Contrapunto - Número 27

Comité de redacción Dirección Fernando Larraz Coordinación Verónica Enamorado Ainhoa Rodríguez Cristina Somolinos Miradas Biblioteca Clásica Flechas literarias Inéditos Diálogo con las Artes De aquí y de allá Alrededores Polifonías Voces Artículos

Alejandro Rivero Soledad Abad María Sánchez Ainhoa Rodríguez Gema Cuesta Cristina Suárez Sofía González Cristina Ruiz Paula Mayo Javier Helgueta

Corrección Yara Pérez Dirección de Arte Gema Cuesta Diseño y maquetación Gema Cuesta Ainhoa Rodríguez Difusión y gestión web Ainhoa Rodríguez Consejo de Redacción Javier I. Alarcón, Candela Fernández, María González, Noelia Izquierdo, Verónica Jiménez, Raquel López, Andrea Merino, Eduardo Montoza, Patricia Pizarroso, Víctor M. Rodríguez, Ismael Ruiz, Fabiola Stoian Colaboran en este número Tomás Albaladejo, Mario Bueno Aguado, Gonzalo Escribano, Blanca Victoria de Lecea, Mareva, Nieves Marín Cobos, Natalia Peris, María Luisa Suárez Marín

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Índice Firma invitada 4 Tomás Albaladejo (Universidad Autónoma de Madrid): “Retórica en literatura” Miradas 6 “Nuevas plataformas para la expresión y difusión literaria: Fanfiction.net”, 11 por Candela Fernández Caraballo “Star Wars, más que una saga” por Javier Ignacio Alarcón y Víctor M. Rodríguez Biblioteca Clásica 18 “Un libro imposible, un descenso a los infiernos”, por Nieves Marín Cobos Flechas literarias 22 Azorín 24 Inéditos

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Reseñas Diálogo con las Artes De aquí y de allá Alrededores Polifonías

Voces 52 Entrevista a Miguel Cazorla: “Microteatro: la solución cultural para un tiempo de crisis”, por Ismael Ruiz Arroyo 59 Entrevista a Francisco José Martínez Morán: “Múltiple honestidad: la literatura y el día a día de Francisco José Martínez Morán”, por Javier Helgueta Manso Artículos 65 Verónica Jiménez Moreno: “Presencias e intervenciones del narrador realista en La Desheredada: comentario del capítulo XII, primera parte —“Los peces (sermón)”— y del capítulo II, segunda parte —“Liquidación”—” 71 Alejandro Rivero Vadillo: “La invención de Yeats: una crítica a la perspectiva revisionista sobre la figura de W. B. Yeats”

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Firma invitada Retórica en literatura

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a textualidad y la necesidad de indagar sobre ella y sobre la conciencia que de ella tenemos hicieron posible que confluyeran perspectivas diferentes, líneas de trabajo distintas, de las que me ocupaba. Fue su punto de encuentro, en el que se unieron planteamientos lingüísticos, teórico-literarios y retóricos.

Las enseñanzas de Mariano Baquero y Antonio García Berrio durante mis estudios en la Universidad de Murcia y después, junto con las de Luigi Heilmann en Bolonia y János Sándor Petöfi en Bielefeld, me permitieron aunar mis intereses por la crítica literaria, por la teoría literaria, por la lingüística y por la retórica. Y mi maestro Antonio García Berrio fue guía directa por medio de sus trabajos en los que se enlazaban dichos campos. Mis primeras oposiciones a una plaza universitaria fueron a Gramática General y Crítica Literaria, que poco después dividiría el Ministerio en dos áreas de conocimiento: Lingüística General y Teoría de la Literatura. Opté por Teoría de la Literatura, pero sin abandonar el interés por la lingüística, que, gracias a su configuración textual, pronto se me presentó como uno de los

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más fuertes apoyos para la conexión entre estudios literarios y retórica.

Así, texto y discurso, identificados sin por ello olvidar la dimensión estructural, composicional, del texto y la dimensión comunicativa, pragmática, del discurso, dimensiones que resultan complementarias en la obra literaria y en el discurso retórico, constituían el núcleo de mis intereses de investigación. Gracias a la gran aportación de Antonio García Berrio con su retórica general, la retórica se me ofrecía como una disciplina que reforzaba la relación entre lingüística y teoría literaria a la vez que proporcionaba un conjunto de instrumentos para el análisis literario y textual en general. Uno de los primeros lugares de mi atención lo han ocupado las estructuras retóricas, que en gran medida son compartidas por los textos literarios, en los que junto a la literariedad opera la retoricidad, la cual, sin por ello tenerla en exclusiva, les aporta una relación con los fundamentos de la comunicación del arte de lenguaje.

Y junto a las estructuras, mi atención también abarca los dispositivos que hacen del lenguaje retórico y del lenguaje literario una praxis artística sobre el material que es el lenguaje y sobre lo

que este sostiene (y permite compartir comunicativamente): el referente, la intención de la creación, la imaginación, la vinculación con la sociedad, la conciencia de la propia comunicación, etc. Consciente de la validez literaria y comunicativa en general de estos dispositivos y estructuras, he intentado no solo aplicarlos, sino también explorar las posibilidades de desarrollo y ampliación de su propia constitución, como es el caso de la “duplex sustentatio” o del metarrelato en zeugma. Y también proponer nuevas nociones en el ámbito de la retórica, como la poliacroasis, transferible al estudio de la literatura en la oralidad o en la representación escrita de la oralidad.

De este modo, la retórica se ha ido convirtiendo en una de las principales líneas de mi investigación, contribuyendo a configurar planteamientos y análisis no estrictamente retóricos. Convencido de la condición retórica, de la retoricidad, de todo objeto construido con el lenguaje —así como de su proyección comunicativa— y, por tanto, de las obras literarias, la retórica me ha ayudado a entender y a explicar muchos aspectos de la literatura. Como consecuencia, está presente también en mi visión de la literatura comparada. Partiendo de la idea de que la comparación es uno de los fundamentos del conocimiento, he intentado acercar a la literatura comparada las perspectivas de la comparación discursiva, lo que me ha llevado a un análisis interdiscursivo que, en la medida en que incluye la

comparación de discursos de todo tipo, retóricos, literarios, históricos, periodísticos, etc. puede ser una contribución a la literatura comparada y, por tanto, al conocimiento de la literatura. Podemos considerar que existe “a galaxy of discourses we live by”, remedando el conocido título de Lakoff y Johnson, y que en esa galaxia los discursos se entremezclan y se influyen, haciendo de sus características objeto de comparación rasgos definidores de los mismos. Ha sido este análisis interdiscursivo el que me ha llevado a observar la dimensión cultural de la retórica, en el ámbito de la propia retórica, pero también en la condición retórica del arte de lenguaje y, en éste, de la literatura, con sus implicaciones teórico-literarias y comparadas. De ahí la necesidad de construir, de explicitar, una retórica cultural que englobe tanto la dimensión cultural de la retórica como la condición retórica de la cultura, en la que la literatura tan importante espacio tiene. Y es aquí donde se puede situar la metáfora como mecanismo señero y representativo de la función cultural de la retórica y de su vinculación literaria. Completamente alejada de cualquier consideración negativa del sustantivo “retórica” y de los adjetivos que de él proceden, la retórica me ha permitido entender mejor la literatura, la comunicación propiamente retórica y el lenguaje.

Tomás Albaladejo (Universidad Autónoma de Madrid)

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Miradas Nuevas plataformas para la expresión y difusión literaria: Fanfiction.net

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esde que existen el arte y la literatura, las personas nos hemos sentido inspiradas y embelesadas por las creaciones ajenas. ¿Quién no ha pasado varios días en una nube tras terminar de leer un libro, reflexionando acerca de su trama, sus personajes, y haciéndolo, de un modo u otro, parte de su vida? ¿Quién no ha deseado segundas partes que nunca llegaron? ¿O cambiar un final no deseado? A todo lector le ha ocurrido y, antiguamente, antes de la existencia de conceptos para nosotros tan habituales, pero tan modernos en la historia del pensamiento como los derechos de autor, cualquiera podía tomar la historia de otro y modificarla a su antojo para crear una nueva: algunos ejemplos son las muchas continuaciones y reescrituras que hubo en el siglo xv de La Celestina, Las Nubes de José Martínez Ruiz, Azorín, o la misma Eneida de Virgilio.

En la sociedad actual, aparentemente, ninguna de este tipo de manifestaciones literarias tienen cabida, pero las nuevas tecnologías han creado un pequeño recoveco en Internet para

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todos aquellos que quieran dejar volar su imaginación y sus plumas (o teclados) y crear historias que, puesto que toman otras previas y registradas de base, no pueden ser publicadas con ánimo de lucro. Este lugar, donde proliferan los relatos de millones de amantes de la escritura, la mayoría de ellos aún en proceso de aprender a escribir, se llama Fanfiction. Todos los relatos alojados en esta página se denominan fanfictions (ficciones de fans) o simplemente fanfics o fics.

La web www.fanfiction.net cuenta con una interfaz y sistema sencillos y eficaces, accesible en un total de 41 idiomas. El nuevo escritor solo necesita una dirección de correo electrónico para iniciar su aventura literaria y una vez creada su cuenta bajo el pseudónimo que desee, solo tiene que seleccionar a qué universo ya creado quiere que pertenezca su relato. Contamos con nueve grandes categorías a las que nuestro fanfic puede pertenecer: “Libros”, “Películas”, “Música”, “Series”, “Videojuegos”, “Anime/Manga”, “Dibujos animados”, “Programas de televisión”, “Obras de teatro y musicales”

y “Miscelánea”. Dentro de ellas podemos encontrar prácticamente cualquier universo que estemos buscando. Todos los relatos enmarcados en cada universo se encuentran ordenados por temáticas (drama, romance, tragedia, comedia, parodia...) y personajes principales, que pueden ser pertenecientes a la obra que se toma de referencia o inventados. Por supuesto, todos los géneros literarios tienen cabida en Fanfiction, desde los microrrelatos hasta las novelas, pasando por la poesía o el teatro. Tampoco hay censura de ningún tipo, ni por calidad ni por contenido, si bien se solicita que se indique una edad recomendada orientativa para los lectores en función del grado de violencia o contenido sexual explícito que contenga el fanfic.

Así, el lector solo tiene que ir aplicando todos los filtros que desee hasta llegar a las historias que cumplan los requisitos exactos de lo que al interesado le apetece leer justo en ese momento. También existe la posibilidad de guardar determinadas historias y autores como favoritos para estar al tanto de las actualizaciones de nuevos capítulos y relatos de la misma persona, así como de dejar comentarios y mandar mensajes con las críticas y reflexiones que lo que acaba de leer le inspira a hacer.

Con este sistema, tanto autor como lector tienen la total y absoluta libertad de escribir y leer lo que quieran con completa disponibilidad desde cualquier dispositivo con conexión a Internet, sin necesidad de descargas ni pagos.

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El mundo de Fanfiction ha supuesto también la creación de una enorme cantidad de neologismos que emplean autores y lectores para comunicarse de forma rápida y eficaz en los resúmenes de las historias. Algunos de los más significativos y necesarios para navegar con Fanfiction sin contratiempos son OC (“original character”, es decir, original del autor del relato específico), oneshot (historia de un único capítulo de extensión), songfic (relato con canciones intercaladas necesarias para su comprensión), drabble (escena breve) o el más interesante y llamativo de todos, crossover. Los crossover son historias que combinan dos universos diferentes que poco o nada pueden tener que ver a priori entre sí. De esta manera se produce una mezcla total de géneros y estilos que a menudo conduce a reflexiones metaliterarias acerca de la creación de universos novelescos y la entidad de la ficción en sí misma.

Otro aspecto llamativo de Fanfiction es la gran presencia de la intertextualidad: todo el contenido alojado en Fanfiction es literatura, pero no todas las fuentes de las que nacen los fanfics son literarias. Abundan las series, las películas y, aunque resulte curioso, la música. Los seguidores de un grupo pueden dedicarse a novelar sus canciones o incluso las propias vidas de los artistas. También es común que los autores dejen enlaces para escuchar la

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música a la que se refieren o ver pinturas y dibujos, a veces hechos por ellos mismos, que recrean algo necesario para la honda comprensión de su texto. Las fronteras entre géneros y disciplinas se difuminan, creándose un espacio donde el arte es plenamente libre.

También encontramos una curiosa figura en el mundo de Fanfiction, que es el beta-reader. Los beta-readers son personas que se dedican a corregir textos de los autores que se lo soliciten, simplemente por placer y sin cobrar por su servicio. Estos correctores dan consejos y directrices de estilo a los más novatos para ayudarles a mejorar más rápido y dotar de mayor calidad a sus relatos.

Como se puede ver, la atmósfera que se crea en torno a todo lo que estamos contando es de gran confianza y complicidad. Los autores de Fanfiction se constituyen como una comunidad que durante años se ha encontrado soterrada y desprestigiada, pero que con el tiempo va siendo más grande y abierta al público general, y no son raros ya en la actualidad los investigadores que asoman la cabeza por allí para estudiar el nuevo rumbo que toma la narrativa, así como las preferencias y gustos del público, fundamentalmente juvenil, del momento. De esta manera, es interesante señalar que las categorías más destacadas dentro de Fanfiction pueden considerarse también claros indicativos

de cuáles son los principales intereses cumplir si no quieren ser expulsados de de los lectores actuales: Harry Potter la página: la primera y la más básica, constituye la categoría con más fanfics es el compromiso de no lucrarse con contenidos dentro de sí, alcanzando ningún contenido de la página, puesto la friolera de más de 730 000 relatos, que todo tiene derechos de autor por muy por encima de la serie que ocupa partida doble: el creador de la idea original y el autor de Fanfiction. Copiar el segundo puesto, Naruto, con 394 000 un fanfic ajeno es ilegal y está penado relatos. con la expulsión definitiva de la web y el Fanfiction cuenta también con borrado de todos sus contenidos. Se han unas reglas que todos sus usuarios deben dado altercados graves relacionados con

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esta regla que han estado cerca de causar la clausura de la web, como cuando poco tiempo antes del lanzamiento oficial de Harry Potter y las reliquias de la muerte, un hombre maquetó un popular fanfic de Ninotchka que emulaba un posible final para la saga llamado Harry Potter y la sombra de la serpiente y lo vendió al público vía online haciéndolo pasar por el auténtico séptimo libro de la saga escrita por J. K. Rowling, usurpando la propiedad intelectual de ambas autoras al mismo tiempo y lucrándose a costa de ellas, así como estafando a los miles de fans que lo compraron. La otra regla básica de Fanfiction es el respeto, tanto a los autores originales de las obras como a los demás usuarios de la página, siendo castigados los insultos, las críticas destructivas y todas las faltas de respeto en general. Para mantener el orden de la web, los administradores también se aseguran de que todos los fanfics se hallan correctamente clasificados para evitar confusiones, y cambian de lugar todos los que no se encuentren bien situados.

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Existe una creencia popular de que estas historias son de baja calidad, tanto en contenido como en forma, pero se trata de un pensamiento errado.

Si bien es cierto que muchas de las personas que cuelgan sus relatos online son adolescentes que están haciendo sus primeros intentos de escribir, la verdad es que, entre los varios miles de personas que hay escribiendo diariamente en Fanfiction, hay muchos que realmente valen la pena y a los que posiblemente veamos varios libros publicados con contenido original en un futuro. No deja de ser interesante para todos aquellos que están aprendiendo tener un lugar en el que compartir sus creaciones y ser criticados, para así seguir mejorando en aquello que les gusta. Es falso que “no plenamente original” o “no profesional” sean sinónimos de “mala calidad”, puesto que igual que los libros no pueden ser juzgados por su portada, tampoco pueden serlo los fanfics por ser “ficciones de fans”.

Candela Fernández Caraballo

Star Wars, más que una saga

E

l pasado mes de diciembre las salas de cine volvieron a llenarse de luz láser gracias a las armas que vinieron ligadas al estreno de la nueva entrega de la saga Star Wars: The Force Awakens (2015).

Por este motivo, hemos decido realizar un repaso a la saga completa, así como a las influencias que dichas películas han tenido y tienen en nuestra sociedad.

Parece que se ha hecho de la nostalgia una necesidad y por ello en las pantallas de cine vuelven a darse cita los héroes del pasado, eso sí, mejorando con la edad en efectos especiales, logrando así captar nuevos adeptos.

Para analizar en profundidad la obra que el cineasta George Lucas (California, 1944) ideó hace ya más de una treintena de años, debemos ahondar en todo aquello que influye de manera patente en su obra. Sus referencias son claras, nunca las ha desmentido y ciertamente se podría decir que casi las ha confirmado. El fanatismo de Lucas por Kurosawa es algo de dominio público. De hecho llegó a ser productor de una de sus películas, Kagemusha (1980). Quizás la idea de producirle fue a modo de redención por todas las ideas que había aplicado a su cine sacadas del director japonés. La estética del Japón medieval le era afín y de ella sacó sus

sables láser o el casco de Darth Vader, de clara inspiración en la estética samurái.

Sin embargo, no solo tomó de él esta estética sino que también el método de narración puede asemejársele.

Siempre que hablamos de ciencia ficción o de space operas sale a relucir el genio Stanley Kubrick (Nueva York, 1928-1999), y su obra 2001: A Space Odyssey (1968). En este caso, Lucas quedó prendado de las maquetas y de los efectos empleados para la producción, aplicándolos a la suya. Además, el final de los años 60 trajo consigo una evolución de los gustos del público y la ciencia ficción fue tomando mayor protagonismo en cartelera, siendo de esta época la celebérrima The Planet of the Apes (1968), hecho que fue favorecedor para la obra de Lucas, puesto que los directivos de Hollywood buscaban más obras de este género.

Si hablamos del apartado bélico, podemos destacar tres grandes influencias The Guns of Naverone (1961), The Battle of the Bulge (1965) y The Dam Buster (1955), guardando con esta última bastantes similitudes.

Por último, el western es quizás el género que dio a luz a esta obra. En primer lugar, los personajes pueden acomodarse sin muchos cambios en los

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arquetipos del mismo. Por otro lado, la estética de los decorados también puede considerarse reflejo: espacios solitarios, pueblos con sus propias reglas, una cantina llena de borrachos y proscritos de la ley o los propios habitantes del desierto a modo de nativos americanos.

Incluso se dice que John Williams (Nueva York, 1932) basó la famosísima melodía de Star Wars en la que compuso Jerome Moross (EEUU, 1913-1983) para The Big Country (1958). Cabe destacar el paralelismo entre The Searchers (1956) y la obra de Lucas, en la que una granja en llamas desata toda una aventura.

La obra no solo es una mezcolanza de influencias, también es generadora de cultura, siendo una de las sagas más referenciadas en el cine y la cultura popular. En un principio, el fanatismo quedó reservado a unos pocos, pero con

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el tiempo Star Wars se ha convertido en pasión de masas. No es extraño encontrar a niños y mayores portando merchandising de las películas, o utilizar los fotogramas y personajes como reclamo. Una de las sagas más longevas y productivas del cine, que a día de hoy cuenta con películas, telefilms, series de animación, juegos de mesa, videojuegos, novelas y cómics, convenciones de fans y hasta conciertos de su banda sonora; haciendo del universo de la saga uno de los más prolíficos de la historia del cine.

Hablemos del Despertar Entremos de lleno en la séptima entrega, Star Wars: the Force Awakens (2015), de una saga que si bien por profundidad de la historia puede desarrollarse de manera casi infinita, creíamos ya concluida.

Para la ocasión se ha hecho una selección muy cuidada de todos los aspectos que rodean al film. Quizás el más meditado sea la elección del director, ya que la presencia de Lucas es meramente testimonial. En su lugar encontramos al que muchas fuentes califican como alumno más aventajado de Steven Spielberg (Ohio, 1946), J. J. Abrams (Nueva York, 1966). Los motivos de la elección están claros: un director con un bagaje reconocido, relacionado con la ciencia ficción, y que ha sido capaz de rejuvenecer una saga de similares características como Star Trek, siendo esto último fuente de controversia.

maniqueísta nos obliga a elegir bando, siendo también bastante predecibles los hechos que se suceden en ella, característica inherente a Star Wars. Cabe destacar los múltiples fallos (forzados o no) que presenta el guion, obviando hechos que quizás no hubiese estado de más explicar con mayor lujo de detalles, aunque quizá estos sean revelados en futuras producciones, ya que están garantizadas al menos dos películas más y algún que otro spin-off. Sin embargo, nada de esto evita que nos encontremos con una historia divertida, dinámica, con acción a raudales, auténtico cine de aventuras.

En este nuevo episodio se nos sitúa treinta años después de lo ocurrido en Star Wars: Episode VI - Return of the Jedi (1983). En la galaxia no se ha podido acabar con el terror del Imperio Galáctico, ahora Primera Orden, y los que antes eran vencedores, la Alianza, ahora son los vencidos, siendo denominados como la Resistencia. Los jedis se suponen extintos y la única esperanza de los resistentes pasa por conseguir un fragmento de mapa que quizás les lleve ante aquello que pueda nivelar la batalla.

En el apartado de producción se alinean astros de la talla de Katheleen Kennedy (EE. UU,, 1953) como directora ejecutiva (E.T., 1982, o Parque Jurásico, 1993) y el asesoramiento de Lucas. Por otro lado, la dirección de fotografía cuenta con Dan Mindel (Johannesburgo, 1958), experimentado en obras de ciencia ficción tras su trabajo con la nueva Star Trek, que tomó la decisión de rodar en 35 mm, y regaló unas locaciones de cuidada selección. El diseño de vestuario corre a cargo de Michael Kaplan (Filadelfia) otro veterano conocido por sus trabajos para David Fincher (Denver, 1962) o con el vestuario de Blade Runner (1983) que le valió un BAFTA. Por último, la pieza que completa el puzle es la elección de John Williams para llevar las riendas de la nueva banda sonora.

La nostalgia invade la sala. Se trata de una película que está diseñada para atraer a la saga a neófitos, y para despertar los recuerdos de aquellos que ya vivieron con fervor estas aventuras espaciales. Como de costumbre, la trama

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Sin lugar a dudas, se trata de una película que nota el influjo de Disney, haciendo que sea apta para todos los públicos, convirtiéndola en una máquina de hacer caja que no defrauda a los fans, engancha a los que nunca vieron las antiguas y enloquece a los más jóvenes.

días en cartelera, había recolectado 529 millones de dólares a nivel mundial.

Pero la aceptación del filme no ha sido exclusivamente comercial, también ha tenido una recepción positiva por parte del público y la crítica. No hay dudas: al igual que con la adquisición de Marvel en 2010, Disney ha mostrado su capacidad para multiplicar el éxito Despertando la nostalgia de las franquicias que compra. Logró satisfacer a los fanáticos originales de En octubre del 2012 se confirmó que The Star Wars y sumar una nueva audiencia, Disney Company compraría Lucasfilm. transformando un universo freaky en un Poco después, se anunció la nueva producto de consumo familiar. trilogía de Star Wars. Como parte de la promoción de la nueva adquisición, se El filme debe gran parte de este publicaron fotos de George Lucas junto éxito a la campaña promocional que a los personajes de Disney disfrazados precedió al lanzamiento desde el primer con atuendos de la famosa saga. Las teaser, estrenado en noviembre del 2014, imágenes generaron cierto escepticismo hasta el último tráiler que vio la luz en en los fanáticos. Sintetizaban, además, octubre del 2015, sin dejar por fuera uno de los puntos más complejos de la el segundo teaser que cerraba con la fusión de ambas compañías: el choque aparición de dos personajes de la trilogía de dos de los discursos más sólidos de original, Han Solo y Chewbacca. Cada la cultura pop. Ver a Goofy vestido de uno de estos cortos promocionales Darth Vader parecía rebajar al épico estuvo producido de manera magistral, personaje, que ya había sufrido un golpe apenas dando detalles de la historia, pero importante en las precuelas estrenadas mostrando suficiente de los personajes entre 1999 y 2005. como para despertar el interés del espectador. No se podía esperar menos: Con la aparición del primer estamos en una era en la que tenemos teaser, el escepticismo se transformó en trailers para los trailers. El marketing de anticipación. Los trailers aumentaron la nueva entrega, en resumen, ha sido el entusiasmo. Finalmente, Disney perfectamente orquestado para seducir demostró su efectividad al romper récord tanto a los fans de la trilogía original la noche del estreno, recaudando 57 como a nuevos espectadores. millones de dólares solo en los Estados Unidos. Después de los primeros cinco

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Un

elemento

englobó

toda música de John Williams que ambientó

la campaña —y la producción—, todos los trailers. Por otro lado, Abrams la nostalgia. La promoción estuvo se aseguró de volver a los efectos inundada de guiños para los fans de la especiales que hicieron famosa a las trilogía original. Esto se hace evidente en películas originales (revolucionarios en distintos elementos: el uso de un voice- el pasado, vintage en el 2015). Esto fue over de Luke Skywalker, tomado de la parte importante del marketing, como trilogía original, en el segundo teaser; se hace evidente en la presentación la aparición de Solo y Chewbacca; la promocional realizada en el Comic-con

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de 2015. Así, Disney terminó de dar el matiz familiar a su nueva producción: los fanáticos de siempre, que hoy son padres de una nueva generación, inducían a sus hijos en la franquicia.

A pesar del éxito, el choque del discurso construido por Lucas con la ideología conservadora de Disney se hace palpable en un nivel más sutil.

Tenemos una historia dirigida a un público principalmente masculino, como se hace evidente en la sexualizada imagen de Leia en Return of the Jedi, que choca con la conservadora propuesta de Disney. Sin embargo, ciertos puntos en común facilitan la fusión. Un discurso belicista sobre el cual se sostiene toda la franquicia, centrado en la figura del soldado —el caballero jedi— y que construye una visión maniqueísta de la guerra. Desde esta perspectiva, el Imperio, revivido en la Primera Orden, trae de vuelta un lugar común de la cultura norteamericana: la figura del tirano y su ejército, siempre retratado con rasgos fascistas, que reduce las diferentes posturas políticas a una simple bipolaridad, democracia y tiranía, buenos y malos. Como es previsible, dentro del lado de la “luz” se recogen los valores de la sociedad capitalista contemporánea.

Sin embargo, resulta pertinente señalar que, en la nueva entrega, el discurso está matizado por un villano en conflicto que humaniza sutilmente a la Primera Orden: Kylo Ren.

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Revisar todos los choques discursivos nos tomaría demasiado tiempo, mas esta nueva película nos proporciona un caso ejemplar. Star Wars posee una importante tradición de personajes femeninos fuertes, esenciales dentro de la historia. En las películas originales tenemos a la Princesa Leia y, en las precuelas, a Padme. Pero, puestos en perspectiva, estos personajes resultan paradójicos. La protagonista de la trilogía original, después de haberse perfilado como un personaje tan fuerte como sus contrapartes masculinas, es sexualizada innecesariamente en Return of the Jedi.

Padme, por otro lado, es retratada como un líder político inteligente y como una guerrera capaz de defenderse por sí misma. Pero, en la última entrega, queda anulada a causa de un embarazo. Si bien su objetivo dentro de la historia es ser la madre de Luke y Leia (protagonistas de la saga original) —lo cual plantea cuestiones que no analizaremos en este artículo—, la transformación resulta inverosímil.

La nueva entrega trae otra protagonista femenina: Rey. El caso se hace interesante en tanto que Disney es autor de uno de los discursos más conservadores en torno a la mujer. Su panteón de princesas está repleto de arquetipos machistas que, en los últimos años, se han visto obligados a cambiar.

Así, las últimas princesas se distancian de sus antepasadas: Ariel, The Little

Mermaid (1989), no tiene nada que ver con la reina de Frozen (2013), Elsa.

Resulta importante señalar que el éxito de la segunda ha demostrado que, a pesar de los prejuicios, el público infantil femenino parece preferir personajes fuertes e independientes.

camino por delante. En consecuencia, las líneas discursivas que se han empezado a trazar aún no están cerradas. ¿Kylo Ren, que de momento “humaniza” a la “malvada Primera Orden”, servirá para desmontar o reafirmar el maniqueísmo característico de la saga? ¿Rey se mantendrá como un personaje fuerte o Disney tomó nota y presenta a Rey será anulado y/o sexualizado como sus como figura central de la nueva trilogía antecesoras? de Star Wars. Este personaje recoge las virtudes de sus antecesoras y las lleva A finales de este año tendremos más lejos. Es fuerte, no se deja arrastrar un spin-off que precede a la historia de la por su contraparte masculina, Finn, es nueva entrega (Rogue One: a Star Wars capaz de liberarse a sí misma cuando es Story). Asimismo, el segundo episodio capturada y, en las escenas finales, es ella de la nueva trilogía será estrenado en quien derrota al villano.

2017. De manera análoga a lo que hemos visto en Marvel, Star Wars se perfila Sin embargo, debemos ser como un ambicioso proyecto y apenas moderados en nuestro entusiasmo. hemos visto la punta del iceberg. Solo Disney y Lucasfilm tienen planeadas, por nos queda esperar a ver cómo Lucasfilm lo menos, otras cinco películas, dos de y Disney responden al éxito, así como las cuales prometen tener a Rey y Kylo a las críticas, que han surgido de esta Ren como figuras centrales. The Force producción.

Awakens, en este sentido, está pensada como un primer paso: la historia queda Javier Ignacio Alarcón abierta y los personajes aún tienen Víctor M. Rodríguez

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Biblioteca Clásica Un libro imposible, un descenso a los infiernos

G

érard de Nerval es uno de los escritores románticos franceses menos conocidos fuera de las fronteras galas. El hermetismo de su poesía y el componente alucinatorio que atraviesa su prosa han incidido en este olvido, que afectó incluso a algunas de sus obras ya en su país natal. Destaca entre estas Aurélia, ou le rêve ou la vie (Aurélia, o el sueño y la vida) (1855), que fue marginada dentro de su producción hasta la intercesión de los surrealistas en el siglo xx, pese a ser uno de sus textos mayores, por cuanto aglutina las principales características de su estilo y su cosmovisión poética llevadas a su máximo exponente y, posiblemente, calidad de la expresión.

Tanto la génesis como la suerte de la obra pudieron coadyuvar a este olvido: el proyecto narrativo surge de las cartas que el autor remitía a su psiquiatra explicándole lo que veía durante sus crisis (Nerval padecía una enfermedad mental que provocó su internamiento en sanatorios durante varios periodos de su vida, especialmente hacia el final de esta); de ahí, se propondría hacer un libro infaisable, en el que pretendía aunar

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ensoñación y vida, en un dinamismo dialéctico análogo al que nutría su percepción del mundo. La obra se dividió en dos partes: la primera fue publicada en la Revue de Paris el 1 de enero de 1855; la segunda vería la luz el 15 de febrero de ese mismo año, tras la muerte del escritor, que se suicidó el 26 de enero, dejando esa segunda mitad sin revisar.

Los editores de la Revue reunieron los textos como pudieron y publicaron un resultado que no sabemos si habría agradado al autor y del que ni siquiera sabemos si constituye una obra acabada o, por el contrario, incompleta. Este texto, tal como apareció en la Revue, con la diferente coherencia textual causada por esta edición de circunstancias, es el que se ha mantenido hasta la actualidad.

No obstante, no supone este hecho una merma para la obra, que conserva todo su potencial literario y su modernidad asombrosa.

Que fuesen los surrealistas quienes rescataron Aurélia no es, ni mucho menos, baladí. Cabe recordar que el propio André Breton, en el Primer Manifiesto Surrealista, reconoció que,

aunque

habían

optado

finalmente como la alucinación propiamente dicha)

por el término de “surrealismo” en y la realidad, trata de dar sentido, a homenaje a Guillaume Apollinaire, bien través de la materialización literaria, a podrían haberlo hecho por el de “super- la primera. He aquí la principal y más naturalismo” que Nerval propusiese radical diferencia entre nuestro autor y en su “Dedicatoria” al volumen de Les el movimiento surrealista: Nerval hace Filles du Feu (Las hijas del fuego) (1854) de lo onírico-alucinatorio la materia porque

“efectivamente,

parece

que de su escritura, pero no se abandona a

Nerval conoció de maravilla el espíritu de ello como si de una escritura automática nuestra doctrina”. Dicha “Dedicatoria”, se tratase, sino que se obstina en el respuesta a una crítica mordaz y cruel ordenamiento y la búsqueda de un de Alejandro Dumas, que le atribuye significado para la realidad alterna una imaginación enferma y proclive por que introducen el sueño y la locura. El ello a los libros imposibles, sienta las sueño se erige en otra forma de vida: la bases teóricas sobre las que reposará el percepción del mundo que presenta el ejercicio poético que es Aurélia: el Yo, yo, nublada por la enfermedad mental, se tensado entre la ensoñación (entiéndase confunde entre lo verídico y lo soñado, y por rêve tanto el sueño y la ensoñación este último se carga de símbolos que han

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de ser descifrados. Esta empresa de un yo consciente del descenso a los infiernos de la locura al que lo aboca su mente enfermiza, de un yo que se esfuerza por situarse, de manera retrospectiva, en esa posición externa que le permita proceder a la interpretación de sus sueños, supone la modernidad más asombrosa del autor: más allá de la auto-exploración romántica y de la exaltación fantástica decimonónica, lo que Nerval lleva a cabo

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es un auténtico ejercicio psicoanalítico avant la lettre.

Esta

actividad

fijadora

que

se opone al carácter efímero de la ensoñación nos permite bosquejar la cosmovisión nervaliana, como deudora del espíritu de su época a la vez que intrínsecamente personal y subjetiva en tanto que imbricada en este anclaje complejo y desdoblado que contribuyese

sobremanera a la imaginación poética del autor. Así, el gusto por el exotismo y el orientalismo, la atracción por las ruinas, las imágenes de muerte y decadencia (el cementerio), la inserción en una naturaleza virgen y todopoderosa bañan de una pátina romántica de manual el texto. Pero, como en el resto de su producción, esta superficie esconde una propuesta literaria única, que nace de lo alucinatorio no fantástico y se articula en torno a una figura femenina esquiva y poliédrica que atormenta al poeta de libro en libro. Aurélia es al mismo tiempo una y muchas mujeres, es todas las mujeres; amor platónico, amor rechazado por una dama que sigue polarizando los sentimientos del yo incluso en la distancia; Aurélia es la sublimación del ideal femenino, la imagen de la mujer hecha refugio. Hay quien ha visto en esta y otras figuras femeninas de la narrativa nervaliana la sombra de su madre, fallecida cuando el escritor era aún un niño. Quizás sí, quizás no. No será la crítica biografista mi pecado, aunque a

Freud (y que se me perdone la ironía) un detalle así le hubiese bastado para erigir una explicación de la producción del autor al completo sobre la base del deseo de retorno al vientre materno. Reducir a Aurélia al trasunto de la madre sería, en mi opinión, negar el poder sugerente que distingue la prosa de Nerval.

Este estilo evocador no solo conduce al lector de lo onírico a lo real en un viaje que pone de manifiesto las posibilidades materiales de la escritura, sino que además crea una realidad polimórfica, simbólica, más rica, más sugestiva. Aurélia anuncia una modernidad de la que se distingue por ser un proyecto poético único surgido de un sentimiento singular de la difícil condición de estar en el mundo. Este texto, como los demás de su autor, ejemplifica la peculiaridad de Nerval con respecto a los demás escritores románticos franceses e invita a reivindicarlo y (re)descubrirlo.

Nieves Marín Cobos

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Flechas literarias Azorín

V

emos a Martínez Ruiz transitando por los caminos de Castilla, o sentado en unos bancales de piedra en alguna ciudad de provincias, o atisbando las huertas valencianas bajo el calor impetuoso del verano, densa capa de aire somnoliento que impregna los colores del paisaje. Su mirada se detiene en los lugares donde el tiempo se ha asentado, cómodo y poderoso, a dejarse pasar, a recrearse en sí mismo, largo y grande; tiempo parado, insistente, incólume; tiempo eternizado, que se niega a sí mismo; tiempo que se repliega sobre sí mismo a cada segundo. Así que Martínez Ruíz, luego Azorín, nos ha dejado una precisa visión, que intuimos preñada de experiencias, de la tierra en que vivimos; ha trazado el espacio en que nos movemos —en que nos movemos en sus palabras y en que nos movemos, inevitablemente, en nuestras vidas— proyectándolo en el tiempo, casi como expresión del tiempo, como si el tiempo estuviese en ese espacio contenido, como si cada instante hubiese quedado retenido, hasta hoy, en donde nació y murió y no ha muerto todavía, porque

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nunca morirá. Así se ha apropiado Azorín de todas las miradas ajenas que ha conseguido construir a través de su propia mirada: rastreando las huellas, los reflejos, las marcas indelebles que esas miradas han dejado en las cosas, en los seres, escudriñando los ecos de pretéritos sonidos en el en el silencio presente. No es difícil imaginar a Azorín aguzando el oído, los ojos casi cerrados, temblorosas las manos, los párpados pesados, dedos que revelan la emoción de un dolor huesudo y hueco, inopinado pero pertinaz, tras acercarse a la fachada de una catedral, de una de nuestras catedrales, de todas las catedrales; absorto, parado, solo el alma ondulante, recogiendo el ritmo de las cosas como fueron en la quietud en la que son.

Ahora levanta la cabeza hacia el cielo, ve nubes, otras nubes, las mismas nubes que de nuevo pasan. Así ha dignificado Azorín lo nimio, lo insignificante de la existencia humana, del tráfago general de las cosas en su generalidad, todo lo vulgar: esa materia deleznable es la verdadera constructora del mañana.

Jóvenes, muchachas, hombres, viejas… hijos de otros jóvenes, muchachas,

hombres, viejas… Todos transidos por la misma humanidad que se perpetúa en cada eslabón de una cadena infinita, o cuyo fin al menos somos incapaces de columbrar siquiera. Las palabras de Azorín nos han hecho evocar, por ejemplo, la mirada del Cid —de ese Cid de nuestro amado Cantar que era ya en sí mismo eco de ecos y mirar construido por superposición de miradas—; por sus páginas corre, en fin, el río desbordado de

nuestra

literatura,

los

clásicos

vivificados. Alguno ha dicho que no es Azorín fiel a estos clásicos, pero es que no es fidelidad lo que busca Azorín: es que no quiere exhumarlos, sino volverlos a la vida. En cualquier caso, en el fondo, acercarnos a ellos es siempre acercarlos a nosotros, y eso lo sabía bien este sabio. El truco es escuchar su tiempo a través de nuestro espacio, reconstruir su espacio a través de nuestro tiempo. ¿Ilusionismo?

Puede ser. Bendito ilusionismo.

De esto que escribo seguramente diría Azorín que es algo hiperbólico y no demasiado claro. Qué podría yo alegar ante el viejo y enjuto Azorín, de palabras flacas y sin embargo tan rellenitas de vida, de dolor, de no sé qué sustancia inefable que es el hilo sagrado que con él nos une y que le une a él con tantos otros que, por otro lado, nada de él supieron.

Es cierto, no he captado mucho de lo que Azorín nos ha entregado y, si lo he hecho, he esgrimido, desde luego, un estilo difícil, imposiblemente equiparable al del maestro, de mucho menos valor que el suyo; por eso le ruego al lector que sea el mismo quien se acerque, a ser posible amorosamente, a la obra de Azorín, como yo procuraré seguir acercándome, con morosa delectación, cada vez que pueda. Allí encontrará todo lo que aquí hemos dicho, pero de verdad. Y muchas cosas más.

Gonzalo Escribano

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Inéditos Donantes de órganos Cortaré estos hilos por no cortar las cortinas creo que ya puedo admitir que prefiero lamer tus heridas a pedirte que lamas tú las mías y pese a todo las ciudades sin mar han vuelto a perder la batalla porque no sonó el despertador a tiempo las flores son para los valientes que están todos muertos los cobardes mientras tanto buscan versos escriben crónicas en tono épico como en la sección de deportes de los periódicos que nos regalan al salir del metro porque una victoria sólo es victoria

si es propia supongo como supongo también que corto estos hilos por no cortar las cortinas por establecer un río así con agua como idea revolucionaria de negocio como buscarte en esquinas escaleras autobuses donde sé que no estás como romper ventanas y masticar cristales para vomitar palabras para contarlo

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luego

sí

y más tarde

pero

quizá

éramos

como una heroína de guerra

y no teníamos nombre

atragantaos con el ruido

la primera vez que vimos el mar

que regaláis al callar

sin final

por favor

y qué ejercicio de memoria

tiritas

recordar algo sin final

en el esqueleto

y qué respuesta

a quién se le ocurre

un paño con formol

éramos paralelos

y con un lazo.

Natalia Peris

La coartada de la tarde azotada a la resina, para respirar, necesito las defensas de tu cuerpo en el sepulto. Coserán los trapos otros rostros para regalar a tus burdeles.

Yo solo quiero el teatro en el que una vez fuimos la misma metáfora dando de comer a lo que jamás tendremos. Hace ya años que les di el oficio a los insectos. Mi vida es ese renglón que nunca acabo y le recito a las paredes como si fueran el regazo de los prados de cebada. No me debo a ningún punto la expiación constante de la letra.

Me sostengo más por ese velatorio que por la calma de los colchones. No encajo sino entre lo que huye. Ya no me hacen llorar las despedidas. Creo que lo más cerca que estuve de la utopía fue cuando me volví loca como la rebelión de los vegetales y los ríos. Escribe una última vez para hacer con tu caligrafía carboncillos, no hace falta que me digas que me quieres, solo que tuerzas la letra al nudo de algas y que sea ilegible el piano, para hacerme con tu tinta los planos de un granero de maría y quitar los cristales de las ventanas y poner coladores.

Mareva

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Diálogo con las Artes ¿Quién ha vivido por encima de nuestras posibilidades?

15

de julio de 2013. Tres semanas después de ingresar en prisión, el extesorero del Partido Popular, Luis Bárcenas, cambia radicalmente de estrategia en el proceso judicial reconociendo tanto la autoría de “los papeles de Bárcenas” como su contenido, que refleja la existencia de una financiación paralela e ilegal del Partido Popular.

B, la película, es la adaptación literal del interrogatorio que realizó el juez Ruz a Bárcenas. A lo largo de los ochenta y tres minutos de duración se produce el diálogo entre Bárcenas-Ruz; Bárcenas y la fiscalía; y Bárcenas y los abogados de las acusaciones particulares.

No hay ningún tipo de adición al guion, solo cortes o reestructuraciones de la transcripción para obtener por parte del espectador una mayor comprensión de la magnitud de la declaración. Algo comprensible, pues no es fácil seguir el hilo ante la cascada de cifras —en euros y en pesetas— y de nombres del ámbito empresarial y político. Mientras Pedro Casablanc, interpretando

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magistralmente a Luis Bárcenas, va desgranando euro a euro las conexiones entre empresas y el Partido Popular, es inevitable que no venga a la mente del espectador la frase que resume el relato oficial que se ha querido hacer de la crisis: “Hemos vivido por encima de nuestras posibilidades, por lo que toca apretarse el cinturón”.

Tal vez, el interés por evitar una difusión masiva a través de salas de cine de una declaración judicial que pueda conducir a desarrollar un pensamiento crítico con el sistema (más allá de los círculos militantes) sea una de las causas por las que esta película ha tenido tantas dificultades para saltar a los cines de nuestro país. Y es que, a pesar de las expectativas generadas y de la excelente crítica —recientemente, con tres nominaciones a los Premios Goya—, la película solo pudo ser proyectada en 16 salas de todo el Estado.

Afortunadamente, hay muchos Centros Sociales, cineclubs, y distintos espacios en los que ha sido posible reproducir B en barrios o ciudades.

Como se pregunta el eslogan de la película: “¿La verdad no cambia nada?”, parece que ese puede ser uno de los principales problemas a los que se ha enfrentado la difusión de la película en el circuito comercial, más acostumbrado al espectáculo que a la narración de la realidad. Algo parecido a lo que ocurre con la información que se difunde del caso Bárcenas por parte de los medios de comunicación, más pendientes del espectáculo que genera que en los detalles y en lo que hay detrás de la trama.

Con la visualización de B, el espectador reflexiona y puede analizar qué es lo que hay detrás de toda esta trama que se nos representa. ¿Cuál es la lógica de este caso?, ¿quién sale beneficiado?, ¿por qué se produce todo esto?

Precisamente, uno de los aspectos más positivos de B es que no se pone el foco exclusivamente en el corrupto, sino en el corruptor. Queda implícito que la obtención de donaciones por parte de empresas y particulares están hechas con una motivación particular: la de obtener concesiones públicas o distintos favores de las Administraciones Públicas.

Aparece al descubierto la impunidad con la que distintas empresas saquean lo público y compran voluntades de distintos políticos que están a sus órdenes.

Se visibiliza que, bajo el capitalismo, determinados partidos e instituciones están al servicio del capital y no de la ciudadanía. En definitiva, se revela la red y el modus operandi que se ha expandido en los años del desarrollismo y la burbuja inmobiliaria y las consecuencias que han tenido: la transferencia de rentas de abajo hacia arriba. Al final, Bárcenas no es el malo malísimo, sino que simplemente es una herramienta más del sistema, es un producto del mismo, un engranaje más para que todo funcione de acuerdo con su lógica.

Mario Bueno Aguado

B (AKA: B, la película; B de Bárcenas) Reparto: Pedro Casablanc, Manolo Solo Dirección: David Ilundain Duración: 83 minutos Gratuita para desempleados Contrapunto, n.º 27 | 27

Observar la realidad con gafas violetas

E

l movimiento por el sufragio femenino trae consigo años de incansable lucha. Las sufragistas inglesas, que partieron de la vía diplomática para conseguir el derecho al voto, tuvieron que cambiar sus métodos de protesta tras más de setenta años siendo ignoradas por las autoridades. En 1903 deciden pasar a la lucha directa para que la sociedad de la época fuera consciente de su protesta, pasando a irrumpir en los discursos políticos, cometer actos vandálicos e incluso atentar contra edificios públicos.

Muchas de las sufragistas detenidas eran encarceladas como presas comunes y no como presas políticas, tal como ellas reivindicaban, por lo que protestaron en prisión con huelgas de hambre; otras muchas eran enviadas directamente a su casa, a disposición de sus maridos. Todo lo ocurrido en la sociedad británica durante estos años está excelentemente retratado en Sufragistas, en donde la directora británica Sarah Gravron propone al público de masas un acercamiento a las sufragistas y su reivindicación del voto para la mujer, un acontecimiento que no es muy lejano a la actualidad y que sirve para visibilizar la lucha feminista alejándola de viejos tópicos y prejuicios.

Maud (Carey Mulligan) se ve envuelta en una protesta feminista, en la que su compañera de trabajo en la lavandería

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Violet (Anne-Marie Duff) tira piedras a un escaparate reivindicando el derecho al voto femenino; de este modo, da comienzo la película, en donde seremos testigos del proceso de concienciación de Maud por el movimiento y los sacrificios que trae consigo la lucha por la igualdad.

Maud lleva desde los siete años trabajando en la lavandería y su vida gira en torno a su trabajo, su marido y su hijo. Cuando es testigo de una revuelta por el voto femenino, se muestra reticente y prefiere ignorar lo sucedido, aunque poco a poco empieza a tomar conciencia de la situación de la mujer; pues no solo es inferior respecto al derecho al voto, sino que no puede optar a la custodia los hijos y, además, sufre una brutal desigualdad en el trabajo, en donde las mujeres son explotadas por un sueldo menor que el de los hombres y sufren abusos sexuales por parte de los jefes, legitimados por el patriarcado. De esta manera, Maud se introduce en el sufragismo, en el que encuentra un lugar para lucha por la justicia de las mujeres.

En Sufragistas, encontramos a mujeres que luchan desde la sororidad por el derecho al voto mientras son perseguidas por las autoridades, lo que da un clima de tensión a la película. Frente al modelo de mujer que representa Maud tenemos a Edith, interpretada por Helena Bonhan

Carter, una farmacéutica comprometida con la causa y que cuenta con el apoyo de su pareja. La farmacia será para las sufragistas el punto de reunión desde donde Maud y sus compañeras organizarán su lucha, la cual asumen como soldados. La fugaz aparición de Meryl Streep está más que justificada.

Interpreta a Emmeline Pankhusrt, la líder del movimiento sufragista, condenada en 1902 a tres años de trabajos forzados que evitó gracias a la ayuda de sus compañeras. Su aparición en la película da a Maud el valor que necesita para seguir en la lucha, a pesar de las consecuencias.

En Sufragistas, somos testigos del proceso de concienciación de Maud como feminista, pero el espectador también

asiste a una revelación al presenciar el sacrificio que conlleva luchar por que las mujeres tengan los mismos derechos que los hombres, algo que la sociedad occidental actual no cuestionaría. Dicho sacrificio se materializa con la muerte de Emily W. Davidson (Natalie Press) en el hipódromo de Epson, con la que concluye la película pero no la protesta de las sufragistas: no es hasta 1917 cuando se aprueba la primera ley de sufragio femenino en Gran Bretaña. La película pone ante el público con gran acierto el movimiento sufragista y el feminismo, aportando al espectador una perspectiva de género con la que observar la realidad de forma crítica.

Ainhoa Rodríguez Leal

Sufragistas (Suffragette) Reparto: Carey Mulligan, Helena Bonham Carter, Meryl Streep, AnneMarie Duff, Brendan Gleeson Dirección: Sarah Gavron Guion: Abi Morgan Duración: 106 minutos Contrapunto, n.º 27 | 29

El color y la forma inundan Madrid

M

ax Bill (Winterthur, 1908 – Berlín, 1994) fue un polifacético autor sueco, discípulo de la escuela Bauhaus y máximo exponente del konkrete kunst o arte concreto. Se dedicó a la pintura y la escultura, pero también al diseño, en el que destacó por su colaboración con la firma alemana de relojes Junghans, para la que realizó modelos de cocina, de pared e incluso de pulsera. Entre otras de sus facetas más destacadas están el diseño de tipografía publicitaria, el de libros y revistas y, también, la arquitectura, llegando a ser nombrado arquitecto jefe de uno de los pabellones de la Exposición Nacional de Suiza en 1964 y también miembro honorario del American Institute of Architects. Además destacó en su labor como maestro, siendo cofundador de la Escuela Superior de Diseño de Ulm. La Fundación Juan March nos trae una exposición única, ya que es de las primeras en la que podemos disfrutar de las obras de Bill en solitario, ya que generalmente ha formado parte de muestras colectivas. Esta colección ha sido posible gracias a una estrecha relación con la familia del artista, pues ha sido concebida y organizada con la colaboración de la Max, Binia & Jakob Bill Stiftung y ha contado con el

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asesoramiento de Jakob Bill, llegándose a una composición de 170 elementos entre los que se encuentran cuadros, esculturas, carteles, libros y objetos de diseño firmados por este autor. Esta muestra nos presenta de manera concentrada la obra completa del artista, con una selección de obras que cubren todos los aspectos de su creación, recurriendo para ello a elementos procedentes de colecciones pertenecientes tanto a instituciones públicas como privadas de Europa y América. Gracias a esta selección podemos contar con obras que desarrolló a lo largo de toda su carrera, pertenecientes a distintos proyectos personales y, como ya se ha señalado, diferentes expresiones del arte.

Como se ha dicho, entre las piezas recogidas encontramos cuadros, esculturas y carteles, pero también algunos de los objetos de decoración que él mismo diseñó, como una mesa, sillas, perchas y algunos de sus relojes.

Estos elementos ya muestran algunas de sus preocupaciones, por ejemplo, la geometría, fundamental en gran parte de su obra pictórica, en la que triángulos, círculos y cuadros se convierten en el motivo de la composición. La proporción también es también uno de sus ejes, siendo varios los cuadros en los que investiga con las medidas para que todos los

colores ocupen el mismo espacio. Estos colores hacen que se llenen las diferentes salas, internándonos en ocasiones en auténticos arcoíris. Junto a los cuadros destacan las esculturas, especialmente aquellas elaboradas en latón dorado, una serie de obras que investigan sobre los límites de la infinitud, destacando en el centro de la sala por su forma y su brillo.

Es fundamental, también, destacar el gran abanico de muestra que se ofrece sobre su labor en la tipografía, contando con multitud de carteles diseñados por él, así como libros, revistas y otras publicaciones que contaron con su colaboración.

Sin duda, estamos ante una exposición muy completa, sobre todo para aquellos que no se hayan acercado nunca a este artista, pues facilita una pequeña muestra de sus diferentes etapas y sus múltiples facetas. Es imprescindible el papel jugado por su

hijo, colaborador en la elección de los títulos y uno de los mayores especialistas en Bill que, además, ha cedido algunos de sus fondos personales para ser expuestos. La Fundación Juan March demuestra su vinculación con el arte moderno y colabora con el acercamiento del mismo al público, poniendo la exposición a disposición de todo aquel que quiera acercarse a ella, de forma gratuita y proponiendo, además, diferentes horarios para poder disfrutar de una visita guiada a la misma, así como posibilitando la programación de visitas para grupos.

Soledad Abad

Max Bill Fundación Juan March Del 16 de octubre al 17 de enero Comisario invitado: Jakob Bill Entrada gratuita Contrapunto, n.º 27 | 31

De aquí y de allá El verdadero talento

U

n torerillo que protagoniza la última novela de Berta Vias Mahou (Madrid, 1961), José Sáez, El Otro, cuya mayor virtud y clave de su efímera popularidad en los años sesenta del pasado siglo consistió en un parecido físico asombroso con el torero más famoso de aquella época, Manuel Benítez, El Cordobés. El planteamiento de la novela, cuyo esquema discursivo se va tejiendo a partir de la evocación que de su vida, muchos años después, hace el propio José Sáez a una entrevistadora, podría dar lugar a una novela de toreros, costumbrismo y equívocos cómicos.

Algo de todo ello hay en la novela de Vias Mahou ―toreros sin aura, costumbrismo sin tópicos, humor sin humoradas―, pero también y sobre todo una honda reflexión que se va tejiendo de manera casi inadvertida sobre la inalienabilidad de la identidad personal, sobre los traidores mecanismos sociales con los que se construye la imagen del éxito, sobre el doble y sobre la raíz de la vida buena que merece la pena vivirse.

Y también sobre la falacia de tener que vender el alma como alternativa a una

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vida mediocre. El reto que se le planteó a la autora es hablar de todo ello a partir del testimonio de una persona de extracción humilde, sin apenas formación, pero con suficiente conciencia para reflexionar sobre su propio itinerario vital.

No cabía esperar otra cosa ― hondura reflexiva, retos literarios― de la autora de Los pozos de la nieva y Venían a buscarlo a él, extraordinarios ejercicios literarios quizá no tan valorados como merecen su concienzudo lenguaje, el perfeccionismo formal con que están tejidas y la sensibilidad con que Vias Mahou posa su mirada sobre la realidad, trascendiendo los moldes de la novela de memoria, la novela policial y de espías o, como en este caso, la novela costumbrista para hablar de lo que verdaderamente importa. Quizá es porque el común denominador de todas las historias de Vias Mahou ―especialmente presente en esta última― es un profundo humanismo. Si lo escrutamos desde un afuera crítico, El Otro es un aprovechado de famas ajenas, a veces farsante, que se deja utilizar cínicamente para medrar y escapar de una dura vida de labriego por

el camino de la fama inmerecida. Pero ante la mirada de la novelista, es se torna en una persona utilizada por un sistema corrupto que se beneficia la mediocridad ambiental para instaurar mitos falsarios; alguien humillado a causa de su indigencia por quienes verdaderamente poseen el poder económico y mediático de la fama: explotado por su apoderado, reprimido por la policía y agredido por todo un pueblo. La autora es capaz de comprender y hacer comprender el dolor que todas estas heridas han infligido en una persona que, a más inri, se resiente de la debilidad de su propio yo, tantas veces cedido a una identidad ajena.

con extraordinaria destreza: su primer encuentro con el verdadero Cordobés, el pasaje en el que por primera vez Sáez se presenta en la peña taurina de un pueblo haciéndose pasar por el verdadero ídolo o el fraude que termina con él y con su apoderado en la cárcel. El talento narrativo y el esfuerzo lingüístico de la autora por poner el nombre preciso a las cosas dan lugar a páginas de extraordinaria factura literaria.

Tampoco evita Vias Mahou la ocasión de incorporar sustanciosos juegos metanarrativos acerca de la relación entre ficción y realidad, la construcción discursiva de los hechos, los límites del realismo… al hilo del diálogo entre los La narración se detiene en dos interlocutores. La conclusión del algunos episodios antológicos, narrados libro ―el abandono, a los veintiséis años, de esa fraudulenta carrera tejida de mitificaciones y mistificaciones― resulta particularmente explicativa: redimirse “extirpando de mi alma aquella ambición que me llevó a tratar de convertirme en algo que no era”, con lo que se pone fin a esta vida ejemplar, a esta magnífica reflexión sobre el doble y también sobre la verdadera clave de la difícil tarea del héroe: ejercer la bondad, la discreción, la difícil tarea de forjarse una vida al dictado de uno mismo. Ahí, aprende, está el verdadero talento.

Fernando Larraz

Berta Vias Mahou, Yo soy El Otro Barcelona, Acantilado 240 páginas, 18 euros Contrapunto, n.º 27 | 33

Patria o Muerte: miradas sobre la muerte de un presidente

D

iez años después de haber publicado la biografía Hugo Chávez sin uniforme.

Una historia personal (2005), junto con la periodista Cristina Marcano, Alberto Barrera Tyszka (Caracas, 1960) vuelve a escribir sobre el expresidente venezolano. Esta vez lo hace desde la perspectiva de los ciudadanos, y a través de la ficción, en su novela Patria o muerte, ganadora del XI Premio Tusquets de Novela. En cierto sentido, era un trabajo pendiente, a la biografía le faltaba un último capítulo que solo se podía escribir nueve años después de su edición: la muerte del líder latinoamericano. Sin embargo, la ficción abre un nuevo espacio de reflexión, posibilita un acercamiento distinto a un complejo contexto social y político que, durante tres meses, giró en torno al silencio que rodeó la enfermedad Chávez.

La novela abre con un oncólogo, Miguel Sanabria, que se siente atrapado entre el chavismo de su hermano, Antonio, y la oposición extrema que su mujer le tiene al gobierno venezolano. El problema se hace más complejo cuando su sobrino, Vladimir, lo hace responsable de un celular que contiene las dos últimas grabaciones de Chávez. Este es el punto de partida desde el cual se narran

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una serie de historias que se conectan y permiten al lector acercarse a la realidad venezolana, así como a los complicados meses que vivió el país suramericano a finales del 2012 y comienzos del 2013: un periodista desempleado y su familia viven en un apartamento que ya no pueden pagar; la dueña de este piso, una mujer que se ve obligada a regresar al país después de fracasar en Miami; una madre que no se atreve a salir de su casa por miedo a la inseguridad y su hija, una niña deseosa de conocer el mundo; una reportera norteamericana obsesionada con Chávez que está en el país con el propósito de escribir un libro sobre el carisma. Poco a poco, todas las historias llevan al lector hacia un clímax, la muerte del presidente, que tendrá efectos y significados distintos para cada personaje, pero que transformará sus vidas de manera definitiva.

Desde el premio que recibió hasta la historia narrada, pasando por un título tan llamativo como Patria o muerte y un tema tan controversial como el expresidente venezolano, a lo que podemos sumar, además, que el autor ya había recibido otro premio importante, el Herralde, con su novela La enfermedad (2006), todo esto genera unas expectativas en el público que, sin embargo, el libro no logra satisfacer. Por

un lado, la anécdota constantemente abre líneas argumentativas que pocas veces explora con la profundidad que se merecen. Por otro, los personajes parecen ser excusas para que el narrador omnisciente realice una reflexión sobre Venezuela y, en consecuencia, en ocasiones resultan planos e, incluso, superficiales. El texto tiene virtudes innegables: una prosa agradable y una historia que se construye en torno a un misterio —los vídeos que oculta Sanabria— y que, por lo tanto, engancha.

Sin embargo, cuando llegamos a las últimas páginas, tenemos la impresión de que el narrador está apurando la conclusión y, si bien cierra todas las historias, el texto da la sensación de estar inacabado.

La novela tiene un objetivo: reflexionar sobre el complejo contexto político venezolano. Sin embargo, incluso en este aspecto, resulta insatisfactoria, pues no agrega ninguna nueva visión sobre el expresidente y la famosa revolución bolivariana. Por el contrario, repite las mismas opiniones y críticas que se han escuchado en Venezuela —y en España— durante los últimos años.

Sin duda, el tema de la novela la hace llamativa, después de todo, el jurado argumentó, a la hora de otorgarle el premio, la “valentía” del autor. Pero este atractivo no sobrevive a las primeras páginas, una vez que entramos en las historias y los personajes, la novela no pasa de ser una anécdota medianamente bien construida. Un texto bien escrito, pero con unas fallas palpables. En este caso, el autor no ha encontrado una manera de dialogar con su contexto político, pues parece que Barrera Tyszca, como su personaje central, Sanabria, queda atrapado en medio de la parcialización que ha definido la sociedad venezolana en el siglo xxi.

Javier Ignacio Alarcón

Alberto Barrera Tyszka, Patria o muerte Barcelona, Tusquets 248 páginas, 18 euros Contrapunto, n.º 27 | 35

Pinceladas de una crisis

A

lmudena Grandes (Madrid, 1960) presenta en su nueva novela, Los besos en el pan, las complejas situaciones que viven varias familias como resultado de la crisis económica que comenzó en 2008. Tras más de veinte años en el panorama literario español, Grandes ha escrito novelas como Las edades de Lulú (1989), Malena es un nombre de tango (1994), El corazón helado (2007), etc., gracias a las que ha recibido diversos premios, como el XI Premio La Sonrisa Vertical (1989), el Premio José Manuel Lara (2008) o el Premio Sor Juana Inés de la Cruz (2011). Asimismo, es autora de la serie “Episodios de una guerra interminable” formada, hasta la fecha, por las novelas Inés y la alegría (2010), El lector de Julio Verne (2012) y Las tres bodas de Manolita (2014). Muchos de sus títulos, además de contar con distintas adaptaciones cinematográficas, han sido traducidos a casi veinte idiomas y cosechan un gran éxito internacional.

Grandes es también colaboradora habitual del periódico El País y cuenta con una columna de opinión en el programa de radio Hoy por hoy, de la Cadena Ser.

septiembre. Madrid comienza a despertar y con él muchas personas se reincorporan a sus puestos de trabajo, pero ¿qué hay de aquellos que han sido despedidos, de quienes temen el cercano momento en el que dejarán de cobrar la prestación por desempleo o de aquellos que se pasaron años estudiando para verse ocupando un puesto que no les corresponde? Además, ¿quién ayuda a los niños que pasan hambre y quién se acuerda de los emigrantes que se fueron de España con los bolsillos vacíos hace más de cincuenta años? La autora de Los besos en el pan recoge todas estas respuestas en su nueva novela entrelazando las diferentes historias de varias familias que se encuentran, sin saberlo, conectadas entre sí. De este modo, un sinfín de nombres y apellidos recorren las páginas de esta novela coral convertidos en personajes arquetípicos que tratan de representar la totalidad de la clase media española: Diana Salgado, trabajadora en un centro de salud de barrio que lucha por la sanidad pública; Marita, abogada y férrea defensora de quienes buscan cancelar su hipoteca tras haber sido desahuciados y haberse convertido en okupas de edificios abandonados; Amalia, dueña de una Una familia regresa de sus peluquería que se ve obligada a hacer vacaciones en la playa dispuesta a frente a los bajísimos precios del salón de retomar la rutina que trae consigo manicura chino recientemente abierto

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en la acera de enfrente; Miguel Ferreiro, policía avergonzado por cumplir con un trabajo que muchas veces permanece insensible al sufrimiento de la población; Pascual, el hostelero que no descuida a sus parroquianos aunque estos cada vez consuman menos; María Gracia, la asistenta sudamericana que se pasa el día de un lado para otro limpiando las casas de los demás, etc. Así, las situaciones cotidianas presentadas por la autora, muchas de ellas frecuentemente expuestas en los telediarios, propiciarán que los lectores se identifiquen con las mismas. Espacios como los bares de barrio de Madrid, el metro o las puertas de los centros e instituciones en los que los manifestantes se congregan para defender la justicia que les falta son los escogidos por la escritora para ubicar,

durante casi un año, las vivencias de sus personajes. Sin embargo, no toda la novela se centra en la descripción de episodios grises de una sociedad que sufre, sino que las circunstancias precarias de algunos personajes se entremezclan con un pequeño espacio concedido al reencuentro del amor, cuya llama parece unir a quienes cada día se enfrentan a crudas realidades. Igualmente, temas de candente actualidad como la corrupción política, la fuga de cerebros a países como Alemania o las consecuencias de la explosión de la burbuja inmobiliaria también participan en este conjunto de retazos de una sociedad en crisis.

Por todo ello, se debe destacar que Los besos en el pan es una novela entretenida aunque, tal vez, carezca de trascendencia en comparación al resto de títulos de Grandes.

Cristina Suárez

Almudena Grandes, Los besos en el pan Barcelona, Tusquets 336 páginas, 19 euros Contrapunto, n.º 27 | 37

Alrededores Una peculiar mirada por Brooklyn

J

onathan Lethem (Nueva York, 1964) recibió el Premio Nacional de la Crítica estadounidense en 1999 con Huérfanos de Brooklyn, novela negra que ha sido recientemente publicada en español. El autor se dio a conocer en 1994 con Gun, With Occasional Music, y en su carrera literaria se encuentran libros de relatos, novelas e incluso un cómic, Omega, the Unknown (2007). Gracias al prestigioso premio que le fue concedido Lethem se convirtió en un escritor reconocido en su país, con lectores que siguen con atención sus andanzas literarias. Su última publicación, Los jardines de la disidencia, data del 2013 y ya ha sido traducida al español.

En Huérfanos de Brooklyn la trama no dista demasiado del resto de novelas del género. Un grupo de sujetos criados en un orfanato neoyorquino trabaja a las órdenes de un mafiosillo local que tiene una agencia ilegal de detectives. El suceso que desencadena la acción es su asesinato, que descubrirá —o al menos eso es lo que se nos promete en la contraportada— los aspectos más sórdidos del barrio de Brooklyn. La acción, a priori no demasiado original,

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tiene un protagonista ciertamente atípico. Se trata de Lionel Essrog, personaje aquejado del síndrome de Tourette, una enfermedad que se caracteriza por la pronunciación compulsiva y nerviosa de palabras, unas veces en relación con el contexto y otras no. En el caso de Essrog los síntomas se acompañan de coprolalia que, según el DRAE, es la “tendencia patológica a decir obscenidades”, así como toda de clase de tics y manías obsesivo compulsivas.

El “engendro”, como cariñosamente le llamaba el desaparecido detective, decide investigar la muerte del que considera su única figura paterna. La novela, contada en primera persona por el muy especial Lionel nos sumerge en la sórdida trama de una manera muy original. Sus limitaciones son las nuestras, y el lector sufre con sus inoportunas (e inevitables) subidas de tono o su peculiar forma de relacionarse con los demás. Sin embargo, el resto de personajes carecen de la complejidad con la que el autor caracteriza a su protagonista. De hecho, resulta llamativa la distancia entre el extraordinariamente matizado Essrog y los demás que, en su mayoría, se muestran pasivos y monocordes en sus apariciones.

En cuanto a la construcción como novela negra la perspectiva del enfermo supone un hándicap, ya que la acción no consigue ser trepidante. Salvo en contadas ocasiones las digresiones y continuas explicaciones hacen que decaiga el ritmo de la obra. No ayuda a la necesaria remontada rítmica el que las escenas se sucedan unas a otras sin descanso ni aparente relación entre sí. La confusión en el lector se hace patente en los últimos compases de la novela, donde se explican los hilos que conectan las diferentes escenas de un modo, en mi opinión, un tanto artificial.

Aun así, pese a que la trama presenta numerosos altibajos o la importancia relativa de algunas de las escenas, metidas con alfileres, en conjunto la

novela es entretenida. El hecho de que se nos plantee el muy novedoso y bien construido punto de vista de un protagonista con características lingüísticas y físicas particulares hace de la novela un recorrido interesante por el neoyorquino barrio de Brooklyn. Todo ello, aderezado con elementos de la cultura americana de los 90, con Prince como música de fondo o los inevitables locales de comida rápida. Aunque debemos recordar que la novela obtuvo un premio importante en su país que encumbró a su autor. A este respecto, resulta evidente que los concursos suelen hacer atractivas ciertas obras que, de no ser por un reconocimiento basado, no debemos olvidarlo, en la opinión de unos pocos considerados “expertos”, no tendrían mayor trascendencia. Es el caso de Huérfanos de Brooklyn, cuyo planteamiento se centra en exceso en la representación del mundo del protagonista, sin prestar la atención debida al resto de los elementos de la narración. Pese a dicha falta, el personaje de Essrog sostiene en sí mismo el peso de la novela, y resulta apasionante ver el mundo a través de los ojos de un enfermo del síndrome de Tourette, con sus limitaciones y también con sus virtudes. Este fin, sin duda, merece la pena.

Raquel López

Jonathan Lethem, Huérfanos de Brooklyn Traducción de Cruz Rodríguez Juiz Barcelona, Random House 340 páginas, 17,90 euros Contrapunto, n.º 27 | 39

“No hay tanto de la cuna a la tumba”

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l panorama literario norteamericano actual recupera a uno de los personajes más llamativos y reflexivos: el ya emblemático Frank Bascombe. Solo un escritor como Richard Ford (Jackson, 1944) sería capaz de crear un personaje mediante el que se pudiera radiografiar la realidad de un país tan heterogéneo como Estados Unidos sin que pierda un ápice de frescura después de treinta años desde su nacimiento. Con un estilo completamente crítico y siempre inteligente, Ford vuelve a poner en el ojo del huracán a Bascombe en Francamente, Frank a través de cuatro novelas cortas en las que vuelven las tensiones narrativas que llevaron a El periodista deportivo (1986), El Día de la Independencia (1995) y Acción de Gracias (2006) a convertirse en novelas aclamadas por la crítica: un duro análisis de la realidad norteamericana del momento, reflexiones sobre los obstáculos ante los que se enfrenta toda persona en su vida y el agridulce sentido del humor tan personal de Ford.

En esta colección de historias nos encontramos con un Frank Bascombe de sesenta y ocho años y todo un amplio recorrido vital a sus espaldas (realidad perfectamente plasmada mediante una forma de percibir cada uno de los elementos que se ponen en juego en

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estas historias en las que el protagonista muestra una sabiduría y entereza propia del que ya lo ha vivido todo) que sirve para tratar una amplia variedad de temas que no rompe con la unidad de la colección.

El fracaso del sector inmobiliario, el racismo latente, el matrimonio, la vejez y la muerte se convierten en los ejes sobre los que se articulan estas cuatro narraciones que plantean una realidad en la que la sociedad estadounidense contemporánea es sometida a revisión por el irónico e irreverente Bascombe, que se mantendrá desencantado y pesimista en todo momento. Esta constante sensación de derrota (que contrasta magistralmente con una sutil comicidad muy del estilo de Ford) se percibe desde el propio punto de partida sobre el que se articulan estas historias: la tragedia del huracán Sandy del año 2012 que arrasó la costa este del país, dejando a su paso cientos de víctimas mortales y hogares reducidos a escombros. Se teje así una red de tensiones narrativas en la que lo social, lo personal, lo profundo y lo anecdótico se unen para poner en pie unas narraciones de gran calidad y que mantendrán al lector a la espera de un golpe de efecto que acabará derrotando a los personajes que se nos presentan.

América queda reflejada como una nación socialmente vacilante que poco a poco va perdiendo el rumbo, la esperanza

y los valores, sean cuales sean (como se pero a estas alturas, el ya anciano cuestionaría el entrañable Frank). “reportero a pie de calle” de Ford se encuentra en los estadios finales de una Francamente, Frank se convierte vida en la que ha tratado de buscar la en una nueva muestra de lo que es felicidad levantándose después de cada capaz de hacer Ford, que no deja de golpe que le ha propinado una vida perfeccionar su estilo con cada obra plagada de tragedias. Queda a elección que nos regala. Al igual que Frank del lector, y de Ford si nos deleita con Bascombe, la madurez de este escritor una nueva novela protagonizada por su permite presentar al lector una visión mejor personaje, determinar si Frank del mundo difícilmente olvidable alcanzará en algún momento ese objetivo debido a su carácter único y a ese estilo que lleva tanto tiempo buscando: un reflexivo, crítico y, por momentos, soez. futuro mejor superando toda una serie Es innegable que la madurez ha sentado de experiencias traumáticas y actitudes muy bien a una figura literaria que poco vacilantes. Lo que es ya una realidad a poco se ha convertido en un clásico innegable es que Frank Bascombe ha contemporáneo. Desde su creación, alcanzado la inmortalidad.

Frank se convirtió en algo más que el álter ego del escritor. Su creador lo llevó Eduardo Montoza de la mano en los primeros compases,

Richard Ford, Francamente, Frank Traducción de Benito Gómez Ibáñez Barcelona, Anagrama 228 páginas, 18,90 euros Contrapunto, n.º 27 | 41

Vidas frágiles, noches oscuras, cuando la carne devora al corazón

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iromi Kawakami nace en Tokio en 1958. Estudió Ciencias Naturales en la Universidad de Ochanomizu, y fue profesora de Biología hasta que, en 1994, apareció su primera novela, Kamisama. Kawakami es una de las escritoras más populares y más leídas en Japón, lo que le ha llevado a recibir numerosos premios literarios.

Por ejemplo, en 1996 obtuvo el Premio Akutagawa por Tread on a Snake. En el año 2000, obtuvo el Premio Ito Sei y el Woman Writer’s por Oboreru, y en 2001, ganó el prestigioso Premio Tanizaki por la novela El cielo es azul, la tierra blanca, que posteriormente se adaptaría al cine con gran éxito. Regresa, ahora, con Vidas frágiles, noches oscuras, una obra cargada de historias controvertidas, donde se reitera y exalta lo físico de la naturaleza de las personas y de lo que somos capaces de hacer para encontrar el equilibrio en nuestra vida.

Vidas frágiles, noches oscuras relata un conjunto de historias en cada una de las cuales pretende destacar un momento determinado de las relaciones humanas. En ellas sorprende la pasión y la visceralidad con la que contrapone esos sentimientos a lo estrictamente físico, sexual y animal. La unión de algunas de las parejas de personajes

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está basada en el sexo y no en el amor, que queda en un segundo plano, más oscuro, lejos de la realidad. Es el caso de Haruna que mantiene relaciones con tres hombres, Endo, Saturo y Yukio, basadas en el placer y en la sexualidad, y sin ningún tipo de compromiso. Haruma mantiene relaciones sexuales con Yukio, esposo de Lili y mejor amiga de aquella, desde que comienza la historia, y no parece haber arrepentimiento alguno.

Pese a todo, Lili es consciente de que tanto su marido, como su amiga se entienden, y no le da demasiada importancia, ya que ella también mantiene una relación paralela. Lo carnal, la saciedad de los amantes que nunca se apaga, y sobrepasa los límites de la amistad. Un secreto a voces que destruye la belleza y lo efímero del amor. Tanto los personajes como las historias están entrelazados, lo que deja entrever las dudas y la circularidad a la que se someten de forma constante.

No tienen trazado un camino, sino que adquieren el papel de otro, viven su vida. Lo característico de la novela es la indiferencia y los indicios de fracaso que perpetúan el pensamiento de cada uno de los personajes. También se trata con especial cuidado el tema del absentismo escolar y la violencia de género. Todo ello ocurre en el Japón actual, donde la preocupación por el trabajo, la rutina y la eficacia, destruye cualquier relación

afectiva. El estilo que utiliza Kawakami es reflexivo, pausado y profundo. Al igual que ocurre con el lenguaje, pues el vocabulario está escogido a conciencia, cada palabra tiene un sentido único.

El tono es tranquilo y despreocupado, relativizando el desarrollo de cada acción o comportamiento. A pesar de la dificultad de contenido, la rapidez argumental es evidente, pues la extensión de la novela es corta en comparación con otras de la misma autora. En sí, es una novela cargada de belleza estética, dada la minuciosidad descriptiva que emplea. El lector se comporta como un mero espectador de la trama, al mismo nivel que el narrador, pero estableciendo una conexión directa con

los personajes, desde la realidad de sus propias vivencias.

En resumen, Vidas frágiles, noches oscuras es una historia de claroscuros, donde no hay lugar para lo explícito, donde lo que no se dice no existe, y cuya consecuencia resulta un nuevo reto.

Una novela en la que la indiferencia y el secreto son el resultado de uno mismo, donde la búsqueda del equilibrio se convierte en el centro, y solo es cuestión de cerrar los ojos o mantenerlos abiertos.

Cuerpo y corazón, realidad y sueño. Y tú, ¿abrirías los ojos?

Cristina Ruiz Moro

Hiromi Kawakami, Vidas frágiles, noches oscuras Traducción de Marina Bornas Montaña Barcelona, Acantilado 176 páginas, 18 euros Contrapunto, n.º 27 | 43

La calidez del invierno

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na chica en invierno es la última de las obras de Philip Larkin (Conventry, 1922) que quedaba por publicar en castellano. Con solo veinticinco años, este autor británico consiguió publicar una novela pesimista y desalentadora que conmovió a miles de personas. La protagonista de esta historia, Katherine Lind, es una joven extranjera que trabaja como bibliotecaria en una ciudad inglesa durante la Segunda Guerra Mundial.

Pese a que su rutina la mantiene en un estado de hastío continuo, una carta de Robin Fennel, su primer amor, hace que la joven se inunde de recuerdos.

Katherine había pasado un verano en casa de los Fennel cuando aún era una adolescente. Allí descubrió un mundo infinito de posibilidades y de diversiones, un mundo que nada tiene que ver con su vida actual. Durante esas idílicas vacaciones, Katherine comienza a experimentar y a observar cómo es la vida de los adultos. Sin embargo, todas las esperanzas que nacieron durante esos tres meses han quedado sepultadas bajo el hielo de un crudo y violento invierno inglés. En tan solo doce horas, la protagonista lucha contra su pasado y su presente para tratar de hallar respuestas que la ayuden a crear un futuro diferente. Una chica en invierno consigue demostrar que, aunque las circunstancias

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destruyan los objetivos que se marca una persona cuando es adolescente, siempre se pueden encontrar alternativas que puedan traer un poco de calor en los días más fríos del invierno.

Larkin crea unos personajes complejos y que evolucionan bastante a lo largo de la novela. Katherine se presenta en la novela como una bibliotecaria extranjera, pero se desconoce cuál es su verdadero lugar de origen. Ella llega a reconocer que proviene de una ciudad cercana al río Rin, por lo que la crítica ha señalado desde su publicación que podría ser una refugiada alemana o judía. Gracias a esta decisión de ocultar su procedencia, se muestra a una mujer que representa a cualquier emigrante que llega a un nuevo país tras huir de una guerra tan cruenta. Sin embargo, Una chica en invierno no es una novela que se centre en el enfrentamiento bélico, sino que trata de plasmar cómo se puede aceptar la madurez en un periodo convulso y que se ha llevado cualquier esperanza de futuro. La propia Katherine recuerda con melancolía cómo eran sus días cálidos, sus días de adolescencia y de inocencia, desde un presente invernal, desde una madurez que la ha llevado a una sucesión de rutinas demoledoras en las que lo excepcional apenas tiene

cabida. Esta visión positiva de la infancia que se opone a la destrucción que supone el paso a la edad adulta puede parecerse a algunas novelas de Ana María Matute, como Paraíso inhabitado (2008), obra en la que la protagonista también despierta del sueño de la inocencia tras su primer desengaño amoroso y en la que la guerra también está presente. Por el contrario, en esta obra de Larkin el lector observa este crecimiento personal desde los ojos cansados de una adulta en la que apenas se percibe un atisbo de felicidad. Una chica en invierno es también una obra de contrastes, de sensaciones y de cuadros cotidianos descritos con una gran naturalidad. Sin duda, se aprecia que su autor fue uno de los poetas ingleses más aclamados del siglo xx. Por esta

razón, también hay que destacar el gran trabajo de traducción, que deja ver la sensibilidad que se quiere transmitir a lo largo de toda la novela.

Una chica en invierno es una novela que va más allá del relato de una guerra cruel o de un inocente primer amor.

Esta es una historia de crecimiento, de desengaño, de soledad y de pérdida. Pese a su tono melancólico continuo, Larkin consigue crear una obra en la que se confirma que el calor puede esconderse en las pequeñas casualidades cotidianas.

Es, sin duda, un gran regalo para todo aquel que sepa apreciar este “cuadro de un paisaje invernal hecho con colores neutros, aunque nunca tan bello”.

Paula Mayo

Philip Larkin, Una chica en invierno Traducción de Marcelo Cohen Madrid, Impedimenta 304 páginas, 22,95 euros Contrapunto, n.º 27 | 45

Polifonías Buscando a Shakespeare

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esultan extemporáneas afirmaciones como la que afirma que Homero “hacía cine” dado su lenguaje visual, olvidando que sus textos nacieron con vocación oral, en aras de ser interpretados ante una comunidad.

Uno puede pensar, de entrada, y leyendo el subtítulo del libro Shakespeare: el guionista invisible, que se parte del mismo cliché aplicado a un autor distinto, pero afortunadamente en este caso el tema se trata con rigor. Jordi Balló y Xavier Pérez han hecho doblete en Anagrama con dos publicaciones sobre la influencia de Shakespeare en el cine y en las series: la primera, La semilla inmortal (1997), centrada en los argumentos y, la segunda, El mundo, un escenario (2015), sobre los recursos narrativos.

El libro es un florilegio de ejemplos de determinadas licencias narrativas en el cine y en algunas series comparadas sistemáticamente con obras de Shakespeare. El corpus de los autores es amplio; no obstante, resulta demasiado anglocentrista. Pocas son las referencias al cine español: apenas algunas

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menciones a Elías León Siminiani, a Isaki Lacuesta, a Albert Serra y a no muchos más, cuando verdaderamente se pueden encontrar casos de tramas corales en el cine español (p.e. Felices 140 de Gracia Querejeta, Plácido de Luis García Berlanga, etc.), de discursos memorables a la altura de Hamlet (p.e. el monólogo final del maestro de Las lenguas de las mariposas de José Luis Cuerda) y de representaciones dentro de la representación o juegos de muñecas rusas (p.e. Todo sobre mi madre de Pedro Almodóvar, Ensayo sobre un crimen de Luis Buñuel, etc.).

Es evidente que la inclusión de títulos de series en el mismo nivel de análisis que las películas es fruto de un apertura horizontal de lo audiovisual, es decir, se ha dado un caldo de cultivo con otras publicaciones, con una presencia mayor en los medios y con series de notable éxito para que estas hayan alcanzado un prestigio similar al del cine. De hecho, en Estados Unidos se ha producido una cantidad enorme de series que ha explorado caminos intransitables para el cine, con temas que difícilmente

se pueden encontrar en una película (los propios autores los analizan en el libro; un ejemplo la transexualidad, tratada con total normalidad en Orange is the New Black. Veremos, por cierto, qué ocurre con La chica danesa en los Oscars), cuyo nacimiento está marcado por el márketing y el interés por batir récords de taquilla.

Hay que tener en cuenta también que lo serial no es algo nuevo, y que no se trata de algo mejor o algo peor que el cine, sino que se trata de una semiosfera que está ocupando un lugar cada vez mayor en el gran polisistema que es la cultura, con unas características particulares y con una estrecha relación con la Red. A este respecto, es curioso que en el corpus de los autores se diferencien una selección de películas anteriores al siglo xxi (no

todas, pero sí la mayoría) y una antología de series (The Wire, Breaking Bad, The Big Bang Theory, etc.) de la centuria actual.

Por último, El mundo, un escenario supone una canonización de todos los productos audiovisuales mencionados, y esto se puede ver especialmente en el caso de las series, pues el hecho de compararlas con Shakespeare (hablando de canon, según Harold Bloom, precisamente es él el autor que lo encabeza) permite ver que hay algo que las legitima: se trata de la tradición.

Sofía González Gómez

Jordi Balló y Xavier Pérez: El mundo, un escenario. Shakespeare: el guionista invisible Barcelona, Anagrama 248 páginas, 18,90 euros Contrapunto, n.º 27 | 47

Dara tiene la belleza de lo salvaje

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i buscáramos el nombre de Dara en el diccionario, lo que nos aparecería sería: 1. Criatura del bosque 2. Niña de invierno 3. Escritora y fotógrafa de la infancia y lo salvaje. Dara Scully (España, 1989), comenzó desde pequeña a cultivarse en las artes, leyendo sin que nadie le presentase la belleza de las cosas, la poesía en los detalles. Leyó para salvarse y conoció a Jaeggy, Nabokov, Duras y Müller. Desde los trece años cuenta que escribe y que después de tres años de trabajo, sale a la luz su primer libro. Obra en la que acurrucarse y dejarse mecer por su paso lento y sosegado, por sus 93 páginas cargadas de una profundidad que suavemente, se irá derritiendo al contacto con el blanco y negro de su cuidada fotografía poética.

Dara, la hija de los bosques, nos deleita hasta la extenuación con su primer libro editado bajo el sello de Harpo Libros. Puede que todavía no sepamos mucho de ella, pero si nos dejamos llevar y la acompañamos a través de las líneas de palabras finas y agudamente caviladas, nos adentraremos en los páramos, en las lindes de los bosques, en su pequeño y misterioso hogar. Pronto nos veremos inmersos en esa áurea de nieve derritiéndose bajo las pisadas de los pequeños que habitan todavía la

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infancia y de un cierto halo de tierno y nebuloso misterio que acompañará toda la obra. No falta el dolor, temblor y el canto de la muerte: “Un temblor de muerte me agitaba, [...] Me dolía de un dolor desconocido, [...] Me dolía aquella niña entre las flores, su azul de invierno sobre el rostro, sobre los labios todavía calientes, dulces, que ahora las polillas devoraban hasta el hueso”.

La obra está compuesta en dos intensos bloques, “la maestra” que recién se traslada a vivir al pueblo, tiene veinte años y como ella rememora: “había conocido la miseria y el abandono del padre; su lápida pesaba en mi recuerdo. El luto me afilaba la mirada.” y “las muchachas”: las cuales “poseían la belleza del salvaje, el misterio del animal majestuoso, libre, de los ciervos que dormían al amparo de los árboles”.

Durante toda la obra la pregunta sobre quiénes son estas muchachas marcará el latido de la lectura. A su vez, el libro está dividido en capítulos que señalizarán el transitar del tiempo por el pueblo en el que la historia ya está escrita. Historia dulce y oscura, con la levedad de la tierna infancia de fondo y la crueldad de los actos de inconsciencia en primeras llamas, la maestra, clave principal para hilar los acontecimientos, nos recibirá con las mesas llenas de poesía en libros y

flores. Nos brindará su protección, junto a los pequeños a los que da clases en el pueblo: “Yo les ofrecía mi cobijo. Les di los cuartos, los pasillos, dispuse para ellos las alfombras y los muebles. Escondían sus tesoros en los cajones, huesos de animales recogidos en el campo, plumas, objetos descartados por los padres en sus casas. Yo los encontraba por la mañana.

Los cogía con cuidado, lentamente, sentía sobre mi palma el peso de sus juegos.

Cada objeto contenía a los pequeños.

Su risa, el tacto dulce de sus dedos; yo sentía todo aquello al sostenerlos.

Luego los dejaba donde estaban. Sabía que los niños volverían a buscarlos y que luego dejarían nuevas cosas, cosas inservibles que solo ellos valoraban, piñas, dientes, símbolos paganos del

reino del infante”. Este cuento, susurrado desde las profundidades de la voz de la protagonista, nos atrapa y nos acerca al mundo onírico de Dara, ahondando en cómo la infancia puede evaporarse hasta desaparecer de los cuerpos, con márgenes de error ínfimos. Podemos murmurar al pensar: ¿quién se salva de este proceso?, pero no hallar consuelo.

Sin duda no es una historia para todas las ocasiones, tampoco para leerla de una sola bocanada. Esparcir el tiempo entre capítulos puede ser un buen consejo, aderezar el libro con nuestras vivencias y deambular cotidiano.

Introducir el toque de la autora a nuestra realidad nos dejará vivir por unas horas de aquella otra manera, pudiendo lanzar a la deriva el polvo de lo trillado, dejarlo descansar de nuestro asedio. Sacudir las sábanas de lo cotidiano.

Blanca Victoria de Lecea

Dara Scully, Tenían la belleza del salvaje Madrid, Harpo Libros 93 páginas, 11 euros Contrapunto, n.º 27 | 49

Piedras y otras formas de escribir torcido, al grito, los de en medio, apedrean

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iko Moras nace en Madrid en 1986. Recién descubierto en el mundo del verso gracias a su participación en recitales y Jam session de manos de Carlos Salem, entre otros. Estudió Terapia Ocupacional en la Universidad Autónoma de Madrid y colabora en la Casa de la Cultura en el barrio de Carabanchel (Madrid). Después de publicar su primer poemario, No se lo digas a mamá (poesía de esa que no deberías leer), regresa con Piedras y otras formas de escribir torcido, un poemario cargado de lucha, de testimonios de uno mismo, de lo que es poesía, y de todas esas piedras que, a menudo, nos escriben por el camino.

Piedras y otras formas… es ese libro de poemas en el que cada verso busca ser mensaje, donde no hay lugar para el silencio, y en el que la discreción juega un papel secundario. Cada poema es un grito a los problemas sociales, a la mentira en el que vive el primer mundo, pero también a quienes, a pedradas, logran cambiar el mundo: “No supimos consentir el hambre / en ningún pecho alrededor, / aunque aprendimos que la tripa se acostumbra al embutido / con sorprendente facilidad”; “Por mucho que intenten cortar los brotes / con saña, / la primavera se les ha ido

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de las manos. / Les tiene que correr una gota de sudor por la espalda / de premonición, que ni ellos / ni sus asesores de imagen, / saben interpretar”.

También, se habla del amor, de lo que es y lo que representa en él mismo, pero que a su vez, se extiende a los demás: “Un publicista ha querido seducirte y le ha llamado / AMOR. / Porque no sabe qué coño significa, / presume de ser una palabra en lengua muerta, / con un logradísimo sabor a tuétano”; “te quiero carmesí / porque no sé quererte tibia o parpadeo; / te quiero en cada montón de escombros; / te quiero y nunca sé cómo decírtelo”. La poesía aquí es sinónimo de esperanza, una mirada sentida a la inocencia, a las fronteras, a la impunidad de los que gobiernan, al que maltrató a la mujer en nombre del amor y del poder: “Quiso explicarme Encarnación / el calor púrpura que nace en la mejilla, / el voto capital del matrimonio, / aquellos dieciséis añitos, lo tonta que ha sido, / lo bruto que era él”; “Le he preguntado al niño de Afganistán / dónde / conduce el gran hilo de cobre de Occidente”; “El siglo veintiuno ha vencido a las personas. / Sólo espero que haya alguien –o algo– / ahí fuera, / mirando los gorriones”.

También, se narran historias personales en las que se subraya la palabra libertad: “Otra vez la libertad, / como un lugar

donde pueden poner / o quitar a las personas / con tanta facilidad. / Nuevo muros, el mismo símbolo de represión, / mentes sobre las que nunca llueve”, la juventud y la vejez encarnada en una abuela, cuyos recuerdos son la lucha del ayer y sus historias las respuestas del mañana: “Se pone a hablar, muy despacio, del pasado, hilando historias. / Es como si volviera a caminar. (…) y se permite recorrer, un rato más, esas imágenes / de luz clara, antes de volver.

Pero vuelve. / Y vuelve la sombra. Y el trocánter femoral. Y hace frío…”. Como la sonrisa perenne que nunca se cansa de caminar. Kiko Moras se desnuda desde fuera hacia dentro, utilizando un lenguaje cercano, casi cotidiano y alejado de la exageración o la altivez. No se dirige de forma directa al lector, pero en todos los poemas, se refiere a uno de nosotros a través de la experiencia y la cercanía.

En definitiva, poemas que exhalan belleza, que cortan la respiración.

Una terapia de choque ante la falta de memoria y el exceso de olvido. Un golpe en seco para los que prometen “al vacío”, para los que tienen miedo a enfrentarse al mundo y a los niños de boca torcida.

Poesía dedicada a las arrugas con los corazones abiertos de par en par. Poesía que, piedra a piedra, se rebela y en la que cada día somos más.

Cristina Ruiz Moro

Kiko Moras, Piedras y otras formas de escribir torcido Madrid, autoedición 103 páginas, 3 euros Contrapunto, n.º 27 | 51

Voces Microteatro: la solución cultural para un tiempo de crisis Entrevista a Miguel Cazorla Un nuevo formato teatral está acechando las páginas culturales en los últimos tiempos y este fenómeno se llama microteatro. Se define por su corta duración y su limitado número de espectadores. Las obras que se representan en este nuevo formato tienen las características propias de una obra tradicional con un giro contemporáneo que lo hace distinto de lo que hemos podido ver hasta el momento.

Captar la esencia de un tema es la intención de estas obras, como por ejemplo, el amor, el dinero o los celos. Todos estos y muchos más aspectos de la vida cotidiana son los que nos ofrecen los actores que trabajan en las diferentes compañías y distintos espacios de teatro como Microteatro por dinero, en Madrid. Este es tan solo un ejemplo de los muchos espacios que podemos encontrar en la capital en los que se ofrece microteatro.

Para todos los lectores cuyo interés va más allá del teatro también existen microdanza o espectáculos de micromagia a unos “microprecios” que están pisando fuerte en el mundo del espectáculo.

En este número tenemos la suerte de contar con Miguel Cazorla, actor y bailarín que se encuentra inmerso en el mundo del microteatro. Aquí nos cuenta cómo fue su experiencia como actor de este nuevo género y en qué proyectos anda actualmente.

Llevas muchos años encima de las Como actor siempre estoy buscando tablas, has actuado tanto en teatro nuevas experiencias, nuevos retos… como

en

televisión

—poniendo Y el microteatro es una oportunidad

tu imagen en diferentes series y estupenda para ello. Trabajos como este anuncios— y también en musicales. me recuerdan que esta es una profesión Ahora, inmerso en el mundo del en la que no se deja de aprender nunca. microteatro, ¿qué esperas como actor Siempre puede haber una vuelta de de esta nueva experiencia?

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tuerca. Espero vivirlo y disfrutarlo como

“Los actores son seres creativos y necesitan expresarse, y el microteatro ha ayudado a que se pueda seguir trabajando sin necesidad de estar en una gran producción”.

© Moises Fernandez Acosta

intento con todo lo que hago y estar a la escasean, ya que la asfixia que ha sufrido altura en mi interpretación en distancias el teatro —menos subvenciones, subida bestial del IVA...— ha hecho que muchos cortas… productores dejen de producir y que lo ¿Crees que el microteatro ha surgido poco que hay implique a menos actores, como producto de la crisis económica disparando el nivel de desempleo en del país o como una reivindicación nuestro gremio, que ya era muy alto de los consumidores de teatro hacia antes. Los actores son seres creativos y los elevados precios de las grandes necesitan expresarse y el microteatro producciones? ha ayudado a que se pueda seguir La crisis ha propiciado que surjan nuevas trabajando sin necesidad de estar en fórmulas. Las grandes producciones una gran producción. Lo bueno de todo

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“El futuro del teatro en nuestra sociedad depende de nosotros”.

© www.emiliotenorio.com

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“Un actor vive en continua formación”. esto es que hay microobras de mucha calidad, donde el actor puede aprender, seguir entrenando y lucirse. Ya sabemos que en tiempos de crisis hay asociadas explosiones creativas, y esta es una de ellas. A mí me llamaba mucho la atención cuando la situación estaba tan dura en Argentina y había un movimiento creativo impresionante, y ahora parece que está ocurriendo aquí.

El microteatro ofrece espectáculos que tienen una duración inferior a quince minutos. ¿Qué diferencia hay entre un sainete convencional y una obra bajo el nombre de microteatro? ¿Son cuestiones teóricas o simplemente necesidad de innovar?

El sainete estaba considerado un subgénero, normalmente en clave de comedia y generalmente se hacía en los intermedios de las funciones en los teatros. A mí el microteatro no me parece que sea un subgénero. Hay piezas realmente buenas y la diferencia con el teatro convencional es que la duración es menor y el espacio donde se representan es más pequeño. El público siente que está casi dentro de la escena ya que la línea entre la representación y el actor es muy fina. Eso hace que el teatro cobre dimensiones mucho más íntimas, que dudo que el sainete propiciara. No hay que olvidar que en microteatro también hay piezas dramáticas. Quizás sea la duración lo único que tienen en común.

¿Somos reacios a las nuevas propuestas culturales que se nos ofrecen o sentimos curiosidad y nos adentramos fácilmente y sin reparos en el mundo del microteatro? ¿Qué necesita el teatro para conseguir más espectadores?

Si vas cualquier fin de semana a Microteatro por Dinero —en la calle Loreto y Chicote de Madrid—, y viendo cómo se ha expandido a Valencia, Barcelona, incluso Miami, puedes ver que se abarrota, lo que da muestra que la gente no es tan reacia como parece a las nuevas propuestas. Es verdad que se necesitan más espectadores en general en el teatro. Debería ser una obligación de los gobiernos el facilitar y apoyar su expansión, por ejemplo bajando el tipo de IVA al súper reducido, tal como está en el resto de países europeos. Incluyendo asignaturas artísticas en las escuelas que crearan afición y desarrollo por el teatro también se facilitaría conseguir más público incluso futuros artistas. Pero ya sabemos cómo está la cultura hoy día, así pues esperemos que pronto cambie y mientras seguiremos actuando como sea y haciendo que esta expresión de nuestra cultura siga viva. Federico García Lorca escribió: “El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la edificación de un país y el barómetro que marca su grandeza o su descenso”.

Tomemos nuestra responsabilidad para recuperar esa grandeza, aunque sea en formato pequeño.

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“Me di cuenta de que lo más difícil en esta profesión es mantenerse y tener una continuidad”. ¿Es capaz el actor de demostrar toda su potencia en el poco tiempo de la actuación para desarrollar una historia? ¿Crees que se valora menos el trabajo como actor en representaciones cortas?

Es difícil demostrar todo tu potencial incluso en una obra grande. Hay actores que admiro y que no dejan de sorprenderme. Por tanto, en una obra de quince minutos es todavía más complicado. Pero sí que he visto piezas de microteatro, como espectador, muy bien resueltas que cuentan una historia corta donde el actor puede demostrar su talento; es más, las distancias cortas ayudan a ello. También existen otros factores que influyen: que esté bien dirigido, que el texto sea bueno, la química con el compañero, etc. ¿Qué futuro tiene el teatro en nuestra sociedad? ¿Crees que la aparición de nuevas propuestas como el microteatro pueden ayudar a fomentar algo tan importante como es el teatro?

El futuro del teatro en nuestra sociedad depende de nosotros. Como he dicho antes, el gobierno debe asumir su responsabilidad, protegerlo y potenciarlo. Pero pienso que es muy difícil su desaparición. Y el ejemplo lo tenemos en el tema que nos ocupa, el microteatro. Obras cortas que se pueden exponer en muchos sitios, en una cocina, en una peluquería, donde quieras... Y

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eso nadie lo puede arrebatar.

Puesto que hablamos de teatro moderno, innovador y vanguardista, es interesante contar también con el ascenso progresivo de una de las propuestas más innovadoras del teatro: los musicales. Estos llegan pisando fuerte y llenan los carteles de muchas ciudades. ¿Crees que existe el riesgo de que pueda llegar a derrotar al teatro convencional y que es una de las posibles razones por lo que se están creando nuevas fórmulas?

En absoluto. El teatro musical es un género que lleva muchos años conviviendo con el teatro convencional.

Creo que todo tiene su lugar y hay sitio para todos. El espectador es quien decide y elige si quiere llorar, reír, ver un clásico, un espectáculo de danza, cantar con las canciones de un musical o sentir a un actor de cerca en alguna función de microteatro y eso es maravilloso. ¡Cuantas más expresiones y poder de elección, mejor! Además un musical no es algo que la gente se pueda permitir muy a menudo, suele ser mucho más caro, porque las producciones también lo son y trabaja un gran número de personas, así que no creo que haya ninguna competencia entre géneros. ¿Qué es lo más fácil de ser actor? ¿Y lo más difícil? Pese a que probablemente ya hayas respondido a estas preguntas a lo largo de todos estos años como

actor, ¿cuál es la respuesta de Miguel este era el trabajo que quería hacer Cazorla? toda mi vida. Más tarde me di cuenta de que lo más difícil en esta profesión Lo más fácil es que si tienes vocación, es mantenerse y tener una continuidad, trabajar te hace inmensamente feliz y te y cuando no es así, mantener tu hace disfrutar con tu trabajo, que hoy día estabilidad emocional, pensar que no es un lujo. Si miro atrás en estos veinte depende solo de ti. Aceptarlo y trabajar, años de carrera, parece que ha sido fácil mantenerte ilusionado, entrenado y porque ya está vivido y logrado, pero me positivo. En la carrera del actor siempre acuerdo también de las inseguridades hay retos difíciles, por ejemplo, me que he tenido ante retos importantes, encuentro inmerso en la preparación como la primera vez que me subí a de un monólogo “Eva ha muerto” con la un escenario en una obra profesional. compañía Fierabrás donde interpreto a Fue en West Side Story y con el Teatro un Adán desnudo de alma y de cuerpo Tívoli de Barcelona a rebosar, con pocos durante más de una hora, con un texto ensayos, ya que era una sustitución muy poético y me resulta dificilísimo y tenía auténtico pánico, me parecía a la vez que una oportunidad para dificilísimo. Después, con la adrenalina evolucionar maravillosa. a tope y la función hecha, pensé que

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¿Consideras que la profesión de actor Por supuesto. Actualmente han es algo innato y con lo que se nace o es proliferado muchas salas en Madrid, producto de una buena formación? con obras muy interesantes. Yo os recomendaría Microteatro por Dinero, Creo que algo de innato tiene, pues mi en la calle Loreto y Chicote. Ellos abuela me dice que ya desde pequeño fueron los pioneros y he tenido el gusto les cantaba y bailaba en las bodas y de trabajar de estar trabajando allí, el comuniones, pero evidentemente el pasado mes de noviembre y seguro que talento trabajado se multiplica y las repetiré, pues la experiencia ha sido muy posibilidades de disfrute y éxito personal enriquecedora. ¡Estáis todos invitados! y profesional también. Un actor vive en continua formación y, cuando no está en Gracias Miguel por la entrevista, el set de rodaje o en los escenarios, debe gracias por tu cercanía, por tus ganas seguir formándose y entrenándose. Para de seguir haciendo lo que más te gusta mí es ley de vida. y sobre todo gracias por seguir en las tablas en tiempos tan difíciles, pues es Para finalizar, ¿nos recomendarías a los en estos tiempos cuando se demuestra lectores de Contrapunto asistir a algún quién tiene verdadera vocación por su pase de microteatro? ¿Dónde podemos trabajo. encontrar este tipo de espectáculos?

Ismael Ruiz Arroyo

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Múltiple honestidad: la literatura y el día a día de Francisco José Martínez Morán Francisco José Martínez Morán nace en Madrid en 1981, casi con un libro bajo el brazo, como quien dice, pues a él se le puede aplicar la famosa cita de Cervantes: tan “aficionado a leer aunque sean los papeles rotos de las calles”. No se ha vuelto, sin embargo, loco, pues sabe gestionar sus dobles a través de variados heterónimos, que en algunos casos excéntricos, como en el de Carlos Grande Grande, logran incluso disputarle el protagonismo. Pero el mérito…

Ese es todo suyo: doctor en Literatura comparada por la Universidad de Alcalá, ganador de importantes premios literarios, escritor de un buen número de obras, generoso participante en mil batallas en revistas, tertulias, cursos, blogs y medios de comunicación donde lo que nos jugamos es la Literatura o, como bien ha dicho en un reciente curso que ha impartido: “las páginas que somos”.

Siempre resulta interesante imaginar la causa que está detrás del primer libro que se abre en la niñez o del primer verso que se escribe en la juventud. ¿En tu principio fue…?

Tengo muchos recuerdos al respecto...

Algunos (antiquísimos, casi arqueológicos) vienen de una edición de Manrique en Cátedra que mi padre leía constantemente; otros, también de mi infancia, me remiten a Cárcel de amor, de Amalia Bautista, o a Europa, de Julio Martínez Mesanza. Pronto vinieron la imitación, más o menos consciente, y la búsqueda de nuevos caminos. Leopardi, Blake, Quevedo, Virgilio y Hernández llegaron un poquito más tarde. Y, para redondearlo todo, Kafka, que le aporta, desde su prosa, mucho (casi diría que su mismísima razón de ser) a mi lírica. En BUP comencé decididamente el camino

de la escritura y ya no lo abandoné.

Entonces… ¿se puede considerar la misma vocación —un viaje paralelo— que te llevó a la filología?

Exactamente la misma. En ocasiones el itinerario se ha superpuesto, de hecho.

Con veintisiete años ya habías obtenido dos de los premios de poesía más importantes que se conceden en este país. El Félix Grande de Poesía Joven en el 2006 por Variadas posiciones del amante y el XXIV Premio de Poesía Hiperión en 2009 por Tras la puerta tapiada. ¿Qué supuso en tu vida y en tu literatura la llegada tan temprana de este reconocimiento?

Supuso una tranquilidad: el respaldo de esos galardones acallaba muchas dudas internas. También, no obstante, fue el

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“Kafka le aporta, desde su prosa, mucho (casi diría que su mismísima razón de ser) a mi lírica”.

inicio de una obligación que no siempre resulta llevadera. Hay que apurar la copa; no se puede defraudar la confianza de quien te lee y la exigencia para con uno mismo aumenta exponencialmente.

© Francisco José Martínez Morán

Morán sea perfectamente reconocible y honesto con su tarea.

Y siguiendo con los heterónimos… ¿Detrás de ellos se encuentran los ejemplos de Pessoa, Machado… o se trata más bien de una necesidad personal de desdoblamiento múltiple? ¿Hasta qué punto cada hombre es potencia de varios?

Entrando directamente en tu poética, la primera dificultad que le surge a quien conozca tu obra pudiera ser la de tratar de unificarla. ¿Es posible o debemos concebir como compartimentos Nadie es un yo homogéneo. Y creo que estancos tus diferentes heterónimos? menos todavía puede serlo un artista.

Seré un tanto sofista: la unidad de En el plano literario están presentes mi obra precisamente se basa en esa en mis heterónimos, obviamente, los heterogeneidad buscada. La exploración modelos de Burguillos, Mairena, Martín, de los límites de lo que soy capaz de Caeiro... Pero también he bebido de escribir es el motor de mi creación. Con otras disciplinas y ámbitos artísticos: los heterónimos consigo que Martínez no hay un solo y único Picasso, no hay

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“La unidad de mi obra precisamente se basa en esa heterogeneidad buscada. La exploración de los límites de lo que soy capaz de escribir es el motor de mi creación”.

unos Beatles estáticos o un Bob Dylan Al menos para mí, el endecasílabo y el heptasílabo son los vehículos idóneos monolítico. para la poesía en verso blanco. Uno de (Con curiosidad…) ¿Qué ocurriría tantos caminos acertadísimos en la obra si tus diferentes heterónimos fueran de Garcilaso.... reunidos en una mesa redonda organizada por una universidad con Y ahora, ampliando el marco… ¿Podrías definir las claves de distinta mala fe? índole según el género literario al que Acabaríamos mal... ¡o demasiado bien! te acercas? Pienso tanto en el proceso (Risas). Pero ya poniéndonos serios: de escritura como en los objetivos, tus personas más cercanas ¿se han posturas del yo narrador o yo poético, sorprendido con la frialdad casi símbolos acuñados, etc. periodística del narrador de Peligro de Vida o los aspavientos excéntricos de Carlos Grande? Seguro que hay alguna anécdota al respecto…

Peligro de vida le desagradó profundamente a mi mujer: el estado de ánimo que me producía no tenía buenas repercusiones en la vida cotidiana, por exagerado que esto parezca. Los demás heterónimos me han ganado buenos amigos: muchos los conocieron por la red y quisieron acercarse más a mí, siempre con excelentes resultados en el plano personal. Todavía hoy hay quien cree que Grande existe en cuerpo real y se disculpa por no poder acudir a las presentaciones que hago de sus obras.

En cada género, en efecto, practico un acercamiento diferente. Mis narradores son extremadamente juguetones... ¡Hasta el punto de lo cruel, diría yo! Los ensayos los abordo de otra forma: entre la sentencia cioranesca y el aticismo (por imposible que parezca el maridaje); en mi poesía, sobriedad, seca constancia, afán notarial de lo perdido.

Ya en tu primer poemario titulas uno de los apartados “Catálogo de citas”, pero lo cierto es que la constante intertextualidad de tu obra va mucho más allá de lo literario: pintores, compositores… ¿Es tan solo marco o sustrato mismo de tu literatura? ¿O hay una sola inquietud que se diversifica en las diferentes actividades que realizas, Volviendo a tu poética. (Aunque a esto incluida la fotografía? ya he aludido en otra ocasión…) Para explicar a los lectores tu frecuente uso, Es una inquietud. Al unísono: la música, formula una brevísima defensa del la imagen, la danza... Y, en efecto, la endecasílabo como molde óptimo aún intertextualidad es un factor crucial; ahora, no obstante, la trato de otra en nuestro tiempo.

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“La palabra literaria, en su afán explicativo, constituye una perturbación, así que cuanto menor sea el ruido menor será también su consecuencia negativa”. forma: desde Obligación, ya no la exhibo. actividad filológica con la creación.

He dejado, en cierta manera, de mostrar Aun siendo bastante frecuente en algunos de los poetas de las últimas el trampantojo. décadas, para muchos supone una Una pregunta más global. Respecto ardua tarea la separación entre ambos a la situación de la poesía española oficios. ¿En algún momento ha llegado actual, ¿estás de acuerdo con la a convertirse en un conflicto hasta el dicotomía reciente entre poesía de la punto de que el filólogo devoraba al experiencia y poesía de la diferencia escritor? o del silencio, entre “sentimentales y metalingüísticos”, como han llegado Nunca. De hecho, una faceta se ha a decir? ¿Qué opinas sobre estos alimentado de la otra, sin pudor. Estoy satisfecho de su simbiosis. conceptos?

Me parece que, como toda etiqueta a posteriori, en demasiadas ocasiones interfiere con la intención de los autores...

Eso no debería ocurrir bajo ningún concepto. Imagina que alguien planteara su obra desde el objetivo de constituir, de antemano, una generación. Las banderías huecas son inanes. Uno ha de escribir lo que debe, no necesariamente lo que se ajusta a un enfoque ya previsto.

Y sin perder de vista esto… (y más sabiéndote feligrés kafkiano): ¿qué es el silencio en/para la poesía/ti? ¿Condición, meta, compañero?

Puede que ninguna de las tres. “Límite”, se ajustaría más. Para ser más preciso: la palabra literaria, en su afán explicativo, constituye una perturbación, así que cuanto menor sea el ruido menor será también su consecuencia negativa.

Pregunta quizás personal: durante muchos años has compaginado la

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Sin perder este hilo… Sabiendo que has impartido algunos cursos de este tipo ¿qué argumentos emplearías para contestar a quienes mantienen cierto escepticismo —e incluso declarado desprecio— por las escuelas y talleres de escritura?

Yo mismo era escéptico, muchísimo.

Y me arrepiento de ello. Pero en mi viaje descubrí que, sencillamente, había que ser honesto con el alumno: como profesor de taller, desde el principio del curso, tienes que adaptarte a cada necesidad particular. Nadie apunta a las mismas expectativas, nadie tiene las mismas cualidades ni la misma profundidad de referencias y asideros culturales. Hay quienes buscan catarsis, quienes llegan por casualidad, quienes se descubren en las letras siendo de formación científica. Con algún alumno será suficiente manejar sucinta y básica algunos conceptos y técnicas; con otros

© Raúl Lorenzo

sabes que, sencillamente, tienen incluso más talento u oficio que tú. Me cabe el honor de haber visto que varios (ya muchos a estas alturas) alumnos han publicado tras mis talleres, y también el no menos grande orgullo de haber acercado a muchos, por primera vez en sus vidas, a la creación artística.

Todos

aportan

algo.

Mi

primera

No puede olvidarse tampoco tu constante, y también temprana, faceta de profesor, por la importante responsabilidad social y cultural que ello comporta. ¿Ha cambiado mucho tu manera de comprender lo literario, incluso tu propia escritura, al entrar en contacto con alumnos de todas las edades? ¿Qué te aportan según su diversa franja de edad?

los de secundaria te hacen albergar

experiencia docente fue con jubilados en la Universidad para los Mayores de la UAH: es de las cosas más bellas que me han sucedido nunca. Los alumnos de la universidad te mantienen al cabo de la calle y te aportan una frescura virgen e inigualable en cada clase; esperanzas sobre el futuro y, sobre todo, te rejuvenecen.

Damos de nuevo paso a Carlos Grande Grande (risas) ¿qué traes de nuevo en su última y reciente obra Grand3 tercera phase? ¿Habrá más entregas?

Desde que apareció este poemario, repito que Grande ha terminado, pero

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“Todos los alumnos aportan algo. Mi primera experiencia docente fue con jubilados en la Universidad para los Mayores de la UAH: es de las cosas más bellas que me han sucedido nunca”. puede que me arrepienta, aún no estoy seguro: me da vértigo considerarlo como parte del pasado, como una vía muerta. Grande trae poesía social, en esta ocasión. Como siempre, lo hace muy, muy a su manera. Y aporta dudas, muchísimas. Es un libro de preguntas, de advertencias sin consejos.

Con él quiero celebrar, sobre todo, mis diez primeros años de publicaciones (casi me parece mentira que Variadas posiciones del amante sea ya de 2006).

Y, en efecto, si nada se tuerce, en 2016 también sacaré, al menos, un nuevo y muy peculiar poemario y mi primera novela.

Volviendo con Francisco, según me consta, va a salir algún libro nuevo en este próximo año. Hasta ahora poesía, narrativa (e incluso aforismo en algún momento de Carlos Grande…). ¿Para cuándo un ensayo sobre algunos de esos autores o literaturas que tan bien conoces?

Y por último, también el principio: Alcalá, la entrañable ciudad de Cervantes que a veces nos duele tanto… ¿Cómo la encuentras? ¿Adviertes una decadencia o un repunte en el terreno cultural? ¿Hay esperanzas de que un día pueda lucir como antaño?

Seguramente este año traiga un libro de ese tipo, aunque no se tratará en ningún caso de una colección de carácter filológico. Hablaré de literatura, pero por el simple placer de compartir mis impresiones de lector con otros lectores.

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Tan estancada como siempre. Y esa es desde hace décadas su esencia, en realidad: sigue habiendo magníficas iniciativas, pero todo se levanta, de manera inconexa y precaria, sobre un marmóreo a pesar de.

Javier Helgueta Manso

Artículos Presencias e intervenciones del narrador realista en La Desheredada: comentario del capítulo XII, primera parte —“Los peces (sermón)”— y del capítulo II, segunda parte —“Liquidación”— Verónica Jiménez Moreno Se presenta a La Desheredada dentro de la tradición literaria realista, donde el creador muestra la realidad tal y como es, e incluso, su parte más cruda y visceral como instrumento y objeto de crítica. Se identifica así, como una novela de tesis en la que se plantea una cuestión o conflicto que se va demostrando y que concluye a modo de moraleja, explícita o implícita, haciendo reflexionar al lector sobre el tema presentado a crítica. Esta novela recoge la primera influencia del naturalismo en Galdós (1843), no obstante, no es un naturalismo “zolista” puro, pues el autor muestra cierta subjetividad en las acciones de los personajes; a él le interesa una transformación a partir de la observación, a diferencia que a Zola, que para él es la observación quien desarrolla y determina las acciones y patologías sociales. Este punto de vista se ve reflejado en la voz narrativa, la cual se vale de múltiples técnicas narrativas, haciendo de ella uno de los grandes logros

en la obra de Galdós. En los capítulos XII de la primera parte, “Los Peces”, y el II de la segunda parte, “Liquidación”, se puede observar esos narradores totalmente distintos en cada uno, e incluso, dentro de un mismo capítulo. En el título del primer capítulo mencionado, se presenta la estructura que va a seguir: un sermón; la perspectiva que escoge es la de un predicador, utilizando la primera persona del plural para ponernos en situación y enunciar el tema del que va a hablar; “Amados hermanos míos (…)”1.

Este capítulo consiste en la presentación y descripción de la familia Pez, todo ello llevado a cabo a través de la ironía y el humor al más puro estilo cervantino.

Empieza por el cabeza de familia, Manuel José Ramón del Pez, director del Ministerio de Hacienda, y va narrando los puntos antecesores que le han llevado 1 Todas las citas mencionadas en la novela se referenciarán en la edición de Pérez Galdós, B., “La Desheredada”, edición de Germán Gullón, Cátedra, Madrid, 2012.

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al estado social en el que halla. Describe exhaustivamente sus actividades, vida laboral y personal, su influencia en la sociedad, etc. Aquí la voz narrativa está en tercera persona del singular, describe los datos tal y como son desde una perspectiva externa; a pesar de ello, vuelve a introducir la primera del plural apelando, a su vez, al lector para recordarle que está ahí, que se dirige a él y que sabe de lo que está hablando el narrador, “(…) que vosotros y yo conocemos (…)” (220). Está técnica tiene el mismo objetivo que la del sermón, dar continuidad al discurso y crear vínculo con el oyente, en este caso lector. Como se ha mencionado anteriormente, la primera parte del capítulo describe a don Manuel Pez, su sociedad, sus círculos etc., ya en la segunda parte, presenta a su familia y en especial a sus siete hijos.

Aquí el narrador introduce más aún al lector y a sí mismo, “Introduzcámonos en el hogar Pez” (223); quiere hacernos saber al detalle las circunstancias, pues él conoce bien los hechos de la familia Pez, como el predicador que conoce bien la Palabra de Dios para poder luego saber transmitirla a los fieles. La ironía y el humor se van acentuando conforme empieza a describir a las hijas, Josefa y Rosita, para luego continuar con los hijos y sus mundanas aficiones. La última parte del capítulo la reserva para el mayor, Joaquín Pez, que cuenta con una descripción más amplia que el resto de sus hermanos. En esta última parte,

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converger varias técnica narrativas, como el uso del estilo indirecto al principio, “Papá no olvides que hoy se renueva el abono del Real…” (227), la tercera persona del singular y la primera del plural como ya habían aparecido antes, “Disculpémosle” (229), y la inclusión del diálogo para terminar y centrar el plano en la conversación entre don Manuel y su hijo Joaquín acerca de Isidora. Aquí al autor le interesa la opinión que tienen sobre la protagonista, por ello es que les da voz y opinión. Este capítulo es una crítica magistral a la aristocracia de la época, desarrollado todo con un humor amargo, haciendo ver al lector la clase de gente que conforma la sociedad. He ahí el acertado uso de la estructura de sermón, con un simple objetivo de moralizar a la vez que ridiculizar utilizando el texto panegírico, que es el específico para la alabanza de santos. El otro capítulo, “Liquidación”, está también dividido en tres partes, y cuenta en la primera de ellas con la aparición de la segunda persona gramatical en la voz narrativa, “(…) conoces tú el equilibrio de sentimientos (…)”, “Ten paciencia (…)”, “Le amas con lealtad (…)” (300-301). Esto supone una innovación en la narrativa española, pues consigue que el lector sea activo en cuanto a la perspectiva tan cercana a la que se le pone. En primera estancia se puede pensar que es la conciencia de Isidora, pero a la vez puede darse otras interpretaciones como que si es el autor quien le habla al personaje o el personaje

se habla a sí mismo (Páez Martín 1990).

Este punto representa una especie de adelanto de los hechos, pues aquí ya se empieza a ver la resolución del conflicto entre los ideales de Isidora y la verdadera realidad. Se quiere remarcar que desde un principio todos sus defectos, sus mentiras, y conjeturas, han estado en su interior, y que es aquí donde tiene lugar su primer encuentro con ellas. A nivel visual, es como situar a la protagonista delante de un espejo de cuerpo e indagar en su interior para que ella misma tome conciencia. Continuando en la segunda parte del capítulo, comienza narrando al estilo realista, “Una mañana de diciembre de 1875 estaba Isidora triste y sin sosiego” (302); conforme va avanzando el capítulo va introduciendo diálogo, elemento que se va aumentando y que se podría denominar como un narrador dramático al dejar narrar a los personajes una gran parte de la acción. Tampoco se olvida del lector, y apela a él en determinados puntos, “Veríais entonces aparecer al gran don José (…)” (306). También se menciona como un narrador equisciente que no quiere involucrarse en los hechos, “No prolongaremos la relación circunstanciada de lo que hablaron aquella noche padrino y ahijada” (315), y en la tercera parte. El diálogo mantenido entre Isidora y la Sanguijuelera por el tema del dinero se desarrolla como una escena típicamente costumbrista a niveles de lenguaje, vocabulario, temática, etc.

Se podría finalizar este trabajo con la

idea general del multiperspectivismo a la hora de narrar esta novela. Quizá el pilar de dicha técnica sea la subjetividad empleada por Galdós para dar vida a sus personajes y desarrollar sus novelas, elemento tomado del propio Cervantes, y que muestra dos planos narrativos, el del narrador personaje y el del autor.

Todo esto hace de Benito Pérez Galdós el gran novelista español decimonónico por excelencia. El gran conocedor de su época y de los problemas que amañaban la sociedad utilizaba la literatura como mejor arma para la crítica de estos.

Espiritualismo y materialismo.

Exploración de un conflicto moral a través del personaje de Fermín de Pas. Se puede establecer como base una analogía entre las dos maneras de explicar la realidad­–materialismo y espiritualismo–, y las dos lecturas posibles en La Regenta –naturalismo y romanticismo–. Empezando a definir la primera concepción, el materialismo entiende que el ser humano está formado por materia y energía, todo en él es predecible a través de una metodología. Esta concepción es la que sigue el conocimiento científico, que de manera inductiva, todo se comprueba con los sentidos y todo queda inmanente al mundo. En contraposición a esto se encuentra el espiritualismo, que

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apela a la esencia del espíritu y del alma, concibiendo la trascendencia del mundo (Sánchez Corredera 2014).

Este cisma se acentuó a lo largo de la segunda mitad del siglo xix con la aparición de las ciencias humanas (sociología, antropología, psicología, etc.). La dualidad de cómo concebir al ser afectó también la concepción del arte. En el plano literario, ya Larra y algunos contemporáneos apuntaban que el espiritualismo se encontraba de capa caída y que el positivismo (materialismo) tenía las de ganar, lo que llevaba cada vez más a la indiferencia y al escepticismo, y con ello a la decadencia de la literatura (Lissorgues-Sobejano 1998). Esta novela es una muestra de ese conflicto entre los instintos espirituales los instintos materiales que la literatura y la sociedad venían arrastrando de la mano. Bajo las influencias del naturalismo, Clarín crea una acción simple, un conflictodesarrollo que consiste en la puesta de un personaje femenino en un entorno determinado y ver cómo este corrompe al personaje. Este personaje femenino viene dotado de un alma soñadora, cargada de ideales y de inspiración, que cree en el amor perfecto, un alma romántica que no puede realizarse en la realidad que le rodea. Ana Ozores ve estancado su matrimonio de ocho años, con un hombre más mayor que ella, en la soledad y el aburrimiento, como también se ve a ella estancada en el entorno en el que se encuentra; su único

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refugio es la religión y la literatura. Este tipo de conflicto entre lo individual y la colectividad ya se presentó en el Quijote, una pugna entre algo que avanza (la sociedad) y algo que no avanza (Quiote), mientras que en La Regenta lo que avanza es la protagonista (Ana Ozores) y lo que no avanza es la sociedad (Vetusta). La ciudad de Vetusta2 es un personaje más de la novela; refleja un colectivo determinado y articulado por unos hábitos y convenciones anclados en los ideales del Antiguo Régimen.

La construcción mental y moral de la protagonista no se adecua a esta realidad; buscará para ello desahogo y consuelo en el personaje de Fermín de Pas, magistral de la catedral de Oviedo, y el que se convertirá en su confesor de confianza y más tarde en amigo.

Inician pues, una relación de confesiónconciencia que permite conocer al lector los sentimientos, pensamientos y deseos más profundos de ambos personajes, algo que no se da en el naturalismo.

La atracción de Fermín de Pas hacia la vida personal de Ana va aumentando hasta el punto de desearla como mujer, e incluso, de enamorarse de ella. Esta atracción o enamoramiento quizá se deba la identificación vital de Fermín de Pas en Ana Ozores; esa lucha entre los deseos y el determinismo social que encierra a don Fermín, pues hombre 2 Nombre que utiliza para referenciar a la ciudad de Oviedo.

culto e inquieto por conocer cosas más allá de las convencionales se encuentra controlado por su madre, y las ansias de esta por el poder de Vetusta en manos de su hijo. No solo eso, sino también el cargo que desempeña y lo que eso supone, la imagen que debe dar, lo que tiene que pensar, cómo actuar, etc. Aquí el cronotopo de Vetusta también lo coacciona a él. Se convertirá su confesora en desahogo para él, pues ve en Ana esos ideales de amar, y sabe que ninguno de los dos se puede adaptar a la sociedad que hay. Seguramente sea el personaje más determinado por su clase social, el clero, y al que más ha corrompido el medio. Él critica a la sociedad que educa a los hombres a su antojo para luego después manipularlos y cortarles las alas; él es un cuerpo de hombre, con los deseos carnales y pasionales de cualquier otro, pero él está atrapado en esa sotana, dentro de la catedral y rodeado de esa mísera sociedad. Él quiere amar, quiere desear como hombre, pero no puede; representaría el personaje de don Fermín esa corrupción que hace la Iglesia con las personas, atrapándolas en su propia moral, sin poder desarrollarse como hombres, convirtiendo los placeres en pecados y dándoles un consuelo espiritual a modo de morfina. Esto corrompe más aún a don Fermín, pues sabe que él es ese consuelo espiritual de doña Ana, mientras que su rival, don Álvaro es el deseo carnal y terrenal que tanto anhela (materialismo) (García de

la Concha 1998). Busca que Ana le desee como hombre y no como confesor del alma, pero el problema que se plantea es que el plano de seducción hacia ella por su parte es el espiritual, no el legal como le corresponde a don Víctor o el carnal y donjuanesco de don Álvaro (Bobes Naves 2010). Tanto Ana Ozores como Fermín de Pas establecen un vínculo de actitud ante el mundo, algo que culminaría con la unión de dos objetos corrompidos por la sociedad. Pero no, esa unión no termina de realizarse, sino que Clarín condena a ambos al fracaso, condena al fracaso los ideales que buscan unir y culminar lo materialista y lo espiritual.

Probablemente, el personaje de Fermín de Pas sea el más completo en cuanto a las perspectivas que se muestran de él, ya que el autor lo muestra desde la exterioridad y la superioridad (Boves Naves 2010), creando vínculos con Vetusta (colectividad), y desde la intimidad y lo personal, conectando con Ana Ozores (individualidad). He aquí la grandeza de esta obra, que, a través del método inductivo, es decir, de lo individual a lo general, llega a establecer conclusiones generales. Esta técnica es propia de los procedimientos científicos, pero aquí es mucho más compleja, ya que utiliza la psicología más minuciosa y detallada de los personajes para ahondar en ellos y con ello alcanzar la conclusión general.

Se podría decir que Clarín mezcla el uso de los dos tipos de ciencias, el carácter de las ciencias naturales para el método de

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demostración de la hipótesis (inductivo) y justificar sus comportamientos y el carácter de las ciencias sociales o (psicología, antropología). humanas para conocer a los personajes Bibliografía Boves Naves, Mª Carmen. (2010): “Retórica del personaje novelesco”. En: Alicante: Biblioteca virtual Miguel de Cervantes. En: http://www.cervantesvirtual.com/obra/ retorica-del-personaje-novelesco/. Última visita: 18/01/16 García de la Concha, Víctor (1998): Historia de la literatura española. Vol. II. Siglo xix. Madrid: Espasa-Calpe.

Lissorgues, Yvan y Sobejano, Gonzalo, (Coord.) (1998): Pensamiento y literatura en España en el siglo xix. Idealismo, Positivismo, Espiritualismo. Toulouse: Presses Universitaires de Mirail.

Páez Martín, Jesús (1990): “Métodos de caracterización de los personajes La Desheredada”. En: Actas del cuarto congreso internacional de estudios galdosianos.

Gran Canaria, Cabildo insular de Gran Canaria, pp. 441-456.

Sánchez Corredera, Silverio (2014): “Tema 5. Aplicación y práctica. Espiritualismo/ Materialismo. La idea de Dios.” En: http://www.silveriosanchezcorredera729.com Última visita: 18/01/16

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La invención de Yeats: una crítica a la perspectiva revisionista sobre la figura de W. B. Yeats Alejandro Rivero Vadillo Introducción Un espectro acecha Europa, pero esta vez no es el espectro del comunismo como le hubiera gustado a Marx o Derrida, es más bien el del fascismo irónicamente.

Y no para bien. Tras casi ochenta años, la palabra fascismo sigue siendo usada como un comodín para describir esa marabunta de ideologías que criticamos por

su

exacerbado

sentimiento

nacionalista y uso reiterativo de la violencia (física o discursiva), como ya dijo George Orwell: “La palabra ‘fascismo’ no tiene casi significado... casi cualquier británico aceptaría la palabra ‘matón’ como sinónimo de ‘fascista’” (1944). Es cuanto menos hilarante ver cómo un gran sector de la Academia sigue usando esta palabra para criticar cualquier representación literaria que ataca los principios más básicos de la idiosincrasia capitalista que la soporta. Desde el casi desconocido

(internacionalmente)

poeta gallego Eduardo Pondal hasta los ya canónicos Ezra Pound o Knuth Hamsun, cualquier manifestación de nacionalismo revolucionario ha sido en

experimentados por los autores1. Gran parte de la crítica británica e irlandesa conservadora ha usado también este término para definir la ideología culturalista que inspiró el Renacimiento Céltico, uno de los movimientos artísticos irlandeses más famosos que llevó a Irlanda a una independencia tanto cultural como política a principios del siglo xx. Como padre de la literatura irlandesa contemporánea e incluso autoproclamado fascista, Yeats ha sufrido todo tipo de acusaciones de apoyar el conjunto de creencias que hizo surgir la más vil e infame ola de racismo, antidemocracia y represión que Europa ha vivido (sobre sí misma). Por alguna incomprensible razón se da la paradoja de encontrarnos con muchos estudiosos que han dedicado una increíble cantidad de libros a explorar el año en el que Yeats apoyó el fascismo radical y muy pocos textos que traten sus pensamientos previos y posteriores sobre esta ideología. Aunque esto pueda parecer una exageración ya que un gran sector de la Academia se opone a esta moda en la crítica irlandesa, la asunción de que

mucho casos observado como (proto) 1 fascismo, dejando a un lado los distintos contextos

y

corrientes

filosóficas

Véase Racismo nacionalista en la literatura galleguista de los siglos xix y xx [2008] de Miguel Salaz Díaz o Ezra Pound and the Italian Fascism [2009] de Tim Redman.

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los ideales fascistas de Hitler o Mussolini forman parte de la construcción del nacionalismo irlandés del siglo xx está bastante generalizada en el mundo académico, incluso fuera de las fronteras célticas. Un ejemplo perfecto de esta actitud se puede encontrar en uno de los ensayos más famosos sobre la teorización postcolonial de Yeats e Irlanda, Yeats and Decolonization de Edward Said, el producto de casi cincuenta años de enfoques negligentes hacia el fascismo de Yeats.

En las próximas páginas trataremos de explorar la historia del fascismo ligado a Yeats e intentaremos desafiar los principales ataques que este ha sufrido. Para ello se hará uso del análisis de Said, lo que consideramos el caso más paradigmático de una mala interpretación académica sobre el fascismo del poeta, pues en su texto el palestino ni profundiza en la ideología de Yeats ni tiene en consideración gran parte de lo que se ha escrito sobre su visión política. Con esto Said construye una teoría que, una vez revisada la concepción fascista de Yeats, se desmorona de manera inevitable. Sin embargo, el propósito de este ensayo no es solo cargar contra el texto de Said sino también debilitar la concepción generalizada de Yeats como uno de los representantes más perfectos de este perverso movimiento (o, más bien, de la concepción de esta filosofía tras

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la Segunda Guerra Mundial). Así, tras una pequeña introducción a la historiografía irlandesa en relación con la Irlanda postcolonial y a las diferentes perspectivas que la figura de Yeats ha tenido históricamente, describiremos los principales fallos dentro del texto de Said para así posteriormente realizar una defensa a las principales acusaciones vertidas sobre la política de Yeats.

Historiografía irlandesa y los Estudios Postcoloniales Antes de profundizar en el artículo de Said, creemos que es necesario dar un pequeño marco teórico sobre las nociones más significativas que han conformado los acercamientos tradicionales a la producción literaria irlandesa. En estudios contemporáneos, la importancia de la historiografía a la hora de lidiar con la literatura irlandesa es innegable. Puesto que no podemos evitar una lectura de la historia políticamente alienada, se ha de asumir que la actitud hacia personajes públicos, como lo son los escritores, también sufre este acercamiento prejuicioso.

Especialmente tras la consolidación de las teorías posestructuralistas foucaultianas como método ortodoxo de análisis en el mundo académico, la obra literaria ha sido tomada como otro producto cultural, un objeto que explica los elementos psicológicos, culturales y

políticos intrínsecos en una sociedad, el autor siendo simplemente la fuerza motora de una episteme colectiva (o al menos parcialmente colectiva). En este contexto, la sociología, especialmente los estudios postcoloniales, ha resultado ser una fuente de inspiración de gran importancia y popularidad a la hora de estudiar los discursos hegemónicos y subversivos dentro de la producción literaria irlandesa. Así, Yeats, como no podía ser de otra manera, no ha escapado de este acercamiento a sus obras y ha resultado ser uno de los actores más controvertidos en el escenario irlandés.

Los trabajos sobre este autor, aunque normalmente desarrollados a través de patrones postcolonialales, han tendido siempre a tener dos movimientos historicistas como guía: el nacionalismo y el revisionismo. En uno de los artículos más citados en este campo, Varieties of Irishness (1996), Nancy J. Curtis definió la historiografía nacionalista como el acto de “subordinar la verdad histórica a la causa de la nación” (195.

Mi traducción). Con esto Curtis hace referencia a la tremenda mitologización que héroes nacionales como Wolfe Tone, Patrick Pearse y, desde luego, W.B. Yeats han sufrido para así adecuarse a las ideas románticas que movieron la revolución nacionalista de los años 1920 contra el Imperio Británico. Así, durante los años 1960, el revisionismo surge para oponerse a la visión histórica

de esta escuela nacionalista. El principal objetivo de esta nueva historia irlandesa era el de “involucrarse en una guerra mental para liberarse de la servitud del mito de la historia nacionalista aplicando métodos científicos a las evidencias históricas, separando hechos de ficciones destructivas y divisivas” (idem). No obstante, si la corriente nacionalista fue acusada de ser cuanto menos un elemento fundamental de la agenda política de la Irlanda independiente (y muy acertadamente), la neutralidad ideológica proclamada por historiadores revisionistas como T. W. Moody, D. B. Quinn o, más recientemente, R. Foster, ha sido también tema de gran controversia. En un artículo en 1989, el historiador B. Bradshaw arguye que el revisionismo presenta la historia como una verdad absoluta y aséptica capaz de ser medida por el método científico; no acepta la “inevitabilidad de una evaluación subjetiva” (1989: 337, mi traducción) y por ello cae en una interpretación racionalista (y por tanto, política) de la historia. Con todo, tanto la corriente nacionalista como la revisionista (y las diferentes formas que han adoptado desde su popularización2) parecen contener muchas de las premisas políticas y culturales que 2 Muchos historiadores socialistas o feministas también tienden a presentar, o al menos ser influenciados por alguna de estas visiones. (Véase Labour History of Ireland de Emmet Connor o Sinn Féin and the politics of Left Republicanism de Eoin O’Broin).

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han caracterizado las dos principales ideologías irlandesas (Republicanismo y Unionismo respectivamente), perspectivas que no solo siguen teniendo una gran influencia en el panorama sociocultural irlandés sino también en la afinidad ideológica que los académicos extranjeros interesados en la cultura irlandesa aceptan a la hora de dar sus propias conclusiones.

Si bien, tal y como hemos visto, la Academia ha mostrado tradicionalmente un gran nivel de complejidad y controversia al analizar el pasado colonial irlandés, la cantidad de conflictos se expanden cuando las relaciones de poder e interculturalidad irlandesas se vuelven sujeto de estudio. En el marco de los estudios postcoloniales, la franquicia irlandesa ha encontrado por lo general muchas dificultades tanto para ser considerada una nación puramente colonial como para para ser analizada utilizando la teoría postcolonial más ortodoxa, no solo en términos cronológicos3 sino también a la hora de compararla con sus homólogas africanas y asiáticas. Debido a su estatus de liminalidad, Irlanda ha operado siempre como una colonia muy paradójica: Por un lado, la isla fue 3 Aunque el estatus “colonial” de Irlanda en la actualidad bajo el poderío neocapitalista norteamericano no es el tema principal de este texto, existe un gran debate académico sobre el rol que Irlanda juega en el mundo globalizado.

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afectada por la misma represión cultural, económica y política que caracterizó la historia colonial de muchas otras excolonias británicas; por otro lado, la construcción del subalterno colonial irlandés ha representado normalmente características fundamentales e inseparables de la identidad de la elite imperial, marcadamente aspectos como la etnicidad blanca, la religión cristiana o la filosofía de base occidental/grecolatina. Teniendo esto en consideración, una importante cantidad de estudios se han centrado en la producción literaria irlandesa de principios del siglo xx, una literatura inspirada por la psique revolucionaria aunque violenta que llevó a Irlanda a su independencia. El debate académico no se encuentra en la importancia que tuvieron los últimos nacionalistas (Pearse, Yeats o Lady Gregory) para esta causa sino más bien en su (in)capacidad para crear un programa políticocultural único que pudiera superar lo que Gayatri Spivak denomina como “la violencia epistémica del imperialismo”, es decir, el conjunto de lógicas binarias colectivas que desembocaron en el desarrollo de una cultura expansiva y agresiva en Occidente. El hecho de que el pensamiento occidental no solo haya influenciado sino sido una parte fundamental en el discurso de estos escritores nacionalistas ha puesto en cuestión la validez ideológica de sus trabajos, especialmente cuando se

comparan sus discursos con los de la La historia oxoniense de Yeats oveja negra filosófica más odiada de Es indudable que la concepción política Occidente: el fascismo hitleriano. de Yeats ha sido de interés para la La historiografía y la teoría academia desde la primera edición postcolonial se han convertido en de sus obras; sin embargo, la relación definitiva en dos fuentes esenciales para entre su exacerbado nacionalismo y el todo interesado en la increíblemente fascismo europeo de los años 1930 no compleja conceptualización de la fue, con alguna excepción, sujeto digno Irlanda pre y pos independiente. El largo de estudio hasta mediados de los años pasado colonial de la isla esmeralda y 1960, casi treinta años después de su sus relaciones con su vecino británico muerte. Desde ese momento en adelante, son sin duda únicos en su especie a la han surgido innumerables teorías sobre hora de compararlos con otros contextos su noción de fascismo, aunque como coloniales, no solo por la larga duración veremos, no muchas han tenido éxito en con el amo imperial sino también por la proporcionar una imagen compleja de ambigua caracterización étnica (parte su pensamiento político y la relación de occidentalidad parte otredad) que este con su producción literaria. conforma su configuración ideológica desde tiempos precoloniales. Además, aunque polarizadas, las dos visiones de la historia irlandesa muestran la dificultad a la hora de conceptualizar la identidad irlandesa durante el siglo xix y xx, pues las perspectivas recorren un amplio abanico que va desde apreciarla como una tierra de héroes revolucionarios hasta entenderla como un refugio para activistas de la violencia y el radicalismo.

Todo esto hace que gocemos de un gran número de estudios contradictorios sobre Irlanda que, lejos de conseguir la reconciliación, ya han desarrollado su propia línea evolutiva.

Antes de 1965, Yeats había sido mayormente analizado a través del clásico filtro de idealización de “el autor” que caracterizaba la teoría literaria (post)victoriana. Como autor largamente reconocido y ganador del premio Nobel, críticos influyentes, como el indio V. K. Narayana Menon en The Developent of William Butler Yeats (1942), defendieron la idea de que Yeats no logró entender los problemas arrastrados por la ideología fascista y que, al fin y al cabo, fue un libertador algo iluso que no debería ser juzgado por sus últimos pensamientos. Como autor de prestigio, era inadmisible que él pudiera haber apoyado las ideas que llevaron a Occidente a los eventos más trágicos de su historia. Esta actitud, según Reed Way

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Dasenbrock, forma parte de uno de los intentos del nacionalismo irlandés (y sus aliados internacionales) por preservar el movimiento y la ideología que llevó a Irlanda a su independencia durante los años 20 ya que así se mantendría la incorruptibilidad y pureza de uno de sus intelectuales más destacados (1982: 1264). Hubo sin embargo una excepción a esta perspectiva generalizada. En 1943, el famoso novelista George Orwell escribió un pequeño ensayo (titulado como el mismo autor: W.B. Yeats) criticando los muchísimos elementos fascistas en la literatura Yeatsiana. La importancia de este texto es indudable, pues esta fue la primera vez que Yeats era atacado tan ferozmente por su visión política (o, más bien, por lo que Orwell pensó que era su visión política). Aunque muchos estudiosos han arremetido contra Orwell por no estar al tanto de las motivaciones reales de Yeats, lo cierto es que el texto consiguió despertar la cuestión sobre la importancia del pensamiento fascista en la literatura del irlandés.

Así, el primer estudio en este tema vino de la mano del historiador y crítico literario Connor Cruise O’Brien.

En Passion and Cunning: An Essay on the Politics of W. B. Yeats (1965), O’Brien mantenía que el panorama académico, especialmente la crítica nacionalista, había ignorado siempre hechos tan relevantes como el apoyo activo de Yeats a los Camisas Azules (organización

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paramilitar de corte fascista surgida durante los años 1930), los muchísimos halagos que el irlandés había mostrado por los regímenes fascistas europeos, o, como muchos otros modernistas como T. S. Elliot o Ezra Pound, sus ideas eugenésicas, aspectos condenables derivados, aparentemente, de su visión desviada y exagerada de nacionalismo cultural. Al destapar una supuesta actitud anglófoba con cortes autoritarios, O’Brien pretendía rebelarse contra la tradicional imagen de un Yeats idealizado actuando como un héroe céltico espartaquista y le rebaja a la posición de “inteligentsia” fascista en un contexto irlandés. Como fue el caso de Orwell, O’Brien también fue acusado de caer en una posición esencialista al interpretar el trabajo de Yeats como puramente fascista (o proto-fascista, pues este comenzó su carrera mucho antes de que se acuñara el término), obviando tanto el contexto en el que muchos de sus poemas y obras teatrales fueron compuestos como la variedad temática de sus obras que el criticismo previo había explorado (por ejemplo el ya mencionado ensayo de Menon o algún otro más moderno como W. B. Yeats, Jonathan Swift, and Liberty (1963) por T. Torchiana). El ensayo de O’Brien se ha vuelto sin embargo una fuente principal para todo académico interesado en explorar la realidad política de Yeats y la perspectiva que presenta es tomada en gran consideración incluso

en nuestros días4.

Si el ensayo de O’Brien fue el primero de una serie de miles de tesis, libros y artículos con el objetivo de destruir la validez política (y moral) del trabajo de Yeats, este consenso en torno a su figura no se mantuvo estable más allá de 1981, año en el que Yeats, Ireland and Fascism, de Elizabeth Cullingford, fue editado por primera vez, un ensayo en el que la investigadora rebate la controvertida tesis sobre Yeats que había realizado O’Brien. Lo que diferenciaba este trabajo de antecesores similares de carácter nacionalista recaía en el hecho de que Cullingford no defendía que Yeats hubiera malentendido el fascismo, como expuso Menon, sino que era la crítica la que había malinterpretado intencionalmente el nacionalismo de Yeats. Su contraataque constaba de tres principales argumentos: primero, que el fascismo en tiempos de Yeats (e incluso hoy en día) no era una construcción monolítica; puesto que los sucesos de los campos de exterminio y la completa radicalización mental de la psique colectiva aún no habían ocurrido, Cullingford afirma que el fascismo de los años 1920 fue, en cierta medida, más humano que su homónimo 10 años después (1981: 145). En segundo lugar, y de manera consecuente, seguir los pasos de O’Brien nos haría caer en 4 Véase W.B. Yeats - A Life II: The ArchPoet [2003] por Roy Foster.

un acercamiento anacrónico a la obra de Yeats pues el acercamiento actual al fascismo (o al menos el de O’Brien) no coincide por completo con la idea de Yeats de esta ideología, la cual tenía mucha más relación con el idealismo individualista de Mazzini o John O’Leary que con el totalitarismo hitleriano. Finalmente, la académica arguye que el fascismo de Yeats demostró ser mucho más complejo y amplio que un nacionalismo violento mezclado con eugenesia y racismo, ya que sus acciones políticas y pensamiento filosófico se contradicen con muchos de los paradigmas ideológicos del fascismo; las similitudes entre sus ideas y el fascismo responden más bien al contexto colonial/postcolonial en el que vivió que a la industrialización (y subsecuente radicalización ideológica) que caracterizó el auge de los regímenes no democráticos alemán, italiano y, en menor medida, español. Para Cullingford, Yeats, aunque claramente inspirado por la filosofía usada por los teóricos fascistas, podría categorizarse más adecuadamente como un escritor anglófobo antes que fascista. Aun así, aunque Cullingford ha sido normalmente aclamada por su trabajo, con elogios incluso de parte de la crítica revisionista, (véase la reseña de Reed Way Dasenbrock de su libro), la recepción de su trabajo tiende a establecer que si bien es cierto que tiene éxito a la hora de rebatir muchas de las acusaciones que se han hecho tradicionalmente hacia el

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radicalismo de Yeats, no da sin embargo una respuesta satisfactoria a muchos de sus acciones bibliográficas o literarias de carácter claramente fascista (por ejemplo, su participación con los Camisas Azules o su infame ensayo On the Boiler). Al final, el ensayo de Cullingford consiguió principalmente avivar las llamas de una crítica nacionalista casi extinta.

Con todo, aunque los escritos de O’Brien y Cullingford puedan aparentemente mostrarse obsoletos a día de hoy, en términos de análisis contemporáneo no se han generado perspectivas que difieran radicalmente de las posturas de estos dos investigadores; la mayor parte de los estudios aun muestran una clara dependencia de los cánones revisionista o nacionalista. Esto puede ser observado en obran modernas como Blood Kindred (2011) de Frank J. McCormack desde una posición revisionista o Yeats and Joyce: Cyclical History and Reprobate Tradition (2009) por Alistair Cormack de la escuela nacionalista. La actitud hacía Yeats es así pues dualista y con una oposición diametral entre las partes e incluso los textos más moderados (por ejemplo Inventing Ireland de Declan Kiberd o, como veremos el de Edward Said) no logran encontrar una ruta de escape a esta episteme; simplemente consiguen encontrar un equilibrio en el que Yeats es criticado por la violencia irracional que expira su trabajo mientras que es alabado

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por su estética y pensamiento antiestablishment. En definitiva, Yeats no es ni ha sido solo uno de los representantes más importantes del modernismo europeo, su figura funciona también un símbolo tanto para fuerzas hegemónicas como subversivas dentro de la elite intelectual.

Said y el nativismo de Yeats La maquinaria de los estudios postcoloniales, con nombres canónicos como Edward Said, Gayatri Spivak o Homi Bhabha a la cabeza, ha mostrado diversas posiciones en cuanto a la contribución de Yeats a la producción cultural del mundo occidental con el objetivo de dar una hipótesis alternativa a las fuerzas filosóficas que movieron y generaron la obra del irlandés. Así, uno de los ensayos que mejores críticas y mayor expectación ha causado ha sido Yeats and Decolonization, publicado en 1988 por la Field Day Theatre Company y firmado por el llamado padre de los estudios postcoloniales, Edward Said.

Aunque de extremada popularidad, el ensayo de Said se puede considerar como un ejemplo perfecto del triunfo del revisionismo irlandés como método ortodoxo para el análisis histórico, pues la teoría que Said elabora sobre el anti-Imperialismo de Yeats depende en gran manera de la asunción de la hipótesis de O’Brien sobre la política

del autor. Para Said, solo existen dos esferas cosmológicas a través de las cuales los autores anticolonialistas se mueven: aquella en la que su producción literaria está enfocada a la creación de una consciencia colectiva contra las dinámicas del imperialismo, y otra en la que el skopos de la literatura se centra esta vez en la decolonización de la mente, como diría Ngũgĩ wa Thiong”o, es decir, el escape psicocultural de la lógica judeocristiana que generó el imperialismo.

En cuanto a Yeats, Said alaba las extraordinarias características de su producción literaria temprana y media debido a la capacidad de inspirar una consciencia nacional contra el régimen británico, criticando sin embargo su ferviente fascismo, una ideología que no pudo hacer otra cosa que desarrollar un acercamiento nativista a las relaciones hiberno-británicas. Así, Said establece que su política reaccionaria hizo de Yeats un poeta que no pudo superar el dualismo epistemológico que encerraba su discurso de resistencia. Aunque convincente a primera vista, la tesis de Said contiene muchas inconsistencias que la hacen insostenible, no solo a la hora de analizar el modo en el que compara el contexto irlandés con otros ejemplos coloniales sino también a la hora de contextualizar la filosofía Yeatsiana.

Irlanda dentro del marco de los estudios postcoloniales y en la simplificación que hace de la psique nacionalista. Para él, solo existe un proceso de descolonización el cual puede ser aplicado a todas las ex-colonias (no solo las británicas) y consiste en dos pasos: The

first

was

a

pronounced

awareness of European and Western culture as imperialism; this reflexive moment of consciousness enabled the African, Caribbean, Irish, Latin American, or Asian citizen to assert the end of Europe’s cultural claim to guide and/or instruct the non-European

or

non-mainland

individual.[…] The second more openly

liberationist

moment

occurred during the dramatically prolonged Western imperial mission after World War Two in various colonial regions, principally Algeria, Vietnam, Palestine, Ireland, Guinea, and Cuba. Whether in the Indian constitution, or in statements of Pan-Arabism and Pan-Africanism, or in its particularist forms such as Pearse’s Gaelic or Senghor’s negritude, conventional nationalism was revealed to be both insufficient and crucial, but only as a first step.

Out of this paradox comes the idea of [imperialist epistemic] liberation (224).

Independientemente de los Uno de los principales problemas de Said viene a la hora de conceptualizar diferentes procesos de colonización

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y decolonización sufridos por Latinoamerica, Irlanda, África o Asia, Said defiende el uso generalizado de una ideología nativista como fuerza de resistencia en todos ellos. Esto, al ser un argumento tan pretencioso, es explicado de esta manera: Nationalism in Ireland, India, and Egypt, for example, was rooted in the long-standing struggle for native rights and independence by nationalist parties like the Sinn Fein, Congress, and Wafd. Similar processes occurred in other parts of Africa and Asia. Nehru, Nasser, Sukarno, Nyerere, Nkrumah: the pantheon of Bandung flourished, in all its suffering and greatness, because of the nationalist dynamic, which was culturally embodied in the inspirational autobiographies, instructional

manuals,

philosophical

meditations

and of

these great nationalist leaders. An unmistakable patriarchal cast can be discerned everywhere in classical nationalism,

with

delays

and

distortions in women’s and minority rights (to say nothing of democratic freedoms) that are still perceptible today. Crucial works like Panikar’s Asia

and

George

Western

Antonius’s

Dominance, The

Arab

Awakening and the various works of the Irish Revival were also produced out of classical nationalism (224).

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Sin embargo, Said subestima la influencia que el estatus liminal de Irlanda tuvo en la mentalidad colectiva irlandesa. Si es cierto que los nacionalismos egipcio e indio de finales del siglo xix y principios del xx tuvieron una fuerte influencia de discursos patriarcales y xenófobos, la contraparte irlandesa es mucho más compleja en cuanto a estos aspectos.

Así, Said se olvida de mencionar asuntos como el papel de muchas organizaciones feministas como las Inghinidhe na hÉireann (hijas de Irlanda) dirigidas por Maud Gonne tuvieron en la expansión de ideas nacionalistas no opresivas o la importancia de los valores antixenófobos y antipatriarcales que formaban una parte fundamental en muchas otras organizaciones de carácter libertario5.

Los “various works of the Irish Revival” a los que hace referencia Said parecen no contar tampoco con la producción pacifista, a favor de los derechos civiles y la democracia de autores como James Connolly o Francis Sheehy Skeffington. Sin duda, la concepción misógina de Irlanda como la que llevó a cabo el fundamentalista católico Patrick Pearse también es un elemento clave en la generación de discursos nacionalistas revulsivos pero de ninguna 5 El Ejército Ciudadano Irlandés, por ejemplo, permitía a las mujeres no solo participar activamente en la organización sino también portar y disparar armas y escalar en el cuerpo militar como fue el caso de la condesa Markievicz.

manera conformaron una mentalidad predominante antes de la independencia formal del país. Así, lo importante a tener en cuenta al contextualizar Irlanda no es solo que la isla se hubiera visto afectada por el pensamiento occidental sino también que no existió una visión unitaria que representara la construcción del nacionalismo. La tesis de Said basada en una predisposición de la colonia a desarrollar una resistencia cultural homogénea de corte nativista queda por tanto por invalidada. Aunque esto de por sí no implica que el caso particular de Yeats pertenezca a un movimiento alternativo al nativismo, la incoherencia de su tesis sirve de base para desvelar el esencialismo en el que cae su ulterior análisis de Yeats. Al simplificar los muchos nacionalismos en uno solo, el Yeats de Said ha de ser necesariamente un representante del “Pearse’s Gaelic”.

La teorización Saidiana de la resistencia cultural de Yeats no es sin embargo completamente obtusa. Cómo característica general de estos “primeros poetas”, Said señala su intento de recuperar, en términos discursivos, la tierra que les ha sido robada como acto de resistencia contra el gobierno opresor: One of the first tasks of the culture of resistance was to reclaim, rename, and reinhabit the land. […] The search for authenticity, for a more congenial

national

origin

than

that provided by colonial history, for a new pantheon of heroes and (occasionally) heroines, myths, and religions- these too are made possible by a sense of the land reappropriated by its people (226).

Said está desde luego en lo cierto al reconocer la temática antiimperialista (incluso ecologista según muchos estudiosos) cuando Yeats habla del paisaje irlandés en su obra.

Said piensa que “debido a la presencia de un colonizador externo, la tierra se recupera primeramente solo mediante la imaginación” (1993: 225, mi traducción).

Desde “The Stolen Child” (1889) hasta “Under Ben Bulben” (1938), Yeats emplea imágenes de la naturaleza irlandesa incorrupta para crear un sentimiento de anti-industrialismo opuesto al ideario imperialista y hace de ello un elemento directamente relacionado con la identidad irlandesa, como dice Kiberd: “[Yeats’s poetry] entailed a repossession – a revision in the sense of ‘seeing again’- of an authentically Irish landscape [which is why] he is celebrated throughout the world as one of the foremost poets of decolonization” (231). Aunque preservando la principal antinomia del imperialismo, la colonia rural vs. metrópolis urbana, Yeats consiguió apropiarse de la semántica peyorativa Occidental (o más bien, británica) y la usó como elemento de orgullo contra lo que Said llama “la

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violencia geográfica” del Imperio6.

No obstante, la visión de Said sobre esta “imaginación” se desarrolla de un modo problemático al enlazar la violencia de su nacionalismo ocultista temprano con su “encantadora adopción

victoriana; de hecho, una gran cantidad de héroes nacionales irlandeses (Wolfe Tone o Charles S. Parnell) pertenecieron a la ascendencia protestante y en la gran mayoría de organizaciones (particularmente en los Voluntarios

del fascismo” (230, mi traducción). En Irlandeses y el Ejercito Ciudadano primer lugar, el paisaje, junto con el Irlandés) no tuvieron ninguna clase de lenguaje y mitología antiguos asociados problemas en aceptar protestantes entre a él, son simplemente vistos como una sus filas. Hay parte de cierto en la voz

vía de escape a “una tensión” causada de Said sin embargo; a finales del siglo por “el solapamiento que sabía que xix el conflicto “religioso” se volvió cada existía entre el nacionalismo irlandés y vez más agresivo debido a la tensión su herencia cultural, el cual lo dominó y entre republicanos y unionistas. Para empoderó a partes iguales” (227). Said Yeats, este estado de pseudo-guerra civil ve esto como algún tipo de problema solo podría ser derrotado apelando a

psicoanalítico aparentemente provocado un sentimiento “superior” a la religión, por las incompatibilidades entre su aunque definitivamente político, un ascendencia protestante y la empresa nacionalismo que pese a estar basado en nacionalista que “hizo que intentara una unidad de espacio vital, mitología resolverlo a un nivel “superior”, es decir, y tradiciones que pudiera reconciliar la a un nivel no-político” (227), lo que al pluralidad cultural irlandesa y enfocar final causó su ideología nativista. De el sentimiento revolucionario contra “el nuevo Said simplifica las relaciones invasor británico”, no mostró ningún entre el protestantismo irlandés y el atisbo de superioridad racial. Ejemplos nacionalismo, como si al pertenecer a perfectos de este tono político pueden ambas cosmologías el sujeto colonial encontrarse en poemas como “Cuchulain irlandés pudiera ser considerado un Fights with the Sea”, obra en la que paria para ambas facciones. La historia Cuchulain, heroe mitológico irlandés sin embargo nos muestra que esta por excelencia, asesina a su propio hijo y

no era la realidad irlandesa durante e procede a luchar contra el mar, alegoría inmediatamente después de la época de Gran Bretaña, o “The Rose Tree”, 6 Un buen ejemplo de esto podría ser “The Lake Island of Inishfree”

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en la que los dos cabecillas principales del Alzamiento de Pascua, Pearse y

Connolly7, han de dar su sangre para revivir un árbol típico de Irlanda que ha sido marchitado por “a wind that blows across the bitter sea” (2008: 154). De este modo, Said, quizás cegado por sus prejuicios revisionistas, fracasa de nuevo en sacar a la luz la verdadera semántica que Yeats pretendía transmitir en su literatura temprana, un nacionalismo cargado de violencia sin duda pero con un sentimiento que pretendía integrar a la diversidad cultural irlandesa ante una misma bandera con un ethos antiimperialista en vez de racista.

En cualquier caso, el aspecto más problemático del texto de Said es sin duda su intento de crear un Yeats cuyo nativismo/fascismo le impidió “completar” la trayectoria liberacionista que siguieron otros poetas como Darwish o Neruda (Said 1993: 234). Sin adentrarse en profundidad en las características de su fascismo (solamente menciona que este pertenecía a “un autoritarismo de corte italiano o sudamericano” [230]), Said desarrolla toda una teoría cuyo fin es degradar la obra de Yeats y que depende directamente de la presunción de que su última poesía es el resultado de una absoluta creencia en el fascismo 7 El simbolismo de estos dos personajes es de gran importancia, pues encarnan las dos facciones principales dentro del nacionalismo irlandés, Pearse representando la Irlanda católica, rural e aislacionista y Connolly personificando la Irlanda moderna más afín a Occidente.

totalitarista de Mussolini y Hitler. Para Said, esto implica que estas obras son un acto de “defensa étnica reactiva, cuyo principal problema es la aceptación implícita de las dinámicas Europa versus no Europa, sin ir más allá de ellas” (234).

Esto, Said infiere, acabó evolucionando en una antítesis discursiva fascista contra Gran Bretaña que, por consiguiente, no pudo lograr la síntesis Hegeliana que liberaría al autor del macrocosmos colonial. Al dar por sentado que Yeats era “el típico fascista”, Said asume que el poeta debió de haber defendido un nativismo/nacionalismo racista que solo pudo imitar la lógica imperialista occidental (desde la alterización del sujeto británico hasta la aceptación de la eugenesia como método para purificar la raza irlandesa). ¿Pero cómo de similar era la idea de fascismo de Yeats a otras de otros autores claramente fascistas como Otto Rahn o Gabriele D’Annunzio? ¿Es todo acercamiento decimonónico al nacionalismo un símbolo claro de un fascismo latente? ¿Hay en cualquier caso una sola construcción del fascismo independientemente de la experiencia colonial/imperial de una nación?

Preguntas que ni Said ni la gran mayoría de revisionistas suelen responder de una manera convincente, algo que inevitablemente debilita su posición crítica.

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Fascismo y eugenesia

que simplemente apoyaron su expresión teórica, negando los elementos Para dar una respuesta al principal introducidos en el Mein Kampf de Hitler argumento revisionista contra Yeats, o La dottrina del fascismo de Mussolini, hemos primero de dedicar un párrafo a cómo establece Cullingford: explorar brevemente el modo en el que Between 1922 and 1933 […] the el fascismo era percibido en Irlanda y connotations of the word fascism Europa occidental a principios de los were often positive as negative. años 1920. En términos generales, antes Fascism stood for resolute opposition del alzamiento de Hitler en Alemania, el to Bolshevism, and devotion to nacionalismo, el darwinismo social y el order, hierarchy, and discipline. […] militarismo cultural no eran elementos Mussolini had been an enthusiastic asociados particularmente al fascismo; Marxist, and his opposition to de hecho, fueron ideas surgidas a partir capitalism was initially genuine. de lo que Eric Hobsbawm denominó Although fascism was promoted “la revolución dual”, la unión entre el as the antithesis of Marxism, it was liberalismo industrialista británico y los essentially a revolutionary and not a ideales enciclopedistas que se hicieron reactionary antithesis (146). físicos tras la Revolución Francesa.

Además, los factores puramente Viéndolo como una corriente de negativos de la política de Mussolini eran pensamiento que podría ser útil para por lo general obviados por la prensa desligar culturalmente por completo a británica e irlandesa, pues este era visto Irlanda del imperio británico, Yeats se como un héroe cuya labor era salvar Italia enamoró rápidamente del movimiento de los bolcheviques (Cullingford 1981: y comenzó a explorar sus posibilidades.

146). Así, para muchos intelectuales el En una carta a su amigo Desmond fascismo suponía una nueva ideología Fitzgerald, muestra uno de sus primeros que representaba una epistemología intentos por entender las dinámicas anticapitalista y antimarxista que que envolvían al fascismo, subrayando podría mover a las masas a desafiar el la historia hegeliana que desencadenó status quo. El resultado palpable de esta el surgimiento de los dos movimientos ideología, visto con retrospectiva, estaba anti-imperialistas principales de su era: sin duda alguna condenado a iniciar la I Kant formulates once more llama de los viles eventos que marcan Nicholas of Cusa’s antinomies. la memoria colectiva europea desde el II Hegel believes that he has solved final de la Segunda Guerra Mundial; sin the antinomies with his dialectic. embargo, hubo muchos intelectuales

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Thesis, its negation anti-thesis, their

intellect, though they are solved in

combination synthesis. Being, non-

the heroic life, in the saintly life, in

being, becoming. - Practical result,

the work of art. Practical result: The

Communism: Each epoch and class

Fascist philosophy is accepted but

is denied or refuted by a succeeding

there is some­thing <else> in man,

epoch or class. All the epochs and

which lying deeper than intellect,

classes of a civilization give way to a

is not affected by the flux of history.

final synthesis which is so complete

(March, 1933)

that it can have no successor. This is a classless, nationless condition. The individual is lost in the whole. The past is criminal. Hatred is justified.

III Italian philosophy (Croce, Gentile, influenced by Vico): Instead of the dialectic there is conflict between positives (“distincts”) Practical result, Fascism: Every epoch or class separates itself from the mass, thereby creating its special virtue, then sinks back bringing its virtue to the mass. It is neither denied or refuted. Every epoch or class is positive. Every civilization reaches a final condition where the virtues of all are for all. Mankind rests in itself as shaped by history. The individual is preserved as a process of the whole without which the whole could not exist. The past is honoured. Hatred is condemned.

IV A new philosophy. Though the conflict of positives is true it is not, any more than the dialectic of Hegel, a solution of the antinomies which are insoluble by the human

Para Yeats el fascismo constituye una de las dos posibles soluciones hegelianas a la tesis capitalista; así el fascismo contemplaría la posibilidad de una síntesis entre individualismo y colectivismo que daría lugar a una nueva filosofía, lo que en muchos escritos él denomina “Culture of Being”. Ya que para él el comunismo destruía por completo el pensamiento individualista (“the individual is lost in the whole”)8, la única posibilidad que contempla es el fascismo (o más bien su versión del fascismo), un objeto filosófico mucho más teórico y menos político en términos aplicables (la idea de estado, superioridad racial, etc.) que el pensamiento demagogo de Mussolini. Además, es también importante remarcar las influencias italianas que cita, pues la teoría de Croce y Gentile era en muchos casos totalmente opuesta a lo que conocemos 8 Además, el marxismo preservaba muchos componentes imperialistas, como la necesidad de la colonización para incluir en la rueda evolutiva a los pueblos “sin historia”, que Yeats jamás podría haber considerado adoptar. Veasé The Future Results of British Rule in India por Marx (217)

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como fascismo hoy en día9.

Aun así, gran parte de la crítica a Yeats se centra en su colaboración con los Camisas Azules, y no sin motivo.

Es cierto que, intentando comprender el fascismo, Yeats trabajó con esta organización componiendo canciones y apoyándoles intelectualmente. Sin embargo, cuando las pretensiones reales de los Camisas Azules se hicieron visibles, (es decir, cuando juraron fidelidad a la causa de Hitler y Franco), interrumpió de inmediato toda su colaboración, e incluso cargó contra ellos (tal y como hizo Croce cuando la naturaleza de la política de Mussolini se reveló ante sus ojos). Esta posición política tan opuesta al “fascismo real” la muestra en una carta en la que describe a su amigo, también camisa azul, el capitán MacManus:

on which side mine were, except that neither of us wanted to see General O’Duffy [leader of the Blueshirts] back in Ireland with enhanced fame helping ‘the Catholic front’. I don’t know on which side a single friend of mine is, probably none of us are on any side. I am an old Fenian & I think the old Fenian in me would rejoice if a Fascist nation or government controlled Spain because that would weaken the British Empire, force England to be civil to India, perhaps to set them free, & loosen the hand of English finance in the far East, of which I hear occasionally. But this is mere instinct. A thing I would never act on. Then I have a horror of modern politics — I see nothing but the manipulation of popular enthusiasm by false news — a horror

I see him almost every week — we

that has been deepened in these last

constantly discuss the war in Spain,

weeks by the Casement business.

in which he is deeply learned because

(February 11th, 1937; mis itálicas)

all war interests him. The last time I met him I suddenly remembered that I did not know on which side were his sympathies & he did not know 9 Aunque referirse a Gentile de esta forma puede resultar polémico (fue ministro de Mussolini e incluso escribió grandes obras maestras de la filosofía política fascista), la fase mussoliniana de Gentile se caracteriza por la destrucción del individualismo a favor de una psique colectiva estatal. Yeats, simplemente no se plantea la eliminación del individuo en la sociedad, por lo que hemos de suponer que solo tomó algunos aspectos del Gentile temprano.

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También en las palabras de Yeats se puede percibir su “horror por la política moderna”, temiendo que el sectarismo religioso pudiera interferir con el estado de derecho. Este miedo lo haría más explícito en una carta a Patrick McCartan: The entire opposition seem to have gone ‘Catholic Front.’ They have made the most violent speeches against the bid to stop volunteers going to Spain. In various weekly and

de las fuerzas epistémicas y, aunque ‘The Irish Monthly’ and no doubt idealista e irónicamente, su objetivo al in others) are articles which seem to apoyar el fascismo era la liberación de me incompatible with any view of las colonias. monthly reviews (‘Ireland To-day,’

tolerance. In ‘The Irish Monthly’ (an amiable and sometimes intelligent review while Father Russell lived) there is an article giving extracts from a contemporary Spanish writer praising the Spanish Inquisition and denouncing ‘tolerance’ as the result of lack of belief. The work of ‘the Irish Academy’ is now essential. (February 21st, 1937; mis itálicas)

En este caso Yeats no solo carga contra los intentos del radicalismo católico irlandés por ayudar a Franco en la guerra civil sino que también expresa su oposición otro de los elementos más característicos del fascismo: el odio exacerbado al intelectualismo (“¡Muera la inteligencia, viva la muerte!” como diría José Millán Astray). En definitiva, sus cartas dejan claro que la posición de Yeats en cuanto a la realidad fascista es de clara negativa. La única razón por la que en cierto momento apoyó estas expresiones fue la posibilidad de un debilitamiento del Imperio Británico a nivel internacional que hubiera implicado la liberación de la India.

Una actitud desde luego moralmente cuestionable, pues cualquier filosofo ético diría que el fin no justifica los medios; pese a eso, esta perspectiva coincide con la visión que el poeta tenía

Quizás el aspecto más preocupante de la política de Yeats sea su creencia en la eugenesia, pues esto ha sido normalmente visto como un claro ejemplo de su apoyo ideológico y consciente por el fascismo hitleriano, y por consiguiente, una prueba más de su nativismo. Además, el hecho de que fuera miembro de la Sociedad Eugenésica Británica (hoy en día el prestigioso Galton Institute) y la violencia virulenta de sus últimas obras (On the Boiler, Purgatory y “Under Ben Bulben” como ejemplos paradigmáticos de esta temática) no ayudan desde luego a su defensa. On the Boiler es sin lugar a dudas su texto más polémico, pues entre otros muchos temas, trata la eugenesia de un modo muy radical. Así, en un punto del ensayo llega a decir que “tarde o temprano tendremos que limitar las familias de las clases no inteligentes, y si nuestro gobierno no puede enviarles al doctor o a la clínica, tendrá que enviarles monje y confesionario hasta que se cansé” (1962: 426 mi traducción). Irónicamente, la crítica posestructuralista ha descontextualizado esta frase en muchas ocasiones para retratar al irlandés como un avatar de la esterilización y el darwinismo social (Ross: 399, Arkins: 81, Dasenbrock: 1262). Sin embargo, a la

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hora de hablar de eugenesia, es necesario haberse interesado por la eugenesia, tener en cuenta que la eugenesia de los según la académica experta en Yeats años 1930 no era automáticamente Sabine Müller: equiparable al asesinato o esterilización a [It was] his wish to create a ‘better là Endlösung hitleriana. Era más bien un Ireland’ which drove him to movimiento que intentaba “mejorar” la consider Eugenics, as many did. He sociedad mediante el control poblacional realised one of the basic realisations (como se sigue haciendo a día de of any post-colonial subject: what hoy en términos como el aborto por the coloniser and oppressor did malformación, la educación sexual en was effective! 500 years of colonial las escuelas o la inseminación artificial) attempts to batter Ireland into y solo algunos de sus impulsores eran stupidity and insignificance (via lo suficientemente radicales como para forbidding learning and culture proponer la exterminación o alteración and developing of own identities/ o castración de personas “no aptas” para strengths) were SO effective, that it su concepción del sistema. created a population of people who Para encontrar la solución a la cuestión sobre si Yeats fue uno de estos radicales, hemos de explorar primero las razones por las que se interesó por el movimiento. Cullinford piensa que Yeats “estuvo principalmente interesado en la tesis que establecía que la inteligencia estaba determinada por factores hereditarios en una proporción de seis a uno en cuanto a los factores ambientales [...] la creencia liberal cristiana del aprendizaje adquirido se vería frustrada por la naturaleza hereditaria” (1981: 229). Conociendo su odio a la iglesia y su papel en la construcción de la ideología liberal-capitalista, Yeats encontró en la eugenesia otro elemento más para completa su pensamiento revolucionario pseudo-fascista. Sin embargo, existen otras razones por las que Yeats pudo

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only knew violence and who had no refinement, they had become “Cromwell’s crew” and were now meting out violence upon each other. (2015)

Con “Cromwell”s crew”, Müller se refiere al poema de Yeats “The Curse of Cromwell” en la que el autor declara que “the lovers and the dancers” y “the tall men and the swordsmen” han sido corrompidos por “Cromwell”s murderous crew”, es decir, por la ideología imperial británica; no obstante, “there’s another knowledge that my heart destroys, / As the fox in the old fable destroyed the Spartan boy’s/ Because it proves that things both can and cannot be; / That the swordsmen and the ladies can still keep company” (2008:260). Aunque estos versos han sido normalmente

interpretados como una predisposición a la eugenesia negativista, la opinión general de Yeats sobre este tema es bastante contradictoria. Este “another knowledge” que puede restaurar Irlanda puede hacer referencia tanto a un sistema educativo alternativo, derivado de los textos de Gentile o Croce sobre la educación y que, según Cullinfgord, sería más consistente con su línea filosófica (Cullingford 1981: 230) o, como la crítica revisionista parece afirmar, podría ser una clara muestra de apoyo a la exterminación de la población alienada de Irlanda. La interpretación de la educación sin embargo puede ser bastante sostenible, en On the Boiler, antes de la famosa oración sobre la limitación de las familias no inteligentes, él mismo glorifica el sistema educativo sueco: “Plato’s Republic with machines instead of slaves may dawn [in Sweden], but like the other Scandinavian countries Sweden has spent on education far more than great nations can afford” (1962: 424). Dejando al margen la idealización de su república platónica, Yeats ofrece como posibilidad de evolución social una mejora educativa que podría reemplazar (o, tomando la perspectiva revisionista, ir de la mano con) las políticas eugenésicas. Cullingford sin embargo apuesta por la primera opción: “[aunque] antes considerada inútil por Yeats, [la educación] se vuelve de repente la solución a todos los problemas” (239).

¿Entonces por qué defiende Yeats la “limitación de las clases no inteligentes”? ¿Y quién pertenece a estas clases en cualquier caso? La respuesta a esta pregunta puede ser de gran simpleza: antes que a la infame noción nacional socialista de “no inteligente”, Yeats parece referirse a los disturbios radicales que menciona Müller, aquellas manifestaciones de fanáticos católicas que ya desde sus principios en el Abbey Theatre habían intentado censurar toda aquella obra que criticara la religión cristiana en Irlanda (por ejemplo las que ocurrieron tras la escenificación de The Playboy of the Western World de Synge).

En definitiva aquellas que habían llevado a Irlanda a un periodo de guerra civil y sectarismo. La razón por la que es tan complicado dar veracidad a lo que dice radica sencillamente en las tremendas contradicciones que presentan sus obras coetáneas. Así, podríamos asumir que o bien en On the Boiler nos presenta una máscara grotesca que disfraza una ironía sobre el rumbo de la política moderna (algo poco usual en su anterior poesía pero que coincide con su época de experimentación) o simplemente pensar que en el momento de escribir esos textos, pensaba realmente en actos de exterminio. En este último caso, otros textos como “The Black Tower” o “Politics” le harían retratarse más bien como un individuo confundido con un pensamiento poco constante sobre la fiabilidad de los métodos eugenésicos. Sea

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lo que fuere, lo cierto es que la eugenesia de Yeats no se podría clasificar de “de clara inspiración fascista” ni siquiera en la más radical de las interpretaciones llevadas a cabo por la Academia.

Conclusiones En definitiva, un análisis de más complejidad del personaje de Yeats nos muestra un individuo completamente distinto al representado por O’Brien, Foster o Said. Su fascismo, aunque manteniendo esa denominación, se concibe de un modo radicalmente diferente al homónimo contemporáneo, pues para Yeats representaba un modo de rebelarse contra el sistema imperialista, conservando lo que él pensó que eran sus aspectos óptimos y rechazando su expresión más maquiavélica. Volviendo a la cuestión del nativismo, la teoría de Said se construye sobre la base de que el pensamiento de Yeats pertenecía a la rama fascista de Mussolini, y por tanto su poesía no consigue evadirse de las dinámicas epistémicas del imperialismo.

Esto no es solo erróneo por el hecho de que, como hemos visto, su concepción del fascismo difería mucho del ideario de Mussolini, sino también por el hecho de que los datos biográficos nos muestran un Yeats con pretensiones para escapar de la cosmología hegemónica. Su modo de “mejorar” Irlanda, no responde ni al nativismo retrospectivo asociado

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a la “otredad” ni al deseo evolutivo y progresista occidental, sino a una síntesis de movimientos anti-imperialistas, lo que él llama fascismo. Este deseo no cambiaría incluso aunque aceptáramos algunos argumentos revisionistas sobre la eugenesia de Yeats, pues su obra, aunque de manera mórbida e inmoral, seguiría teniendo como final la liberación cultural, por lo que seguiría sin encajar en la teoría de Said. El principal problema de Said no es solo su generalización sobre las dinámicas de resistencia colonial sino también su conceptualización de la literatura de Yeats, basada en aspectos biográficos de gran controversia y, desde luego, increíblemente simplificados.

Desgraciadamente, en su intento de crear una visión moderada de Yeats, Said da a luz a un Frankenstein “revisado”.

Por otro lado, si es cierto que el fascismo de Yeats se ha exagerado, es interesante remarcar la laxitud con la que la Academia emplea el término “fascista”. El fascismo, como cualquier otra construcción filosófica e independientemente de lo erróneo de la base moral sobre la que se fundamenta, no es una idea exenta de hibridismo e impurezas; sus características difieren dependiendo del lugar y el momento en el que se genera, aspectos a tener en cuenta a la hora de hablar de experiencias coloniales. Asumir que el fascismo radical presentado en Mein Kampf era el único, o incluso la manifestación

más fiel de la teorización del fascismo (como se ha expuesto tradicionalmente), nos haría caer en una interpretación esencialista que de ningún modo ayudaría a profundizar en el estudio de las bases culturales que favorecieron el desarrollo de literaturas fascistas. No hay duda alguna de que Yeats se consideraba a sí mismo un fascista, el problema

es el modo en el que exploramos esta condición en él. Demonizar y malinterpretar a conciencia literaturas en un intento, se presume, de encontrar una liberación catártica del espectro del fascismo es solo otro aspecto más que prueba que aún en nuestros días la crítica occidental no puede traspasar las barreras de la cosmovisión hegemónica.

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