entrar a la especialidad de grabado, tuve muy buenos profesores, trabajé cerca de cuatro años haciendo grabado y luego me fui a Santiago, al taller 99. Trabajé con Rafael Munita y con otros artistas de Santiago, después tuve un pequeño paso por el Taller de Artes Visuales, con Fromer y Donaire, después de un tiempo se genera un nuevo taller de grabado, el taller Cyan, con algunos colegas de Concepción, como Marcelo Gallardo, Leslie Möller y Angélica Estay, de

BIOGRAFICA

Santiago. Luego me dedico a trabajar en educación, empiezo a formarme como profesor, estudio pedagogía y posterior a eso me traslado a Calama. Y en Calama me sigo formando como profesor de grabado con mis alumnos en el día a día, tenemos un taller que ya lleva más de 10 años, aprendiendo mutuamente con los chicos, desde la xilografía hasta la serigrafía. En relación a esa experiencia del grabado en la educación o el cruce entre educación y grabado, ¿cómo ves el trabajo de los estudiantes y qué podrías destacar en relación a lo que ellos ofrecen como imagen? Lo estudiantes son un mundo que uno debe potenciar. Como profesor uno tiene que potenciar, sobre todo en este caso en particular, que son alumnos que no tienen la posibilidad de ver ni conocer tanta expresión artística. Muchas veces ellos confían en ti, eres un mediador del arte y ellos, entonces estos personajes, que son muy trabajadores, empiezan a tener esta experiencia, a entrar en el mundo de la creación y a desarrollar obra, una obra muy íntima, porque como te comentaba no tenemos centros artísticos cerca, ni tampoco tienen la posibilidad de ver muchos artistas a su

BIOGRAFICA

María José Cerda, Xilografía alrededor, entonces han ido creando desde lo interno. Ahora, uno de los puntos más importantes es creer que ellos pueden hacer trabajo de calidad y no porque sean niños van a ser personas que trabajan débilmente. Ellos trabajan muy bien el oficio y el gran formato y esa es la consigna: trabajo de calidad constantemente, ellos trabajan como un artista adulto que ya tiene años de experiencia.

En relación a los estudiantes, tú comentabas que habían tenido la posibilidad de asistir a encuentros de grabado con los estudiantes en otras ciudades, ¿cómo ha resultado y cómo ha sido esa experiencia de viajar y mostrar el trabajo de los estudiantes? Ha sido muy importante porque en una primera instancia mis alumnos no tenían idea de lo que era el grabado. Yo les comenté que esa era mi especiali-

Santiago , tuvimos una experiencia en SACO, la bienal de arte de Antofagasta, la curadora de la bienal de La Habana también vio nuestro trabajo y lo encontró muy interesante, tuvimos la posibilidad de mostrar nuestra obra en un plenario de arte grafico en Matucana 100 con muchos artistas gráficos y dibujantes, lo que también fue tremendamente enriquecedor. Mis alumnos no caben en sí de lo que ellos han logrado y lo que ellos han podido vivenciar con su obra.

Sebastián Guerra, Xilografía dad en la universidad, entonces les empecé a contar de qué se trataba y ellos comenzaron a trabajar y a armar su mundo, trabajando como en una especie de burbuja, pero siempre con la necesidad de mostrar lo que estaban haciendo. Por mi parte, buscando que alguien nos escuchara y donde mostrar el trabajo, pero ellos no tenían muy claro lo que estaban haciendo y en un momento determinado llega una invitación desde Santiago a un encuentro

de grabado donde inmediatamente contacté, viendo la posibilidad de que fuéramos y los alumnos estaban muy reacios a la situación porque tenían mucho miedo, no sabían lo que iba a pasar después de esto. Bueno, viajamos y ellos se dieron cuenta que tenían armas suficientes como para mostrar y darse cuenta que el trabajo que ellos llevaban era muy potente. Entonces, hasta el día de hoy hemos asistido a diversas instancias de grabado escolar en

Es bien interesante eso que comentas porque nos habla del papel que cumple la gráfica, el grabado dentro de la formación de los estudiantes en el ámbito de las artes visuales, ¿qué valor le ves a eso, al grabado como una herramienta de comunicación? Primeramente, creo y soy un convencido de que la educación chilena, sobre todo en los temas artísticos, tiene que ir de la mano de la especialización, ese es un punto clave. Los colegios chilenos están llenos de profesores de arte que no tiene oficio y la grafica es mucho oficio, el grabado también y creo que en este caso en particular se da la coincidencia, porque se da la experiencia desde un grabador que soy yo. Ese es mi oficio y están ellos absorbiendo todo esta técnica y todo este oficio y hace

BIOGRAFICA

muy enriquecedor el trabajo, porque al final uno no quiere que todos sean artistas, uno quiere que desarrollen su cuerpo, su mente en función de los que les toque vivir. De repente van diseñar objetos, solucionar problemas de la vida cotidiana y van a recordar todo lo que aprendieron en un taller de arte, con temas de sensibilidad, de motricidad fina. Ahora, la imagen en sí es muy importante porque nosotros estamos en un mundo visual y si lo llevamos al punto de vista de la educación, la educación es demasiado formal todavía, es todo literal, te enseñan con letras, te hacen pruebas escritas y muchas veces los conocimientos no son literales, son visuales. Estamos en un mundo visual, y la gráfica te acerca un poco a eso, a lo real, a las relaciones, al conocimiento, a las ideas que puedas tener, a tus bocetos. La gráfica es una tremenda herramienta y los niños tiene que saber usarla. También es muy importante el compromiso del colegio, me dan la posibilidad de trabajar y disponer de horario para destinarlo al trabajo de taller con los estudiantes. Interesante la posibilidad de viajar para los estudiantes, de conocer otras experiencias, porque no olvidemos que son niños, jóvenes que están todavía en etapa escolar, pero que

BIOGRAFICA

Pilar Matamoros, Xilografía. ya están teniendo un desarrollo artístico, un aprendizaje, un conocimiento, pensando el grabado no solo como una profesión o una carrera artística sino como una práctica que cualquier persona puede realizar con medios mínimo, sin la necesidad de estar inmerso en el circuito del arte o la critica. Eso fue una de las primeras cosas que nos pasó en el primer encuentro al que asistimos en Santiago. El público se les acer-

caba y querían comprarles obras, entonces se sintieron como intimidados. Fue extraño para ellos recibir dinero por una estampa, aunque después les quedó gustando y comenzaron a hacer ventas de grabado allá en Calama. El tema de la autogestión también es clave, porque ellos saben que en el taller hay que trabajar para llegar al objetivo, si quieres hacer obras de calidad con buenos materiales hay que trabajar para conseguirlo. En ese senti-

Trinidad Guerra, Xilografía. do también los padres son muy importantes, nos ayudan, muchas veces ellos mismos compran las obras, son un gran aporte. Otro aspecto importante es el trabajo en equipo, la colaboración entre ellos al momento de trabajar, de imprimir, el respeto por el trabajo del otro, sin importar la edad, uno de los valores del taller es que la obra manda, no importa quien eres o tu edad, la obra manda, lo que también ha aportado a la convivencia, se respetan mu-

cho, se cuidan. Los padres también a la hora de hacer cosas se juntan, se asocian y se organizan, creo que ha sido una bonita simbiosis la que se hecho durante este tiempo en el taller. Hay alumnos que han pasado por el taller y que se han dedicado al arte y eso a nosotros nos tiene muy contentos. En relación a las técnicas que desarrollan en el taller, ¿cuáles son las más utilizadas por tus estudiantes?

Como te contaba, este taller lleva casi diez años funcionando y en sus inicios comenzamos con muy pocos alumnos que creían en el proyecto, empezamos con ensayo y error. De repente nos equivocamos en algunas cosas, que era óptimo para trabajar con ellos, por ejemplo, imposible trabajar con ácidos desde el punto de vista de la seguridad, entonces la xilografía se convirtió en la técnica predilecta en una de sus variantes: el taco perdido. Lo otro interesante de esta técnica es el uso del color, ellos empezaron a trabajar el color y, como ellos están tan lejos, tenemos el desierto de telón de fondo y comenzaron a trabajar muy fuerte con el color. Sus trabajos son una explosión de color, eso los hizo compararse con otros lugares y se dieron cuenta que en otro lugares el grabado era principalmente monocromo y que ellos eran muy distintos a otros por el uso del color. Estoy muy contento de poder trabajar en el colegio, han creído en el proyecto y una de las primeras instancias donde el colegio salió de Calama, hemos ido a Santiago, a Valparaíso y ahora hemos estado mostrando el trabajo también en Concepción. Eso es lo que más necesitamos, que la gente pueda ver esto, puedan ver la obra y que no se quede solo en el colegio. Creo que lo que hacen ellos está para mucho más.

BIOGRAFICA

Viviana Gallardo, Xilografía.

BIOGRAFICA

Benjamín Pino, Xilografía.

Ignacio Campos, Xilografía.

BIOGRAFICA

Gabinete de Estampas: Fondo de las Artes de la Universidad de Playa Ancha Por Ismael Darío Díaz Acosta

Asistente de conservación Fondo de las Artes UPLA

l Fondo de las Artes y Estudios Patrimoniales es una unidad dependiente de la Dirección General de Vinculación con el Medio de la Universidad de Playa Ancha, la cual es pública y del estado. Su objetivo es administrar el patrimonio artístico de la Universidad. Para tal objeto se nombra un equipo inter disciplinario que trabaja bajo una dirección y coordinación de conservación y curatoría, que fija como estrategia la conservación, investigación y difusión de este patrimonio. Está constituido por el Archivo de Artes Visuales (A. V.I.) y el Centro Documental (CEDOC) cada uno administrado por un profesional del área. El Fondo de las Artes custodia y administra el patrimonio artístico de la Universidad, incluyendo todo soporte material o dimensión expresiva de la obra, podemos nombrar objetos de arte, libros de artistas, pinturas, esculturas, partituras, entre otros, mientras haya cumplido con la selección de la comisión evaluadora de donaciones. Como el objetivo es desarrollar investigación en torno a las

BIOGRAFICA

Delia del carril, La seĂąora yegua, aguafuerte, aguatinta y lavis. 29,6 x 39,4 cm. c. 1965 BIOGRAFICA

obras, también alberga la documentación que permita ponerlas en contexto. Con más de 11000 obras, 6493 son concernientes a la disciplina del grabado, posicionándose como el principal gabinete de estampas del país. El énfasis en ésta disciplina radica en su origen, la conjunción de importantes colecciones de destacados maestros del grabado nacional. Entre las primeras colecciones se encuentra la del maestro grabador Carlos Hermosilla Álvarez, solo su obra asciende a las 6278 piezas; la colección Sergio Rojas que asciende a las 473 piezas, ambas colecciones gestionadas por la ex maestra de grabado UPLA, la académica Pilar Domínguez, quien también es parte de la colección con su propia obra y la producción de su taller formativo en la universidad, dando así, comienzo a la tarea de la constitución del Fondo de las Artes. Estas primeras colecciones, en el caso de Pilar Domínguez y Carlos Hermosilla, contaban a la vez con obras de colegas de época, algunas generaciones de alumnos, literatura y correspondencias (en el caso de Hermosilla) y todo tipo de documentación general entorno a las obras. El sentido testimonial de las pruebas de estado o el sentido documental de la inscripción en la matriz están presentes desde el origen más profundo de la colección y dan cuenta del rol fundamental de la memoria para el grabado, plasmándose en la exitosa política de donaciones, pues los grabadores o sus familias, en casos póstumos, han compartido y empatizado con la voluntad de generar un archivo histórico del grabado nacional. Podemos

BIOGRAFICA

José Venturelli, Figura al viento y luna, Serigrafía, 37 x 29 cm. c.1970

BIOGRAFICA

mencionar a grabadores de la talla de Guillermo Núñez, Nemesio Antúnez, Delia de Carril, Rafael Munita, Pedro Millar, José Venturelli entre otros, y por supuesto, Jorge Martínez García actual maestro de grabado UPLA y conservador del Fondo de las Artes, aportando a la consolidación actual del gabinete de estampas. Una vez que la obra o un conjunto de ellas son aceptadas por la comisión evaluadora de donaciones, entran en proceso de conservación, estableciendo primero el estado del objeto, para luego ser clasificada y archivada. Con este proceso el artista que dona puede estar seguro que su obra prevale-

BIOGRAFICA

cerá en el tiempo, siempre con las limitantes propias de la calidad-cualidad de los materiales y soportes con los que haya sido producida, pues existen materiales que en su composición misma están destinados a la desaparición. De esta manera, el fondo de las Artes ofrece a sus artistas la posibilidad de asegurar un cuerpo de obra íntegro, más aún, en el caso de donar una serie completa. El conservar, catalogar y archivar una obra da cuenta de una visión y actitud frente a ésta. Para el fondo de las artes, la obra está compuesta siempre de una forma y un contenido. Esta concepción permite un tratamiento íntegro de ésta, y le entrega el

BIOGRAFICA

Cristian Olivos, Linotipia, Linografía, 21,2 x 11,5 cm. c.2016

BIOGRAFICA

estatus de documento visual a cada una de ellas; por tanto, su información es documento válido de la visión de su época. Es acá donde toma relevancia el Centro documental, que busca poner en contexto las obras y los autores del Fondo, obviamente enfocado en la investigación y desarrollo de conocimiento en el área, lo que es tarea fundamental de las Universidades del Estado. Pero no solo la unidad genera investigación, la sistematización del archivo permite el acceso ordenado por categorías a la información, pudiendo así poner sus contenidos a disposición de los investigadores tanto internos como externos a la Universidad. Evidencia de esto, son las publicaciones Carlos Hermosilla Artista Ciudadano, un adelantado en el arte de grabar (2003), Grito Geográfico, grabados de Santos Chávez (2004) y Xilografías de Sergio Rojas (2002), entre otras; y también los proyectos curatoriales que se desarrollan año a año, entre los principales podemos mencionar El Árbol de la Memoria (grabado contemporáneo), Desde la matriz (mujeres grabadoras) o Chile en Xilografías, cerrando así el tercer punto de las estrategias de manejo de la colección, la difusión, entregando visibilización a los artistas del Fondo. Para esta tarea ha sido fundamental y debemos agradecer a la gran red de espacios para el arte y la cultura con quienes hemos celebrado convenios, permitiéndonos llevar

Cynthia Araya, Caminata porteña, Linografía, 49,5 x 39 cm. .2012 la colección a lo largo del país y también en algunas ocasiones al extranjero, siempre preocupados por las instancias de mediación con los distintos públicos existentes. En el contexto del arte del grabado actual, nos encontramos con un oficio vivo, constantemente definiéndose, tanto en la práctica como en la reflexión. Situándonos en el presente, tenemos una profunda valoración por la historia del grabado,

proponiéndonos la misión de completar el Relato del Grabado Chileno. Pero también debemos ser claros: este afán va directamente enfocado a las nuevas generaciones, por tanto, se proyectan elevadas expectativas en el futuro de esta disciplina, tan importante para el desarrollo de las artes y la cultura de la región de Valparaíso. Para esto, se plantea la consolidación del Fondo las Artes en el Museo Universitario del Grabado (M.U.G.), donde

BIOGRAFICA

Ismael Díaz, Zenit y Nadir [2º estado], Aguafuerte, Barniz blando, Ruleta. 17,7 x 19,5 cm. 2011

Johanna Cofré, Cuando te olvidas, te conviertes, Litografia. 30,7 x 39,3 cm. .2010 84

BIOGRAFICA

se espera desarrollar todas las áreas concernientes a la disciplina, contará con salas de exhibición permanente para honrar la memoria del grabado, pero también salas temporales para dar cabida a la nueva producción y la reflexión. El MUG contará con salas de investigadores, donde podrán acceder a los distintos contenidos de la mejor manera para potenciar el desarrollo de investigación; también el taller de grabado será fundamental para la experimentación y discusión desde la obra misma, además de las distintas actividades educativas pensadas para la formación de audiencias, y, por supuesto, las actividades académicas propias de un Museo Universitario, tales como: seminarios, coloquios, conferencias, etcétera, enfocados en el desarrollo del conocimiento, satisfaciendo así las necesidades propias de una industria viva, fundamental en el acervo cultural de la región.

Claudio Vidal, Transitorio, Aguafuerte, Aguatinta. 34,8 x 48,8 cm. 2011

Jorge Martínez, Tratado de geometría natural. Libro II: Jasus Frontalis, Aguafuerte s/ bronce 56 x 38 cm. 2014

BIOGRAFICA

Taller Vial Colectivo de Grabado

de la Universidad de Los Lagos, Puerto Montt, Chile

“Colectivizar la disciplina del grabado desde la identidad sureña”

partir de la asignatura de grabado dictada por Liz Albany, artista visual de formación académica en la Universidad Tecnológica de Chile, ex VIPRO, se impulsa el Taller Vial Colectivo de Grabado de la Universidad de Los Lagos. Durante el proceso formativo los estudiantes de la carrera Pedagogía en Educación Media en Artes Mención Artes Visuales, deben cursar la asignatura de grabado en el IV semestre y es entonces cuando se acercan al lenguaje de la xilografía, linografía, eco-grabado relacionándose con las herramientas y materiales propios de la disciplina. Corría el año 2014, cuando Liz Fotografías de este artículo, archivo Taller Vial, Puerto Montt

BIOGRAFICA

Albany es convocada para impartir la cátedra de grabado, en ese entonces por Pía Schulze, desde la dirección académica de la institución educacional de la Carrera de Artes Visuales de la Universidad de Los Lagos. En un principio el taller se realizaba en una sala compartida con otras asignaturas; pinturas, dibujos y cestería lo que complicaba los procesos adecuados del grabado, sin embargo, durante dos semestres se trabajó en una sala multi talleres despertando el interés de los estudiantes por la técnica del original múltiple. En el segundo semestre del 2015, ofrecen a Liz Albany la posibilidad de implementar una sala única y exclusiva para el taller

de grabado. Fue el entusiasmo inmediato de la docente Liz y también de los estudiantes por querer implementar un taller equipado y exclusivamente dedicado al trabajo de la disciplina artística. Así comenzó el traslado colectivo de los mesones y sillas viejas (desechadas por otras disciplinas) y a punta de trabajo como una minga se acarreó la gran prensa por los pasillos del edificio patrimonial del ex Colegio San Javier. Con la venia y aprobación de la directora Académica de ese entonces, Paola Alvarado, el colectivo recibe el nombre de Taller Vial Colectivo de Grabado Universidad de Los Lagos, dado que las dependencias de la institución se encuentran en Calle Vial con Guillermo Gallardo, ciudad de Puerto Montt. Al principio se hicieron investigaciones en técnicas de grabado en metal y desde ese momento nace la inquietud de los estudiantes de que el electivo tenga continuidad en el tiempo y de esta manera profundizar en pruebas y ensayos para posteriormente producir un cuerpo de obra que hable explícitamente de la identidad propia del sur de Chile, del territorio habitado en torno al lenguaje artístico del grabado. Es a partir de esta necesidad creativa de los estudiantes que serán futuros profesionales de la educación, que la docente propone Impulsar un

colectivo de grabado inspirado en el mítico Taller 99, específicamente en el espíritu que Nemesio Antúnez expandió en torno a esta disciplina. Entonces se comienza a trabajar técnica y teoría nutrida de esta fuente inspiradora extraída de los conocimientos adquiridos por la profesora Liz Albany, a partir del estudio libros de grabado de artistas chilenos y el incesante análisis visual de las obras de los grandes maestros del grabado en Chile tales como; Santo Chávez, Eduardo Vilches, Nemesio Antúnez, Roser Bru, Carlos Hermosilla entre otros.

Es en marzo 2017, cuando comienza el trabajo creativo entre los participantes de ese entonces, Lidia Mancilla, Carolina Campos, Mario Otey (estudiantes egresados en ese entonces) y Liz Albany, donde surge el ánimo y compromiso por investigar diferentes técnicas de la misma disciplina, nutrirse con los conocimientos e investigaciones que cada uno de los integrantes realiza, además de buscar lenguajes en común y por consiguiente generar actividades que expandan el conocimiento de la disciplina hacia el resto de la comunidad.

BIOGRAFICA

Intervenciones en espacios públicos Una de las primeras invitaciones que reciben los integrantes de Taller Vial fue para la exposición colectiva de estudiantes de la Carrera Pedagogía en Artes mención Visuales CORPORIUS en el Museo Regional Juan Pablo II de Puerto Montt. Fue así como nace “Primera Cosecha”, exposición de grabados de xilografía, linografía y aguas fuertes que dan cuenta del entorno donde estos insipientes grabadores investigan las posibilidades que les entregan las técnicas. Así también realizan su primera acción pública en mayo del 2017 en la Costanera de Puerto Montt, en un acto público convocado por un grupo de artistas de gestores que fue denominado Luto al Patrimonio, en el cual evidenciaban la falta de compromiso de las autoridades con la memoria del tren y el espacio cultural hoy extinto llamado el Vagón de las Artes. En la oportunidad hubo música en vivo, actividades artísticas, cuentacuentos, expo feria y Taller Vial realizó un taller de grabado in situ en el espacio público acompañados de una antigua prensa de encuadernación (la que los acompañara en sus próximas actividades fuera de las dependencias del taller) donde invitan a las personas a vivir la experiencia de realizar estampas xilográficas y mono copias

BIOGRAFICA

expandiendo el conocimiento del grabado a la comunidad. Esta acción pública llenó de energía e inquietud al colectivo y durante estos últimos años se han realizado distintas intervenciones en espacios urbanos, comunitarios así como también en actividades artístico-culturales en Puerto Montt y otras ciudades: Taller in situ, hito de cierre Programa Quiero Mi Barrio Histórico Maullín (diciembre 2018) , Inauguración Exposición memoria fotográfica de Puerto Montt, “Hijos de la Lluvia” (enero 2019) , Frontis Municipalidad

de Puerto Montt, Concierto de Rock Surterráneo al Aire, Muelle de costanera Puerto Montt (Marzo 2019) Minga Rock Los Lagos , taller in situ en Expo Minga, Recinto Arena Puerto Montt (junio 2019) Circulación y difusión del grabado Puertomontino a Esquel A través de Centro Cultural Calidoscopio se obtiene el contacto y se asoman las primeras conversaciones del Colectivo Taller Vial con el Centro Cultural Melipal, Esquel Patagonia Argentina. En el año 2016 inau-

guran el Museo del Grabado y desde hace cuatro años conmemoran el mes del grabado con interesantes actividades para la comunidad. El colectivo a través de Liz Albany se contacta con los encargados del Museo del Grabado en Esquel, quienes muestran especial interés de invitarlos para ser parte del mes del grabado en el Centro Cultural Melipal. El año 2017, luego de entregar el portafolio de sus trabajos son invitados para exponer en Esquel, sin embargo, esto no fue posible de

concretar por motivos de gestión de recursos económicos. Pero todo indicaba que había continuar con las gestiones para viajar a Esquel y concretar el intercambio cultural entre Patagonia chilena y argentina en torno al grabado. En julio del año pasado, Liz Albany postula a un Fondo Ventanilla Abierta 2018, Línea Circulación Regional –Internacional en donde reciben la asesoría profesional en la formulación del proyecto de la periodista y gestora cultural Katerina Molina, quien se incorpora al colectivo siendo

parte importante en los procesos de gestión, fundamentación y posterior adjudicación del fondo concursable. De esta forma Taller Vial cruza la montaña hasta Esquel con la muestra titulada “Primera Cosecha” además organizan material para expandir sus conocimientos teóricos y prácticos a través de charlas y talleres que serán presentados a la comunidad de Esquel. Llegada la primavera, el 4 de octubre del año pasado el colectivo Taller Vial, 4 artistas y la gestora cultural cruzan la cordillera cargados de en-

BIOGRAFICA

tusiasmo y de 25 grabados en formato 40x50cm aprox, así se cumple el sueño de todo artista regional que es exponer sus obras en otro país y difundir el arte y la cultura local. Además del organizar el montaje, se realiza el taller de linografía y mono copia a niño/as y adultos, además se presenta la charla denominada “La expansión del grabado en el Sur Chileno” en donde asistieron más de 30 profesores y estudiantes del Profesorado de Artes de la Ciudad de Esquel, Provincia de Chubut. En la charla –conversatorio se muestra especial interés por parte de los asistentes quienes escucharon atentamente a los expositores que en su presentación mostraron imágenes de La Lira Popular, la Escuela Grafica formada por Carlos Hermosilla en Valparaíso, la llegada en barco de la prensa de Nemesio Antúnez y la formación y espíritu de Taller 99, así como también el corredor de grabadores de a mediados del siglo XX entre Santiago, Valparaíso y Concepción. Los profesores trasandinos, atentos con libreta y lápiz en mano, recepcionaron información acerca de los grabadores del Bio Bio, como Rafael Ampuero, Lorena Villablanca entre otros y cómo se aborda y expande el grabado en la región de los Lagos, específicamente en la ciudad Puerto Montt. Sin duda un maravilloso viaje

BIOGRAFICA

por la Patagonia argentina y una experiencia real y concreta de intercambio cultural en donde los 4 grabadores y la gestora cultural llevaron en sus mochilas un pedacito de la cultura local, entregándoles al público asistente a la inauguración y charla, diferentes obsequios y productos promocionales tales como postales, folletos, trípticos, catálogos, CD de músicos y artistas de la región. Y el broche de oro de la jornada fue la entrega al Museo del Grabado de dos cajas de Gubias Calderón para xilografía, herramientas muy valoradas por los trasandinos ya que no se consiguen con facilidad siendo la xilografía una técnica de grabado aplicado en su país solo en MDF ya que las maderas naturales son escasas en sus tierras. Llamó mayormente el interés de los asistentes las técnicas realizadas en la xilografía sobre madera natural como el taco perdido y xilografía en tres colores. Actualmente, dos de los integrantes de Taller Vial, desarrollan en su territorio talleres y trabajo continuo con la disciplina del grabado para quienes estén interesados en aprender el oficio. Por un lado, desde 2015, Liz Albany impulsa un taller de grabado con los niños y niñas de la Escuela Fronteriza de Cochamó y Mario Otey desde el año pasado dirige talleres gratuitos de grabado comunitario en el

populoso Barrio Mirasol, en la ciudad de Puerto Montt. Hoy Taller Vial sigue vigente bajo la dirección de la artista y docente Liz Albany y cada año se integran nuevos participantes al colectivo, principalmente estudiantes de la carrera Pedagogía en Artes, quienes se entusiasman y desean conocer las posibilidades que entrega el grabado. Siendo uno de los pilares importantes del grupo de grabadores, continuar la investigación que permita constituir un cuerpo de obra desde las propias miradas de los creadores. Destacándose fuertemente el sentido de pertenencia al momento de colectivizarse y formar este grupo humano de artistas que presentan intereses y experiencias en común; historias de vida, cotidianidad, en donde se establecen y evidencian vínculos propios con una identidad remarcada por la lluvia, el mar, la ruralidad, naturaleza y la tierra.

BIOGRAFICA

ESTAMPAS

Claudio Vidal, serie Katarsis, Aguafuerte.

Felipe Caglieri, Lovecraft, tĂŠcnica hayter

Paola Vásquez, Fardela, Xilografía y monocopia

Diego Chávez, Angustia, Xilografía

Pedro Fuentealba, Plaza Dignidad, volveremos, XilografĂa.

Liz Albany, La reuniรณn. Aguafuerte.

Alfonso Fernández, Scapatto, Aguafuerte, aguatinta, tecnica al azúcar y punta seca

Camilo Ortiz, sin tĂtulo, XilografĂa.

Constanza Cabrera, Transmutar, XilografĂa.

Antonella Auda, La Victoria de los Sesenta, SerigrafĂa

Felipe Poehlman, sin título, Xilografía.

Elisa Monsalve, sin tĂtulo, XilografĂa

Amanda Martínez, Xilografía.

Ana María Ramos, Xilografía.

Proyecto financiado por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, Fondart Nacional 2018. Con el compromiso de instituciones que aportan a la investigaciรณn, desarrollo y difusiรณn de la grรกficas regionales.

TALLER TUCAPEL Talleres de grabado Bío Bío y Ñuble colaboradores proyecto Revista Biográfica

Revista Biográfica N°11

Articles inside

Taller Vial Colectivo de Grabado de la U. de Los Lagos Puerto Montt

Gabinete de Estampas: Fondo de las Artes de la U. de Playa Ancha Valparaíso

Taller 9°G, entrevista a Felipe Caglieri Calama

Marco Bontá, divulgador del grabado chileno

Ciro Silva y el Grupo de Grabadores de Viña del Mar

Ancud, entre la resistencia y la tradición Chiloé

Carmen Gloria López y la infinitud del desierto San Pedro de Atacama

Jorge Martínez Valparaíso

Editorial