Bloc #1 by Revista Bloc

Impreso en España Printed in Spain

www.revistabloc.es

N.º 1·2008

REVISTA INTERNACIONAL DE ARTE Y LITERATURA INFANTIL INTERNATIONAL ART AND CHILDREN’S LITERATURE MAGAZINE

ONLY AVAILABLE FOR SUBSCRIPTION A YEAR 44,00 € (2 ISSUES)

VENTA SÓLO POR SUSCRIPCION 1 ANO 44,00 € (2 NUMEROS)

PERE FORMIGUERA • FRANÇOIS ROCA • THIERRY MAGNIER • ELIACER CANSINO • CARMEN SEGOVIA • F. DELICADO

Jörg Müller, Mittwoch, 6.Mai.1953. (Detail) From the work Die Veränderung der Stadt, Sauerländer, 1976.

The theme of the second issue of Bloc will be THE CITY, and it will include, amongst other contents, an interview with the illustrator Jörg Müller.

BLOC · PRIMAVERA/SPRING · 2008

Jörg Müller, Mittwoch, 6.Mai.1953. (Detalle) De la obra Die Veränderung der Stadt, Sauerländer, 1976.

El tema del N.º 2 de Bloc será LA CIUDAD, e incluirá, entre otros contenidos, una entrevista al ilustrador Jörg Müller.

En el pr贸ximo n煤mero publicaremos algunos de los cuadernos de viaje del ilustrador Enrique Flores. In the next issue we will publish some of the travel notebooks of the illustrator Enrique Flores. Chousatti Ghat, Varanasi (2005).

REVISTA INTERNACIONAL DE ARTE Y LITERATURA INFANTIL INTERNATIONAL ART AND CHILDREN’S LITERATURE MAGAZINE

Colaboradores/Contributors A MANO CULTURA · Ana Isabel Caro · Fanuel Hanán Díaz Moka Seco Reeg · Isabelle Torrubia · Leandro P. Vegas Úbeda Diseño/Design Gerardo Domínguez Traducción al inglés/English translation Anna Dick Suscripción/Subscription Bloc está disponible únicamente bajo suscripción Bloc is only available by subscription Impresión/Printed by Compañía de Impresores Reunidos, S.A. (CIRSA) Depósito legal: M-48114-2007 Cubierta/Cover La torre/The Tower (Pere Formiguera, Inédito/Unpublished) Dirección/Direction: Xabier P. DoCampo Edición/Editor in Chief: Raquel López

Tipografía/Typography Frutiger. Adrian Frutiger, 1983 Berkeley. Tony Stan, 1967

Consejo asesor/Advisory Board Commetee Pablo Cruz · Martha López Revelles · Cristina Martín Inmaculada Vellosillo

Papel/Paper Lessebo Design 250 y 120g/m2

Redacción/Writing Staff Samuel Alonso · Cristina Castrillo · Xosé Cobas Teresa Duran · Teresa García · Pepe García Oliva María Sánchez-Tabernero

Bloc N.º 1 · Primavera/Spring 2008 Apartado postal/Post-office box Nº 7199 - CP 28080 Madrid (España/Spain) · Tel/Phone: 635 79 08 57 info@revistabloc.es · www.revistabloc.es

Retrato portátil/Portable portrait

Contenido

Contents

Pere Formiguera Se llama Pere.

Pere Formiguera His name is Pere.

Artículo/Article

François Roca 24 pinceladas por segundo.

François Roca 24 strokes per second.

Entrevista/Interview

Thierry Magnier Cuando un editor se apasiona por la fotografía.

Thierry Magnier When an editor becomes passionate about photography.

Creación/Creation

Texto e imagen, los dos elementos diferenciados que conforman el producto de la literatura infantil.

Text and image, the two differentiated elements that constitute the product of the children’s literature.

Eliacer Cansino

Carmen Segovia

Un hombre y su ángel

A man and his angel

Distintas miradas sobre álbumes ilustrados.

Different impressions on some picture books.

Was ist das? Antje Damm

Todo en un museo Katy Couprie · Antonin Louchard

Pregúntame Antje Damm

Libro de las preguntas Pablo Neruda · Isidro Ferrer

L’abécédire Lily Franey · Alain Serres · Olivier Tallec

Goulu le meurt-de-faim Kurt Baumann · Stasys Eidrigevicius

Ciccì, Coccò Bruno Munari · Enzo Arnone

Caperucita Roja Charles Perrault · Sarah Moon

Alice in Wonderland Suzy Lee

Album Gabriel Bauret · Grégorie Solotareff

Antonio Ventura y Federico Delicado Sensaciones, intuiciones y opiniones.

Antonio Ventura and Federico Delicado Sensations, intuitions, and opinions.

Álbum ilustrado/Picture book

Diálogo/Dialogue

Editorial

Cuando los escribas sumerios dejaban sus tablillas al sol para que se secasen, los pájaros que se posaban en ellas dejaban las huellas de sus patas y los escribas las tomaban por la indescifrable escritura de los dioses. Bloc ha dejado también su huella en la tierra fresca del camino que emprendimos cuando salió nuestro número 0. Pero se trata de una marca fieramente humana, como dijo el poeta, porque la dejamos atrás mientras ahora buscamos la compañía de otras huellas, las que imprimís todos aquéllos que habéis confiado en nosotros y acompasáis vuestro paso al nuestro, abandonando cualquier tentación de mirar atrás que daría con todos en estatuas de sal. Preferimos poner nuestros ojos en la línea del horizonte que la luz dibuja cada jornada para alumbrar los días y sus afanes. Salimos hoy con toda la ilusión y la esperanza que corresponde a

un número 1, primer paso de nuestra definición. Y lo hacemos fijando nuestra atención en esa forma de expresión que brota de la técnica para elevarse a la más alta categoría del arte: la imagen fotográfica. Hay unas palabras de Willi Baumeinster en Das Unbekannte in der Kunst (Lo desconocido en el arte) que dicen: «El fotógrafo transforma el momento de la vida en reposo de la forma. El contemplador de la fotografía transforma, por su parte, gracias a su fuerza imaginativa, el reposo de la forma en vida en movimiento», que muy bien puede definir este número de Bloc. Cuando la fotografía se convierte en medio artístico para la ilustración de la obra, el creador, que reconoce la inteligencia del lector, sabe que éste, al leerla, pondrá su parte para que se haga, como dijo Pessoa que hace la literatura, verdad la vida.

When the Sumerian Scribes left their tablets in the

our definition. And we do it fixing our attention on

sun to dry, the birds that perched on them left their

that form of expression that springs from the tech-

footmarks and the scribes believed they were the

nical to elevate itself to the highest category of art:

indecipherable writings of the gods.

the photographic image.

Bloc has also left its footmark in the fresh earth

There are some words of Willi Baumeinster in

of the path we embarked upon when we issued

Das Unbekannte in der kunst (The unknown in art)

our number 0. But we are dealing with a fiercely

which say: «The photographer transforms the mo-

human mark, as the poet said, because we left it

ment of life in the stillness of the form. The con-

behind whilst we now seek the company of new

templator of photography transforms, for his part,

marks, those which are made by all those who

thanks to their imaginative force, the stillness of the

have believed in us and accompany our step with

form into life in movement», this might well define

yours, abandoning any temptation to look behind

this number of Bloc. When photography is con-

and turn us all into pillars of salt. We prefer to fix

verted into an artistic medium to illustrate the

our eyes on the horizon which the light draws daily

work, the creator, who recognizes the intelligence

to illuminate our days and their desires.

of his reader, knows that when he reads he will play

We emerge today with all the illusion and hope that corresponds with a number 1, the first step of

his part in order, as Pessoa said literature does, to make life true.

❛

Pere Formiguera I’ve never understood why there is so little photography in children’s books! Photography is a technique very suitable to children’s minds, for the understanding of the possible as much as of the impossible.

❛

Teresa Duran

RETRATO PORTÁTIL PORTABLE PORTRAIT

Sin título, 1990. De la obra / From the work Portrait de famille, Pere Formiguera.

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ÂŠ Carles Tortosa

Se llama Pere His name is Pere

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a primera fotografía que los pequeños lectores tuvieron de él ofrecía la viva estampa de un ogro. Este autorretrato tremebundo apareció en El Petit Polzet. Aunque aquel ogro «traganiños» no debió devorar tantos, puesto que dejó alguno para poderle retratar feliz y competente en Es diu cos, libro que ganó grandes premios internacionales y que marca un hito en la historia del libro infantil documental europeo. Por ello suena raro que, después de tamaño éxito, no se tengan más noticias de su autor dentro de la bibliografía infantil y juvenil. ¿Dónde está? Bloc se propuso hacerle una entrevista. Le siguió la pista. Puso en ello tanto ahínco como el que Pere Formiguera y Joan Fontcuberta habían utilizado para seguir las huellas del sabio naturalista Peter Ameisen-

haufen reivindicando su memoria y tarea en aquella magna exposición titulada Fauna secreta que ya ha itinerado por más de doscientos museos sin contar las galerías y salas de exposiciones. Y le hallamos. Créanlo ustedes o no, Pere Formiguera es accesible y de talla humana. Fruto de un complot entre los redactores de Bloc, le sonsacamos un autorretrato donde luces y sombras (silencios, palabras, recuerdos y elipsis) tuvieran la calidad de lo sincero y espontáneo. Podemos jurar ante notario que estas son, literalmente, sus palabras. Que él no pudiera ni sospechar que las íbamos a revelar es harina de otro costal. O sea que ahora, a través de estas líneas, le toca al lector hacerse la imagen, el retrato de este buen hombre, excelente escritor y mejor artista.

Peter Ameisenhaufen re-establishing his memory and work in that great exhibition entitled Fauna secreta which has now been shown in more than two hundred museums without counting galleries and exhibition halls. And we found him. Believe it or not, Pere Formiguera is approachable and of human size. Fruit of a plot amongst the contributors to Bloc we coaxed a self portrait where lights and shadows (silences, words, memories and ellipsis) took on qualities of sincerity and spontaneity. We could swear before an advocate that these are, literally, his words. That he could not suspect that we would reveal them is quite another thing. So that now, through reading these lines, it is up to the reader to form an image, the portrait of this good man, an excellent writer and even better artist.

Entrevista a un fotógrafo de tomo y lomo Interview with a first rate photographer

he first photograph that the young readers had of him was the spitting

image of an ogre. This terrifying selfportrait appeared in El Petit Polzet. Although that «child devouring» ogre cannot have swallowed so many, as some were left to be portrayed happy and competent in Es diu cos, a book that won some important international awards and became a milestone in the history of European documentary children’s literature. So it seems strange that after such success, there is no further news of the author within the bibliography of children’s or teenage literature. Where is he? It won’t be necessary. Bloc proposed doing an interview. They followed the clues. They put in as much effort as Pere Formiguera and Joan Fontcuberta used to track down the learned naturalist

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El Petit Polzet, Barcanova, 1994.

Introducción [o de cómo se forjó el complot para una entrevista a la que queríamos dar forma de autorretrato]. ¿Nos vemos?

Claro que sí, chica, naturalmente que nos tenemos que ver, aunque si no tienes una prisa desmesurada, quizás sea mejor que dejemos pasar «las navidades» (observa el detalle de este plural imbécil). Y si después del seis de enero resulta que aún estamos vivos y que hemos sobrevivido un año más a las reuniones familiares, a los hartazgos sin mesura, a las sobremesas mantenidas hasta las diez de la noche, a los empujones en calles y tiendas, a no encontrar taxi ni a las cinco de la madrugada, a los «mensajes de fin de año», a toda la caterva de videntes que andan inventándose lo que nos ocurrirá el año venidero, a los gastos desenfrenados, a los turrones y al cava, a las uvas con las que me atraganto cada fin de año, a los niños que escriben cartas kilométricas a los

Introduction [or how to forge the plot for an interview of which we want to make a self portrait]. Shall we meet?

Es diu cos, Barcanova, 1996.

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Of course, we have to see each other, but perhaps, if you are not in too much of a hurry, perhaps it would be better to wait until after Christmas («las navidades», notice the detail of the idiotic plural). And if after the sixth of January we are still alive and have survived yet another year of family reunions, unmeasured gluttony, after dinner talks that goes on until ten o’clock at night, crowds pushing in the streets and shops, not finding a taxi until five o’clock in the morning, new year messages, the throng of fortune tellers inventing what will happen to us in the year to come, the unstoppable expenditure, the turron and cava, the grapes that choke me every year, the children who write kilometre long letters

reyes y que a sus doce años fingen todavía durante unos días que no saben nada de nada y que desean todo lo que piden. Y si un año más hemos sido incluso capaces de aguantar en las calles, comercios, radios y televisiones el coñazo ese de la cancioncilla del tamborilero, resultará entonces que ya seremos un hombre y una mujer, como diría el cursi de Kipling, y ya podremos vernos el día que queramos. Entrevista [o de cómo puestos a retratar el personaje, en cuanto nos vimos empezamos por LOS OJOS, esas maravillas que sirven para mirar, para leer y que ayudan a reír o a llorar].

La mirada es extraordinaria. Nunca estamos más desnudos que cuando miramos... Esos ojos, esta mirada, nos relatan, nos retratan... ¡Lo de los ojos es definitivo! Por ello, cuando decidí emprender el proyecto de la serie de retratos Ulls clucs (1998) me propuse que personajes ilustres de nuestra cultura posa-

to the wise men and at twelve years old pretend for a few days that they know nothing and need everything they ask for. And if for one year more we have been capable of withstanding in the streets, shops, radio and television the anguish of the Christmas songs, then we will be a man, or a woman, as the sentimental Kipling says, and then we can meet whenever we like. Interview [or how, primed to portray the character, the moment we met we started with THE EYES, those wonders that we use to look, to read and that help us laugh or cry].

The way we look is extraordinary. We are never more naked than when we look... Those eyes, that look that reveals us, portrays us... The thing about the eyes is definitive! Consequently, when I decided to undertake the project for the series of portraits Ulls clucs (1998) I proposed that

ran con los ojos cerrados. La mayoría se sentían muy inquietos, como seres indefensos a merced del clic de la cámara. Creo que, haciendo lo contrario de lo que acostumbra a ser propio de un retrato a lo largo de la historia del arte, ya sea en pintura o en fotografía, obtuve un modo muy personal y transparente de mostrar su personalidad. Y de que el espectador la apreciara. A veces se dice que el fotógrafo tiene algo de voyeur. Opino que es justamente al contrario. Es el espectador quien hace de voyeur, quien se acerca a la mirada del otro. Quien se adentra en su vida regocijadamente, como quien entra en tierra extraña. Aunque no hay más patria que la de nuestra infancia, como dijo aquel... He aquí un par de miradas de niño de las que tumban de espaldas. Una es de Guim, y con esto está todo dicho, porque Guim es uno de mis modelos y todo un personaje en miniatura. El otro es Tiyeb, un niño saharaui que siempre mira muy lejos...

illustrious personages from our culture posed with their eyes closed. Most of them felt very uneasy, like people undefended before the mercy of the camera’s click. I think that, doing the opposite of what people are accustomed to associate with taking a portrait throughout the history of art, in painting or in photography, I obtained a very personal and transparent way of showing their personalities. And I think the viewer will appreciate this. It is sometimes said that the photographer is a voyeur. I think it is exactly the opposite. It’s the spectator who is the voyeur, who approaches the look of the other. Who is cheerfully invading their life, like someone entering a foreign land. Although there is no country like that of our childhood as somebody said... I have here a pair of children’s looks that’ll knock you over. One is Guim, and having said that there is nothing more

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Tortell Poltrona. Ulls clucs, MNAC, 2002.

De cómo continúa esta entrevista en forma de retrato deteniéndonos en LA NARIZ, eso que sirve para respirar y para oler...

¡Y para hacer muecas! Recuerdo que en esta serie de retratos de la que estábamos hablando, está el de Tortell Poltrona, el payaso. ¡Es un tío sensacional! Me preguntó si quería que se maquillase de payaso para el retrato, y yo le dije que no, que no era necesario. Él aceptó, muy obediente, cerró los ojos como habíamos convenido, y mientras yo preparaba la cámara y el objetivo, su cara no cesaba de hacer guiños y muecas, pero de un modo natural, sin darse cuenta, porque él es extraordinariamente expresivo. Y yo, viendo que su rostro no paraba quieto, metí la pata sin querer, y exclamé: «¡Venga, deja ya de hacer el payaso!», a lo que él, con voz sincera, respondió: «Es que soy un payaso...». ¡Ja, ja! ¡Tenía toda la razón! Le pedí que se colocara su nariz de payaso y le retraté con ella.

to say, because Guim is one of my models and a fully developed character in miniature. The other is Tiyeb, a Saharan child who always looks into the distance... How we continued the interview in form of a portrait, detaining ourselves at THE NOSE, which we use to breathe and to smell...

And to make faces! I remember in that series of portraits that we were talking about, there is one of Tortell Poltrona, the clown. He’s a great bloke! He asked me if I wanted him to make up as a clown for the portrait, and I said no, that it wasn’t necessary. He accepted very obediently, closed his eyes as we had agreed, and while I was preparing the camera and the objective his face did not stop moving, but in a natural way, without him realising, because he is extraordinarily expressive. And I, seeing that his face never stopped moving, put

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De cómo desde la nariz pasmada pasamos a LA BOCA abierta intentando saber cosas sobre su infancia.

En mi infancia había una pastelería muy cerca de mi casa, donde nosotros acudíamos cada domingo, a la salida de misa de la iglesia de la Concepció, para comprar un roscón, que los hacían buenísimos. De bizcochos de soletilla no entraban muchos en casa, aunque a mí me encantaban aquellos que vendían horneados sobre una tira de papel, como si fuesen pegatinas... Y hablando de ello, recuerdo que en la misma acera, pero ya casi en la esquina con Bailén, había una herboristería. Esta herborista tenía un pequeño escaparate, que me parece que no cambió jamás, donde exponía algo que a mí me maravillaba: un bloque de azúcar cande que yo estaba convencido de que se trataba de la reproducción de un templo del antiguo Imperio Romano. Recuerdo que le veía unas columnas magníficas y hasta escalina-

my foot in it exclaiming: «Come on, stop clowning around!» so he, in complete sincerity replied: «But I am a clown...» Ha, ha! He was quite right! I asked him to put on his clown’s nose and took the photo like that. How we moved on from the astonished nose to the open MOUTH trying to find out about his childhood.

When I was a child there was a cake shop close to my house, where we went every Sunday, coming out of mass from the Church of the Concepción, to buy a roscon, that was always delicious. Little sponge cakes were rarely seen at home but I loved the ones that came stuck on a piece of paper, like stickers... And talking of which, I remember on the same side of the street, but almost at the corner with Bailen street, there was a herbalists. This herbalist had a small window, that seemed to never change, where something

tas. A buen seguro que, si no podía verle el friso, era porque no me permitían acercarme lo bastante. Aquel cacho de azúcar cande fue una de las cosas que más deseé en mí época de calzón corto y rodillas arañadas... De cómo el retrato de esta entrevista amplía su campo y pasamos a otra parte muy expresiva e importante del arte de Pere Formiguera: LAS MANOS. Como todo el mundo sabe, las manos y los dedos sirven para muchísimas cosas: para coger objetos o acariciarlos; para saludar o para contar; para jugar...

El mundo de la farándula, del espectáculo, de la magia siempre me ha gustado. Cuando vienen niños a posar a mi estudio, me encanta mostrarles un par de trucos de magia. Te voy a hacer uno. Ves: a mí me gusta jugar a las cartas. Y como soy artista, decidí que me iba a hacer una baraja para mí solo, hecha mía, dibujada por mí. Así

I marvelled at was on display: a block of sugar candy which I was convinced was a reproduction of a temple of the ancient Roman Empire. I remember seeing magnificent columns and flights of steps. And I’m sure that the only reason I never saw the frieze was they never let me close enough. That lump of sugar candy was one of the things I most craved in my time of short trousers and scraped knees. How the portrait of this interview enlarged its canvas and we passed on to another important and expressive aspect of Pere Formiguera’s art: THE HANDS.

As the entire world knows,

hands and fingers serve many purposes: to take objects and caress them; to say hello or to count; to play...

The world of strolling players, of shows, of magic has always attracted me. When children come to pose at my studio, I love to show them a few magic tricks. I’ll show

pues, me compré unas cartulinas blancas, ya preparadas, ¿ves? (me las muestra y lo veo: extiende ante mí una baraja con todas las cartas en blanco por detrás y por delante, del tamaño habitual), como estas, y empecé dibujando el lomo, la parte de atrás, que es un trabajo muy delicado, con mucha filigrana, ¿ves? (Y lo veo. Realmente, Pere debe de saber dibujar muy bien, porque el dibujo en blanco y azul del dorso de la carta que me muestra es magistral: igualito, igualito que el de las cartas de verdad). Una vez acabé con la primera, pasar el dibujo a las demás es muy fácil, ¿ves? (Y lo veo, porque de nuevo Pere despliega ante mí toda la baraja. ¡Y todas las cartas tienen el dorso con la filigrana idéntica! ¡Y lo ha hecho en un plis-plas!). Además, esto tiene la ventaja de que, de paso, quedan dibujadas todas las cartas de la baraja por delante, cada una de su palo y con su número ¿lo ves? (¡Y lo veo! ¿Cómo puede ir tan rápido y cómo aquello que antes era blanco impoluto ahora es una auténtica baraja de

you one. Look: I love playing cards. And as I’m an artist I decided I’d make my own pack, just for me, drawn by me. So, I bought some white cards, already prepared, you see? (he shows me and I see: extended before me a pack of completely white cards on both sides, of the normal size), like these, and I began to draw the back, the part behind, that is a very delicate job, with a lot of filigree, you see? (And I see. Really Pere must know how to draw very well as the back of the card he shows me in white and blue is masterly: exactly the same as a real pack of cards.) Once you have finished the first one the rest are very simple, you see? (And I see, because for a second time Pere extends the pack before me. And the whole pack has the identical filigree drawing! And he’s done it in a second!) What’s more this has the advantage that at the same time the cards have all been drawn on the front too, each in its suit and with its number. You see? (And I see! How could he

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cuatro palos y doce números cada uno?). Y entonces ya podemos empezar a jugar ¿quieres? (Y jugamos). Pero si no te gustan éstas, hago así y vuelven a quedar en blanco, ¿lo ves? (¡Y lo veo! ¡Lo veo y no lo creo! ¡No salgo de mi asombro! ¡Vuelven a ser blancas! ¿Cómo puede haberlo hecho a un palmo de mis narices sin que haya truco ninguno? ¿Y si lo hay, dónde? ¿Cómo?). ¡Ja, ja! ¡Te has quedado con un palmo de narices, boquiabierta como un crío! De cómo pasamos de los juegos de manos al intercambio de fotografías de nuestra infancia para poder retomar el tema de la niñez y sus juegos...

A mí me gustaría tener algo de Peter Pan y no crecer nunca... Mira: aunque parezca mentira, este niño tan mono soy yo,

con mi amadísimo «usito Pere» (ya sé que se dice osito, pero en los años cincuenta le llamábamos «usito» y con esto nos bastaba). Pues bien: usito Pere fue un magnífico compañero de juegos y un discreto confidente. Ahora no recuerdo cómo ocurrió que se quedase tuerto, como se puede ver en la foto, pero sí que puedo darte otras informaciones igualmente apasionantes. Resulta que el usito Pere se casó con la osa María, que era algo más clarita de pelo que él. Aunque, desgraciadamente, el matrimonio duró poco. Unas fiebres desconocidas se encarnizaron con la pobre osita María, que murió poco tiempo después, dejando al desconsolado usito Pere más solo que la una y con mi compañía incondicional de compañero y amigo inquebrantable. De todos modos, y como no hay mal que por bien no venga, aquella desgracia nos dio a mi hermano y a mí la oportunidad de jugar a sepultureros, un juego nuevo para nosotros que tuvimos

que ir inventando sobre la marcha. El caso es que la osa María fue enterrada como una señorona en el jardín que teníamos en la casa familiar de Taradell y el pobre usito Pere la estuvo velando de rodillas ¡DURANTE UN DIA ENTERO! Transcurrido este tiempo, y ante la evidencia de que algo había que hacer al respecto, mi hermano y yo decidimos optar por la parte truculenta del asunto y nos inventamos un nuevo juego que era el de profanadores de tumbas. Claro está que nosotros no lo llamamos así, y quiero creer que más nos motivó el afán científico que no una perversión difícil de definir. Así pues, la osa María fue desenterrada, aunque, ¡horror¡, el día anterior había llovido y el agua se había ido filtrando tierra adentro. Me gustaría ahorrarnos los detalles desagradables, pero sí puedo decir que lo que desenterramos de aquella sepultura era lo más parecido a un cadáver en descomposición que yo haya visto jamás.

How we passed from tricks of the

my unconditional company as unshakeable friend and companion. However, there is no evil from which good does not come, that unfortunate event gave my brother and me the opportunity to play at gravediggers, a new game that we had to invent as we went along. The fact is that teddy Maria was buried like a great lady in the garden of our family home in Taradell and poor teddy Pere mourned her on his knees FOR A WHOLE DAY! After this time and before the evidence that something had to be done, my brother and I decided to opt for the more morbid side of the affair and we invented a new game of grave robbers. Of course we didn’t call it that, and I’d like to believe that it was more the love of science and not a perversion difficult to define. So, teddy Maria was dug up, although, horror of horrors! The day before it had rained and the water had filtered down into the earth. I’d like to save us the gory details,

hands to interchanging photographs of our childhood to return to the theme of children and their games...

go so fast and how could what was before pure white now be an authentic pack of four suits and twelve numbers each?) And so now we can begin to play. Would you like to? (And we play). But if you don’t like these, I just do this and they are white again. You see? (And I see! I see but I can’t believe it! I am astounded! They are all white again! How could he do it in front of my nose without any trickery? And if there is, where? How?) Ha, ha! I’ve left you with your mouth open like a child.

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I would like to have a little of Peter Pan and never grow up... Look: although it is hard to believe, this sweet little boy is me, with my beloved «teddy Pere», «usito Pere» (I know you say «osito» but in the Fifties we said «usito» and that was enough). Well: teddy Pere was a magnificent companion in play and a great confident. I can’t now remember how he came to lose an eye, as you can see in the photo, but I could give you other equally interesting information. It seems that Teddy Pere married Teddy Maria, who was a little lighter haired than him. Although unfortunately the marriage didn’t last long. Some unknown fever finished off Teddy Maria, and she died soon afterwards, leaving the inconsolable Teddy Pere more alone than ever and with

O sea que la osa María fue vuelta a enterrar a toda prisa y mi hermano y yo nos fuimos a jugar al fútbol, que en eso, al menos, no nos hacía falta inventar nada. A todo eso el usito Pere había caído en un estado de profunda melancolía y parecía no tener ya más ganas de jugar a nada. Poco a poco, y gracias a las sopitas de Avecrem que yo le suministraba, se fue reponiendo hasta volver a ser el de siempre. Ya mayor, y como la cosa no podía acabarse de esta manera, quiero creer que mi usito Pere decidió marchar de casa. Supongo que cada detallito debía traerle recuerdos de la osa María y ello acabó haciéndosele insoportable. Me gustaría pensar que nos despedimos, aunque, si he de ser sincero, esto no lo recuerdo con la nitidez que desearía... Y ¿quién sabe? Quizás se embarcó rumbo a las Américas... No me extrañaría: era tan así mi usito Pere...

Carles, 2008.

but let us say that what we brought out of that grave was more like a decomposing cadaver than anything I’d yet seen. Therefore teddy Maria was reburied quickly and my brother and I went to play football, in which game at least we didn’t have to rely on invention. After all of this teddy Pere had fallen into a state of profound melancholy and didn’t seem to want to join in any game. Little by little and thanks to the Avecrem soups I administered, he slowly recuperated into his old self. Now that I’m older, and as things can’t finish like this, I’d like to think teddy Pere decided to leave home. I suppose that every little detail would remind him of teddy Maria and that would become insupportable. I’d like to think we said a fond farewell, although if I have to be sincere, I can’t really recall this as clearly as I’d like... And who knows? Perhaps he took ship

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De cómo la entrevista se propone ahora ofrecer el retrato completo de lo que le pasa a Pere Formiguera por LA CABEZA, que sirve, sobre todo, para pensar, razonar, imaginar y para otras cosas muy importantes, como la decisión de usar la fotografía para ilustrar libros infantiles.

¡Es que no acierto a comprender por qué hay tan poca fotografía en la literatura infantil! La fotografía es una técnica muy adecuada para la mente de los niños, para la comprensión tanto de lo posible como de lo imposible. Es muy concreta y a la vez muy juguetona. Permite crear a través de lo concreto, de lo material, y mostrar la realidad sin engaño, en toda su belleza... ¡O no, al revés, jugando engañosamente con ella! Aunque los editores infantiles parecen no percatarse de ello, y siguen, erre que erre, usando la ilustración como único recurso gráfico adecuado para la infancia. Yo observo en la edición española

for America... It wouldn’t surprise me: he was so like that my teddy Pere... How the interview proposed to offer a complete portrait of what passed through THE HEAD of Pere Formiguera, that is used, above all, to think, reason, imagine and other very important things, like the decision to use photographs to illustrate children’s books.

I’ve never understood why there is so little photography in children’s books! Photography is a technique very suitable to children’s minds, for the understanding of the possible as much as of the impossible. It is at one both definite and playful. It allows you to create through definition, what is material, and to show reality as it is, in all its beauty... Or, on the contrary, play tricks with it! Despite this fact children’s publishers refuse to recognise this and continue stubbornly to use illustration as if it were the only graphic recourse

para niños muy poco interés por la fotografía, mucha inercia y, a veces, un gran desprecio. Sin embargo, los niños viven rodeados de fotografías. Siempre me ha fascinado trabajar con niños, enseñar, educar y colaborar con los maestros. Yo tuve la suerte de conocer a Ramón Besora —maestro y después editor de Barcanova— y de poder dialogar intensamente con él hasta que cuajó el proyecto de El Petit Polzet. Era en los albores de la fotografía digital, del Photoshop, y aquél era un proyecto en el que podía utilizar a fondo las posibilidades del montaje fotográfico, la relación de tamaños, de perspectivas... Demostramos que la fotografía era tan válida como la acuarela para ilustrar un cuento maravilloso... Un día, en casa de Carme, una maestra con la que me une una gran amistad, hojeé un librito titulado Mi cuerpo donde se veían unos dibujos de niños y niñas, púdicamente vestidos, mostrando y designando las partes

del cuerpo humano. Me extrañé, porque aquello que decían que se llamaba barriga o cuello no era ninguna barriga ni ningún cuello: era un dibujo. Y Carme me dijo que ese era el problema: que todos los libros que servían para explicar el cuerpo humano a los niños iban ilustrados, con dibujos más o menos realistas. Y empecé a trabajar en Es diu cos. Bueno, ese era un proyecto arriesgado, que implicaba una rigurosa voluntad de editar y mostrar lo que hasta entonces no había sido jamás publicado de esa manera en España. Conllevaba un gran riesgo económico por parte del editor... Pero recuerdo que Antonio Basanta (entonces director general en Anaya) en cuanto Ramón Besora le enseñó el proyecto, dijo: «Vamos a perder dinero con ese libro, pero no importa: es tan bonito que tiene que ser publicado». Me sentí aliviado cuando mereció el premio «Critici in erba» de Bolonia. De algún modo tuve la sensación personal de compensar al

suitable for childhood. I have observed in Spanish children’s publishing very little interest for photography, a lot of inertia and, at times, great disregard for it. However children live surrounded by photographs. I’ve always been fascinated working with children, teaching, educating and collaborating with teachers. I was lucky enough to meet Ramón Basora –a teacher and later editor of Barcanova– and to discuss things intensely with him until the project El Petit Polzet emerged. It was at the dawn of digital photography, of Photoshop, and it was a project in which I could use in depth the possibilities of photo montage, the relation of sizes, of perspectives... We demonstrated that photography was as valid as watercolour to illustrate a wonderful tale... One day, in Carme’s house, a teacher who was a good friend of mine, I was browsing through a book called Mi cuerpo

(My body) in which you could see drawings of boys and girls, modestly dressed, showing and pointing to parts of the human body. I was surprised because what was being designated as stomach or neck was not a stomach or a neck but a drawing of it. And Carme told me that this was a problem: that all the books designed to explain the human body to children were illustrated, with more or less realistic drawings. And I began to work on Es diu cos (It’s called a body). Well, this was a risky project, which implied a rigorous will to publish and show what had up until now never been published in Spain. It carried a great economic risk on the part of the publisher... But I remember that Antonio Basanta (then head of Anaya) as soon as Ramón Besora showed him the project, said: «We are going to lose money with this book, but it doesn’t matter: it is so

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¡Oh! (Sara) Inédita/Unpublished, 2008.

16 BLOC/2008

editor por su apuesta económica, por sus desvelos educativos... la sensación de quedarnos en paz.

Trusqui. Inédita/Unpublished, 2007.

De cómo el retrato que pretende esbozar esta entrevista no sería completo si no nos detuviéramos en mostrar hacia dónde se dirigen sus pasos, para lo que necesitará sus sus

PIES,

PIERNAS

con

que le permiten andar, correr,

saltar, incluso hacer equilibrios, bailar, chutar la pelota y un montón de cosas más en clave de futuro.

Ahora estoy trabajando en más de un proyecto parecido a aquellos dos títulos, más manejable y en color, algo menos arriesgado económicamente, pero me cuesta horrores encontrar un editor aquí. Hoy me he encontrado con una representante editorial. Me parece una persona sumamente interesante. Me gustó mucho el modo con el que miraba mi trabajo.

beautiful that it must be published». I felt relieved when I merited the «Critici in erba» award from Bologna. In a way I felt personally it was a compensation for the publishers for taking an economic risk, for their educational anxiety... I felt that we were at peace. How the portrait we wished to outline in this interview would be incomplete if we didn’t wait to see where his next steps would take him, what he would need from his FEET,

LEGS

and his

that allowed them to walk, run,

jump, even balance, dance, kick the ball and many other things key to the future.

Now I’m working on more than one project similar to those two titles, more manageable and in colour, a little less risky economically, but it is terrible trying to find a publisher here. Today I’ve found a publishing agent. She

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Y está a la espera de un nuevo álbum que estoy acabando y que llevará por título El coleccionista, pero te adelanto que todavía no sé si es para mayores o pequeños o, ¡ojalá!, para todos a la vez, pero en cualquier caso tengo mucha confianza en cómo está evolucionando. Y todavía me quedan dos o tres buenas ideas para desarrollar. O sea que, como puedes ver, estoy más optimista que nunca y me faltan horas para trabajar. Epílogo [o de cómo poco después de esta entrevista recibimos un correo electrónico que vale la pena hacer público].

Chica, se ve que el día que vinisteis me inspirasteis de lo lindo, porque a la mañana siguiente me puse a trabajar como un loco en un proyecto de cuento sin palabras, que ya llevaba tiempo rondándome por la cabeza. Su título provisional es En la playa y me gustaría mucho que vinieses a verlo. Es el más largo que he

hecho, y ahora me entran las dudas acerca de si no lo será en demasía. Pero en cuanto a guapo, es guapísimo. ¡Ea! Búscate un día para venir a Sant Cugat, porque tienes que verlo forzosamente. Ahora que ya viene el buen tiempo, nos podríamos instalar en una terraza de la plaza del Monasterio y charlar tan ricamente mientras bebemos y fumamos a destajo. No me gustaría que mi última producción continuase quedando irremediablemente inédita, como todas las demás. Es como este país mío, que sigue durmiendo en el cajón de mi ordenador. Habrá que pensar en ponerse a la tarea otra vez... (Y yo recordé todo lo que habíamos estado hablando de un país propio, para su uso personal exclusivamente, donde se refugia metafóricamente no sé si asqueado por la situación de la edición infantil en España. Y recordé también que la única foto que me había mostrado de este pequeño, incógnito, inaccesible país, era... ¡un desierto!) ◆

PERE FORMIGUERA BIBLIOGRAFÍA PARA NIÑOS Y JÓVENES BIBLIOGRAPHY FOR CHILDREN AND TEENAGERS Fotografía/Photography El Petit Polzet, Charles Perrault. Barcelona, Barcanova, 1994. Pulgarcito, Charles Perrault. Madrid, Anaya, 1994. Polgariño, Charles Perrault. Vigo, Xerais, 1994.

seems like a very interesting person. I really liked the way in which she looked at my work. And she is waiting for a new album I’m finishing called El coleccionista (The collector), but I’m running ahead, I still don’t know if its for adults or children or, hopefully both at once, anyway I feel confident about how it’s evolving. And I still have two or three good ideas to develop. So as you can see, I’m more optimistic than ever and I need more time to work. Epilogue [or how a little after this interview we received an email which is worth publishing]

It seems that the day you visited me you inspired me beautifully, because the following morning I began working like mad on a project of a story without words, that has been going round my head for some time. Its provisional title

is En la playa (On the beach) and I’d love you to come and see it. It’s the longest I’ve done, and now I’m concerned it is too much. But as far as beauty goes, it is extremely so. So, find a time to come to Sant Cugat, because you have to see this. Now that the good weather has come we could sit on a terrace in Plaza del Monasterio and have a good talk whilst we drink and smoke all we like. I wouldn’t like my latest production to remain irremediably unpublished like the others. It’s like this country of mine, that goes on sleeping in the draw of my computer. I must get to work on it again... (And I remember all that we talked about a country of our own, for his exclusive, personal use, where he takes metaphoric refuge perhaps disgusted by the condition of children’s publishing in Spain. And I remember as well that the only photo that he showed me of this small, unknown, inaccessible country, was... A desert!) ◆

Es diu cos. Barcelona, Barcanova, 1997. Se llama cuerpo. Barcelona, Aura Comunicación, 1997. Novela/Roman Nirvana. Barcelona, Barcanova, 1999 (Antaviana). El temps del desconcert. Barcelona, Barcanova, 2003 (Antaviana).

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❛ Solía ir con frecuencia a los museos. Actualmente, no tengo tanto tiempo para eso. Voy más al cine... François Roca I used to visit museums a lot. Nowadays I have less time for this. I go to the cinema more.

❛

Pablo Cruz

CINE E ILUSTRACIÓN CINEMA AND ILLUSTRATION

Ilustraciones / Illustrations: Jésus Betz, Fred Bernard · François Roca, Seuil Jeunesse, 2001.

24 pinceladas por segundo Los orígenes cinematográficos de Jesús Betz

24 strokes per second The cinematographic origins of Jésus Betz

La ilustración siempre ha tenido, o debería tener, un carácter narrativo. No basta con reproducir gráficamente distintas escenas de una historia. Hay que saber contarla, y de una manera especial, subjetiva y llena de intenciones. El cine, por otra parte parte, es un lenguaje visual fundamentalmente narrativo. No hay un texto que cuente la historia, «solo» tenemos diálogos, algún narrador ocasional, y 24 imágenes por segundo que tienen que hacernos vivir lo que estamos viendo, emocionarnos, entristecernos, alegrarnos, enfadarnos o hacernos reflexionar. Cine e ilustración son, pues, dos maneras muy distintas de narrar, pero eso no significa que vivan la una

a espaldas de la otra. Hay elementos que unen las dos técnicas, como el tratamiento de la luz, la caracterización de los personajes, la elección de los planos... En este artículo se analiza la estrecha relación entre el álbum Jesús Betz y la película Freaks. Muy distantes en el tiempo, pero muy similares en su forma, e incluso en su contenido. Dos maneras de contar una historia, dos lenguajes narrativos que se cruzan constantemente, dos maneras de transmitir ideas y sentimientos. No es el único caso, ni mucho menos, pero la calidad de este álbum merece que buceemos en sus orígenes y en su esencia. Así que... cámara... ¡y acción!

Illustration has always had, or should have, a narrative character. It is not enough to simply reproduce graphically different scenes in a story. You have to know how to tell them, and in a special way, both subjective and full of intentions. The cinema, on the other hand, is a visual language, fundamentally narrative. There is no text to tell the story, only dialogue, an occasional narrator, and 24 images per second that have to make us experience what we are seeing, to make us emotional, sad, happy or angry, or to make us think. Cinema and illustration are two very different ways of narrating, but

this doesn’t mean the one turns its back on the other. There are elements that unite the two techniques, such as the treatment of light, the characterisation of the protagonists, the choice of takes... In this article the close relationship between the picture book Jésus Betz and the film Freaks will be analysed. They are very distant in time, but very similar in form and even in content. Here are two ways of telling a story, two narrative languages that crossover continually, two ways of transmitting ideas and feelings. It is not the only example, there are lots, but the quality of this album deserves our delving into its origins and its essence. So... camera... and action!

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François Roca

Cubierta del libro Jesús Betz y cartel de la peícula Freaks.

Spanish cover for the book Jesús Betz and poster for the film Freaks.

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François Roca es un joven ilustrador francés nacido en Lyon en 1971. Su aprendizaje artístico lo realizó en París y posteriormente en su ciudad natal, donde conoció a su pareja literaria: el escritor Fred Bernard. Sus comienzos en el mundo de la ilustración infantil no se remontan mucho en el tiempo. En 1996 publicó con la editorial Albin Michel su primer álbum: Salinké du grand fleuve, y ese mismo año también tuvo ocasión de ver publicado su primer trabajo en colaboración con Bernard: La reine des fourmis a disparu. Hoy, doce años después de su estreno, ha trabajado en más de treinta libros —fundamentalmente con las editoriales francesas Seuil Jeunesse y Albin Michel— , aunque no todos ellos han salido de las fronteras galas. Entre otros, uno de los que ha tenido la suerte de ser publicado fuera de su país de origen es Jesús Betz (Seuil Jeunesse, 2001; Fondo de Cultura Económica, 2003).

François Roca

François Roca is a young French illustrator who was born in Lyon in 1971. He undertook his artistic apprenticeship in Paris and later in the city of his birth, where he met his literary partner: the writer Fred Bernard. His beginnings in the world of literature don’t go far back in time. In 1996 Roca published his first album with the publisher Albin Michel: Salinké du grand fleuve, and in this same year he saw published his first collaborative work with Bernard: La reine des fourmis a disparu. Today, twelve years after his debut, he has worked on more than thirty books —mostly with the French publishers Seuil Jeunesse and Albin Michel—, although they have not all been published outside France. Among them, one which has luckily been published outside the country of its origin is Jésus Betz (Seuil Jeunesse, 2001).

Jesús Betz es un álbum peculiar en muchos aspectos, desde su gran formato a sus ilustraciones angustiosas y tenebristas. A través de ellas, asistimos a una crónica triste y conmovedora, la del nacimiento y vida de su protagonista, al que vemos asomarse tímidamente tras el telón de un escenario. No es el telón de un teatro, sino de un circo. El lugar donde encontró su sitio, el amor, la plenitud y la dignidad. Sólo podemos ver su rostro, en el que una mirada observa con curiosidad al lector que está a punto de abrir el libro, de descubrir sus más íntimos secretos. Y uno de ellos es la interesante y cinematográfica historia que este álbum tiene a sus espaldas... Treinta y tres cartas

Jesús Betz es un álbum epistolar dividido en treinta y tres capítulos-cartas —no es casual este número, que aparece más de una vez en el texto y que obviamente se relaciona con el nombre del protagonista y con su fecha de

Jésus Betz is a peculiar album in many ways, from the large format to the illustrations full of anguish and shadow. Through these we experience a sad and moving chronicle, the birth and life of the protagonist, who we see timidly looking out from behind the curtain. It is not a theatre curtain but the curtain of a circus. This is where he finds his place, love, fulfilment and dignity. We can only see his face, on which there is a curious expression observing the reader, who is about to open the book to discover his most intimate secrets. And one of those is the interesting and cinematographic story that forms the background to this album... Thirty three letters

Jésus Betz is an epistolary album divided into thirty three epistolary-chapters —this number is no accident, it appears more than once in the text and is obvi-

nacimiento— que Jesús manda a su madre hablándole de las treinta y tres fechas que han marcado su vida. La misma madre que, cuando era niño, tuvo que deshacerse de él dada su extrema pobreza, y ponerle a trabajar en un navío como vigía. Su primera experiencia laboral no es del todo satisfactoria, por decirlo de una manera suave, ya que lo único que consigue es ser atado al palo mayor (como un Ulises protegiéndose de las sirenas), perder un ojo, y también su empleo. Al llegar a puerto y ser abandonado allí por los marineros, conoce a uno de los personajes más peculiares de este libro: Mamamita. Una suerte de escultura de Botero enternecedora y con una mirada que refleja sufrimiento y bondad al mismo tiempo. Ella y Jesús son reclutados para exhibirse como monstruos de feria en tabernas sórdidas, pero cuando Mamamita muere, Jesús y su nuevo compañero Pólux deciden buscar un lugar mejor donde vivir: el circo. La tierra prometida. Allí Jesús encontrará al que será

ously related to the name of the protagonist and the date of his birth— that Jésus sends to his mother to tell her of the thirty three dates that have marked his life. The same mother who, when he was a child, had to get rid of him because of her extreme poverty, and put him to work in the crow’s nest of a ship. His first work experience is not entirely satisfactory, to speak mildly, as all he achieves is to have himself tied to the main mast (like Ulysses protecting himself from the sirens), lose an eye, and also his job. Arriving in port and being abandoned there by the sailors, he meets one of the most singular characters of the book: Mamamita. Some kind of Botero sculpture, sweet and loving, with an expression that reflects suffering and goodness at the same time. She and Jésus are recruited to exhibit themselves as fairground monsters in sordid taverns, but when Mamamita dies, Jésus and his

el amor de su vida, Suma Katra la trapecista, y podrá comenzar una vida plena, llena de felicidad y de éxitos. Luces y sombras

El origen de este álbum no es nada corriente. François Roca tenía que preparar el proyecto de fin de carrera de la Escuela de Bellas Artes Emile Cohl de Lyon, y se le ocurrió realizar un álbum inspirado en la película de Tod Browning Freaks (en España se la conoce también con el título La parada de los monstruos). En principio su idea era hacer una fiel adaptación de la película, pero el trabajo con su nuevo compañero

new companion Pólux decide to look for a better place to live: the circus. The promised land. Here Jésus meets the love of his life, Suma Katra the trapeze artist, and he can begin a rich life, full of happiness and success. Light and shadow

This album has an unusual origin. François Roca needed to prepare his final project at the art school Emile Cohn in Lyon, and it occurred to him to produce an album inspired by Tod Browning’s film Freaks. At the start his intention was to produce a true adaptation of the film, but his work with his new partner, Fred Bernard, was developing into something that didn’t bear such a close relationship to the original argument of the film. The first illustration that Roca produced for the album was that of page

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Fred Bernard fue derivando en algo que no tenía tanta relación con el argumento original de la obra cinematográfica. La primera ilustración que realizó Roca para este álbum fue la de la página doce, la escena en el puerto donde una Mamamita sonriente, totalmente distinta de la que luego conoceremos, encuentra a Jesús, mutilado y abandonado por los marineros. Esta costumbre de empezar la casa por el tejado es habitual en Roca, que normalmente no trabaja siguiendo el orden cronológico de la narración. De hecho, recuperó para este trabajo la pintura al óleo, una técnica que había abandonado en favor del acrílico, pero que le permitía rehacer y corregir constantemente, modificando si era necesario antiguas ilustraciones en función de las nuevas que iba creando. No solo tenía esta ventaja, sino que además le permitía crear efectos muy interesantes con la luz y las sombras. En este sentido, la iluminación y los colores de Jesús Betz recuerdan a los cua-

dros de Vermeer, Caravaggio, Rembrandt, Gentileschi, José de Ribera..., fundamentalmente en la primera parte de este álbum, la que no transcurre en el circo. La técnica del claroscuro es evidente en muchas de las ilustraciones, desde la primera, en la que la madre de Jesús acaba de dar a luz y sostiene a su hijo tumbada en la cama, iluminada por unas tenues velas que llenan de luces su rostro. Las ilustraciones relacionadas con el circo se prestan a ese uso selectivo de la luz, gracias a la utilización de focos situados fuera del escenario en el que se desarrolla la acción. En la cubierta también podemos observar este juego de sombras y luces. La cabeza de Jesús asoma tras el telón de un escenario. Tras él, la oscuridad. Frente a él, la luminosidad de los focos, que encienden su rostro y le hacen brillar entre las sombras. Esta luz sirve también para crear atmósferas y estados emocionales. Quizá el ejemplo más relevante de este efecto sea la ilustra-

ción de la página diecisiete, en la que Mamamita se exhibe en una taberna sosteniendo a Jesús en sus brazos. El foco está situado a los pies de Mamamita, rodeada por una muchedumbre de juerguistas que parecen sacados de una taberna portuaria de bajos fondos. La luminosidad de su vestido blanco va atenuándose hasta llegar a su rostro, un reflejo de la tristeza infinita que la inunda. Sus ojos, perfilados por las sombras de sus rasgos, captan la atención del lector, se convierten en el centro de la imagen. Una figura luminosa que destaca entre otras más sombrías, pero que al mismo tiempo transmite tristeza y dolor.

twelve, the scene in the port where a smiling Mamamita, very different from the one we subsequently meet, meets Jésus, mutilated and abandoned by the sailors. This custom of beginning to build the house with the roof is common with Roca, who normally does not work following the chronological order of the story. In fact, he went back to using oils with this work, a technique he had abandoned in favour of acrylics, but that allowed him to revise and correct constantly, modifying if necessary old illustrations for the new ones he was creating. Not only did it allow him this advantage, but it allowed him to create interesting effects with light and shadow. In this sense, the illumination and colours of Jésus Betz remind one of the paintings of Vermeer, Caravaggio, Rembrandt, Gentileschi, José de Ribera..., fundamentally in the first part of the album, the part not in the circus.

The technique of chiaroscuro is evident in many of the illustrations, from the first, in which Jésus’ mother has just given birth and holds her son as she lies in bed, lit tenuously by candles that fill her face with lights. The illustrations related to the circus borrow this selective use of light thanks to spotlights situated outside the stage on which the action takes place. We can also see this play of light and shadow on the cover. Jésus’ head pokes through the stage curtain. Behind him, darkness. Facing him, the brilliance of the spotlight, that lights up his face and makes it shine amongst the shadows. This light also serves to create atmospheres and emotional states. Perhaps the most outstanding example of this effect is the illustration on page seventeen, in which Mamamita is exhibiting in a tavern holding Jésus in her arms. The spotlight is at Mamamita’s feet, sur-

rounded by a crowd of revellers that seem to have been taken from a rundown harbour bar. The light of her white dress weakens as it moves to her face, a reflection of the infinite sadness that floods her. Her eyes, profiled by the shadows of her features, capture the attention of the reader, and become the central focus of the image. A luminous figure, which stands out against those that are more shadowy, but at the same time transmits sadness and pain.

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Lenguaje cinematográfico

A pesar de sus referentes plásticos, Roca reconocía en una entrevista realizada en el año 2005 que su afición a visitar museos ha ido dejando paso progresivamente a la cinefilia. Si nos imagináramos la filmoteca de Roca, no nos sería difícil encontrar fuentes

Cinematographic language

Despite his plastic references, Roca recognised in an interview of the year 2005 that his habit of visiting museums had been progressively replaced with that of a cineaste. If we were to imagine the film archive of Roca, we would not find it difficult to find sources of inspiration for this shadowy aesthetic (film noir for example). There are many films that

de inspiración para esta estética tenebrista (el cine negro, por ejemplo). Son muchas las películas que nos muestran esta técnica del claroscuro, usando lentes, filtros y focos en lugar de pinceles, óleo y papel. Gracias a estos efectos de iluminación, el cine consigue crear mundos personales, subjetivos, cargados de significados visuales. De hecho, el papel que juega el director de fotografía en una película es crucial. Tanto como lo es el del ilustrador en un álbum. La elección de la luz, la gama de colores, la ambientación, incluso en ocasiones la propia composición del plano, son tareas que competen tanto al director de fotografía como al ilustrador de un álbum. Aunque no es un papel suficientemente reconocido, todos hemos podido apreciar el trabajo de importantes profesionales (o artistas) en este terreno: Carlo di Palma dio el toque melancólico y otoñal a Días de radio y Hanna y sus hermanas; Robert Burks creó la complicada atmósfera de La ventana indiscre-

Arriba: Jesús Betz y sus compañeros del circo. Abajo: Algunos de los «monstruos» de Freaks, junto a Tod Browning.

Above: Jésus Betz and his circus companions. Below: Some of the monsters from Freaks, with Tod Browning.

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show us the techniques of chiaroscuro, using lenses, filters and spot lights rather than brushstrokes, oils and paper. Thanks to these effects of illumination, the cinema was able to create personal worlds, subjective and full of visual meanings. In fact, the role of the director of photography in film is crucial. As much as is that of the album illustrator. The selection of the lights, the range of colours, the setting, on occasions even the composition of the frame, are task as much for the director of photography as the illustrator of picture books. Although it is not a role sufficiently recognised, we’ve all been able to appreciate the work of important professionals (or artists) in this field: Carlo di Palma gave a melancholic, autumnal touch to Radio Days and Hannah and her Sisters; Robert Burks created the complicated atmosphere of Rear Window and Vertigo;

ta y Vértigo; Jack N. Green es el responsable de crear, de la mano de Clint Eastwood, obras maestras como Cazador blanco corazón negro, Sin perdón, Bird y Un mundo perfecto, tan distintas entre sí pero igual de sugerentes y llenas de personalidad; el mexicano Emmanuel Lubezki estuvo a cargo de la tenebrosa fotografía de Sleepy Hollow... Hay infinitud de ejemplos que evidencian el peso que estos profesionales tienen en el resultado final de una película. Casualidad o no, el brillante uso que hace François Roca de estas técnicas de iluminación, de color, incluso de encuadre, viene a demostrarnos que su inspiración en Freaks no se puede achacar a una simple coincidencia. Freaks

Seguro que a la mayoría de los lectores les suena esta película, y puede que incluso hayan tenido ocasión de verla. Como muchas otras obras de la historia del cine,

Jack N. Green is responsible for creating, hand in hand with Clint Eastwood, master works like White Hunter Black Heart, Unforgiven, Bird and A Perfect World, so different but all rich in ideas and full of personality; the Mexican Emmanuel Lubezki was responsible for the shadowy photography of Sleepy Hollow... There are an infinity of examples that show the weight of these professionals in the final result of a film. Coincidence or not, the brilliant use that François Roca makes of these illumination techniques, the colour, the framing, demonstrate to us that his inspiration in Freaks cannot be attributed simply to chance. Freaks

I’m sure that most readers will remember this film, and maybe some have had the opportunity to see it. Like many other works in the history of cinema, it was

Arriba: Jesús Betz ante el carromato de Suma Katra. Abajo: Johnny Eck y Cleopatra en Freaks.

Above: Jésus Betz in front of Suma Katra’s caravan. Below: Johnny Eck and Cleopatra in Freaks.

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esta se basaba en una obra literaria. Se trata de Spurs, un relato escrito por Tod Robbins y publicado algunos años antes en la revista Munsey’s. La historia narrada en Freaks es sencilla: Hans, uno de los enanos que trabaja en un circo de deformidades humanas y fenómenos de la naturaleza, se enamora de la trapecista Cleopatra, una mujer de apariencia normal y sin otra particularidad que sus habilidades físicas. Parece que ella corresponde a su amor, pero Frieda, otra enana del circo, sospecha que se trata de una relación interesada detrás de la cual está la ambición de Cleopatra por hacerse con el dinero de Hans. En efecto, la seductora trapecista está compinchada con el forzudo Hércules, y ambos planean envenenar a Hans. Una vez descubierta, Cleopatra es castigada por los «monstruos» del circo, quienes en venganza la mutilan hasta dejarla sin piernas y sin voz, emplumada y convertida en «la mujer gallina».

Para la realización de esta película, Browning contó con algunos actores y con muchos fenómenos reales que ya habían trabajado, por ejemplo, en el circo de Barnum. Es el caso del príncipe Randian, que en esta película tiene un corto diálogo mientras demuestra su habilidad para encenderse un cigarro con una cerilla ayudándose tan sólo de su boca (no podía utilizar nada más, evidentemente). Otros fenómenos o monstruos reales que no necesitaron maquillaje ni efectos especiales fueron Peter Robinson (el esqueleto viviente), Jane Barnell (Olga Roderick, la mujer barbuda), JosephineJoseph (mitad hombre mitad mujer), las hermanas Snow (dos microcefálicas), las hermanas Hilton (siamesas), Johnny Eck (el hombre sin piernas)...

based on a literary work. This was Spurs, a tale written by Tod Robbins and published a few years earlier in the magazine Munsey’s. The story narrated in Freaks is simple: Hans, one of the dwarfs that works in a circus of human deformities and phenomena of nature, falls in love with a trapeze artist, Cleopatra, a woman of normal appearance and no other peculiarity than her physical skill. It seems that she will be his love, but Frieda, another circus dwarf, suspects that it is an interested relationship in which Cleopatra’s ambition is to get hold of Hans’ money. In fact, the seductive trapeze artist is linked to the strong man Hercules, and both plan to poison Hans. Once discovered, Cleopatra is punished by the «monsters» of the circus, who in retaliation mutilate her, leaving her without legs or voice, feathered and transformed into the «chicken man». In order to make this film, Browning

relied on some of the actors and many actual natural phenomena that he had previously worked with, for example, in Barnum’s circus. This is the case with Prince Randian, who in the film has a short dialogue whilst showing his ability to light a cigarette with a match using nothing more than his mouth (obviously, he had nothing more to use!). Other phenomena or actual monsters that would have needed no make-up or special effects were Peter Robinson (the living skeleton), Jane Barnell (Olga Roderick, the bearded lady), Josephine-Joseph (half man half woman), the Snow sisters (two microcephalics) the Hilton sisters (Siamese twins), Johnny Eck (the legless man)...

Puntos en común

Las similitudes más llamativas entre la película y el álbum se centran fundamentalmente en algunos personajes, ya que, en lo que

Arriba: Pólux, el hombre sin piernas. Abajo: Johnny Eck en Freaks.

Above: Pólux, the legless man. Below: Johnny Eck in Freaks.

Points in Common

The similarities most noteworthy between the film and the album centre fundamentally in certain characters, at least as far as the plot goes it seems that

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1. Jesús Betz abandonado en el puerto. 2. El príncipe Randian en Freaks. 3. Wilson, uno de los liliputienses. 4. El enano Hans, protagonista de Freaks.

1. Jésus Betz abandoned in port. 2. Prince Randian in Freaks. 3. Wilson, one of the dwarfs. 4. Hans, the dwarf protagonist of Freaks.

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se refiere al argumento, parece como si Roca y Bernard hubieran decidido seguir un camino opuesto, dar una versión más esperanzadora de una historia similar, con los mismos elementos de partida. La película, a diferencia del álbum, está protagonizada por el enano Hans, que se enamora de la trapecista Cleopatra (alter ego positivo de la Suma Katra del álbum). Jesús Betz no es un enano, sino un hombre tronco o gusano (como el príncipe Randian) que se enamora también de una trapecista, en este caso muda: Suma Katra. En el caso de Jesús, las similitudes con el príncipe Randian son de apariencia (ausencia de extremidades, vendaje por todo el cuerpo), ya que sus habilidades son distintas: mientras que Betz es un prodigio de memoria y canto, la habilidad del príncipe Randian era encender con cerillas un cigarro, como podemos ver en la película. A Mamamita la podríamos relacionar fácilmente con la triste Susana del circo

Barnum, a la que nadie consigue hacer reír. En el caso del álbum, no por un problema físico, sino existencial. En Freaks hay una breve escena en la que una señora muy obesa sirve unas bebidas a Frieda y a Hans. Aunque no se menciona expresamente, ni vuelve a aparecer en pantalla, recuerda mucho a la fisonomía de Mamamita. Los enanos Temis, Wilson y Cástor guardan un parecido bastante sospechoso con Hans (no solo en estatura, evidentemente, sino por su pelo rubio, su expresión...). Otros compañeros de Jesús Betz en el circo son Hades, el hombre esqueleto (Peter Robinson en la película); las siamesas Pepita y Farlusa (en la película, Zip y Pip); Gertrudis la mujer barbuda (Olga Roderick en el film); el ser mitad hombre mitad mujer, Andrónico (que en la gran pantalla encarna Josephine-Joseph)... Incluso Pólux, el salvador en muchos aspectos de Jesús, guarda un sospechoso parecido con Johnny Eck, el joven que nació sin piernas y que

Roca and Bernard agreed to differ, shedding a more hopeful light on a similar story with the same elements of the script. In the film, in difference to the album, the protagonist is the dwarf Hans, who falls in love with the trapeze artist Cleopatra (a positive alter ego of Suma Katra in the book). Jésus Betz is not a dwarf, but a feeble, limbless man (like Prince Randian) who falls in love with a trapeze artist, in this case a mute: Suma Katra. In the case of Jésus, the similarities with Prince Randian are physical (absence of limbs, bandages covering the whole body), but his skills are different: whilst Betz has a prodigious memory and voice, the feat of Prince Randian was to light a cigarette with a match, as we see in the film. Mamamita can be easily connected with the sad Susana of Barnum’s circus, who no one could make laugh. In the

case of the album, it is not for a physical problem, but an existential one. In Freaks there is a short scene in which a very fat lady serves drinks to Hans and Frieda. Although she is never actually mentioned and doesn’t appear again in the film, she reminds us of Mamamita’s physiognomy. The dwarfs, Temis, Wilson and Cástor are suspiciously like Hans (not only in stature, obviously, but for their blond hair, their expression...) Other companions of Jésus Betz in the circus are Hades, the skeleton man, (Peter Robinson in the film); the Siamese twins Pepita and Farlusa (in the film Zip and Pip); Gertrudis the bearded lady (Olga Roderick in the film); the half man half woman, Andrónico (who on the big screen was played by JosephineJoseph)... Even Pólux, in many respects Jésus’ saviour, holds a suspicious resemblance to Johnny Eck, the young man born without legs and who has an

tiene un gran protagonismo en la película de Browning. Otro paralelismo, esta vez más idiomático, es que el dueño del circo donde trabaja Jesús, monsieur Beauchamp (en francés, «campo bello»), era en la película monsieur Dubois («del bosque»). Mientras que en Freaks Cleopatra seduce al enano Hans para conseguir su dinero y deshacerse de él, en Jesús Betz encontramos una historia de amor pura e idealizada, en la que dos personas con una minusvalía se complementan entre sí: Suma Katra no habla (no porque sea muda, sino por un trauma emocional), pero consigue transmitir belleza mediante su cuerpo y sus movimientos. Jesús Betz no tiene brazos ni piernas, pero con su voz consigue también transmitir esa belleza. El hecho de elegir este nombre para la trapecista puede que no sea casual, ya que en el célebre texto hindú Kama Sutra se define el sexo como una «unión divina». Esta unión está muy bien representada gráficamente en la ilustración

de la página veintiocho, en la que se muestra la actuación de ambos en el trapecio, y la sombra que proyectan sobre el telón forma una sola figura. Una de las diferencias más notables entre álbum y película la apreciamos en el desenlace de la historia: mientras que en Freaks encontramos un final dramático y vengativo, en Jesús Betz encontramos un final luminoso: desde el apartamento de un rascacielos, Jesús y Suma Katra escriben una carta a la madre de él, invitando a toda su familia al espectáculo de canto y acrobacias que ambos realizan. Pero además de las similitudes ya mencionadas entre algunos de los personajes, en el texto hay referencias directas a la gran pantalla. No hay más que fijarse en la fecha de nacimiento de Jesús: 1894. Justo el año en que los hermanos Louis y Augusto Lumière fabricaban —inspirados por el Kinetoscopio de Edison— el primer cinematógrafo, presentado al año siguiente en

important role in Browning’s film. Another more idiomatic parallel, is that the owner of the circus in which Jésus works, Monsieur Beauchamp (in French «beautiful country»), was in the film Monsieur Dubois («of the forest»). Whilst in Freaks Cleopatra seduces Hans the dwarf to get his money and leave him, in Jésus Betz we find a pure love, idealised, in which two people with a handicap complement each other: Suma Katra does not speak (not because she is mute but through an emotional trauma), but she manages to transmit beauty through her body and its movements. Jésus Betz has no arms or legs, but with his voice he also transmits this same beauty. The choice of this name for the trapeze artist is perhaps no coincidence, as in the celebrated Hindu text Kama Sutra sex is defined as a divine union. This union is well represented graphically in the illustration on page twenty eight, in which the action of both

on the trapeze, and the shadow that is projected on the curtain forms a single figure. One of the most notable differences between the film and the album we appreciate in the outcome of the story: whilst in Freaks there is a vengeful and dramatic ending, in Jésus Betz we are given an ending full of light: from the apartment of a skyscraper, Jésus and Suma Katra write a letter to his mother, inviting all the family to the singing and acrobatics show that they are both starring in. But as well as the similarities mentioned before between some of the characters, in the text there are direct references to the big screen. You have to look no further than the birth date of Jésus: 1894. The exact year in which the brothers Louis and Augusto Lumière made –inspired by Edison’s kinetoscope– the first cinematograph, presented the following year in Paris with the projection of the film La Sortie des Usines Lumière.

Arriba: Las siamesas Pepita y Farlusa. Abajo: Las siamesas Zip y Pip en Freaks.

Above: The siamese twins Pepita and Farlusa. Below: The siamese twins Zip and Pip in Freaks.

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París con la proyección del film La Sortie des Usines Lumière. Otra referencia directa la encontramos en la página veintinueve, en la que Jesús se dirige a su madre con estas palabras: «El 5 de febrero de 1921 se estrena la película de Charles Chaplin The Kid. Con Suma, voy por primera vez al cine». Dos años más tarde, en 1923, se publica en Munsey’s el relato Spurs, en cuyo argumento (que, por cierto, transcurre en Francia) se basará Browning para realizar Freaks. La esencia cinematográfica

Casualidad o no, son muchos los hilos que nos llevan del álbum a la película, y viceversa. Puede que muchos de ellos sean inconscientes, y otros muchos intencionados. Pero ahí entraríamos en el peligroso terreno de las intenciones del artista, de modo que cada cual, en vista de los hechos, juzgue por sí mismo.

Another direct reference can be found on page twenty nine, in which Jésus sends these words to his mother: «On the fifth of February 1921 the Charles Chaplin film The Kid is being released. With Suma, I’m going to the cinema for the first time». Two years later, in 1923, Munsey’s magazine published the short story Spurs, on the plot of which (which by the way takes place in France) Browning based the story Freaks. The cinematographic essence

Coincidence or no the threads that link the album and the film are numerous and vice versa. It could be that many of them are unconscious, and many others intentional. But here we enter into the dangerous ground of the artists intentions, so that each of us, in the light of the facts, has to judge for ourselves. However, if we go further than the points in common that can be qualified

Arriba: Suma Katra. Abajo: Cleopatra en Freaks. Above: Suma Katra. Below: Cleopatra in Freaks.

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«¡Regresa a la ‘zona de los monstruos’ y quédate ahí, larva miserable! No tienes nada que hacer entre nosotros». Jesús Betz «¡Vosotros... sucios... asquerosos... monstruos! ¡Freaks! ¡Fuera de aquí!». Freaks «Los otros lo saben bien, en este circo los ‘normales’ y los ‘monstruos’ no se mezclan». Jesús Betz «Cleopatra no es de los nuestros. Para ella, somos cosas sucias». Freaks

«Return to the ‘freaks zone’ and stay there, miserable grub! There’s nothing for you here». Jésus Betz «You... dirty... slimy... freaks! Freaks! Get out of here!» Freaks «The others know it well, in this circus the ‘normals’ and the ‘freaks’ don’t mix». Jésus Betz «Cleopatra ain’t one of us. Why, we’re just filthy things to her». Freaks

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No obstante, si vamos más allá de los puntos en común que podríamos calificar como anecdóticos, aunque evidencien este vínculo entre álbum y película, encontramos la verdadera esencia cinematográfica de Jesús Betz. Esta no se encuentra en la elección de unos personajes, en la evocación de ciertas escenas, en la elección de nombres o en los guiños al lector, sino en el concepto de usar todos los medios que el ilustrador tiene a su alcance para narrar de una manera personal, completa, divergente, sin conformarse con contar una buena historia. Y si no, piensen en otro ilustrador para este álbum. Resulta difícil imaginarlo. Porque la gran virtud de François Roca en Jesús Betz reside en su vocación de ir más allá de lo evidente, de experimentar con un género que en muchas ocasiones cae en la simpleza y la superficialidad, de crear una obra «total» que rompa las barreras entre géneros y disciplinas artísticas. ◆

FRAN²OIS ROCA BIBLIOGRAFIA SELECCIONADA SELECTED BIBLIOGRAPHY La reine des fourmis a disparu. Fred Bernard. Paris, Albin Michel, 1996. Le secret des nuages. Fred Bernard. Paris, Albin Michel, 1997. [ed. cast. El secreto de las nubes. Barcelona, Lumen, 2003]. Le train jaune. Fred Bernard. Paris, Seuil Jeunesse, 1998. [ed. cast. El tren amarillo. Barcelona, Lumen, 2003]. Le jardin de Max et Gardénia. Fred Bernard. Paris, Albin Michel, 1998. Monsieur Cloud nuagiste. Fred Bernard. Paris, Seuil Jeunesse, 1999. Ushi. Fred Bernard. Paris,

as anecdotal, although they establish a link between the album and the film, we find the real cinematographic essence of Jésus Betz. This is not found in the choice of certain characters, in the evocation of certain scenes, the choice of names or winks at the reader, but in the concept of using all the mediums an illustrator has available to narrate in a personal way, complete and divergent, without conforming to telling a good story. And if not, try to think of another illustrator for this album. It is hard to imagine. Because the great virtue of François Roca in Jésus Betz is to be found in his vocation to go further than what is evident, to experiment with a genre that on many occasions falls into simplicity and superficiality, to create a «complete» work that breaks barriers between genres and artistic disciplines. ◆

Albin Michel, 2000. Jésus Betz. Fred Bernard. Paris, Seuil Jeunesse, 2001. [ed. cast. Jesús Betz. México, FCE, 2003]. Jeanne et le Mokélé. Fred Bernard. Paris, Albin Michel, 2001. La comedie des ogres. Fred Bernard. Paris, Albin Michel, 2002. [ed. cast. La comedia de los ogros. Barcelona, Juventud, 2003]. L'Homme-Bonsaï. Fred Bernard. Paris, Albin Michel, 2003. L’Indien de la Tour Eiffel. Fred Bernard. Paris, Seuil Jeunesse, 2004. Cheval vêtu. Fred Bernard. Paris, Albin Michel, 2005. Uma, la petite déesse. Fred Bernard. Paris, Albin Michel, 2006.

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Digamos que la imagen siempre ha estado relacionada con la mentira. Y jugar con eso me parece, por una parte, muy infantil, y por otra, muy interesante. Thierry Magnier Let’s say that the image has always been related to the lie. And to play with this seems to me, in a way, very childish, and in another way, very interesting.

Entrevista / Interview: Isabelle Torrubia Diseño y redacción de la entrevista / Design and writing of the interview: Teresa Duran Isabelle Torrubia Cristina Martín Entrevista original en francés y traducción al castellano / Original interview in French and translation into Spanish: Cristina Martínez de la Torre

Fotografías del libro / Pictures from the book Bonhomme-bonhomme, Galota, Éditions Thierry Magnier, 2000.

ENTREVISTA INTERVIEW

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Cuando un editor se apasiona por la fotografĂa When an editor becomes passionate about photography

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hierry Magnier es uno de esos escasos editores que logran dar

un giro sustancial al panorama de las publicaciones infantiles. Nació en 1956 y se inicia como educador en un centro de Formación Profesional Agrícola, antes de establecerse como librero en Normandía, introduciéndose así en el mundo del libro hasta convertirse en director de comunicación de una red de librerías, para lo cual crea y dirige la revista especializada Petite Page. Ediciones Gallimard le contrata como promotor y animador de su catálogo infantil y juvenil, y le nombra jefe de redacción de la prestigiosa publicación Lire et savoir. Estas experiencias profe-

Entrevista con Thierry Magnier

sionales en contacto directo con la

Interview with Thierry Magnier

infancia, entre las que no debe menospreciarse su faceta de cuentacuentos,

hierry Magnier is one of those rare publishers who has made a substantial change to children’s publications. He was born in 1956 and began his work as an educator in an agricultural college, before establishing himself as a bookseller in Normandy, introducing himself into the world of books and eventually becoming the director of communications for a bookshop chain, for which he created and managed the specialist magazine Petite Page. Gallimard publishing contracted him as promoter and animator of their catalogue of children’s and teenage literature and they named him head of publications for the prestigious publication Lire et Savoir. These professional experiences in direct contact with childhood, amongst which should not be forgotten his time

le llevan a independizarse y a crear, en 1998, su propio sello editorial, que en menos de diez años de existencia se ha ganado un gran prestigio profesional. Hombre entusiasta e independiente, se declara, ante todo, defensor de la dignidad y el rigor de su oficio de «editor de libros», y rehúsa todo cuanto considera que son las «seducciones engañosas del mercado». Confiesa que su proyecto editorial consiste en hacer libros mano a mano con artistas plásticos de cualquier modalidad, para explorar y explotar a fondo toda la riqueza de las técnicas gráficas que las nuevas tecnologías ponen al servicio de la edición, no forzosamente pedagógica. Naturalmente, el uso de la técnica fotográfica para la comunicación infantil es una de sus apuestas más fuertes y certeras.

as a storyteller, allowed him to become independent and to create in 1998, his own publishing company, which, in less than ten years of existence has won great professional prestige. An enthusiastic and independent man, he declares himself, above all else, a defender of the dignity and exigency of his work as book editor, and he refuses to be ruled by the «seductive deception of the market». He admits that his editorial project consists in creating books hand in hand with artists of any kind, to explore and exploit in depth all the wealth of graphic techniques that new technology has put at the service of publishing, not necessarily pedagogical. Naturally, the use of photographic techniques in children’s communication is one of his strongest and most successful initiatives.

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Cubierta de Tout un monde. Katy Couprie y Antonin Louchard, Éditions Thierry Magnier, 1999. Página siguiente: Cubierta y páginas de Livre de fesses. Stéphane Delabruyère y Jean-Marc Tiess, Éditions Thierry Magnier, 2001.

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¿Cómo te planteas el uso de la fotografía en los libros para niños?

Bien, es cierto que me apetecía, cuando creé la editorial, trabajar lo más posible con artistas contemporáneos. Para mí, la ilustración se convertía en un trabajo de artista más que de ilustrador. Por supuesto, en cuanto te relacionas con gente de artes plásticas, enseguida te encuentras con muchos fotógrafos que a veces son artistas plásticos, escultores, etc.

How did you plan the use of photoCover of Tout un monde. Katy Couprie and Antonin Louchard, Éditions Thierry Magnier, 1999. Next page: Cover and pages from Livre de fesses. Stéphane Delabruyère and Jean-Marc Tiess, Éditions Thierry Magnier, 2001.

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graphy in children’s books?

Well, it is true that I wanted, when I began the publishing company, to work all I could with contemporary artists. In my opinion illustration became the work of an artist more than of an illustrator. Of course, when you come into contact with artistic people, you inevitably meet many photographers that some times are artists, sculptors, etc.

La primera colección que quise sacar, y que empecé con Antonin Louchard, fue la colección «Tête de lard». El punto de partida era proponer libros de formato reducido, en cartoné, para los más pequeños, que en cada uno hubiera una creación específica de un artista contemporáneo, y que aparecieran todos los niveles de artes plásticas. Como te imaginarás, en ese proyecto dimos con fotógrafos, y sacamos los que fueron casi los primeros libros de ficción con fotos para los más pequeños. A partir de ahí, llegamos a otra idea con Katy Couprie y con Antonin Louchard. Se trata de Tout un monde (Todo un mundo) y ahí fue donde nos dijimos que sí, que se podían hacer cosas francamente extraordinarias con la fotografía, con esa mezcla de fotos y de otro tipo de imágenes, puesto que en este libro hay cuarenta técnicas diferentes. Ahí empezó la pasión. Vamos, que empezó en el 2000 y, hoy por hoy, somos, en Francia, los editores con el

The first collection I wanted to produce, and that I began with Antonin Louchard, was the collection «Tête de lard». The starting point was to produce books in a small format, on card, for very small children, that in each one would be a specific creation from a contemporary artist, and that all levels of plastic art would be represented. As you can imagine, we used photographs in this project, and we brought out what were probably the first fiction books with photos for small children. From here, we arrived at another idea with Katy Couprie and with Antonin Louchard. This was Tout un monde (A Whole World) and here is where we decided that yes, that you could do extraordinary things with photography, with this mix of photos and other types of images, given that in this book there are forty different techniques. This is where the passion began. Well, it began in 2000 and, now in France, we are the publishers with most books with photographs in our catalo-

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catálogo en el que más libros con fotografías hay, y no hablamos de libros didácticos, no, hablamos de ficción.

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de fesses? ¿Como libros para aprender a mirar de una cierta manera o para mirar de otro modo? ¿Ahí la fotografía es sobre todo técnica?

Así pues, Tout un monde dio pie a otro tipo de publicaciones como Tout un Louvre (Todo en un museo), por ejemplo.

Así es. Seguimos adelante, aunque me decían: «Es complicado, los padres no se sienten muy a gusto con ese tipo de obras», etc. Y yo siempre contesto que los libros yo no los hago para los padres, sino para los niños. Aunque sean los padres los que compren. ¿Y cómo calificarías la colección en la que publicaste Livre de coeurs o Livre

gue, and I’m not speaking about books of knowledge, no, I’m talking about fiction.

¡Exacto! Lo interesante es ver que la mirada del fotógrafo puede transformar radicalmente el aspecto de lo que se fotografía, que la fotografía no es sólo algo «realista», sino que puede llevar al niño hacia un universo imaginario verdaderamente sorprendente. En ese sentido la fotografía es mucho más peligrosa, en el sentido de que se puede hacer un uso peligroso de ella dado que da una impresión de veracidad inmediata, de pronto hay una realidad. Pero sea como sea, la imagen siempre ha mentido. Así lo creo yo. Siempre digo que

to learn how to see in a certain way or to see in another way? Is photography above all technique in this case?

So, Tout un monde led to other types of publication like Tout un Louvre (A Whole Louvre), for example.

That’s it. We continued although they said to me: «It’s complicated, parents don’t feel at home with this type of work», etc. And I always reply that I don’t produce the books for the parents, but for the children. However, it is the parents who buy them. And how would you categorise the collection in which you published Livre de coeurs or Livre de fesses? As books

Exactly! What’s interesting is to see that the view of the photographer can transform radically the aspect of what is photographed, that photography is not only something «real», but that it can take a child into a truly surprising imaginary universe. In this sense photography is more dangerous, in the sense that you can make dangerous use of it as it gives an immediate impression of truthfulness, suddenly there is a reality. But however it is done, the image has lied. That’s what I believe. I always say the image is a lie,

la imagen es una mentira, incluso en épocas pasadas, cuando se hacía un retrato del rey, el pintor debía andarse con cuidado y quitar los lunares que no le gustaban, o las marcas que pudiera tener. Y actualmente en la publicidad se alargan las piernas de las top-models, se quitan lo que sea. Se pueden hacer muchas trampas con la fotografía. Digamos que la imagen siempre ha estado relacionada con la mentira. Y jugar con eso me parece, por una parte, muy infantil, y por otra, muy interesante. Me entran ganas de decir: «Mirad, niños, os doy este libro para decir que la imagen es una mentira». Me gusta decirlo porque me parece muy importante ofrecer a un niño ya de entrada un enfoque crítico de la foto.

including in past epochs, when they made a portrait of the king, the painter had to take care and take away the moles that were disliked, or any spots that he might have. And now in the adverts, they lengthen legs on top-models and take away anything unwanted. You can do many tricks with photography. Let’s say that the image has always been related to lies. And to play with this, seems to me in one way childish, and in another way, very interesting. I’d like to say: «Look kids, I’m giving you this book to show you that the image is a lie.» I’d like to say it as it seems to me very important to offer a child from the beginning a critical approach to the photo.

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Ilustración del libro Tout un monde. Éditions Thierry Magnier, 1999.

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Pero lo haces sin guía, sin consejos, es decir, que se los das y confías en ellos.

¡Claro! Nunca doy un manual de uso. Pero cuando se hacen libros de este tipo inevitablemente se están dando claves. La mentira es algo muy divertido, basta con no creérsela. Es algo que sirve un poco para descifrar la imagen. No hay que olvidar que un niño que nace hoy no tiene nada que ver con un niño que nació hace cincuenta años. El niño que hace cincuen-

ta años estaba en su habitación, dormía en sábanas blancas, tenía un despertador normal, se tomaba una taza de leche, y, de vez en cuando, veía un anuncio en la ciudad o bien en su casa tenían el calendario de Correos o una imagen religiosa. Hoy, un niño se despierta por la mañana debajo de su edredón de Asterix, rodeado de carteles, con una taza de Tintín, se toma cereales y gana una figurita, lleva en la ropa dibujos de animales, textos... porque también el texto puede convertirse en imagen. Está, pues, rodeado de imágenes, y para un niño que está en esta situación, creo que darle libros hechos por artistas, de un modo más o menos inteligente, para descifrar la imagen y darle claves, es una forma de ayudarle a no caer en la trampa. ¿Vale eso también para el dibujo?

También vale para el dibujo, sí. Pero como te decía antes, con la foto mucho más, porque la foto es algo tan real que,

But you do it with no guide, no counselling, that’s to say, you give it to them and trust in them.

Picture from Tout un monde. Éditions Thierry Magnier, 1999.

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Of course! I never provide a user’s manual. But when you do books of this sort you are inevitably giving them clues. Lying is something very amusing, it’s enough that we don’t believe it. It is something that helps to decipher the image. You mustn’t forget that a child born today has little in

common with a child born fifty years ago. The child that was in his bedroom fifty years ago, slept in white sheets, had a normal alarm clock, drank a glass of milk, and, now and again, saw an advertisement in the city or perhaps at home there was a calendar from the post office or a religious image. Nowadays a child wakes up in the morning underneath an Asterix duvet, surrounded by posters, with a Tintin mug, they eat cereals and win a plastic figure, on their clothes are images of animals, texts... because a text can also be an image. They are, then, surrounded by images, and for a child in this situation, I think that to give them books made by artists, in a more or less intelligent way, to have to decipher the image and give them clues, is a way of helping them not fall into traps. Does this go for drawings too?

It also applies to drawings, yes. But as I said before, it applies much more to a photo,

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por ejemplo, oyes a gente en la calle, decir: «sí, sí, es verdad, lo vi en la tele». Siendo profesor he participado en experiencias como, por ejemplo, ver las fotos de un periódico o de un telediario que hablan del mismo tema. Vemos perfectamente que se puede sacar de la imagen cosas completamente diferentes, aunque se trate del mismo fotógrafo, o del mismo lugar y el mismo personaje. Es algo que da mucho juego. Así se ve cómo pueden interpretar una misma fotografía un periódico de derechas y uno de izquierdas. Un simple plano ligeramente diferente y todo cambia.

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imaginativa del niño, porque en ese caso tú, como adulto, si el niño dice «mocasines», «botas», «par de zapatos» o «los zapatos de papá», vas a contestarle: «no, zapatos», porque está escrito «zapatos». Para mí, eso limita mucho la interpretación de una imagen. Sin embargo, si pones la imagen, fotografía o no, es lo de menos, en cuanto dejas un espacio libre, el niño va a construir su propio mundo.

Fotografía del libro Tout un monde. Éditions Thierry Magnier, 1999.

Entonces para ti, ¿las imágenes en sí tienen también una dimensión de ficción?

En el caso de Tout un monde, se trata de que no haya texto ni palabras en cada imagen, que el niño la nombre, y ahí todo cambia. Cuando tienes una fotografía de unos zapatos y pones «zapatos» en el pie de foto, estás estropeando la capacidad

because a photo is something so real that, for example, you hear people in the street, say: «Yes, yes. It’s true; I saw it on the telly». Being a teacher I have participated in experiences like, for example, looking at photos from a newspaper or a news broadcast that speak of the same subject. You can see perfectly that you can take from the image completely different things, although we are dealing with the same photo, or the same place and person. It is something that allows a lot of play. So we see how the same photograph can be interpreted by a right wing newspaper and a left wing newspaper. A simple frame, slightly different and everything changes. So, for you, the images themselves have a fictional dimension?

In the case of Tout un monde, it’s a case of no text or words in each image, the child has to name it, and that’s where everything changes. When you have a photograph of

some shoes and you write «Shoes» at the foot of the photo, you are spoiling the child’s imaginative capability, because in this case, as an adult, if the child says, «moccasins», «boots», «pair of shoes» or «Dad’s shoes» you are going to answer «no, shoes» because it is written underneath. In my opinion this greatly limits the interpretation of an image. However, if you put an image, photograph or not, it’s not important, as

Picture from Tout un monde. Éditions Thierry Magnier, 1999.

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Ilustración del libro Tout un monde. Éditions Thierry Magnier, 1999.

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¿Y cómo funciona? Tú, que has mantenido mucho trato con los niños y que les lees y miras con ellos lo que publicas, ¿qué ocurre cuando un grupo de niños pequeños abre Tout un monde?

Yo quería que fuera blando, como un catálogo, que fuera una suma de cosas. Dar a un niño, que no dispone, en un principio, de todo lo que aparece en el libro —hablo de referencias culturales, de sobreentendidos implícitos, de cosas

no dichas, etc.—, es la riqueza que tiene esta obra. Los niños pueden tirarse horas con él. Lo que les interesa es entrar en esas imágenes y hacer una historia con ellas. Como con Tout un monde. De pronto, el niño que se encuentra con esta exposición, primero lo va mirando al azar, y eso es muy interesante porque reconoce un gato, algunos elementos de su vida cotidiana, y poco a poco va a darse cuenta de que la imagen que sigue guarda una relación, y ahí empieza a nacer una historia. Y luego va a dejarlo, y lo volverá a coger y, cada vez que abra el libro, por cualquier sitio, porque puede abrirlo por cualquier página hacia un lado o hacia el otro, descubrirá una nueva historia. Incluso yo, y mira que le he echado horas a ese libro, cuando lo vuelvo a abrir y lo hojeo, aún encuentro cosas nuevas. Como decías antes, por regla general quienes compran el libro son los padres

soon as you leave an open space, the child will build on it his own world. And how does that work? You, who have had many dealings with children, and you read and look at what you publish with them, what happens when a group of Illustration from Tout un monde. Éditions Thierry Magnier, 1999.

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small children open Tout un monde?

I wanted it to be a soft back, like a catalogue, for it to be a sum of things.

To give to a child, that does not have, in principle, all that appears in the book —I’m speaking of cultural references, implicit double meanings, things left unsaid, etc— is the richness that this work has. The children can spend hours with it. What they are interested in is entering into the images and making a story with them. Like with Tout un monde. Immediately, a child that encounters this display will begin by flicking the pages, and this is interesting because they will come across a cat, elements from their daily life, and little by little they will come to see that the images they follow are related, and here a story begins. And later they will leave it, and return to it again, and, each time they open the book, in any place, because they can open it on any page from front to back, they will find a new story. Even I, and think that I have spent hours in this book, when

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y a menudo deben estar desconcerta-

hay texto. Estoy pensando en la colec-

dos. Quizá ahora ya saben de qué va,

ción «Tête de lard», en algunos libros

pero al principio debía ser...

como por ejemplo Papa est au bureau

¡Desconcertante! De todos modos, siempre produce perplejidad sentarse ante un libro con imágenes y sin texto. Es desconcertante para un adulto, porque un cuento «fácil» puede ir contándolo y queda legitimado como adulto, pero cuando no hay texto, el adulto tiene que dar mucho, y tiene miedo y piensa: «¿cómo me las apaño yo con un libro así? Voy a darle vueltas y al final, no, déjalo, está por ahí la historia de una princesita, mucho más fácil, y así salgo del paso». Cuando no hay texto es muy desconcertante, lo es para el adulto pero en ningún caso, y es algo de lo que estoy plenamente convencido, para el niño.

(Papá en la oficina), en la que el artista

Fotografía del libro Tout un monde. Éditions Thierry Magnier, 1999.

es el actor más que el fotógrafo.

Papa est au bureau presenta una situación cotidiana para los niños de hoy: Papá no está, ¿por qué? Está en la oficina. El niño entra en el juego y se dice: «Esto es lo que hay». El pequeño lector puede participar, es un tema que le afecta directamente, se

Me lo creo. He asistido a algunas lecturas fascinantes de este libro. Pero en algunos de los que publicas también

I pick it up again and flick the pages, I still find new things. As you said before, as a general rule it’s the parents who buy the book and they must often be disconcerted. Perhaps they know now what it’s about, but at first it must be...

Disconcerting! Anyway, it is always perplexing to sit in front of a book with images and without text. It’s disconcerting for an adult, because an «easy» story can be told and the adult remain legitimate, as an adult, but when there is no text, the adult has to give much more, and becomes afraid and thinks: «how can I get on with a book like this? I’ll give it a thought, but no, I’ll leave it, there’s a lovely story of princesses over there, much easier, that’s what I’ll get.» When there is no text it is much more disconcerting, at least for an adult, but by no means, and this is something I’m completely sure of, for a child.

I believe you. I’ve been to some fascinating readings of this book. But some of the books you publish do have words. I’m thinking of the «Tête de Lard» collection, in some books like for example Papa est au bureau (Dad’s at the office), in which the artist is the actor more than the photographer.

Papa est au bureau presents a familiar situation for children of today: Papa isn’t here,

Picture from Tout un monde. Éditions Thierry Magnier, 1999.

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trata de él mismo. El adulto a veces se queda descolocado, pero se le hace un guiño y se crea una complicidad inmediata entre el adulto y el niño. Entra en juego la camaradería. Y si en un libro para niños hay complicidad inmediata, habrá transmisión. Pocas cosas tan terribles hay como ser un adulto y que tu hijo aparezca con un libro que odias, porque no te gustan las imágenes o no te gusta la historia, y quiera que se lo cuentes diez veces seguidas porque a él le encanta. El crío se dará cuenta enseguida, incluso siendo bebé, de que te aburres de mala manera. Y si ve que te aburres ya no habrá nada que hacer y dirá: «venga, déjalo». Será el propio niño quien asuma la responsabilidad de cerrar el libro. El interés, por tanto, de hacer este tipo de libros es que también mueva la sensibilidad del adulto, se busca que lo disfrute, y cuando se disfruta, ¡ya está hecho! La complicidad está creada, y eso es capital. Aunque no siempre se consigue, claro.

why? He’s at the office. The child enters the game and says: «That’s it». The young reader can participate, it’s a theme that affects him directly. The adult at times finds himself misplaced, but the child gives him a wink and complicity is created between the adult and the child. They begin an understanding. And if in a book for children there is immediate complicity there’s transmission. There are few things worse than being an adult and your child appears with a book you hate, because you hate the pictures or the story, and he wants you to read it ten times because he loves it. The child will realise quickly, even a baby, that you are really bored. And if he sees you are bored there is nothing to be done and he will say, «stop reading». It will be the child himself that takes on the responsibility of closing the book. The interest, then, in producing this type of book, is that it also affects the sensibility of the adult, he will find a way to enjoy it, and when he enjoys it, there’s a

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Continuemos con el tema de la fotografía.

Siguiendo con el tema, porque la fotografía me interesa, este año hemos creado la colección «Photo-Roman» (Foto-Novela). Consiste en dar a un escritor, por regla general bastante conocido, incluso gente

Fotografía de Tout un monde. Éditions Thierry Magnier, 1999.

result! The complicity is created, and that’s great. Although this isn’t always achieved, of course. We’ll continue with the subject of photography.

Following on with this subject, because I find photography very interesting, this year

Picture from Tout un monde. Éditions Thierry Magnier, 1999.

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Cubierta de Papá en la oficina. Fatus, Ediciones Dandelion, 2006.

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que a veces escribe para adultos, doce imágenes de un mismo fotógrafo, sin decirle de quién se trata ni el por qué de esas doce fotografías. Por regla general, están sacadas de un reportaje o de una exposición.

antes, tienen que afectar a la vida del personaje principal. Deben quedar integradas. Sin querer ofender a aquellos a los que no cites, ¿te gustaría nombrar a alguien en particular? Hablabas antes de Anto-

Cover of Papá en la oficina. Fatus, Ediciones Dandelion, 2006.

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Perdona que te interrumpa: ¿No son

nin Louchard, pero a lo largo de este

fotos que encargáis vosotros con una

trabajo, en la elaboración de este

idea predeterminada?

catálogo en particular, ¿hay gente

No, no. Trabajamos con un fotógrafo y le decimos: «¿Qué tienes por ahí? ¿Qué has hecho?». Y elegimos una serie. Por regla general, son fotógrafos que ya han expuesto. Le decimos que necesitamos doce que tengan una unidad. Si ha hecho un reportaje sobre unas chabolas, nos dará doce de las chabolas. A partir de ahí, esas doce imágenes se las entregamos al escritor sin darle ni el tema ni el nombre del autor. Lo que el escritor tiene que hacer es integrar esas doce fotos en la narración. Fotos que, como decíamos

que haya jugado un papel primordial?

we have created the collection «Photo Roman» (Novel in photos). It consists in giving to a writer, usually a well known one, even people who usually write for adults, twelve images of the same photographer, without telling them what it is or why these twelve photos. As a general rule, they are taken from a news report or an exhibition.

writer has to do is integrate these twelve photos in the narration, photos that, as we’ve said, have to affect the principle character. They have to be integrated.

Forgive me for interrupting: Aren’t

out this job, in the elaboration of this

they photos that you commission

catalogue particularly, are there people

with a predetermined idea?

who have played an important role?

No, no. We work with a photographer and we ask them: «What have you got lying around? What have you done?» And we choose a series. As a general rule they are photos that have been exhibited. We tell him we need twelve that have some unity. If he has done a report on a shanty town, he will gives us twelve images of that. From there, these twelve images are given to the writer without giving him the subject or the name of the photographer. What the

It’s true that Antonin Louchard and Katy Couprie have played an important role and we’re about to celebrate our tenth anniversary. They have been working with me for ten years and it is true that they have helped me... that we’ve mutually helped each other, because projects of the size of Tout un monde, Au jardin (In the Garden), A table (At table) or Tout un Louvre were really huge. Let’s see, they weren’t projects that could be finished in two days, they

Es cierto que Antonin Louchard y Katy Couprie han jugado un papel importante y vamos a celebrar nuestro décimo aniversario. Llevan diez años trabajando conmigo y es cierto que me han aportado... que nos hemos aportado mutuamente, porque proyectos de la talla de Tout un monde, Au jardin (En el jardín), A table (En la mesa) o Tout un Louvre fueron realmente enormes. Veamos, no son proyectos que se puedan hacer en dos días, son meses y meses de trabajo,

Without wanting to offend those that aren’t mentioned, could you name anyone in particular? You were speaking before about Antonin Louchard, but in carrying

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y por lo tanto de complicidad. Hemos aprendido a ser cada vez más exigentes, a analizarlo todo en detalle. Los tres juntos nos hemos aportado cantidad de cosas, lo que ha servido también para abrirnos a una nueva idea, y luego a otra, y a otra; cada vez más allá y aprendiendo cómo ir más allá. Creo que la colección «Photo-Roman» es posible hoy gracias a todo lo anterior, y si todo eso existe es porque antes se creó la colección «Tête de lard». Ese es también el trabajo de un editor. ¿Hay gente con la que te gustaría trabajar, fotógrafos a los que no consigues convencer del interés de cada

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don participara en «Photo-Roman», o que un día contemos con Sophie Calle.

Fotografías de Papá en la oficina. Fatus, Ediciones Dandelion, 2006.

Se integraría totalmente en la línea de tu trabajo...

Pues sí, salvo que Sophie, a la que ya he visto dos veces, no quiere porque no se siente a gusto del todo con los niños. A mí me da la risa, porque es eso precisamente lo que me interesa. Ya lo lograremos. Hay que dejar que las ideas se vayan abriendo paso. No hay que olvidar que hablamos de gente que no está acostumbrada a trabajar con niños o para los niños. Por un lado, la literatura infantil y juvenil a menudo se considera un subgénero y no les interesa, no la conocen, es

imagen y de la pasión que se esconde detrás de todo esto?

Creo que tengo una suerte extraordinaria porque cada vez que me apetece trabajar con alguien se lo digo y suele funcionar. No me sorprendería que mañana Depar-

were months and months of work, and so of complicity. We’ve learnt to be more and more demanding, to analyse everything in detail. Between the three of us we’ve brought countless things, some which have opened up a new idea, and then another and another; each time going further and learning how to go further still. I think that the «Photo Roman» collection is possible today thanks to everything that has gone on in the past, and if all this exists it’s because first «Tete de Lard» was created. This is also the work of an editor. Are there people you’d like to work with, photographers you haven’t manage to convince of the interest of each image and of the passion that is hidden behind all this?

I think I’m extremely lucky because whenever I’m interested in working with someone I say so and it usually works. It wouldn’t surprise me if tomorrow Depardon partici-

pates in «Photo-Roman», or that one day we work with Sophie Calle. Would they be able to integrate in your line of work...?

Yes, except that Sophie, who I’ve seen now twice, doesn’t want to because she doesn’t feel completely at home with children. It makes me laugh, because it’s precisely this which interests me. We’ll get there in the end. You have to let the ideas germinate a while. We mustn’t forget that we are talking of people that are unused to working with children or for children. On the one side children’s or teenage literature is often considered a sub category and they are not interested, they don’t know about it, it is

Pictures from Papá en la oficina. Fatus, Ediciones Dandelion, 2006.

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simple falta de conocimiento. Este es un aspecto, el segundo es que no saben y te dicen: «¡Oh, sí, estupendo! Te voy a hacer un librito para los pequeñines». Y ahí tu piensas: «Ya la hemos chafado». Lo último que deben hacer es plantearse algo así. Nos corresponde a nosotros explicar, ir un poco de pedagogos y decirles: «No, no se trata de hacer un librito para los pequeñines. Se trata de hacer un libro, punto». Y si ese libro tiene la suerte de llegar a los niños pues, ¡qué maravilla! ¿Crees que en estos diez años, o desde la publicación de Tout un monde, ha cambiado la aceptación que tiene este tipo de libros?

Bueno, quizá resulte un poco presuntuoso, pero ahí va. En su momento, en 1999, Tout un monde cambió la imagen de los libros para niños. Al igual que —¡y esto sí que es presuntuoso!—, hizo L’Album du Père Castor. Pero quizá no sea tan pre-

simply a lack of knowledge. This is one aspect, the other is that they don’t know and they say to you: «Oh yes, great! I’ll do a little book for children». And then you think: «Now we’ve blown it!» The last thing we want is for them to have that idea. It’s our job to explain, be a little pedagogical and say: «No, it’s not about doing a little book for children; it’s simply about creating a book». And if this book is lucky enough to arrive in the hands of children well, that’s marvellous! Do you think that in these ten years, or since the publication of Tout un monde, things have changed in the acceptance of books like these?

Well it may seem a little presumptuous, but it’s true. In its time, in 1999, Tout un monde changed the image of children’s books. The same as –and this is presumptuous!–, L’Album du Père Castor. But perhaps it’s not so presumptuous, because

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suntuoso, porque vengo de Burdeos, donde he dado la quinta o sexta conferencia con Paul Faucher, del Père Castor, que está ahora jubilado, y todos los bibliotecarios y los universitarios que hablan de literatura infantil y juvenil comparan esos dos grandes momentos de la representación de la imagen. Si observas un poco lo que se ha hecho después, desde que nos atrevimos a hacer ese libro, y creo que es lo primero que debe hacer un editor, atreverse y a veces arriesgarse, hacer Tout un monde ayudó a muchos editores a perder el miedo. Hay muchas cosas que se parecen, pero no es plagio, de golpe aparece otra manera de ver y de hacer. Si lo pienso bien, porque a mí me apasiona la literatura infantil y juvenil, y si miro hacia atrás, hacia el año 1970, 1971, veo que Ruy-Vidal publicó en Grasset Jeunesse una especie de álbum que mezclaba fotografía e ilustración, muy de vanguardia, que incluso resultó chocante en la época. Y

de pronto, ahí está. Lo que me nutre y me forma, quiero decir, que no estamos inventando nada, transmitimos cosas que aprendimos en su momento. Nos atrevimos pues con Tout un monde, y creo que eso cambió algo, pensar que una fotografía no implica documental y, lo repito, ha habido otros en Gallimard, pero fue a partir de Tout un monde cuando se desarrolló mucho más.

I’ve just come from Bordeaux, where there has been the fifth or sixth conference with Paul Faucher, of Pére Castor, who is now retired; and all the librarians and university students that talked about children’s or teenage literature, speak of these two great moments in the representation of the image. If you look a little at what has been done since, since we were bold enough to do this book, and I think it is the first thing an editor should do, be daring and at times take risks, doing Tout un monde helped many editors feel more confident. There are many similar books, but it isn’t plagiarism, there was suddenly a new way of seeing and doing. If I think carefully about it, because I’m fascinated with children’s and teenage literature, and if I look into the past, to the year 1970, 1971, I see that Ruy-Vidal published in Grasset Jeunesse a type of album that mixed photographs and illustration, very avant-garde, that was also surprising of its time. And so,

suddenly, there it is. It’s what nurtures and shapes me; I want to say, that we are not inventing anything, we transmit things that we learn at one time. We were daring with Tout un monde and I think this changed something, to think that a photograph didn’t implicate a documentary and, I repeat, there are others in Gallimard, but it was after Tout un monde when things developed more.

Digamos que abristeis una puerta.

Abrimos algo que estaba listo para ser abierto. Fuimos los primeros, pero pudo haber sido otro. Nos colamos por esa rendija y creo que el éxito que tuvimos ayudó a abrir el camino. Y ahora, a la gente le da menos miedo la fotografía. Aunque hoy por hoy aún queda mucho por hacer con el libro de fotografía de ficción. Con el documental no pasa lo mismo, pero para un adulto, el de ficción aún resulta difícil. ◆

We could say you opened a door.

We opened something that was ready to be opened. We were the first, but it could have been another. We broke through a gap and I think that our success has helped to open the path for others. And now, people are less cautious about photography. Although at present there is still a lot to be done with the fictional photography book. With documentaries it isn’t the same, but for adults, fiction is still difficult. ◆

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Texto e imagen, los dos elementos diferenciados que conforman el producto de la literatura infantil que se ofrece a la consideración de la persona que mira y lee para pensar y aprehender lo que ambos le ofrecen. Text and image, the two differentiated elements that constitute the product of the children’s literature which are offered for consideration to the person that looks and reads in order to think and learn what they both offer.

Pepe García Oliva Xosé Cobas

CREACIÓN CREATION

Ilustración / Illustration: Carmen Segovia

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En los encuentros con mis lectores —frecuentemente estudiantes— me interesa siempre destacar el doble plano de la literatura: lo que el autor quiso decir y lo que el lector lee. La lectura, ya lo sabemos, es siempre una interpretación activa.

Eliacer Cansino When I meet with my readers —mostly students— I’m always keen to stress the double facet of literature: what the writer wanted to say and what the reader reads. Reading, as we now know is always an active interpretation.

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sí se expresa Eliacer Cansino (Sevilla, 1954) que tiene, imagino, siempre presente al lector a la hora de escribir y se preocupa por cómo puede ser «leído» lo que cuenta. En consecuencia, en su obra, encontramos una notable interacción escritor-lector que, de forma muy especial, se concreta en la siguiente propuesta: darle a elegir entre dos o más opciones, generalmente identificadas en diferentes personajes, que han ido mostrando sus respectivas posiciones éticas

hese are the words of Eliacer Cansino (Sevilla, 1954) who has, I imagine, the reader always present at the time of writing and is concerned about how what he tells will be read. Consequently, we find in his work, a notable interaction writer-reader that, in a very special way becomes obvious in the following proposition: give him two or more options from which to choose, generally identified in different characters, who have been showing respective ethical and moral positions, up to a point at which the reader has to decide.

y morales, hasta un punto en el que el lector debe decidir. Eliacer Cansino es profesor de Filosofía en un instituto sevillano, y tiene una producción literaria plasmada en diferentes géneros, dirigida a distintos públicos y, en consecuencia, publicada en diversas editoriales, alguna de las cuales con una precaria distribución. Tal vez, su obra destinada a lectores infantiles y juveniles es la que ha conseguido llegar a un público más numeroso y, por lo tanto, sea la más conocida; de ahí, que su nombre aparezca en la nómina de escritores de Literatura Infantil y Juvenil, y por ello se pueda olvidar a veces su trabajo como

columnista en prensa, en revistas especializadas de Literatura, y también como ensayista, poeta, novelista... Es en estos campos donde ha obtenido galardones como el Premio Juan Sierra de Poesía en 1989 por Paisaje de las sombras, el Premio de Novela Corta en 1990 por Los ojos de Ícaro y el Premio Emilio Hurtado en 1991 por Tras los ojos de la Garza, entre otros. Aunque también dentro del género infantil y juvenil su trabajo ha merecido el reconocimiento con el Premio Infanta Elena por Yo, Robinsón Sánchez, habiendo naufragado (1992); ha sido finalista del Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil y Premio Lazarillo por El misterio Velázquez (1997).

Además ha sido seleccionado para la Lista de Honor del IBBY en 1999. Es en este ámbito literario, para niños y jóvenes en el que Eliacer Cansino entrevera, de manera sutil, sus historias de un posicionamiento moral, de un modo que el joven lector no aprecia hasta que, como en los relatos breves de El paraguas poético, descubre cómo está leyendo sobre «asuntos serios» en escenarios y con personajes cotidianos y asequibles. Como apuntaba al principio, hay una constante en la obra de este escritor que es invitar al lector a que elija entre dos propuestas antagónicas (ya sea entre los sueños idealistas y los lucrativos en El maravilloso

Eliacer Cansino is professor of Philosophy in a secondary school in Sevilla and he has produced literature moulded in different genres, directed at different audiences and, consequently published in different publishing houses, some of which have had a precarious distribution. Perhaps his work destined for child and teenage readers has reached the most numerous audience and, as a result, is the most well-known; from the time in which his name appeared in the list of children’s and teenage literature, he has tended to be forgotten at times as a columnist in newspapers, in literary reviews, and also as an essayist, poet, novelist... It is in these fields

he has obtained prizes such as, the Juan Sierra Prize for poetry in 1989 for Paisaje de las sombras, the Short Novel Prize in 1990 for Los ojos de Ícaro, and the Emilio Hurtado Prize in 1991 for Tras los ojos de la Garza, amongst others. Although within the genre of children’s and teenage literature he also merited recognition with the Infanta Elena Prize for Yo, Robinsón Sánchez, habiendo naufragado, (1992); he has been a finalist for the National Prize for Children’s and Teenage Literature and the Lazarillo Prize for El misterio Velázquez, (1997). He was also selected for the Ibby honour list in 1999.

In the sphere of children’s and teenage literature into which Eliacer Cansino subtly filters his stories with a moral position, in a manner in which the young reader doesn’t realise until, as in the short tales of El paraguas poético, he discovers that he is reading about «serious matters» through everyday and accessible scenes and characters. As I pointed out at the start this writer is always inviting the reader to choose between two opposing propositions (be it between dreams of idealism and dreams of profit as in El maravilloso Sr. Plot, or between the comfortable life of not being or the effort of being oneself as in El lápiz que encontró su nombre). Together with this,

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Otro elemento fundamental que caracteriza el trabajo de este autor es la construcción del yo.

Another fundamental element that characterises thework of this author is the construction ofthe self.

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Sr. Plot, o entre la vida cómoda de no ser y el esfuerzo de ser uno mismo en El lápiz que encontró su nombre). Junto a ésta, el otro elemento fundamental que caracteriza el trabajo de este autor es la construcción del yo. Esta característica la destacaría especialmente en Yo, Robinsón Sánchez, habiendo naufragado, donde esa «construcción del yo» se hace patente en forma de viaje iniciático, desde la salida de Miguel de Salamanca hasta integrarse en su nuevo entorno, en Sevilla. Igual ocurre con el personaje de Nicolás Pertusato, cronista de su propia evolución en el contexto histórico de la corte española en el Madrid del siglo XVII, magníficamente dibujado en El misterio Velázquez. Esta obra ha sido traducida al alemán, japonés y coreano. Y si es tan manifiesta en sus novelas juveniles esta intención de acompañar a la historia narrada del desarrollo personal del protagonista, no lo es menos en las historias pensadas para edades más infantiles, como

en la ya citada historia del lápiz, o Nube y los niños, en la que un verano en Sevilla es el contexto para que el protagonista crezca entre alegrías y sinsabores. En el relato que presentamos a continuación, nuestro escritor aborda sus temas de referencia: el reto de qué opción tomar, y el análisis del yo. En este último, parece coincidir con Luís Landero cuando dice «somos más nuestro yo imaginario que nuestro yo real». Eliacer Cansino es «un hombre sencillo con mucho contenido», como sus libros, y con un gran sentido del humor. Sentido del humor que dialoga en un perfecto equilibrio con los momentos dramáticos de las historias. Se reconoce en sus textos un exigente proceso de creación que se concreta en un texto fluido, unos personajes perfectamente definidos, unos contextos con los elementos precisos (ni más ni menos). Esa es su clave para saber sintonizar con quienes le leen y le escuchan. ◆

the other fundamental element that characterises the work of this author is the construction of the self. This characteristic can be noted especially in Yo, Robinsón Sánchez, habiendo naufragado, where this «construction of the self» becomes clear in the «journey to maturity», from the time Miguel leaves Salamanca until he integrates in his new environment in Sevilla. The same occurs with character of Nicolás Pertusato, chronicler of his own evolution in the historical context of the Spanish court in the Madrid of the 17th century magnificently drawn in El misterio Velázquez. This work has been translated into German, Japanese and Korean. And if in his novels for teenagers he manifests this intention to link the narration of the story with the personal development of his protagonists, it is no less so in his stories for younger readers, as in the before mentioned story of the pencil,

or Nube y los niños, in which a summer in Sevilla is the context in which the protagonist grows up between happiness and sorrows. In the story that follows, our author tackles his themes of reference: the challenge to choose an option, and the analysis of the self. In this last he seems to agree with Luis Landero when he says: «we are more our imaginary self than our real self.» Eliacer Cansino is «a simple man with substantial content», like his books, and he has a great sense of humour. A sense of humour that interchanges in a perfect balance with the dramatic moments in his stories. One recognises in his writing a demanding process of creation which establishes in a fluid text, perfectly defined characters, and contexts of precise elements (no more, no less). This is his key to be in harmony with those who read and listen to him. ◆

Cuando entramos en un museo o visitamos exposiciones de arte, puede ocurrir que una determinada obra nos provoque sensaciones que trasciendan su propio mensaje o nos induzca a ver mรกs allรก de lo que su autora o autor nos propone.

Carmen Segovia When we enter a museum or visit an art exhibition, it sometimes occurs that a certain work of art provokes sensations which transcend the image of that work or its message, or we are brought to see further than the artist has intended.

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Ilustraciones de Chiquilladas y otros cuentos. Editorial Anaya, 2005.

Pictures from Chiquilladas y otros cuentos. Editorial Anaya, 2005.

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Para que esto ocurra, es necesario que nuestro sentido de la percepción se encuentre en fase «activa», es decir en situación de reconocer dicha obra e identificarse espiritualmente con ella. Por la misma razón, esta fase «activa» en la percepción, es la que el ilustrador ha de hacer suya durante todo el proceso de ilustrar, pero, sobre todo, cuando aborda la lectura del texto literario. Texto que, a posteriori, ha de ser interpretado y complementado dentro de los códigos de la lectura visual. Carmen Segovia es una ilustradora que «sabe leer». Sabe escudriñar entre las palabras y apropiarse de la sustancia; destilar lo aparentemente insignificante para generar la imagen, casi siempre a base de silencios. El lector viaja acompañado cuando Carmen rescata un fragmento de texto, algo que el escritor vagamente insinúa y que ella vuelca en una imagen que nos aleja de la idea «redundancia» y nos aproxima al concepto «señalética».

Esta manera de «leer» de Carmen Segovia, la observamos especialmente en sus álbumes. Esquematiza el significado de las palabras y evita la tentación del exceso y las trampas que la propia naturaleza del álbum tiende al ilustrador. De este modo, el lector se instala definitivamente en un diálogo entre imágenes que complementan la historia y, al mismo tiempo, establecen un discurso estético paralelo al de las palabras. En la obra de Carmen Segovia se establece un coloquio entre academicismo y contemporaneidad que deriva en una singularidad postmoderna. Su dibujo es realista, no deforma ni desdibuja y sus personajes humanos son contundentes, proporcionados, de perfil escultórico y un cierto hieratismo. Sus retratos transmiten serenidad pero a la vez gran melancolía; viven en la contemplación de su «yo» más profundo y basta con un gesto, una mirada, una mejilla encendida, para llenar de ternura al personaje o de dramatismo a la página.

For this to occur, its necessary that our sense of perception is found in an «active» state, that’s to say in the state of recognition of that work of art and the ability to identify spiritually with it. For the same reason, this «active» phase in our perception, is the same the illustrator has to make her own during the whole process of illustrating, but, above all, when approaching the literary text: the text which, a posteriori, has to be interpreted and complemented within the codes of the visual reading. Carmen Segovia is an illustrator who «knows how to read». She knows how to scrutinize between words and appropriate the substance; distil the apparently insignificant to generate the image, almost always from a basis of silences. The reader feels reassured when Carmen Segovia rescues a fragment of text, something the author vaguely insinuates which she converts into an

image that distances us from the idea of «redundancy» and engages us with the concept of the «signaletic». This way of «reading» of Carmen Segovia, is especially apparent in her albums. She schematises the meaning of the words and avoids the temptation of excess and the traps that the album naturally sets for the illustrator. In this way, the reader is installed in a dialogue between images that complement the story and, at the same time, establish an aesthetic discourse parallel to that of the words. In her work, Carmen Segovia establishes a dialogue between academicism and contemporaneity that is derived in a post-modern singularity. Her drawing is realistic, she neither deforms nor blurs and her human characters are convincing, proportioned, of a sculptured profile and somewhat hieratic. Her portraits transmit serenity but at the

Con estos registros la ilustradora conforma los silencios y las ausencias, las atmósferas existenciales, donde el aire se hace denso y el color se apaga. Los negros matizan los rojos, los sienas y los tierras. Los blancos se rompen y los grises se ensucian, aunque la imagen, en su conjunto, sea ambiguamente sobria y limpia. Igualmente ambigua es la manera en que esta ilustradora trata la luz, para crear singulares atmósferas de evasión y misterio. Al no existir, por lo general, un foco emisor definido, la luz se dispersa de igual forma que lo hace la sombra. Ambas se reparten

el espacio de la imagen de modo naturalista, sin estridencias pero con la necesaria contundencia para generar volúmenes en una mixtura de luz cálida y fría, muy próxima al concepto plástico de «luz europea». Tanto «el imaginario» como la ilustración de Carmen Segovia, referencian ciertos espacios o corrientes estéticas de la historia de la pintura. Así, consciente o inconscientemente, nos encontramos con guiños que miran a un pasado, desde el romanticismo de Friedrich o el costumbrismo de Hammershoi, hasta el realismo americano de Wyeth.

same time melancholy; they live in the contemplation of their most profound «I» and a gesture is enough, a look, a burning cheek, to fill the character with gentleness or dramatise the page. By these means the illustrator shapes the silences and the absences, existential atmospheres, where the air becomes dense and colour is extinguished. The blacks tone down the reds, the siennas and the earths. Whites break and greys become grubby, although the image, altogether, is ambiguously sober and clean. Equally ambiguous is the way in which

this illustrator treats light, to create unusual atmospheres of evasion and mystery. As a defined transmitter of light does not generally exist, the light is dispersed in the same way as shadow. Both share the space of the image in a natural way, without stridencies but with the necessary conviction to generate volumes in a mixture of warm and cold light, very close to the plastic concept of «European light». The «imaginary» as much as the illustration of Carmen Segovia makes reference to certain spaces or aesthetic

Carmen Segovia ha sabido apropiarse de estas influencias o enseñanzas, para configurar una obra sobria, poética y con discurso. ◆

Ilustración de Mitsu y Lala, Editorial Anaya, 2004.

Picture from Mitsu y Lala, Editorial Anaya, 2004.

currents in the history of painting. So, consciously or unconsciously, we meet with glances that look to a past, from the romanticism of Friedrich or the customism of Hammershoi, to the American realism of Wyeth. Carmen Segovia has known how to appropriate these influences or teachings, to create a sober, poetic and discursive art. ◆

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Un hombre y su ángel «Como un gladiolo pisado», dije, pensando en Vincent van Gogh. Obsérvalo. Míralo mirarte. «Like a trodden gladiolus», I said thinking of Vincent van Gogh. Observe him. Watch him watching you.

A man and his angel

145 mm

iempre que veo al hombre araña se me abre la herida. La herida de mi prisión, la herida que yo mismo me inflijo porque no quiero salir de aquí, porque en el fondo estoy orgulloso de haber llegado hasta aquí, aunque a veces me duela no ver los árboles desde abajo, no cruzarme con la gente en la calle y preguntar la hora o ser preguntado por la hora.

henever I see the Spider Man the wound opens. The wound of my prison, the wound I inflicted on myself because I won’t leave here, because, deep down, I’m proud to have got this far, although there are times when it pains me not to see the trees from below, not to meet people in the street and ask the time or be asked the time. 2008/BLOC 63

Un mexicano me dijo un día: «¿Me regala usted la hora?» y yo creí que era un mendigo que venía a pedirme la gabardina o el reloj. Y me puse en guardia. No me di cuenta de que era él quien me regalaba un verbo, una palabra nueva para mirar el mundo de otra manera; y ni siquiera se lo agradecí. Si lo encontrase otra vez, si viese otra vez al muchacho mexicano le regalaría la hora y le daría las gracias. Pero desde aquí, no puedo verlo. Desde esta torre transparente, desde este diamante tallado en el aire de la ciudad no es posible ver a ningún hombre, a no ser a ese muchacho araña que cada dos meses se descuelga por los vidrios y me abre la herida. Tiene un mono azul, una cinta en el pelo, a veces se pone unas gafas oscuras, de buzo, como si se adentrase en profundidades inversas. Me hace señas. Me saluda. Yo debo ser un monstruo de la zona abisal del aire. Un ser al que él teme. Teme que me acerque y pase mi dedo por los cristales y le diga que se olvidó esa horrenda cagada de pájaro, o que no eliminó el sarampión que dejó en la luna esa borrasca que traía en su vientre una indigestión de polvo. Le hago señas. Se quita la gafas y me grita ¡buenos días! Me acerco al cristal, le sonrío: yo no puedo gritar, si lo hiciera entrarían inmediatamente los guardias de seguridad, asustados, y algún loco podría descerrajar tres tiros al muchacho creyendo que es un terrorista. Tiene puesta la mano sobre el cristal y siento la tentación de colocar mi palma sobre la suya, como si añorase el contacto de una mano humana: la mano que trabaja y crea, la mano que acaricia,

A Mexican said to me one day: «Would you bestow the time?» and I thought he was a tramp who came to beg my overcoat or watch. So I was on my guard. I didn’t realise that he had presented me with a verb, a new word with which to look at the world in a different way; and I didn’t even thank him. If I ever see him again, if I ever meet the Mexican boy, I will bestow the time on him and thank him. But from here, I cannot see him. From this transparent tower, from this diamond carved in the air of the city it is impossible to see any man, except that spider boy who, every two months, hangs off the glass and opens my wound. He has blue overalls, a ribbon in his hair, at times he wears dark goggles, for diving, as if he goes into inverse depths. He makes signs. He greets me. I must be a monster from the abysmal air zone. A being whom he fears. He is afraid I’ll approach him, and pass my finger through the glass and tell him he forgot that horrible birds dropping, or that he didn’t eliminate the measles that was left on the moon by that storm that brought in its stomach an indigestion of dust. I make signs. He takes off his goggles and shouts at me. Good morning! I approach the glass and I smile: I cannot shout, if I did the security guards would enter immediately, afraid, and one crazy one could shoot three bullets at the boy thinking he’s a terrorist. He has his hand on the glass and I feel the temptation to press my palm against his, as if I miss the touch of a human hand: the hand that works and

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la mano que escribe, la mano que golpea su otra mano para agradecer un canto, la mano que tañe las cuerdas y deja el aire peinado y con perfume, la mano que toma una manzana, que pone una manzana en los dientes, que sujeta la manzana mientras los dientes la muerden, la misma mano de Adán, la misma mano de Eva. —Martín, ¿otra vez entretenido con la araña? Es mi jefe, él le llama la araña sin más, a todo el mundo le pone el nombre de un animal: el cerdo, el camaleón, el conejo, la hiena, el elefante, el dinosaurio... y él... él, el rey de la selva, Tarzán. Mi jefe es lo más cercano a un hombre que veo durante doce horas al día. Más que un hombre es un actor. Pero no un hombre que se dobla en actor, sino un actor que muy raramente actúa de hombre. Igual que hay actores que nunca hacen de galanes y cuando lo hacen fracasan, así le ocurre a él cuando hay que hacer de humano. Mi jefe es un fantoche de la política. Le gustan los juegos artificiales, las mascaradas, las escenografías que desconciertan y atrapan. Pero no me va mal con él. Quizá, gracias a esa debilidad suya mi trabajo es importante. En el gabinete, junto al asesor económico y al asesor político, estoy yo, el asesor de imagen. Trabajo durante todo el día, blindado, con chaleco anti-corazón, pero algunas tardes cuando la luz extraviada de la avenida entra en el despacho y me roza con su lámina dorada me vuelvo transparente, inerme, vulnerable. Entonces procuro ir al servicio con

creates, the hand that strokes, the hand that writes, the hand that claps to applaud a song, the hand that pulls the strings and leaves the air combed and perfumed, the hand that takes an apple, that puts an apple in the teeth, that holds the apple while the teeth bite, the same hand as Adam, the same hand of Eve. «Martin, entertaining yourself with the spider again?» It’s my boss, he calls him simply the spider, he gives everyone the name of an animal: the pig, the chameleon, the rabbit, the hyena, the elephant, the dinosaur... and he... he’s the king of the jungle, Tarzan. My boss is the closest thing I see to a man during the twelve hours of the day. More than a man he’s an actor. But not a man that becomes an actor, rather an actor that rarely interprets the part of a man. Just as there are actors that never take the part of gallants and when they do they fail, the same occurs with him when he has to be human. My boss is a political windbag. He likes artificial games, masquerades, theatrical setups that disconcert and trap. But I don’t get on badly with him. Perhaps thanks to this weakness of his my work is important. In the cabinet, together with the economic assessor and the political assessor, there is me, the image assessor. I work all day, blindfold, with a heart-proof waistcoat, but some evenings, when the light lost from the avenue enters the office and touches me with its golden coating I become transparent, defenceless, vulnerable.

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la excusa de que algo me ha sentado mal y me quedo un rato frente al espejo. Desde hace unos días no sé por qué me acuerdo de Rasputín, ese personaje extraño, surgido del frío, analfabeto, profundamente narcisista, mitad monje mitad demonio, que fue capaz de embaucar con el brillo de sus ojos y la turgencia de su pene a la nobleza rusa. ¿Soy yo así? ¿Un Rasputín? ¿Tengo yo ese brillo en los ojos y esa turgencia en el pene? Sin duda alguna algo me falta o, al menos, no sincronizo bien: cuando aparece brillo no hay turgencia y cuando se enciende la turgencia se apaga el brillo y quedan mis ojos como los de una perdiz muerta. En el cuarto de baño nadie observa que mi ángel me ataca, me dobla en el espejo y me obliga a recuperar una meditación que apenas reconozco ya como mía. Él insiste en la ética, yo en la estética o, para ser exacto, en la cosmética. A esos afeites me dedico, a maquillar la realidad y sobre todo a no dejar que aparezca la realidad. Pero él dice que me traiciono, que desde hace quince años soy víctima de mis propios engaños, que juego a engañarme, que preparo minuciosamente el asalto contra mí mismo, aprovechando que mi verdadero yo se ha dormido o que he logrado ponerlo ante tal espejismo que se obnubila. No me importa, así puedo actuar. El yo que me da de comer se ha impuesto, se ha hecho dueño de la situación. Con despótica insistencia manda al otro a las mazmorras, se enseñorea con sus acrobacias, domina la situación. Pero yo soy

Then I try to go to the bathroom with the excuse that something has upset my stomach and I stay a while before the mirror. A few days ago I don’t know why, I was reminded of Rasputin, that strange personage, emerged from cold, illiterate, profoundly narcissistic, half monk, half demon, who was able to deceive with the twinkle in his eyes and the turgidity of his penis, the Russian nobility. Am I like that? A Rasputin? Do I have that twinkle in my eyes and that turgidity in my penis? Without a doubt there’s something lacking, or, at least, not well synchronised: when there’s a twinkle there’s no turgidity and when the turgidity lights up the twinkle goes out and my eyes look like those of a dead partridge. In the bathroom no one can see that my angel attacks me, he duplicates me in the mirror and obliges me to recover a meditation that I hardly recognise as my own. He insists in ethics, and I in aesthetics or, to be exact in cosmetics. I dedicate myself to these toiletries, to make-up reality and above all to prevent it from appearing. But he says that I have betrayed myself, that for the last fifteen years I’ve been the victim of my own deceptions, that I play at deceiving myself, that I prepare in minute detail the attack on myself, taking advantage of the fact that my true self has fallen asleep or that I have put him before the very mirror that clouds him. It doesn’t worry me. I can act in this way. The self that feeds me has imposed himself, has taken control of the situation. With despotic

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ese y sólo cuando medito soy el otro. Aunque esto último he de hacerlo con precaución, pues en cuanto aquel se da cuenta de que ando pensando, de que vuelvo a «las batuecas» —así le llama él a esas ideas—, viene para partirme la cara. La cara siempre es una hoja en la que hay signos escritos. Hay caras sucias, con borrones, con faltas de ortografía. Caras como de pared de urinario, con un brillo amarillento y salpicadas de insultos, de guarradas, de improperios. Hay caras bruñidas como escudos heráldicos con una leyenda grabada en el metal. Son caras inmóviles, sin gestos, caretones para la escena. Hay caras niña, páginas en blanco con olor a celulosa y goma arábiga. Caras recién nacidas, sólo con el título, con el nombre, Vera o Constanza o Vincent, páginas aún que escribir, que tienen pauta de canción y que hay que procurar que no las cante el diablo. He dicho «Vincent». ¿Por qué si yo hablo en español? Una imagen se me ha colado, un sufrimiento, una alerta de la pureza maltratada. Como un gladiolo que alguien pisa inadvertidamente o... advertidamente. A la postre el gladiolo está en el suelo, sucio, deshecho. «Moriste inadvertidamente, lo siento» o «moriste porque quise matarte y no me arrepiento». ¿Qué diferencia estos dos hechos tras la línea tenebrosa donde todo son sombras, donde los lamentos ya no pueden obtener consolación? Sólo Orfeo como un místico del cuerpo, como un santo que se ha ejercitado en la vía purgativa, no para salvar el alma sino para rescatar el cuerpo,

insistence he has turned the other to mush, he prides himself in his acrobatics, and dominates the situation. But I am he, and only when I meditate am I the other. Although this I can only do with precaution, as soon as the other realises that I’m thinking, that I’m returning to the doldrums —as he calls these ideas—, he comes to smash up my face. The face is always a page of written signs. There are dirty faces, with blemishes, with errors in punctuation. Faces like the wall of a urinal, with an off white shine and splashed with insults, with filth, with improprieties. There are polished faces like heraldic shields with a motto engraved in the metal. These are immobile faces, without gestures, masks for the stage. There are girl’s faces, blank pages with the smell of cellulose and gum Arabic. Faces newborn, with only the title, with the name, Vera or Constance or Vincent, pages still to be written, that bear a musical score and that have to avoid being sung by the devil. I said «Vincent». Why if I’m speaking in Spanish? An image has come to me, a suffering, an alert to mistreated purity. Like a gladiolus that some one treads on by mistake or... on purpose. In the end the gladiolus is on the ground, dirty, broken. «You died inadvertently. I’m sorry», or «you died because I wanted to kill you and I’m not sorry». What difference in these two actions in the shady line where all is shadows, where laments can have no

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el cuerpo de Eurídice, no cualquier cuerpo —en eso el amor no se deja engañar—, puede llegar y romper la sombra. O Cristo que descendió a los infiernos enamorado del cuerpo de los hombres, de cada cuerpo, del tuyo y del mío y que por eso nos prometió la resurrección. ¡Dios, qué temblor usar estas palabras! «Como un gladiolo pisado», dije, pensando en Vincent van Gogh. Obsérvalo. Míralo mirarte. Con ese rostro cruzado de marcas del zapato, la suela en la cara, la oreja caída, el rostro arañado con la huella de todas las pisadas que la vida ha ido dejándole, y él, con una pureza enternecedora, diciéndole a su hermano Teo: «Dices que hay hombres que atentan contra su vida, yo te respondo sencillamente: no creo ser hombre con semejantes inclinaciones». La pureza de Vincent, sus cuadros, su rostro, su espejo. Aún no sabía que nueve años más tarde todos los pájaros oscuros habrían de posarse sobre él en el campo de trigo de Auverssur-Oise. Desde dentro, oigo la voz de mi jefe por primera vez: —¡Martííínn! ¿Qué le ocurre ahora? Podría salir y decirle: «se acabó, ya no juego más, me voy». Pero no tengo valor para hacerlo, ¿o me he convencido de que ese es un gesto ya sin valor y así me justifico y me quedo? Me quedo por Anabel, por los niños, por mí... Anabel en casa, trabajando en sus cosas y los niños en colegios privados. Nada de colegios públicos. El poder no cree en ellos. Juega a hacernos creer que cree, pero no es así. Lo estoy viendo,

consolation? Only Orpheus like a mystic of the body, like a saint who has practised on the path of purgatory, not to save the soul but to rescue the body, the body of Eurydice, not any body —in this love will not allow him to deceive himself—, can arrive and break the shadow. Or Christ who descended to the inferno for the love of man’s body, of every body, yours and mine and that for this promised the resurrection. God, I tremble to use these words! «Like a trodden gladiolus», I said thinking of Vincent van Gogh. Observe him. Watch him watching you. With that face crossed with the marks of a shoe, the sole on the face, the fallen ear, the face scratched with the marks of all the footprints that life had left on it, and he, with a touching purity, saying to his brother Teo: «You say that there are men who try to kill themselves, I reply to you simply: I don’t think I’m a man of such inclinations.» The purity of Vincent, his paintings, his face, his mirror. He was still unaware that nine years later all the dark birds would have to perch on him in the field of wheat in Auverssur-Oise. From inside, I hear my boss’s voice for the first time: «Martííínn!» What’s happened now? I could go out and say: «that’s it. I won’t play any more, I’m going». But I don’t have the courage to do it, or I have convinced myself that this would be an empty gesture and so I have justified myself and I’ve stayed? I stayed for Anabel, for the children, for my...

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yo mismo diseño la estrategia, la propaganda, la imagen. No nos interesa la verdad, sino convencer de nuestra imagen. La gestión de la imagen, así llama Goffman, ese sociólogo americano, a la manera como cada uno se presenta ante los demás: un pobre diablo que quiere parecer serio y ese día no cuenta chistes o un borrachín con la cara como una rosa enferma y el pelo recién mojado para dar aire de sobriedad y lograr así el trabajo que le ofrecen. Gestión de la imagen. Pero si el pobre diablo y el borrachín gestionan su mejor yo para salvarse un instante del poderoso o del destino, yo gestiono la imagen para seguir siendo poderoso, para forzar mi destino. Anabel en casa, trabajando en sus cosas. Me casé con un sueño: «vivir un amor único». Esa frase era profundamente verdadera, tan profunda que si fuese capaz de decirla con fe aún podría ahogar todas las tardes de hastío. Hay un cementerio al fondo, una hilera de árboles, una alameda larga por la que ella y yo paseábamos a menudo. Recuerdo las tardes de domingo en el pueblo. Tenían una luz especial. La misma luz que ahora me roza con su lámina dorada en este fanal de cristales. Íbamos allí, a aquel cementerio, porque en aquel lugar podíamos estar solos, porque nos gustaba la soledad. La soledad es la música perfecta para que el amor se concentre en dos corazones. Llegábamos hasta sus puertas y regresábamos. Nunca me dio miedo llegar hasta allí, nunca relacioné aquel paseo con la muerte. Yo llevaba la vida, la vida

Anabel at home, working on her things, and the children in private schools. No state schools. Power does not believe in them. It plays at making us believe that it believes, but it’s not like that. I can see it now, I designed the strategy myself, the propaganda, the image. We are not interested in the truth, but to convince them of our image. Image management, as Goffman called it, that American sociologist, the manner in which we each present ourselves before others: a poor devil that wants to appear serious and for one day does not tell jokes or a drunkard with the face of a sick rose and recently dampened hair to give an air of sobriety in order to obtain the work being offered. Image management. But if the poor devil and the drunkard manage their best self to save themselves one moment from the powerful or from destiny, I manage the image to go on being powerful, to force my destiny. Anabel at home, working on her things. I married a dream: «to live a unique love». This phrase was profoundly true, so profound that if I was capable to say it with faith I could still destroy the loathing of the evenings. There is a cemetery in the distance, a string of trees, a long avenue along which she and I often walked. I remember Sunday afternoons in the village. There was a special light. The same light that now coats me in gold in this beacon of glass. We went there, to that cemetery, because in that place we could be alone, because we liked to be solitary. Loneliness is the perfect music in which love concentrates itself

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venía conmigo. Y creía firmemente que lo nuestro, Anabel, era «un amor único». Sólo más tarde, cuando perdí la osadía de tratar al futuro como si fuera presente, de hablarle de tú y de hoy, comencé a tener miedo. El futuro comenzó a asaltarme a mí, aparecía emboscado en las esquinas, en los parques mientras los niños jugaban, en el sueño cuando despertaba sobresaltado presagiando que cualquiera de nosotros podía desaparecer. Y comencé a tener miedo. Y me puse a la defensiva. Entonces tomé la celada, el rostro de hierro, la mano de fuego, la sonrisa fría, el paso precavido, la armadura de esta imagen con la que me estoy defendiendo del miedo, del futuro y del pasado y con la que me prevengo de todos, de mi ángel y de mí mismo, de este yo que se mira al espejo y que antes de que caiga la tarde negaré tres veces. —¡Martín! —grita de nuevo mi jefe. Y apuro la luz que aún guarda el cristal hasta ver como me difumino lentamente, como me voy yendo con mis gestos dubitativos, con mi sonrisa triste, hacia un fondo donde otra vez aparece la celada, el rostro de hierro. Salgo del baño y me encuentro en la puerta a mi jefe. ¿Qué hace aquí, como si estuviera husmeándome? —Martín, le veo raro. Desde hace unos días no parece estar en lo que tiene que estar. —No hago otra cosa, señor, que pensar en la campaña, en las declaraciones. Pero lo veo todo inseguro.

in two hearts. We would reach the gates and then return. I was never afraid to go that far, I never related that walk with death. I carried life, life came with me. And I firmly believed that ours, Anabel, was «a unique love». Only later, when I lost the impudence to treat the future as if it were the present, to speak to it with familiarity and of today, did I begin to feel afraid. The future began to attack me, it appeared lying in ambush round corners, in the parks while the children played, in dreams when I awoke with a start portending that any one of us could disappear. And I began to feel afraid. And I became defensive. That’s when I took the helmet, the face of iron, the hand of fire, the cold smile, the cautious step, the armour of this image with which I defend myself from fear, of the future and the past and with which I guard myself from them all, of my angel and of myself, of this self who looks in the mirror and who before the evening falls I will deny three times. «Martín!» my boss shouts again. And the light fades that the glass still holds until I see how slowly I blur, how I begin going with my dubitative gestures, with my sad smile, towards a depth where the helmet and the face of iron appear again. I leave the bathroom and met my boss in the doorway. What’s he doing here, as if he were sniffing me out? «Martín, you seem strange. For some days you don’t seem to have been doing what you should.»

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—¿Qué quiere decir inseguro? —El futuro, señor, no las tenemos todas con nosotros. El público parece estar dejando de quererle. —No haga caso de esas encuestas. El que me ha querido una vez no puede dejar de quererme nunca. Siento una risa subterránea, volcánica, que apago. Le han abandonado hasta las putas y piensa que nadie puede dejar de quererle. Y soy yo quien se lo ha hecho creer, con mis ardides, con mi liturgia de psicólogo. —No hay amores eternos, señor. —No diga tonterías, Martín. Cuando le conocí creía en el amor a largo plazo. Por eso le elegí, me gustaba su confianza. No le he visto echar una cana al aire en todos estos años. Al menos que yo sepa; y ya sabe que lo sé casi todo de usted. Sólo atiende a su mujercita, ¿no? Pues eso es amor eterno. Masca el palillo odioso entre los dientes y entra en el baño. Vuelvo a estar solo. «Usted tiene un amor eterno», ¿qué sabe él? Desconoce las dos palabras de esa frase: ni sabe qué es amor, ni imagina la eternidad. Como muchas otras, en su boca, esas palabras no son nada. Pero el burro a veces toca la flauta por casualidad. ¿Y si lleva razón? También yo soy un burro. El burro que sigue al burro. El burro que se une a otros burros y forma una reata de burros. Para dejar de serlo tendría que volver a aquel cami-

«I do nothing but think about the campaign Sir, in the declarations. But it all seems a little insecure.» «What do you mean by insecure?» «The future, Sir, not everything is with us. The public seems to be loosing its enthusiasm for you.» «Don’t take any notice of these polls. Anyone who has once loved me can never stop doing so.» I sense a subterranean laugh, volcanic, that dies. Even the whores have abandoned him and he thinks that no one can stop loving him. And it’s me who has made him believe it, with my tricks, with my psychologist’s liturgy. «There is no such thing as eternal love Sir.» «Don’t talk nonsense, Martin. When I first met you, you believed in long term love. That is why I chose you, I liked your confidence. I never knew you had one night stand in all these years. At least that I know of; and you know I know almost everything about you. You only serve your little wife, right? Well that’s eternal love.» He chews on the hateful toothpick between his teeth and enters the bathroom. I’m alone again. «You have an eternal love», what does he know? He doesn’t recognise the two words that make up this phrase: he doesn’t know what love is, and I can’t imagine eternity. Like many others, in his mouth, these words mean nothing. But at times the donkey plays the flute by chance. And if he is right? I’m a donkey too. The donkey that follows

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no del cementerio, a la luz de los atardeceres en la playa, a recuperar mis ojos verdaderos, dejar la celada, salir a cuerpo limpio al campo de batalla. Sólo si me expongo vamos a encontrarnos otra vez. Debería hacerlo, regresar a mi rostro verdadero, como el de Vincent, al rostro inmaculado sin defensas, al rostro capaz de ser herido y, por tanto, capaz de amar. —¡Martííínnn! De nuevo la voz desde el baño, la voz verdeoscura del pozo que ignora la luz, la voz que habla desde las sombras. —Martín, mañana quiero tener sobre la mesa alguna idea nueva para modificar esas encuestas. Un apunte emocionado sobre la identidad, por ejemplo, algo sobre la honestidad de uno consigo mismo, ya sabe, esas cosas que tanto gustan a los votantes. No le importe si tiene que inventar alguna disculpa, algún arrepentimiento. A la gente le gusta eso. Y espabílese: si yo caigo, usted cae conmigo y ese mirador desde el que observa el mundo desaparecerá para siempre. Lo sabe, ¿no? —Sí, señor. Vuelvo al despacho. El muchacho limpiacristales ya se ha perdido. Mejor. Así no ejercerá de centinela ni jugará a hacerse el ángel de la guarda. Ahora puedo trabajar tranquilo. Con esta luz metálica del ocaso a veces se le difuminan los arneses y de repente aparece en el aire, ingrávido, con su insufrible aire de araña mística. ◆

the donkey. The donkey that joins with other donkeys to form a donkey pack. To stop being one I’d have to return to that path to the cemetery, to the light of the evenings on the beach, to regain my real eyes, leave the helmet, go out unarmed on the battle field. Only if I expose myself can we find each other again. I should do it, return to my true face, like that of Vincent, the immaculate face with no defences, the face capable of being wounded and, as a consequence, able to love. «Martííínnn!» Again the voice from the bathroom, the dark green voice of the well that ignores the light, the voice that talks from the shadows. «Martín, tomorrow I want on my table, some new ideas to modify those polls. An emotional note about identity, for example, something about how honest one is with oneself, you know those things the voters like so much. Don’t worry if you have to invent an apology, a repentance. People like that. And jump to it: if I fall, you fall with me and that viewing place you have from which to observe the world will disappear forever. You know that, don’t you?» «Yes, Sir.» I return to the office. The window cleaner is now lost. Better. That way he cannot practise soldiering or play at being a guardian angel. Now I can work calmly. With that metallic light of the sunset that sometimes blurs the armours and suddenly appears in the air, engraved, with his insufferable air of a mystic spider. ◆

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Ofrecemos aquí las miradas que sobre algunos álbumes han puesto nuestros colaboradores. Con ellas queremos abrir caminos de reflexión sobre este género. This issue presents the impressions taken by our collaborators on some picture books. The intention is to encourage reflection on this genre.

Coordinación y recopilación de material gráfico Coordination and compilation of graphic material A Mano Cultura

Fotografía del álbum Caperucita Roja de Perrault y Sarah Moon, Anaya, 1984. Picture from the book Little Red Riding Hood by Perrault and Sarah Moon, Anaya, 1984.

ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK

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ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Ana Isabel Caro

n un mundo donde el juego infantil, en un amplio sentido, es más explícito que nunca, donde el detallismo anula tantas veces la capacidad de suplantar, para mejorar, cualquier libro que juegue con la posibilidad es... muy bienvenido. Was its das? no es en sí mismo un libro original en su planteamiento pero sí en su formulación. No es original en su planteamiento por cuanto son diversas, que no numerosas, las propuestas, algunas desde la creación artística, que se han ofrecido en este sentido: jugar a adivinar a partir de formas, objetos... Es el eterno juego infantil de las posibilidades de transformación a partir de lo accesible. Ya Calder realiza una serie de juguetes con elementos y objetos cotidianos como Perro (1927), con madera,

Antje Damm

Was ist das?

Gerstenberg Verlag Hildesheim, 2006

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n a world where children’s play, in a wide sense, is more explicit than ever; where the attention to detail annuls so many times the capacity to supplant, in order to improve, any book that plays with the possibility... is more than welcome. Was ist das? is not an original book in its purpose but it is in its formulation. It is not original in its purpose in as much as the propositions are diverse rather than numerous, some from the artistic creation that they offer in this sense: play and guess with forms and objects... It is the eternal childhood game of the possibilities of transformation beginning with what is accessible. Calder has already produced a series of games with familiar elements and objects like Perro (1927), with wood, a clothes peg and wire. Or there is the American Tana Hoban with her books of

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una pinza de ropa y alambre. O la americana Tana Hoban con sus libros fotográficos destinados a las primeras edades, uno de ellos con idéntico título al reseñado: What is that?, y que, en opinión de algunos expertos, sientan las bases de una auténtica gramática visual. En 2003, Tuscania publica Vegetal como sientes de Saxton Freymann y Joost Elffers, álbum donde se hace un recuento de los sentimientos a través de vegetales fotografiados. Son sólo tres ejemplos tomados de un amplio abanico de posibilidades Pero Was ist das? sí es un libro original en su formulación por cuanto cada propuesta, a partir de un objeto o elemento común —un trozo de pan, una manguera de regar, un cepillo de púas o una loncha de queso—, se enmarca en un planteamiento estético elaborado donde fondo y forma juegan al «cache-cache». La puerta de la imaginación ya la abre la reiterada pregunta «Was ist das?», en la página izquierda, a partir de los materiales utilizados en la construcción tipográfica de la pregunta. Fue María Montessori quien proponía una educación del niño donde éste estuviera estimulado

por la belleza en sentido amplio: «en todo lo que rodee al niño se ha de tener en cuenta el color, la brillantez, la armonía de las formas. (...) En el ambiente hay un difuso poder educativo». Una máxima aplicable a muchos contextos. Bello en su edición, por su calidad y diseño, es bello porque juega con la capacidad de establecer relaciones y conexiones, algo que los niños son capaces de ir haciendo in crescendo, gracias al bagaje que van adquiriendo. Se parte, pues, de la concepción de un niño que se sabe en estado de formación, pero que posee suficientes experiencias para enfrentarse a propuestas que le abran otras perspectivas. Was ist das? se encuentra en la línea de otras publicaciones de la alemana Antje Damm (Wiesbaden, 1965) arquitecta de formación, como Pregúntame (Anaya, 2003), Ist 7 viel? 44 Fragen für viele Antworten (Moritz Verlag, 2006), Alle Zeit der Welt (Moritz Verlag, 2007), títulos donde el uso de la imagen fotográfica tiene un valor constructivo: preguntar, contrastar, reflexionar es más valioso, generalmente, que ofrecer discursos cerrados.

photographs for the youngest audience, one of which has the identical title to the book being reviewed: What is that?, and that in the opinion of some experts, establishes the basis of an authentic visual grammar. En 1999, Arthur A. Levine published How are you peeling? by Saxton Freymann and Joost Elffers, an album in which they explore feelings through photographed vegetables. These are just three examples taken from a wide range of possibilities. But Was ist das? is an original book in its formulation in as much as each proposal, from a common object or element: a piece of bread, a hose pipe, a wire brush or a slice of cheese, is framed in a complex aesthetic proposition where background and form play at hide and seek. The door of the imagination now opens to the reiterated question «What is that?», on the left hand page, by the use of the materials used in the typographic construction of the question. It was Maria Montessori who first proposed an education for children where they were stimulated by beauty in the wider sense: «in all that surrounds the child you have to take into account the colour,

the shininess, the harmony of the forms (...)

Antje Damm

In the environment there is a diffused educational power.» This is a maxim applicable to many contexts. A beautiful publication, for its quality and design, it is beautiful because it plays with the capacity to establish relations and connections, something that children are capable of doing in crescendo, (increasingly) thanks to the baggage that they gradually acquire. This begins, then, with the conception of a child who is in a state of development, but who possesses sufficient experiences to confront proposals that open other perspectives for him. Was ist das? is similar to other publications by the German Antje Damm (Wiesbaden, 1965), originally trained as an architect, such as Ask Me (Roaring Brook Press, 2003), Ist 7 viel? 44 Fragen fúr viele Antworten (Moritz Verlag, 2006), Alle zeit der Welt (Moritz Verlag, 2007), books in which the photographic image has a constructive value: to question, to contrast, to reflect is more valuable, generally than offering closed discourses.

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ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Antonio Ventura

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brimos el libro, un libro cuadrado de formato pequeño, de quince por quince centímetros, con más de doscientas páginas, y un conejo excursionista de papel maché nos introduce en el Museo del Louvre. Ya la fila de honorables visitantes que encontramos junto a nuestro viajero, haciendo cola, mientras desciende por la escalera mecánica, que se encuentra bajo la famosa pirámide de cristal —algunos, collages de personajes escapados de cuadros, y otros, fragmentos de estatuas—, nos da una idea aproximada de lo que ese heteróclito, pero riguroso, itinerario nos depara. Al poco, y como no podía ser de otro modo —recuerden que acabamos de entrar en el

Katy Couprie Antonin Louchard

Todo en un museo

Editorial Serres Barcelona, 2006

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e open the book, a square book in a small format, fifteen by fifteen centimetres, with more than two hundred pages, and a paper mache rabbit on an outing introduces us to the Louvre museum. And now we meet the line of honourable visitors together with our traveller, queuing, whilst they descend on the escalator that is found underneath the famous glass pyramid —some, collages of characters escaped from paintings, and others, fragments of statues—, give us an approximate idea of what this heteroclite, but rigorous, itinerary will afford us. Soon, and as if there was no other choice,

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clase en la que varios niños escriben sobre sus pupitres). Y, al tiempo, organizan ese itinerario, al que antes nos referíamos, en el que todas están relacionadas y contribuyen a un orden que preside la lectura completa del libro. Una propuesta audaz y de una alta calidad estética, que ya estos autores, Katy Couprie y Antonin Louchard, ensayaron con éxito en un libro anterior, de similares características e igual formato, Tout un monde, publicado inicialmente, igual que éste, en Éditions Thierry Magnier (Paris, 1999), y que vio la luz en España cuatro años después en la editorial Anaya. Todo en un museo es un perfecto ejemplo de relato visual, en el que el texto son las imágenes. Un texto con una sintaxis que requiere otras herramientas distintas para su decodificación que el texto escrito, dotado, además, de una enorme belleza narrativa y plástica. Un libro tan hermoso como inteligente, en el que podemos entrar por muchas puertas, y siempre salir sintiendo que hemos descubierto algo que se nos escapó en la anterior visita, como si de un museo se tratase.

—remember we have just entered the Louvre—, not one, but two Victorias de Samotracia, neither the same as the original, welcome us. Page to page, image to image, we enter into the gorge of sensations, and begin to discover that the relationship that exists between all the illustrations obeys a rigorous order among them, as if it concerned the perfect mechanism of a watch, in such a way that the one leads us on to the next, or begins a dialogue with another or anticipates the one coming up. Whilst we pass through the rooms and the galleries of the palace, we come across some of the most emblematic works of art for which this container of art is known and, next to these images —The Raft of the Medusa, of Géricault; Venus of Milo; Saint John the Baptist, by Leonardo; Self Portrait with Thistle by Durer or The Seated Scribe—, are other images, not so sacred, that establish an analogy or an ironic or comic contradiction (Saint John appears next to a boy that has his finger up his nose; and the Egyptian scribe almost seems to form part of a class in

which various children write on their desks). And, at the same time they organize this itinerary, which we referred to before, in which they are all related and contribute to an order that presides over the reading of the whole book. An audacious proposal of a high aesthetic quality, that these authors, Katy Couprie and Antonin Louchard, tried out successfully in an earlier book, of similar characteristics and the same format, Tout un monde (A Whole World) initially published, as is this one, by Éditions Thierry Magnier, Paris, 1999, and which appeared in Spain four years later published by Anaya. Todo en un museo is a perfect example of a visual tale, in which the text is the pictures. A text with a syntaxes that requires different tools for its decoding than a written text, possessing in addition an enormous narrative and artistic beauty. A book as beautiful as it is intelligent, in which we can enter by many doors, and always leave feeling that we have discovered something we missed on an earlier visit, as if it was a museum.

Katy Couprie

Louvre—, no una, sino dos Victorias de Samotracia, ninguna igual a la original, nos dan la bienvenida. Página a página, imagen a imagen nos vamos adentrando en un desfiladero de sensaciones, y comenzamos a descubrir que la relación existente entre todas las ilustraciones obedece a un riguroso orden entre ellas, como si de un perfecto mecanismo de relojería se tratase, de tal modo que una nos conduce a la siguiente, o dialogan entre ambas o nos anticipan la venidera. Mientras atravesamos las estancias y las galerías del palacio, vamos encontrando algunas de las obras emblemáticas por las que es conocido este contenedor de arte y, junto a estas imágenes —La balsa de la medusa, de Géricault; la Venus de Milo; el San Juan Bautista, de Leonardo; el Autorretrato con flor de cardo, de Durero o el Escriba sentado—, otras imágenes, no tan sagradas, que establecen una analogía o un contrapunto irónico o cómico (San Juan aparece junto al dibujo de un niño que se mete un dedo en la nariz; y el escriba egipcio casi parece formar parte de una

Antonin Louchard

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ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Pepe García Oliva

ay libros particulares y este es uno de ellos: por su tamaño, por su formato, por el número de páginas y, sobre todo, por su concepción. Efectivamente, el que sea cuadrado, pequeño (15,5 cm de lado), y grueso (220 páginas) nos dice que no es estándar. Menos aún si en la página de la izquierda tan sólo aparece escrita una pregunta, cuyo texto está centrado sobre un fondo monocolor, definido, y en la de la derecha se encuentra una ilustración o una fotografía. Las preguntas pretenden provocar en el receptor una actuación, hacer una sugerencia, invitar a la reflexión, observar la realidad, despertar la curiosidad o avivar la imaginación. ¿Sobre qué preguntan? Las relaciones con los demás, la histo-

Antje Damm

Pregúntame

Editorial Anaya Madrid, 2003

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here are very particular books, and this is one of them, for its size, its format, its number of pages and, above all for its conception. In fact, as it is square, small (15.5 x 15.5 cm), and thick (220 pages) tells us that it is not a standard. Even less if on the left hand page there is only one question written, whose text is centred on a single coloured background, defined, and on the right you find an illustration or a photograph. The questions intend to provoke an action in the receiver, to make a suggestion, invite a reflection, observe a reality, awaken curiosity or enliven the imagination. What do they ask about? Relationships with others, personal histories,

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ria personal, los sentidos y los sentimientos, las actividades (juegos, naturaleza...); también proponen hipótesis de cómo podrían ser algunas cosas dentro de un tiempo. Referidas al presente, al pasado o al futuro colocan al lector ante el recuerdo, la anticipación o una toma de conciencia sobre su presente. Las imágenes se alternan entre fotografías y dibujos (estos de Antje Damm, como la concepción del libro), apareciendo, en menor medida, reproducciones de láminas antiguas, collages y, en un caso, un poemita. Desconcierta en un primer momento esta mezcla de recursos visuales para pasar a entusiasmarnos esta convivencia de formas expresivas con idéntico valor. La imagen tiene la función de responder a la pregunta y lo hace de maneras muy distintas: sugiere una respuesta, completa o complementa la pregunta, y propone como adelanto una idea para aquellas preguntas que aún no tienen respuesta. A veces la respuesta es muy explícita («¿Qué cosas te dan rabia?», y aparece el dibujo de una niña muy enojada) y otras aparece de forma muy sutil

(«¿Con quién puedes hablar de todo?», y aparece una fotografía de dos palomas juntas). Así, las ilustraciones forman parte del diálogo que ineludiblemente se entabla entre lector y libro, cada vez que se abre por cualquier página y nos encontramos con una de esas posibles combinaciones sobre los tipos de preguntas y los tipos de ilustraciones posibles. Y, entre esas ilustraciones, las fotografías que conversan de igual a igual con los dibujos: con el mismo carácter lúdico. Composiciones que combinan la espontaneidad y la ingenuidad infantil con encuadres meditados en los que la carga de contenido de la foto se hace coincidir, generalmente, con el punto central de la página. Es tan paralelo el uso de los fondos en las fotografías con el de las ilustraciones que el lector seguirá jugando con el libro, con sus preguntas y sugerencias ilustradas, casi sin distinguir cuáles de estas últimas son pintadas o recogen un trocito fotografiado de la realidad. Un más que acertado libro para crecer observando, divirtiéndose y conociéndose a uno mismo.

senses and feelings, activities (games, nature...); also, they propose hypothesis as to how things could change in time. Referring to the present, the past or the future, they place the reader before his memory, the anticipation for the future or make him conscious of his present. The images alternate between photographs and drawings (which are by Antje Damm, as is the conception of the book), appearing in a lesser way, reproductions of old engravings, collages and in one case, a little poem. At first this mixture of visual resources is disconcerting but we later become enthusiastic about the cohabitation of expressive forms of the same value. The image has the function of responding to the question and it does it in very different ways: suggesting an answer, completes or complements the question, and proposes in advance an idea for those questions that don’t yet have an answer. At times the answer is very explicit («What makes you angry», and a drawing of a furious girl appears) and others appears in a very subtle

way («who can you talk to about everything?», and a photo of two doves together appears). So the illustrations form part of the dialogue that is unavoidably established between the reader and the book each time it is opened at any page and we find ourselves with one of these possible combinations on the types of questions and the types of illustrations that are possible. And amongst these illustrations, the photographs converse on an equal setting with the drawings: with the same playful character. These are compositions that combine spontaneity and childish ingenuity with meditated frames in which the central content of the photo is made to coincide, generally, with the centre of the page. The use of background in the photos works in such unison with that of the illustrations that the reader continues to play with the book, with its questions and illustrated suggestions, almost without distinguishing which of them are painted or gather a photographic piece of reality. This is a more than successful book to grow up observing, enjoying and getting to know yourself.

Antje Damm

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ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Antonio Ventura

a colección «Libros para Niños» de la editorial Media Vaca supuso, desde su aparición, un espacio estético innegable para el trabajo de los ilustradores, y siempre acompañando a textos de gran calidad. Esta coherencia editorial ha supuesto el reconocimiento nacional e internacional del proyecto. Quizá unas señas de identidad tan rigurosas y estrictas han supuesto una competencia entre el propio espacio y las obras que en él han aparecido hasta el momento, algunas de las cuales, bien es cierto, se han adueñado de él ofreciendo una propuesta, a mi juicio, singular e inteligente, como en los casos de El mundo al revés, de Miguel Calatayud; Los niños tontos, de Javier Olivares, y, sobre todo, Libro de

Pablo Neruda Isidro Ferrer

Libro de las preguntas

Editorial Media Vaca Valencia, 2006

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he series «Libros para Niños» (Books for Children), from the publishers Media Vaca presumed, since its appearance, an undeniable aesthetic space in which the illustrators can work, always to be accompanied by texts of great quality. This editorial coherence has assured both national and international recognition of the project. Perhaps such strict and rigorous signs of identity have made inevitable competition between the space itself and the works which have appeared in it up to now, some of which, it s true, have taken it over offering in my opinion, a singular and intelligent proposal, as in the case of El mundo al revés (The World Upside Down) by Miguel Calatayud; Los niños

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Nanas, de Noemí Villamuza. Pero es el Libro de las preguntas, de Isidro Ferrer, sobre poemas de Pablo Neruda, el que de manera evidente reinventa ese espacio estético de forma singular para crear un libro especial, de una rara belleza que es sobre todo un objeto estético. Como en una caja de Joseph Cornell, el trabajo de Isidro Ferrer está lleno de sorpresas, de pequeños objetos que reclaman nuestra atención, de guiños al arte y referencias plásticas, de pequeños detalles de cuidada factura en los que se descubre la mano sensible de un artesano y la mirada inteligente de un artista. Un hacedor que crea un mundo sensible que bien podría definirse con aquellos versos de Benedetti: «Tenían en sus manos / los trocitos de cosas que querían». Isidro Ferrer construye, con este minucioso y riguroso trabajo, un universo casi fractal, en el que cada elemento, por mínimo que sea, es una exacta metáfora de toda la obra en su conjunto. Como si estuviéramos contemplando una colección de juguetes de Torres García o una serie de poemas objetos de Joan Brossa, estéticas, las de ambos artistas, que

tontos (The Silly Kids) by Javier Olivares, and above all, Libro de Nanas (Book of Lullabies) by Noemí Villamuza. But it is Libro de las preguntas (Book of Questions) by Isidro Ferrer, on poems by Pablo Neruda, which has in an obvious way reinvented this aesthetic space in a singular manner to create a special book, of a rare beauty that is more than anything else, an aesthetic object. As in a box of Joseph Cornell, the work of Isidro Ferrer is full of surprises, of little objects that clamour for our attention, of winks at art and of plastic references, of little details carefully manufactured in which can be discovered the sensitive hand of a craftsman and the intelligent observation of an artist. A maker who creates a sensitive world who could well be defined by those verses of Benedetti: «They had in his hands / the pieces of things they loved». Isidro Ferrer built with this meticulous and rigorous work, an almost fractal universe, in which each element, as minimal as it might be, is an exact metaphor of the work as a whole. As if we were contemplating a collection of toys from Torres García or a series of poem objects of Joan Brossa, aesthetics,

nos vienen a la cabeza al contemplar estos escenarios de una austera belleza, presididas también por esa unidad estética que da sentido al conjunto. Si la lectura de un libro —en este caso, también la visión— es en tantas ocasiones una experiencia estética, aquí también lo es emocional, pues la verdad de estos pequeños teatrillos, cajas del tesoro, imágenes de lo imposible, composiciones de lo mínimo supone para el lector una experiencia de esa categoría, tránsito sin el cual, según dicen los últimos estudios, no existiría el verdadero aprendizaje y, si me apuran ustedes, el juicio moral. Gracias, Isidro, por ofrecernos este hermoso regalo. Pablo Neruda

Isidro Ferrer

those of both artists, that come into our head when we contemplate these scenes of austere beauty, presided over again by this aesthetic unity that gives sense to the whole. If the reading of a book —in this case also the vision— is so often an aesthetic experience, here it is also emotional, then the truth of these little dramas, boxes of delights, images of the impossible, compositions of the minimal suppose for the reader an experience of this category, a movement without which, as the latest studies suggest, real learning wouldn’t exist and neither would, if you push me to the limit, moral judgement. Thanks Isidro, for offering us this beautiful gift.

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ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Samuel Alonso Omeñaca

Lily Franey Alain Serres Olivier Tallec

l concepto de libro de arte se trasforma a cada paso, tras cada nueva propuesta plástica. L’abécédire es un libro de arte, podríamos decir, también para niños. Bajo el pretexto de crear un nuevo abecedario encontramos un álbum de fotografía e ilustración. Un álbum que despierta el interés, que atrapa los sentidos, que incita al juego; un álbum dinámico y reflexivo. El propio título plantea un juego de palabras: l’abécédire (abécédaire-dire); el mismo que hallamos enfrentando las páginas, las ilustraciones y las fotografías con las palabras de este peculiar abecedario. Si bien los clásicos abecedarios ilustrados agrupaban alrededor de las letras del alfabeto ilustraciones con un propósito didáctico, L’abécédire demuestra que el modelo puede evolucionar y hacerse mucho más complejo. No es gratuita la elección de las palabras, algunas de ellas onomatopéyicas. Mucho menos la propuesta del inductor, Alain Serres, al presentarlo como un libro-juego incompleto, donde el lector debe relacionar,

L’abécédire

Rue du Monde Saint Germain du Puy, 2001

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he concept of the art book changes with each step, after each new artistic proposal. L’abécédire is an art book, we could say: and also a book for children. Under the pretext of creating a new ABC we find an album of photography and illustration. An album that awakes interest, that traps the senses, that incites play; a dynamic and reflective album. The title itself suggests a play on words: l’abécédire (abécédaire-dire); the same we discover confronting the pages, the illustrations and the photographs with the words of this strange ABC. If the classic illustrated ABC’s group around the letters of the alphabet illustrations with a didactic purpose, L’abécédire shows that this model can evolve and become far more complex. The choice of words is not gratuitous, some are onomatopoeic. Far less is the suggestion of the instructor, Alain Serres, in presenting it as an incomplete

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afinar o generar nuevas ideas. La sutileza del planteamiento consiste en provocar relaciones. Las palabras (verbos, sustantivos y onomatopeyas) conceptúan, mientras que la ilustración y la fotografía interpretan, creando así un juego de correspondencias. Si nos atenemos a la composición de las imágenes encontramos relaciones por contraste, por similitud, por movimiento, por repetición en las formas. Sin embargo, si optamos por el concepto descubrimos ligeros matices de concordancia que abren nuevas perspectivas visuales de especulación. Las fotografías de Lily Franey en blanco y negro muestran con pericia el objeto infantil. En todas ellas encontramos como protagonistas a niños y niñas en un cotidiano amable: sus juegos y rutinas diarias. Thoreau afirmaba que «no puedes decir más de lo que ves» y el instante captado por la cámara, en un tiempo y un espacio determinado, es un magnífico instrumento para mostrar, decir y conocer las cosas que ves. Son fugaces muestras en las que no se repara, a las que nadie presta atención y sin embargo en este libro generan un discurso lógico de reflexión: qué piensan, qué sienten, qué ven los más pequeños.

Franey utiliza planos generales de composición clásica, sin efectismos, únicamente baja el objetivo unos centímetros para observar, desde los ojos de una niña, desde su altura, su realidad, consiguiendo sumergirnos en el mundo infantil. Los recursos técnicos son básicos: el grano grueso con su efecto difusor para conseguir contrastes duros; el trabajo con la luz dibujando las formas con ricos matices y enfoques precisos... El resultado visual conjuga la delicadeza y ternura de los motivos con una impecable ejecución. Olivier Tallec es la tercera pieza del puzzle con sus ilustraciones pictóricas. Tallec recrea las palabras del abecedario buscando conceptos ingeniosos y ocurrentes con pinceladas imprecisas. Si la fotografía retrata el objeto, la ilustración interviene en el imaginario infantil: el circo, los cuentos, los juegos, los miedos. L’abécédire es una oferta plástica que supera el didactismo de los abecedarios al uso, pero que sin embargo tiene un compromiso con la educación estética. Es un viaje ficticio por la realidad infantil desde las palabras, desde las formas y los colores, desde los sentidos y la inteligencia.

book-game, in which the reader has to relate, refine and generate new ideas. The subtlety of the notion consists in provoking relationships. The words (verbs, nouns, and onomatopoeias) give the concepts, whilst the illustrations and the photographs interpret, creating thus a game of matching. It we hold on to the composition of the images we find relationships of contrast, of similarity, of movement, or of repeated shapes. However, if we opt for the concept we discover light nuances of concord that open new visual perspectives of speculation. The photographs of Lily Franey in black and white show skilfully the children’s objects. In all of them we find as protagonists boys and girls in friendly familiarity: their daily games and routines. Thoreau affirmed that «you can’t say more than you can see» and the instant captured by the camera, in a determined time and space, is a magnificent instrument to show, tell and know the things you see. They are fleeting signs which are not considered, in which nobody pays attention and yet in this book they generate a logical discourse of reflection: what do they think, what do they feel, what do the little ones see.

Franey used general shots of classic composition, without effects, he only lowered the objective a few centimetres to observe, from the eyes of a girl, from her height, her reality, obtaining submergence in the children’s world. The technical resources are basic: the large grain with its diffusive effect to obtain hard contrasts; working with light drawing the forms with rich shades and precise focus... The visual result combines the delicacy and gentleness of the motives with an impeccable execution of the work. Olivier Tallec is the third piece of the puzzle with his pictorial illustrations. Tallec recreates the words of the ABC searching for ingenious and witty concepts with imprecise brushstrokes. If the photograph portrays the object, the illustration interferes in the infant imagination: the circus, stories, games, fears. L’abécédire is a plastic offer that overcomes the didactic nature of the usual ABC’s; however it does have a compromise with aesthetic education. It is a fictitious journey in the reality of childhood, from the words, the shapes and colours, from the senses and the intelligence.

Lábécédire es una búsqueda de argumentos, aunque sólo sean para jugar. «Bon voyage dans létonnant pays de lábécédire: un, deux, trois, partez!»

Lily Franey

Alain Serres

Olivier Tallec

L’abécédire is a search for discussion, if only to play. «Bon voyage dans l’etonnant pays de l’abécédire: un, deux, trios, partez!»

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ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK

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Decía Steinbeck: «De todos los animales de la Creación, el hombre

Xosé Cobas

es el único que bebe sin tener sed, come sin tener hambre y habla sin tener nada que decir».

sta cita parece contradecir el sentido de un álbum que trata básicamente de la acción de comer; pero si leemos detenidamente, nos damos cuenta de que el personaje central de la historia realmente no tiene hambre. Más bien, su hambre fisiológica era la máscara que disfrazaba su tristeza y frustración. Goulu, le meurt-de-faim (Goulu, el muerto de hambre) es un álbum que, por medio de «imágenesacción» de Eidrigevicius y texto escrito en verso por Baumann y Frère, enfatiza algunos aspectos nocivos de la condición humana. Hay, sin embargo, un gesto de humor que dulcifica, pero no oculta, la frustración y la

Kurt Baumann Stasys Eidrigevicius

Goulu le meurt-de-faim

T Steinbeck said: «Of all the animals in Creation, man is the only one that drinks without being thirsty, eats without being hungry

Editions Nord-Sud Paris, 1993

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and speaks without having anything to say.»

his quote seems to contradict an album that is basically concerned with the action of eating; but if we read it slowly, we realise that the central character of the story is not really hungry. In fact, his physiological hunger was a mask to disguise his sadness and frustration. Goulu, le meurt-de-faim (Goulu, the Death from Hunger) is an album that, through «action images» by Eidrigevicius and a text written in verse by Baumann and Frère, emphasises some harmful aspects of the human condition. There is, however, a sign of humour that sweetens, but does not hide, the frustration and nostalgia suffered by the character;

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nostalgia sufrida por el personaje; a veces, este dolor se ve incrementado a causa del desolador efecto que provoca en él su propia voracidad. A pesar de todo, Goulu también amaba; amaba los huertos, los prados, los bosques y, por supuesto, amaba a María, la hija del molinero, a quien en principio solo «devoró» con los ojos. El amor de Goulu hacia María implicaba una respuesta afirmativa inmediata y con ella, la esperanzadora idea de curar su bulimia, pero la negativa del padre generó en él rencor y más tarde venganza. Eidrigevicius se ayuda con su cámara fotográfica para construir un personaje conceptual y plásticamente versátil: un cuerpo humano enfundado en túnica negra, del que solamente las manos desnudas se asoman al escenario de la imagen, como nexo entre tronco y cabeza. El diálogo con el lector se establece en lo esencial a través del rostro, traducido física y gráficamente en máscara; en ella se concitan casi todos los elementos argumentales, narrativos y teatrales que definen a Goulu como único personaje presencial en un ambiguo escenario de teatro. Hay que destacar la elaboración artesanal de la máscara como soporte físico sabiamente manipulado. Además, y gracias al juego de luces, sombras y color,

consigue expresivos efectos tridimensionales, sin olvidar la sutileza de un dibujo que ayuda a construir su arquitectura interior. Dentro de esa arquitectura merece especial atención la plasticidad de los ojos. Con un realismo vidrioso, Eidrigevicius no dibuja simplemente los ojos, sino más bien pinta una mirada, siniestra e inquietante, dirigida con descaro a la retina del lector para hacerle partícipe de su pensamiento y cómplice de su acción destructiva. Pretendidamente —creo— el autor vuelca en su muerto de hambre la mirada de determinados movimientos del arte contemporáneo, donde códigos diferentes convergen para crear un espacio único. Así, los elementos plásticos del proceso de confección del personaje, los dibujos axilares en blanco y negro, la teatralidad, la implicación del lector/espectador y sobre todo el concepto artístico de «acción», proyectan sobre Goulu un cierto recuerdo a lenguajes como Fluxus, Happening o incluso Body Art. No menos importantes son las referencias a determinados aspectos del surrealismo de Magritte, Dalí o Brauner, cuando éstos fusionan elementos orgánicos e inorgánicos para recrear imágenes paralelas a la realidad.

at times this sorrow grows due to the desolating effect that is self inflicted by his own voracity. Despite everything, Goulu also loves; he loves the orchards, the meadows, the woods and, of course he loves Maria, the miller’s daughter, who at first he only «devours» with his eyes. The love Goulu has for Maria implies an immediate affirmative response and with her, the hopeful idea of curing her bulimia, but the father’s refusal generates anger and later revenge. Stasys Eidrigevicius helps with his photographic camera to construe a conceptual and plastically versatile character: a human body sheathed in a black tunic, from which only his bare hands are seen in the image, as a nexus between trunk and head. The dialogue with the reader establishes itself in the essential through the face, translated physically and graphically in a mask; in this are concentrated nearly all the elements argumentative, narrative and theatrical that define Goulu as the only character present on an ambiguous stage. The craftsman like workings of the mask are outstanding as a physical support knowledgably manipulated. Also, and thanks to the play of lights,

shadows and colours, three-dimensional special effects are achieved, without forgetting the subtlety of a drawing that helps to construct his interior architecture. Within this architecture the plasticity of the eyes merits special attention. With a glasslike realism, Eidrigevicius does not draw simply the eyes, rather he paints an expression, sinister and disturbed, directed blatantly at the retina of the reader to make him participate in his thoughts and comply in his destructive action. Intentionally —I think— the author overturns in his «death from hunger» the observations of certain movements in contemporary art, where different codes converge to create a unique space. So, the plastic elements of the process of confection of the character, the black and white line drawings, the theatricality, the implication of the reader/spectator and above all the artistic concept of «action», project onto Goulu a certain memory of languages as Fluxus, Happening or even Body Art. Not less important are the references to determined aspects of the surrealism of Magritte, Dali or Brauner, when these fuse organic and inorganic elements to recreate parallel images to reality.

Kurt Baumann y Stasys Eidrigevicius incorporan similares conceptos en la elaboración de este complejo álbum repleto de claves y referencias que, a través de un metalenguaje, nos adentra en la alegoría que subyace, reveladora y sugerente, cuando miramos detrás.

Kurt Baumann

Stasys Eidrigevicius

Kurt Baumann and Stasys Eidrigevicius incorporate similar concepts in the elaboration of this complex album full of clues and references that, through a metalanguage, they take us into an allegory that subdues, revealing and suggesting, when we look inside.

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ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Raquel López

Enzo Arnone Bruno Munari

l juego, dice Munari en la introducción de este libro, es el conjunto de actividades mediante las cuales los niños conocen de manera instintiva lo que les rodea. Y esta idea se hace imagen a través de las fotografías en blanco y negro que Enzo Arnone realiza para este libro. Niños jugando a ser otros, imitando a los mayores, niños con juguetes o utilizando objetos cotidianos como juguetes, niños en mitad de la realidad que, a veces, nos recuerda el escenario de una ficción. Estas fotografías perciben el instante, el movimiento, el gesto espontáneo de los que ignoran que son observados, su lenguaje corporal, y trasmiten un efecto emocional de alegría contagiosa. Sentimos que las instantáneas

Versión en francés de Annie Pisard Mirabel Versión en inglés de Isabel Butter Caleffi

Ciccì, Coccò French version by Annie Pisard Mirabel English version by Isabel Butter Caleffi

Maurizio Corraini Mantova, 2001

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he game, Munari says in the introduction to this book, is a group of activities through which children know instinctively what surrounds them. And this idea becomes an image through the black and white photographs of Enzo Arnone taken for this book. Children playing at being others, imitating grown ups, children with toys or using daily objects as toys, children in the centre of reality that, at times, reminds us of the scene of a fictional story. These photographs perceive the instant, the movement, the spontaneous gesture of those who don’t know they are being observed, their body language, and transmit an emotional effect of contagious happiness. We feel that the

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han captado la ingenuidad y la frescura de un momento del juego, pero a la vez la fotografía, el encuadre y la luz nos llevan a contemplar el acto del juego como un espectáculo repleto de sofisticación y segundas intenciones. Una realidad aparente que nos lleva a otra mental. Los niños juegan a conducir, a matar, a escribir, a regar... como adultos. Y juegan a perderse, a asustarse, a ser gallinas o fantasmas... como niños. El blanco y el negro de las imágenes nos distancia de la realidad, siempre multicolor, y nos aproxima a la esencia misma de las cosas, a lo que no necesita adornos. El poder documental de estas fotografías tomadas en los años 70 y 80 queda revelado

a través de la vestimenta de los niños y en unos escenarios esenciales, carentes de lujos y preciosismos. Los niños están ahí, sencillamente y juegan con poco, casi con nada, entre ellos o solos. A veces sonríen, a veces están muy serios mirando lo que les rodea, pero trasmiten, sin impostación, una gran riqueza de gestos y expresiones. Los textos en italiano, inglés y francés, que acompañan a las fotografías continúan en la línea temática de las imágenes y son puro juego: juegos fónicos, rimas, juegos de palabras que lejos de describir o añadir contenido buscan la gratuidad de la musicalidad, de la risa, del absurdo, el don de la infancia.

snapshots have captured the ingenuity and the freshness of their moment of play, but at the same time the photograph, the framing and the light bring us to contemplate the act of play as a spectacle full of sophistication and second attentions. An apparent reality that takes us to a mental one. The children play at driving, at killing, at writing, at watering... just like adults. And they play at getting lost, at being frightened, at being chickens or ghosts... like children. The the black and white of the images distances us from reality, always multi-colour, and it brings us close to the essence of things, to that which needs no decorations. The documentary power of these photographs

taken in the 70’s and 80’s is revealed through the clothes of the children and in some essential scenes, lacking luxury and preciosity. The children are there, simply, and play with little, almost with nothing, together and alone. At times they smile, at times they are very serious looking at their surroundings, but they transmit, without pretence, a great wealth of gestures and expressions. The texts in Italian, English and French that accompany the photographs continue in the thematic line of the images and are pure play: phonic games, rhymes, plays on words that rather than describe or add content search for the gratuitousness of the musicality, of laughter, of the absurd, the gift of childhood.

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ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Fanuel Hanán Díaz

n la versión de Caperucita Roja de Charles Perrault no aparece al final el leñador que asume la equilibrante función de rescatar a la adolescente y a su abuela del terrible destino de ser devoradas. La interpretación más difundida de esta versión alude a los cuentos de advertencia, no precisamente para prevenir a los niños del peligro real que los lobos representaban, sino para advertir a las niñas y jóvenes acerca del asalto sexual. Sarah Moon, reconocida fotógrafa de moda, incursiona en este clásico contemporáneo con una propuesta inquietante de fotografías en blanco y negro, que afilan la dimensión siniestra de este

Charles Perrault Sarah Moon

Caperucita Roja

Editorial Anaya Madrid, 1984

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n Charles Perrault’s version of Little Red Riding Hood the woodcutter does not appear at the end to assume the balancing function of rescuing the adolescent and her grandmother from the terrible fate of being devoured. The most well known interpretation of this version alludes to the cautionary tales, not precisely to warn the children of the real danger that wolves represent, but to warn girls and adolescents about sexual assault. Sarah Moon, a well known fashion photographer, entered into this contemporary classic with a disturbing proposition of black and

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relato. Su mirada se concentra en las sombras y su proyección, pero también en un universo repleto de símbolos y encuadres que amplifican la perturbación. El personaje está encarnado en una niña, cuyo rostro se nos muestra en una imagen de primer plano, iluminado en su parte derecha pero sumergido en las sombras en su parte izquierda. Este juego de luz y oscuridad que vamos a encontrar a lo largo de las imágenes retoman el motivo de la dualidad o el alter ego. Caperucita se muestra con un lado luminoso pero también con otro siniestro. Caperucita encarna una figura ambivalente, que pugna entre el deseo y el rechazo, entre la ingenuidad y la experiencia. En el simbolismo de Moon, se rescata una fascinación por la representación del cuerpo humano como figuras estáticas. Uno de los rasgos de lo siniestro tiene que ver con la extrañeza que produce el efecto de objetos animados como si tuvieran vida o viceversa, muñecas, autómatas y figuras de cera entran en este catálogo. La Caperucita de esta historia mantiene esa caracterización, algo yerta y rígida.

Por otro lado, el lobo cobra un vigor inédito representado por un vehículo de lujo, aristocrático, corpulento. Este lobo-coche introduce una serie de anotaciones, que permiten la construcción de una interpretación vinculada al acoso sexual, por parte de un hombre maduro, de poder, que prefiere mantenerse en una discreta acechanza. Los espacios urbanos se cierran en encuadres laberínticos, como si no hubiese posibilidad de escapar a una mejor suerte. Las imágenes carecen de blanco, excepto por la ropa interior de Caperucita, un indicio de su virginidad. Los tonos de grises se ven contrastados por zonas de oscuridad total, lo que revela un tratamiento cuidadoso de la luz. Las sombras que se proyectan en las paredes, intensifican lo siniestro. Nunca vemos al lobo, pero sí su sombra alargada en la pared. Al final, el lecho desordenado, vacío y bañado por la luz del amanecer, deja abierto un abanico de interrogantes, flotando en la mente del lector. Lo siniestro, cierra el ciclo por la ambigüedad que se instala, donde es posible imaginar un final aún más escabroso.

white photographs, which sharpen the sinister dimension of this tale. Her view concentrated on the shadows and their projection, but also in a universe full of symbols and frames that amplify the perturbation. The character is portrayed by a girl, whose face we see in a close up, lit on the right side but submerged in shadow on the left. This play of light and darkness that we will find throughout the images reiterates the motive of duality or the alter ego. Riding Hood is shown with a light side but also with a sinister one. Riding Hood is portrayed as an ambivalent figure, who struggles between desire and rejection, between ingenuity and experience. In the symbolism of Moon, a fascination for the representation of the human body as ecstatic figures is rescued. One of the sinister marks has to do with strangeness that is produced by the effect of animated objects as if they had life or vice versa, dolls, robots and wax figures enter into this catalogue. The Riding Hood of this story maintains this characterization, a little stiff and rigid.

On the other hand, the wolf has an unseen vigour being represented as a luxurious car, corpulent and aristocratic. This wolf-car introduces a series of annotations that allows the construction of the interpretation bound to sexual assault, on the part of a mature man, powerful, who prefers to remain in a discrete watching. The urban spaces are closed in labyrinthine frames as if there was no possibility to escape to a more hopeful chance. The images lack white, apart from the underwear of Riding Hood, an indication of her virginity. The tones of grey are seen to contrast with zones of total darkness, which reveals a careful treatment of light. The shadows projected on the walls, intensifies the sinister atmosphere. We never see the wolf, but we do his shadow elongated on the wall. In the end, the disordered bed, empty and bathed in dawn light, leaves a range of unanswered questions floating in the mind of the reader. The sinister atmosphere, closes the cycle by the ambiguity that is set up, leaving it possible to imagine an even worse ending.

Charles Perrault

Sarah Moon

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ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK

¿Toda nuestra vida es sólo un sueño?

Moka Seco Reeg

egún palabras de la autora, este libro es una búsqueda. Explorando las arenas movedizas que separan o aúnan (según cómo se mire) la ilusión de la realidad, espera encontrar una respuesta visual que lo escenifique y que sea lo suficientemente convincente para no sucumbir al poder succionador del olvido. Su respuesta es un libro sin texto, con fotografías en blanco y negro que desborda significados. Este libro de Suzy Lee surge de dos de sus grandes intereses: el arte y el libro. Crear un libro visual tanto para adultos como para niños, tanto para recordar al Lewis Carroll de Alicia en el país de las maravillas como para crear un nuevo recuerdo en sus lectores. El hueco de la chimenea de una casa familiar se convierte en un escenario de teatro donde unos niños y el lector pueden contemplar la historia de una niña y un conejo. La niña parece Alicia, el conejo parece la liebre de marzo. Pero los escenarios de la persecución

Suzy Lee

Alice in Wonderland

Maurizio Corraini Mantova, 2002

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Is all our life, then, but a dream?

ccording to the words of the author, this book is a search. Exploring the moving arenas that separate or unite (according to how you look at it) the illusion from reality, she hopes to find a visual answer which dramatises it and that is sufficiently convincing not to succumb to the absorbing power of forgetfulness. Her answer if a book without words, with black and white photographs that overflow with meanings. This book by Suzy Lee emerges from two of her great interests: art and books. To create a visual book as much for adults as for children, as much to remember Lewis Carroll of Alice in Wonderland as to create a new memory in her readers. The fireplace of a family home becomes the stage of a theatre where some children and the reader can watch the story of a girl and a rabbit. The girl is like

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son otros: el cuadro de Las Meninas o el de La flagelación de Cristo de Piero de la Francesca... escenarios simétricos y absurdos y la niña de verdad se transforma en el transcurso de la persecución en un recorte de papel o en un dibujo y el conejo en una sombra o en un peluche. Una historia dentro de otras historias, una imagen dentro de otras imágenes, la ilustración dentro del cuadro, el cuadro dentro del libro, una escenificación dentro de otra escenificación. El libro que se convierte en teatro, el teatro que se convierte en chimenea y los personajes que fueron tan reales reposan como adornos de una repisa. La ilusión más allá de la ilusión. ¿Y la realidad? ¿No queda realidad? ¿No nos muestra que una realidad, al estar dentro de un marco diferente, pasa a formar parte de otra realidad quedando cuestionada y reducida a irreal, a posible,

a sueño? Una y otra vez. ¿A qué podemos sujetarnos para no caer en el vacío? Alicia, que es palabra, que es foto, que es ilustración, que es un recorte, que es una sombra, persigue a un conejo blanco tan versátil como ella, y en la segunda parte el conejo perseguirá a Alicia. Al final el conejo se apodera de Alicia y terminarán siendo lo que siempre fueron, el mismo personaje. Incluso nosotros, los lectores, estamos presentes en el libro, siendo la sombra de esos espectadores que observan la función. Y a la vez, el juego de las fotografías nos vuelve a colocar ante el abismo, pues las fotografías nos cuentan la obra de teatro «como si fuera cine» las secuencias narrativas nos trasmiten permanente movimiento, ruptura de la unidad espacial y ruptura de la unidad temporal. Cine y teatro, dos modos de ficción se funden en uno.

Alice and the rabbit is like the March hare. But the scenes of the pursuit are different: the painting of Las Meninas or The Flagellation of Christ by Piero de la Francesca... symmetric and absurd scenes and the real girl changes during the pursuit into a paper cut out or a drawing and the rabbit into a shadow or a soft toy. A story within other stories, an image within other images, the illustration within the picture, the picture within the book, one dramatisation within another. The book becomes theatre, the theatre becomes a fire place and the characters that were so real rest as ornaments on a mantelpiece. The illusion beyond the illusion. And the reality? Is there no reality? It does not show us that a reality being within a different frame changes to become part of another reality remaining questioned and reduced to the unreal, the if possible, a dream.

Once and again. How can we support ourselves in order not to fall into the abyss? Alicia, which is word, which is photo, which is illustration, which is a cut out, which is a shadow, pursues a white rabbit as versatile as she is, and in the second part the rabbit pursues Alice. In the end the rabbit seizes Alice and they end being what they always were, the same character. Even we, the readers, are present in the book, being the shadow of the spectators that watch the show. And at the same time the game of the photographs returns us to the abyss, then the photographs recount the play «as if it was cinema» the narrative sequences transmit a constant movement, they break in the spatial unity and break the temporal unity. Cinema and theatre, two modes of fiction melt into one.

Este es un libro para internarse y que resuenen nuestros pasos, grandes o pequeños, mientras corremos sobre la cúpula del Palazzo Ducale de Mantua perseguidos por un conejo. Por suerte las tapas de este libro son gruesas, tienen mucho que guardar...

This is a book to venture into and our steps resonate, great or small, whilst we run across the copula of the ducal Palace in Mantua pursued by a rabbit. Luckily the covers of this book are thick, they have a lot to protect...

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ÁLBUM ILUSTRADO PICTURE BOOK Leandro P. Vegas Úbeda

n álbum de fotos que se organiza como un abecedario colocando en la página izquierda y por orden alfabético una palabra y en la derecha una fotografía con un generoso marco blanco. Diríamos que son retratos de las palabras. Y como todos los retratos, llenos de intención. Los seleccionadores de las fotografías, por una parte Gabriel Bauret, reputado comisario francés de exposiciones fotográficas y un teórico de la fotografía, y por otra Solotareff, un artista que se sale del molde tradicional de «ilustrador infantil», escogen entre grandes artistas de la fotografía las imágenes que forman parte del libro. Las 244 imágenes, dos tercios en blanco y negro y el resto en color, confirman el rechazo que Bauret ha formulado en varias ocasiones

Gabriel Bauret Grégorie Solotareff

Album A

L’Ecole des Loisirs Paris, 1995

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n album of photos that is arranged like an ABC placing on the left hand page and in alphabetical order a word and on the right a photograph with generous white frame. We could say that they are portraits of the words. And like all portraits, full of intention. The people who have selected the photos, on the one hand Gabriel Bauret, a reputed French commissioner of photographic exhibitions and a theorist of photography, and Solotareff, an artist stands out from the traditional crowd of children’s illustrators, collect from among great photographic artists the images that make up part of the book. The 244 images, two thirds in black and white and the rest in colour, confirm the rejection that Bauret has expressed on

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a la teoría de que el blanco y el negro distancia e intelectualiza y que el color juega con la inmediatez y la emoción. Las fotografías ponen de relieve una visión del mundo: a veces poética o dramática, a veces humorística o sentimental. Y las diversas técnicas utilizadas van orientadas al mismo objetivo, hacer de cada imagen un acto de creación de la mirada: fragilidad, ensoñamiento, tristeza, vitalidad, dependiendo de la apertura del diafragma, de la entrada de la luz o incluso de si el objetivo se ha movido para transmitir la idea de movimiento o extrema quietud. No hay imagen sin mirada ni mirada sin imagen y esto es lo que el libro propone a sus lectores. Porque la fotografía se orienta en este libro, dirigido a los más pequeños, no a cumplir una

función referencial: esto que ves es la playa o el pan o el tren... sino a educar la mirada y, de paso, a promover una educación sentimental, proporcionando una visión sobre el mundo que está ahí fuera y que se muestra a cada uno dependiendo de su cámara. Muchas de las fotografías descubren una belleza inadvertida, muchas de ellas superan los estereotipos que damos a los niños para que miren el mundo: la familia, los niños, la calle... La fotografía enseña lo de afuera y obliga a mirar hacia dentro, para darle significado: esta es una playa, este es un pan, este es un tren. Este libro es como un cofre tentador. Rojo brillante en su cubierta y dentro los fragmentos de un tesoro. Gabriel Bauret

Grégorie Solotareff

various occasions of the theory that black and white distances and intellectualises and that colour plays with the immediate and with emotion. The photographs put into relief a vision of the world: at times poetic or dramatic, at times humorous or sentimental. And the diverse techniques used are orientated towards the same objective, to make each image and act of creation of the view: fragility, illusoriness, sadness, liveliness, depending on the amount the diaphragm is open, the light let in, or even if the objective has been moved to transmit the idea of movement or extreme stillness. There is no image without view or view without image and this is what the book presents to its readers. The objective of photography in this book,

intended for small children, is not to provide a referential function: that which you see is the beach or a loaf of bread or a train... but to educate our way of seeing and at the same time encourage a sentimental education, providing a vision on the world which is out there and which shows itself to each of us depending on his camera. Many of the photographs reveal an inadvertent beauty, many of them defy the stereotypes that we impose on children in order to see the world: the family, children, the street... Photography shows us what’s outside and makes us look within to give it meaning: this is a beach, this is a loaf of bread, this is a train. This book is like a tempting chest. Brilliant read on the cover and inside, the fragments of a treasure.

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in duda, el territorio de los álbumes ilustrados es uno de los de mayor experimentación gráfica, que permite a los creadores de imágenes iluminar y reinterpretar en código visual lo que los textos les sugieren. Pero para los usuarios de esos álbumes, resulta misterioso cómo se ha gestado esa obra. Por ello nos parece importante acercarnos a las reflexiones sobre el proceso creador, ya que nos pueden ayudar a entender algunas de las claves de ese proceso. Y qué mejor reflexión que la de dos creadores a través del diálogo en el que intercambian sus sensaciones, intuiciones y opiniones sobre la recepción estética y los procesos de creación.

Diál Dial Federico Delicado, illustrator, and Antonio Ventura, editor, converse on some of the elements that come into play during the creative process: the imagination, the view, seduction, interpretation, concepts of truth, of reality or faithfulness in the works.

Antonio Ventura

Federico Delicado, ilustrador, y Antonio Ventura, editor y escritor, conversan sobre algunos de los elementos que se ponen en juego en el proceso creador: la imaginaci贸n, la mirada, la seducci贸n, la atenci贸n, la interpretaci贸n, los conceptos de verdad, de realidad o de fidelidad en las obras.

ogo ogue W

ithout doubt the field of picture books is one with great graphic experimentation that allows the creators of images, to illuminate and reinterpret in a visual code what the texts suggest to them. But for the users of these albums, it remains a mystery how this work is achieved. For this reason we believe it is important to familiarise ourselves with some reflections upon the creative process, as this might help us to understand some of the codes in this process. And what could be better than the reflections of two creators through a dialogue in which they exchange their sensations, intuitions, and opinions on aesthetic reception and the process of creation.

Federico Delicado

Antonio Ventura · He vuelto a ver otra vez las tres tablas de Botticelli que se conservan en el Museo del Prado, que Lorenzo el Magnífico le encargó con motivo de la boda de Giannazzo Pucci con Lucrecia Bini. La cuarta tabla está en una colección particular y no dejo de pensar que bien podría ser un reportaje fotográfico de un Hola propio de la época, o las imágenes de un álbum de gran formato que ilustra un texto de El Decamerón, de Boccaccio. Casi da igual cuál sea nuestra mirada de usuarios de arte. La realidad es que encontramos un conjunto de imágenes —cuatro en este caso— que cuentan

Botticelli. Tablas inspiradas en El Decamerón de Boccaccio. Narran la trágica historia de

Nastagio degli Onesti. Pintadas hacia 1483 con motivo del enlace de dos miembros de las familias Pucci y Bini.

Botticelli. Tables inspired by Boccaccio’s Decameron. They narrate the tragic story of Nastagio degli

Onesti. Painted before 1483 in honour of the marriage of two members of the families Pucci and Bini.

Antonio Ventura · I’ve seen once again the three tableaux of Botticelli that are kept in the Prado Museum, those that Lorenzo the Magnificent commissioned for the wedding of Giannazzo Pucci to Lucrezia Bini. The forth tableaux is in a private collection and I can’t stop thinking how good a photographic report in a short of Hello magazine belonging to the epoch would be, or the images of a large format album illustrating the text of Boccaccio’s Decameron. It is almost irrelevant what our artistic view would be as users of art. In reality we would encounter

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una historia. Como tantas veces lo ha hecho la pintura, sobre todo la renacentista. No puedo por menos que pensar cuál fue el posicionamiento del gran artista florentino ante tal encargo. Algo así como si un editor hoy le encargara a un ilustrador un libro sobre cualquier suceso reciente o de moda. Federico Delicado · Las pinturas de La historia de Nastagio degli Onesti de las que hablas, parecen obra de un Botticelli contador que ilustra el texto de Boccaccio con un afán narrativo. En esa opción tan peculiar de representar distintos tiempos, personajes y voces en un espacio común y con idéntico valor escénico, advertimos algo contra natura. Pero luego, esa misma particularidad se nos revela como la clave para intuir que la verdadera temática profunda de esas obras, más allá de las peripecias, es el contar mismo. Incluso el placer de

a group of images —four in this case— that tell a story. As Painting has so often done especially Renaissance art. I wonder what was the position of the great Florentine artist before this commission. Something like if a publisher today commissioned to an illustrator a book about a recent event or fashion. Federico Delicado · The paintings of The Story of Nastagio degli Onesti which you are talking about seem to be the work of a recounting Botticelli who illustrates the work of Boccaccio with narrative zeal. In this strange choice of representing different times, characters and voices in a common space and with the same scenic value, we observe something against nature. But then, this same peculiarity is revealed as the key to understand that the true thematic depth of these works, over and above the vicissitudes, is the telling of the story itself. Even the pleasure of telling.

contar. El lenguaje. No sé si hoy en día, al ilustrar, no estaremos más aplicados a la investigación e inversión creativa de los aspectos espaciales y gráficos que de los narrativos o temporales.

los creadores a los aspectos plásticos que a los narrativos, teniendo ambos para mí la misma importancia. Quizá lo que ha sucedido durante mucho tiempo es que han sido los segundos casi los únicos que han definido el trabajo del ilustrador.

AV · No entiendo bien lo que quieres decir con que advertimos algo contra natura, a no ser que te refieras a la particularidad, tú mismo lo llamas así, de que en estas tablas se evidencia más que en otras obras la referencia a un texto que late tras ellas y las hace posibles. No creo que más que en otras, ya sean de este pintor como de tantos otros que encontraron la anécdota de sus cuadros en textos religiosos o profanos. El Renacimiento italiano creo que es un muestrario evidente de lo que digo. En cuanto a tu referencia sobre el trabajo de ilustración actual, pienso que es verdad que, al menos en los últimos años, parece que hubiera una atención mayor por parte de

FD · Me refiero a la utilización de un modo de representar propio del cómic, pero sin viñetas. Lo más parecido al plano secuencia del cine. La diferencia es que en el cine las secuencias transcurren, tienen duración. Mientras que en la observación de un cuadro basta con un golpe de vista. En este caso del que hablamos, causa cierta extrañeza ver todo el tiempo comprimido. Y lo veo contra natura porque espacializa el tiempo, y ya se sabe que tiempo y espacio son categorías diferentes. Es la diferencia entre el durar y el perdurar, entre cine y pintura. Esta última, peor dotada para desarrollar los conceptos tempora-

The language. I don’t know if nowadays, in illustrating, we would be more concerned with the investigation and the creative inversion of the spatial aspects and graphics than with the narratives or the times.

of which have for me the same importance. Perhaps what has happened is that for a long time it has been the second rather than the first aspect that has defined the illustrator’s work.

AV · I’m not sure what you mean by observing something against nature, unless you are referring to the peculiarity, as you call it, that in these tableaux we are more aware than in other works of a text that breathes behind them and makes them possible. I don’t think any more in these than in others, be it of this painter or others that find the anecdote for their painting in religious or profane texts. I think that the Italian Renaissance makes evident what I’m saying. In as much as you refer to contemporary illustration, I think that it is true that, at least in most recent years, on the part of the artists, there has been more attention paid to plastic aspects than narrative ones, both

FD · I refer to the use of a way of representing more linked to comics but without the frames. More like the long take of cinema. The difference is that in cinema the takes transpire, they endure. While in observing a painting it is enough to look once. In the case of what we are talking about, it is a little unsettling to see all time compressed. And I see this as against nature because it spatializes time, and as we know time and space are different concepts. It is the difference between lasting and enduring, between cinema and painting. The last, less equipped to develop temporal concepts. For this reason I think that to illustrate, painting is not enough.

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les. Por eso creo que, para ilustrar, la pintura no basta. AV · Lo que sucede, a mi juicio, es que cada lenguaje —el cine, el cómic, la pintura, la ilustración, la fotografía— narra con los elementos que le son propios, si bien algunos pueden serles comunes, al punto de que a veces, desde la perspectiva del usuario, tendemos a confundir las herramientas con las que observamos y analizamos una obra, y aplicamos parámetros que pertenecen a la sintaxis de otro lenguaje. Quizá por esa proximi-

dad de la que hablaba antes. Si observamos, por ejemplo, la secuencia de dibujos que Eisenstein realizó para la secuencia de la batalla sobre el lago helado, de Alexander Nevsky, la que utilizó Prokófiev para componer su cantata, es como si estuviéramos viendo el storyboard que un ilustrador prepara antes de acometer el trabajo final de ilustración. Qué más da que después de esos bocetos haya un álbum ilustrado o un mural de José Clemente Orozco. Lo importante es que el receptor establezca alguna empatía con esa obra.

FD · Efectivamente, los distintos lenguajes son vasos comunicantes y podemos encontrar cine muy pictórico, como el de Tarkovski, pintura muy literaria o música muy espacial o claustrofóbica (igualmente espacial, claro). En cuanto a la empatía entre la obra y el receptor, creo que se establece en unos términos difícilmente objetivables. Intervienen factores de la propia percepción de quien contempla, incluso aspectos subterráneos a la propia decisión consciente del emisor. ¿Pero qué sucede cuando alguien se enfrenta a un texto ajeno con

Dibujos de Serguéi Eisenstein. Ilustran la secuencia de la batalla sobre el Lago Peipus —considerada una de las mejores escenas bélicas de la historia del cine—, de la película Alexander Nevsky.

Drawings by Serguéi Eisenstein. They illustrate the sequence of the battle on Lake Peipus —considered one of the best war scenes in cinema history—, from the film Alexander Nevsky.

AV · What’s happening, in my opinion, is that each language —cinema, comics, painting, illustration, photography— narrate with the elements that are theirs, although they may have some in common, to the point which at times, from the perspective of the viewer, we tend to confuse the tools with which we observe and analyse a work, and we apply criteria that belong to the syntaxes of another language. Perhaps because of this approximation that I was speaking of before. If we observe, for example, the sequence of drawings that Eisenstein produced for the

battle sequence on the frozen lake, in Alexander Nevsky, which Prokofiev used to compose his cantata, it is as if we are seeing the storyboard that an illustrator prepares before committing to the final work of illustration. It isn’t important that following on from these sketches an illustrated album is produced, or one of José Clemente Orozco’s murals. What is important is that the viewer establishes some empathy with the work. FD · Precisely, the different languages are communicating vassals and we can find

very pictorial cinema, like that of Tarkovski, literary painting or spatial music or claustrophobic music (equally spatial, of course). In as much as the empathy between the work and the receptor goes, I think it establishes itself in terms that are problematically objective. Factors of the viewers own perception intervene, even aspects subterranean to the transmitters conscious decision. But what happens when someone confronts another’s text with the desire or the necessity to illustrate it? How can the different languages come together: one basically tem-

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el afán o la necesidad de ilustrarlo? ¿Cómo se conjuga esa diferencia de lenguajes: uno básicamente temporal y el otro fundamentalmente espacial? ¿Se limita la ilustración a un papel fedatario del discurso escrito, o irrumpe más allá de las imágenes del texto? Sabido es que la ilustración genera textualidad. Pero también los textos germinan sobre imágenes. Y no me refiero a narraciones que nacen partiendo de obras pictóricas, sino a la escritura como visión. ¿Cómo ilustramos un texto «ciego»? AV · Cómo recepciona cada usuario una obra entra, desde mi punto de vista, en ese territorio que Umberto Eco denomina las intenciones del lector y que, imagino, tienen mucho que ver con la trastienda sensible y estética de ese perceptor; de manera análoga le sucede, a mi juicio, al creador —permíteme que utilice esta palabra, en vez de emisor—,

poral and the other fundamentally spatial? Does one limit the illustration to a role allied to the written discourse or does one break through the textual images? It is known that illustration generates textuality. But texts also germinate on images. And I’m not referring to narratives that come from pictorial works, but to writing as vision. How can we illustrate a «blind» text?

Andrei Tarkovski

AV · As each viewer receives a work, enters, from my point of view, in the area that Umberto Eco calls the intentions of the reader and that, I imagine, has a lot to do with the sensitive and aesthetic baggage of the perceiver; that in a analogous way he passes on to the creator —allow me to use this word in place of transmitter—, so that as well as his conscious decisions, as you say, there is all that he puts into the work at his own expense, and that will form part of, following Eco, the intentions of the work, that which you call the subte-

El tren, de Antonio Ventura y Federico Delicado, Lóguez, 2000.

El tren, by Antonio Ventura and Federico Delicado, Lóguez, 2000.

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pues además de sus decisiones conscientes, como tú dices, está todo aquello que pone en la obra a expensas de sí mismo, y que formaría parte, siguiendo a Eco, de las intenciones de la obra, eso que tú llamas los aspectos subterráneos, y que la conforman tanto como los otros. Otra cuestión es la relación que

el artista plástico establece, sea un ilustrador que ilumina un cuento propuesto por el editor, o un pintor que enfrenta el mural de una capilla encargado por un Papa, con la historia que deba trasladar a imágenes. Podrá venir presidida por la pasión si su actitud nace de una necesidad interior, o por una mirada de

rranean aspects, and which compromise it as much as the others. Another question is the relation which the plastic artist establishes, whether an illustrator who is illustrating a book proposed by the publisher, or a painter that confronts the mural of a chapel, commissioned by a Pope, with

the history that must be transferred to the image. It could be dominated by passion if his attitude is born from an inner necessity or a functionary view if he simply needs to feed himself. In my opinion the problem is not in the difference in the codes of each language, but in the absence of empathy

funcionario si procede sólo de una necesidad alimenticia. Para mí el problema no reside en la diferencia de los códigos de cada lenguaje, sino en la ausencia de empatía entre un hacedor y la obra —sea un texto literario, un guión, o una idea sola— que se le propone para la creación de otra.

FD · En realidad, todo lo que construye el lenguaje es obra abierta, dinámica, versátil, inconclusa y contradictoria. Ahí, el binomio emisor-receptor es muy semejante al Yo y al Tú de los pronombres personales. Son, hasta cierto punto, intercambiables. En cualquier caso, ambos son lo que

el lenguaje le deja decir a uno e interpretar al otro. Teniendo en cuenta esa cualidad democrática, o mejor, común, cabría preguntarse por qué a la empatía le damos una aureola de excepcionalidad, de acontecimiento jubiloso, de coincidencia entre individualidades. ¿No debería ser lo ordinario?

in a maker and his work —be it a literary text, a script, or an idea— that is proposed only for the creation of another.

There the binomial transmitter-receiver is very similar to the I and you of personal pronouns. They are, up to a certain point, interchangeable. In any case, both are what the language allows the one to say and the other interpret. Taking into account this democratic, or shall we say,

common quality, one could ask why we give such an exceptional aura to empathy, such jubilance, of coincidence between individualities. Should not be normal?

FD · In reality everything that language construes is an open work of art, dynamic, versatile, inconclusive and contradictory.

AV · I don’t know. What’s more, I think that anything I could say,

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AV · No lo sé. Es más, creo que todo lo que pueda decir, si me refiero a una obra con la que yo siento que establecí empatía (si siento que no me comuniqué con ella, no cabe más disquisición) entrará en el territorio de los juicios de intención, pues probablemente presupondré que lo que yo entendí es lo que la obra y su autor más o menos quisieron comunicar, incluso me puedo arrogar una posición de poder por haber descubierto, incluso analizado, aspectos sustantivos de ese trabajo creativo, desapercibidos para muchas miradas simples. Creo que cuando celebramos la empatía, lo que realmente celebramos es la creencia en ella. Siempre que hablo con alguien, por ejemplo, de la Caperucita Roja de Sarah Moon —para mí la más fascinante representación de ese personaje—, lo constato. Y si ese día no estoy estupendo concluyo: de lo que no se puede hablar es mejor callar.

FD · Aunque creo que se habla para saber (hablando en el mundo) y no sólo de lo sabido (hablando del mundo), y que el arte propone, no impone, no puedo dejar de estar de acuerdo contigo. Hablar desde la propia experiencia es la mejor medida cuando el cúmulo de información y conocimientos generados acerca del juicio estético es tan extenso como caótico, incluso dogmático. Quizá sea la mejor forma de desintoxicación del juicio y un acceso franco para pasar de un modo muy estricto de racionalidad hermenéutica a modos poéticos de relación. Atento a que cualquier empatía puede suponer un modo de posesión, el receptor debería no obstante guardar una cierta distancia con la obra, tal vez la misma distancia presumible en la voluntad de quien la muestra y la somete a espectáculo. Precisamente para que éste sea posible. Para que nos hable del mundo de lo posible y no de lo real. ◆

if I refer to a work with which I feel empathy, (if I feel I don’t communicate with it, there is nothing more to discuss) it would enter into the judgements of intention, well I’d probably presuppose that what I understood is what the work and its author more or less wanted to communicate, in fact I could take a position of power for having discovered, and analysed, substantive aspects of this creative work, unappreciated by many simpler viewings. I think that when we enjoy empathy, what we are really enjoying is the belief in it. Whenever I talk to someone, for example, about the Little Red Riding Hood of Sarah Moon —for me the most fascinating representation of this character—, I confirm it. And if that day I don’t feel great I conclude: it’s better to keep quiet than speak of what you can’t explain.

understand (speaking in the world) and not only of what is known (speaking of the world), and that art proposes, it doesn’t impose, I can’t disagree with you. To speak from experience is the best means when the accumulation of information and knowledge generated about aesthetic judgement is as extensive as it is chaotic, even dogmatic. Perhaps it would be the best way of detoxifying the judgement and an honest way to move from a very strict hermeneutic rationality to poetic modes of relation. Aware that any empathy can presuppose a mode of possession, the receiver should however keep a certain distance with the work, perhaps the same distance presumed in the will of the one showing it and the submission to spectacle. Precisely so this can be possible. For us to talk of the possible world and not the real one. ◆

FD · Although I believe one speaks to

106 BLOC/2008

Fotografía del álbum Caperucita Roja de Perrault y Sarah Moon, Anaya, 1984.

Picture from the book Little Red Riding Hood by Perrault and Sarah Moon, Anaya, 1984.

FEDERICO DELICADO BIBLIOGRAFIA SELECCIONADA SELECTED BIBLIOGRAPHY El dragón color frambuesa, Georg Bydlinski. Madrid, SM, 1990. Flor de Miel, Alice Vieira. Madrid, Siruela, 1991. El mercader de incienso, Salim Alafenisch. Madrid, Siruela, 1992. ¡Qué desastre de niño! Pilar Mateos. Madrid, SM, 1992. El tren, Antonio Ventura. Salamanca, Lóguez, 2000. Aquel niño y aquel viejo, Avelino Hernández. Pontevedra, Kalandraka, 2001. El libro de Ismael, Belén Alonso de Santiago. Madrid, Anaya, 2001. Los nietos de Don Quijote, Maribel Cárdenas. Diputación de Ciudad Real, 2002. El gran libro de la Navidad, Ana Garralón. Madrid, Anaya, 2003. El puente de los cerezos, Blanca Álvarez. Madrid, Anaya, 2003. Julieta en sueños, María Rosa Mó. Pontevedra, Kalandraka, 2003. La espera, Antonio Ventura. Salamanca, Lóguez, 2004. El petirrojo. Madrid, Anaya, 2005. ANTONIO VENTURA BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAPHY No todas las vacas son iguales. Caracas, Camelia Ediciones, 1999. El tren. Salamanca, Lóguez, 2000. El pájaro y la princesa. México, Fondo de Cultura Económica, 2001. El mar de Darío. Zaragoza, Imaginarium, 2002. Osos de Cuento. Caracas, Camelia Ediciones, 2002. La mirada de Pablo. Madrid, Siruela, 2002. Lucas y el ruiseñor. Caracas, Ekaré, 2003. El lazo rojo. Alicante, Edicions de Ponent, 2003. El oso y la niña. Valencia, Diálogo, 2004. 13 horas. Madrid, Siruela, 2004. La espera. Salamanca, Lóguez, 2004. El relato incompleto. Sevilla, Algaida, 2004. Dos lobos blancos. Madrid, Edelvives, 2004. Le rêve de Pablo. Suiza, La Joie de Lire, 2006. La Rayuela. Madrid, Kókinos, 2006. Cuando sale la luna. Barcelona, Thule Ediciones, 2006. Perros de la calle. Madrid, SPF/MSC Editor, 2006.

2008/BLOC 107

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Jörg Müller, Mittwoch, 6.Mai.1953. (Detail) From the work Die Veränderung der Stadt, Sauerländer, 1976.

The theme of the second issue of Bloc will be THE CITY, and it will include, amongst other contents, an interview with the illustrator Jörg Müller.

BLOC · PRIMAVERA/SPRING · 2008

Jörg Müller, Mittwoch, 6.Mai.1953. (Detalle) De la obra Die Veränderung der Stadt, Sauerländer, 1976.

El tema del N.º 2 de Bloc será LA CIUDAD, e incluirá, entre otros contenidos, una entrevista al ilustrador Jörg Müller.