Revista BioGráfica Nº 3 by Revista BioGráfica

Año 2, N°3. Revista de difusión del grabado. Asociación de Grabadores del Bío Bío. Concepción, Chile.

DIRECTOR Diego Gálvez Reyes COMITÉ EDITOR Américo Caamaño Quijada Roberto Cartes Montoya FOTOGRAFÍA Javier Ferrand Peñailillo PERIODISTA Y CORRECTOR DE PRUEBA Paulo Inostroza Paredes DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN Diego Gálvez Reyes COLABORADORES Tulio Mendoza, Maximiliano Muster, Nelson Álvarez “El Canela”, Ediciones Universidad del Bío-Bío, Fundación José Venturelli. Tercera Edición, 1000 ejemplares, abril de 2016. TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS. Impreso en Chile en Trama Impresores S. A. www.bio-grafica.cl contacto@bio-grafica.cl facebook.com/revistabiografica ISSN: 0719-725X Proyecto financiado por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, Fondart Regional Región del Bío Bío, convocatoria 2015.

ÍNDICE

EDITORIAL

Diego Gálvez

ENTREVISTA: LORENA VILLABLANCA

Américo Caamaño

IN SITU: TALLER GRÁFICA BÍO BÍO

Paulo Inostroza

POESÍA Y GRABADO: APOLLINAIRE Y DUFY

Tulio Mendoza

SOBRE UNA SUPUESTA CRISIS DEL LENGUAJE

Américo Caamaño

BASE RIZOMA NAHUELBUTA

Maximiliano Muster

DÉCIMAS POR SALUDO

El Canela

ESTAMPAS

Asociación de Grabadores del Bío Bío

LA LUCHA POR EL PODER

Rafael Ampuero

Y LA PERSISTENCIA (RESISTENCIA) DEL GRABADO

Editorial Diego Gรกlvez Reyes

BIOGRAFICA

n este viaje por caminos trazados desde la gráfica, continuamos reflexionando una historia artística inseparable de la sociedad en donde se produce y expresa. Ubicados hoy en un momento coyuntural en que los cuestionamientos están a la orden del día, en que una sensación de metástasis del sistema conjunto de lo público y lo privado se toma la opinión pública, creemos que el aporte desde lo artístico debe impulsarse desde todos los campos disciplinares y modos de gestión consecuentes a materializar proyectos afines a nuestra salud colectiva. Se percibe una segregación histórica entre Arte y Estado, en tanto han existido grandes condicionamientos de omisión y censura en períodos históricos, mientras el aspecto propiamente cultural ha sido trastocado al punto de extinguir culturas originarias y desconocer su condición de naciones en el territorio, en pos de centralizar el poder en la capital y el capital. Hoy seguimos sumidos en la ambigüedad sobre nuestro concepto de identidad, opacada la

condición de hibridismo multicultural y poniendo en riesgo modos de vida originales, como en el caso de Chiloé, en donde las dinámicas industriales modifican una forma de vida ancestral y única en el mundo, producto de la ignorancia de quienes autorizan la implementación de proyectos sin evaluar su real impacto en la comunidad, pasando por encima de derechos elementales, siempre tras la lógica del índice económico. Lo cultural aún pareciera asumirse como algo pintoresco y recreativo, accesorio y prescindible, “de última necesidad”, y esto nos habla de una profunda vacuidad en sectores que ostentan los poderes territoriales. Así, los recursos públicos, humanos y económicos, siguen disponibles a campo traviesa, en donde derecha e izquierda defienden e implementan sus visiones de modelo político, además de disponer de medios de comunicación masivos. ¿Por qué nosotros no? Abramos espacios de difusión real para defender la diversidad desde espacios autónomos, aun financiados con recursos públicos, ejerciendo nuestro derecho a informar sobre las especificidades de nuestros modos de vida, de nuestro arte, que tanta falta hace en un país mal alimentado y con hambre de disfrutar el alimento propio, endémico, sembrado y cosechado en su fuente original, al menos como sustento básico. Lo sabrán nuestros hijos también.

Detalle matriz xilográfica de Lorena Villablanca

BIOGRAFICA

Entrevista

LORENA VILLABLANCA Testimonio de una artista nacional que se descubre así misma a partir del grabado

Por Américo Caamaño Quijada Artista Visual

El equipo editor de Biográfica discutía en relación a una nueva entrevista que diera continuidad a cierta línea histórica que hemos venido desarrollando en relación al grabado en nuestra región. Rápidamente surgió el nombre de Lorena Villablanca, sin duda, la grabadora de mayor proyección de nuestra región en el plano nacional y que también hizo sus primeros estudios de arte en el Departamento de Artes Plásticas de la Universidad de Concepción. Viajamos a Santiago y fuimos a Ñuñoa, donde reside. Allí nos acogió con calidez sureña (chillaneja), nos mostró su taller, sus grabados de gran formato, sus matrices de taco entero o recortadas y, espontáneamente, recordó que fue en Tomé donde obtuvo su primer premio en grabado. De su trabajo emanan con claridad su sentido de la libertad, sus convicciones, pero mejor adentrémonos de inmediato en la conversación sostenida.

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Empecemos hablando sobre tus comienzos en Concepción… Bueno, yo llego a la Universidad de Concepción súper inocente, porque quería estudiar acá en Santiago en un principio, pero mi familia se opuso, por tanto me tuve que quedar en Concepción —soy de Chillán— solo con la decisión de que quería estudiar arte, sin ningún conocimiento de nada. Era ignorante de todo, en mi casa no se hablaba de cultura, no tenía mucha relación, no había visitado muchas exposiciones tampoco, no tenía idea de nada, solamente de que quería estudiar arte, porque parecía interesante, era lo que más me motivaba… Que el artista pudiera ser un ser que tenía la libertad absoluta de hacer lo que quisiera con su vida y con su arte. Nunca pensé cómo lo iba a desarrollar ni lo que iba a hacer, si no que el concepto de artista fue lo que me llevó y me motivó a estudiar lo que estudié. Y entonces llego a la universidad y me tocó como profesor Eduardo Meissner en el primer año, con Soledad Gonzáles, Eileen Kelly y Jaime Fica (que no recuerdo si fue en segundo o tercer año), Iván Contreras con dibujo, estaba María Eliana Vivanco, también tuve de profesor a Enrique Ordóñez, Alicia Rojas, a Edgardo Neira que me hizo pintura y un ramo de Semiótica, incluso me hizo fotografía también. Ahí tuve de ayudante a Óscar Barra en pintura, por ejemplo, a la Sandra Osorio y a Escalona en escultura. Y bueno, lo que más me motivó –porque el primer año no me pareció muy interesante— fue cuando en segundo año empezamos a hacer grabado con la Eileen y a mí la xilografía me abrió inmediatamente un mundo en el cual yo podía hacer algo, me sentía como alguien en el mundo, haciendo ese trabajo. Antes de eso yo no sentía nada, era nada, me sentía como una alumna más. No era una alumna muy brillante,

Lorena Villablanca, Pareja I, Xilografía, 1995.

tenía buen dibujo, tenía algunas facilidades, muchas aptitudes, pero antes de eso no sentía que tenía un valor, que podía apostar con algo, y ahí yo misma me empecé a descubrir, que si podía decir cosas a través de mi trabajo, que me era muy fácil. Fue un amor a primera vista, no me costó nada, me encantó. Bueno, después con pintura ya se empezó a poner más entretenido, en el tercer año también hicimos serigrafía con Fica, grabado en metal, pero el metal… la parte técnica del metal no fue muy interesante. ¿Qué le encuentras de diferente a la Xilografía en relación a las otras técnicas? La Xilografía es mucho más directa, más sencilla. Uno puede expresar más directamente lo que es uno mismo en esencia, porque la Xilografía es como tener una letra, es como traducir tu propia letra, porque es parte de tu cabeza, pasa por tu cuerpo, es mucho más visceral, haces fuerza con la mano, tú vas dirigiendo con tu cuerpo la plancha, o sea, cómo vas a ir acabando ese trabajo que estás haciendo en la plancha entonces… Incluso, es hasta un acto de meditación, con tu cuerpo y con el trabajo que estás haciendo. El trabajo de sacar, de tallar la plancha es importante, pero también es muy importante lo que antecede, porque yo no trabajo directamente la plancha: primero hago un diseño y luego ese diseño lo traduzco en la plancha, y esa parte del diseño de la obra es muy importante para mí. O sea, para mí es fundamental, porque lo otro lo hago tan fácil que no me cuesta. En el diseño, el hecho de pensar “qué va ir aquí”, “qué es lo que quiero decir”, que muchas veces ni siquiera yo sé bien lo que quiero decir, a veces lo sé y otras veces no tengo idea y me dejo llevar mucho por una parte intuitiva. La desarrollo lo que más puedo, porque en verdad me parece interesante ese misterio que hay en uno también, porque a mí me llaman la atención ciertas cosas del mundo y las coloco en una escena en mis obras, y por

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¿Cómo percibiste la época, el momento en que te tocó estudiar? Chile todavía estaba en dictadura…

algo es que me llama la atención, o sea, que está mi consciente trabajando, está mi subconsciente y casi todos los conscientes están trabajando ahí, entonces ya es un trabajo más psicológico. Eso es lo interesante, más que representar una cosa, un objeto o un ser vivo o algo en general, que también lo he hecho. Lorena, ¿llegas a estudiar al Departamento de Artes a fines de los ’80? Si, el ‘88.

Yo creo que nosotros veníamos… por lo menos nosotros éramos dos secciones, éramos dos cursos: en la sección uno estaba Claudio Romo, estaba Rubén Fernández, por ejemplo, y en la sección dos, estaba Eduardo Vera y yo, que veníamos de un tiempo de dictadura, veníamos cargados de una cuestión en que costaba que se nos soltaran las trenzas, cachai, que éramos muy como niñitos, ya muévanse para allá, muévanse para acá, ¿entiendes? Entonces no teníamos esa cosa así, como ese espíritu… El Claudio quizás era más adelantado, había otros compañeros también, pero que finalmente terminaron haciendo nada, porque la mayoría se dedicó a hacer otras cosas. Muchos fueron profesores, porque la mayoría estudiábamos Licenciatura en Pedagogía, en Educación digamos, y entonces, como te digo, a mí lo que me abrió el mundo, lo que me abrió la cabeza, lo que me destapó fue la Xilografía. Bueno, y ahí yo dije “puedo inventar el mundo que quiera”, no me voy a poner a representar y hacer lo mismo que hacen todos, para qué. Qué sentido tiene dibujar bien, pintar bien, para qué si es mejor descubrir lo que hay adentro, qué es lo que tengo, hasta dónde puedo llegar. Eso te motiva, entonces, a venirte a Santiago y continuar estudios... Bueno, después había terminado, hasta ahí llegaba mi educación, en 4°. Yo tenía que hacer un 5°, de ir a hacer clases, hacer mi seminario para poder terminar mi carrera de pedagogía, que no lo hice porque no tenía ningún interés en ser profesora, yo quería ser artista, para eso había entrado ahí. Y entonces me vine a Santiago, me vine a la Católica

Lorena Villablanca, Pasión según Santana, Xilografía, 1994.

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y acá llegue y sentía que era nada. Yo venía con esa seguridad que ya creía mucho en mi trabajo, me había ganado este primer premio de grabado en Tomé, en el concurso de homenaje a Rafael Ampuero, y ya había tenido mi primera exposición individual en la Sala Lessing. Eso fue muy bueno porque todos nosotros tuvimos la oportunidad de hacer exposiciones ahí, entonces fue bueno porque íbamos a ver el producto de todo el trabajo que hacíamos en el taller de la escuela principalmente, llegue acá y postulé a la Beca Amigos del Arte, al tiro, con los trabajos que yo traía de Concepción. Y me gané la beca y fue buenísimo para mí porque me dio fuerzas para poder seguir acá, porque yo sentí que llegaba a un lugar súper inhóspito, a un lugar donde todos eran muy personalistas, o sea,

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cada uno con su cuento y todos querían brillar; los profesores, nadie te conocía, había que hacer todo de nuevo, había que trabajar y eso fue lo que hice, y entonces tomé Pintura y Grabado, las dos especialidades. Y me puse a trabajar, a trabajar harto, y empecé a hacer matrices ya más grandes y me puse a trabajar en Xilografía, que fue lo mejor que pude hacer, porque era lo que yo sentía que era lo que mejor podía hacer. En pintura no tenía una base muy buena porque, si bien en Concepción nos enseñaban pintura, no era tampoco una carrera de arte propiamente tal, ¿te fijas?, entonces tampoco nos enseñaban tanta pintura, y acá en la Católica se supone que todos esos cursos ya los tenías hechos y a mí me los reconocieron, por tanto no tuve que repetirlos. De alguna forma, quedé un poco coja. No me hicieron un gran favor, debiese haberlos hecho y habría tenido más expertiz, me habría sentido más segura, pero esa inseguridad me llevó a trabajar en lo que sí sabía hacer que era la Xilografía, en lo cual yo sentía que me manejaba, no me costaba nada, y trabajé haciendo Xilografía en planchas de formatos grandes, que al principio yo imprimía en telas. Entonces, preparaba las telas como quien las iba a pintar, pero para imprimirlas. Las lijaba mucho para que tuvieran una textura muy suave e imprimía y hacía tres matrices para una tela grande, y eso llamaba la atención. Después empecé a trabajar con el papel, que yo no tenía. Allá en Concepción siempre trabajábamos con cualquier papel, tú sabes, no llegaba, además de que uno no tenía plata para comprar papeles. De hecho, en la Universidad Católica tampoco tenía muchos recursos como para comprar materiales muy caros, entonces igual competía con mis compañeros que usaban el papel Guarro, ¿cachai?, el Súper Alfa, y yo no sabía qué era ese tipo de papel, que obviamente le daba una calidad a tu trabajo, muy superior; sin embargo, no fue un obstáculo para que el trabajo saliera y brillara por su propio mérito, digamos. Y claro, yo llegué haciendo lo que a mí se me an-

tojó no más y estaban todos en la onda conceptual, entonces rompí un poco con el esquema. Y creo que por tener esos profesores, Jaime Cruz, Vilches, todos relacionados con la xilografía y de alguna manera habían sido de Concepción. No sé si ellos sabían mucho mi historia, no tengo idea, porque yo tampoco tenía una personalidad súper desarrollada ni formada, no era avasalladora para nada, al contario yo era media tímida, solamente llegaba, casi no hablaba, tenía mucho miedo porque, sobre todo Vilches, era súper estricto, y era mucho más estricta la formación, lo cual me sirvió mucho porque ese rigor que ellos nos colocaban hizo que yo hiciera mucho más obras, y esas ganas que yo tenía de no pasar como una raya en el agua aquí y ser algo más me hicieron trabajar y trabajar. Hablemos un poco de tu obra, en un catálogo Jaime Cruz escribe que hay algo de Matisse, de Basquiat también en ella. ¿Coincides con esas apreciaciones? Lo que pasa es que hay un desparpajo, hay una no preocupación por nada ni por nadie, existe esa libertad. Yo creo que a lo que ellos se refieren es la libertad de hacer, de colocar en escena personajes, objetos y cosas, qué se yo, con mucha libertad, sin estar fijándose en nadie y por eso que ellos lo relacionan con Basquiat, por ejemplo, que tiene esa misma libertad. Y Matisse debe ser por el color. Claro, porque yo puse los colores y trabajé muy libre con el color, porque allá en Concepción la escuela en xilografía con Eileen era bien estructurada en ese tema. Se supone que uno tenía que trabajar con ciertos colores, pasteles, y yo encontraba un poco fome eso de trabajar con colores pasteles, aparte que estaba comenzando a conocer el color, cómo funcionaba en la madera, porque funciona muy distinto en la madera y en el papel a cómo Lorena Villablanca, Bella. Princesa de Gutemburgo, Xilografía, 2015.

funciona en una tela, es distinta la traducción que se hace, el resultado de esa traducción. Y yo feliz estaba experimentando y me parecía más interesante hacerlo de esa forma. Pero ya desde mediados de los ‘90 eres una grabadora mucho más conocida en el plano nacional, vienen exposiciones importantes. Cuéntanos un poco de eso. Yo llegué a Santiago el año ‘92. Llego haciendo mi primera exposición en la sala Amigos del Arte, que no la fue a ver nadie yo creo, muy poca gente, tú sabes que esa sala quedaba ahí en Providencia, en El Patio, que se llamaba, y al fondo estaba esa salita en un segundo piso, entonces era como una “picada” y yo creo que los que íbamos ahí eran

artistas solamente y alguna gente fanática o los socios de la Sociedad Amigos del Arte, que ahora no existe. Esa fundación ayudó a muchos artistas, nos daban una beca que duraba un año y servía para comprar materiales, aparte que ya era un respaldo haberse ganado esa beca, por lo menos acá, y había que ser bien cuero duro, porque todos son así como a la pelea no más, avasalladores. Bueno, después te preguntarás cómo me abrí las puertas acá. Las puertas se me abrieron participando en los concursos: me gané el “Marco Bontá” en grabado, el primer premio, con un tríptico en blanco y negro, y cada obra medía un metro por setenta. Ampliaste los formatos… Amplié los formatos y ya también era algo distinto. Básicamente, yo me abrí camino aquí en Santiago ganando concursos. Era la única manera que tenía para mostrar mi trabajo en ese momento, entonces encontré que era una excelente manera para mantener una presencia en la escena artística, y así empezó todo. Después me gané un concurso, que fue muy importante, en la sala Tomás Andreu, que en ese instante era, como quien dice, la mejor galería, entonces el primer premio era una exposición ahí. Partí súper bien, con una exposición saliendo de la escuela. Y de hecho, ese mismo año hice esa exposición e hice una de pintura en otra galería casi al mismo tiempo… De a poco, fui publicada en revistas, en diarios, me hacían muchas entrevistas. Salieron otras becas. Me volví a ganar la Beca Amigos del Arte; me gané una Beca en España, otorgada por el Ministerio de Relaciones Exteriores; también estuvimos en Francia treinta artistas chilenos. Estuvimos allá por intercambio cultural, un mes representando a Chile; también estuve en Nueva York exponiendo con otros artistas representando a una galería.

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Después empecé a buscar caminos en diferentes Corporaciones Culturales y algunas galerías de arte que tomaron mi trabajo y siguiendo sola y mostrando mucho en el sur. Como tenía esa conexión con Concepción y con Chillán, al hacer exposiciones acá también, la misma exposición se mostraba allá, después en Temuco, en La Serena. Antes nadie te auspiciaba el transporte de la obra, entonces todo ese trabajo que hice en esos instantes fue una autogestión: me conseguí los enmarcados, cómo llegar al lugar, conseguí todo lo que necesitaba para mostrar mi trabajo, el apoyo económico salió de mi bolsillo, de mi trabajo, de mi rigor. Las exposiciones, bajarlas sola, en ese instante había fuerza y mucho idealismo y ganas de seguir y creía absolutamente en todo. En algún instante, igual vino un bajón, de repente darse cuenta de que una luchaba y luchaba… Me di cuenta del desinterés que había en el medio y de la soledad, porque después que sales de la escuela quedas solo y tienes que armar tu propio cuento y buscar los caminos por dónde ir. Entonces, como todos los artistas, subes y bajas. Pero creo que uno se debe a su esencia. Para permanecer siendo artista hay que tener coraje, pero lo más importante es la perseverancia y no perder la fe en uno y no quedarse ahí esperando que vengan las respuestas, sino que salir a buscarlas no más… Pedir lo que uno quiere y cree que le corresponde por el hecho de estar aquí haciendo lo que hace.

Lorena Villablanca, Heladito de agua, Xilografía, 1995.

In Situ

TALLER GRÁFICA BIO BIO

BIOGRAFICA

GRÁFICA BÍO BÍO:

que el arte no sea invisible

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Por Paulo Inostroza Paredes Periodista

oberto Cartes habla con tono pausado, Claudia Rivera es la extrovertida. Personalidades distintas para una misma idea. Dos grabadores que vale la pena escuchar y sus compañeros artistas lo saben, porque su taller Gráfica Bío Bío no es un lugar donde trabajan para ellos dos. La idea es gestionar para todos. Para un arte que siempre se mantuvo en las sombras hasta que conocieron el poder de la unión. Calle Freire y alguien baja a abrir la reja de entrada para subir hasta el departamento donde viven y crean. El dueño de casa cuenta que “este taller se llama Gráfica Bío Bío y parte a comienzos de 2012, con Claudia. Primero, hicimos un proyecto Fondart para desarrollar un ciclo de seminarios de grabado. Invitamos hartos artistas a contar su experiencia y hacer un taller práctico. A

partir de eso, comenzamos con esto de tener nuestra marca y un lugar de trabajo para generar proyectos de difusión del grabado, investigación y educación. Acá se dictan talleres a niños y adultos”. Con el tiempo, él se fue independizando de otros lugares de los cuales aun guarda cariño. Y también armando su propio equipamiento. “Tenemos nuestras herramientas hace años porque fui uno de los fundadores de Falucho y estuve ahí 10 años. Fui presidente en algún momento y después del terremoto busqué un camino más personal. Ahí me encuentro con Claudia, que también venía de otro taller. Antes yo tenía que cumplir horarios y acceso restringido, en cambio ahora vivo en el taller. Trabajo en mi casa”, apuntó.

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De sus orígenes, relata que “estudié Licenciatura en Arte con mención en Grabado, en la UdeC, y soy de la promoción del ’96. En esos años trabajábamos en la universidad y estuvimos un tiempo en la UBB. Después vivimos años haciendo todo a mano, sin prensa y a puro ñeque. El 2001 armamos Falucho, mientras Pablo Henríquez armaba otro taller en su casa y aprendió a hacer máquinas de prensa. Así fuimos creciendo”.

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Uno y otro brote Cartes mira al pasado, lo que hay ahora y se siente orgulloso de lo que han logrado o, más bien, de lo que están logrando. “En el último tiempo se han generado espacios para nosotros, gracias a los mismos grabadores. Todos hemos aprendido a gestionar nuestras ideas, a relacionarnos con instituciones. Es muy distinto a lo que pasaba el 2010, donde casi no tenías lugares para exponer tus trabajos.

Ahora está Sala Universitaria, la de la Universidad Católica, Galería Aura… Han aparecido espacios como Zaguán. La gente joven ha aprendido otras formas y lugares de exponer”, advierte. Y la unión ha hecho fuerza. Por eso, expresa que “la Asociación de Grabadores le ha dado una verdadera visibilidad a nuestro trabajo. Agrupamos los esfuerzos de mucha gente que estaba un poco oculta. Recuerdo exposiciones mías donde iba gente a la inauguración y después no llegaba nadie más. Ahora tenemos conciencia de difusión. Además, es un grupo grato donde nos hicimos amigos de gente que no conocíamos mucho. Y lo mejor es que hay grabadores que tienen competencia en fotografía, otros en diseño y algunos en registro audiovisuales y todos nos combinamos por el grabado”. ¿Cuál es el sello de Gráfica Bío Bío? Roberto respira, se ayuda un poco del silencio y contesta que “es la gestión de proyectos ligados al grabado. También es muy nuestro lo que hace Claudia con chiquititos de 4 años a 13. Eso se hace acá y llegan grupos de 8 niños, que es buen número para trabajar bien. Estamos cerrando un proyecto del año pasado de la asociación que postulamos nosotros y, yo personalmente, estoy en una serie de trabajos de xilografía. Llevo como 3 años en ese proceso y el 2017 quiero hacer una exposición con todo”.

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Reina de gubias Claudia es sinónimo de entusiasmo. Se nota que vibra con el arte. Se entiende a la perfección con Roberto y los resultados están a la vista. “Roberto estaba un año antes que yo en la universidad y de ahí nos conocíamos. Fui a trabajar muchas veces a Falucho y, como grabadores, tenemos un sistema de trabajo parecido, ordenado y aplicado. Son características que necesita todo grabador, unos más que otros. Hay un proceso y no se puede improvisar todo. Por eso nos resulta bien la producción, gestión y concreción de proyectos”, señala. Su fortaleza fue asomándose casi sin querer. Era una necesidad y se dieron cuenta que eran buenos en esos. De la raíz de Gráfica Bío Bío afirma que “identificamos un problema y era que el artista hacía su trabajo de manera independiente, postulaba a un Fondart, si lo ganaba hacía su exposición y luego todo se diluía. En eso, dijimos: hagamos una experiencia con gente que venga de afuera, conozcamos a quienes hacen grabado, integremos a las nuevas generaciones. Así nacen seminarios donde todos nos reencontramos, incluso con colegas de Chillán y Los Ángeles”. Se sienten protagonistas del rescate del grabado y lo son. Tampoco les gusta llevarse todas las

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flores porque saben que en esto no se gana solo. “El grabado estuvo oculto durante mucho tiempo y excelentes grabadores se dedican a hacer clases y dejan de crear sus propios trabajos porque vivir del grabado no es fácil. Nos dimos cuenta que había mucha gente buena en esto y que su trabajo no se hacía visible. Pablo Mena, Roberto y yo convocamos a todos y se armó la Asociación de Grabadores con el interés de todos. Nuestro siguiente desafío fue generar las condiciones para que los artistas puedan producir como corresponde. Todo bien cuidado”, comentó. Criando grabado Una de las misiones de Gráfica Bío Bío es involucrar nuevas generaciones y, por qué no, crearlas. Brindar las herramientas, enamorar a pequeños que recién están descubriendo qué actividades les gustan más que otras. Permitir que otros conozcan temprano, lo que ellos aprendieron cuando ya eran mayores. “Siempre me ha gustado el tema de los niños y lo hago desde que salí de la universidad. Primero en mi casa, tuve un taller en Cochrane, otro en Pedro de Valdivia, uno en el sur y después volví y compré mi prensa. Los proyectos infantiles me atraen porque veo interés de los padres y desarrollamos técnicas experimen-

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tales en piso, tirando pintura o pegando distintos elementos. Para los niños es un juego, algo maravilloso. Alucinan aplastando matrices y viendo el resultado del grabado. Me llena mucho verlos involucrados”, aseguró. ¿Y cómo se motivó ella a meterse de lleno en el grabado? Claudia repasa que “en la escuela teníamos la posibilidad de elegir qué licenciatura seguir y ahí tenías pintura, escultura y grabado. Me pareció que el grabado me iba a permitir mayor aprendizaje y era algo que, además, no podía aprender en otro lado. También hay una cosa de personalidad. Se me hacía llamativo y admiraba la historia del grabado en la zona. Me arriesgué y lo bueno es que no me equivoqué”. Es una de las grandes exponentes femeninas de esta disciplina y asume que “somos menos las mujeres en el grabado, pero no somos pocas. Quizás las responsabilidades de la maternidad y otras cosas nos quitan tiempo, pero de que hay grabadoras, hay”. Sobre el taller, remata aseverando que “Gráfica Bío Bío tiene el sello de la gestión. Queremos dignificar el grabado y el trabajo de los artistas. No lo iba a hacer nadie más que nosotros y lo hicimos, casi sin proponérnoslo. Si lo hubiéramos pensado así desde un comienzo, mejor hacíamos una productora. Estamos motivadísimos con lo que hacemos”. 26

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Poesía y Grabado: Apollinaire y Dufy “…es bueno que existan los bestiarios colmados de transgresiones, de patas donde debería haber alas y de ojos puestos en el lugar de los dientes" 1 Julio Cortázar

Por Tulio Mendoza Belio Academia Chilena de la Lengua

os grabados que realizó Raoul Dufy (1877-1953) para “Le bestiaire ou cortège d’Orphée” (“El Bestiario o Cortejo de Orfeo”), obra de 1911, del poeta francés Guillaume Apollinaire (1880-1918), muestran la estrecha y productiva relación que siempre ha existido entre la literatura y las artes visuales. Los bestiarios (la palabra lo dice), hacen referencia a colecciones de fábulas, mitos e historias sobre bestias, animales, monstruos y criaturas, ya sean reales o ficticios. La extensa tradición de los bestiarios, alcanza su apogeo en la Edad Media y el Renacimiento, particularmente en Europa. Estas obras nos “hablan” de las maravillas y prodigios de la naturaleza, pero también, y sobre todo, de la capacidad inventiva

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y creadora del ser humano, una suerte de realismo mágico, una “zoología fantástica”, símbolos que muchas veces pueden leerse como enseñanzas o advertencias, como formas del bien o del mal. Por ejemplo, el Ave Fénix o la serpiente de siete cabezas o bestias mitológicas o quimeras que reúnen a veces atributos animales y humanos o una mezcla monstruosa de dos animales. La quimera vomitaba llamas y tenía cabeza de león, vientre de cabra y cola de dragón. La primera obra considerada como bestiario es el Physiologus, un antiguo libro en griego, de autor anónimo, que se presume escrito entre los siglos II y V. Ya más cerca de nosotros, recordamos el Libro de los seres imaginarios (1967), de Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero (publicado antes con el nombre de Manual de zoología fantástica, en 1957)2 y Julio Cortázar con su personal creación de los cronopios, famas y mancuspias. Su primer libro publicado es Bestiario, en 1951.

El poemario de Apollinaire, dedicado al escritor Élémir Bourges (1852-1925), está compuesto de 30 breves poemas (algunos con una tonalidad del haikú japonés), cada uno de ellos con una xilografía o grabado en madera del artista francés Raoul Dufy3, quien accedió, en 1910, a ilustrar los textos luego de que Picasso, embarcado en otros trabajos, rechazara la oferta. La obra está consagrada a Orfeo (con cuatro poemas diferentes y por lo tanto, cuatro xilografías) y a los siguientes “animales”: la tortuga, el caballo, la cabra del Tibet, la serpiente, el gato, el león, la liebre, el conejo, el dromedario, el ratón, el elefante, la oruga, la mosca, la pulga, el saltamontes, el delfín, el pulpo, la medusa, el cangrejo, la carpa, las sirenas, la paloma, el pavo real, el búho, el ibis y el buey. Varios compositores han musicalizado estos poemas, entre ellos Francis Poulenc (1899-1963).4 En este caso preciso, hay que señalar que se parte de los poemas

para crear las xilografías, sin embargo el texto que, a modo de presentación o prólogo, inaugura el bestiario, uno de los textos dedicados a Orphée, da la impresión de que Apollinaire lo hubiera escrito mirando el grabado de Dufy. Este hecho nos hace pensar en el estrecho diálogo que se establece en obras de esta clase. En parte del poema de Apollinaire, podemos leer la invitación a admirar “el poder insigne/ Y la nobleza de la línea:/ Ella es la voz que la luz hizo oír…”5 En realidad, tal es la perfección del trazo de Duffy, el ritmo de su composición, la velocidad expresiva, el juego de los contrastes rectilíneos y las curvas y arabescos, la tensión de la unidad que es continuidad, recurrencia y sorpresa, que “la voz de la luz” la percibimos como el dibujo mismo, como esa línea que, cuando la luz se manifiesta en plenitud, se transforma en “color”, es decir en metáfora, un lenguaje luminoso a pesar del negro y del blanco o mejor dicho: gracias a ellos, a

1. Cortázar, Julio. “Paseo entre las jaulas” en Territorios, México, Siglo XXI Editores, 1988, 4º edic., pág. 44. 2. 1957. México D.F., Fondo de Cultura Económica, Colec. Breviarios nº 125, 1ª edic., 1957, 159 pp. con ilustr. 3. La edición francesa que tenemos a mano para la elaboración de este artículo es: Apollinaire, Guillaume. Alcools suivi de Le Bestiaire, illustré par Raoul Duffy et de Vitam impedere amori, NRF, Éditions Gallimard, 1920. Décimo volumen de la colección Poésie, terminado de imprimir el 11 de julio de 1980. 4. Enlace: https://www.youtube.com/watch?v=IfcOUCjdHJY 5. He traducido completo el libro de Apollinaire, todas las traducciones y versiones son de mi autoría. “… le pouvoir insigne/ Et la noblesse de la ligne:/ Elle est la voix que la lumière fit entendre/ Y de la cual habla Hermes Trimegisto en su Pimandro.” En el Pimandro se habla de “un grito inarticulado que parecía la voz de la luz.” Un “grito inarticulado”, es una suerte de oxímoron y que nos refiere, según Rubén Silva Petrel, una voz “previa al logos y, sin embargo, más poderosa; es la voz divina que civiliza, que destruye, que predice y que previene...”

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esos no-colores, ya que son los protagonistas de la xilografía, una relación permanente entre el plumeado negro sobre fondo blanco y los trazos blancos sobre fondo negro. No es extraño que este bestiario tenga a Orphée en su primera página. Sabemos que este poeta tocaba una lira que le había dado Mercurio y estaba hecha con un caparazón de tortuga, con cuero pegado alrededor, dos secciones, un puente y cuerdas de tripas de oveja. Podríamos decir, entonces, que lo que “canta” Dufy como un verdadero poeta en sus logradas “partituras” de un elegante grafismo es, además de la imagen concreta que corresponde a cada texto, algo así como un segundo tiempo o plano: la atmósfera, el entorno, los detalles, el escenario y la escena, el punctum y studium de Barthes, en suma el mensaje total. Esta “traducción” directa o literal o denotativa, por llamarla de algún modo, es hasta cierto punto simple en su operación de traslado de la palabra a la imagen. El poeta de los Caligramas (1918), combina diestramente la simbología religiosa, los recuerdos del evangelio y la confidencia amorosa. El libro está dividido en cuatro partes y cada una de ellas, como ya hemos dicho, se inicia con un poema dedicado a Orfeo y

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El dromedario

La cabra del Tíbet

un grabado de Dufy. El cortejo incluye los reinos de la tierra, de los insectos, del mar y el del aire (la elevación y lo sublime). No podemos, por motivos de espacio, dar a conocer todos los poemas y grabados. He realizado una breve y representativa muestra. ¿Pero cómo logra Dufy la connotación, la sugerencia, la gracia, el encanto, el aire irónico, cuestionador, a veces risueño y simpático de los poemas de Apollinaire? Ya algo he adelantado, dejo ahora la respuesta al atento ojo observador de los “lectores”. El buey

El dromedario Con sus cuatro dromedarios Don Pedro de la Alfarubeira Recorrió el mundo y lo admiró. Hizo lo que yo querría hacer Si tuviera cuatro dromedarios.6 La cabra del Tibet Los pelos de esta cabra e incluso Aquellos de oro que tanto trabajo dieron A Jasón, no valen nada si se comparan Con los cabellos de los que estoy prendado.7

6. Le dromadaire: Avec ses quatre dromadaires/ Don Pedro d’Alfaroubeira/Courut le monde et l’admira./ Il fit ce que je voudrais faire/ Si j’avais quatre dromadaires. El búho

7. La chèvre du Thibet: Les poils de cette chèvre et même/ Ceux d’or pour qui prit tant de peine/ Jason, ne valent rien au prix/ Des cheveux dont je suis épris.

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El buey Este querubín alaba El paraíso donde, cerca de los ángeles, Volveremos a vivir, mis queridos amigos, Cuando el buen Dios lo haya permitido.8 El búho Mi pobre corazón es un búho Que clavan, que desclavan, que vuelven a clavar. Extenuado está, de sangre, de ardor. Alabo a todos aquellos que me aman.9 El león Oh, león, desgraciada imagen De los reyes caídos lamentablemente, Solo en jaula naces En Hamburgo, donde los alemanes.10

El león

Las sirenas ¿Supiera yo de dónde proviene, Sirenas, vuestro aburrimiento Cuando os lamentáis, en alta mar durante la noche? Mar, soy como tú, lleno de voces intrigantes Y mis navíos cantando se nombran como los años.11 La carpa En vuestros viveros, en vuestros estanques, Carpas, muchísimo tiempo vivís! ¿Os olvida la muerte, Peces de la melancolía?12 Las sirenas

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La carpa

Identificamos dos personajes: Orfeo y una Sirena. Orfeo se inscribe en un espacio central y ocupa la mayor parte del grabado. Camina con seguridad y toca la lira. El dinamismo del movimiento lo señala la posición de los pies y las ondulaciones de la vestimenta. La Sirena parece estática, a pesar de sus alas, su postura hacia atrás crea un efecto de profundidad, acentuado por los trazos que delimitan el cielo y las nubes. Sin poder encantar a Orfeo, solo lo observa. La estilización de las rocas, las hojas, las nubes que provienen del soporte empleado para esta obra (la madera relativamente rígida), de la cual tenemos aquí solo la impresión.

8. Le boeuf: Ce chérubin dit la louange/ Du paradis, où, près des anges,/ Nous revivrons, mes chers amis,/ Quand le bon Dieu l’aura permis. 9. Le hibou: Mon pauvre coeur est un hibou/ Qu’on cloue, qu’on décloue, qu’on recloue./ De sang, d’ardeur, il est à bout./ Tous ceux qui m’aiment, je les loue. 10. Le lion: Ô lion, malheureuse image/ Des rois chus lamentablement,/ Tu ne nais maintenant qu’en cage/À Hambourg, chez les Allemands. 11. Les sirènes: Saché-je d’où provient, Sirènes, votre ennui/ Quand vous vous lamentez, au large, dans la nuit?/ Mer, je suis comme toi, plein de voix machinées/ Et mes vaisseaux chantants se nomment les années. Orfeo

12. La carpe: Dans vos viviers, dans vos étangs,/ Carpes, que vous vivez longtemps! / Est-ce que la mort vous oublie,/ Poissons de la mélancolie.

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SOBRE UNA SUPUESTA CRISIS DEL LENGUAJE Y LA PERSISTENCIA (RESISTENCIA) DEL GRABADO

Por Américo Caamaño Quijada Artista Visual

on cierta frecuencia se lee o escucha decir que vivimos una “crisis del lenguaje” tanto en el ámbito visual como literario, lo que lleva a preguntarse si se trata de nuestra crisis o, más bien, es una problemática del llamado viejo mundo. Así también es recurrente la afirmación de que al grabado le ha costado mucho llegar a “su mayoría de edad” y que en medio de tal crisis sus dificultades aumentarían para estar a la par con otros géneros de las artes visuales; todo ello, en el contexto de discusiones en torno a si estamos aún en la era moderna o en la post-modernidad y de la deconstrucción de relatos o paradigmas, que tal vez no sean nuestros relatos si asumimos nuestra condición de latinoamericanos. Adentrémonos un poco en esta aventura reflexiva…

Nuestra cultura es esencialmente el resultado del cruce entre lo grecolatino, que nos llegó desde Europa, y lo indígena local (al que se suma después la cultura afro), sin embargo, por ambigüedad identitaria (sobre todo en nuestro país en que negamos o no le damos la importancia debida a los orígenes), pesa mucho más el componente europeo. Pese a los procesos de independencia ocurridos en el siglo XIX, en las maneras como hemos construido pensamiento, ideología y en definitiva cultura, seguimos siendo colonia. Por ello, creo que es necesario mirar hacia atrás y releer los procesos socioculturales desde la América prehispánica en adelante, al hacerlo, descubriremos un lenguaje que venía en construcción y que debe ser estudiado con una visión alejada del concepto de que lo europeo es lo universal.

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y receptores de construcciones ideológicas y culturales europeas. En este sentido, es conveniente considerar los postulados del filósofo Enrique Dussel, quien en entrevista realizada por Steven Navarrete en Ciudad de México, apuesta a la descolonización del conocimiento en América Latina, señalando entre otras cosas: “…Bolívar en la Carta de Jamaica se pregunta ¿quiénes somos? y no sabe responder porque él es blanco y criollo. Si usted le hace esa misma pregunta a un indígena, sí sabe que responderle porque ha estado desde hace miles de años siempre. Bolívar pertenece a una elite, modernizada, blanca y colonial, entonces lucha contra la colonialidad a medias, políticamente crea el estado y los demás aparatos pero no se da cuenta de todo lo que hay que descolonizar como la ciencia, la ideología, la economía…”.

El escriba, cultura mixteca, Cuilapan (Oaxaca), posclásico (950 a 1521 dC). Museo de las Culturas de Oaxaca. Del libro “México, del Cuerpo al Cosmos”, 2006.

En la América sin nombre, señalada por Neruda, había pueblos o sociedades originarias que tenían un lenguaje discursivo, de signos y símbolos basados en su cosmovisión, es decir, en un marco de referencia cultural donde se explicaban a sí mismos y su entorno natural y espacial, se llamaban Sëlknam, Mapuche, Aymara, Chimú, Inca, Maya, Tolteca, Olmeca, Azteca, entre muchas otras, culturas que fueron truncadas y avasalladas por la codicia y la cosmovisión de los invasores europeos. Siglos después, cuando desde una elite criolla se impulsan las independencias latinoamericanas, éstas se asentaron más bien en conceptos emanados desde Francia, pero que en la práctica se tradujeron en ciertas libertades comerciales, pero en lo demás seguimos siendo dependientes

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Como consecuencia, desde el punto de vista del arte, asimilamos el sentido de la ilustración, del buen gusto y de la estética burguesa de sello europeo. Luego, en la actualidad, seguimos asimilando las propuestas eurocéntricas pero ahora vinculadas a lo impactante y espectacular asociado a lo mediático y global emanado del constructo arte, industria y mercado. Al respecto, Carlos Fajardo en su texto “El arte en la sociedad postindustrial” nos indica: “El gusto estético se ha mutado. La globalización del mercado impacta sobre sus viejas características. El buen gusto, entendido desde la ilustración como una sensibilidad que integraba al ciudadano a la sociedad burguesa, era un proceso de adaptación y control desde lo establecido, un acto civilizatorio. Al entrar en confrontación con el gusto masivo, este último desrealiza una concepción de mundo y, más aún, se opone a la noción de ciudadano culto con mayoría de edad y autoconsciente. Tal oposición se ha ido manifestando desde las vanguardias con sus proclamas por una nueva representación y figuración de la realidad, con sus rebeldías contra el gusto burgués de confort”.

Es conveniente considerar que cuando se habla de globalización (más allá de sus aspectos económicos y comerciales), de esta aparente democratización de los gustos vinculada a los medios de comunicación y el mercado, no debemos olvidar que a ese proceso no vamos todos en igualdad de condiciones, puesto que se mantiene la estructura de países globalizadores dominantes y países globalizados, lo que se nos ofrece preferentemente es virtualidad e ilusionismo y lo que el mismo Fajardo menciona como la “iconoadicción tecnocultural”. En definitiva, se trata entonces de pensarnos, de releer los procesos y hablar desde América. En ese camino de reconstrucción de un lenguaje, el grabado puede jugar un rol importante junto, naturalmente, con otras disciplinas de las artes vi-

suales. Un ejemplo claro de ello lo constituye el proyecto “Nuevas cartas portulanas: imaginarios del BíoBío” que desde el 2015 viene mostrando en diversos espacios de la región la Asociación de Grabadores del Bío-Bío. El grabado y el mural mexicano, primer hito cultural latinoamericano desde las artes visuales. Ya adentrados en el siglo XX, desde México y desde las artes del mural y del grabado, los artistas recuperan algunos códigos y el imaginario perdido o disgregado y levantaron una formidable obra a partir de un afanoso estudio de las culturas originarias. Allí, en el país del norte, aún influidos —al comienzo— del espíritu de la revolución mexicana, se inicia un proceso de reconstrucción de un lenguaje propio, que encuentra en la gráfica de

Jorge González Camarena, detalle del mural Presencia de América Latina (1965). Casa del Arte Universidad de Concepción.

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José Guadalupe Posada o en la obra muralística de Orozco, Rivera, Siqueiros, y Gerrero o de Tamayo o Gonzáles Camarena, entre otros, una expresión esencial y poderosa. Esa visión y ese espíritu irradiado desde México hacia el sur del continente, en términos de revalorar el pasado precolombino y la cultura indígena y campesina, expresados a partir de una estética contemporánea con alguna reminiscencia renacentista, es tomado magistralmente en el plano visual por artistas como Cándido Portinari en Brasil, Oswaldo Guayasamin en Ecuador o José Venturelli y Julio Escámez en Chile, por nombrar algunos, que hicieron del mural y el grabado sus medios esenciales de expresión. Es necesario

decir, al mismo tiempo, que este lenguaje visual en construcción se nutría y complementaba con otros relatos señeros como El Canto General de Pablo Neruda o del realismo mágico de García Márquez. Es importante considerar que el grabado siempre ha estado presente en los procesos culturales y sociales, dado su capacidad de multiplicación de imágenes y por ende de potencial comunicacional. Es curioso que en nuestro país, cuando ese espíritu latinoamericano irradiaba a casi todos los géneros del arte, se nos viene encima la dictadura militar, tributaria de los intereses estadounidenses, truncando todo ese proceso. Algo parecido, pero en menor escala, ocurrió en las otras dictadu-

Oswaldo Guayasamín, Símbolos precolombinos, Litografía, 1984. Colección Pinacoteca Universidad de Concepción.

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ras de América Latina. De ahí que hablo de la necesidad de una re-lectura, no para hacer lo mismo, sino para seguir en la búsqueda e incrementación de nuestro lenguaje dando cuenta de los actuales tiempos, con sentido crítico y alejado de oficialismos y prácticas mercantiles. Pero, el grabado ya era en Chile El grabado (en particular, la xilografía) ingresa a Chile con los conquistadores españoles, con fines funcionales a la ideología cristiana (textos e imaginería religiosa) y a la entretención (naipes). Con el correr de los siglos, la herencia de los juglares europeos se expresa acá en la denominada Lira Popular, formato de pliegos de cordel con noticias o relatos contados poéticamente a través de décimas ilustradas con grabados, proceso que alcanza su apogeo entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX. Ernesto Saúl, en “Pintura Social en Chile” de Editorial Quimantú del año 1972, señala: “…En Chile los primeros grabados en madera datan de fines del siglo XVII…” y más adelante refiriéndose a la Lira Popular indica: “Las narraciones que contenían los pliegos eran obras de poetas populares. Escritas en décimas y cuartetas, su contenido varía desde el comentario político a los sucesos prodigiosos, desde el relato patriótico a los crímenes horrendos. Pero además del relato humorístico o escalofriante, los pliegos eran ilustrados con grabados de madera que reforzaban el tema central. Los grabadores, anónimos en su mayor parte, utilizaban un dibujo simple y expresivo. Acomodaban las imágenes y símbolos en el espacio disponible sin intentar una composición orgánica. El resultado es sorprendente. Las figuras parecen moverse al ritmo de la acción escrita. Hay figuras que vuelan como un curioso anticipo de lo que después se llamó el realismo mágico”.

El grabado en madera mantuvo su sentido comunicacional-utilitario hasta bien entrado el siglo pasado en la prensa tipográfica que utilizaba, sobre todo para el avisaje comercial, estampas provenientes de pequeños tacos de madera trabajados por grabadores desconocidos. Independiente de los aportes del grabado al desarrollo de la imprenta, esta disciplina después de la invención de los tipos movibles, con el correr de los siglos alcanza un lenguaje propio constituyéndose en una expresión de arte mayor: remitámonos, entre otros, a ejemplos como: la estampa japonesa desarrollada fundamentalmente en el período Edo (reconocido como el Renacimiento japonés), entre los siglos XVII y XIX y que dio vida a lo que se conoce como la modalidad ukiyo-e (mundo que fluye), conocidos son los geniales aportes de Durero desde la xilografía, Rembrandt en el grabado en metal, Goya en la litografía. Ya en el siglo XX Picasso renueva el grabado en relieve con la invención del sistema “a taco perdido”, los expresionistas desde Alemania dan un nuevo impulso al grabado desde la xilografía. Mientras tanto en América, Posada y su “calaveras zapatistas” hacen lo suyo. Por otra parte, la enseñanza académica del grabado, como disciplina artística, comienza recién en las primeras décadas del siglo pasado en nuestro país. A los renovadores intentos de Marco Antonio Bontá por desarrollar el grabado en diferentes técnicas, se suma el esfuerzo persistente de Nemesio Antúnez a partir del recordado Taller 99. Al respecto, Emilio Ellena en la “Agenda de Grabado Chileno Contemporáneo”, editada en 1978, nos dice: “este siglo ha sido generoso en cuanto al enriquecimiento de elementos expresivos en las artes gráficas. Desde la renovación en la xilografía aportada por los expresionistas alemanes de las primeras décadas, hasta las complejas y recientes inclusiones de tratamientos fotográficos en la li-

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tografía y serigrafía, pasando por el aporte monumental de Stanley W. Hayter en el grabado en metal, el espectro es muy variado. Fue justamente un discípulo de Hayter, Nemesio Antúnez, el principal responsable de la introducción de las nuevas técnicas y nuevos conceptos del grabado en el panorama chileno. Su Taller 99, que fundara en la década del cincuenta, en su casa de calle Guardia Vieja y luego trasladara a la Universidad Católica es el punto de partida de muchos de los más importantes grabadores de hoy. Estos, a su vez, han tenido un efecto multiplicador al incorporarse a escuelas de arte y otros institutos de enseñanza”. En nuestra zona, mientras tanto, aparte de los aportes personales de Julio Escámez, Rafael Ampuero, Jaime Fica y Eduardo Meissner, un hito fundamental en el desarrollo del grabado lo constituyó la creación de los talleres de gráfica en el Departamento de Artes Plásticas de la Universidad de Concepción, a partir del segundo semestre de 1972. Aquí es destacable la labor formadora de los profesores Fica y Meissner, a los cuales se suma después Pedro Millar, aunque por pocos años. Posteriormente, ya en la década de los noventa, se suman los aportes renovadores de Cristian Corral. Y henos aquí a nosotros hoy reivindicando, difundiendo y desarrollando el grabado… A mediados del año 2014, un grupo de artistas grabadores y grabadoras de la región, con fines de difundir, dignificar y reposicionar el grabado, forman la Asociación de Grabadores del Bío-bío, artistas que en el espíritu de mirar hacia adentro y hacia diversos rincones de la región, han ofrecido la ya mencionada exposición “Nuevas cartas portulanas: imaginarios del Bío-bío” y “Bienraíz” y, actualmente, trabajan en nuevos proyectos colectivos como un mural xilográfico sobre los últimos setenta años de la región y la muestra “Fuga, paisaje, incisión”.

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Al concluir este artículo de opinión, viene a mi memoria que en el año 1989, por iniciativa de Nemesio Antúnez, se realizó en Concepción una exposición simultánea en la Sala Universitaria y en el Instituto Chileno-Británico de Cultura denominada “Al centro del grabado”, en la que participamos setenta y cuatro grabadores de distintos ciudades de nuestro país, en el catálogo Nemesio señala: “Creemos también que el hecho de presentarnos juntos, codo a codo, grabadores de distintas provincias aisladas nos enriquece. Estamos mostrando la cara de Chile… El grabado fue, es y será en Chile”.

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BASE RIZOMA NAHUELBUTA

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Por Maximiliano Muster Krauss Artista Visual

ase Rizoma es un centro de creación e investigación artística centrado en las problemáticas territoriales. Es un centro de experiencias en arte contemporáneo en torno al aprendizaje de la naturaleza y supervivencia en contraposición a las prácticas extractivas humanas y el racionamiento alimentario actual. De esta manera, BRN también es parte de una red descentralizada de residencias temporales de Arte, a través de la cual acercamos conocimientos exógenos y que intercepten nuevas mate-

rias en su locación en la Cordillera de Nahuelbuta, Contulmo. La Cordillera de Nahuelbuta es uno de los hitos más importantes para la cosmovisión del pueblo mapuche. En su territorio se ha generado un diálogo cultural donde el límite entre naturaleza y el espacio humanizado se ha desdibujado. La interacción con este paisaje gestó un rizoma de saberes que contempla el caudal de las fuentes de agua, especies benéficas de importancia sociocultural, fauna dotada de significantes rituales, rutas productivas y alimentarias y

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zonas sagradas. En efecto, las comunidades mapuche que viven en torno a su geografía han generado una identidad cultural propia y única que se ha ido transmitiendo desde generaciones ancestrales. Este proyecto se basa en la identificación de huellas en el paisaje, el cuerpo animal y en el campo de lo social bajo una observación participante. Para eso realizamos viajes para notas de campo y dibujo naturalista que nos da certeza de los nuevos imaginarios en mutación de las comunidades y conocimientos ancestrales. Estas huellas son esenciales para el trabajo territorial en arte. Sobre este hecho, nos encontramos con las prácticas extractivas humanas que amenazan cada día los espacios de convivencia y ocio, parte fundamental del quehacer en arte desde la construcción permanente de nuevos escenarios, tanto sociales como biológicos que Base Rizoma Nahuelbuta, como centro de experiencias en el territorio Nahuelbuta, identifica. En Base Rizoma Nahuelbuta hemos puesto énfasis en la gráfica manual para detallar así la flora y fauna que nos circunda en relación al medio social en el que nos relacionamos. Pensar Nahuelbuta y extrapolarlo al cono sur de América rehaciendo viajes para la transmisión del conocimiento local

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y la atracción de conocimientos exógenos para la descolonización de los saberes de la tierra, enlazando conocimientos alojados en la memoria bajo los mismos procesos productivos desde hace miles de años, es algo que buscamos entender. De esta manera, establecer los lineamientos de un territorio también nos ayuda a entender todos los otros territorios aun por conocer. De esta forma, trabajamos en tres disciplinas mecánicomanuales permanentemente: serigrafía, xilografía y encuadernaciones, para el dibujo e ilustración de libros, fanzines y afiches.

Con la serigrafía difundimos ideas en la afichería como en Textil para proyectos individuales para la comunización en otras locaciones de este territorio y el sur. Consideramos que el humano en progreso económico no es apto para la utilización de materialidades de la naturaleza salvaje, por lo tanto es prioritario construir desde el bosque, desde sus interrelaciones que nos dan las señales del comportamiento de la vida en general. Entendemos la Gráfica como un prisma diferente al de la narración oficial, así difundir ideas y re significar la vida en comunión con

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las plantas y animales es importante, desde una mirada horizontal de la relación con la vida. También la ergonomía del lápiz, la gubia, las manos que hacen de ese cuerpo una transmutación hacia los distintos campos de la tridimensionalidad donde la piel es parte de todo, como la corteza y el cuero que trastoca el paso de la vida como un proceso en formación constante hacia el subconsciente de un nuevo mestizaje en un mundo antes habitado solo por lafkenches y antes de estos por muchas formas de vida. Con la xilografía generamos operaciones de arte con la madera, identificando la vegetación y fauna taxonómicamente para reproducir conocimientos sobre la biosfera del Cono Sur de América.

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La idea de este espacio de grabado es desarrollar proyectos individuales o colectivos en torno a la Cordillera de Nahuelbuta y sus extensiones hacia el mar, comprendiendo el contexto y conflictos que se generan cotidianamente y se puede visualizar en la naturaleza/entorno en la cual nos ubicamos. Desde estos conocimientos es donde nos imbricamos a la corriente del Arte Terrestre con un sitio específico. Acá conjugamos cuerpo, naturaleza, y los elementos donde el cuerpo humano trastoca los límites de un territorio natural que intentamos develar. El desarrollo de residencias temporales es sustancial en el proyecto BRN y es donde encontramos las instancias para compartir y hacer intercambio

de conocimientos para el lugar como centro de experiencias y para la comunidad que visita el espacio esporádicamente. En este corto periodo, en Nahuelbuta comenzamos a entender el desarrollo de estas experiencias y a la larga creemos que será de gran utilidad para el conocimiento y el trabajo en Arte y Cultura desde la descentralización.

Tanto las disciplinas artísticas, en general, como los saberes que se ubican desde otras fronteras, tienen que expandirse como medios para multiplicar el conocimiento.

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DÉCIMAS POR SALUDO Nelson Álvarez “El Canela”

I Me invitaron dulcemente A glosar con sello y rima Esta dulce disciplina De los hombres más decentes Y yo que soy obediente Voy a inspirarme a capela Esta Décima Espinela Yo la escribo sin alarde En esta preciosa tarde Me presento soy Canela.

IV En días contemporáneos Hay nuevos exponentes Talentosos y consecuentes Que les cruje mucho el cráneo En obras de gran tamaño Se exhiben a esta hora En email y computadoras En espacios de internet Los puede encontrar usted Con rapidez sin demora.

II Los grabadores sagrados Con su mejor disciplina Acompañan a la rima Con detalles bien trazados Yo he visto en todos lados Una décima bien hecha Con el grabado se estrecha La más linda inspiración Para la composición De una décima bien pertrecha.

V El mundo se está asombrando No vienen tiempos mejores Pero nuestros grabadores La obra están relatando Y yo me estoy asombrando De este arte tan perfecto No tengo ningún pretexto De negarme ante Dios Estoy alzando mi voz En este instante bien puesto.

III Los grabadistas mejores Son los que dejan escuela Dibujan lira y vihuela Excelentes portadores Y diseñan los dolores Del pueblo aflijido Es el grabado asistido Hecho con genialidad Imprimen la humanidad Que ellos mismos han vivido.

VI Que vivan los grabadores Los cantores y poetas Que diseñan la receta Buscando tiempos mejores Amigo canta y no llores Biográfica es esta obra Nada falta y nada sobra Estoy cantando a capela Nelson Álvarez El Canela Que ahora canta y no cobra.

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ESTAMPAS

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CARLOS VERGARA MAXIMILIANO MUSTER FRANCISCO PALMA JOSÉ PEDREROS CRISTIAN ROJAS ANTON GACITÚA AMÉRICO CAAMAÑO LUIS MEDINA AMANDA SALDIVIA ALVARO BARRUYLLE CRISTOBAL AGUAYO ROBERTO CARTES DIEGO GÁLVEZ CLAUDIA RIVERA VENEGAS VEGA PABLO MENA

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Carlos Vergara, Atom-bunny explorer voy. XilografĂa, 2015.

Maximiliano Muster, Cuero. SerigrafĂa, 2014.

Francisco Palma, sin título. Xilografía, 2012.

José Pedreros, sin título. Xilografía, 2015.

Cristian Rojas, No hizo la tarea. LitografĂa, 2002

Anton Gacitúa, El afilador. Xilografía, 2014.

Américo Caamaño, Remendando la red. Xilografía, 1991.

Luis Medina, sin título. Serigrafía, 2016.

Amanda Saldivia, Chercán. Xilografía, 2014.

Alvaro Barruylle, Chungungo. XilografĂa, 2016.

CristĂłbal Aguayo, Haworthia marumiana. XilografĂa, 2015.

Roberto Cartes, Naturaleza incĂłmoda II. XilografĂa, 2016.

Diego Gálvez, serie Yagán. Xilografía, 2014.

Claudia Rivera, Pehuen. XilografĂa, 2014.

Venegas Vega, serie Fango. AcrilografĂa, 2014.

Pablo Mena, Cuando las cabezas salen por el orificio, no se preocupan... solo salen. XilografĂa, 2000

LA LUCHA POR EL PODER

Rafael Ampuero, El político y El último caudillo, Xilografías, 1968. En libro “Rafael Ampuero Grabados”, Ediciones UBB, 2013.

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COLABORAN

TALLERES DE GRABADO:

BASE RIZOMA NAHUELBUTA