Contrapunto - Número 14 by Revista Contrapunto

COMITÉ DE REDACCIÓN Fernando Larraz Yara Pérez Verónica Enamorado Marta Sobas Cristina Somolinos Cristina Suárez Gema Cuesta Pablo Palencia Ainhoa Rodríguez Paula Mayo Alejandro Rivero Fabiola Stoian Patricia Pizarroso Sonia Andrés Míriam Rodríguez Noelia Izquierdo Sofía González Raquel López Cristina Ruiz Delia Ortiz Alexandra Chereches Antonio Cañas María Loriente Intervienen en este número: Alexandra Chereches, Verónica Enamorado, So-

EDITORIAL Página 3

MIRADAS Página 4

BIBLIOTECA CLÁSICA Página 8

INÉDITOS Página 10

RESEÑAS Página 12

fía González, Alberto Guerra, Fernando Larraz,

VOCES

María Loriente, Fernando Manso Ortiz, Paula

Página 27

Mayo, Pablo Palencia, Yara Pérez, Alejandro Rivero, Míriam Rodríguez, Cristina Ruiz, Cristina Somolinos, Cristina Suárez, María Luisa Suárez Marín

ARTÍCULOS Página 31

Editorial

l mayor reto de una revista es conseguir alargarse en el tiempo sin perder en ello sus señas de identidad. Un libro puede ser una realidad conclusa; su verdadera existencia comienza con su publicación, emancipándose a partir de ese momento del autor, quien ya no tiene que realizar trabajo regular y continuado para que su obra siga existiendo. Al publicarse el primer número de una revista, en cambio, se da comienzo a un proyecto colectivo cuyo éxito depende, en gran medida, de su duración, para lo que se requiere la renovación, número a número, del empeño de quienes la hacen. Y, también a diferencia de un libro, una revista está sujeta a la contingente novedad, por lo que muere cuando deja de publicarse. Por eso, cada nueva etapa de Contrapunto supone la satisfacción —y, quizá, la sorpresa— de que el compromiso de quienes la fundamos y de quienes nos hemos ido incorporando a ella, lejos de ir menguando, se renueva y acrecienta constantemente. Iniciamos el curso académico con la mayoría de compañeras que inauguraron esta aventura hace ya un año y medio, cuando estaban en sus últimos años del Grado de Estudios Hispánicos; ahora ya muchas de ellas están graduadas o tienen un título de Máster. A este equipo sumamos el curso pasado valiosos refuerzos y, en este, se incorpora un grupo de alumnas y alumnos de tercer curso del Grado de Estudios Hispánicos, a los que damos la bienvenida, seguros de que su labor enriquecerá los siguientes números de Contrapunto. Esta renovación es una excelente garantía de perdurabilidad. El equipo de la revista está empeñado en seguir llevando adelante los objetivos y condiciones con que nació Contrapunto: hacernos conscientes de nuestra realidad cultural e informar sobre ella, reflexionar sobre las distintas manifestaciones de la literatura y de la cultura, ejercer la crítica de manera responsable y libre, participar en un debate público sobre las diversas direcciones de lo literario. Nos gustaría que Contrapunto fuera una revista abierta a todo el ámbito universitario. Por ello invitamos al alumnado de la UAH, sea cual sea su especialidad, a que se una a nosotros, bien de una manera esporádica —proponiéndonos algún texto o ilustración para que sea publicado en nuestras secciones— o bien con regularidad —participando de nuestras decisiones y funcionamiento—. Para ello, bastará con que se pongan en contacto con nosotros a través de la dirección electrónica que aparece en nuestra web.

*** La Facultad de Filosofía y Letras comienza este curso entristecida por la muerte de nuestra compañera Cynthia Onieva hace solo unas semanas. A su recuerdo dedicamos este número 14 de Contrapunto, con el que también publicamos, en un anexo y como homenaje a Cynthia, el excelente ensayo que ella escribió con el título “El pensamiento de Cervantes en Galdós”.

El equipo de Contrapunto 3

Miradas Reportaje El Fascismo modernista de Yeats

no de los fenómenos más destacados en los estudios literarios posteriores a 1945 es, sin duda, el lavado de cara que los grandes escritores de las ideologías autoritarias sufrieron en manos de la crítica. Del mismo modo que industrias alemanas como Bayer, Volkswagen o Hugo Boss fueron depuradas de toda connotación nacionalsocialista, la obra de múltiples escritores occidentales afines a las políticas de El Eje fue “reinterpretada” por la Academia. Así, nos encontramos con que la recepción de la obra de modernistas tales como Ezra Pound, Wyndham Lewis o D.H. Lawrence no hace justicia a lo que estos autores quisieron expresar en sus escritos, más bien a lo que los académicos querían que ellos expresaran. Uno de estos controvertidos escritores es W. B. Yeats, máximo exponente del Renacimiento Céltico Irlandés y considerado padre de las letras en su país. El debate sobre la influencia de su posición política en su obra se ha sido objeto de discusión a lo largo de los años, habiendo aparecido multitud de libros que defienden o atacan la ideología que esconden sus últimas producciones literarias. Sin embargo, como veremos en las siguientes líneas, un análisis más detenido de las tesis que alejan al modernista irlandés del fascismo deja en evidencia a los autores de las mismas, confirmando así la existencia de una poesía predominantemente fascista por parte de Yeats. No obstante, no toda la carrera del artista dublinés ha generado tanta controversia. En términos generales no hay dudas del carácter nacionalista y patriota de su obra. De este modo, como reacción a los constantes problemas en Irlanda entre la élite protestante y la mayoría católica, Yeats intentó favorecer la unidad social del pueblo irlandés mediante el uso de la imaginería y linaje celta común a ambos grupos. Yeats, al estilo de los escritores regionalistas españoles del siglo XIX, reconstruyó la identidad nacional de una 4

colonia británica que aún hoy no se ha recuperado de los efectos del imperialismo. Más controvertida es sin embargo su relación con la vecina Gran Bretaña. Yeats, de familia protestante y ascendencia inglesa, establece constantes contradicciones a lo largo de su carrera con respecto a las relaciones anglo-irlandesas. Si bien en sus inicios avivaba, en obras como Kathleen Ni Houlihan, una revolución independentista mediante la violencia, su característico espíritu belicista se amedrentó a partir de los sucesos del Alzamiento de Pascua en 1916. Este intento fallido de tomar el poder de la isla por parte de los nativos hizo cambiar el tono agresivo de sus obras por otro que, aunque conservaba el sentimiento antibritánico, proponía una solución más pacifista al problema independentista. Así, el gran debate sobre su figura comienza a partir de los años 1930, donde su obra vuelve a denotar un incremento de la aversión hacia Gran Bretaña y un acercamiento a las ideas de corte fascistoide que su íntimo amigo Ezra Pound (quien llegó incluso a trabajar para el irlandés) había adquirido en la Italia de Mussolini. Echando un simple vistazo a sus actividades políticas durante el auge del autoritarismo europeo se puede apreciar la afiliación política elegida por Yeats. Este apoyo no se basa simplemente en sus constantes piropos a la Alemania nazi y a la Italia fascista que gozaba de exponer abiertamente, sino que tiene su raíz en las constantes empresas políticas e ideológicas en las que participó durante estos años. Una de estas fue la de apoyar abiertamente a los Camisas Azules irlandeses, un grupo de organización similar a la de sus gemelas marrones en Alemania y negras en Italia. Yeats, quien aspiraba a ser uno de los líderes espirituales del movimiento y que incluso llegó a escribir hasta tres marchas para este colectivo, apoyó fervientemente la abolición del parlamentarismo irlandés (aquel que él mismo había ayudado a crear) así como el uso de la violencia para conseguirlo. Así,

en una carta a su amiga Olivia Shakespeare en 1933 llegó a asegurar que los camisas azules pretendían hacer una reforma parlamentaria al más puro estilo de la Alemania hitleriana y que “con odio, aunque no más que el que sufro por la democracia irlandesa”, se habría de recurrir a la violencia si es necesario. Prueba más fehaciente incluso de su apoyo a esta ideología sería quizás la definición de “fascismo modificado por religión” que dio en abril del mismo año a la teoría social en la que trabajaba con los Camisas azules. Sin embargo, debido a ciertas desavenencias con el líder del grupo, Eoin O’Duffy, y al progresivo desprestigio social sufrido por la organización, Yeats acabó desligando su figura de estos. Pese a esto, Yeats no se desilusionó con las bases del movimiento fascista y continuó en el papel de ideólogo en la Sociedad Eugenésica. Así, Yeats, al igual que otros modernistas como Woolf y Eliot, fue un ferviente defensor la manipulación controlada de la descendencia humana en aras de la prevalencia de una aristocracia genéticamente designada para gobernar. Ya durante los años 1920 con la llegada de la democracia y el modelo capitalista americano a Irlanda, Yeats hizo palpable en cientos de ocasiones su “miedo a la proliferación de las clases inferiores”, pues temía a una hipotética guerra entre estamentos que acabara con el preciado regalo de la “clarividencia y previsión” propio de la élite educada. Así pues, el

retrato del Yeats histórico nos deja con una figura con luces y, desde luego, muchas sombras; sombras en su vida que, para bien o para mal, no han impedido su sempiterna presencia en los libros de texto de literatura inglesa del siglo XX. Lo más discutido de estos hechos históricos no es, no obstante, la veracidad de los mismos sino la influencia que tuvieron en su última, aunque no escueta, etapa de su producción literaria. Sin embargo, hasta 1965 con la publicación de Passion and Cunning: An Essay on the Politics of W. B. Yeats por el político e historiador irlandés ConorCruise O’Brien, el personaje de Yeats había mantenido aura de impermeabilidad y, pese a ser conocido su amor por el fascismo, la crítica había ignorado una posible influencia ideológica en su obra. El ensayo de O’Brien tuvo una gran repercusión y a este le siguieron múltiples contestaciones, tanto alabando como criticando su trabajo. Así, estudios como Yeats, Ireland and Fascism(1981), por Elizabeth Cullingford, dedican la integridad del texto a desbaratar la investigación de O’Brien, defendiendo la imposibilidad de un Yeats fascista. Las tesis a las que incansablemente se refieren los incondicionales de Yeats se basan en una interpretación quizás demasiado inocente e ingenua de su obra. Pongamos un ejemplo: en el poema de “El fantasma de Roger Casement” (1937), Yeats hace resurgir de los muertos a uno de

hace sobrehumanos” y propondrá volver al modelo social pre-mercantilista del medievo irlandés: Cantad al campesino, y luego Al avezado gentilhombre a caballo, La santidad de [los monjes, y al instante El chasquido de una risa tras la pinta de cerveza; Cantad a los señores y alegres damas.

los líderes irlandeses ejecutado en 1916 por Inglaterra bajo la acusación de facilitar la ayuda alemana a sus compatriotas y lo hace “llamar a la puerta” de sus ejecutores. La interpretación dada por Cullingford no deja, desde luego, en muy buen lugar a la inteligencia del poeta irlandés. Según esta, el hecho de que existan relaciones entre Casement y Alemania es mera casualidad y, frente a quienes entienden el poema como un símbolo del cambio en la balanza de poderes políticos, con Alemania tomando el liderazgo europeo, la académica se aventura a decir que el poema es solo un símbolo de la importancia del mantenimiento de una Irlanda independiente y antibritánica. Ahora bien, ¿por qué elige Yeats a Roger Casement de entre todos los líderes ejecutados a principios de siglo para protagonizar el escrito?, ¿ignoraba acaso Yeats la posible recepción de su obra, como ya ocurrió con Kathleen Ni Houlihan?, ¿es posible que sus constantes elogios al nazismo no hubieran influido en el significado del poema? Para muchos seguidores de Cullingford esto parece ser así, lo que alejaría a Yeats de la “clarividencia y previsión” de la clase educada cuyos valores se esforzó tanto en proteger. Ejemplos como este surgen en la gran mayoría de sus últimas obras, algunos de ellos mostrando una posición extrema dentro del ya de por sí extremo político que implica el fascismo. Así, en el poema Bajo Ben Bulben, el poeta definirá a la “raza” irlandesa como unos hombres “cuya complexión y forma les 6

Las similitudes con la interpretación nacionalsocialista del superhombre nietzscheano y el espíritu característico de estos movimientos de revivir un pasado mítico previo a las primeras tendencias capitalistas (La terza Roma de Mussolini o La tercera civilización helénica de Jorge II) son, como se puede apreciar, bastante palpables. Esto ayuda a refutar las a veces un tanto rebuscadas teorías que defienden un desapego político personal en la poesía del irlandés. Hay mucho más: las ideas eugenésicas abundan también en gran parte de su producción. En su última prosa, Sobre la caldera, el dublinés llega a sugerir que “tarde o temprano debemos limitar las familias de las clases no-inteligentes, y si nuestro gobierno no puede proporcionarles un médico y una clínica, debe, hasta que se canse de ellos, enviarles un sacerdote y un confesionario”. Finalmente encontramos en sus últimos escritos la idea de la necesidad de la violencia para devolver la gloria y la pureza étnica a su pueblo. Volviendo a Bajo Ben Bulben, encontramos versos como: “¡Envíanos la guerra, oh señor!” Sabes que cuando todo se ha dicho Y hay un hombre que aún pelea sin tino, Algo cae de los ojos largamente ciegos, Él contempla la otra mitad de su mente, Y por un instante se detiene aliviado Ríe a toda voz: y su corazón en paz. Hasta el hombre más sensato ha de ponerse tenso Con alguna forma de sutil violencia Antes de que pueda cumplir su destino Realizar su obra o nombrar su pareja.

De este modo, el anciano Yeats que nos encontramos demuestra ligar su arte al racismo, los movimientos eugenésicos y la violencia; componentes que, teniendo en cuenta sus actividades políticas y

escritos personales, afianzan la tesis de una literatura profundamente fascista al final de su vida. ¿Por qué razón entonces surge tanta controversia a la hora de interpretar su obra? ¿Qué problema hay en reconocer que algunos artistas apoyaron al bando perdedor de la segunda guerra mundial? Coincidiendo con críticos como Reed Way Dasenbrock, me inclino a pensar que como sociedad seguimos acercándonos a la figura del artista desde el modelo romántico que le otorga las cualidades de “visionario y genio político”. Así, vemos cómo la crítica a lo largo de la historia ha disfrazado o “dejado en el aire” las contradicciones en la vida y obra de un gran número de autores para mantener impecable y modélica la imagen social de estos. Si leemos con detenimiento gran parte de los estudios sobre autores ya nombrados como Pound, Woolf, Eliot y, por supuesto, Yeats, veremos (aunque cada vez menos) cómo sus relaciones con el autoritarismo se catalogan como mucho de meros “flirteos” o incluso de “admiración ingenua”. Parece que la academia prefiere una historia llena de artistas ilusos e idealistas a aceptar un siglo XX en el que la apología del fascismo tiene una posición fundamental en la literatura. En el caso de Yeats, el acercamiento a su obra es aún más condicionado debido al papel que su literatura juega en la construcción de la identidad irlandesa tras la independencia de la isla. Siendo considerado casi un héroe nacional en su país y con varias calles, instituciones y demás parafernalia gubernamental llevando su nombre a lo largo y ancho de la ínsula, sería políticamente incorrecto

que tal personaje hubiera creído fervientemente en la destrucción del sistema democrático imperante que tanto le agasaja. ¿Significa esto que hemos de enterrar de una vez por todas a Yeats, quemar sus obras y eliminarlo de todo libro de texto sobre la faz de la tierra? De ninguna manera. Es un hecho que siempre habrá un desajuste moral entre un autor y la sociedad que lo explora, un desajuste que de hecho crece exponencialmente con los años. Así, cualquier lector contemporáneo que lea Robinson Crusoe de Defoe o El sí de las niñas de Moratín, encontrará estas obras excesivamente sexistas, por no hablar del racismo en la primera de ellas. ¡Y qué decir de quien se atreva a leer a clásicos como Aristófanes! En cuanto a los modernistas como Yeats, estos solo conforman un eslabón más en la cadena de autores idealizados por la sociedad de su tiempo y cuya fantasía, aunque en menor grado, se mantiene hasta hoy día. Quizás habría de replantearse entonces nuestra concepción de la figura del artista; no entendiéndole como un perfecto líder de ideas políticas intachables sino más bien como unser humano capaz de crear arte pese a sus más macabras sombras. Negando a Sartre cuando dice que “el buen arte no puede ser escrito en defensa del mal”, me atrevo a decir que desde luego sí que puede serlo. Y este a veces es incluso mejor que el que se hace en defensa del bien.

Alejandro Rivero

Biblioteca clásica

Sección de clásicos

En casa de los Krull, de inocencia y asesinato

eorges Simenon nace en Lieja (Bélgica) en 1903, y es otro de los escritores del siglo XX cuya vida es considerada un auténtico enigma. Buena parte de sus lectores nunca supieron que, posiblemente, era uno de los autores más leídos de su época. Al mismo tiempo que abandonaba la escuela con solo quince años, se codeaba entre los escritores de literatura francesa más seductores, no siendo especialmente agraciado. Su ideología fue otro de sus grandes claroscuros, y es que nunca quiso hacerla pública. Las escenas que describen la mayor parte de sus obras denotan cierto carácter derechista que intentaba mantenerse oculto bajo el intelectualismo propio de la izquierda. La biografía de Simenon siempre estuvo vinculada con la literatura al inspector Maigret, entre otras, y con la gran pantalla. Por eso, muchos de los episodios de su vida que refleja en sus novelas fueron adaptados al cine. La familia de Simenon no era precisamente idílica, pues por la parte de su madre, descendía de Gabriel Brüll, campesino, ladrón y criminal durante el régimen austriaco. Suponemos que de ahí que todas sus novelas busquen un fin concreto, y que sus personajes sencillos y cotidianos se transformen en auténticos asesinos. La producción artística de nuestro escritor fue extraordinaria, pues publicó alrededor de ciento setenta y seis novelas policiacas, ciento veinte obras “duras”, pues eran según él sus obras más formales, alrededor de mil cuentos, ciento cincuenta y cinco novelas cortas, veinticinco obras autobiográficas, veintisiete grandes reportajes y miles de artículos periodísticos. Constituye todo un misterio cómo se las arregló para escribir tanto y por qué todo atendía a lo oculto, a la intriga y a la perturbación humana. Es fácil deducir que, sin duda, el gran misterio central de su vida no es otro que el de la escritura cargada de contradicciones y extrañezas, tales como las del 8

propio Simenon. Entre los lectores de la época no fue considerado un autor importante y murió creyendo que no había conseguido ser escritor. Georges Simenon pretendió siempre ser intriga y misterio, tanto en la vida como en la escritura, pero lo cierto es que se desnudó en cada uno de sus personajes: un hombre contradictorio y lleno de verdades. En casa de los Krull salió a la luz en 1938 para reflejar la situación prebélica que se avecinaba con la presencia de Alemania como fuerza imperial. En ella se recoge la angustia de una familia alemana asentada en Francia que no encuentra su sitio y que, con la llegada de Hans Krull, el sobrino de la familia, la realidad cambia, pero a peor. Se trata de una historia sobre la que sobrevuela la perturbación más real del hombre y la manipulación más absoluta. La historia de un asesinato que surge en un ambiente lúgubre y sombrío, teñido de incomprensión y sospecha que reaviva antiguos rencores raciales poniendo en el punto de mira a los Krull como eje principal de la novela. De nuevo, nos sumimos en una novela en la que las coincidencias entre autor y personajes son más que evidentes, pues cada uno de estos y la ciudad en la que se desarrolla el drama representan la parte

de Georges Simenon más clara y verdadera, es decir, su realidad, su vida. Sus personajes se encuentran en un constante movimiento de huida, son escurridizos e intentan escapar constantemente de todo aquello que resulta agresivo y mordaz, pero a la vez absurdo, aunque sean ellos mismos quienes lo provoquen. Es el caso de Hans Krull, mentiroso y satírico, a la vez que temible y atractivo, quien hace que la historia, grisácea de por sí, adquiera un tono aún más oscuro. Un mundo en el que, por así decirlo, no existen las certezas y todo resulta demasiado enigmático. Aquí, la moral se cuestiona desde cualquier perspectiva y se va contaminando cada vez más a medida que se desarrolla la obra. La fragilidad es la característica común de todos los personajes, ya que se encuentran en el límite entre la seguridad y lo inestable. Diversos son los temas que entretejen el argumento de la obra, como es el caso de la violencia en la expresión de los personajes. Demasiado ruda y en ocasiones bastante hiriente, sobre todo en boca del personaje principal y sobre el que se especulan la mayor parte de los problemas de la obra. Evidentemente, otro de los principales es el conflicto entre el bien y el mal. El bien en manos de la tía María Krull, siempre intentando hacer lo correcto, llevando el secreto a través de las miradas cómplices con su sobrino y cargando con la presión de un suceso inexplicable. El mal, en cambio, lo encarnan varios personajes como Germaine, Ninie,

pero se escenifica sobre todo en Hans, muy dual, manipulador y consciente del daño y de la verdad del suceso. El sexo y su posterior arrepentimiento es otro de los temas, pues es en el personaje de Lisbeth donde se aprecia con total claridad. Lisbeth, influenciada por Hans, mantiene relaciones sexuales con este, desconociendo su personalidad discordante. A partir de entonces, Lisbeth se debatirá entre la atracción que siente por su primo y lo repulsivo que acabará por parecerle. Personajes duales, complejos y difíciles de determinar, pues encierran más de lo que muestran. El estilo de Simenon presenta muchas de las características de la novela negra y psicológica propia del XX: manteniendo el misterio de la situación a través del lenguaje y mostrando lo más atractivo de los personajes. Su lenguaje es duro y preciso, lo que no le permite mostrarse tal cual al lector. Él mismo afirma: “mantener el estado de gracia, un estado completo de vacío de sí mismo para ser el otro”, y es que Simenon es quien es en presencia de sus personajes. En definitiva, Georges Simenon se convierte en el hombre que hizo del misterio en sus historias y con sus personajes, la realidad más verdadera de toda su existencia: “El lago y las montañas se han convertido en mi jardín, mi mundo real”.

Cristina Ruiz Moro 9

Inéditos Sección de creación No tengo talento para escribirte poesía ni poder para dotarte de vida en el entender de otros hombres. No puedo desafiar mi ingenio y desfigurarte en palabras; fuiste como un recuerdo tenue que me estremeció. Ahora eres más bonita que todo el encaje del cielo y más sencilla que todos los pilares que sostienen el océano. Pero eres invulnerable al tiempo; bailas con él en todas las habitaciones de mi memoria y yo tan solo soy el único espectador.

Pablo Palencia

Un rincón para soñar ¿A dónde te diriges, soñador? ¿Sigues aún despierto? Por aquí el tiempo jamás retrocede, pasa sin más, sin darnos nosotros cuenta. Aquí estamos unos cuantos, por no decir pocos.Tenemos nuestras divergencias pero aun así todos vivimos felices. Algunos llegamos tarde pero encontramos hueco. Otros llegaron pronto, querían cambiar el mundo. Vinieron como un ciclón de desmesurada fuerza, con demasiado entusiasmo; muy seguros de ellos mismos; imprudentes y sin pensar, pero jamás hallaron sitio. Quieres llegar, lo sé. Henchido de orgullo y excesivamente confiado te veo. La verdad es que el trayecto es muy simple y al final todos acabáis cogiendo atajos. No sé muy bien ni el cómo ni el porqué necesitáis siempre un mapa, un guía o un tutor, pero creo que quizás sea aún el miedo a perderse —a perdernos que todos tenemos—. Cogemos el camino fácil siempre, es nuestra cruz. Pueden avisarnos del peligro y aun así nos creemos tan, tan valientes…Somos hombres, es lo que hay; ¿no? Yo creo que depende de nosotros…¿Por qué me miras así? Es la verdad. Nos sentimos a veces tan invencibles... ¡maldita juventud! Apenas os dais cuenta de nada, os perdéis por vuestra lujuria y encima creéis que sabéis de qué va la historia: esta es incontable, única… ¡es la vuestra! Hacéis como si no lo supierais, pero todos nacemos con ello. Es ese deseo tan fuerte el que me lleva a instruirte un poco, a decirte la verdad —o mi verdad, todo sea dicho—: este lugar habita en nosotros. No existe realmente y no hay atajo ninguno que te lleve hasta él, lo único que sé es que solo pasa una vez y debemos estar preparados cuando llegue pues, de lo contrario, lo vivido nunca habrá servido para nada. Jamás habrá un rincón donde soñar si ninguno de vosotros llegáis despiertos. Fernando Manso Ortiz

Incertidumbre

La escalera

No se puede llorar en otro idioma,

Cuando me abrazas me pauso. Cómo te gusta resistir en la batalla, ganando al gemido con tus pasos, dándole esperanza al miedo. Sintiendo la derrota de tus manos, de tus “ya no te quiero”, de tu rectitud a la hora de mirarme, de tus ganas y de tu vértigo.

no se puede llorar sino de dentro y tú en menos de un mes me hiciste un ramo, saladas rosas de cristal mojado que fuiste cortando desde mis huesos. Antes, me habías arrancado también un “te quiero”, demasiado temprano, demasiado sincero, que salió de mis labios, ardiente y asustado, y tú lo viste en mis ojos primero. Prefiero compartirte que perderte, prefiero sufrirte que ignorarte, a veces la felicidad es solo una rutina, un disfraz que solo quieren ignorar los que están locos. Podría ser feliz si no existieras, pero eres una foto de papel en mi mesilla que añoro hacer digital si tú me dejas; no quiero empapelar mi cuarto con tu cara ni tampoco jurarte amor eterno, sé que mi cuerpo es la mejor alianza que puedo darte, siempre es sincero, y aun así, a veces, me quedo corto; hay días que quiero ser un pliegue más de tu figura, y hay días, también que quiero plegarme hacia el infinito y no ser hombre, ni carne, ni verso, hay noches que eres solo una locura,

Detienes mi caída al vuelo, sin dureza y con las ganas de olvidar que hubo días en los que rompimos las salidas, y alcanzamos el ático de la distancia, como el reloj que marca las horas sin saber cómo está tu piel. Como el que se olvida de querer-te, Sin preguntar si podía hacerlo. Y aun así, incompleta, por la falta de cordura que le restas a mis días, amanezco con la idea de volver al principio, de volver a caer, a follar como animales, a querernos como nadie más, a soñar por encima de las nubes, a jugar sin soldaditos ni coronas. Parar el tiempo, beber un trago y seguir. Aunque tú ya no estés mirando, aunque te hayas ido sin decir adiós.

un templo del placer hecho persona, y hay noches, también, que me pregunto si merezco morir de incertidumbre, si merezco vivir por un “te quiero”. Séxtasis, Alberto Guerra

Y es que vivir es arriesgar dos veces, hasta perder la ropa que nos sobra, con la idea fija de seguir queriéndote, porque no sé hacer otra cosa. Memorias del corazón, Cristina Ruiz

Diálogo con las artes Teatro, cine y exposiciones Cine Cinema Paradiso, el arte de hacer películas y el arte de proyectarlas

a nostalgia de volver a sentarse en las butacas de Cinema Paradiso. La nostalgia de contar el cine dentro del cine, y contarlo bonito. La nostalgia del viejo proyector y las interminables cintas de fotogramas. La nostalgia de la nostalgia. Ese cine europeo que sin quererlo se impuso ante el coloso de Hollywood con poco embalaje pero con historias que se desbordaban por cada una de sus escenas. Un Óscar, un Globo de Oro y multitud de premios que no dicen nada porque ni siquiera hacen falta. Lo emocionante es volver a una sala de cine y ver a padres y abuelos llevando a sus hijos y nietos a ver uno de los largometrajes imprescindibles de la historia del cine. Y se emocionan los que ya la vieron, y se emocionan los que la descubren de repente como un regalo desempolvado con cierto olor a “cualquier tiempo pasado fue mejor”. Veinticinco años han pasado desde que Giuseppe Tornatore abriera las puertas de su Cinema Paradiso y ahora más de cien salas de toda España lo conmemoran reponiendo este clásico en su cartelera. Un primer plano del Mediterráneo y la brisa marina haciendo ondear las blancas cortinas de una casa típica de la costa siciliana. Una madre que, ante la ausencia paterna, se convierte también en padre, dos hijos hambrientos pero uno de ellos con necesidad de consumir algo más que alimento. Un niño sediento de las historias que se proyectaban en aquel Cinema Paradiso. La inocencia de Totó y la experiencia de Alfredo se unen en la sala de máquinas de un cine y, entonces, se construye la trama a partir de esas anécdotas y experiencias contadas tras el proyector. Giuseppe Tornatore se atreve con una época difícil, una época en la que un sacerdote era capaz de eliminar el beso más romántico solo con tocar una campanilla. Besos que se cortaban, besos que guardaban y besos que, furtivamente, se regalaban. Unas interpretaciones magníficas que se ponen al nivel de la historia y una banda sonora que cautiva al espectador hasta trasladarle desde su butaca a otra especial y personal que se sitúa en mitad de la sala de Cinema Paradiso. Una trama ligera pero intensa, repleta de metamorfosis, de evolución y con la esencia del tiempo que pasa. El director convierte la ilusión de Totó en la frustración de

Alfredo, consciente de que la vida era mucho mejor para quien hacía una película que para quien la proyectaba. Una película estructurada en torno a una relación paternofilial afianzada por la vida a pesar de que ni Alfredo es el padre, ni Totó es el hijo. Una historia de un padre ficticio para un hijo ficticio. Una historia íntima pero sin evasivas, enmarcada en la ausencia de un padre convertido en un eterno desaparecido en la guerra y, de fondo, comunistas huyendo del país. Porque Tornatore no elige el encuadre temporal de su película de forma aleatoria, porque la historia, con minúscula, no sería la misma si la Historia, con mayúscula, hubiese sido otra. Una película digna de ser rescatada gracias a esta iniciativa por la que, para celebrar sus veinticinco años, se vuelve a proyectar en las salas Cinema Paradiso. Un proyecto que acerca historias pequeñas de gran calidad al joven público, acostumbrado a eclipsantes efectos especiales y las grandes producciones, y vuelve a remover emociones entre aquellos que ya la vieron. Un rescate necesario que le da una nueva vida al buen cine. Porque el cine como industria es maravilloso desde el primer guion hasta el último visionado en sala. Porque el arte de hacer películas puede ser tan emocionante como el arte de proyectarlas, sobre todo si se proyectan en Cinema Paradiso. Míriam Rodríguez Torres

Nuovo Cinema Paradiso Dirección y guion: Giuseppe Tornatore Música: EnnioMorricone Reparto: Philippe Noiret, Jacques Perrin, Salvatore Cascio, Agnese Nano, Brigitte Fosey, Marco Leonardi, Antonella Attiu, Enzo Cannavale, Isa Danieli, Leo Gullota, Pupella Maggio, Leopoldo Trieste Año: 1988 País: Italia Duración: 123 minutos

Cine El experimento temporal de Linklater

uando Richard Linklater comenzó a rodar Boyhood corría el año 2002. El director cometió la audacidad de elegir un elenco y trabajar con ellos durante 12 años, a intervalos, unos pocos días de rodaje al año (39 en total). Boyhood sigue la vida de Mason (EllarColtrane), desde los 6 hasta los 18 años, pasando por el fracaso matrimonial de sus padres, mudanzas, varios colegios, padres sustitutos, juegos y primeros amores. Mason no está solo, en su aventura vital le acompañan su madre Olivia (Patricia Arquette), su hermana Samantha (Lorelei Linklater) y su padre intermitente, Mason Sr. (Ethan Hawke, que también es el productor de la cinta). El director, que ya realizó un trabajo similar con su trilogía Antes de…, tres películas rodadas en 1995, 2005 y 2013 con los mismos actores protagonistas, sin embargo aquí condensa 12 años en 165 minutos gracias a un brillante uso de la elipsis temporal y unas transiciones suaves y naturales, sin cortes, sin fundido a negro, sin anotaciones textuales que expliquen dónde nos encontramos, porque no es necesario, no hay más que mirar a Mason y notar sus cambios físicos para acompañarlo en su crecimiento. Es precisamente esta una de las razones que favorecen la inmersión y la implicación emocional del espectador en la película, y el apego que siente hacia sus personajes, y esta es la gran virtud de Boyhood. No tiene efectos especiales, la fotografía es sencilla y el argumento no es nuevo ni complicado, sino tremendamente simple; sin embargo se ve con calma y sin prisas, los 165 minutos que dura pasan casi sin darse uno cuenta. Las escenas más dramáticas se compensan con dosis de realidad cotidiana (los momentos que más se disfrutan del film) y Linklater consigue que un producto que podría haber derivado en ñoño por el planteamiento, resulte sobrio y elegante. Mucha de esta sobriedad reside en el estupendo trabajo actoral; la madre es el personaje más emocional de la película, la única que se enfada y grita y llora, pero Arquette demuestra su humanidad de forma cruda y sin adornos; el padre, interpretado por Ethan Hawke, probablemente sea el personaje favorito de la mayoría de los espectadores, una especie de guía espiritual para Mason que aparece en momentos clave de la película, y que siempre supone un respiro para alejarse de las dificultades; sin embargo resulta un poco cliché, un personaje al servicio de una función que era necesaria: conducir al niño como un mentor. Lorelei Linklater, la hija del director, da vida a Samantha, la hermana mayor. La naturalidad con que

la actriz interactúa con Mason mientras saca de sus casillas al espectador contribuye a que nos acerquemos aún más al niño. Por último, Ellar Coltrane, el nexo de unión de la película, cuyo peso recae directamente sobre él. Linklater tuvo que estar muy seguro, 12 años atrás, cuando lo seleccionó, arriesgándose a que los talentos del joven actor no acompañaran su desarrollo. Pero acertó de pleno, Coltrane, con su contención, timidez y sinceridad retrata a un niño de algún modo universal, con el que se crea un vínculo ya en los primeros minutos. La nota discordante de la cinta la pone la banda sonora, una colección de hits del año escenificado en cuestión que trata de orientar temporalmente, pero que resulta anticlimática por innecesaria. Este paseo por la infancia de Mason no necesita contextualización externa, porque el único tiempo que interesa es el de los personajes. El otro punto flaco (el mayor) son las perlas de sabiduría vital que Linklater pone en boca de los personajes y que dosifica de manera más que cuestionable en los diálogos de más carga emocional. Aparte de transformar la escena en algo sensiblero, la consecuencia es la artificialidad, al forzar la naturalidad del personaje a torcerse para pronunciar una moraleja que no hacía falta verbalizar. Boyhood es una ventana hacia la niñez y la adolescencia. La primera parte de la película supera en encanto a la segunda. Cuando Mason es pequeño las escenas que se muestran son simples, un día de pesca, un descubrimiento, juegos con los vecinos… Linklater expone su película como la mente humana dispone los recuerdos infantiles, sin listar los momentos graves, sino los sencillos. Un experimento arriesgado e innovador, un gran acierto. Verónica Enamorado

Boyhood (Momentos de una vida) Dirección y guion: Richard Linklater. Reparto: EllarColtrane, Patricia Arquette, EthanHawke, LoreleiLinklater. Duración: 165 minutos 13

Cine Jersey Boys, de la amistad a la fama

on muchos los musicales que se han llevado a la gran pantalla tras su éxito en los teatros, como Los Miserables o Chicago. Clint Eastwood, director de Mystic River, Million Dollar Baby o Gran Torino, hace su aportación al subgénero conJersey Boys. Este es su primer biopic musical, basado en el espectáculo homónimo de Broadway que ya ha tenido más de diecisiete millones de espectadores en los teatros de todo el mundo. Con ochenta y cuatro años y treinta y dos películas como realizador, Eastwood nos narra tanto el ascenso como la caída del grupo norteamericano “The Four Seasons”. Formado por cuatro jóvenes de origen italoamericano, este grupo de los años sesenta consiguió varios éxitos como Sherry, Big Girls Don’t Cry, o la conocida Can’t Take My Eyes Off You, interpretada por Frankie Valli, solista de la banda.

puede parecer un gran acierto, no acaba de funcionar en la película, puesto que las cuatro visiones se hallan descompensadas en el transcurso de la narración. En la primera parte, la historia está contada de forma lineal, lo que nos ayuda a comprender mejor cómo fue el ascenso de la banda. Sin embargo, en su segunda parte, esta linealidad se rompe con varios saltos en el tiempo, marcando así la decadencia del grupo. Eastwood maneja bien los recursos narrativos, dando coherencia a la totalidad de la historia y otorgando sentido a los hitos que explican la evolución de los personajes. Esta película no es como Grease o West Side Story, pues carece de grandes números musicales. En Jersey Boys se intenta que la música esté integrada dentro de la historia. Podríamos decir que la banda sonora es un personaje más en esta trama, al aportar continuidad a las diferentes tomas. La secuencia de los créditos finales es, en realidad, la única que cuenta Cuatro amigos crecen en un barrio de las afueras de con un número musical, siendo un buen homenaje a Nueva Jersey dominado por la mafia. Estos jóvenes estas películas y escenas ya clásicas. son Frankie Valli (John Lloyd Young), Bob Gaudio (Erich Bergen), Tommy DeVito (Vincent Piazza) y La carrera de “The Four Seasons”, y más en concreto, Nick Massi (Michael Lomenda). Inmersos en este la historia personal del solista Frankie Valli, son medio, se ven envueltos en diferentes problemas con el claro ejemplo de la lucha interna que tiene que la ley desde muy temprana edad. Aunque el tema de experimentar el hombre para no ser absorbido por la mafia puede resultar manido en la historia del cine, el artista. Jersey Boys no es la mejor película de Clint en Jersey Boys no llega a eclipsar la historia de estos Eastwood, pero plantea con rotundidad una reflexión jóvenes, que va más allá del crimen organizado. Estos acerca de las consecuencias imprevistas que conllevan chicos consiguen con esfuerzo y dedicación grabar sus el éxito y la popularidad, y de cómo todo ello destruye primeros temas con un claro objetivo: alcanzar una amistades y relaciones familiares. fama similar a la de su ídolo Frank Sinatra. Este sueño común se hace realidad en la década de los sesenta, cuando llegan a los primeros puestos en las listas de Paula Mayo Martín éxitos musicales del país. Pero, como todos sabemos, la fama tiene dos caras, y la película describe en su segunda parte cómo se produjo la decadencia de “The Jersey Boys Four Seasons” por culpa de problemas económicos, rivalidades entre los integrantes y conflictos familiares. Dirección: Clint Eastwood Gran parte del atractivo de esta película es poder ver cómo ha llevado a cabo este director, casi siempre apreciado por la crítica cinematográfica, un proyecto tan arriesgado como el de adaptar un musical de Broadway sin perder su forma de narrar historias. El guion parte claramente de la escenografía del teatro, ya que son los cuatro miembros del grupo los que nos cuentan su historia personal rompiendo la cuarta pared para dirigirse al público directamente. Este detalle, que 14

Guion: Rick Elice, John Logan (basado en el libro de Marshall Brickman) Reparto: John Lloyd Young, Vincent Piazza, Erich Bergen, Michael Lomenda, Christopher Walken, Jeremy Luke, Joey Russo. País: E.E.U.U. Duración: 134 minutos

Exposiciones Retrato de las letras de plata

l desarrollo de la fotografía supuso un considerable impacto sobre la imagen pública del escritor, cuya identidad, hasta entonces, se reducía a una firma al pie de un artículo o en la portada de un libro. La “pose” en la que es retratado revela implícitamente algunas claves de su actitud como intelectual y, con ella, también, del gusto de su tiempo, del mercado editorial y de la función social que desempeñaba. Esta presunción parece alentar la magnífica exposición que, bajo el título El rostro de las letras puede verse en la Sala Alcalá 31, de la Comunidad de Madrid. En ella se hace un recorrido por el retrato de escritor en España, resultando en un viaje por un amplio segmento de nuestra historia literaria que parte de algunos autores románticos hasta los miembros de la llamada “Generación del 14”. Algunas de las fotos expuestas son familiares para el público en general, pues hemos solido identificar a determinados escritores con ellas: así, el retrato de una Rosalía de Castro madura; el de Clarín formando en la orla de la Universidad de Oviedo; Valle-Inclán de perfil, mostrando la manga de su chaqueta cayendo vacía; un Unamuno mayor leyendo en la cama o asomándose al paisaje castellano o acosado a la salida de la Universidad de Salamanca en el funesto “Día de la Raza” de 1936; Ramón Gómez de la Serna en su lugar protagónico en la tertulia del Café Pombo; o Antonio Machado, también en un café, mirando con bondadosa sabiduría al retratista. Pero hay muchas otras fotografías menos conocidas de escritores como José Zorrilla, Eugenio de Hartzenbusch, Carolina Coronado, Gustavo Adolfo Bécquer, Pedro Antonio Alarcón, Juan Valera, José María Pereda, Emilia Pardo Bazán, Jacint Verdaguer, Vicente Blasco Ibáñez, Alejandro Sawa, Jacinto Benavente, José de Echegaray, Pío Baroja, Azorín, Ramón Pérez de Ayala, Manuel Azaña, Juan Ramón Jiménez, José Ortega y Gasset... La colección es extensísima, y aun así echamos de menos a más de un autor. Procede de archivos y colecciones muy diversas y dispersas, lo que es elocuente del esfuerzo del comisario y de los organizadores; algunas son inéditas. Al recorrido puramente cronológico se añaden sendas salas dedicadas a las tertulias, en donde vemos la dimensión más puramente social de la literatura, y a los estudios de los fotógrafos. Y también aporta vitrinas con material gráfico muy valioso: revistas principalmente y colecciones editoriales

que reproducían retratos de los escritores, así como postales y otros documentos. Todo ello ilustra la relevancia que el elemento icónico tuvo en la configuración del campo literario de aquellos años, años de plata de las letras españolas que coinciden con el esplendor de la fotografía y de los fotógrafos y también con un influjo social de los intelectuales que quizá no tiene parangón en nuestra historia y que se ve bien reflejado en la aureolada dignidad que los escritores adquieren en estas imágenes. Fotografías que han nutrido libros de texto porque detrás de los pequeños y comprensivos ojos de Galdós, de la mirada seca y valiente de Unamuno, de la expresión vacía de sentimiento de Baroja, de la arrogancia en el gesto de Ortega, del gesto deportivo de Gómez de la Serna o la sensibilidad huidiza de Juan Ramón Jiménez hay algo más que un escritor: hay una continuidad entre el talante que dejan ver esos rostros maduros y el ejercicio literario, una disposición de ánimo que determina movimientos, relaciones con el medio y que, indefectiblemente, acabaremos encontrando en los textos, en los versos, en los personajes, en los diálogos. Estamos, en definitiva, ante una exposición importante, un excelente acceso a la historia literaria a través de los elementos ajenos al texto, pero que otorgan un universo de significados al canon literario, lo humanizan y le dan sentido. Fernando Larraz

El rostro de las letras. Escritores y fotógrafos en España desde el Romanticismo hasta la Generación de 1914 Sala Alcalá 31 (calle Alcalá, 31, Madrid). Del 25 de septiembre al 11 de enero Comisario: Publio López Mondéjar Entrada gratuita

De aquí y de allá

Narrativa española e hispanoamericana Los fantasmas de la noche (y de la escritura)

a larga noche es la primera novela de Javier Mije (Sevilla, 1969), autor de dos libros de cuentos muy notables que merecieron en su día el aplauso generalizado de la crítica. Estamos ante un autor joven que dosifica su escritura hasta el exceso —marca compartida con otros novelistas jóvenes del sello El Acantilado— en favor de la máxima pulcritud y perfección formales. El título de esta novela se corresponde con el de un proyecto de película cuyo guion es encargado al narrador, homónimo del autor y trabajador oscuro en un archivo administrativo. Mije ha retaceado la información y construido la trama sobre bruscos saltos temporales, por lo que el lector tardará unas cuantas páginas en conocer el origen de la relación triangular que une a este narrador y aprendiz de escritor, a su mujer, Berta, y a Almeida, el misterioso y poderoso productor de quien procede el inopinado encargo. Esta relación triangular hunde sus raíces en el pasado compartido por todos ellos; los dos hombres han amado a Berta, pero solo el amor de Almeida se ha mantenido incólume al paso de los años y al desgaste cotidiano. El proceso de escritura, que tiene un plazo de unas pocas semanas, es doloroso pues aviva la conciencia de la lacerante mediocridad del narrador, encerrado en un cuarto en el que trata de ejecutar el guion a partir de una breve nota manuscrita en la que Almeida menciona a un héroe en el trance de la resistencia republicana a las tropas franquistas en el Madrid republicano. Poco más sabemos de la historia porque apenas llega a enlazar un par de escenas. En una de ellas, el improvisado guionista hace comparecer a ese boceto de héroe ante un antepasado suyo, el líder comunista Antonio Mije, quien da al protagonista de la eventual película la ocasión de librarse de ir al frente. Sin embargo, el desarrollo de la historia se le atasca y no puede dar la medida de ese héroe, un Aquiles moderno, que le había propuesto Almeida; y no puede hacerlo porque nada hay más lejano de la épica que su propia experiencia. En ese proceso, el propio protagonista de la novela terminará por descubrir que el lugar que ocupa en el mundo no es el que le corresponde, que está condenado a ser siempre un secundario y que incluso su matrimonio se funda sobre el fracaso y la impostura. El final de la novela, en el que se visiona el cortometraje ingenioso y elocuente que Almeida había realizado cuando era todavía estudiante, contrasta con la parálisis de la historia que en vano el personaje ha intentado pergeñar en los meses anteriores y dota de sentido pleno a la novela. Berta, su mujer,

Javier Mije, La larga noche Barcelona, El Acantilado 160 páginas, 15 euros

aparece allí como un ideal que no le corresponde y del que solo ha disfrutado por un error, por una casualidad; su relación quintaesencia el fracaso y la corrupción profunda de su existencia. La larga noche es pues el relato de cómo la ficción dice mucho más de la realidad: es una realidad en sí misma. Es la escritura la que condena a este personaje a la esquizofrenia, a un viaje al final de la noche del que no saldrá indemne y en el que sufrirá la humillación constante, la degradación absoluta, la condena máxima. Es también una novela de recovecos íntimos, de los adentros de este personaje, encerrado en ese cuarto metafórico de su casa al que llega la condena, la enésima condena, que el poderoso le lanza desde la distancia, desvelándole que ha sido incapaz de construirse una existencia a salvo de la rutina y la medianía. Quizá la irresistible tendencia de Mije hacia la tendenciosidad y la frase trabajada le haga caer en algunos casos en el exceso e incluso en la banalidad elevada al aforismo. Convendría tal vez depurar algunas de estas expresiones, hacerlas más directas porque, por el contrario, hay páginas verdaderamente magistrales y la misma composición de la novela revela un talento no habitual. Sin duda, queda sobradamente demostrada la habilidad para describir la desazón intelectual, el ambiente nocturno que impregna la psicología del individuo, el alejamiento de la vida y, sobre todo, el vacío sobre el que se asienta la existencia. Fernando Larraz

Genuina, actual y desmitificadora: la nueva novela de Mercedes Cebrián

ercedes Cebrián (Madrid, 1971), quien lleva ya una década en el mundo de la producción literaria, plantea en su nueva obra, titulada El genuino sabor, el tan comentado tema de la Marca España a través de una mujer de unos cuarenta años que trabaja promocionando lo más representativo de su país de origen, como, por ejemplo, el Camino de Santiago o el jamón ibérico. No obstante, lo más relevante de esta novela es el tono sarcástico y desmitificador que emplea su autora. De niña, Almudena soñaba con convertirse en la esposa de un diplomático para poder viajar por el mundo y conocer los lugares con los que en innumerables ocasiones fantaseó. Una vez instalada en la vida adulta, no se ha casado con ningún embajador, pero ha logrado visitar países como Argentina, Reino Unido o Francia. A pesar de la multitud de personas con las que la protagonista entabla amistad en los diversos emplazamientos a los que es destinada, nunca termina de sentirse cómoda con ellas, tanto por sus diferencias culturales como por sus extrañas manías. En los restaurantes de los países extranjeros, exóticas comidas y en la nevera de su casa, comida caducada; esta es una de las características que hacen de Almudena un personaje singular allá donde se encuentre. Asimismo, el “yo soy yo y mis pertenencias, mi apego a ciertas cosas me define y rotula” pronunciado por Almudena, emulando la famosa cita de Ortega y Gasset, arrastra a los lectores a un mundo de viajes, maletas y mudanzas en el que la propia protagonista se ve inmersa a lo largo de sus años laborables.Son los pequeños detalles de la vida cotidiana los que configuran la personalidad de una mujer como Almudena, cuyas amistades van quedando congeladas según abandona los países en los que las ha forjado. Sin embargo, en contraposición a la protagonista, se halla el personaje de Isidro, tal vez el único amigo sincero que es capaz de conservar. Este madrileño trata de infundir en Almudena la cordura necesaria que le falta, que se hace evidente a través de sus manías y costumbres, entre las que se encuentran tanto coger comida de la calle, como decorar su casa con los objetos más patrióticos del lugar en el que está viviendo. El objetivo de la autora no es ofrecer a los lectores una novela de costumbres, sino, más bien, reflejar la imposibilidad de ponerle límites a la cultura española encerrándola entre tortillas de patata y andaluces o gallegos. El genuino sabor se encuentra plagado de falsos tópicos que, tanto los extranjeros como los propios españoles, tendemos a creernos sin discutir que España es otra cosa que una flamenca encima de un televisor o que un torero en la plaza de Las Ventas. De este modo y a través de las diversas anécdotas que le ocurren a

Mercedes Cebrián, El genuino sabor Barcelona, Literatura Random House 153 páginas, 17,90 euros

Almudena, el lector de esta novela puede hacerse a la idea de que la vida de un español en el extranjero a veces no es nada sencilla, al igual que no lo es la de un emigrante que regresa años después a su patria, tan acostumbrado a hablar otro idioma que le cuesta recordar las palabras más autóctonas de su lengua materna. Abordando ahora el tema de las lenguas, se debe tener en cuenta que tanto Almudena como su creadora, Mercedes Cebrián, conocen la problemática que supone adaptarse a un nuevo idioma en un lugar en el que uno no termina de encajar. Es precisamente esa una de las ideas con las que la autora intenta lidiar en su última obra literaria: el hogar de una persona no está donde vive o donde trabaja, sino donde puede comunicarse sin problemas, así como donde se encuentran sus objetos, sus pertenencias y sus posesiones más preciadas, como le ocurre a Almudena. Algunos críticos han discutido si El genuino sabor ejemplifica o no una verdadera creación literaria, ya que su protagonista carece de un objetivo a cumplir o de una trama argumental a la que dar un desenlace. No obstante, Mercedes Cebrián ha conseguido, mediante la sátira y la ligereza prosística, entretener a los lectores así como hacerlos reflexionar, por lo que El genuino sabor se ha consagrado como la primera novela larga de una autora a la que le espera un futuro muy prometedor en el panorama de las letras españolas. Cristina Suárez

Abriendo fisuras

e las feministas radicales de los años 70 hemos aprendido que lo personal es político. Esta consigna atraviesa las identidades de los personajes de Grietas, la obra con la que Santi Fernández Patón (Málaga, 1975) ha obtenido el XIX Premio Lengua de Trapo de novela. Desde una perspectiva que parte del yo, de lo individual, Santi Fernández Patón analiza las implicaciones sociales y políticas de los conflictos íntimos en un mundo lleno de contradicciones, rompiendo con la tendencia de aquellas novelas que se sitúan en el mejor de los mundos posibles y cuyo conflicto se circunscribe a la intimidad de los personajes. De esta manera, Grietas, por su tratamiento de los problemas sociales desde un yo con marcado sentido del momento histórico, contribuye a hacer más profundas las fisuras en el discurso de parte de la narrativa española actual, en el que los conflictos íntimos aparecían desligados de los factores sociales y políticos. El argumento gira en torno a la relación que mantiene el narrador con Lucía (estudiante universitaria que se encuentra en un proceso de redefinición de su posición en el mundo ligado a la superación de la anorexia) y al modo de sobrellevar su paternidad al margen del modelo de familia tradicional. Lucía está convencida de que la causa de su enfermedad es el capitalismo y el patriarcado, esto es, de que existe una base social que tiene que ver con el modo en el que las estructuras políticas imponen unos determinados ritmos sobre nuestros cuerpos. Desde este punto de vista, la novela plantea la imposibilidad de solucionar conflictos privados, del ámbito de lo íntimo, desde una perspectiva estrictamente individual y, así, da cuenta de la necesidad de un proyecto común construido desde la colectividad que permita hacer frente a las agresiones simbólicas y no tan simbólicas a las que los personajes se ven obligados a plantar cara. Al tratar el origen social y la dimensión política de las enfermedades mentales y de las contradicciones del ámbito privado, la novela supone una crítica hacia algunos planteamientos que se realizan exclusivamente desde lo individual por parte de la psicología, como si la superación de las enfermedades mentales provocadas por estructuras de explotación pudiera enfocarse desde un cambio de actitud emocional. La voz del narrador es la que selecciona la información y sirve de guía para la marcha del relato, pero esto no quiere decir que sea la única voz, puesto que la voz de los demás personajes se recoge mediante el procedimiento del diálogo. La aparición de los movimientos sociales en la novela (el narrador y sus compañeros acuden a asambleas de la Plataforma de Afectados por la Hipoteca; a la acción “Rodea el Congreso”; Lucía participa en un grupo feminista; realizan acciones por el cierre de los Centros de Internamiento…) no se configura de acuerdo con la pretensión de cargar las protestas de

Santi Fernández Patón, Grietas Madrid, Lengua de Trapo 196 páginas, 17 euros

un matiz semántico de tipo sentimentalista y estas tampoco conforman apariciones anecdóticas sin más función que la de ubicar en el espacio y en el tiempo la acción de la novela. Tampoco se presentan como espacios vacíos en los que los personajes desarrollan su cotidianidad: existe un flujo continuo entre la conciencia de los personajes y los movimientos sociales, de manera que los personajes configuran su identidad en torno a un proyecto común. Es por ello por lo que Lucía trata de hacer frente a su enfermedad desde una perspectiva política: “solo entonces, al poner nombre a su patología, había comenzado a comer”. Grietas no coloca al lector en una posición que lo despreocupe sino que lo incomoda porque funciona como relato deslegitimador del discurso oficial desde varios puntos de vista: la expresión explícita de la brutalidad policial deslegitima el relato que presenta a la policía en su función de proteger a los ciudadanos en un estado democrático; la visibilización de la precariedad supone una manera de profundizar en cómo el capital configura las relaciones laborales(el narrador trabaja como teleoperador y hace referencia a la estrategia de la compañía de atomizar y dividir a los trabajadores, sometiéndolos a una competencia atroz mediante un sistema de premios para aquel que consiga más clientes que sus compañeros); asimismo, se pone en cuestión el modelo de familia tradicional, con las implicaciones de género que esto supone. Esta crisis de legitimación de relatos tiene que ver con la crisis del modelo del 78: la generación de Grietas trata de construir sus propios relatos porque no se ve representada en los relatos heredados y en esta construcción incurre constantemente en contradicciones.

Cristina Somolinos Molina

Intelectualizando el amor

o te vayas sin mí es una novela de amor, el de Jacob y Claire, dos compañeros de trabajo, y, sobre todo, de las formas en que ambos intelectualizan su relación a lo largo del tiempo y a través de vicisitudes diversas —viajes, enfermedades, una quiebra del equilibrio psicológico, irrupción de terceros (o cuartos)...— y, casi siempre, dolorosas. La relación no puede llevarse a cabo por varias circunstancias; la principal es que Jacob está casado, ama a su mujer, que además padece una enfermedad, y le guarda una fidelidad dolorosa pero constante, reforzada, además, por imperativos religiosos. Claire, en cambio, se ha separado de su marido, del que terminará divorciándose. El cosmopolitismo extremo —aparecen ciudades tan distintas y lejanas como Nueva York, París, Frankfurt, Boston, Ginebra, Cracovia...— es otro rasgo de la novela, quizá innecesario por cuanto ninguna de estas ciudades llega a tener posibilidades de traspasar la mera condición de escenario. La novela resulta a menudo pretenciosa y los conflictos sentimentales de los personajes suenan a cartón piedra; es mala solución tratar de filosofar sobre banalidades emotivas tales como el porqué de un sentimiento no buscado cuando todo debería circunscribirse a la mujer elegida, el moralismo enfermizo del protagonista y su sentimiento de culpa por tener en su mente obsesivamente a la amiga, el conflicto entre abandonar a la mujer amada en un trance difícil o no volver a aquella con la que has hecho votos de fidelidad... Todo está rodeado de una angustia un tanto amanerada que entontece a los personajes —sobre todo a Jacob; Claire ronda a su alrededor con algo más de determinación— y le hace incapaz de hacerse cargo de su existencia. Pero hay que reconocer en Álvaro de la Rica (Madrid, 1965) una curiosa y a menudo acertada mezcla de recursos discursivos que demuestra su honda cultura literaria. Así, la novela comienza con el relato de un sueño erótico de Jacob en París, que termina confesando su pasión a la mujer que aparece en él, sigue con sendas cartas cruzadas entre los dos amantes que adelantan elementos de esta relación para, a continuación, dar la voz a un narrador externo a la trama, que se identifica como el propio autor, y que escarba en los recovecos de los dos personajes narrando el momento clave de su relación. Las diatribas sentimentales, el dolor que causa el amor imposible, y cierto tufillo culturalista no siempre bien traído van aderezando esta historia menor. Los últimos capítulos llevan a los personajes a Francia y a Estados Unidos, en un interesante penúltimo capítulo en el que Jacob se ve ante la necesidad de ofrecer una críptica conferencia en Houston (él es la parte exitosa, en lo intelectual, de la pareja) sobre las terceras personas en las relaciones en el arte y la literatura, en la que retoma algunos cuentos literarios sobre el tema que parecen

Álvaro de la Rica, No te vayas sin mí Barcelona, Alfabia 228 páginas, 16,90 euros

haber inspirado la novela. Todo ello, algo después de haber sobrellevado un alucinante viaje nocturno por Nueva York hacia su propia identidad. Menos nos ha gustado el capítulo en el que Jemima, periodista cultural y prima de un Álvaro de la Rica introducido en la novela, acude a casa del autor de No te vayas sin mí a preguntarle sobre los personajes y la trama de esta novela. No es nuevo este cervantino recurso, desde luego, pero resulta atractiva esta ruptura de la diégesis con fines metaficcionales. Sin embargo, los diálogos, la tensión sexual innecesaria que emerge entre los primos, las revelaciones que De la Rica hace sobre su novela... todo ello es decepcionante por su bajo calibre literario. Cada uno de estos capítulos tiene cierta independencia; habían sido publicados anteriormente como cuentos. No obstante, la fragmentariedad inherente a esta estructuración beneficia el resultado, pues, como novela, las numerosas y abruptas elipsis resultantes parecen bien medidas y plenamente justificadas. Estamos, en definitiva, ante una novela interesante, en la que se alternan páginas de gran calidad literaria con caídas evitables en la pedantería y en la banalidad. En su conjunto, No te vayas sin mí invita a seguir leyendo a este autor para tratar de encontrar, en propuestas como esta, resultados más redondos. Fernando Larraz

Alrededores Narrativa traducida La pareja como estructura

a francesa Yasmina Reza (París, 1959) ha cultivado, principalmente, la dramaturgia (Conversaciones después de un entierro, La travesía del invierno, Un dios salvaje, etc.), cosechando un éxito rotundo en su país, donde ha sido galardonada con el Gran Premio del Teatro. Pero también ha traducido y ha escrito novelas; la última, Felices los felices (Premio Le Monde 2013; traducción de Javier Albiñana), que, por cierto, no se aleja demasiado de los escenarios: se trata de un meticuloso mapa de personajes que son actores en su vida cotidiana, de individuos determinados por los actos en los que el sistema divide la gran obra que es la vida. La novela es polifónica: está compuesta por dieciocho testimonios que tejen relaciones entre sí, además, esta suerte de monólogos se caracteriza por la oralidad; cada una de las voces fluye de manera natural, hasta el punto de hacernos sentir tan cerca de ellas que creemos estar al lado, sentados, escuchando. En este punto, al lector se le presenta una paradoja: mientras que hemos estado atentos al discurrir de las historias, se ha ido formando una complicada red de relaciones entre personajes casi sin darnos cuenta, pues tal es la maestría de Yasmina Reza. El libro comienza con una cita de J. L. Borges: “Felices los amados y los amantes y los que pueden prescindir del amor. Felices los felices”, de la que, como ya habrás adivinado, toma el título. Y es que la autora nos hace reflexionar sobre el sistema patriarcal tan arraigado en nuestra sociedad y, en definitiva, en el ideal de vida que desde que nacemos nos es inculcado. Los personajes de esta novela, de clase alta, pensaron que no podía haber nada malo en ello e hicieron de una imposición social un proyecto doméstico que, gracias a unas escenas a la manera de Modern Family, hacen ver que está vacío y que tareas como la de comprar un queso en el supermercado evidencian la triste realidad de algunos matrimonios, marcados por la infidelidad, los problemas de los hijos (destaca el caso de un niño travesti al que sus padres han ingresado en un manicomio, pues está convencido de ser Céline Dion) y los familiares cercanos que padecen enfermedades. No hay lugar para el amor conyugal: “Es una estupidez 20

pensar que el sentimiento acerca, por el contrario, consagra la distancia entre las personas”. Todos son imprescindibles, pero podemos mencionar, por ejemplo, el testimonio de Jeannette Blot, dado que es revelador por la consideración de la mujer que pueden tener distintas generaciones. Ella se queja de que “Cuando hay un hombre en la vida de una mujer, esta se interroga sobre cosas estúpidas, lo que tarda en irse el pintalabios, la forma del sujetador”; por el contrario, su hija y su cuñada “están empeñadas en vestirme con no sé qué fines psicológicos”, es decir, para que Jeannette se sienta bien consigo misma y no se arregle para complacer a los hombres. Quien quiera asistir a un espectáculo narrativo y, al mismo tiempo, teatral, tiene a su disposición Felices los felices, una apología del conócete a ti mismo, pues “la pareja es la cosa más impenetrable” y de la amistad, tema que ya abordó en Arte, la obra de teatro más representada de Yasmina Reza. Como Penélope, tras haber tejido las agrias escenas, encontrará una luz esperanzadora a través de un brevísimo capítulo final lleno de lirismo. Sofía González Gómez

Yasmina Reza, Felices los felices Barcelona, Anagrama 192 páginas, 14,90 euros Traducción de Javier Albiñana

La fiesta de la insignificancia

espués de más de diez años desde la aparición de La ignorancia, llega, publicada por Tusquets, la nueva novela del escritor checo MilanKundera (Brno, 1929), La fiesta de la insignificancia. A través de un breve pero intenso recorrido por sus ciento treinta y ocho páginas, nos damos de bruces con la civilización contemporánea, esa en la que vivimos pero sobre la que apenas reflexionamos. Esta andadura se realiza de una manera diferente a la que estamos acostumbrados: con humor. El libro comienza con la reflexión de Alain sobre los ombligos, esa parte del cuerpo diferente en todas las personas, que nos libra de la insignificancia, de la pequeñez, de la inutilidad. Esa puede ser la esencia de nuestra carrera vital. No vamos a poder cambiar las cosas ni las injusticas de las que estamos rodeados día a día, así que si no podemos vivir en una utopía, solo nos queda la alternativa de no tomarnos el mundo con seriedad y con estrés, simplemente con humor, un arma de resistencia muy fuerte en la época contemporánea. El escritor hace en esta novela cómico lo triste y significante lo insignificante. Para ello, se vale de un lenguaje sencillo y de unos personajes complejos que pondrán sobre la mesa temas como el erotismo, la cultura que nos envuelve, la belleza, la sexualidad, la búsqueda de la felicidad, la amistad, el cáncer…, y muchos temas más escondidos tras metáforas. El humor, el humor tan personal de Kundera, y la gravedad de los asuntos de su nueva obra van unidos en esta desusada historia.Cuatro atípicos personajes son los que nos acompañan a lo largo de las páginas: Alain, a quien le gustan los ombligos, Charles, organizador de fiestas, Caliban, el del lenguaje inventado que usa para escaparse del aburrimiento existencial, y Ramón, que odia hacer cola; paseantes todos ellos de la vida, indiferentes a la historia y a la belleza existente de los lugares por los que discurren, que contemplan el mundo sin conciencia alguna de interés e importancia: uno de ellos finge padecer cáncer con el fin de hacerse el interesante y poder montar una fiesta que da título a la obra. Dividida en siete partes, (“Los protagonistas se presentan”, “El teatro de marionetas”, “Alain y Charles piensan con frecuencia en sus madres”, “Todos andan en busca del buen humor”, “Una plumita planea bajo el techo”, “La caída de los ángeles” y “La fiesta de la insignificancia”) podemos ver desplegarse el telón una y otra vez, como si se tratara de una pieza

teatral. Y es que hasta cada título de las partes no podría estar mejor escogido. Se puede etiquetar como una obra de aparente ligereza y brevedad, en la que sus páginas encierran pesadas y magníficas reflexiones que quizá no logremos llegar a ellas a través de una primera lectura. Y cuando menos nos lo esperamos, ¡ahí están Stalin, Schopenhauer y Kant! Llena de sorpresas y sin ningún ápice de posibilidad de aburrirnos esta obra hace que pensemos que la vida puede ser solamente una pesada broma. La fiesta de la insignificancia es un libro en el que Kundera consigue realizar un cóctel en el que todo se une: la apariencia con la realidad, la evedad con la profundidad, la alegría con la melancolía, lo trágico y lo cómico, y como resultado, literatura. Con este libro aprenderás muchas cosas, pero sobre todo que “tienes que amar a la insignificancia, debemos aprender a amarla”. María Loriente López

Milan Kundera, La fiesta de la insignificancia Barcelona, Tusquets 138 páginas, 14,90 euros Traducción de Beatriz de Moura

Hermanos

o es la primera vez que Lionel Shriver (Gastonia, EEUU, 1957) vertebra una novela alrededor de la culpa. Como ya hizo en su exitosa Tenemos que hablar de Kevin,la autora elige a una mujer como protagonista en lo que aparentemente es una historia cotidiana de una vida mediocre. Sin embargo nada en nuestra vida es poco importante. Todo nos afecta por el mero hecho de que nos ocurre a nosotros y no hay nada menos insignificante para nuestras vidas que la muerte, tema central en otra de sus novelas, Todo esto para qué. Pandora, de 41 años, se ve enfrentada a su pasado familiar después de recibir una llamada. El retorno de su hermano a su vida hace tambalear los cimientos de su existencia y la armonía entre su marido y ella, ya que este, al ser hijo único, no comprende las alianzas y vínculos invisibles que unen a los hermanos y se siente excluido del juego de la memoria compartida. Shriver plantea así la cuestión de si la familia es obligación o devoción, lucha y rivalidad constante o ayuda incondicional. La aparición del hermano pone al descubierto las debilidades del matrimonio. Un marido hasta cierto punto amargado y acomplejado que no reconoce el éxito profesional de su mujer y se entrega a una dieta radical y al deporte continuo para vencer así en algo a su rellenita esposa, incapaz de perder los nueve kilos que le sobran. La novela describe la comida como uno de los problemas del ser humano y lo asocia al sentimiento de culpa provocado por nuestros fracasos: “Por más daño que haga una carencia, la saciedad es peor. Así pues, esto es lo que pienso: estamos hechos para tener hambre”, afirmación que se podría traducir como que estamos hechos para fracasar pues el éxito supone algo que nunca sacia. La protagonista siempre necesita un reto para dar sentido a su vida al igual que su hermano Edison necesita la comida para ese mismo fin. Otro de los temas de la novela es la adolescencia. Pandora acoge a su hermano sin permiso de su marido porque piensa que él se lo debe por haber adoptado a sus hijos: “Yo no tenía hijos, pero los adoptivos seguían dirigiéndome la palabra y eso es más de lo que puede decirse del adolescente medio que una trae físicamente al mundo”. Tenemos que hablar de Kevin,Todo esto para qué y Big Brother tienen en común una ausencia de relaciones materno-filiales idealizadas. Antes bien, la adolescencia y la primera juventud son un territorio inhóspito en el que el hijo se ve superior y con un futuro privilegiado, inconexo del esfuerzo de la madre. Por otro lado y como ya es habitual en sus novelas, la autora hace gala de un humor negro, ingenioso, políticamente incorrecto y escatológico que roza el sarcasmo: “Edison (o la criatura que se lo había tragado) se acercó a la cinta de equipajes”; “Edison se puso a rebuscar algo en los 22

bolsillos de la chaqueta de cuero negra que llevaba, moderna, con solapas, para cuya confección sin duda se habría necesitado la benevolencia de media vaca”. La obra está coloreada con situaciones grotescas que despiertan la hilaridad en el lector pero que son dramas para Pandora y Edison. Con este libro el lector se plantea en torno a qué gira la vida, cómo nos realizamos: ¿con el trabajo, la familia, nuestro aspecto físico, la fama, el reconocimiento de los otros?; a la vez que describe pormenorizadamente los horrores de la obesidad en un país que fomenta el exceso y lo XXL. Así, Pandora asume como reto propio que su hermano pierda cien kilos: “Quería demostrar que era posible invertir el signo de las peores desgracias, las que uno se inflige a sí mismo”. El remordimiento y la culpa, el deber hacia los de tu sangre impregnan de un modo asfixiante toda la novela, planteando sensaciones que cualquiera con algún vínculo familiar ha experimentado alguna vez. Shriver, consciente de la tradición literaria, guarda correspondencias con las soluciones narrativas y los temas descarnados propuestos por autores como Ian McEwan y John Kennedy Toole, ya que la protagonista intenta vivir sin abandonar un sentimiento de culpa que la conduce a la autodestrucción, inmersa en una sociedad hipócrita y despiadada que convierte en parias a los que no viven de acuerdo con lo establecido. María Luisa Suárez Marín

Lionel Shriver, Big Brother Barcelona, Anagrama 400 páginas, 19,90 euros Traducción de Daniel Najmías

Polifonías Reseñas de otros géneros L

Nuevos tiempos, nuevos términos

a aventura terminológica de Andrés Neuman (Buenos Aires, 1977) empezó en el 2008 en las páginas del suplemento cultural del diario ABC, cuando se dedicaba semanalmente a glosar una serie de palabras en un diccionario nuevo al que llamó Barbarismos. Ahora las recopila y las revisa en un volumen con alrededor de un millar de términos, más o menos la mitad de los que en un principio escribió el autor. Son textos cercanos al aforismo o a las Greguerías de Ramón Gómez de la Serna, pero centrados en las palabras y sus definiciones desde una visión subjetiva, personal y distinta. José María Merino (que además es miembro de la RAE) firma un prólogo que titula “Neumanismos”, en el que reflexiona sobre nuestra relación con las palabras y el propio término “barbarismo”, que en realidad está muy lejos de lo que el autor presenta en este libro pues según la RAE un barbarismo es: “incorrección que consiste en pronunciar o escribir mal las palabras, o en emplear vocablos impropios”. Estos barbarismos reformulan conceptos desde un prisma humorístico, crítico, y en ocasiones poético, y además los actualizan, adaptándolos al siglo XXI. El millar de términos aparecen por orden alfabético, como cualquier diccionario al uso, pero Neuman en seguida se distancia, usando juegos de palabras, metáforas, paradojas y, sobre todo, mucha ironía. Podemos dividir el libro en varios bloques temáticos dependiendo de las definiciones: encontraremos crítica política y social, en términos como “aborto” (“decisión que una mujer toma sobre su cuerpo, como si fuera suyo”), “democracia” (“derecho de todos a elegir el bien de unos pocos”), “empleo” o “política”; y a la propia literatura, especialmente en lo que atañe al género breve: “brevedad” (“eso”), “cuento” o “escritor”. Pero el gran tema del volumen es, sin duda, el humor. Palabras cuyas definiciones arrancan la carcajada de un lector que ni siquiera se la espera, ya que el formato enciclopédico le pilla desprevenido, “baño” (“biblioteca sin prestigio”), “anal”, “umbría” o “euríbor” (“decimotercer signo zodiacal”). Llama la atención en ocasiones el lirismo que desprenden algunos términos, especialmente los tradicionalmente usados en el género de la poesía, como “amanecer” (“ocaso del noctámbulo”), “arte” (“capacidad de la belleza para sobrevivir”), “detalle” (“materia prima del recuerdo”), “emoción” (“catapulta de la idea”)… Neuman sorprende con cada publicación: novelas, diarios de viaje, poemarios, colecciones de cuentos… y ahora también, diccionarios. Cuando empezó a escribir estos términos para el diario ABC ya tenía en mente

un libro, de cuya publicación se encarga Páginas de Espuma en una edición con portada de la ilustradora Eva Vázquez: un dardo clavado en el mar, del que solo se ve la punta, como un iceberg. Porque de las palabras solo conocemos las definiciones que nos dan los diccionarios, pero Neuman no se conforma, va más allá, desmonta el lenguaje y lo vuelve a montar acomodándolo a su visión, llenándolo de nuevas caras y aristas, invitando al lector a componer su propia enciclopedia también. Este lexicón es una oda a la brevedad, un millar de microtextos pulcramente alineados alfabéticamente para ser consumidos al ritmo que marca el lector, de corrido o a saltos, en pequeñas dosis o (muy fácilmente) de un solo tirón. Probablemente los que no conozcan el trabajo de Neuman miren este libro y frunzan el ceño por lo extraño del género, por el ejercicio lúdico que conlleva y que parece ser el único atractivo desde el escaparate, pero basta con un vistazo rápido para que el talento y el fino humor de Neuman consigan atrapar a los más escépticos. El autor se la juega a unas pocas palabras, pero son tan precisas y certeras que conforman definiciones sorprendentes, observaciones agudas y verdades incómodas pero necesarias. Llaman la atención sobre todo las definiciones más cortas, las más violentas, como una dosis rápida de alcohol: “bonanza” (“lo que hubo”), “cenicero” (“urna funeraria por entregas”) o “adulto” (“mortal que se da cuenta”). Andrés Neuman es el escritor bárbaro que juega con el lenguaje, y gana. Verónica Enamorado

Andrés Neuman, Barbarismos Madrid, Páginas de espuma 130 páginas, 14 euros 23

EL Baluarte de Elvira Sastre Elvira Sastre, Baluarte Granada, Valparaíso 100 páginas, 10 euros

“Siempre estoy de vuelta porque uno es de donde llora”. (Baluarte, Elvira Sastre)

uando por casualidad llegan a tus manos libros como este, descubres la sencillez abrumadora de la generación de jóvenes poetas de este país y te sorprendes. Te sorprendes de la ligereza con la que se lee un libro tan intenso, una poesía densa en la que cada verso se aprovecha con cada sentimiento. Quizá lo más apropiado sea mencionar la abrumadora concentración de tantas emociones dispersas intencionadamente verso a verso. Porque Baluarte te muestra la vida así, como emociones dispersas intencionadamente momento a momento. Elvira Sastre publica su segundo libro, Baluarte, confirmando así su decidida y vocacional inclinación por la nueva poesía. Porque ya sorprendió con la vitalidad y los aires nuevos de sus 43 formas de soltarse el pelo. Elvira pertenece a una generación de jóvenes poetas, de valientes creadores que se lanzan a publicar y compartir todo lo que brota de ellos sin filtrar las palabras más allá de los límites poéticos. Son valientes que se lanzan a un abismo con la naturalidad del que crea porque lo necesita sabiendo que en la caída encontrarán para agarrarse al que lee porque lo necesita. Y así, entre uno y otro, nadie caerá al fondo de aquel abismo literario, ni siquiera la poesía.

Baluarte es la obra de aquella que se define como “resistente de lo imposible y soñadora de lo ingenuo”. Baluarte es la poesía desde la más absoluta intimidad, es poesía sin prejuicios y sin máscaras. Baluarte es el amparo hecho poesía. Baluartees una fortificación que consigue erigir la poesía como muro de defensa tras el que esconder el amor y el desamor, el sexo, la amistad, la soledad, cada sentimiento íntimo y personal que se guarda como un secreto, inaccesible a los demás, a pesar de común a la humanidad. Sin reparos, Elvira va trazando una línea poética que arrolla al lector hasta conseguir empatizar y mimetizarse con la joven poeta. Tras cada verso hay un sentimiento arrollador y a la vez sencillo, humilde, humano. Esta artista consigue convertir el más profundo de los sufrimientos en poesía que abraza al lector y desgranar verso a verso la felicidad del enamorado. Es un libro que se convierte en una delicia y que se encuadra a la perfección en la nueva corriente de jóvenes que han cambiado la forma de expresar lo que siempre se ha contado, y que lo han cambiado porque lo mismo ya no se vive igual. Es una obra en la que cada poema parece surgido del sentimiento espontáneo y crea así una atmósfera de realidad sin la cual sería imposible conseguir tal mimetización con el lector. Versos que caen y se encadenan en cada una de las páginas de este libro con la ingenuidad y la inocencia que da la juventud pero con la potencia y la seguridad que da vivir sin miedo a sentir. Y si después de leer el libro sientes que quieres más, esta joven poeta realiza junto a la cantautora Adriana Moragues conciertos y recitales en los que la música y la poesía se combinan y consiguen erizar la pieldel público que materializa el poema en la voz de la poeta mientras se emociona con los acordes y la personal voz de la cantautora. Una pone la lírica, otra pone la música, y no hace falta más. Y si aún quieres continuar, investiga sobre las láminas, que también crea junto a Moragues, en las que poesía e ilustraciones se mezclan creando Acualírica. Este libro es una necesidad que solo se satisface verso por verso. Porque en esta obra la poesía se convierte en el mejor baluarte, o quizá sea su personal baluarte el que ella ha convertido en poesía. Aun así, nada mejor que terminar este texto con sus palabras, sus baluartes: “Y ya sabes, que a mí me gusta acabar los poemas con el verso perfecto ese que empieza en el papel y acaba en tu boca”. (Baluarte, Elvira Sastre) Míriam Rodríguez Torres

Gusanos y podredumbre Rafael Núñez Florencio y Elena Núñez González, ¡Viva la muerte! Política y cultura de lo macabro Madrid, Marcial Pons Historia 480 páginas, 29 euros

afael Núñez Florencio (Sevilla, 1956) y Elena Núñez González (Madrid, 1979) proponen en este atractivo ensayo un recorrido por las formas en que se manifiesta lo macabro a lo largo de la cultura y la política española. Desde el célebre grito de Millán Astray en Salamanca, el 12 de octubre de 1936, pasando por la contestación de Unamuno con su archiconocido “venceréis, pero no convenceréis”, los autores ofrecen no solo algunas de las mejores muestras del “peso de la muerte en nuestro arte y en nuestra cultura”, sino un profundo análisis de una vertiente muy particular a la hora de enfrentar el fin de la existencia: lo macabro. Núñez Florencio y Núñez González aclaran que “lo macabro busca el exceso, se complace en la paradoja, se regodea incluso en lo que otros rechazan. Lo macabro juega con elementos que acompañan a la muerte, los baraja y realiza composiciones sorprendentes. Sabe bien que la muerte da miedo, pero al tiempo ejerce en el ser humano (que sabe que tiene que morir) una extraña fascinación […]. Lo macabro tiene por lo general un punto irónico, sarcástico: nos muestra lo que no queremos ver y luego, además, nos incita a una reflexión que rompe los esquemas establecidos”. Se trata, pues, de una “determinada interpretación de la muerte”, basada en diversos esquemas culturales, que puede cambiar a lo largo del tiempo y del espacio y que puede ser incluso instrumentalizada, empleada por el poder con diferentes fines; pero lo macabro no es, ni mucho menos, una “especificidad hispana”.

A lo largo de los diez capítulos que componen la obra, el lector observa cómo, desde la Edad Media al Barroco, pasando por el Romanticismo y hasta la actualidad, el culto a lo macabro puede rastrearse con cierta facilidad a lo largo de nuestra historia; aunque, eso sí, al ahondar en las representaciones de esta específica vertiente de la muerte, los autores tratan de romper también algunos tópicos que perduran hasta hoy: así sucede con ciertas ideas muy extendidas sobre el Romanticismo: en esta corriente, por ejemplo, “la vinculación de muerte y amor, lejos de ser límpida, nos deparará más sombras, variantes y sorpresas de las que en un principio cabía esperar”. Los agudos escrutinios de campos como la literatura yel arte (que vienen apoyados por una amplia bibliografía y por multitud de alusiones sociológicas, antropológicas, históricas y políticas) demuestran que existe, además, una “continuidad entre lo macabro imaginado y una realidad macabra”. Esta tendencia se plasma perfectamente a lo largo de la guerra civil y de la transición y llega hasta nuestros días, ya que el debate sobre la memoria histórica revela una “pervivencia en la política española y en el debate público de unas muertes y unos muertos que vienen de un pasado que no termina de cerrarse”. Sobresale también el examen de la mitología falangista, con su culto a la muerte, sus cadáveres ilustres y el llamamiento a una violencia imprescindible “para alcanzar objetivos políticos”. Así, en la llamada “construcción social de la guerra”, era necesario tantovilipendiar al otro como elaborar un discurso acerca de la propia muerte, que se convertía en irremediable y gloriosa. En este orden de cosas, es relevante la mitificación de la figura de Primo de Rivera, “el mártir por antonomasia”.Asimismo, el paso de la muerte heroica a la muerte del enemigo viene marcado por una sed de sangre y una “recreación morbosa en el proceso de autodestrucción”. Los investigadores insisten igualmente en la conjunción entre “memoria y olvido en el tránsito de la dictadura a la democracia”, reflexionan sobre los actos atroces acaecidos durante la guerra y el terrorismo de ETA y estudian el modo en que la sociedad y la política han tenido de encararlos. Parece, pues, que “la muerte nunca es el final”, afirmación que viene corroborada, por ejemplo, por el gigantesco negocio que existe tras los óbitos: en una sociedad “posindustrial” y de “mentalidad consumista”, “que no sabe muy bien qué hacer con la muerte, dónde ubicarla”, lo macabro y la muerte siguen vendiendo. Lo saben muy bien los servicios de pompas fúnebres, que nos regalan guiños tan siniestros como este: “¡¡quieras o no quieras, vendrás a visitarnos!!”. Alexandra Chereches

Laura y el sistema, todo o nada Pedro Andreu, Laura y el sistema Madrid, Editorial Alsari 98 páginas, 12 euros

edro Andreu nace en Palma de Mallorca en 1976. Además de su entregada pasión a la escritura, ha ejercido numerosos empleos. Residió cerca de dos años en Sudamérica como cooperante internacional y, en la actualidad, trabaja en un centro de acogida para víctimas de violencia de género en su ciudad natal. Es autor de cinco poemarios, los cuales, han sido premiados en distintas ocasiones, como por ejemplo:Partida entre canallas (Premio Nacional de Poesía Blas de Otero, 2011), Anatomía de un ángel hembra (2008), El frío (VII Premio Cafè Món, 2010) y Alquiler a las afueras (2014). Ha colaborado en diversas revistas españolas e hispanoamericanas. Resaltar también su participación en algunas antologías como por ejemplo, El Último Jueves: 15 años de poesía on the road (2011), entre otras. Su única novela, por el momento, El secadero de iguanas recibe el Premio Internacional de Novela Fantástica (2010). Laura y el sistema es su último poemario. Poemario que se rebela contra el mundo a través de la palabra, y en el que siempre queda espacio para el amor. Poesía que desgarra corazones y eleva la esencia última de las emociones humanas.

cifras de mi cuenta bancaria. / En este monstruo áspero me has ido convirtiendo. / Sin casi ni notarlo. No sé cómo”.El poeta se desnuda. Aprecia la nostalgia que le devuelve el pasado, y muestra el dolor que causa vivir algunas veces, sin la seguridad de nada y la impaciencia de todo. Habla, también, de esas heridas que no cierran y de los recuerdos que ahogan: “Me duelen los desahucios / de nosotros mismos, / los recortes de género y persona”; “No me acostumbro, no, que no hay manera: / desde que tú te fuiste el mundo duele / tanto tiempo tan despacio tan de cerca”.Se refiere a la crueldad de un mundo enfermo de hipocresía y crueldad perseguida: “Estamos todos infectados. Sin salida. Unos pocos, en cambio, todavía persisten. / Es tan tierna su lucha sin futuro. / Su terca forma de mirar a los niños, de tratar de educarlos en ese mundo / monstruo”, y recuerda a todos los que luchan con pasión aun sabiendo que puede ser la última: “Su amarse apasionado / que sabe que quizás no van a ver / -ya nunca más; ya no- amanecer”. Nombra a la violencia de género como una expresión de cobardía y miedo bajo la mirada de una mujer que trata de sonreír: “En una ocasión me orinó / en la cara, me llamo puta, / hija excremento de las ratas / como orquídeas violadas, / como el morro de un auto / que ha chocado con otro”. Pero, sobre todo, tiene ganas de imposibles posibles como Laura y de soñar con seguir vivo, aunque haya que salir corriendo: “Sólo queda abrigarse, matar palabras sin sentido / en un examen, soñar que alguien / todavía sigue vivo en alguna jodida parte. (…) Tenemos que mudar / la piel raída de esta existencia a medias, / lanzar poemas contra la policía —ser valientes—, / cogernos de la mano y salir corriendo”.

La poesía de Pedro Andreu desprende sentido, ritmo y melodía, puesto que no se encierra en patrones métricos, y otorga al verso libre la calidad que merece. El lenguaje es sencillo, cálido y emotivo. Juega con la trasparencia y la sencillez como la forma principal de sus poemas. Los versos evocan recuerdos y estos, Laura y el sistema es un libro de poemas en el que a su vez, imágenes que definen la pureza del poema. se expresan la naturaleza de las emociones, el dolor En palabras de Benjamín Prado: “Pocas personas van de un mundo abofeteado por la crueldad de quienes hacia el folio como la mesa del forense para hacer lo gobiernan y el amor a una mujer como posible rodajas el corazón hasta que hable por sí solo”. Aquí solución. La mejor, quizá: “Hasta que nada duela no hay espacios entre el lector y la poesía. Poesía del tanto. / Hasta que tanto duela nada. / Hasta que el alma para un mundo lleno de corazones desbordados. mundo finja/ que nos quiere y se digne / —por fin— En definitiva, poesía para aprender sobre uno mismo, a ser feliz”. Aquí, el tiempo se puede tocar, ya que es para querer y soportar el pasado, y sobrellevar la vida, capaz de mostrar todo aquello que nos deshace y nos tal cual es, en su forma presente. conduce al vacío, pero a su vez, todo lo que nos da de forma gratuita, como si de un triunfo se tratase: “Ayer Cristina Ruiz Moro ya se marchó. Y casi no hay mañana. / Mis edades se fueron, se irán, se me están yendo, / como las tristes 26

Voces Entrevista Luna Paredes: una filóloga muy actriz

una Paredes Zurdo (Madrid, 1986) es licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de Alcalá y tiene una amplia formación en el ámbito de las artes escénicas, lo que le ha permitido adentrarse de lleno en el mundo profesional de este campo. Sin embargo, no ha descuidado su formación universitaria y, en este ámbito, colabora en la divulgación de las dudas lingüísticas que puedan surgirle a la gente no especializada en filología. En esta entrevista, la actriz y filóloga nos ofrece su visión sobre el panorama actual (tanto social como cultural) y nos da asimismo detalles sobre su oficio y su trayectoria. Actualmente está elaborando su tesis doctoral sobre el dramaturgo y director argentino Veronese, lo que le ha llevado a viajar hasta Buenos Aires. ¿Cómo ha sido su experiencia? Sí, llevaba tres años pendiente de hacer este viaje, pero no había surgido la oportunidad hasta ahora. La experiencia ha sido maravillosa: Buenos Aires tiene una actividad teatral envidiable, cada fin de semana se ponen en escena unos quinientos espectáculos. ¡Quinientos! Ir allí, además, ha sido clave para mi tesis: uno no puede conocer cómo es el teatro de un sitio sin ir a ese sitio. Porque el teatro también refleja la sociedad en la que nacen esas obras y hay que conocer, aunque sea tan poco como a mí me ha dado tiempo, cómo es la gente que las hace. Habría sido un error presentar la tesis solo con la información que nos llega a España, que es bastante limitada. Es como querer hacer un estudio sobre variedades lingüísticas sin entrevistar a los hablantes del lugar, o como querer

hablar de literatura sin haber leído apoyo a las pequeñas compañías, más que un libro y hace diez años. o que no haya una mirada hacia Un error. los nuevos dramaturgos. Mientras sigamos diciendo que el teatro Como estudiante universitaria contemporáneo es Valle-Inclán, y actriz profesional, ¿cómo ve el dentro y fuera de las aulas, ¿cómo panorama educativo y cultural en vamos a mejorar nada? Y creo que España actualmente? tiene que ver con la naturaleza Bastante mejorable, en casi todos comodona que tenemos, con los aspectos. El sistema educativo no protestar activamente, con lleva arrastrando lastres desde hace conformarnos, con relajarnos… demasiado tiempo. Se ha quedado todo eso nos hace ser pasivos, anticuado, no se actualiza a la no estar alerta y no agarrar cada velocidad a la que se actualiza la “El teatro debería sociedad y eso es un error de base. Hay un desfase muy grande entre encontrar la manera lo que pasa dentro y fuera de las poética de hacer pensar aulas. Imagino que tiene que ver a la gente”. con muchos factores a la vez: con un sistema de funcionariado con nuevo estímulo para mejorar, bastantes agujeros, con la ausencia porque ¿cómo vamos a agarrarnos de medios informáticos nuevos… a esos estímulos desde el sofá de y, en fin, termina tú la lista de fallos, casa? ¿Considera que en España, que a mí me da la risa. En el campo actualmente, existe una cultura cultural, o en el teatral, también teatral consolidada? Si no es así, noto un desfase: si estamos pasando ¿qué medios piensa que habría por una crisis como esta no logro que potenciar para que la hubiera? comprender que haya montajes teatrales que derrochen dinero, no No, no creo que la haya. Creo logro entender que no haya ningún que hay gente que va a ver teatro 27

“Falta una buena red de cultura teatral. Pero, sobre todo, sobra mucha gente que quiere desprestigiar esta profesión. Empezando por muchos políticos”. semanalmente y que hay gente que una vez al año va al teatro a ver lo que sea. Pero no hay una cultura teatral. Tenemos grandes dramaturgos, tenemos grandes actores y grandes directores (y escenógrafos y técnicos y todo el equipo necesario para poner a funcionar un espectáculo), tenemos buenos teatros, pero si no conseguimos que las salas estén llenas no creo que podamos hablar de ninguna cultura teatral. La solución, creo, sería fomentar el interés por el teatro desde el cole. Si los niños se acostumbran a ir al teatro (a ver cosas divertidas, interesantes y bien hechas) y después se deja un tiempo en el aula para hablar de lo que se ha visto y para debatir, y para empezar a generar una capacidad de crítica, quizá de mayores sigan acudiendo a las salas. Por otro lado, también hay muchos agujeros en el sistema teatral dentro de las salas, que programan cosas muy dispares perdiendo el criterio de lo que quieren mostrar en su espacio, de las productoras, que piden actores de la tele antes que buenos productos, de las compañías, que hacen obras para que la gente se divierta y pierden la noción de que el teatro no es solo divertimento… Falta una buena red de cultura teatral. Pero, sobre todo, sobra mucha gente que quiere desprestigiar esta profesión. Empezando por muchos políticos.

con mítines dentro del espectáculo, pero el teatro debería encontrar la manera poética de hacer pensar a la gente. Sobre lo que es, sobre lo que fue, sobre lo que puede llegar a ser. Por ejemplo, revisitando clásicos como Fuente Ovejuna, como estamos haciendo con AlmaViva Teatro.Entiendo que no podemos ser militantes eternamente y necesitamos nuestros espacios de reírnos porque sí, pero si abusamos de eso al final acabamos buscando (y haciendo) productos simples, y el ser humano no me parece en absoluto simple: es capaz de entender todo lo que se le ponga delante, o al menos de tratar de comprenderlo, así que ir contra esa capacidad que tenemos todos me parece bastante contraproducente. El teatro, por otro lado, es un lugar idóneo para que la gente se reúna a conocer lo que está pasando y a debatir sobre ello. En la dictadura de Videla, en los 70, las salas argentinas de teatro independiente ponían en escena obras que trataban de explicar lo que estaba ocurriendo y la gente acudía allí para entender lo que sucedía, ya que en los medios oficiales jamás se explicaba, por ejemplo, por qué desaparecía la gente. Los teatros se convirtieron en un lugar de resistencia, de denuncia; pero de denuncia poética. La gente necesitaba respuestas y el teatro escuchó esa necesidad y trató de darlas. Ese me parece el ejemplo perfecto. Y válido para hablar de lo que ocurre no solo cuando se desaparece a las personas, también cuando, por ejemplo, se echa a la calle a alguien porque no puede pagar una hipoteca. Por ejemplo. Por su experiencia profesional ha tenido la oportunidad de viajar en varias ocasiones al extranjero. ¿Diría que existen diferencias considerables en cuanto a recursos educativos y culturales en los países que ha visitado con respecto a España?

¿Considera que el teatro puede ser un medio de expresión y denuncia ante la situación actual? Hay diferencias considerables en todos los países. Y hay cosas estupendas de otros países que yo Puede y debe serlo. Al menos debe existir un tipo de envidio mucho: en Francia el gobierno da una ayuda teatro que exprese esa denuncia. Evidentemente, no económica de hasta la mitad del precio de un alquiler 28

si eres estudiante (francés o extranjero), en Inglaterra la mayoría de los museos son gratuitos, en Argentina la universidad pública es gratuita de verdad… Existen diferencias en función de la importancia que den los gobiernos (pero históricamente, no solo los actuales) al nivel cultural que debe tener un país. Y si creen que la cultura y la educación realmente son necesarias, crearán políticas para ayudar económicamente a que la gente acceda a ellas. Así que claro que hay diferencias considerables y creo que no sería tan difícil fomentarlas. Quizá solo con no privatizar universidades o teatros (o museos, u hospitales) podríamos respirar todos un poco más tranquilos. ¿Cuándo se dio cuenta de que se quería dedicar al mundo de las artes escénicas? ¿Qué le motivó a ello? ¿Es como se lo esperaba? Diría que ha sido una cosa desde siempre. De niña me gustaba mucho el teatro. A los doce años me apunté a teatro en el cole y le dije a mi profesora que quería ser actriz pero que ya se me pasaría la tontería y querría hacer “una profesión seria”; ella, que tenía veinte años, me dijo que el teatro no era una profesión tonta, que era algo serio y que, si quería ser actriz, lo sería. Desde ese momento empecé a buscar clases un poco más profesionales y a los quince entré en los cursos de teatro de esta universidad. Mi maestro fue un exalumno, Ernesto Filardi (que después se ocuparía del Aula de Teatro), quien me recomendó La Lavandería, una escuela madrileña que incluía la asignatura de literatura dramática. Con dieciocho años empecé Filología Hispánica porque podría leer más teatro, porque en casa tenía toda la ayuda que necesitara y, sobre todo, porque no tendría prácticas por la tarde, ya que mis tardes estarían ocupadas en La Lavandería. No sé muy bien si hubo algo concreto que me motivó a hacer teatro; creo que es algo que te engancha y no te suelta. Supongo que si te gusta escribir y leer historias, si te gusta la literatura y vivir esas otras vidas que hay en las páginas, el teatro es hacer cuerpo de esas palabras y el paso de la tinta al cuerpo se hace más fácil. No lo sé. Y sí, es como me lo esperaba,

“Creo que es necesario que los filólogos hablen de la lengua y que no lo hagan solo para un público de colegas filólogos”.

porque jamás ningún maestro me vendió humo. Todos me dijeron que esto es una carrera de fondo, de supervivencia y de resistencia. Y exactamente eso es.

En su faceta de filóloga la hemos visto muy concienciada en la divulgación de las dudas lingüísticas que puede tener la gente de a pie, por ejemplo en el programa de radio “Zas, en toda la lengua” (SER Henares) o en el libro Las 500 dudas más frecuentes del español, donde colabora con su padre, el doctor Florentino Paredes. ¿Considera que esta divulgación es necesaria o que, simplemente, trata de satisfacer la curiosidad de las personas que nada tienen que ver con la filología? ¿Qué ha significado para usted esta experiencia? Creo que es necesario que los filólogos hablen de la lengua y que no lo hagan solo para un público de colegas filólogos. Si estos libros los lee alguien que no tiene que ver con la filología me parece estupendo, porque ya presupone una curiosidad por nuestro idioma. Creo que entre los hablantes hay bastante interés por la lengua y lo veo en Twitter, por ejemplo, 29

donde se generan debates kilométricos por el uso de la tilde o no en “solo”, o en el Cercanías, donde se escuchan frases como “no es la dije, tronco”. Que haya manuales como este que escribimos, o programas de radio, o que instituciones como Fundéu o la RAE tengan cuentas en las redes sociales para resolver dudas, solo puede ser bueno. Al menos para que los filólogos nos acerquemos a las dudas reales que tenemos los hablantes, pensemos sobre ellas y tratemos de explicarlas de manera sencilla y sabiendo lo que decimos. Para eso me ha servido (a mí y al resto de autores del libro y del anterior, El libro del español correcto) todo ese trabajo.

¿Tiene algún sueño por cumplir, profesionalmente hablando? ¿Cuál sería su mayor logro? Bueno, no son grandes sueños, no aspiro al Óscar ni a nada por el estilo. Aspiro a no perder la ilusión por lo que hago. Sea lo que sea lo que haga. Y mi mayor logro sería ser una abuelita feliz. No sé a qué otra cosa podemos aspirar, en el fondo. Yara Pérez Cantador

¿Qué significa el teatro para usted? ¿Y la filología? Qué pregunta más difícil. El teatro es el modo que tengo de contar lo que quiero contar. De reunirme con personas interesantes para crear algo juntos y compartirlo después con mucha más gente. La filología es la puerta de entrada para conocer cómo somos desde lo que escribimos y lo que expresamos. Siendo sincera, ¿con qué profesión se siente más realizada? ¿Por qué? Con la de actriz, sin duda. Porque es lo que me apasiona y, cuando uno encuentra una pasión, es difícil que nada lo supere. El trabajo del filólogo es bonito, es bonito conocer y cuidar el idioma, dedicarse a responder dudas o a corregir textos, y es preciosa la enseñanza. Es una de las cosas más apasionantes que he hecho nunca. Pero me he criado entre maestros y gracias a ellos entiendo que dar clase es, ante todo, una responsabilidad. No todo el mundo puede ser profesor y mucho menos maestro y tengo mucho respeto a esa profesión. Me parece que, como la del médico, solo puede ser vocacional y yo tengo otra vocación. O eso creo por ahora.

“Si te gusta la literatura y vivir esas otras vidas que hay en las páginas, el teatro es hacer cuerpo de esas palabras y el paso de la tinta al cuerpo se hace más fácil”.

Artículos El cuerpo y la materia en La realidad y el deseo de Luis Cernuda y Mandorla de José Ángel Valente Verónica Enamorado José Ángel Valente ha sido uno de los poetas más importantes, personales e innovadores de la España del siglo XX. En cualquier aproximamiento filológico a su obra, se dejará notar la influencia de uno de los escritores que dejó más huella en la poética del orensano: Luis Cernuda. Entre los dos poetas, a los que separan varias generaciones, se establecen una serie de paralelismos, comenzando por las circunstancias vitales, las que llevaron a ambos a entrar en contacto con las corrientes poéticas de fuera de España, lo que enriqueció sus poesías y los distinguió del resto. En una entrevista concedida por Valente, afirmó lo siguiente:

influencia que uno tuvo en el otro. Luis Cernuda y su poética

El concepto fundamental que ilumina el acceso a la poesía cernudiana es el de la otredad. La conciencia de sentirse otro, diferente de los demás, aparece ya en la adolescencia. Sus ejes principales los constituyen su vocación poética y su homosexualidad, ambos descubiertos casi simultáneamente en la adolescencia y ambos causantes de su marginación. Otro aspecto sumamente importante también es la soledad. Al sentirse otro, diferente y marginado, pero al mismo tiempo tenazmente agarrado a su otredad, el poeta se ve forzado a contemplar la realidad circundante y En aquellos días en que marché a Oxford, ya me hasta su propia realidad desde la soledad. La soledad había asomado al mundo de la literatura inglesa, y es una constante de la vida y de la poesía cernudiana, estaba fascinado. Admiraba mucho a Luis Cernuda, una constante elegida y aceptada, ya que el poeta no un hombre capital que me influyó decisivamente. pretende evadirse de su aislamiento. Pero la suya no era la influencia que procede de la imitación directa de su obra, sino más bien la que deriva de haber seguido su trayectoria, de haber leído las mismas cosas que él leyó, de haber tratado de ir más allá que él. Él señalaba hacia un sitio y yo iba allí (López Castro 2003: 146).

Varios puntos los ponen en conexión: la rebeldía para con su generación poética, el tema recurrente del tiempo en las poéticas de ambos y sus conceptos del amor y del cuerpo. Si la vida del cuerpo es su alma, es necesario hacer presente esa ausencia del alma, del amor posible e imposible en el lenguaje. Este breve texto se centrará en observar los conceptos de amor, deseo y cuerpo en La realidad y el deseo, de Luis Cernuda y Mandorla, de José Ángel Valente (su libro más “corpóreo”) para observar las semejanzas y diferencias entre los dos, ofreciendo previamente unas breves líneas sobre cada poeta y la

José Ángel Valente y su poética José Ángel Valente se da a conocer en los años cincuenta, cuando el formalismo garcilasiano y el tremendismo dieron paso a la poesía social. Dentro de este periodo Valente se singulariza por su independencia y lucidez. Su escritura revela la continuidad de una creación de ruptura y de esfuerzo constantes, apuntando siempre a un “más allá”. Valente incorpora el silencio a su poesía como elemento de composición. El silencio impone un estado de recepción y apertura ante el ruido de la palabra. La poesía lleva el lenguaje a una situación de extrema inocencia, anterior a todo saber, y ha de buscarse desde el no saber (López Castro 1992: 9-10). El abandono de la palabra revela un respeto por la palabra perdida o divina, que está presente en toda la 31

tradición occidental. La palabra se retira al silencio.

la aspiración de volver a un pasado idealizado en forma de centro por el que rotan el origen, la creación y el destino del ser. Es un viaje hacia lo absoluto, que no puede ser representado perfectamente por las insuficiencias semánticas de la palabra terrena. Por ello se especula con una “palabra matriz”. Es un verbo infuso, de una divinidad que se encuentra en el centro ontológico del yo, que anhela expresar el significado inicial, el motor de la vida. Esa es la paradoja central que manifiestan los místicos y también Valente: representar lo irrepresentable, lo inefable, lo sublime.

José Manuel González Herrán afirma en Material Valente (Rodríguez Fer 1994: 15:32) que el papel de Valente dentro de su marco generacional es notablemente significativo, pese a la independiente relación que mantuvo con el grupo al que pertenece como impulsor, como teorizador, pero también como el más heterodoxo de sus integrantes. Valente dio muestras de su rechazo por ser catalogado en tal grupo; pero no pensaba lo mismo en 1955 ya que él fue el primer antólogo de aquella promoción, a través de la sección “Once poetas” en la revista Índice, que incluía a Caballero Bonald, Rodríguez, González, Influencia de Cernuda en Valente Ferrán, Goytisolo y Costadreda, pero en la que se excluía a sí mismo. Valente explica: “Hay en mí una Valente, al ser preguntado en una entrevista conciencia de una situación (personal, colectiva) de la por José Méndez sobre la obra de Cernuda, contestó que difícilmente podría evadirme. No me siento ligado lo siguiente: a ningún movimiento poético” (Batlló1968: 361-362). Cernuda es el poeta con el que yo establezco esa Diez años más tarde, con ocasión de la antología de relación difícil del poeta que te influye tanto que Antonio Hernández, Una promoción desheredada. quieres matarlo. Quieres saltar por encima de él y La poética del 50, Valente prohibió expresamente su para eso tienes que seguir su camino e ir más lejos. inclusión en ella.

Yo soy cernudiano no porque imitara a Cernuda,

En cuanto a su poética, José Ángel Valente ha aunque probablemente haya poemas míos con su manifestado varias veces a lo largo de sus ensayos sobre influencia, sino también por proximidad. Porque poesía que la única base sobre la que realmente podía los grandes, Machado, Juan Ramón, Unamuno, operar era la que los poemas mismos le revelaban. estaban demasiado lejos. Pero Cernuda era el Es decir, no es que haya pensado sobre poesía y haya poeta próximo, vivo aún, escribiendo, con esa cosa escrito en consecuencia, sino que la experiencia del amarga y de polémica con el entorno. lenguaje poético mismo en el acto de escritura es lo que le ha adelantado ciertas intuiciones acerca de lo En Valente y Cernuda, la experiencia poética que la palabra poética pueda ser. se revela como aventura de conocimiento, como irresistible impulso de la realidad hacia la palabra, que Desde la contemplación poética, Valente ha quiere irrumpir o sacar afuera ese adentro personal. practicado a lo largo de los años una disciplina del La rebeldía con respecto a su generación y la soledad mirar que lo ha llevado a concebir al poema como un que rodeaba a Cernuda eran algunos de los rasgos instrumento visualizador de la experiencia total del en los que Valente lo veía más cercano. La soledad conocimiento. Desde un comienzo Valente manifestó es el lugar de encuentro del poeta con la realidad, el preferencia por lo visual y en sus poemas hay muchas reconocimiento de esa otra voz que nos busca para referencias a “mirar” y “ver”, así como a la “luz”, nombrarnos (López Castro 2003: 277). condición esencial para toda mirada. Utiliza el verbo “ver” como sinónimo de “entender”. Valente ha escrito varios ensayos sobre Luis Cernuda, el de mayor importancia es “Luis Cernuda y Jorge Machín Lucas (2012: 189-192) expone la poesía de la meditación”, publicado en La Caña Gris que los pilares de la obra de Valente se levantan sobre en 1962 y recogido posteriormente en Las palabras la búsqueda íntima y mística de lo inefable, de un de la tribu. En este ensayo inscribe a Cernuda en la origen idealizado que nunca existió y que se pretende línea de Unamuno, quien pretendió “abrir para el recrear poéticamente. El poeta es acechado por un verso español la posibilidad de alojar un pensamiento pasado de frustraciones personales, mayormente poético”, vinculándose a la tradición europea. debidas a las carencias y a los traumas de la postguerra Cernuda se distancia de la tradición de la poesía española. Valente revertirá las agujas del tiempo con española (aficionada, según él, a la redundancia, al 32

énfasis, a la retórica), desarrollándose hacia dos polos: “la sumisión de la palabra al pensamiento poético y el equilibrio entre el lenguaje escrito y hablado”. Así, incorpora a la poesía española elementos de la europea (fundamentalmente inglesa) que, hasta ese momento, habían estado alejados de ella. Dice Cernuda al referirse a su encuentro con la tradición poética inglesa:

entra en ti primero por el sexo, de ahí al corazón y luego a la mente. Por esto tu experiencia, tu acorde místico, comienza como una prefiguración sexual. Pero no es posible buscarlo ni provocarlo a voluntad; se da cuando y como él quiere. Borrando lo que llaman otredad, eres, gracias a él, uno con el mundo, eres el mundo.

La pasión amorosa pretende lograr la posesión del cuerpo amado. Esta pretensión se manifiesta a través del deseo, otro concepto clave de la poesía cernudiana. El deseo es una fuerza natural que define al hombre como individuo y que, al mismo tiempo, le enfrenta con la realidad, le pone delante de ella. La posesión de la realidad amada es por necesidad efímera e imperfecta, muchas veces imposible; el deseo es constante y firme. Mientras que la realidad varía de un momento a otro, el deseo permanece idéntico en No se trata aquí del descubrimiento de la obra su esencia. El conflicto entre los dos es inevitable en de un poeta concreto, sino del encuentro con toda cada caso y la historia de su devenir cotidiano es lo una zona poética que sin ser exclusiva de la tradición que da el título a la obra poética de Luis Cernuda. inglesa está en ella representada, la poesía meditativa. Para defender su derecho al placer erótico, Tanto Cernuda como Unamuno pretenden unir el poeta se ve obligado a combatir las fuerzas de la poesía y pensamiento (“pensar el sentimiento y sentir sociedad que intentan prohibirlo y que levantan el el pensamiento”), buscando forjarla. muro que dificulta el acceso a esta realidad deseada. Pero este conflicto entre el deseo y la realidad social es algo que el poeta acepta de antemano. Hay, El cuerpo y el amor sin embargo, otro conflicto, sin remedio, y es el La realidad y el deseo conflicto interior entre el deseo de posesión total y la Octavio Paz, en su ensayo sobre la poesía imposibilidad de lograrla. La posesión pide entrega de Luis Cernuda (1964), la califica de “biografía total por parte del objeto del deseo, pero tal entrega ni espiritual”, ya que Cernuda vertió en su obra toda su es posible ni es consentida por el amado que pretende experiencia vital. Debido a su soledad y su otredad, y una posesión también en un esfuerzo de dirección su deseo de defenderlas, puede que el tema principal opuesta. La frustración irremediable parte así de de la poesía de Cernuda sea el amor. Pero el amor para la misma naturaleza conflictiva del deseo: el deseo este poeta no es el amor clásico de la poesía amorosa, busca una posesión erótica, pero no se satisface con sino una pasión cuya aspiración única es la posesión ella sino que anhela una posesión absoluta (espiritual a través de un acto erótico, según afirma el mismo y eterna) que es del todo imposible, como lo es el Valente en el prólogo de La realidad y el deseo. El amor querer fijar lo efímero, dar eternidad a lo temporal. La es, en sí mismo, inmutable, eterno, incluso divino, única alternativa posible es intentar fijar la realidad pues en él se oculta y se refleja a la vez el misterio del amor dentro de la realidad de un poema, captar de la vida. Sin embargo, necesita diferentes cuerpos el instante fugaz y eternizarlo a través de la palabra para manifestarse y sobrevivir.Además, en el caso de (Valente 1984: 42-43). Es el amor que era, o sea, la Cernuda, es un amor homosexual, lo que lo separa memoria del amor. Aprendí mucho de la poesía inglesa, sin cuya lectura y estudio mis versos serían hoy otra cosa. No sé si mejor o peor, pero sin duda otra cosa. Creo que fue Pascal quien escribió: ‘No me buscarías si no me hubieras encontrado’, y si yo busqué aquella enseñanza y experiencia de la poesía inglesa fue porque ya la había encontrado, porque para ella estaba predispuesto (Luis Cernuda 1960: 259-260).

de los convencionalismos sociales. En 1956 escribe En la poesía de Cernuda la plenitud del amor un texto, “El acorde”, en el que describe un intento de está, asociada a la mirada retrospectiva (Utrera lograr una unión casi mística con la creación a través Torremocha 1994: 123-124). La situación de las de la “prefiguración sexual”: aventuras erótico-amorosas en el tiempo pretérito es […] nada puedes percibir, querer ni entender si no general en Un río, un amor y Los placeres prohibidos 33

y será la norma en el resto de La realidad y el deseo, como mar, viento, flor, etc., elementos que llegan en el que el poeta se sirve de los tiempos verbales de también a identificarse con el propio poeta (Utrera pasado. Torremocha 1994: 224). Con Los placeres prohibidos deseo y amor son elevados a la categoría de máxima La impotencia del cuerpo para percibir la realización vital para el hombre. Cuerpo y espíritu realidad sensorial del mundo, resaltada en Primeras son dos realidades antagónicas que participan en el poesías con términos oscuros referidos a la noche, proceso erótico-amoroso para procurar la libertad del tiende a liberar el deseo, para que en esa liberación, poeta, que, paradójicamente, es la cárcel de amor: que se hace coincidir con el alba, el amor y el deseo, lo erótico y lo poético, se unifiquen y potencien entre Libertad no conozco sino la libertad de estar preso sí (López Castro 2003: 147). Según se observa en el [en alguien poema XVI: cuyo nombre no puedo oír sin escalofrío; Pero escapa el deseo por la noche entreabierta, y en límpido reposo el cuerpo se contempla.

alguien por quien me olvido de esta existencia [mezquina, por quien el día y la noche son para mí lo que [quiera, y mi cuerpo y espíritu flotan en su cuerpo y espíritu, como leños perdidos que el mar anega o levanta, libremente, con la libertad del amor, la única libertad que me exalta, la única libertad porque muero.

Mientras los poemas de Primeras poesías se sitúan en una habitación cerrada, en un clima de soledad, los de Égloga, Elegía, Oda (1927-1928) se sitúan en la soledad exterior de la naturaleza. Lo (“Si el hombre pudiera decir”.) que antes se veía de forma inmediata ahora se evoca, con lo que la nostalgia hace presente la ausencia. Es En Los placeres prohibidos Cernuda hace necesario poetizar entonces, pues la forma poética es el eco de una ausencia, el retorno de lo distante. En el del hecho erótico una vía de liberación que afirma su personalidad poética y desafía las convenciones poema “Elegía”: sociales (Utrera Torremocha 1994: 225). Por primera Soledad amorosa. Ocioso yace vez descubre totalmente su homosexualidad: El cuerpo juvenil perfecto y leve. Melancólica pausa. En triste nieve el ardor soberano se deshace. ¿Y qué esperar, amor?

En Égloga, Elegía, Oda el elemento erótico juega un papel importante. Así, la exaltación de la belleza física y el anhelo hacia ella se encuentran en “Oda”, donde la llegada de un ser semidivino da pie a la composición del poema:

Quisiera saber por qué esta muerte al verte, adolescente rumoroso, mar dormido bajo los astros negros, aún constelado por escamas de sirenas, o seda que despliegan, cambiante de fuegos nocturnos y acordes palpitantes, rubio igual que la lluvia, sombrío igual que la vida es a veces.

En este mismo libro, el deseo homoerótico resulta explícito en otros poemas, en un ejercicio de liberación: “Estaba tendido”, “Los marineros son las alas del amor”, “El mirlo, la gaviota”, o “Como leve sonido”, donde el deseo del cuerpo es una afirmación de la sexualidad reprimida. Además Cernuda expresa En “Oda” el mundo que Cernuda recrea nace su rebeldía en el primer poema de Los placeres del ensueño poético, situado en un plano divino, prohibidos, “Diré cómo nacisteis”, que es un manifiesto mientras que los poemas de Un río, un amor, están contra la opresión social: más cerca de la realidad humana. En este libro el deseo va a aparecer ya ligado a las fuerzas de la naturaleza, No importa; anticipando en cierto modo las connotaciones ya declaran tu espíritu impuro. cósmicas que adquiere en Invocaciones, al presentarse […] 34 Desde la luz, el más puro camino, con el fulgor que pisa compitiendo, vivo, bello y divino, un joven dios avanza sonriendo.

Extender entonces la mano es hallar una montaña que prohíbe un bosque impenetrable que niega, un mar que traga adolescentes rebeldes.

Una de las imágenes más llamativas de la poesía de Cernuda es la del ángel caído identificado con el propio poeta. Su primera aparición se encuentra en el poema X de Donde habite el olvido, pero allá la identificación entre ambos seres no es aún total, es tan solo un primer paso hacia la conformación del mito del poeta ligado al ángel caído de la tradición cristiana. Es en “La gloria del poeta”, de Invocaciones, donde se unen definitivamente las dos figuras: “Demonio, hermano mío, mi semejante”. Ambos tienen un origen divino y se hallan desterrados de él, sufren la angustia de la caída y la de la belleza y rechazan la aceptación resignada de la muerte que el cristianismo propone. Si poeta y demonio son seres rebeldes y fundamentalmente diferentes del resto de los hombres, su amor no será, por tanto, el aceptado socialmente, sino el amor homosexual.

sagrado pero en el que no aparece ninguna figura, solo la “concavidad” oscura, el “fondo de tu noche”. Estás oscura en tu concavidad y en tu secreta sombra contenida, inscrita en ti. Acaricié tu sangre. Me entraste al fondo de tu noche ebrio de claridad. Mandorla.

Arthur Terry explica en Material Valente (Rodríguez Fer 1994: 136-137) explica que esto podría referirse igualmente a la mandorla o a la mujer, pero no hace falta decidir: la mujer es la mandorla, la vía de acceso a una claridad última. La palabra-clave es “concavidad”, palabra que aparece constantemente, con ciertas variantes (“lo cóncavo”, “lo hueco”), en la poesía última de Valente. La concavidad, y oquedad, se ajusta a toda una gama de contextos: el gesto de En realidad, amor y deseo son caras de un las manos que encierran un objeto, la forma del mismo hecho. Pero aunque amor y deseo están dentro universo, la matriz, y por último el mismo “centro”. En de un mismo proceso, no siempre se complementan, este caso, el vacío al centro de la mandorla de donde, sino que a veces se oponen. El deseo es el centro del paradójicamente, ha de provenir la creación. Una vez origen del sentimiento del amor. Antes y después de más, lo sagrado y lo erótico coinciden (como ya lo una historia amorosa está presente por sí solo como hacía en San Juan de la Cruz). Esta “palabra interior”, verdad del hombre. como Valente la llama en otra parte, corresponde al momento de la creación divina: Mandorla

Instante… de fulmínea inserción del logos en la sangre. Instante en que la creación se hace posible, en que la palabra se sustancia o se transustancia en semen y en sangre para que sean posibles los tiempos y la generación (Valente 1980: 56-57).

Uno de los centros de la escritura de Valente es la consideración sagrada de la materia. Una larga tradición religiosa y filosófica ha tendido a escindir materia y espíritu, hasta el punto de que lo sagrado se identifica con lo espiritual y la materia queda relegada En esa almendra está la nada, como en la cita al mundo profano, pero Valente se aparta por completo de Celan que abre el libro: de esta concepción dualista. El yo poético no solo se In der Mandel – was steht in der Mandel? niega a separar materia y espíritu sino que, de tener Das Nichts. que dar prioridad a uno de estos dos aspectos, destaca el elemento material, hasta el punto de que llegará a En la almendra - ¿qué habita en la almendra? afirmar “El espíritu es la metáfora de la infinitud de la La nada. materia” (Valente 1995: 12). Pero al mismo tiempo la mandorla representa En Mandorla (1982) nos encontramos con un los genitales femeninos, lo que conduce a una visión poema homónimo en el que esta figura con forma de sagrada de la sexualidad. La vulva, la matriz, como en almendra (que en la iconografía cristiana sirve como el poema “Graal”, son el cáliz sagrado, el “vacío lleno”, marco para presentar a figuras sagradas) adquiere un el origen: significado plural. La figura delimita aquí un espacio 35

Respiración oscura de la vulva. En su latir latía el pez del légamo y yo latía en ti. Me respiraste en tu vacío lleno y yo latía en ti y en ti latían la vulva, el verbo, el vértigo y el centro.

al pájaro de arcilla para siempre.

La fusión de los cuerpos lleva hacia la pureza del origen en “Borde”: Tu cuerpo baja lento hacia mi deseo. Ven. No llegues. Borde

La conexión entre la palabra y el acto sexual se donde dos movimientos hace explícita aquí. En él se identifica el trascendente engendran la veloz quietud del centro. destino cíclico de la vida en el órgano sexual femenino como encarnación del centro regenerador. La vuelta al En “Espacio” y el yo poético se divide en todas origen ideal se conseguirá después de llegar a la vulva sus diferentes caras y facetas. El tiempo se va anulando, maternal y renacer en ella perfeccionado. mientras el yo lírico sigue intentando entrar en su Un aspecto capital de la exploración de la ser original en el vientre materno una vez acabe este poética de Valente es la vuelta a la madre, tanto proceso de depuración. Allí es donde se regenera la personal como natural, que es una encarnación de lo vida después de la destrucción de la materia: originario y del destino de los humanos. Este regreso a No media el tiempo sino la interminable duración su órgano sexual y a su útero es el inicio de una nueva del deseo entre la palma y el suave descenso de tu era de pureza. En ella se unifican el origen, la creación vientre. Antecesión o sucesión. Yo estoy llegando a y el destino. Machín Lucas (2012: 192-193) expone ti y aún no toco tu borde, en el que ya se abrasa la que esa es la unidad desde la que se ramificaron memoria. todas las personas. La mandorla es la encarnación del “centro”, del “punto cero”, de la “nada” presémica. El poeta regresa a la etapa de lactancia, En una entrevista acerca de este concepto de origen acercándose al vientre originario de “Espacio” y italiano que significa “almendra”, el poeta dijo: convoca la visión de la madre originaria en “Pájaros”: El símbolo de la mandorla es muy remoto y está en muchos sitios. Está asociada al pez, porque, si lo piensas, la representación del pez es igual que la de la mandorla. La mandorla se obtiene haciendo resbalar un círculo sobre sí mismo. Es la zona de la unidad y, evidentemente, es el sexo femenino. La palabra mandorla viene del italiano, que quiere decir almendra, y dentro de la mandorla, en todas las iglesias románicas, está metido el pantocrátor, que está metido dentro del sexo femenino (Alameda 1988: 18-23).

En este libro encontramos el poema “Iluminación”, cuyo título de connotaciones religiosas señala una vivencia que trasciende, una experiencia sagrada (Gómez Toré 2010: 169). En la última estrofa, los amantes, creadores y alfareros el uno del otro, esperan el soplo de un dios que los haga eternos: Que tus manos me hagan para siempre, que las mías te hagan para siempre y pueda el tenue soplo de un dios hacer volar

Bebemos su inagotable sombra láctea. El pezón es el centro de la nocturnidad y el vuelo busca el centro.

En “El amanecer” se representa el cuerpo femenino de una manera distinta: no como lugar de iniciación, madre u objeto del deseo, sino como la fuerza que trae la luz: El amanecer es tu cuerpo y todo lo demás todavía pertenece a la sombra. Tus lentas oleadas fuerzan la delgada membrana del despertar. Anuncias qué: no el día, sino la quieta duración del latido en la sombra matriz.

se está disfrutando del amor, todos los poemas que hablan de deseo y encuentros amorosos usarán verbos en tiempos pretéritos. No se experimenta, pues, el amor en su poesía, solo el recuerdo del amor, el intento Durar, como la noche dura, de fijar lo efímero de esos momentos a través de la como la noche es solo sumergido el cuerpo palabra. Valente también vuelve la vista atrás, pero va de tu visible luz. más allá, ya que mira hacia el origen. Su anhelo no es el de regresar al tiempo del encuentro amoroso, sino al El amanecer sugiere a la vez un tipo vientre materno, de una madre universal, para renacer determinado de poesía amorosa (la albada) como un recipiente vacío, el único receptáculo posible manteniendo su distancia de él. No solo se dirige a de la poesía. la mujer al amanecer, ella es el amanecer. Las “lentas Los poemas de Valente se acercan en ocasiones oleadas” sugieren el respirar, de manera que es el cuerpo de la mujer lo que inicia el momento del a los textos de los místicos. Los místicos únicamente despertar. La mujer se “anuncia” en términos de podían describir la experiencia de su cercanía y continuidad y de duración, ahora asociadas con la unión a Dios mediante metáforas de encuentros entre noche y la “sombra matriz”. Al final del poema hay amantes, Valente se aleja de esto ya que en su obra un movimiento circular: la mujer dura como la noche, no encontramos un “Dios”, sino siempre divinidades donde la noche constituye el “sumergido cuerpo” que sin nombre. Son quizá presencias divinas más que anticipa su “visible luz”. La luz relaciona lo visible y entidades concretas, que habitan en la concavidad de lo no-visible, así como la noche puede considerarse la mandorla. El caso de Cernuda es muy diferente, como el comienzo, y no el fin, del día. De aquí resulta pero el aspecto divino está presente en algunos el poder extraño que se le concede a la mujer dentro poemas, mediante el ángel caído o el demonio con del poema: la oscuridad representa el otro, no el el que en ocasiones se identifica a sí mismo. Como el contrario, de la luz, y la iluminación, cuyo vehículo es ángel caído, Cernuda también está condenado, uno la mujer, ocurre siempre dentro de la oscuridad, y no es expulsado del paraíso, y a otro le es denegada la belleza que anhela y de la que se enamora. en oposición a ella. Te anuncias, proseguida y continua como la duración.

Las dos realidades que caracterizaban a Cernuda caracterizan también a Valente: la soledad Conclusiones y la poesía. Cernuda era un ser solitario debido a su otredad, y a su negación a renunciar a ella. Su Varios son los puntos que ponen en común las condición de poeta y homosexual lo marcaron debido poéticas de Valente y Cernuda. En cuanto al cuerpo a la represión vivida en la infancia y, sobre todo, al y al amor, la coincidencia de base es la prioridad de clima opresor de la España de la época, especialmente la materia sobre el espíritu. En el caso de Cernuda acercándose ya la guerra civil que lo hizo exiliarse. esta materia se manifiesta en el cuerpo, en el Su vehículo de libertad era la poesía, a través de la encuentro erótico. Por supuesto hay que mencionar cual vació su alma confesando vivencias y angustias. al objeto deseado, separándose los caminos de estos Valente afirmó en una entrevista: dos poetas por su orientación sexual. En Cernuda el cuerpo siempre será masculino (en ocasiones un Cernuda es, al final, una figura solitaria. Yo he “adolescente”, un “joven”, un “muchacho” o incluso un asumido esa soledad no como una condena, sino “dios) y en Valente, femenino. Esta femineidad de la como una vocación. El destino del poeta está en materia es clave en la poesía del autor gallego, ya que la soledad. Por eso siempre he querido estar solo. la mujer no es solo el objeto de deseo, sino también el “origen”, la “madre”, la “luz” y el “centro”. Para los La soledad de Valente es voluntaria porque dos, la única manera de validar el amor es mediante la solo de ella puede surgir la poesía, de la reflexión, de fusión de los cuerpos. la nada, de lo cóncavo. La mandorla es el único punto de donde puede brotar la palabra. Es el origen pero Otro punto en común es el tiempo del amor, que también es el final: la mandorla es el vacío de donde siempre será pasado. Para Cernuda esto se manifiesta surge todo. en el anhelo de otros tiempos ya que en el presente no 37

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La relación entre lo fantástico y lo inefable en El miserere Pablo Palencia Gómez La RAE define, en su diccionario, el término “fantasía” como la “facultad que tiene el ánimo de reproducir por medio de imágenes las cosas pasadas o lejanas, de representar las ideales en forma sensible o de idealizar las reales”(2001). La misma institución define el concepto “inefable” como aquello “que no se puede explicar con palabras”. Además, la tercera entrada que tiene el mismo diccionario para referirse a “fantasía” remite a “fantasmagoría”, y la explica como el “arte de representar figuras por medio de una ilusión óptica”, o bien, como la “ilusión de los sentidos o figuración vana de la inteligencia, desprovista de todo fundamento.”. Estas definiciones servirán para tener una idea más clara a la hora de aplicar dichos conceptos en relación con la leyenda correspondiente y de la que se hablará a continuación.

transmitir. En el fondo, el Simbolismo se deriva de una de las características atribuidas al Romanticismo; pero la que más se potencia en el Simbolismo es que el mundo es un enorme misterio a descubrir. Esto explica que muchas veces no se quiera conocer lo que significa el símbolo, sino lo que evoca. No hay que olvidar que Bécquer vive durante el siglo XIX, donde conviven el Idealismo (que da lugar al Romanticismo, al Simbolismo y al Modernismo) y el Positivismo (que dará lugar al Realismo y al Naturalismo). El poeta simbolista se asimila con el mito de la caverna de Platón: siempre está mirando al mundo de las ideas del que se siente desterrado. El espíritu de lo misterioso está en el pueblo, en sus creencias, por lo que las Leyendas y las Rimas de Bécquer no son tan diferentes como aparecen.

En cuanto a la leyenda El Miserere hay que prestar especial atención a la música, que guarda mucha relación entre lo inefable y lo fantasioso, incluso llegando a ser la protagonista de muchas de las leyendas de Bécquer (como, por ejemplo, ocurre en Maese Pérez el organista). Es curioso cómo se parece Bécquer a su propio protagonista, el romero, pues este último intenta hacer música de la música de los monjes muertos, que a su vez está basada en un cántico musical célebre, que es el miserere (hay que El simbolismo es un enemigo de la recordar que el Miserere es un salmo de la Biblia, y enseñanza, la declamación, la falsa los salmos son composiciones musicales o corales sensibilidad y la descripción objetiva. Busca alabando a Dios), mientras que Bécquer escribe una en cambio “vestir la Idea de una forma más leyenda de una leyenda (la que le cuenta el anciano al sensible. primer narrador que aparece) y que a su vez contiene otra leyenda (la que le es contada al romero). Pero Esa Idea es el himno gigante y extraño del para una mejor percepción de este concepto, tal vez que habla Bécquer tanto en sus poesías como en sus sea mejor comenzar por el principio. leyendas. El tema de la poesía simbolista es la Idea, un En la introducción, antes que la leyenda del objeto sensible que no agota su significado. La Idea no anciano sea contada, se pone en juego (gracias a las puede verse, por lo que hay que recurrir al símbolo. La poesía existe aunque no haya poetas, el poeta es el que escrituras que se encuentran en los pentagramas) traduce esa Idea, tiene la sensibilidad que le permite una serie de escenarios y elementos que recuerdan intuirla pero no la crea, solo se acerca a ella y la intenta a las características románticas. Las leyendas se publican en los años 60 y se enlazan con el gusto 1 Jean Moréas(Atenas, 15 de abril de 1856 - París, 30 de por lo romántico en muchos aspectos como las abril de 1910), fue un poeta, ensayista y crítico de artesimbolista ruinas, la ambientación nocturna, el terror o la de origen griego. Fue quien propuso el manifiesto del Simbolismo, adjetivación. Sin embargo, se vislumbra también otro aunque luego se separó de este grupo para crear la Escuela movimiento de la segunda mitad del siglo XIX y las En primer lugar, se ha considerado tradicionalmente que Bécquer es un autor romántico porque el Romanticismo se cree tardío en España. Sin embargo, esto no es enteramente cierto. Bécquer está en sintonía con otros poetas europeos contemporáneos a él y se aproxima más al Simbolismo, movimiento europeo que abarca desde los años 50-60 hasta el final del siglo XIX. ¿Qué es el Simbolismo? Jean Moreás1 lo define del siguiente modo en el año 86:

Románica.

leyendas son contemporáneas con el nacimiento de ese movimiento en América Latina; el Modernismo. La prosa modernista eclosionará en América Latina a la par que el Realismo en España. ¿Qué rasgos modernistas hay en Bécquer? El más destacado es la música; la poesía modernista es un intento constante por la búsqueda de musicalidad y la culminación de los sentidos. Utilizan adjetivación y metáforas muy coloridas para lograr la luz y el sensualismo. Se trata de una poesía más serena y desprendida de elementos románticos como la exaltación de sentimientos. El problema que se va a plantear en toda la leyenda ya se anuncia en la introducción, que es el intento de expresar con palabras lo inefable (lo que pertenece a lo absoluto) y para ello recurre a un lenguaje muy connotativo, a metáforas y profundas descripciones, en especial, aquellas relacionadas con la naturaleza. La naturaleza es lo perfecto, lo intocable; en Bécquer existe una dialéctica entre la obra divina y la obra artificial. El fragmento dice así: Crujen..., crujen los huesos, y de sus médulas han de parecer que salen los alaridos. La cuerda aúlla sin discordar, el metal atruena sin ensordecer; por eso suena todo y no se confunde nada, y todo es la humanidad que solloza y gime. Las notas son huesos cubiertos de carne; lumbre inextinguible, los cielos y su armonía...; ¡fuerza!..., fuerza y dulzura(Bécquer 1986: 281).

Bécquer es un poeta simbolista porque a través del símbolo trata de concretar lo absoluto (por ejemplo; el arpa, la música equivale a la idea del amor). Por tanto, hay un paso más trascendente en el gusto por el sensacionalismo; Bécquer busca provocar sensaciones a través de las descripciones, el horror sensorial, etc. Y lo hace mediante un lenguaje mucho más sencillo. Además, esta introducción también vaticina la relación con la música. Sin ir más lejos, en el mismo se puede observar cómo está recargado de verbos de sonoridad (crujir, aullar, atronar, sonar, sollozar, gemir) e incluso de verbos de falta de sonoridad (ensordecer), al igual que un silencio en un pentagrama que no reproduce ningún sonido pero que es indispensable para la armonía (palabra, por cierto, que también está en el fragmento anterior).

los habitantes de los pueblos; que haya ocurrido o no es irrelevante, cada leyenda transmite una verdad sobre el ser humano a través de una invención. Se caracterizan por la perspectiva popular, el horror sensorial y el terror psicológico, descripciones muy vívidas, etc. Bécquer es un autor idealista que busca contemplar la idea, el estereotipo perfecto de todo lo que existe. Otro rasgo de las Leyendas que hay que destacar es la dialéctica entre un presente de modernidad y un pasado en donde se asoman unos elementos fantásticos, unas ruinas que aquí adquieren la imagen del monasterio antiguo con su correspondiente coro de monjes frustrado por el crimen que se lleva a cabo en la leyenda: “Son los monjes, los cuales, muertos tal vez sin hallarse preparados para presentarse en el tribunal de Dios limpios de toda culpa, vienen aún del purgatorio a impetrar su misericordia cantando el Miserere.”(Bécquer 1986: 284) Es un rasgo también destacable la verosimilitud de lo irreal, es decir, aquí se toma como algo totalmente normal que hubiera almas cantando en las ruinas del viejo monasterio: …pero lo que mantiene más viva su memoria es que todos los años, tal noche como la en que se consumó, se ven brillar luces a través de las rotas ventanas de la iglesia; se oye como una especie de música extraña y unos cantos lúgubres y aterradores que se perciben a intervalos en las ráfagas del aire (Bécquer 1986: 284).

Bécquer se vale del género fantástico para hacernos ver que el mundo es mucho más de lo que vemos, que hay un absoluto que se nos escapa. No se trata de la mera moda amanerada, lo fantástico le sirve para expresar su idealismo; esta idea queda reflejada en las leyendas a través de lo sobrenatural y en la poesía a través del símbolo.

El miserere, refiriéndose al salmo, es aquella composición donde se admite el pecado (según la Biblia es David el pecador que se arrepiente invocando a Dios), y esto es el primer paso hacia una expiación. La música, entonces, se revela como el lenguaje más absoluto para hablar con Dios y lograr así la absolución divina, imposible de alcanzarse a través de las palabras. La incursión de esa música sobrenatural que cantan los Las Leyendas son una especie de crónicas fantasmas de los monjes; es decir, esa inefabilidad que folclóricas cuya veracidad se pone en juego la música fantasmagórica entona unido a la fantasía, constantemente. Lo histórico no es lo verificado por a la ilusión de los esqueletos saliendo de la tierra y los historiadores sino lo que ha sido percibido por 40

del agua y marchando en hileras para desembocar en el canto, lo absoluto, está representado en el siguiente pasaje: Cuando los monjes llegaron al peristilo del templo se ordenaron en dos hileras y penetrando en él fueron a arrodillarse en el coro, donde con voz más levantada y solemne prosiguieron entonando los versículos del salmo. La música sonaba al compás de sus voces; aquella música era el rumor distante del trueno, que, desvanecida la tempestad, se alejaba murmurando; era el zumbido del aire que gemía en la concavidad del monte; era el monótono ruido de la cascada, que caía sobre las rocas, y la gota de agua que se filtraba y el roce de los reptiles inquietos. Todo esto era la música y algo más que no puede explicarse ni apenas concebirse; algo más que parecía como el eco de un órgano que acompañaba los versículos del gigante himno de contrición del Rey Salmista, con notas y acordes tan gigantes como sus palabras terribles (Bécquer 1986: 288).

Los restos del monasterio se hallaban animados por el crimen del pasado y esa melodía que entonaba el órgano servía para hacer mención a la perpetuidad del prodigio que el romero estaba observando. Esta melodía inefable no está hecha para ser profanada, y esto es precisamente lo que causa la locura autodestructiva del romero. Es precisamente esta cadena de sucesos inexplicables e inconcebibles algo que supera la realidad e intenta ir más allá. Bécquer, entonces, intenta convertir la palabra en música, intenta invocar sonidos a través de las palabras y así poder explicar lo que el lenguaje verbal, en su condición limitada, no puede. Por otra parte, el romero es una víctima, dada su impotencia expresiva. Esta ansiedad por extrapolar la melodía a la partitura, y su frustración al no conseguirlo lo conducirán a la muerte:

Escribió uno, dos, cien, doscientos borradores; todo inútil. Su música no se parecía a aquella música ya anotada, y el sueño huyó de sus párpados, y perdió el apetito, y la fiebre se apoderó de su cabeza, y se volvió loco, y se murió, en fin, sin poder terminar el Miserere, que, como una cosa extraña, guardaron los frailes a su muerte y aún se conserva hoy en el archivo de la abadía (Bécquer 1986: 291). Es muy posible que haya una cierta finalidad moralizadora y crítica: el prototipo de personaje becqueriano es un personaje falto de fe, vanidoso, orgulloso, ambicioso, sensual (si bien no en el presente, en otra época perteneciente a su pasado), egoísta: En mi juventud hice de mi arte un arma poderosa de seducción y encendí con él pasiones que me arrastraron a un crimen. En mi vejez quiero convertir al bien las facultades que he empleado para el mal, redimiéndome por donde mismo pude condenarme (Bécquer 1986: 282).

Finalmente, tampoco es una idea muy descabellada el pensar que Bécquer está criticando el materialismo de esa vida moderna que se llevaba en la época; puesesteBécquer reivindica que existe una vida trascendente, y que los actos de los hombres son recompensados o castigados.

Bibliografía Bécquer, Gustavo Adolfo (1986): Leyendas. Madrid: Cátedra, edición de Pascual Izquierdo.

Anexo Número 14 El pensamiento de Cervantes en Galdós Cynthia Onieva García

A la memoria de nuestra compañera Cynthia

Introducción

realidades, tantas perspectivas, como las que forman parte de cada uno de los agentes que componen sus Si tuviéramos que extraer una conclusión clara obras. del estudio de las obras de don Benito Pérez Galdós, ésta sería la de la carencia de absolutos. El polimorfismo que ofrecen tanto sus obras, como sus propios Cervantes: conocimiento y aplicación personajes, nos deja entrever una cuestión constante que el escritor parece plantearse: ¿qué es la realidad? En todas las obras, en los grandes autores, poÉste es, sin duda, un buen punto de partida que lo re- demos observar la influencia que han ejercido autores laciona directamente con otro escritor que ya había anteriores, tendencias más tempranas, que les transplanteado anteriormente esta pregunta, no únicamen- miten conocimientos, técnicas y actitudes ante la lite en su creación más insigne, El ingenioso hidalgo Don teratura que ellos se encargan de volcar en sus proQuijote de la Mancha, sino en toda su trayectoria lite- ducciones. Así ocurre en Galdós, del que no podemos raria. Don Miguel de Cervantes nos había indicado en distinguir únicamente una tendencia, una filosofía, un su obra que la realidad no es completamente cognos- legado, sino que podemos descubrir con la lectura de cible, que no podemos conocerlo todo —¿es yelmo o sus obras diversas influencias. Ya indica Joaquín Cabacía?— poniendo en duda todo lo afirmado hasta el salduero en su estudio sobre Galdós: “A los trece años momento en cuanto a la literatura y los géneros, trans- empezó a estudiar el Bachillerato […] y comenzó su formándolos y creando otros nuevos. Cervantes, al formación intelectual: estudio de lenguas: latín, franigual que hará Galdós posteriormente, denuncia ante cés, inglés; literatura antigua española y extranjera; todo la absoluta libertad de sus personajes, su poder historia, dibujo y pintura, música y ciencias”2. Al igual de decisión, apartándose de todo determinismo bio- que Lope de Vega, Galdós parece ser un ingenio temlógico que les condicione desde sus orígenes. Ambos prano, admirado por su precocidad: “a los cuatro años escritores se centran en un problema fundamental, el sabía leer, a los seis hacía prosa, a los siete verso”3. No problema de la naturaleza humana, si puede la perso- es extraño, por tanto, que desde una temprana edad, na vivir de acuerdo con un ideal. Mezclan lo retórico conociendo a las grandes figuras de la literatura, puy lo realista, lo ideal y lo real, oscilando entre dife- diese utilizar ese material, lo que de él quisiera extraer, rentes estilos, aprovechando el propio diálogo de sus en la composición de sus obras. personajes para, de manera velada, mostrarnos sus En sus primeros escritos podemos apreciar propios pensamientos: locos que dialogan con cuerdos, presuntos locos y cuerdos que muestran sus pro- la influencia4 de Quevedo y de satíricos como Vélez pias ideas políticas y religiosas. Tanto Cervantes como de Guevara, pero pronto abandonará esta tendencia, Galdós revelan su deseo de absoluta individualidad, acercándose a aquella que le permita fijar su atención alejándose cada vez más de las tendencias puristas que sobre el espíritu español. En Galdós hay una permadeterminen uno y otro género: Cervantes romperá di- nente reflexión sobre el modo de novelar que le perrectamente con los géneros preestablecidos, Galdós mite cerrar un periodo y comenzar el siguiente, desde se irá apartando de todo aquello que sea acomodarse el histórico hasta el naturalista o simbólico. Es en su estrictamente a una u otra tendencia en alza. Los dos experiencia universitaria, con profesores como Alfreescritores manifiestan su propia inquietud acerca del do Adolfo Camús, donde adquiere esa inclinación a la planteamiento de la verdad y la realidad, no preten- imitación de los clásicos y a buscar en ellos encubierden llegar a generalizaciones que nos permitan co- tas manifestaciones de vida (el propio Camús exalta a nocer un axioma general de la humanidad, sino un Cervantes). En las clases de Fernando de Castro recopensamiento oscilante (“todo le atrae, todo lo admira, ge la idea que será constante en su reflexión literaria: para nada encuentra censura”1), los personajes no son la búsqueda del porqué de los problemas presentes, monolíticos, sino que muestran una disparidad de cómo la literatura refleja esa idea. Esto es lo que le formas, van creciendo, y el autor permite que lo hagan Íbid., p. 12 por ellos mismos. Son dos escritores que ven la reali- 2 3 Íbid., p. 12 dad de un modo cambiante, permitiendo considerarBenítez, Rubén, Cervantes en Galdós, Murcia, los desde un gran número de puntos de vista, tanto 4 ideológicos, como filosóficos o literarios. Cada uno Secretariado de Publicaciones de la Universidad de de sus personajes es quien quiere ser, y existen tantas Murcia, 1990. Hace un interesante recorrido, tanto por las influencias iniciales de Galdós, como de las 1 Casalduero, Joaquín, Vida y obra de Galdós, distintas interpretaciones que recibió El ingenioso hiMadrid, Gredos, 1974, p. 21. dalgo Don Quijote de la Mancha en el siglo XIX. 3

conducirá directamente a una reflexión sobre el espíritu español. Además hay que añadir la polémica que se crea en el siglo XIX en torno a la interpretación de la obra más discutida de Cervantes, desde exámenes clínicos de la mano de Nicolás Díaz de Benjumea, estudios sobre don Quijote como regeneración de la sociedad, hasta interpretaciones esotéricas. Sin embargo, Galdós va más allá de estas interpretaciones, ve en la obra algo fundamental: el fiel reflejo del pensamiento español, la visión de España como una unión entre lo ideal y lo real. No se limita únicamente a recrear la técnica, sino que pone en marcha una profunda reflexión sobre la actitud que, a su juicio, pretende mostrarnos Cervantes. Este idealismo español procede de los valores religiosos y militares exaltados desde el siglo XVII: Cervantes, a pesar de la decadencia reinante, da una muestra de hasta qué punto puede llegar el ingenio español, aun en las condiciones más desfavorables. El idealismo español es un arma contra la realidad, contra la decadencia por el derrumbamiento de los valores y creencias hasta el momento incontrovertibles del XVII, en la que esa decadencia es combatida con la destrucción del ideal a través del lenguaje, en conceptistas como Quevedo, o la literatura de evasión —de “desmitificación de lo ideal y mitificación de lo real” (D. Alonso)— en escritores como Góngora, que permitan escapar de la realidad. Viven en un contexto de crisis que J. A. Maravall definió como una “atmósfera prerrevolucionaria”, aunque la revolución fue fallida. En las obras de Galdós vemos siempre una lucha entre lo ideal y lo real; personajes que quieren imponer a la realidad su forma de ser, de pensar y sentir. Al igual que Cervantes, Galdós también se encuentra en un periodo de declive español, y se ve obligado a estudiar el motivo de esa decadencia, de denunciar qué es lo erróneo en el pensamiento español. Galdós intenta descubrir en el pasado el germen de los problemas presentes, en sus obras mezcla la vida personal de los personajes con los acontecimientos históricos: el ser humano es un eslabón y son las fuerzas sociales las que provocan las revoluciones, creando la historia humana.

parecer emerge en numerosas novelas de Galdós: Rosalía, en La de Bringas, las Miau, el personaje de Amparo Sánchez Emperador en Tormento. La realidad histórica impone que el materialismo sea reflejado en numerosas ocasiones en las novelas de Galdós: las antiguas jerarquías sociales han desaparecido, y como consecuencia de ello es el dinero la fuerza que va a mover a la sociedad. Galdós se va alejando del naturalismo en tanto que sus personajes son cada vez más imaginativos, más apegados a la fantasía, apartándose de la realidad que les rodea. La muerte siempre hace enfrentarse a los personajes de Galdós con la realidad, aunque no es siempre éste el camino para llegar a ella, hay otros sucesos traumáticos que hacen que los personajes no tengan más remedio que acercarse al mundo del cual se ha ido alejando, como la amputación de la pierna de Tristana. Pero especial mención merece el personaje de Maximiliano Rubín en Fortunata y Jacinta, la máxima encarnación, tras el don Quijote cervantino, del loco-cuerdo: —¡Si creerán estos tontos que me engañan! Esto es Leganés. Lo acepto, lo acepto y me callo, en prueba de la sumisión absoluta de mi voluntad a lo que el mundo quiera hacer de mi persona. No encerrarán entre murallas mi pensamiento. Resido en las estrellas. Pongan al llamado Maximiliano Rubín en un palacio o en un muladar… lo mismo da.5 Maximiliano Rubín recupera la razón al ver la realidad, aunque su locura más que turbar su pensamiento, tal como declarará el mismo, hará que sus facultades mentales se vean aumentadas. Aunque no es el único rasgo cervantino que podemos apreciar en la novela: las dos protagonistas encarnan esencialmente la dicotomía entre ideal y realidad, la hija del pueblo, Fortunata, en su papel cercano al de Aldonza Lorenzo, por su lenguaje y actitudes; y Dulcinea, encarnada en Jacinta e idealizada por don Manuel Moreno-Isla.

No encontramos únicamente ecos de la literatura cervantina en personajes o temas, sino que Desde sus comienzos ya pueden distinguirse Galdós también emplea técnicas desarrolladas por fuerzas en pugna: en Doña Perfecta observamos una Cervantes, jugando con el lector, desautomatizando lucha entre el racionalismo científico y la tradición la lectura: alusión a fuentes externas (como el diario más arraigada. A partir de aquí, el individuo siempre de don José de Relimpio, en La desheredada), los sitendrá que enfrentar su propia visión del mundo a la Pérez Galdós, Benito, Fortunata y Jacinta, edirealidad, como don Quijote quiere imponer sus pro- 5 ción de James Whiston, Madrid, Castalia, 2010, p. pios valores. También el tema cervantino del ser y el 1405. 4

lencios, o la ocultación de información importante. Cervantes nos oculta datos de la mayor relevancia, como el apellido de don Quijote, pero sin embargo nos hace conocedores de cuántas muelas tiene el ingenioso hidalgo. Dulcinea no es descrita nunca, pero el retrato de Aldonza Lorenzo es tan detallado que llega a producir repugnancia. No es de extrañar que todos los historiadores hayan buscado si don Quijote existió realmente, porque da tal impresión de realismo que parece que existió, aunque es el propio Cervantes quien nos da la clave. Nos indica directamente que es un personaje que no existe, con su expresión “no quiero acordarme” o las inconcreciones en el apellido del hidalgo. Galdós también emplea esta técnica, sus novelas y personajes parecen sacados directamente de la realidad, aunque él mismo nos transmite en El amigo manso: Declaro —dice su personaje— que ni siquiera soy el retrato de alguien, y prometo que si alguno de estos profundizadores del día se mete a buscar semejanzas entre mi yo sin carne ni huesos y cualquier individuo susceptible de ser sometido a un ensayo de vivisección, he de salir a la defensa de mis fueros de mito… […] Quimera soy, sueño de sueño y sombra de sombra, sospecha de una posibilidad.6

se distingue por su árido aspecto y la desolada tristeza del negro paisaje se llama Valleameno. Tal villorrio de adobes, que miserablemente se extiende sobre un llano estéril y que de diversos modos pregona su pobreza, tiene la insolencia de nombrarse Villarrica.7 Don Quijote también encontrará los mismos problemas en la aldea que en la ciudad, su idealizado mundo pastoril se enfrentará con los cabreros de la realidad. El amor idealizado también será desmitificado por Galdós, en novelas como Tristana o Fortunata y Jacinta, tanto una como otra protagonista idealizan situaciones que no se corresponden con la realidad: Tristana ha creado una imagen de la persona amada que nada tiene que ver con el Horacio real. Fortunata pretende desposarse con el hijo de una rica familia comerciante. Isidora Rufete es la encarnación de la lucha por unas aspiraciones nobiliarias, en un mundo aristocrático en extinción. En definitiva, personajes que luchan por hacer prevalecer sus propios dogmas sobre la realidad.

Los silencios, la técnica empleada por Cervantes mediante la ocultación de información, también es empleada por Galdós. Pueden ser apreciados con mayor claridad en la propia novela de Tristana, donde la protagonista insiste continuamente en dejar datos Galdós, como Cervantes, nunca se adscribirá a importantes por contarnos, dejando en suspensión la ningún dogma de técnica literaria con especial fervor, narración de los mismos, incluso omitiendo esos dasino que dejará que sus reflexiones sobre la realidad tos sin ser expuestos posteriormente. Nos oculta asisean las que conduzcan sus novelas hacia uno u otro mismo Galdós qué es lo que ocurre entre don Lope y fin. Sus novelas tienen muchos niveles de compren- la protagonista, de qué modo ha sido, tal como ella se sión, como sucede con el propio Don Quijote, desde siente ante la sociedad, deshonrada por don Lope. Del un nivel filosófico-ideológico, hasta el tratamiento de mismo modo que Cervantes, Galdós sugiere y deja temas más prosaicos, más costumbristas. Cervantes descubrir al lector a través de sus personajes, que van pretende desmontar todas las utopías del pensamien- creciendo, como organismos, a medida que se desato nacional de su época, testigo que recogerá Galdós rrolla la obra. en sus propias obras: ideal caballeresco, donjuanesco, sentimental, de la vida en el campo. Doña Perfecta es un claro ejemplo de como el tópico de corte y aldea se La desheredada: suicidio del ideal ve transformado simplemente leyendo las descripciones de Orbajosa: Establecer un paralelismo entre el personaje de Isidora Rufete y el de don Quijote puede ser el primer —¡El Cerrillo de los Lirios! —observó el punto de partida en el análisis de los ecos cervantinos caballero, saliendo de su meditación—. en esta novela: dos personajes que hacen un esfuer¡Cómo abundan los nombres poéticos zo titánico por imponer a la realidad sus deseos. Isien estos sitios tan feos! Desde que viajo dora mantendrá su aspiración nobiliaria aun cuando por estas tierras me sorprende la horrilos datos más evidentes muestren que no pertenece ble ironía de los nombres. Tal sitio que a ella, porque su determinación va más allá de cual6 Ayala, Francisco, “Galdós entre el lector y los 7 Pérez Galdós, Benito, Doña Perfecta, Barcelopersonajes”, Anales Galdosianos, Año V, 1970, p. 6. na, Editorial Juventud, 2011, p. 11. 5

quier documento jurídico: tiene el aspecto, comportamiento y actitudes de una persona noble. Este pensamiento le llevará a ver incluso un parecido más que evidente entre ella y su supuesta madre, Virginia, hija de la marquesa de Aransis. Su visión de pertenencia a la aristocracia no se basa únicamente en una lucha de orgullo, o simplemente judicial: Isidora pertenece a la aristocracia, forma parte la nobleza por ella misma, de lo contrario su existencia está vacía, como se mostrará en la novela, puesto que una vez muerto el ideal, el personaje también muere: Isidora desaparece, arrojando una nueva proyección de una persona cuyo nombre ya desconocemos. Galdós hace que se suicide el personaje para matar el ideal, al igual que hace Cervantes con su irreal modelo caballeresco. Esto le permite a Galdós deshacerse de la quimera aristocrática, de jerarquía de clases, imperante hasta el momento: lo importante ahora es el dinero, no el título. Este carácter soñador de Isidora se ve incrementado por su tío el canónigo y su padre, pero a la vez Galdós establece la ubicación de la protagonista tras la muerte de la madre y el ingreso del padre en un manicomio precisamente en la Mancha: Un pariente bastante acomodado que teníamos en el Tomelloso se condolió de mí y ofreció dar la pensión de segunda. Yo me fui a la Mancha con él, y mi hermanito se quedó aquí con una tía de mi madre. Pasado algún tiempo, mi tío el canónigo se olvidó de pagar la pensión. Es el mejor de los hombres; pero tiene unas rarezas…8 Es importante destacar la diferencia de caracteres entre Isidora y su hermano Mariano: ella aspira a un ideal aristocrático, Mariano es más realista, se da cuenta de que de nada vale pertenecer a la nobleza si no se cuenta siquiera con dinero para poder llevar una vida sencilla. A este respecto Galdós sigue la misma senda que ya inició Cervantes, los personajes se definen por su aspecto exterior y conducta: a Isidora le repugna todo lo que proceda del pueblo, sin embargo su hermano disfruta de todo aquello puramente popular, desde las corridas de toros hasta la tertulia del café. Cuando Isidora no puede llevar a cabo la vida que desea y a la que cree pertenecer, de lujo y ociosidad, se impone la tarea de representar un personaje abnegado, que lucha contra la adversidad y que se ve obligado a trabajar aun perteneciendo a una clase más elevada. Todas estas ideas proceden de su lectura

de novelas, sobre todo de caballerías, de protagonistas con vidas palaciegas, sobre los que confecciona su modelo de vida ideal: Pensó, pues, que la costura, la fabricación de flores o encajes le cuadraban bien, no pensó en ninguna otra clase de industrias, pues no se acordaba de haber leído que ninguna de aquellas heroínas se ocupara de menesteres bajos, de cosas malolientes o poco finas.9 Aquí Galdós establece un claro paralelismo entre la figura de don Quijote y la de su protagonista, Isidora Rufete: ninguno de los dos acepta cualquier trabajo u ocupación que no esté relacionada directamente con la condición a la que pertenecen, aristócrata o caballeresca. Don Quijote se asombra cuando el posadero le pide dinero por los servicios prestados, en un mundo idealizado, el caballeresco, en el que no existe el dinero y los personajes vagan buscando la aventura. Del mismo modo Isidora se horroriza al pensar en desempeñar un oficio, cosa impropia de su clase, al igual que tampoco parece darse cuenta de cuánto dinero sale de sus manos, se sorprende de encontrar su monedero siempre vacío. Para Isidora lo importante no es el dinero, las monedas o billetes como tales, sino vivir rodeada de un mundo que refleje lo que ella misma quiere proyectar, lo que siente sobre su condición. Por eso mismo el desempeñar un oficio es visto más como un acto de sacrificio personal, que un medio para conseguir sobrevivir cada día, en una interpretación novelesca de su propia persona. En un estudio de Linde L. Hidalgo sobre la influencia de la literatura Cervantina en la novela10, se establece además un paralelismo entre los personajes de Isidora y la princesa Miconomicona, conexión que se ve reforzada en tanto que la princesa es también una noble cuyo reino ha sido usurpado. Pero no sólo es el personaje de Isidora quien refleja esos rasgos cervantinos, sino que clérigo y canónigo de ambas novelas intentan crear un mundo ilusorio alrededor de las dos protagonistas: uno creador de la figura de Miconomicona en la persona de Dorotea; otro, inventor de un personaje noble cuyo título ha sido injustamente negado, la sufridora Isidora. Miconomicona sólo cuenta con un escudero de todo el reino que le ha

9 Pérez Galdós, Benito, La desheredada, op. cit., p. 313. 10 Hidalgo, Linde L., “Las posibles resonancias 8 Pérez Galdós, Benito, La desheredada, edición cervantinas de un título galdosiano: La desheredada”, de Germán Gullón, Madrid, Cátedra, 2011, p. 85. Anales Galdosianos, Año XX, 1985. 6

sido arrebatado, al igual que Isidora únicamente puede apoyarse, tras la pérdida de amantes y amigos, en la figura de don José de Relimpio, personaje escuderil que no dudará en batirse en lance con todos aquellos hombres que han ido degradando la vida de Isidora. Incluso podemos encontrar un retrato de Juan Bou en la novela cervantina: en el gigante Pandafilando de la Fosca Vista, que sólo devolverá a la princesa Miconomicona su reino siempre que acepte casarse con él. Del mismo modo Juan Bou promete a Isidora una vida acomodada si accede a su proposición de matrimonio. El parecido entre ambos personajes se ve incluso reforzado por las semejanzas físicas, Isidora identifica a Bou con un monstruo, sublevada ante la idea de tener que rebajarse ante alguien que jamás debería considerarse merecedor de su persona. También Isidora recoge rasgos de la personalidad de Dorotea: relación con la nobleza —don Fernando en el caso de Dorotea— a la que no pertenecen, pero por la que sienten una fascinación que les hace entregarse, y ser víctimas de la decadencia y deshonra. Pero la relación de la novela con Cervantes no es exclusivamente retratada en Isidora: hay personajes fuertemente relacionados, o con una evidente carga cervantina. Isidora está rodeada desde su infancia por personas que viven un ideal y que harán que ella misma desarrolle esa visión de la realidad propia. Su padre, Tomás Rufete, ingresado en un sanatorio mental por su obsesiva conducta, recupera la cordura en el mismo instante en el que se enfrenta a la muerte, tal como le sucede a don Quijote: “Caballeros, ¿es cierto lo que me figuro?… ¿Es cierto que estoy en Leganés?”11. Incluso él mismo anuncia que de no llegar a donde quiere llegar, perderá el juicio, lo que acabará resultando finalmente.

finalmente descubrimos lo que hay de cierto en la persona del falso clérigo, por medio del notario Muñoz y Nones: Tengo que decir a usted que era uno de los hombres más sencillos, hablemos claramente, más tontos que han comido pan en el mundo. Le traté mucho. ¡Qué hombre, santo Dios! Una vez le hicimos creer que con miga de pan se quitaban las canas, y andaba con la cabeza hecha una panadería […] era muy apasionado de las cosas aristocráticas, se sabía de memoria el Becerro y tenía en la punta de la uña todos los linajes de España.12 Santiago Quijano-Quijada ha sido tan víctima del engaño por parte de Tomás Rufete, como lo será su propia sobrina a través las ideas transmitidas por él mismo, sobre la aristocracia y el sentimiento de pertenencia a una clase mucho más elevada: él mismo crea un personaje en el que se declara falso tío de Isidora y la invita a que reclame los derechos que injustamente le han sido arrebatados.

La dualidad de la visión del personaje del loco-cuerdo también está encarnada en la novela en el personaje de Canencia: en su diálogo con Isidora muestra una claridad de ideas que en absoluto hace sospechar a la protagonista de una posible enfermedad mental. Canencia, como don Quijote, sólo muestra su locura en determinadas ocasiones. Sus exposiciones son claras, comprensibles, incluso Isidora llega a considerarlas como consejos muy válidos, pues en su conversación el propio Canencia llega a averiguar cuáles son las aspiraciones de Isidora y a proporcionarle un alivio que se verá posteriormente turbado Especial atención merece el canónigo, tío de por la agitación del acceso de locura del interno. Al Isidora, puesto que la educación y conciencia de clase igual que Cervantes, Galdós tiende al perspectivismo, que la imbuye será determinante en su desarrollo pos- a crear unos personajes que viran desde una visión terior. Don Santiago Quijano-Quijada comparte con clara de la realidad a la más absoluta locura. don Quijote no sólo la falsa estampa de ser alguien La presencia de Cervantes en la novela no se que realmente no es —uno caballero, el otro canónigo— sino que también como éste tiene la cabeza llena limita exclusivamente al tratamiento del mundo ideal de ideas novelescas, que no dudará en transmitir a su frente a la realidad, representada en la figura de don sobrina. El falso canónigo, a la hora de la muerte, no Quijote. Galdós, como Cervantes, hará un guiño a la sólo no recupera la cordura sino que a través de una novela picaresca, aunque desmontando sus principios carta proporciona a su sobrina unos consejos sobre el fundamentales. Cervantes, que ya ha tratado el género gobierno de su vida de semejante hechura a los pro- en Rinconete y Cortadillo, se aleja de él en tanto que porcionados por don Quijote a Sancho para el gobier- rompe su estructura13: no es una novela autobiográno de su ínsula, desde el vestido, hasta la mesa. Pero 12 Íbid., p. 459. 11 Pérez Galdós, Benito, La desheredada, op. cit., 13 Ynduráin, Domingo, “Rinconete y Cortadillo: p. 90. de entremés a novela”, Boletín de la Real Academia Es7

fica, los pícaros son amigos —en contra del principio de individualismo picaresco— y su comienzo es in media res. Además mezclará, como suele ser habitual, elementos realistas e idealistas en la novela. Este testigo es recogido por Galdós: dos personajes serán los que lleven a cabo este pequeño relato picaresco dentro de la novela: Zarapicos y Gonzalete. Del mismo modo, reniega del comienzo ab ovo que determine a sus personajes por la procedencia, Galdós decide retratar a dos pícaros que se han hecho amigos (contrario de nuevo al individualismo picaresco), llegando cada uno a Madrid por distinta vía. Tienen padres, pero de nuevo Galdós renuncia al condicionamiento biológico: “ya no se acordaban de ellos”14. Su condición es extremadamente pobre, pero no por ello se ven abocados a la delincuencia, sino que recogen colillas, venden periódicos y realizan cualquier actividad que les pueda reportar algo de dinero, mientras que para comer se sirven de las sobras de palacio. Como Cervantes, Galdós no condena al pícaro desde el inicio, le deja libertad para decidir qué camino tomar: Rinconete y Cortadillo deciden no participar de la vida delincuencial de Sevilla; Zarapicos y Gonzalete trabajan cuando quieren obtener dinero, aunque sea en las ocupaciones más humildes. Pero el paralelismo con la novela cervantina no termina aquí: Galdós también mezcla elementos idealistas con una realidad tan extrema como la mostrada por los dos pícaros. Rinconete y Cortadillo son atractivos a pesar de su pobreza: “ambos de buena gracia, pero muy descosidos, rotos y maltratados”15, al igual que Zarapicos y Gonzalete: “¡Bien por los hombres guapos!”16. Del mismo modo que Cervantes se da cuenta en su reflexión acerca del arte de novelar de que lo mejor es la síntesis entre los elementos idealistas y realistas, Galdós recurre a la misma técnica. Galdós emplea un método más, no únicamente en esta novela, sino en toda su producción, que también pone en marcha Cervantes: el retrato irónico de los personajes. La generación de Los Peces es descrita pañola, Tomo 46, Cuaderno 178, 1966, pp. 321-334. Ynduráin estudia el acercamiento de Cervantes a la novela dialogada, el distanciamiento del narrador, presentando simplemente los hechos, dejando a sus personajes actuar. 14 Pérez Galdós, Benito, La desheredada, op. cit., p. 154. 15 Cervantes, Miguel de, Novelas Ejemplares I, edición de Juan Bautista Avalle-Arce, Madrid, Castalia, 1992. 16 Pérez Galdós, Benito, La desheredada, op. cit., p. 154 8

siempre con una ironía clara: Ocupémonos también, amados hermanos míos, de Federico y Antoñito Pez, que estaban a punto de ser abogados, y que eran el uno filósofo (muchos filósofos de hoy tienen diecisiete abriles) y el otro economista […] Allí era de oír lo siguiente: “El Señor me ha precedido en el uso de la palabra…” Y el tal preopinante no llevaba chichonera, porque hoy es moda que los niños de teta usen sombrero.17 La ironía no se centra únicamente en las descripciones, sino que los propios nombres18 son objeto de modificación oportuna que induzca a pensar en una doble intención, como en el personaje de don José de Relimpio y Sastre, cuyos apellidos parecen anticipar su propia condición, tal como el nombre de Monipodio escogido por Cervantes ya nos indica que a pesar de sus discursos honestos y religiosos, se trata de un ladrón. Tristana: amputación del ideal Si hubiera que determinar una novela de toda la producción galdosiana como representativa del hacer literario cervantino, sin duda sería Tristana. La técnica de Cervantes se ve reflejada en sus personajes, la mezcla de elementos realistas e idealistas e incluso de géneros. Los personajes son construidos con una evidente connotación cervantina, comenzando por uno de sus protagonistas, don Lope de Sosa19, cuya descripción ya indica los ecos recogidos en Cervantes 17 Íbid., p. 225 18 Baquero, Mariano, “Perspectivismo irónico en Galdós”, Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 250251-252 (octubre 1970 a enero 1971), pp.143-160. Edición digital de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. El estudio de Baquero se centra sobre todo en la técnica de la ironía en los Episodios Nacionales. 19 Gullón, Germán, “Tristana: literaturización y estructura novelesca”, Hispanic Review, 45, nº 1, 1977, pp. 13-27. El estudio traza algunos paralelismos con la novela cervantina —como los personajes de Saturna o don Lope— pero lo más interesante es el descenso que hace Tristana a la realidad, y que Gullón apunta mediante los distintos niveles de significación que, a su juicio, se destacan en la novela, como el de la paulatina desmitificación de los personajes a través de sus descripciones o sus modos de expresión.

y concretamente en Don Quijote: En el populoso barrio de Chamberí, más cerca del Depósito de Aguas que de Cuatro Caminos, vivía, no ha muchos años, un hidalgo de buena estampa y nombre peregrino.20 Éste es el inicio de la novela y asimismo, el principio del conocimiento de uno de sus agentes principales, Don Lope Garrido, que comparte con el hidalgo cervantino, además de su indeterminada procedencia —sólo sabemos que reside en Chamberí— el desconocimiento inicial de su nombre exacto. Su partida de bautismo indica su verdadero nombre, don Juan López Garrido, pero él mismo prefiere ser llamado don Lope, nombre que cree aportarle resonancias de otro tiempo. Aunque el parecido con don Quijote no se limita exclusivamente a su ubicación o indeterminación del apellido, sino que tanto su físico, como la edad, son coincidentes: [...] y tan bien caía en su cara enjuta, de líneas firmes y nobles, tan buen acomodo hacía el nombre con la espigada tiesura del cuerpo, con la nariz de caballete, con su despejada frente y sus ojos vivísimos, con el mostacho entrecano y la perilla corta, tiesa y provocativa, que el sujeto no se podía llamar de otra manera […] Se había plantado en los cuarenta y nueve, como si el terror instintivo de los cincuenta le detuviese en aquel temido lindero del medio siglo.21

compromiso grave”23. Don Lope completa su semejanza con el hidalgo de Cervantes en su descripción como caballero venido a menos, debido en buena parte a la extrema liberalidad con la que ha ayudado a alguno de sus amigos y concretamente, a los gastos a los que debe hacer frente por la enfermedad de Tristana. Pero don Lope es una muestra más de hasta qué punto Galdós gusta de alejar a sus personajes de toda homogeneidad: a pesar de sus discursos caballerescos, don Lope es también una encarnación de personaje donjuanesco. Su propio nombre ya es un indicio de su condición, que posteriormente se nos revela. Es don Lope la personificación donjuanesca en estado puro, de numerosas conquistas que gusta de exponer a la menor ocasión, y de ideas y comportamiento similar. A pesar de tener ya cincuenta años, no olvida su agitada juventud pasada, y no permitirá que nadie se interponga entre él y su última conquista, Tristana, a pesar de que la juventud del contrario signifique un duro golpe un su orgullo donjuanesco.

Tristana está rodeada —como le sucede a Isidora Rufete— desde su infancia por personas que viven alejadas de la realidad. Su madre, Josefina Solís, de evidente tendencia idealista, pierde la razón tras el desarrollo de una enfermedad obsesivo-compulsiva que le impide residir de manera permanente en cualquier hogar y la empuja a limpiar escrupulosamente todo aquello que esté a su alrededor. Josefina Solís “detestaba las modernas tendencias realistas; adoraba el ideal y la frase noble y decorosa”24, una actitud que incluso determinará el nombre de sus dos hijos, Tristana y Lisardo, nombres más propios de novela. Pero Don Lope también comparte con don Quijote Josefina, como don Quijote, vuelve a la realidad a la las dificultades económicas “escaseces no bien disi- hora de enfrentarse a la muerte, estableciendo Galdós muladas por las artes de cocina más elementales”22, los de nuevo un paralelismo con el ingenioso hidalgo: “duelos y quebrantos” que habrá de sufrir el hidalgo. Al igual que don Quijote, también convive en su casa En la hora de morir, Josefina recobró, con dos mujeres. Pero la correspondencia entre amcomo suele suceder, parte del seso que bos personajes va más allá: ambos comparten el ideal había perdido, y con el seso le revivió de caballería y los dos se arruinan por él, don Quijote momentáneamente su ser pasado, recopor la compra de libros y abandono de su hacienda en nociendo cual don Quijote moribundo, los disparates de su época de viudez y su ideal caballeresco, don Lope por la ayuda desinteresada que presta a sus amigos, por los que siempre da abominando de ellos.25 “hasta la camisa”: “Siempre fue don Lope muy amigo de sus amigos, y hombre que se despepitaba por auLa tendencia a la idealización de Josefina Solís xiliar a las personas queridas que se veían en algún funcionará como una semilla que pronto florecerá en la personalidad de Tristana. A medida que más ideali20 Pérez Galdós, Benito, Tristana, edición de Ricardo Gullón, Madrid, Alianza, 2011, p. 43. 23 Íbid., p. 53. 21 Íbid., p. 44. 24 Íbid., p. 58. 22 Íbid., p. 45. 25 Íbid., p. 60. 9

za su propia personalidad, más cae en la cuenta de su triste realidad junto a don Lope. Hasta el momento ha vivido en un mundo casi infantil, irreflexivo, pero su ambición pronto emerge, haciéndole ver que su convivencia con don Lope, la deshonra a la que ha sido conducida por sus artes donjuanescas, es algo de lo que debe escapar y por sus propios medios. Una vez que su historia de amor con Horacio le hace acercarse a un mundo artístico donde ella cree poder desarrollar su propia valía, Tristana pasa por un recorrido quijotesco en el cual se imagina a sí misma llevando a cabo todo tipo de actividades artísticas, desde pintora, escritora o actriz, siempre con el mayor de los éxitos. Tristana cree, desde el momento en el que se pone en contacto con el arte, que ella está capacitada para estos oficios, pero además su propia facilidad para aprender e ingenio, la empujan aún más hacia la idealización de su propia persona y de todo aquello que la rodea: “Creyóse llamada a ser muy pronto una notabilidad, una concertista de primer orden, y con tal idea se animó y tuvo algunas horitas de felicidad”26. Tristana, a pesar de la idealización que hace de su relación con Horacio, no desea vivir a través de él, sino que quiere vivir por ella misma. Desde el primer momento deja claro que su independencia es lo más importante y tiene una firme convicción de poder realizarse sin necesidad de depender de ningún hombre. Este ideal choca de frente con la propia personalidad de Horacio: a pesar de ser artista, de su imaginación, Horacio reconoce que es un ser terrenal, mientras que Tristana vive en el ideal. Al apartarse de Tristana para acompañar a su tía enferma, Horacio comprende que lo que desea es la tranquilidad y estabilidad que proporciona el matrimonio y cada vez más se aparta del ideal amoroso e independiente que Tristana le manifiesta. Esta divergencia hace que Tristana tienda a crear un ente distinto del que realmente es Horacio, en parte influida por la lectura cada vez más frecuente, pero también por ese choque que no parece poder sobrellevar, pues necesita crear una realidad distinta a la que está viviendo. Las cartas de Horacio hacen referencia al amor que siente hacia la naturaleza y el sosiego, pero Tristana es toda fuerza y necesidad de superación e independencia, de desarrollo artístico personal. Por ello ve en Horacio una divinidad en la pintura, necesita crear un personaje a la altura de sus circunstancias. Tristana fabrica una Dulcinea, mientras Horacio se muestra como una Aldonza Lorenzo, una ideal, otro terrenal: “En ti no hay defectos, ni puede haberlos, aunque los ojos del vulgo lo vean”27. 26 27

Íbid., p. 216. Íbid., p. 189. 10

Tristana vive una historia de amor, gran parte de ella a través del intercambio de cartas, que ella misma ha fabricado. En la novela podemos apreciar que las cartas de Horacio son cada vez menos frecuentes, como si el mismo Galdós nos anunciase que el que importa de verdad es el ente que Tristana ha creado, que ése es su verdadero amor, y no el propio Horacio: “Sólo vivía para él, sin caer en la cuenta de que tributaba culto a un Dios de su propia cosecha”28. Tristana vive un amor quijotesco, caballeresco, que le hacen enfrentarse sin miedo a cualquier situación, incluso a un león si fuera necesario, como sucede con el propio hidalgo. Sus cartas son referencias continuas, como hace don Quijote, a los libros que lee y su vida está construida del mismo modo que una novela. En la descripción misma que Galdós hace de Tristana, deja claro que la protagonista, como su vida, está hecha del papel de las novelas, de papel son sus manos y la piel de su cara. Pero el idealismo de Tristana al pensar que puede vivir de su arte y de manera independiente en la época, pronto chocan con la realidad: la enfermedad aplasta su espíritu de superación y arranca de raíz toda posibilidad de realizar su propósito. No se enfrenta Tristana a la realidad a la hora de la muerte, como sucede con numerosos personajes galdosianos y con el hidalgo cervantino, pero la amputación de la pierna parece retratar la propia amputación del ideal. Una vez perdido el miembro, Tristana desaparece, su espíritu de búsqueda se apaga, para dejar paso a la quietud. Es un hecho que la novela refleja mediante el silencio: ya no oímos la voz de Tristana, sino que Galdós se limita a contarnos lo que sucede tras la operación. Tristana se refugia en la música, en la pintura, pero son dos actividades que pronto abandona —excepto en algunas ocasiones en las que le solicitan que toque el órgano en la iglesia— resguardándose en el sosiego que le proporciona la devoción religiosa. Ni siquiera sabemos si el matrimonio con don Lope es lo que ella desea o su opinión al respecto, es un acontecimiento que sucede y nos es relatado como una formalidad, un mero trámite que ha de ocurrir tras la pérdida del miembro de Tristana. Es necesario ese matrimonio desde el punto de vista legal; Tristana necesitará a alguien que la ampare tras la muerte de un envejecido don Lope, y se realiza del mismo modo que cualquier otro formulismo. Finalmente termina disfrutando de un arte tan terrenal como es el culinario. En este recorrido amoroso y de vida, que la conduce a la aceptación de una idea que en principio 28

Íbid., p. 191.

no hubiera aceptado, Tristana siempre cuenta con un contrapunto: Saturna, personaje que parece encarnar todas las actitudes de un Sancho Panza cervantino29. En sus conversaciones, se recrea el diálogo propio del Quijote, Tristana habla de su ideal, mientras que Saturna cuenta sucesos de su propia vida, como Sancho. Las conversaciones entre Tristana y Saturna oscilan desde el ideal de la primera, hasta las muestras de pura realidad de la segunda. Saturna presenta rasgo de personalidad del propio Sancho, incluso a la hora de expresarse: “Para amenizar la conversación, Saturna echaba mano prontamente de cualquier asunto jovial, sacando a relucir anécdotas y chismes de la gárrula sociedad que las rodeaba”30. Saturna es un ser del pueblo llano, que conoce perfectamente, al contrario de lo que le sucede a Tristana, las únicas tres salidas que tiene la mujer en la época, y que hace de contrapeso en cada diálogo que mantiene con Tristana, al igual que Sancho. Tristana habla de ínfulas, de castillos en el aire, mientras que Saturna habla de la realidad, de la única realidad a la que puede acogerse una mujer de su época. Aunque los personajes de la novela presenten una clara clasificación, no son de nuevo monolíticos, sino que Galdós continúa creando seres que destacan por su variedad de formas, por su crecimiento y desarrollo. Don Lope es la encarnación del ideal donjuanesco, anacrónico, pero va alejándose cada vez más de este patrón influido por la realidad a la que debe enfrentarse con Tristana. En el cuidado que prodiga a la protagonista, aumenta su comprensión de las necesidades de Tristana, en contra de lo que pudiera parecer en un principio, debido a su diferencia de edad o caracteres. Don Lope camina desde una doctrina puramente donjuanesca, hasta la actitud paternal para con Tristana: Ea, no hay que acobardarse. Yo tengo confianza; tenla tú también. ¿Quieres

más libros para distraerte? ¿Quieres dibujar? Pide por esa boca. ¿Tráigote comedias para que vayas estudiando tus papeles?31 El amor que profesa a Tristana, antes entendido como orgullo donjuanesco, como conquista de una jovencita a través del engaño y el engatusamiento, transforman a don Lope en un ser muy distinto del que vemos en el comienzo de la novela. Don Lope afirma que es el amor de su vida, un amor que como le sucede a don Juan, transforma su ser haciendo de él alguien santo, capaz de arruinarse si es preciso, en favor de Tristana. Horacio representa también ese proceso galdosiano que permite que sus personajes se desarrollen por sí mismos. Conocemos a un Horacio artista, que bebe del amor de Tristana, viajando con ella hacia ese ideal de amor que los dos experimentan. Sin embargo, pronto observamos cómo él mismo se aterroriza ante la visión de una mujer que pretende ser independiente, que incluso no duda en indicarle que podría darle en exclusiva su apellido a una posible descendencia. Horacio, que en un primer momento sólo se asusta de estas ideas independientes de Tristana, consigue en su traslado a Villajoyosa que le conozcamos aún más: ahora vive de la naturaleza, es plenamente feliz en el mundo rural y además, sueña con el sosiego que pueda proporcionarle el matrimonio, una mesa bien abastecida y en definitiva, una familia tradicional. En sus cartas a Tristana se aleja cada vez más de lo que ella desea en él, no es de extrañar que su imagen se difumine día a día en su mente, puesto que ya no es la persona que Tristana creía haber amado, sino alguien muy distinto, que la empuja a la necesidad de construir un ser al que amar acorde a su visión de la realidad. La Dulcinea creada en la mente de Tristana contrasta cada vez más con la Aldonza Lorenzo que Horacio ha resultado ser, y su encuentro posterior a la operación de Tristana no hace más que reforzar esa idea. Tristana no le reconoce, se siente fría ante él porque no es la persona de la que se ha enamorado, con la que ha estado intercambiando cartas todo este tiempo. Tristana habla con un artista, con un ser superior, como ella misma indica, y lo que encuentra es una persona que vuelve del campo quemada por el sol. A esto se añade que, irónicamente, es don Lope quien comprende que Tristana no necesita un matrimonio, no quiere formar parte de una familia tradicional —concepto que el propio don Lope ha llevado a cabo durante toda su vida, con una férrea oposición al

29 Goldin, D., “Calderón, Cervantes, and Irony in Tristana”, Anales Galdosianos, Año XX, 1985. Cita en p. 5: “Suzanne Raphäel sees Saturna as a kind of Sancho Panza in her practical view of life”. Son datos que ya había apuntado anteriormente Germán Gullón en su estudio de 1977, “Tristana: literaturización y estructura novelesca”, en lo referente al paralelismo entre don Lope y don Quijote y la visión de Saturna como un personaje que vive en la realidad, en contraposición a Tristana. El estudio de Goldin se limita a hacer un recorrido algo más superficial de las semejanzas de Tristana con la novela cervantina. 30 Galdós, Benito Pérez, Tristana, op. cit., p. 73. 31

Íbid., p. 180. 11

matrimonio— se hace cargo de que Tristana es un ser excepcional, cuya personalidad la empuja a acciones muy superiores a las tareas puramente domésticas. Es una idea que pronto conocerá don Lope, quizá debido a la experiencia que le proporcionan sus años, y que Horacio ignorará y nunca tendrá en cuenta; más bien espantado parece huir al campo, necesita ese alejamiento que le hará distanciarse definitivamente de Tristana.

Otro género que parece destacar en la novela es el de la novela sentimental, dos personas enamoradas que intercambian sus anhelos a través de cartas. Tanto Tristana como Horacio muestran en esas cartas cómo son sus sentimientos, el desarrollo de sus personalidades en ausencia de encuentros personales, pero una vez más este amor resulta tan vacío como el de la propia novela sentimental. Tristana idealiza cada vez más a la persona que responde a sus cartas, no habla a Horacio, sino a aquel que ella misma ha fabricado. Una de las técnicas más empleadas por Cer- Es el propio don Lope quien expone la realidad de vantes, la mezcla de los elementos realistas e idealis- esta relación: “La naturaleza se impone. Es lo que yo tas, y en concreto en lo relacionado con los géneros, digo… Mucho palique, mucha frase de relumbrón y es también utilizada en esta novela por Galdós. No ninguna sustancia. Al llegar al terreno de los hechos, es una obra que únicamente cuente una historia de desaparece toda la hojarasca y nada…”32. amor, más o menos cercana a la realidad, sino que dentro de ella podemos reconocer más de un género, No sólo distinguimos una evidente mezcla de quizá debido a que la protagonista bebe de toda aque- géneros, idealista y realista, que corren parejos a la lla sabiduría que pueda captar en todas las novelas que propia personalidad de la protagonista, sino que hay lee. Hay un elemento real, la enfermedad de Tristana, una correspondencia más que evidente con una de las que le hace enfrentarse al mundo que le rodea. Pero a obras de Cervantes. La historia del viejo y la niña, El la vez se destaca una serie de géneros que la hacen una celoso extremeño, con la que Cervantes quiso aleccionovela idealista, siempre extraída de la propia expe- narnos sobre lo poco útiles que resultan los cerrojos riencia de los protagonistas. Tanto la vida de Horacio cuando se imponen la juventud y queda libre la voluncomo la de Tristana parecen sacadas de una novela tad. Don Lope, en los primeros años de convivencia bizantina: idealismo en tanto que dos personas bellas con la niña, actúa con el mismo celo con el que ya se sufren continuos avatares, vicisitudes que impiden condujo Carrizales: que sus vidas transcurran con normalidad. Horacio nace en el mar y vive en diversos países, por la profeEn los primeros tiempos, guardaba el gasión de su padre. Temprana y casi simultáneamente lán su tesoro con precauciones exquisitas pierde a sus padres —a los doce años a su madre, a los y sagaces; temía rebeldías de la niña, sobresaltado por la diferencia de edad, matrece a su padre— y termina siendo educado por un yor sin duda de lo que el interno canon abuelo estricto que le niega toda posibilidad de poder de amor dispone.33 desarrollar su pasión, el arte. Del mismo modo, Tristana tiene una vida dura, puesto que la pérdida de sus Son, sin ningún género de duda, los mismos padres la hace caer en manos de un donjuán que la deshonra, y que hace que pierda toda posibilidad de pensamientos que atormentan al personaje cervantipoder tener una vida digna, lejos de habladurías, te- no. Tristana también refleja el mismo desprecio que niendo que buscar caminos para desarrollarse de ma- siente Leonor hacia el viejo, como ella le define: “No nera independiente. Sin embargo, como sucede en la me nombres a tu amo. No espero nada de él (medinovela bizantina, Tristana insiste en ocultar su vida a tabunda, mirando la luz). No sé, no sé cuándo ni Horacio, quien desconoce si don Lope es su tío o ma- cómo concluirá esto, pero de alguna manera ha de rido, hasta que finalmente conoce la verdad. Pero qui- concluir”34. Tristana y Leonor son dos personas abozá la anagnórisis no esté aquí, en el dato más evidente cadas a una unión, una legal, otra indebida, con una del relato de su vida, sino que ese reconocimiento se persona de edad muy superior a la de ellas, y tanto produce cuando ambos amantes se reencuentran tras Carrizales como don Lope, por este motivo, se ven la intervención de Tristana, pero esta vez, contrario obligados a guardar con sumo celo a su presa. Ambas a lo que sucede en la novela idealista, ese reconoci- protagonistas, a la menor oportunidad de libertad que miento resulta el punto de partida definitivo hacia el puedan encontrar, deciden acercarse, de una manera distanciamiento. Ninguno de los dos es quien creía u otra, a una persona de edad mucho más cercana y ser. Galdós parece alterar el género, tal como lo habría 32 Íbid., p. 231. hecho Cervantes. 33 Íbid., p. 63. 34 Íbid., p. 71. 12

de coincidentes pretensiones artísticas, musical Loaysa y pictórica Horacio. Pero también las dos mujeres deben enfrentarse a la realidad y toman caminos muy distintos de lo que en un principio podría haberse determinado por su comportamiento: Tristana abandona toda pretensión de libertad e independencia, y se liga definitivamente a la figura de don Lope Garrido, único que puede asegurar su protección. Leonora decide ingresar en un convento alejándose del matrimonio con Loaysa, a pesar de contar con la herencia que su propio esposo le transmite en el momento de su muerte. Dos personas que se enfrentan a la realidad, de manera muy diferente, pero cuyas vidas han corrido parejas, y cuyos sufrimientos encuentran puntos de unión muy semejantes. Ambas protagonistas acaban viviendo una vida religiosa, lejos ya del ideal, tanto de amor como de vida, que se habían forjado. Cervantes, Galdós y el teatro Una nueva correspondencia entre las obras de Galdós y Cervantes surge en el estudio de sus obras: el acercamiento en sus postulados acerca del teatro. Si algo caracteriza a los dos autores es una constante reflexión sobre la teoría dramática, desde edad temprana en Galdós, a los quince años. Cervantes ya había cosechado algún éxito en el teatro, pero la imposición de una figura como Lope de Vega, con una técnica teatral de diversión fácil, hace que su concepción del teatro quede fuera de aquello que el público requiere: Compuse en este tiempo hasta veinte comedias o treinta, que todas ellas se recitaron sin que se les ofreciese ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza; corrieron su carrera sin silbos, gritas ni barahúndas.35

en las que aparece el discurso directo como un método para dejarnos conocer directamente al personaje, como en La desheredada o Tormento. Pero esta concepción teatral de la novela está también presente en Cervantes, en sus Novelas ejemplares, especialmente en Rinconete y Cortadillo, en la que se aleja de su figura de narrador imponiéndose el papel de un simple descriptor de acciones. Sólo nos da las indicaciones precisas de movimiento y escena, mientras que mediante la construcción directa de los diálogos presenta los hechos como si el propio lector los estuviera observando (detallismo en descripciones, como los “naipes gastados”). Para ello es fundamental utilizar de manera magistral la lengua, fundamental en Cervantes pero también en Galdós, como una característica esencial de autorretrato de sus propios personajes, para que el ambiente social se refleje en el diálogo. Los dos autores se enfrentan a una situación decadente del teatro: Cervantes lucha contra un teatro de masas36, el lopesco, de un éxito innegable y con unas características claras que el propio Lope establecerá como fórmula en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Lope ha creado una plantilla que, sobrepuesta a diversas tramas, resulta siempre satisfactoria a los ojos del público. Sí hay una reflexión en cuanto a la técnica teatral, pero desde luego muy alejada del criterio de Cervantes. El teatro ha pasado a ser un bien mercantil, y el propio Lope admite que escribe comedias para obtener beneficio —lo que le costará su propósito de adquirir obras de validez artística universal—, objetivo no desdeñado por Cervantes, puesto que él también quiere estrenar sus piezas y se queja amargamente de no poder conseguirlo, en buena parte debido al enorme éxito del Fénix: Tuve otras cosas en que ocuparme; dejé la pluma y las comedias, y entró luego el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con la monarquía cómica; avasalló y puso debajo de su juridición a todos los farsantes; llenó el mundo de comedias proprias, felices y bien razonadas, y tantas, que pasan de diez mil pliegos los que tiene escritos, y todas (que es una de las mayores cosas que puede

Tanto Cervantes como Galdós experimentan continuamente en el ámbito dramático, algo que queda patente en los diversos discursos sobre preceptiva dramática diseminados en las obras cervantinas. A pesar de recoger el éxito de manos de sus novelas, éstas muestran que los dos autores las conciben de una forma dialogada, teatral, en las que domina la conversación de los personajes y el autor deja que ellos misGonzález Maestro, Jesús, “Aristóteles, Cervanmos hablen, creándose una psicología propia. Es una 36 técnica especialmente destacable en Galdós, novelas tes y Lope: el Arte nuevo. De la Poética especulativa a la Poética experimental”, Anuario Lope de Vega, núm. 35 Cervantes, Miguel de, “Prólogo al lector”, 4, pp. 193-208. El estudio ofrece una interesante conOcho comedias y ocho entremeses, edición de Floren- frontación de la visión teatral de Lope y Cervantes, tocio Sevilla y Antonio Rey, Centro de Estudios Cervan- mando como marco de referencia la Poética de Aristinos, Alcalá de Henares, 1995, p. 26. tóteles. 13

decirse) las ha visto representar, o oído decir, por lo menos, que se han representado; y si algunos, que hay muchos, han querido entrar a la parte y gloria de sus trabajos, todos juntos no llegan en lo que han escrito a la mitad de lo que él solo.37 Es bien conocida la enemistad entre ambos autores —aunque comenzaran siendo amigos— y en estas palabras dirigidas al “monstruo” Lope de Vega no dejamos de observar un ligero tono irónico, pero también algo de lamento, ante la imposibilidad de imponer una fórmula teatral alternativa a la que había planteado Lope. Quizá se deba en buena parte a que los intereses sociales de la época no se corresponden con la concepción de teatro que tiene Cervantes, de puro reflejo de la realidad (aunque siempre estableciendo una mezcla con la fantasía). Ya indicó J. A. Maravall38 que el teatro de Lope es una vía propagandística de la sociedad señorial, sin trasfondo psicológico: no pretende enseñar nada, sino mantener la jerarquía establecida. Es quizá el mismo problema al que tenga que hacer frente Galdós en su tiempo: Echegaray y su teatro39, más dirigido al público de masas. Pero tanto Cervantes como Galdós se alejan de la moda teatral reinante, estableciendo un teatro más íntimo, más cercano al público, lejos de las figuras preestablecidas de su teatro contemporáneo. Los dos autores desarrollan su técnica teatral cuando ya han obtenido un enorme éxito como novelistas; no en vano Galdós toma como referencia sus novelas anteriores. Sin embargo, Cervantes se ve forzado a encontrar una solución alternativa al fracaso de su teatro: la publicación editorial40. Se da cuenta de que puede hacer llegar a ese público, lector fiel de sus novelas, también su teatro, y

aunque nunca deje de dolerse por esta cuestión, termina aceptando que su teatro no puede tener acogida en su tiempo: Algunos años ha que volví yo a mi antigua ociosidad, y, pensando que aún duraban los siglos donde corrían mis alabanzas, volví a componer algunas comedias, pero no hallé pájaros en los nidos de antaño; quiero decir que no hallé autor que me las pidiese, puesto que sabían que las tenía; y así, las arrinconé en un cofre y las consagré y condené al perpetuo silencio. En esta sazón me dijo un librero que él me las comprara si un autor de título no le hubiera dicho que de mi prosa se podía esperar mucho, pero que del verso, nada; y, si va a decir la verdad, cierto que me dio pesadumbre el oírlo, y dije entre mí: “O yo me he mudado en otro, o los tiempos se han mejorado mucho; sucediendo siempre al revés, pues siempre se alaban los pasados tiempos”.41

Una de las características compartidas por ambos autores es su afán por reproducir la realidad tal como es, de reflejar la vida hasta en sus aspectos más íntimos. Cervantes mediante la ironización nos hace meditar sobre aspectos de la vida, no busca la carcajada fácil, sino que mediante la sutileza, la maestría del lenguaje, da a entender aquello que considera erróneo en la sociedad: la obsesión por la honra o la limpieza de sangre, también la vida de las clases sociales más bajas, delincuencial. No se trata de personajes predeterminados propios de la comedia nueva, sino que crea un mundo de perspectivas en las que lo que prima es 37 Cervantes, Miguel de, “Prólogo al lector”, op. una constante exigencia de la verosimilitud, mediante cit., p. 26. las que pretende mostrar la enorme heterogeneidad 38 Maravall, José Antonio, Teatro y literatura en de la condición humana42. la sociedad barroca, Barcelona, Crítica, 1990. 39 Sobejano, Gonzalo,“Razón y suceso de la draY esto es verdad que no se me puede mática galdosiana”, Anales galdosianos, Año V, 1970. contradecir, y aquí entra el salir yo de Sobejano enfrenta la técnica teatral de Echegaray, balos límites de mi llaneza: que se vieron sada en el ilusionismo, a la empleada por Galdós, desen los teatros de Madrid representar Los tacando su preocupación por los problemas sociales. tratos de Argel, que yo compuse; La des40 Canavaggio, Jean, “El prólogo a las Ocho comedias de Cervantes desde el mirador de la práctica 41 Cervantes, Miguel de, “Prólogo al lector”, op. autorial lopesca”, Criticón, nº 108, 2010, pp. 133-142. cit., p. 27. Estudio sobre la frustración teatral cervantina y cómo 42 Zamora Vicente, Alonso, “Presentación a los Cervantes se ve abocado a la publicación de sus Co- Entremeses de Miguel de Cervantes”, Entremeses, Mamedias, solución que quizá así le permitiría llegar drid, Magisterio Español, D.L., pp. 6-23. La introducdirectamente a un lector que ya había apreciado sus ción de Zamora Vicente destaca esa especial atención obras anteriores, pero que nada recordaba acerca de del teatro cervantino a los problemas sociales de su sus comedias representadas “sin silbos ni pepinos”. época. 14

truición de Numancia y La batalla naval, donde me atreví a reducir las comedias a tres jornadas, de cinco que tenían; mostré, o, por mejor decir, fui el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro, con general y gustoso aplauso de los oyentes.43

a unos personajes estancos que representen una trama prefijada, sino que deben poder hablar por ellos mismos para establecer sus propias características, lo que les aporta la verdadera sensación de realidad. Un escollo con el que también tuvo que enfrentarse Cervantes, por su tendencia a profundizar en los aspectos más íntimos de los personajes. Cervantes respetará las unidades clásicas siempre que éstas se adecúen a la verosimilitud: las acciones pueden estar en varios Es un camino que también recorre Galdós: el espacios —como en El rufián dichoso, Sevilla y Méxiteatro le permite acercarse de manera directa a un pú- co— pero siempre que sea necesario para la historia. blico al que no quiere adoctrinar, sino al que pretende llegar para informarle acerca de todo aquello que conEl teatro de Galdós ha sido criticado por excesidera que podría ser un lastre para la sociedad, como so de realismo, pero también por su simbolismo. Ese el honor, la libertad ante el fanatismo o una nueva simbolismo es el método que vuelca en las tablas para visión de la religiosidad a través de la caridad. Gal- permitir a su público comprender los problemas de dós no pretende crear un reglamento que rija el com- la realidad que les rodea. El pensamiento de Galdós portamiento humano y de la sociedad de su época a no está adocenado, es un teatro que pretende transmitravés del teatro, sino que como Cervantes, pretende tir un mensaje. Sin embargo y como le sucede a Cerseñalar aquello que es erróneo, la contaminación de la vantes, en ocasiones el detallismo de acotaciones y la sociedad mediante la hipocresía y la ignorancia. Cer- lentitud de acción hacen que obras galdosianas como vantes toma personajes representativos de determina- Los condenados resulten un fracaso en escena. Ambos das carencias, o instituciones manchadas por la lacra autores se ven obligados a comprender que el público de la corrupción, e intenta hacernos llegar mediante el del teatro no es un receptor individual —el público descubrimiento de la verdad una intención ejempla- lector de sus novelas— y deben proseguir su constante rizante. Para ambos autores lo importante es la vida reflexión sobre la preceptiva teatral. El teatro de Galreal, y el arte debe estar en continua conexión con el dós, como el de Cervantes, no es espectáculo: aunque mundo, realidad que aparece en los aspectos íntimos cuente en ambos casos con una buena carga simbóde sus personajes. lica, ésta no está en el aparataje escénico, sino en los propios personajes: Tanto Cervantes como Galdós hacen una profunda reflexión al respecto de las unidades clásicas de El adorno del teatro era una manta vietiempo y espacio. Galdós debe adaptar sus novelas a ja, tirada con dos cordeles de una parte las reglas que exige el teatro, un tiempo limitado que a otra, que hacía lo que llaman vestuale exige la supresión de personajes y el acortamiento rio, detrás de la cual estaban los múside la trama. Una de las críticas que han perseguido cos, cantando sin guitarra algún romana ambos autores ha sido la del excesivo análisis psice antiguo. Murió Lope de Rueda, y por cológico de los personajes, necesario para perfilar sus hombre excelente y famoso le enterraron caracteres. A este respecto responde Galdós: en la iglesia mayor de Córdoba (donde murió), entre los dos coros, donde tamPero no seamos tan sintéticos que se nos bién está enterrado aquel famoso loco vean los sesos. Demos espacio a la verLuis López.45 dad, a la psicología, a la construcción de Ambos escritores tienen una importante conlos caracteres singularmente, a los nececiencia de autor, de transmisión de un mensaje y de sarios pormenores que describen la vi44 constante reflexión en su metodología creativa, se aleda. jan del puro comercio teatral, del teatro de mercado, Galdós pretende crear una atmósfera, una rea- creando una nueva preceptiva que aunque, si bien no lidad, y, como realidad, no puede estar circunscrita comprendida en el tiempo de Cervantes o causante de algunos fracasos en el caso de Galdós, se centra en 43 Cervantes, Miguel de, “Prólogo al lector”, op. el texto puro, en la importancia del aviso al espectacit., p. 25. 44 Alvar, Manuel, “Novela y teatro en Galdós”, 45 Cervantes, Miguel de, “Prólogo al lector”, op. Prohemio, núm. 1, 1970, pp. 157-202. cit., p. 24. 15

dor. El lenguaje y la caracterización de los personajes por sí mismos, a través de una profunda inmersión del público en su psicología a través de sus palabras, permiten crear una estructura dramática alejada de la economía de mercado teatral que rodeaba a ambos autores. No es una búsqueda incesante de un dogma teatral, de una fórmula magistral que haga cosechar el éxito, sino que es una incesante meditación sobre la preceptiva dramática y su aplicación, que permita hacer llegar a las tablas una realidad que muestre aquello que contamina la verdad. Conclusiones Si bien es cierto que todo gran escritor es también un gran lector, influido por numerosas tendencias anteriores, es innegable que en caso de Galdós hay una necesidad constante de reflexión acerca de la creación literaria cervantina. Su influencia es un rasgo que se refleja en cada una de las producciones galdosianas, desde su narrativa hasta la creación de las preceptivas adecuadas a su forma teatral. No se trata de una metodología como tal, que siga en cada una de sus obras, sino que es un atributo en su producción que podríamos denominar como ideología cervantina. Galdós, como Cervantes, no es un hombre de dogmas: nada es absolutamente comprensible desde un único punto de vista, ni siquiera podemos estar seguros de conocer completamente la realidad. Es una tendencia que los dos escritores han mostrado durante toda su trayectoria artística, Cervantes negando los géneros preestablecidos, poniendo en duda todo cuanto cae en sus manos, mostrándonos como todo está sujeto a ser relativizado. De ahí surge precisamente la incapacidad de encasillar la producción cervantina en uno u otro género, siempre surgen dudas que nos llevan a volver a replantear la necesidad de ver sus escritos desde un nuevo ángulo. Así ocurre también con Galdós: a pesar de que sus novelas hayan sido clasificadas en distintas tendencias —históricas, realistas, naturalistas— nunca parece que quedemos completamente satisfechos con esta distinción, demasiado limitada a elementos muy concretos en sus obras. Galdós es creador de una realidad que es mucho más amplia que la simple consecución de una idea imperante en la época. Él mismo

admite que los tiempos son tan cambiantes que es difícil adecuarse a todas y cada una de las filosofías renovadoras. Por ello, construye un mundo de posibles, de realidades posibles, en las que se retrate una realidad que, además de ser contemporánea de los sucesos históricos de su tiempo, permita a su autor incidir en la problemática social que ha ido empujando al país a un grave estado de decadencia. Ambos autores se encuentran en una realidad problemática, a la que deben hacer frente con las armas de las que disponen, sus producciones literarias. Cervantes debe luchar contra una sociedad anquilosada, pretende insuflar, tanto en la sociedad como en la literatura —que debe ser fiel reflejo de la sociedad— una nueva corriente que desequilibre todos los patrones preestablecidos, que empuje al lector a desengañarse de las hipocresías estructurales que amenazan la nación. Ofrece una alternativa dinámica, de cambio, un nuevo impulso que abra los ojos a una sociedad que parece atascada en el idealismo religioso y militar, de imperio, que se niega a despertar de la bonanza de los años pasados y se contenta con el sosiego que ofrece todo aquello que ya está predeterminado. Del mismo modo Galdós —aun teniendo en cuenta la distancia entre las dos épocas— se obliga a estudiar la sociedad de su tiempo, aunque de manera distinta. Galdós vive en un periodo de constante cambio político, de guerras y revoluciones que pretenden, en mayor o menor medida, un nuevo régimen o una nueva forma de concebir el estado. Sin embargo, la perspectiva galdosiana es distinta: ofrece al lector de su tiempo un frenazo en seco, que le sirva de meditación ante la turbulenta situación reinante, que le permita reflexionar sobre los verdaderos problemas que han sacudido al estado desde un momento más alejado del presente, mirando al pasado. Ese pasado es la esencia fundamental que permite conocer los problemas del presente, y los posibles errores del futuro. Galdós es un observador de la realidad, minucioso, que no se contenta con mirar únicamente a su alrededor, analizando experimentalmente cada uno de los caracteres y lugares que recorre, sino que extrae de su sociedad presente, estableciendo una comparativa con la historia pasada, las posibles causas de la decadencia social.

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