Contrapunto - Número 28

Comité de redacción Dirección Fernando Larraz Coordinación Verónica Enamorado Ainhoa Rodríguez Cristina Somolinos Miradas Biblioteca Clásica Flechas literarias Inéditos Diálogo con las Artes De aquí y de allá Alrededores Polifonías Voces Artículos

Alejandro Rivero Soledad Abad María Sánchez Ainhoa Rodríguez Gema Cuesta Cristina Suárez Sofía González Cristina Ruiz Paula Mayo Javier Helgueta

Corrección Yara Pérez Dirección de Arte Gema Cuesta Diseño y maquetación Gema Cuesta Ainhoa Rodríguez Difusión y gestión web Ainhoa Rodríguez Consejo de Redacción Javier I. Alarcón, Candela Fernández, María González, Noelia Izquierdo, Verónica Jiménez, Raquel López, Eduardo Montoza, Víctor M. Rodríguez, Ismael Ruiz, Fabiola Stoian Colaboran en este número José Alberto Arias Pereira, Carlos Fernández-Luna, Jorge Helgueta Manso, Blanca Victoria de Lecea, Álvaro Ley Garrido, Javier Pausa Espinal, Antonio Prieto Lindo, Pedro Sánchez-Prieto Borja, María Luisa Suárez Marín

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Índice Firma invitada 4 Pedro Sánchez-Prieto Borja: “El proyecto Atlas Lingüístico Diacrónico e Interactivo de la Comunidad de Madrid (ALDICAM)” Miradas 6 “Formas nuevas para tiempos nuevos: ficción y metaficción en el mundo de los videojuegos”, por Gema Cuesta y Alejandro Rivero Biblioteca Clásica 12 “La esclavitud en EE. UU. o de cómo preferir la muerte a perder la libertad.

Toni Morrison, Beloved”, por María Luisa Suárez Marín Flechas literarias 15 “Preguntóse una tarde el poeta, ¿ser feliz o ser poeta?”

17 Inéditos

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Reseñas Diálogo con las Artes De aquí y de allá Alrededores Polifonías

Voces 56 Entrevista a Addenda Architects: “Arquitectos españoles en honor a Bauhaus”, por Sofía González Gómez 62 Artículos María Sánchez Arias: “Dos posibles interpretaciones de Leticia Valle: de género y autobiográfica (Ortega y Gasset)”

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Firma invitada El proyecto Atlas Lingüístico Diacrónico e Interactivo de la Comunidad de Madrid (ALDICAM)

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a investigación en humanidades no es concebible ahora sin el recurso a los corpus lingüísticos.

Estos se configuran como una fuente de información sobre la lengua, la historia y la cultura, tanto para el presente como el pasado. Ni siquiera el estudio sobre la creatividad literaria ha permanecido ajeno a este recurso, y así sucede en la determinación de la autoría, que puede aprovecharse de la comparación léxica y sintáctica entre obras. Si la media de la coincidencia léxica de las comedias de Lope de Vega, pongamos por caso, fuera del 85 %, una obra que coincidiera solo un 70 % probablemente no sería de este autor. Y si quisiéramos rastrear el universo poético de Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Machado y García Lorca, tal vez fuera útil examinar la selección, frecuencia y contextos que estos poetas hacen de los términos de color.

específica y concepción innovadora. Es el caso del corpus que sirve de base al Atlas Lingüístico Diacrónico y Dinámico de la Comunidad de Madrid (ALDICAM), dentro de un proyecto financiado por esta comunidad autónoma (2016-2018).

El punto de partida es la transcripción de un número importante de documentos elaborados entre el siglo xiii y el xix en diferentes localidades de la provincia de Madrid, procedentes del Archivo Regional, del de la Villa y de los diferentes archivos municipales, como los de Chinchón, El Escorial o Navalcarnero, así como de instituciones eclesiásticas.

Los grupos participantes pertenecen a la Universidad de Alcalá (Pedro Sánchez-Prieto), CSIC (Mª Jesús Torrens) y Universidad Complutense (Concepción Mendo). Es este un proyecto interdisciplinar que nace de la conjunción del trabajo de paleógrafos y archiveros, historiadores de la lengua y Pero ha sido en los estudios de la cultura general, de la historia de la sobre la lengua donde los corpus han escritura, y tecnólogos especializados en desarrollado más sus posibilidades. Los humanidades digitales. grandes corpus, como el CORDE, CREA Los documentos se ofrecerán o el Corpus del Español, coexisten ahora con otros de tamaño mucho menor, en una triple edición, de acuerdo con pero por esto mismo de finalidad más los criterios de la red internacional

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CHARTA <http://www.charta.es>, ampliamente seguidos por los editores de fuentes documentales. Se ofrecerá, pues, (a) transcripción paleográfica, en la que se reflejan las grafías del documento, (b) presentación crítica o interpretativa, en tanto regulariza diferencias gráficas no fonológicas, interviene en la unión y separación de palabras y puntuación.

De este modo, es posible el estudio de la lengua en sus diferentes niveles. Se aportará así un material de gran interés histórico, que esperamos que contribuya a situar la Comunidad de Madrid en un lugar relevante en la Historia de la lengua española, de acuerdo con nuestra hipótesis de que el habla de Madrid contribuyó decisivamente a la forja del español moderno, cosa que los estudios realizados hasta ahora no han conseguido probar por acudir normalmente a textos literarios, más estandarizados y menos sensibles al componente geográfico que las fuentes documentales. Objetivo primordial es también llamar la atención sobre la lengua en ámbito rural, exponente de una vida compleja y fuertemente diferenciada entonces de la de la ciudad, en este caso la de Madrid.

Es esta localización espacial la que ahora puede ponerse en evidencia gracias a una metodología y tecnología informática no desarrollada en ningún ámbito ni en ninguna lengua, y ahora aplicada al Atlas Lingüístico Diacrónico y Dinámico del español (ALDIDI), elaborado por el grupo GITHE de la Universidad de Alcalá <http://www.

corpuscodea.es>. En efecto, hasta ahora se han elaborado mapas lingüísticos, restringidos al periodo medieval para el francés y el inglés, pero estos presentan imágenes fijas de la distribución espacial de determinadas variantes lingüísticas, en mapas en papel o en formato digital, pero no de forma dinámica, mientras que el Atlas Lingüístico Diacrónico e Interactivo de la Comunidad de Madrid (ALDICAM) incluye documentos desde el siglo xiii al xix, y en él los resultados de cualquier búsqueda de variantes gráficofonéticas, morfosintácticas, léxicas y sintácticas pueden proyectarse directa e inmediatamente en un mapa digital de la Comunidad de Madrid, de manera que se obtenga la distribución espacial de las formas buscadas. El mapa no es solo dinámico, sino, además, interactivo, pues el investigador o usuario general puede establecer los parámetros de cada consulta al corpus (límites temporales, localidad o localidades de la CAM, tipo documental, elaboración femenina del documento, tipo de letra, escribano, etc.), combinados según los intereses del usuario. De este modo puede generarse un número ilimitado de mapas que nos proporcionan información fehaciente, respaldada documentalmente, de la trayectoria histórica del habla de Madrid.

Con ella, también se consigue un conocimiento más riguroso y completo del desarrollo de la lengua española general.

Pedro Sánchez-Prieto Borja Universidad de Alcalá-GITHE

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Miradas Formas nuevas para tiempos nuevos: ficción y metaficción en el mundo de los videojuegos

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a decía Ortega que el ser humano está encadenado a una realidad que le apesadumbra.

La responsabilidad y la conducta inducida por la sociedad le impiden disfrutar de la vida. En este contexto, jugar permite al ser humano liberarse de las reglas que le ligan a la realidad y crear las reglas de su propio mundo, de una realidad paralela más perfecta. Lo mismo ocurre cuando nos introducimos en la narrativa de una novela, una pintura, el teatro o el cine. Estas actividades están más emparentadas de lo que tradicionalmente se ha considerado y los videojuegos de cierta complejidad narrativa — malentendidos como elementos que codifican la baja cultura— aúnan estas dos características. El jugador se introduce en un microcosmos con una base matemática perfectamente definida y unas nuevas reglas obligatorias pero libremente aceptadas, como en los juegos más tradicionales; pero con la conciencia de dejar de ser uno mismo para encarnar otro ser, tal y como en la narrativa de otras artes. El videojuego genera realidades, al igual que el cine o

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la literatura y potencialmente es capaz de presentar historias complejas y profundas; si bien, usualmente es visto como mero entretenimiento. De forma independiente a estas valoraciones, la influencia de los videojuegos ha ido incrementándose enormemente en los últimos años. Y parte de este éxito está en que los videojuegos poseen las características inmersivas esenciales que permiten que ahondemos en una historia; así como en su capacidad para ir más allá, derribando el techo narrativo de otras artes y permitiendo que el jugador se introduzca aún más profundamente, pudiendo tomar decisiones que determinen el devenir de la ficción. Los juegos abren aún más la noción mundos posibles como distintos planos de realidad potencialmente desarrollables en cada experiencia de juego.

Gran parte de los conceptos del estudio narratológico de la literatura son extrapolables al cine o a los videojuegos. En todos estos canales, se emplea el mismo lenguaje narrativo, cuya particularidad es la de plantear una

ficción —ya sea verídica o inventada— con el fin de que sea creída y asumida. En este lenguaje narrativo, los videojuegos poseen su propio léxico, pero la historia se construye sobre la misma sintaxis.

Desde todos los sistemas humanísticos de representación se ha procurado encontrar un lugar para el espectador, que es el encargado de poner la ficción en funcionamiento y de terminar el proceso creativo con su propia interpretación subjetiva. El desarrollo tecnológico ha permitido llevar al extremo el papel del jugador. A través de la interfaz se produce un proceso muy potente de transvivencia: el videojuego reconfigura el rol tradicional de espectador u observador convirtiéndolo en jugador y de ahí se traslada al personaje. En este traslado, el jugador pasa a estar dinámicamente conectado a través de controles específicos que le procura

la interfaz. Estos controles codifican su capacidad de actuar en el entorno y el tiempo narrativo. El personaje que encarnará el jugador será más o menos determinante dependiendo de cada caso en el proceso narrativo, pero siempre estará obligado a intervenir actuando en el microuniverso ficticio. Si él no actúa, la ficción se estanca y no evoluciona y, dependiendo de cómo conduzca la historia, puede llegar a modificar el desarrollo concreto del argumento.

En algunos casos, el jugador no solo tendrá la capacidad de intervenir en la narrativa, sino que también podrá actuar sobre un plano más profundo: cambiando elementos del espacio o de alguno de los personajes, es el caso de los MMORPG (massively multiplayer online role-playing game ‘videojuego de rol multijugador masivo en línea’), en los que la construcción física y

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psíquica del avatar estará en manos del jugador en mayor o menor medida. En el proceso inmersivo, que tiene lugar en los videojuegos de narrativa compleja, la interacción es obvia e instantánea, casi como una conversación que se puede mantener tanto con otros jugadores como con el programa (a través de sus automatismos que simulan la inteligencia artificial). Podemos decir que un juego —especialmente uno de narrativa compleja— no está terminado hasta que el jugador no lo acaba aportando su propio final su propia interpretación. Y cada experiencia de juego no es el propio videojuego, sino simplemente una de sus posibilidades.

Además de la estructura lineal no interactiva caracterizada por una historia cerrada llevada normalmente por un narrador, con la que ya estamos familiarizados y encontramos por ejemplo en Resident Evil 1 de Capcom, también encontramos esquemas en los que convergen varias posibilidades en alguno de los nodos de la historia, de manera que la selección de los caminos narrativos depende del usuario; estos son juegos con una estructura narrativa interactiva. Un ejemplo muy sencillo de esta tipología serían los juegos en los que tenemos un comienzo y un final fijo, pero con varios desarrollos intermedios, por ejemplo el RPG (Role Playing Game ‘juego de rol’) de Bethesda Fallout 4.

Pero la complejidad de las estructuras

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interactivas puede aumentar hasta el punto de encontrar juegos en los que varios nodos en diversos puntos de la historia convergen, como ocurriría en juegos como el slasher Until Dawn de Supermassive games o Beyond Two Souls de Quantic Dream. La unidad de la ficción estaría determinada por el intercambio de variables de estado, de manera que cada camino seguido por el jugador en su experiencia afecte a la totalidad del juego de algún modo.

Estas estructuras alternativas han determinado la propia creatividad de los desarrolladores y guionistas de los videojuegos de narrativa compleja.

Los diseñadores pretenden establecer una narrativa y un sistema reglado que permita la cohesión de la ficcionalidad pero teniendo en cuenta que añadir un margen de libertad nutre el juego. Si bien, el jugador no crea activamente la historia, ni se convierte en narrador, sino que la resuelve. La figura del narrador también en este tipo de historias está en un plano superior, la prueba de ello está en las cut scenes ‘secuencias de corte’ en las que el narrador relata aspectos esenciales del desarrollo. En esos momentos el jugador pierde su condición activa y se convierte en un mero espectador. Por este motivo, se entiende que en los nodos en los que el jugador determina la historia se está produciendo una cesión parcial de la función enunciativa del narrador hacia el jugador.

Pese a todo, de la mano de cualquier ficción acaba llegando tarde o temprano una metaficción, es decir, una línea argumental cuyo punto de soporte se construye en base a una autorreferencialidad. Y es que para complementar a las formas tradicionales y hacerlas evolucionar, “romper la cuarta pared” se ha convertido en un aspecto muy popular, casi obsesivo, para todo productor dentro del mercado del entretenimiento. Esta forma de crear historias está traspasándose últimamente a nuevos mecanismos como los videojuegos, formas de ficción que, como hemos dicho, difieren de medios convencionales, como el libro o el cine, en aspectos como la capacidad del jugador para “elegir” el modo en el que se llevan a cabo los acontecimientos del juego. Así, se nos plantean dos preguntas: ¿Qué aporta la metaficción a una narrativa? Y, más específicamente, ¿por qué “romper la cuarta pared” en un género en el que ya de por sí la audiencia tiene un gran control sobre la acción y, por tanto, es innecesario? Para dar una solución a estas cuestiones deberíamos analizar primero qué es la ficción y cómo se enmarca en el contexto de las nuevas tecnologías.

mente que aceptamos como irreales: desde las obras de Aristófanes a Los Serrano.

Existe, sin embargo, el problema de cómo valorar cualitativamente los billones de ejemplos de ficción que tenemos sobre la mesa; esto, históricamente, se ha dividido entre ficciones “malas” o comerciales, cuya única intención es la de proporcionar a un consumidor determinado un mecanismo de evasión temporal (por ejemplo, el 99 % de narrativas que vemos en videojuegos), y las ficciones “buenas” o intelectuales, las cuales gozan de una mayor riqueza humanística, transmitiendo a la mente del consumidor ideas de relevancia socio-política o moral. El problema con esta concepción es que llegar a estos aspectos tan profundos requiere una lectura activa del producto, mucho más detenida en los detalles de la trama, para llegar a cualquier reflexión extratextual.

Es aquí donde entra en juego la inclusión de metaficción en las narrativas, pues esta consigue llevar de manera sencilla al espectador, activo o pasivo, ideas complejas tales como la consciencia de los distintos procesos y estadios de una línea argumental o de la esquizofrenia sensorial que nuestro cerebro vive al presentársele una historia tan real y tan irreal a la vez.

La ficción es, en su estado más básico, cualquier texto —escrito, oral Si bien llevar la metaficción a o audiovisual— que, sin esfuerzo géneros como el teatro, la novela o el intelectual alguno, consigue crear una cine es algo medianamente sencillo cadena de eventos coherentes en nuestra —al fin y al cabo solo requiere un

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espectador pasivo sintetizando la información que llega de sus sentidos a su cerebro—, llevar esta temática a un videojuego, donde el consumidor tiene una parte activa en el desarrollo de la historia podría parecer más difícil.

No obstante, este —relativamente— nuevo uso de la ficción no está exento de las predisposiciones tradicionales que aceptamos al formar parte de una historia, ya seamos el protagonista o la audiencia, pues en cualquier caso el “yo” físico, que está interactuando con el objeto literario o audiovisual, abandona su plano de realidad natural para introducirse en el de la imaginación, en el caso de los videojuegos generalmente como encarnación del protagonista de la acción. Sobre esta premisa se construirán las distintas formas que toma la metaficción en este formato, variando en la medida en la que esta forma una parte fundamental en la historia y el modo en el que el jugador intercala entre la realidad y el mundo detrás de la pantalla.

externa. La primera se refiere a aquellas narrativas en las que el propio juego, mediante un narrador o incluso la voz del propio protagonista, crea una interacción con el propio jugador (y no su ente virtual) dentro del argumento, haciendo necesariamente que este abandone el plano de la imaginación en el que encarna a un personaje; un claro ejemplo de este caso se puede ver en el popular juego Animal Crossing, donde Mr. Resetti, un personaje secundario, agradece al avatar del jugador la compra del juego tras terminar una misión.

El jugador, en este caso, es obligado a verse identificado como el destinatario de mensaje, obligándole a salir de su imaginación por un momento. En cuanto a la variante “envolvente”, es aquella en la que el jugador se incorpora a la trama como él mismo, sin encarnar realmente la piel de un representante virtual y con una línea narrativa que versará sobre las aventuras de su “yo” físico jugando el videojuego. Un buen ejemplo de esto es el videojuego Stanley Parable, en el que En cuanto a la tipología de esta el narrador toma conciencia de sí mismo metaficción, existen cuatro variantes: y se rebela contra las decisiones del emergente, envolvente, interna o jugador, haciendo que eventualmente

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este deje de encarnar a un “falso” del juego, escribieron mensajes a sus personaje para protagonizar él mismo la amigos y familiares. acción.

Ya sea en ficción o metaficción, la Por otro lado, la metaficción propia idiosincrasia de los videojuegos interna se refiere a las referencias —cambiando el rol tradicional del que las formas narrativas hacen en consumidor de historias— ha propiciado relación a la funcionalidad del mismo un enriquecimiento de las formas juego. Así, cuando en la ya canónica narrativas tradicionales, eliminando aventura gráfica The Secret of Monkey muchas de las barreras que la pasividad Island, donde el jugador debe de elegir natural de la literatura o el cine no entre cuatro opciones de diálogo pueden superar. Sin embargo, este nuevo para responder a las preguntas que añadido no se presenta simplemente otros personajes le plantean, al elegir como una variable técnica, pues la las respuestas más incoherentes el capacidad del género para transformar protagonista se preguntará a sí mismo las líneas narrativas en ideas que escapen “¿Por qué habré dicho esta sarta de de la comercialidad no ha tardado tonterías?”. De este modo, aunque no en ser explotada —si la literatura se haya hecho una llamada explicita al occidental necesitó siglos, al mundo de jugador físico, la respuesta del personaje, los videojuegos solo le han hecho falta que actúa como si hubiera recobrado la veinte años—. Esto nos muestra además consciencia tras un estado de posesión, la velocísima evolución técnica que hace que su controlador se distancie están sufriendo los videojuegos, cuyos de él y se reconozca a sí mismo como desarrolladores han conseguido en muy el causante de esa actitud. En último poco tiempo cuestionar los propios lugar, la metaficción externa es aquella planteamientos del género, dotándolo información dirigida al jugador físico de la dialéctica histórica mostrada por que en ningún momento forma parte la literatura. Así pues, el panorama de la trama —generalmente mensajes actual nos muestra un mundo de los de agradecimiento— y que, pese a que videojuegos muy distinto que no se se puede ver en la pantalla durante corresponde con la creencia popular; la acción, el avatar no interactúa con por suerte o por desgracia, son ya una ella, no habiendo intermediarios entre alternativa artística y humanística tan los desarrolladores del producto y su válida como el libro. consumidor. Un ejemplo de este modo Gema Cuesta serían las inscripciones de las lápidas en Pillars of Eternity, en las que los sponsors Alejandro Rivero

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Biblioteca Clásica La esclavitud en EE. UU. o de cómo preferir la muerte a perder la libertad.

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Toni Morrison, Beloved

oni Morrison (Lorain, Ohio, 18 de febrero de 1931), autora de Beloved (1987), podría calificarse como una combatiente comprometida con los derechos civiles y contra la discriminación racial, que ganó el Premio Pulitzer en 1988 y el Premio Nobel de Literatura en 1993 convirtiéndose en la primera mujer negra en hacerlo. Cuando el lector se aproxima a una obra maestra como es Beloved, una suerte de extrañeza lo recorre. Incluso una sensación de incapacidad de comprensión de lo que se presenta como un lenguaje fragmentario y diferente a todo lo que desde el modo occidental se ha escrito y se ha introducido en el canon. Precisamente es ahí donde reside la importancia de esta obra: en desentrañar cómo logró vencer todos los obstáculos para finalmente ser incluida en infinidad de programas académicos y ser considerada una obra de referencia imprescindible para todo aquel que aspire a conocer la literatura estadounidense y su historia cultural. Toni Morrison se atrevió a dar

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voz a los que Gayatri Spivak, en “Can the Subaltern Speak?” (1988), llamó “subalternos”, aquellos sin derecho a hablar por no ser occidentales o, como es el caso de Sethe, la protagonista de Beloved, por ser negra y mujer. La autora dedicó el libro a “sesenta millones y más”, cifra sobrecogedora de personas negras llevadas a EE. UU. para ser esclavizadas que quedaría en el olvido sin obras como esta.

Toni Morrison decidió escribir sobre una noticia que había leído en un periódico. Se trataba de una mujer negra, Margaret Garner, que escapó de la esclavitud en Kentucky en 1856 y huyó a Ohio, un estado libre. Durante veintiocho días vivió en libertad pero la Ley de esclavos fugitivos de 1850 daba a los propietarios de estos el derecho a perseguirlos incluso en otros estados.

Ante la idea de perder la libertad que por fin había conocido y que sus hijos tuvieran que pasar por la misma miseria que ella había tenido que soportar como esclava, eligió matarlos. Un hecho tan terrorífico hubiera quedado como

un simple acto vil por parte de una mala madre, pero Morrison consiguió mostrar la verdadera naturaleza de los actos de esta mujer, que ante una vida de humillación e indignidad perpetua prefirió hacer uso del único acto de libertad que poseía, decidir sobre la vida de sus hijos. Sethe, la protagonista, sabe que no posee absolutamente nada pero también sabe que es mejor morir que vivir como una esclava. Y este acto atroz se convierte en un análisis despiadado sobre la crudeza de la esclavitud en EE. UU. y consigue hacer reflexionar sobre los verdaderos culpables del infanticidio.

Morrison presenta unos personajes femeninos realmente interesantes: Baby Suggs es la suegra de Sethe, de ocho hijos, cada uno de un padre diferente porque la utilizaban para proporcionar más mano de obra a la plantación. Solo le quedó uno, el marido de Sethe, que fue el que compró la libertad de su madre. Los negros no poseían ni siquiera un nombre y lo que atormentaba a Baby Suggs era su falta de identidad; los blancos la habían despojado de todo, de familia, lugares, de su propio yo. No sabía si sus hijos vivían ni si los reconocería. El desconocimiento de sí misma y la falta de identidad la entristecía profundamente. Por otro lado, Sethe, serena y majestuosa, que nunca aparta la mirada, va dibujándose ante el lector, que asiste petrificado al dolor siempre presente en la vida de

esta mujer. Sethe aspira a mantener su independencia y libertad, aspira a vivir, a no dejarse arrastrar por el dolor y la culpa. El sentido de comunidad es muy fuerte entre los esclavos, que rechazan el crimen de Sethe y la expulsan de la comunidad pues ha hecho que toda su vida pasada como esclavos se recuerde como una vida miserable que no merece ser vivida.

El lenguaje fragmentario característico de Beloved es un desafío al modo “blanco” dominante de escribir hasta el momento. Morrison incluye, junto a esa forma de hablar que recuerda al “fluir de conciencia” de James Joyce, un mundo espiritual negro muy alejado de lo blanco. Es patente la cercanía de los esclavos a la tierra, a lo animal, a lo extrasensorial, la conexión con los lugares, la convivencia con el dolor y la muerte. Y la belleza del lenguaje con el que Sethe cuenta las cosas más feroces va calando en el lector y le sobreviene una tristeza y una certeza a cada paso más evidente de que lo van a hacer partícipe de algo terrible. Asimismo, Morrison presenta un nutrido imaginario espiritual de los negros, con un lenguaje, muy diferente al de los blancos, cargado de sugerencias y significados implícitos poco comprensibles para los que no son esclavos. La razón de ese lenguaje encriptado es la necesidad de supervivencia, la intuición de que, si se nombra a las cosas directamente, una

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sobrevivir. El trauma de la esclavitud causa en todos ellos una disociación del pasado que deriva en una fragmentación del yo y una pérdida de la verdadera identidad que no se quiere recordar. Y Morrison utiliza algo tan espeluznante como el retorno de Beloved, el bebé asesinado por su madre, para recordar a los blancos su pecado. El crimen no lo cometió Sethe, sino los esclavistas, una nación al completo. Y quizás el peor de los crímenes fue la alienación existencial de una raza, el privar a los esclavos de ser dueños incluso de su propio cuerpo, obligarlos a distanciarse de su ser para sobrevivir. ola de realidad acabará con la fortaleza

En definitiva, Morrison describe

a la que tienen que agarrarse para seguir la miseria de la población negra antes y hacia adelante. Se observa un miedo después de la guerra civil (1861-1865). generalizado tanto en los hombres como La abolición de la esclavitud no evitó la en las mujeres que fueron esclavos a segregación a la que se veían sometidos sucumbir si dan rienda suelta a sus los negros diariamente, lo que les impedía sentimientos. Por tanto, es mejor no avanzar u olvidar su pasado terrible. El hablar de lo que pasó abiertamente pues libro es un recordatorio indispensable de la humillación se repetiría y el corazón la falta de sensibilidad hacia la dignidad se partiría irremediablemente. Poco a humana por parte de los blancos y la poco se va perfilando el sufrimiento de vergüenza a la que se vio sometida la cada uno de los personajes que habitaron raza negra durante la esclavitud. Beloved Sweet Home, la plantación donde permanece como conmemoración de fueron esclavizados los protagonistas. la culpabilidad y la decadencia de una Ninguno de ellos se ha atrevido a vivir nación en un momento de su historia. y por eso emplean su propio lenguaje y normalizan lo que no es normal para

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María Luisa Suárez Marín

Flechas literarias Preguntóse una tarde el poeta, ¿ser feliz o ser poeta?

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ecía un buen hombre, importantes para el estudio de su tan bueno que tenía por literatura, en su inútil pretensión de oficio enseñar literatura, desmitificar la figura de Gustavo Adolfo que los jóvenes, en su Bécquer. Poco interés puede suscitar un

descubrimiento de la poesía, primero dios, si no es el de admirar su creación. se encaprichan de Bécquer, luego se Con todo, y aunque su vida apasionan con Machado y terminan por nada importe, lo que me lleva a escribir perderse en Neruda. Sé que esto es cierto sobre Bécquer desconocido es la causa en muchos casos, no así en el mío. de su muerte. Se sabe con certeza que Pablo y Antonio, más Antonio murió el 22 de diciembre de 1870, día que Pablo, han pasado del estante a que se hizo noche por un eclipse total mi escritorio, y viceversa, en infinitas de sol, pero la enfermedad que padecía ocasiones. Sin embargo, Gustavo Adolfo es hoy motivo de debate. Según dos ha permanecido ahí, entre papeles, unas de los estudiosos que colaboran en el veces locuaz y animoso, otras callado y documental, Bécquer murió de sífilis, y taciturno, pero siempre abierto.

Hace ya mucho tiempo, en una de esas tardes terribles de tormenta, vi un documental sobre la vida de Bécquer.

Nada debiera contarse de un hombre que, antes de morir, ordenó quemar su correspondencia más íntima y que, como cualquier escritor, renunció a su condición humana para ser todo obra; empero, Bécquer desconocido, que así se llama el documental, aporta

no de tisis, como suele aceptarse. Parece ser que sus amigos, intentando encubrir una

enfermedad

tan

vergonzosa

entonces como ahora, difundieron que era tuberculoso, dolencia habitual en artistas y personas notables de la época.

Así pues, y en palabras de uno de los expertos, Bécquer no murió de esa enfermedad tan romántica e idealizada que es la tuberculosis.

Pobre hombre, no ha entendido

como el burro flautista, algunos datos nada. Dante encontraría a este experto,

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palabra horrible, en el limbo; pues, recogiendo la poesía por las sierras que por desgracia, su inocencia le redime. rodean el monasterio de Veruela; seguirá Que Gustavo Adolfo Bécquer muriera remontando eternamente las faldas

de sífilis significa que murió de amor. del Moncayo, en busca de esos pueblos No se me ocurre una enfermedad más perdidos y sin nombre, que de cerca son romántica ni un motivo mejor para morir.

Además, ¿qué importa que fuera tísico

en prosa y de lejos son en verso.

No puedo acabar sin agradecer

o sifilítico? Bécquer, pálido de muerte al siempre abierto Bécquer la ciencia de como un cirio, escopeta al hombro y mil y mil palabras que ahora son mías, cayado en mano, seguirá recorriendo algunas exóticas, otras castizas, todas mágicas y geométricas. las laberínticas galerías y los inmensos pabellones de nuestra mente; seguirá

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Javier Pausa Espinal

Inéditos Adivinanza del ruyseñor a Bécquer

Adivina, adivinanza...

Por el cielo vuela, vuela si es azul.

Filomena se arromanza lo que, en griego, es Filomela y, en el árabe, bulbul.

Adivina, adivinanza...

Por el cielo vuela, vuela si es azul.

Javier Pausa Espinal

Rompeolas Supongo que a Anna no le costó demasiado enamorarse de Paulo. Después de todo, era uno de esos tipos que encandila a todo el mundo. Nunca se me pasó por la cabeza que tuviera enemigos, y ese fue mi primer error.

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El segundo fue no creerle cuando nos dijo que encerraba en su funda de guitarra algo tan importante que no se podía contener: —Le cortaré las manos a quien la toque— advirtió.

—Pues si me voy a vivir contigo, al menos tendré que saber qué guardas ahí.

—Es un secreto.

—¿Sabes qué? Los secretos están para contárselos a alguien, o si no desaparecen— explicó Anna. —En la naturaleza del secreto está su propia destrucción. Es un secreto porque se debe mantener al margen de los demás, pero por lo general los secretos se comparten entre dos personas. ¿Qué guardas en esa vieja funda de guitarra?

Paulo se acercó a Anna y le susurró algo al oído. Ella rio con descaro, se abrazó a sus propias piernas y, por un momento, fue como si en lugar de la mujer estuviera la niña que había sido un día. Fue como si esa gastada funda de guitarra llena de pintadas, versos y pegatinas, guardara la magia que solo un mago como Paulo supiera utilizar.

En cuanto Stella me propuso irme a vivir con ella a los dos días de llegar, a su nido de droga, antes incluso de conocer a Ennis, Paulo se ofreció a darle cobijo a Anna. Ella aceptó con un beso casto en la mejilla y ambos se fueron a aquel quinto sin ascensor. Yo no pude evitar morirme de celos porque aquel portugués atractivo y moreno que tocaba la guitarra fuera a tener más cerca que yo al que sería mi futuro hijo.

Resultó ser una relación honesta. Cierto, dormían juntos y pasaban las noches cantando, su pared contra mi pared. También que él no le pidió nada a cambio, que siempre le guardaba los mejores filetes y los yogures con trocitos de fruta (para el bebé, decía, estos son para un bebé sano y fuerte) y le tocaba la guitarra antes de dormir. Creo que nunca le oímos cantar en portugués. Siempre lo hacía en inglés o, por increíble que parezca, en español. Una noche, no obstante, cantó en francés y solo Anna fue testigo. Comenzó a cantar una vieja canción que solo a los mitos se les está permitido entonar: Jacques Brel, Edith Piaf…

—La mer, on voit danser…

Anna me contó que cantaron juntos y luego hicieron el amor. Anna entendía el amor como un ente vivo que se podía compartir sin implicaciones, como un bocadillo o una bufanda. También que luego, después de cantar en francés, empapados por la

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marea de fluidos, por el salitre de sus pieles, Paulo abrió al fin la funda de la guitarra y le mostró su interior.

Fue entonces cuando Anna decidió que cantaría en la calle con Paulo, que de aquello vivirían. Decía que a una embarazada le pagarían el doble o el triple que a cualquier chica guapa que supiera entonar un tango. Pronto la conocieron en toda la calle y venían turistas de toda la ciudad atraídos por el boca oreja, movidos por el extraño e inagotable magnetismo de la hermosa Anna y los acordes del bienhallado Paulo.

Tal y como sospechábamos, nos llegaban noticias de Svetl, que entonces se prostituía en un club del barrio turístico en ese escaparate en el que era posible follarse a Grecia, a Lituania, a Noruega, Alemania o incluso a la minúscula Andorra, una joven poco agraciaba que miraba a los viandantes con gesto aburrido. Un día reuní el valor para ir a visitar a Svetl y la encontré en uno de aquellos escaparates, demasiado rubia, demasiado pequeña, demasiado joven. Al rato entró un tipo fornido, negro, y se fueron al reservado. Sólo recuerdo que volví a casa muerto de frío y con el estómago encogido, pero no le conté nada a Anna.

Al volver aquella noche, encontré a Stella llorando. Supuse que se había pinchado; solía llorar cuando se pinchaba, pero no esta vez.

—Se ha ido— me dijo. —Ennis se ha ido.

No había rastro del muchacho lánguido, ni mucho menos de sus libros.

Como si los hubiera arrastrado la marea como al mascarón de un barco hundido por la tempestad.

José Alberto Arias Pereira

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Diálogo con las Artes Ingres, la integridad de un artista

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l Museo del Prado nos deleita con la presencia de gran parte de la obra del pintor francés Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) gran maestro de la historia del arte. Desde el 24 de noviembre del 2015 hasta el 23 de marzo del 2016 podemos disfrutar de una gran colección de cuadros con la colaboración del Museo del Louvre. La exposición se divide en varias salas tituladas: “Un artista, múltiples formaciones”, “Retratos íntimos”, “Roma y los Mitos”, “El desafío clásico”, “Troubadour”, “Ingres y el XIV Duque de Alba”, “Mujeres cautivas”, “Nuevos retratos”, “La pintura religiosa”, “Suntuosa desnudez” y “Últimos retratos”. A través de ellas podemos ir observando la evolución del artista y la amplia variedad de temas tratados por él que nos muestran la integridad de su obra.

Cada sala nos transporta a una particularidad de la pintura de Ingres. Su fama como retratista no se hizo esperar y muy a su pesar recibió numerosos encargos de grandes personalidades.

Se puede apreciar en sus retratos

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los modelos italianos y colores que recuerdan a la pintura de los flamencos.

Otra de sus grandes pasiones fue la representación de la tradición clásica.

La representación de los mitos antiguos y más adelante de relatos de la literatura extraídos de grandes clásicos como la Divina Comedia de Dante. Caben destacar cuadros como Virgilio lee La Eneida ante Augusto (1819) y Paolo et Francesca (1819). Pero si hay algo que tenemos que destacar en especial de la obra de Ingres son las representaciones de la mujer y del cuerpo femenino.

Sus pinturas se alejan de los cánones estéticos del desnudo, están cargadas de erotismo y sensualidad, lleno de curvas.

Además, se aleja de las representaciones mitológicas o históricas y dibuja a las mujeres por placer, de ahí que se considere a La gran Odalisca (1814) el primer gran desnudo de la tradición moderna. Cambió los escenarios de representación y colocó a la mujer en un ambiente terrorífico y peligroso como se puede ver en el espectacular lienzo Ruggiero libera a Angélica (1819). Y no podemos olvidarnos de El baño Turco (1862), la cual podríamos considerarla

el culmen de la sensualidad. En este cuadro podemos observar cómo unas mujeres se preparan para la boda de una de ellas. Ingres representó esta escena inspirado en el relato de la esposa de un embajador inglés, mostrando de este modo una escena de la vida cotidiana que los hombres no podían contemplar.

También representó a mujeres en sus últimos retratos en las que se pueden apreciar la belleza de las formas y la intensidad de los colores que crean cierta sensualidad al observarlos. Los detalles de las telas, de las joyas y de los cabellos de sus modelos nos muestran el realismo con el que realizaba sus retratos. Respecto a la pintura religiosa, Ingres consiguió con ella convertirse en un pintor de historia prestigioso. Realizó composiciones tanto monumentales como pequeñas y su figura central es la Virgen María. Estas pinturas fueron un gran éxito entre su clientela y el pequeño público también las reclamó en estampas.

Hay que hacer especial mención en este campo a La Virgen adorando la Sagrada

Forma (1854) un tondo que acapara la atención del espectador por su particular belleza.

En definitiva, una vez más, el Prado nos trae parte de la obra de un gran artista. No podemos dejar escapar la oportunidad de visitar esta exposición de Ingres y deleitarnos con las setenta obras de arte que la forman y nos adentran en el universo del artista. Contemplar la evolución de su trabajo y su particular estilo es un deleite para el espectador.

María González

Ingres Museo Nacional del Prado, Madrid Del 24 de noviembre de 2015 al 23 de marzo de 2016 Comisario: Carlos G. Navarro Precio: 14 euros Tarifa reducida: 7 euros con carnet joven Gratuita para estudiantes menores de 25 años con el carnet de la universidad y para desempleados Contrapunto, n.º 28 | 21

La historia no es solo de hombres

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a Residencia de Señoritas es la primera escuela, si así quiere llamársele, en la que se instruye a jóvenes, en algunos casos excelentes y se intenta que sean educadas como sus compañeros varones. Esta institución creada al igual que la Residencia de Estudiantes por la JAE (Junta para Ampliación de Estudios) fue la primera que concedió importancia a la educación de la mujer, ya sea desde el ámbito humanístico o científico. Asimismo, grandes escritoras, artistas, científicas y filósofas participaron en ella demostrando así que la etapa, muchas veces llamada de Plata, también estuvo formada por mujeres pioneras, luchadoras e iguales a sus compañeros masculinos. De esta manera en conmemoración del centenario de la Residencia de Señoritas (1915-1936) se celebra en la Residencia de Estudiantes la exposición Mujeres en Vanguardia, donde se muestra el recorrido y las diversas actividades que tuvieron lugar en dicha institución durante su corto período de existencia truncado por el alzamiento nacional. En dicha exposición veremos fotografías y documentos que nos harán acercarnos a aquella residencia que no fue conocida; porque eran mujeres y porque, por lo tanto, no ocuparon un lugar dentro de la historia, tanto literaria como artística.

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Así pues en ella veremos obras de Maruja Mallo adornando las paredes junto con fotografías de las “señoritas” en sus excursiones, clases y horas de estudio. De la misma manera que encontraremos diversos documentos, como cartas, normas elaboradas o anuncios de exposiciones y cursos de química en el nuevo laboratorio de Foster. Asimismo, nos encontraremos con una serie de recursos multimedia que nos mostrarán, en algún caso, de viva voz lo que allí ocurrió y cómo supuso un avance en materia feminista y de educación de la mujer, pues esta ya no estaba condicionada por la educación tradicional, donde aprendía tareas domésticas consideradas propias de su género. También, nos encontraremos con las mujeres que hicieron posible esta institución empezando por María de Maeztu, directora de la Residencia y acabando con profesoras y ponentes tan conocidas Emilia Pardo Bazán, Concepción Arenal o María Zambrano.

La exposición se divide en tres etapas y una última sala donde se muestran algunas fotografías y un cronograma donde se detalla la creación, evolución y los distintos hitos o acontecimientos que se sucedieron durante sus años de existencia. Resulta interesante la sección dedicada a lo

acontecido después de la Guerra Civil y por ende durante el Franquismo, así como el paradero o el exilio de algunas de sus integrantes. El caso más destacado es el de Maruja Mallo. También, resulta de sumo interés la importancia que se le concede en la exposición a las actividades de ocio, puesto que además de todos los conocimientos que adquirieron estas jóvenes cultivaron el ocio y mantuvieron amistad con Lorca o con otros personajes, esta vez sí, de la Residencia de Estudiantes. Cabe destacar, también, cómo se muestra lo qué ocurrió con la Residencia durante la etapa de Guerra, pues esta tuvo que ser trasladada a Valencia por motivos de seguridad.

papel de la mujer en la historia cultural de España y en concreto en la etapa anterior al Franquismo, pues esta coincide con la etapa de mayor esplendor cultural de España —si Góngora y sus compañeros me permiten afirmar tal cosa— y así estas imágenes, documentos y textos nos muestran que en ella las mujeres también fueron partícipes y estuvieron presentes.

Así como se muestra el principio de un movimiento feminista serio que luchó por el derecho a voto o el derecho a la educación, tantas veces negada.

Asimismo, constituye pues una parte de la historia de España, la del movimiento de las mujeres y cómo esta se vio truncada con la llegada del franquismo; con todo lo que ello supuso para la Por todo ello resulta una mujer y su situación política y social. exposición necesaria para comprender el Por tanto, todo aquel que quiera conocer esta historia tantas veces olvidada puede pasarse por la Residencia de Estudiantes y adentrarse en la de Señoritas para conocer a cada una de estas mujeres que a su manera hicieron historia.

María Sánchez Arias

Mujeres en Vanguardia Residencia de Estudiantes (Calle Pinar, 21-23 Madrid) Del 1 de diciembre de 2015 al 27 de marzo de 2017 Contrapunto, n.º 28 | 23

Locura, venganza y arrepentimiento

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e ha estrenado Macbeth, adaptación de la obra homónima de Shakespeare. La pieza teatral se clasifica dentro de las tragedias, por su alto contenido de violencia y dolor, aunque su núcleo argumental está localizado en los estados mentales de los protagonistas: Macbeth y lady Macbeth. Puede decirse, sin riesgo de equivocarse, que esta obra es donde el autor inglés expresa con mayor finura y maestría los monstruos de la condición humana —así como hizo en la pintura don Goya y su famoso aforismo grabado “el sueño de la razón produce monstruos”—.

Adentrémonos en el celuloide y su transitar de fotogramas. El director, Justin Kurzel, realiza una inmersión en la psicología de los personajes a través de un viaje helicoidal con tres fases de inflexión: locura, venganza y arrepentimiento. El orden en los estados volitivos se invierte en función de los personajes, haciendo un juego de género y astucia interpretativa.

Macbeth, encarnado por el polifacético y rudo rostro de Fassbender, comienza con la duda y el arrepentimiento de sus propios deseos de muerte y fama, inoculados por la lengua no-inocente de su esposa, serpiente del omnipresente paraíso. La culminación material de las

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plegarias vertidas por lady Macbeth en el oído de su marido tiene lugar cuando obtienen su consecución en la venganza y atentado a su rey y reino. La locura es el magma que estalla ante el desconcierto y consciencia de los terroríficos actos sin retorno ni redención. Lady Macbeth, interpretada por la dulce e hipnotizadora mirada de Marion Cotillard, en cambio, realiza el camino inverso. La locura de su ansiado dominio desde el trono le lleva a segregar un narcótico en su lengua, el cual inoculará en la frágil mente de su esposo. El acto vengativo de su marido salpica de sangre sus propias manos, ya no hay manos limpias. La venganza es el acto convergente que se manifiesta en una escena fantástica, donde los dos actores se ven ante el cuchillo asesino y culpable, manchado de la sangre de su rey. Ante la bermeja verdad, lady Macbeth intenta purificar recíprocamente sus pecados en un pozo de agua, lavando las manos de su marido, y ensangrentándose las suyas propias al mismo tiempo. El arrepentimiento es producto de la visión de la locura sin remedio de Macbeth. El tránsito invertido no es casual, sino que busca mostrar una ambivalencia en la condición de género de los personajes, mostrando al varón más frágil, voluble y cruel, y a la mujer más benevolente, astuta y fuerte. El juego no es solo humano, también es lascivo.

Este entramado shakeasperiano es llevado a cabo por medio de dos recursos cinematográficos: el primer plano y el soliloquio. El filme está formado por múltiples escenas de monólogos con primeros planos de los personajes dirigidos a su mirada y expresión corporal, tal y como exige el teatro.

Incluso, hay escenas donde aparecen los protagonistas interpretando cada uno su diálogo, pero con una intensidad y esfera íntima que adquiere una dimensión individual e independiente. Este ritmo fílmico viene condicionado por la propia arquitectura y género teatral de la obra. El guion de Shakespeare es difícilmente superable. A todo lo dicho anteriormente, se puede añadir otro recurso cinematográfico empleado, aunque de menor período. Para dotar a las escenas de cierta intriga o esquizofrenia, se utiliza la ralentización o aceleración de los fotogramas respectivamente.

La película tiene un buen ritmo y no se hace tediosa. La psicología de los personajes está muy bien plasmada en la pantalla, siendo los estados mentales el núcleo e hilo argumental de la película.

El filme es altamente recomendable para expertos y neonatos en las obras de Shakespeare. La interpretación de Fassbender y Cotillard está a la altura de la pieza teatral y los decorados y exteriores son correctos. A título personal, me gustaría resaltar la actuación de Marion Cotillard ante el reto de encarnar a la

mujer más malvada y fría del autor inglés; título non grato de conseguir. La fuerza en la interpretación de los dos polos de lady Macbeth es, simplemente, inigualable. Por un lado, la crudeza e impasibilidad ante el dolor y la muerte, sobre todo, en las líneas más duras ante las que me haya enfrentado en un libro: el discurso de lealtad ante una promesa, siendo capaz del más atroz de los actos que puede hacer una madre, estampar los sesos de su hijo recién nacido. Y, por otro lado, la dulzura y ternura de una esposa arrepentida ante la imagen de un adulto infantiloide y perdido. Cotillard es la coronación de una gran obra del cine.

Antonio Prieto Lindo

Macbeth Dirección: Justin Kurzel Reparto: Michael Fassbender y Marion Cotillard (principales); Paddy Considine, Sean Harris (secundarios) Música: Jed Kurzel Duración: 123 minutos Contrapunto, n.º 28 | 25

Think Different

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principios de este año se estrenó en la gran pantalla la última película del guionista Aaron Sorkin (Nueva York, 1961), una obra dedicada al gurú tecnológico más representativo de finales del pasado siglo y principios de este: Steve Jobs (San Francisco, 1955 – Palo Alto, 2011). Jobs, a raíz de su prematura muerte a los 56 años, se ha convertido en una figura idolatrada y odiada a partes iguales. Cierto es que se trata de una de las personalidades más controvertidas del sector tecnológico y quizás una de las más influyentes en el estilo empresarial que impera. Lo curioso de Jobs no es la notoriedad e influencia que tuvo en su sector, sino lo común que se ha hecho encontrar referencias a su estilo y filosofía de vida en otros sectores ajenos a su influencia a través de algunas de sus frases más conocidas. Todo eso nos lleva a entender la enorme producción en torno a su figura que se ha forjado en los últimos años: libros, películas, documentales…

Entre ellos encontramos multitud de sombras y alguna luz como la biografía de Walter Isaacson (Nueva Orleans, 1952) o esta última película dirigida por Danny Boyle (Manchester, 1956).

por Joshua Michael Stern (1961), nos encontramos con una pobre representación de Jobs y con un trabajo más propio de los telefilmes que de las producciones de cine para la gran pantalla. Si bien se trataba de un proyecto ambicioso, aun teniendo un bajo presupuesto, quizás fue algo apresurado y es que lo más destacable es la transformación física de Ashton Kutcher (Iowa, 1978) en un Jobs casi idéntico al original. En esta ocasión volvemos a reconocer errores del pasado.

Se trata de un biopic que representa a Jobs de manera más certera gracias a una fantástica interpretación llevada a cabo por Michael Fassbender (Heidelberg, 1977). Sin embargo, no presenta una biografía fidedigna del protagonista. El ritmo impuesto por el guion de Sorkin provoca que los personajes no terminen de desarrollarse con la película, más bien se nos presenta una idea de los mismos que tomará ciertos matices con los hechos que se narran. Tratándose de un biopic se puede antojar quizás demasiado superficial cómo se describe a los mismos, insistiendo en que el guion de Sorkin impone que esto ocurra, dado que se centra más en los hechos que en el drama latente en el film. También es cierto que no es algo que pille de En el anterior encuentro sorpresa a aquellos que le sigan la cinematográfico, Jobs (2013) dirigido pista al guionista neoyorkino, puesto

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que es del gusto de diálogos rápidos, casi trepidantes y que generalmente suelen ser el motor de sus trabajos.

Cómo no, esto tiene un lado positivo, puesto que imprime a la obra un ritmo agobiante, casi extenuante que sintoniza a la perfección con la personalidad del protagonista y el entorno en el que se desarrolla la historia. La película queda dividida de manera particular, casi teatral, pues se crean tres actos con una bajada de telón figurativa entre cada uno de ellos. Se puede afirmar sin tapujos que la obra hubiese funcionado a la perfección en los teatros. Cada uno de los tres actos se corresponde con una keynote, el particular modo que tiene de mostrar las novedades Apple. Puede que estos tres momentos sean de los más representativos en la vida de Jobs

y marcan su devenir profesional: el lanzamiento del primer Macintosh, el nacimiento de NeXT tras su despido, y el comienzo de una nueva era en Apple con el iMac. Por otro lado, Boyle parece no inmiscuirse mucho en el trabajo de Sorkin; si bien se nota la mano del director en algunos recursos visuales, se ha encargado de filmar la película pasando de puntillas por su aportación.

No es que estemos ante un vago trabajo, más bien cercano a lo brillante, pero quizás el estilo del guion hace trabajar al director en un entorno muy encorsetado. Un detalle estilístico muy romántico por parte del director fue el de implementar a cada una de las partes del film de su propio formato: 16mm en 1984, 35mm en 1988 y claridad digital en 1998. El elenco de actores cumplen su función si bien cabe destacar a Jeff Daniels (Georgia, 1955) en el papel de John Sculley. Si quieren conocer con mayor detalle y veracidad todo aquello que rodeó a los protagonistas échenle un vistazo a Piratas de Sillicon Valley (1999).

Victor Manuel Rodríguez Padilla

Steve Jobs Dirección: Danny Boyle Reparto: Michael Fassbender, Kate Winslet, Seth Rogen, Jeff Daniels Duración: 122 minutos Contrapunto, n.º 28 | 27

Metamorfosis de uno mismo

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om Hooper (Londres, 1972), director de películas como El discurso del rey o Los miserables, apuesta en esta ocasión por la adaptación cinematográfica del drama vivido en los años veinte por el matrimonio Wegener. Tal y como se describe en libros como La chica danesa (2000) de David Ebershoff, Einar y Gerda Wegener fueron un matrimonio de artistas daneses. Ambos eran ilustradores, aunque Einar se especializó en la pintura de paisajes y Gerda en revistas de moda y libros ilustrados. Un día, Einar tuvo que posar para Gerda vestido de mujer y, en ese momento, descubre que se siente sorprendentemente cómodo con medias y zapatos de tacón. Durante los años veinte y treinta, Einar se vestía de mujer con regularidad, respondía al nombre de Lili Elbe y era presentada en sociedad como la prima lejana de Einar. Este suceso, que había nacido como un juego entre ambos, provocó que el joven artista danés descubriera su transexualidad en unos años en los que esta se solía identificar con diversos trastornos mentales. Einar decidió someterse a cinco operaciones, por lo que se convirtió así la primera mujer transexual en realizarse una cirugía de reasignación de sexo. Desgraciadamente, la transexualidad continúa siendo un

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tema bastante controvertido en muchas sociedades y películas como esta son todavía muy necesarias. Sus cuatro nominaciones a los Premios Óscar 2016 contrastan con los numerosos países (entre los que se pueden destacar Qatar, Emiratos Árabes Unidos, Omán, Baréin o Kuwait) que han decidido censurarla en los cines.

Lo más sobresaliente de La chica danesa es la firme voluntad artística y poética del director, quien consigue crear unos decorados y unos ambientes que enriquecen la trama. La fotografía de todo el film es soberbia y se percibe rápidamente que se ha escogido cada uno de los planos con mucho detalle. Estos llegan a convertirse en verdaderos cuadros en los que la rutina y las fiestas danesas se convierten en las musas de Hopper.

Además, es muy interesante apreciar que estos detalles se relacionan íntimamente con la ocupación profesional de los protagonistas, ambos pintores que están en busca de sus propias identidades. La elección de los dos actores principales es un gran acierto, ya que tanto Eddie Redmayne como Alicia Vikander se metamorfosean en dos amantes que, pese al respeto que se profesan mutuamente, descubren que sus caminos se distancian irremediablemente. También deben destacarse el delicado vestuario de Paco

Delgado y la banda sonora de Alexandre Desplat, en la que destacan la sección de cuerdas y el piano. Ambos aspectos encajan a la perfección con el desarrollo de los planos y de la trama.

Varios críticos cinematográficos han señalado que La chica danesa no llega a ser una película rompedora o transgresora, pese a que sí que lo es la historia que narra. En efecto, este film presenta la visión poética de una realidad que es mucho más terrible y dramática.

Sin embargo, en esta película se muestra la transformación de un hombre que quiere ser mujer en todos los sentidos y vivir como lo hace cualquiera de ellas. Es muy importante que estas historias sigan contándose en la gran pantalla cuando en algunas salas de cine todavía se

escuchan cuchicheos cuando un hombre descubre que se siente más cómodo con unas medias o con un vestido sobre su piel. Actualmente, pensamos que somos una “sociedad moderna”, pero detalles como este demuestran que aún hoy en día la transexualidad sigue sin verse como algo natural en la vida del ser humano. Quizás La chica danesa no se sumerja por completo en la realidad de la vida del matrimonio Wegener, pero sí consigue mostrar que, pese a que ha pasado prácticamente un siglo, todavía son muchas las barreras que nosotros mismos nos imponemos a diario.

Paula Mayo

La chica danesa (The Danish Girl) Dirección: Tom Hooper Reparto: Eddie Redmayne, Alicia Vikander, Matthias Schoenaerts, Amber Heard, Ben Whishaw Duración: 120 minutos Contrapunto, n.º 28 | 29

Shakespeare en la sabana

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l musical de El Rey León, visto por más de ochenta millones de espectadores y galardonado con setenta premios, es ya un clásico en la Gran Vía madrileña, que tras seis años en cartelera sigue llenando noche tras noche el Teatro Lope de Vega, fascinando a todos aquellos que se aventuran al interior de la sabana africana, a la que somos transportados en el mismo instante que franqueamos las puertas del edificio.

Es difícil abarcar en una sola reseña toda la magnificencia de este espectáculo total, donde se funden en una simbiosis perfecta la música africana, las canciones de Disney, un maquillaje y decorado completamente rompedores y atrevidos, las danzas tribales y los juegos de luces y sombras. La única palabra que se me ocurre para definir este musical es “envolvente”: todo el teatro parece cobrar vida en el mismo instante que se eleva la primera voz y la escena se inunda con elefantes, jirafas, leopardos, y por supuesto, leones, que combinan el aire salvaje de la sabana con toda la elegancia de Broadway. La estimulación es total, y no queda ni un solo espacio en todo el teatro, incluyendo el patio de butacas y los palcos, que no esté inundado por el arte.

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Todo junto crea una atmósfera perfecta para hacer llegar la historia al público con la máxima intensidad.

Nos encontramos con una recreación plenamente fiel a la película original de Walt Disney Pictures de 1994, respetando cada diálogo, escena y canción, añadiendo todos los contenidos extra de las secuelas y ediciones especiales de la misma. La historia que se nos narra no es otra que la de Hamlet, de William Shakespeare, pasada por el acertado tamiz de Disney, capaz de adaptar una de las piezas teatrales más exquisitas de la historia a un producto para todos los públicos sin perder ni un ápice de su esencia por el camino: el rey de la sabana, Mufasa (David Comrie), es asesinado por su hermano, Scar (Sergi Albert), quien destierra a su sobrino, el príncipe heredero, Simba (Michel Jauregui) lejos de los dominios del clan. Milagrosamente, el pequeño león sobrevive, siendo rescatado y criado por un jabalí, Pumba (David Velardo) y un suricato sevillano con mucho arte, Timón (Antonio Curros), quienes le enseñan a mirar hacia adelante y olvidar su tormentoso pasado. Simba crece dando la espalda a su vida anterior y su familia, desconocedor del drama que se está viviendo en los dominios del clan bajo el yugo de Scar. Sin embargo, y pese a lo que Timón y Pumba decían, el pasado

vuelve a llamar a la puerta de Simba con la llegada de Nala (Cristina Llorente), su amiga de la infancia, quien le hace saber lo mucho que lo necesitan sus congéneres.

Tras una terrible crisis de identidad y muchas dudas, el mandril Rafiki (Zama Mudugela) hace ver al príncipe que el pasado no se puede cambiar, pero sí enfrentar y dejar de sufrir por él. Simba asume su responsabilidad y derroca a su tío, convirtiéndose en rey. Una gran lección acerca del valor de la familia, el amor, la amistad, la responsabilidad y la autosuperación llena de momentos emotivos y puntos cómicos que nunca pasa de moda y seguirá vigente durante mucho tiempo.

Tres horas de emoción y potencia africana combinadas con una absoluta

perfección técnica y un fuerte aroma a infancia para todos aquellos que vimos la película cuando éramos niños, hacen de este musical el rey indiscutible de Gran Vía, donde continuará en su trono durante muchas temporadas más.

Candela Fernández Caraballo

El Rey León, el musical Teatro Lope de Vega Producido por Stage Entertainment Spain, dirgido por Julie Taymor Reparto: Michel Jauregui, Cristina Llorente, Antonio Curros, David Velardo, David Comrie, Esteban Oliver, Sergi Albert y Zama Mudugela Sin fecha límite Contrapunto, n.º 28 | 31

Descubriendo el entramado de la Iglesia

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sta última entrega del director Thomas McCarthy (Nueva Jersey, 1966) le ha valido la nominación a seis Óscar, incluidas la de mejor película y mejor director. Sin embargo, el fenómeno que se ha montado alrededor de la película, aunque merecido, también es debido a que muchos de los críticos aprecian al director debido a su trayectoria de films independientes, diferentes a la moda imperante, que aún perduran en la memoria como Win Win, ganamos todos (2011) o Con la magia en los zapatos (2014). Con Spotlight ha realizado su película más convencional de producción independiente, lo que no significa “cine independiente” sino una producción alejada de grandes estudios.

El guion, basado en hechos reales, se encuentra enfocado desde una perspectiva de thriller periodístico permitiéndonos seguir cómo la división del Boston Globe que se dedica a investigar temas en profundidad y que da nombre a la cinta, Spotlight, pone todo su empeño y dedicación en este asunto tras la llegada y la incesante insistencia del nuevo director de la publicación.

No hay ninguna inquina hacia la Iglesia católica, ni hay motivaciones personales en los periodistas implicados, más allá de que a medida que tiran del hilo

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comprueban que la red institucional que ha permitido que todo eso siga oculto les lleva rozando desde hace años y, sobre todo, no hay sensacionalismo, sino una reivindicación del trabajo bien hecho. A veces, el buen periodismo, cuando está bien capitaneado, puede ser productivo para la sociedad descubriendo y exponiendo a la opinión pública lacras como ésta. El equipo de investigación pretende desde el primer momento contarlo todo y contarlo bien, por lo que tratan de recoger el mayor número de testimonios de todas las víctimas.

Sin embargo, los personajes del grupo Spotlight están poco definidos, apenas se sabe nada de ellos. Son como un único cuerpo con varias cabezas que trabajan juntas por un mismo objetivo, y aunque se agradece ese interés por mostrar a los periodistas como una unión imparable, no hubiera estado de más que cada uno de ellos hubiera estado un poco más matizado y desarrollado. Esto puede llevar a pensar que se trata de otra película en la que los periodistas se llevan una palmadita en la espalda, pero no es así ni mucho menos, ya que el guion cuenta con muchas capas. Hay un trasunto social que nos habla de recortes, de enfoques periodísticos, de fechas de idoneidad de publicación, del especial peligro que corren las clases sociales más desfavorecidas, de pistas perdidas a

las que no se les dio importancia en su día debido a la ceguera de la sociedad o del azote del terrorismo que era capaz de paralizar un país entero tras el 11-S. Por otro lado, se expone el ambiente de los primeros años del siglo xxi y del mundo informativo y se hace especial énfasis en que siempre hay quien se empeña en perpetuar el silencio y quien hace lo contrario tratando de arrojar algo de luz sobre rincones muy oscuros.

El gran valor de la película es hacer gala de un distanciamiento emocional que permite, mediante el lenguaje periodístico, hablar de las cosas por su nombre, ser explícito y preciso sin caer en el horrible drama de lo que denuncia, evitando que se escape la historia por el derrotero de los testimonios. De esta forma se abordan los casos individuales

de pederastia en el seno de la Iglesia, pero también se exponen algunos informes psiquiátricos que nos hablan de un perfil de depredador sexual y, sobre todo, de la amplitud de un problema que se asienta sobre la base del poder desmesurado de una institución que es capaz de escapar incluso de la justicia. Puede que a primera vista Spotlight no parezca una propuesta especialmente atractiva, no es de extrañar porque es dolorosa, preocupante y brutal la realidad que retrata, pero es una película que deja pensando al espectador y que merece alguna de las nominaciones que tiene a los Óscar de la Academia.

Carlos Fernández-Luna

Spotlight Dirección: Tom Mccarthy Reparto: Mark Ruffalo, Rachel McAdams, Michael Keaton, Stanley Tucci, Liev Schreiber, Billy Crudup, John Slattery, Jamey Sheridan, Len Cariou, Paul Guilfoyle Duración: 128 minutos Contrapunto, n.º 28 | 33

La odiosa octava película de Quentin Tarantino

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he Hateful Eight (2015) es un western. Ya en Django Unchained (2012) Tarantino (Tennessee, 1963) dejó de coquetear con el género que tanto lo ha influido para abordarlo directamente.

Desde este punto de vista, encontramos en su nueva producción muchos elementos que habíamos visto en su filme anterior.

Sin embargo, y como ya es costumbre, el director no tarda en hacer que la película subvierta las expectativas del público.

La historia inicia poco después de la guerra civil norteamericana, cuando dos cazarrecompensas, el Mayor Marquis Warren y John Ruth (Samuel L. Jackson y Kurt Russell, respectivamente), se encuentran en el camino a Red Rock.

Ruth ha capturado y está transportando a la fugitiva Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh). A este grupo se suma otro integrante: el nuevo Sheriff de Red Rock, Chris Mannix (Walton Goggins), un ex soldado confederado. La tensión se hace evidente: Ruth sospecha de Warren y Mannix; el Sheriff, a su vez, no tarda en hacer saber sus inclinaciones políticas y racistas; por último, está la misteriosa figura de Domergue que, a pesar de ser constantemente golpeada por su captor, se ríe y se burla de todos en la diligencia.

A causa de una ventisca, el grupo se refugiará en la Mercería de Minnie, donde encontraran cuatro personajes más: Bob,

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el mexicano (Damian Bichir), Oswaldo Mobray (Tim Roth), Joe Gage (Micael Madsen) y Sandy Smithers (Bruce Dern), un viejo general confederado. Minnie, la dueña de la mercería, no se encuentra en el lugar.

El primer giro ocurre cuando los personajes se ven obligados a confinarse en una pequeña cabaña, abandonando los paisajes propios del western. Así, la narrativa épica del género desaparece y la película se transforma en una historia de misterio que se construye en torno a una pregunta, formulada por Ruth: ¿quién está ahí para ayudar a Domergue a escapar? Pero Tarantino no se queda en esta primera inversión, en ningún momento dejamos de encontrar pistas —algunas falsas— que nos llevan a un desenlace propio del cine tarantinesco que dará un vuelco definitivo a la historia.

La violencia, los diálogos dinámicos y una dirección precisa sirven para construir una película de vaqueros que, lo descubrimos en las primeras escenas, se aleja de todas las demás, no solo por el giro temático, sino por la construcción de los personajes. A esto contribuyen las actuaciones, todas impecables y de las cuales cabe resaltar la de Jason Leigh, que se gana al público desde un primer plano de la escena inicial, que cobra fuerza a través del Ultra Panavision 70 que usa el

director para filmar la película.

En todas sus producciones, sobre todo en sus últimas, Tarantino no busca construir discursos tanto como deconstruirlos. Sus películas son parodias que desmontan los arquetipos que el cine hollywoodense, el cual conoce a la perfección, ha utilizado hasta el cansancio. The Hateful Eight no es la excepción: desde el romántico universo del western hasta la idealización de la Guerra de Secesión norteamericana —que encuentra una de sus materializaciones más recientes en la épica nacionalista de Spielberg (Ohio, 1946), Lincoln (2013)—, la última producción de Tarantino se encarga de desarmar el discurso, revelando una realidad cruda y agresiva que, como es propio de la retórica del director, se encuentra hiperbolizada. Todo, la violencia, el rencor y el desencanto, se lleva al extremo.

para construir historias a través de personajes entrañables, aunque odiosos, diálogos trepidantes y una dirección impecable sigue siendo su mejor cualidad en una película que, aunque a primera vista recuerda a Django Unchained, encuentra su antecedente directo en Reservoir Dogs (1992). En otras palabras, en su octava producción, Tarantino vuelve a las estrategias que le dieron fama, dando un nuevo giro tanto a estas formas como al género western. A dos películas de su décima —la última, según ha dicho—, el director nos recuerda por qué es una de las figuras más importante del cine hollywoodense: no porque apela a sus fórmulas, sino porque las destruye a través de la parodia.

Javier Ignacio Alarcón

Tarantino vuelve a demostrar que es un narrador magistral. Su capacidad

The Hateful Eight Director: Quentin Tarantino Reparto: Samuel L. Jackson, Kurt Russell, Jennifer Jason Leight, Walton Goggins Duración: 167 minutos Contrapunto, n.º 28 | 35

De la calle “a la calle”: Cervantes vuelve a su lugar

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ay en el rectorado de la Universidad de Alcalá, en el edificio de famosa fachada, proyectado por el bueno de Cisneros, el Colegio Mayor de San Ildefonso, un interesante museo que, sin embargo, todavía supone para muchos alcalaínos un espacio recóndito y desconocido. Se llega hasta él franqueando las enormes puertas de la entrada y su austero vestíbulo, girando a mano derecha, tras driblar turistas y personal universitario, y subiendo esas, también desconocidas, escaleras en cuya entreplanta uno descubre, por unas inscripciones en la pared, que la Universidad de Alcalá pertenece al reducidísimo grupo de universidades patrimonio de la UNESCO. Así pues, en esa primera planta, flanqueado por despachos y salones de actos, con unas vistas excepcionales al patio de Santo Tomás de Villanueva, se encuentra el Museo Luis González Robles, en donde se han celebrado importantes retrospectivas de artistas españoles contemporáneos recientes como Luis Feito o Darío Villalba, homenajes colectivos a la universidad en donde se han exhibido obras de Tàpies o Fautrier y exposiciones en torno al Premio Cervantes correspodiente a cada año. En este enclave privilegiado es en donde tiene lugar, entre el 4 de febrero y el 8 de abril de este 2016, la exposición

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Cervantes, “a la calle”.

Comisariada por Mª Ángeles Álvarez Martínez, Catedrática de Universidad de Lengua Española de la Universidad de Alcalá y Académica correspondiente de la Real Academia Española, esta muestra supone el mejor pórtico posible a la celebración del Premio Cervantes que tendrá lugar en abril, puesto que, para preceder a los actos académicos y de alta cultura que se sucederán en el archiconocido mes cervantino, Cervantes, “a la calle” se ha concebido como una misión social y pedagógica. Acercar la figura de Cervantes al pueblo ha constituido, durante décadas, el principal propósito de numerosas instituciones de los ámbitos más heterogéneos y dispares, desde el cultural hasta el político, pero lograr tal objetivo, como en esta exposición, ocurre pocas veces. La causa: si los alumnos no van a Cervantes, que Cervantes vaya a los alumnos; y así, la universidad se ha coordinado con diferentes centros educativos de educación secundaria y de enseñanza del español para que los alumnos visiten la muestra y puedan “interactuar”, palabra clave en este proyecto, a través no solo de la contemplación de las obras, sino también de diversos juegos y talleres que se ofrecen al estudiante.

La segunda de las causas: las personas escogidas para llevar la idea a buen puerto. En primer lugar, la pintora Rosa Felipe Martínez, que combina su formación artística con su labor pedagógica como profesora e ilustradora en las principales editoriales españolas dedicadas a los cuentos infantiles y juveniles. Al dominio técnico, en el inteligente uso, para la creación de formas y volúmenes, de los tres colores primarios de la escala aditiva, se le suma una empatía con la sencillez del carácter cervantino. Un cuadro sobresale: Cervantes recibiendo, por primera vez en la historia, su propio premio en la cátedra del paraninfo. En segundo lugar, José Javier Martínez Palacín, uno de los artistas jóvenes más prometedores de esta ciudad que tanto ama. Sus fotografías hablan de un mundo interior volcado en la pasión de la sombra con que se elabora la tinta de las palabras de los grandes libros, como en la que Cervantes

aparece rodeado de los muñones de los árboles invernales a través del espejo de un improvisado charco. Pero también de explosión de luz, de violetas y amarillos, como en el rastrillo de Aldonza Lorenzo, fotografiado en el mismo Toboso, junto al que se lee, y es la misma lectura de Magritte, que “Dulcinea nunca estuvo allí”. En último lugar, nuestra compañera de la revista Contrapunto Yara Pérez Cantador, que ha aportado su larga experiencia en los quehaceres de la enseñanza de lenguas y de la corrección lingüística. Y, todo ello, bajo el auspicio del Vicerrectorado de Extensión Universitaria siempre dispuesto a la promoción de nuestros mayores tesoros.

En el díptico se nos habla de dos visionados posibles, pero dada la combinación de imágenes, fotografías y textos son múltiples y libres los caminos a transitar por el visitante.

Javier Helgueta Manso Jorge Helgueta Manso

Cervantes, “a la calle” Museo Luis González Robles (Universidad de Alcalá) Del 4 de febrero al 8 de abril de 2016 Organizadores: José Raúl Fernández del Castillo y Mª Ángeles Álvarez Martínez (comisaria); Rosa Felipe Martínez (pinturas); José Javier Martínez Palacín (fotografías y textos); Yara Pérez Cantador (selección de textos) Contrapunto, n.º 28 | 37

De aquí y de allá Del lenguaje y del silencio

H

asta la página noventa de la última novela de Gonzalo Hidalgo Bayal (Cáceres, 1959) no comenzamos a saber por qué el forastero que ha llegado al pueblo hace unas semanas, al que los lugareños han puesto por sobrenombre Nemo —o “Nimú”—, no habla. Un viejo vecino del pueblo —un “senecto”— lanza entonces una hipótesis: Nemo ha llegado a la conclusión de la limitación de las palabras, de su banalidad, de su sempiterno fracaso para nombrar la realidad, de su desgaste irremediable.

A partir de entonces, el lector comienza a desentrañar el sentido de esta fábula: una reflexión sobre el lenguaje y sobre su contraparte, el silencio. Lo cual, tratándose de una obra de un autor tan preocupado por las palabras como Hidalgo Bayal —por su recto uso, por su poder creador, por las posibilidades que nos brindan de establecer correspondencias en el mundo—, no puede resultar ajeno en modo alguno al conjunto de su obra literaria. En Nemo, de hecho, redescubrimos el mundo narrativo con el que nos ha familiarizado su autor: personajes comunes deslumbrados por el poder que las palabras les otorgan; la recreación literaria cuasi mitificadora de

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un mundo rural, sólido y estático, hacia cuya pérdida aflora una tenue nostalgia; la dignificación de los oficios y trabajos manuales tradicionales; la amistad como valor superior; la perennidad del paisaje; la ausencia de acción y la sobreabundancia de digresiones y de conversaciones especulativas; el gusto por los aforismos —en esta novela, “senectas”— elaborados a partir de juegos de palabras; y estos mismos juegos: paranomasias, retruécanos, calambures, aliteraciones, oxímoron, localismos, neologismos, latinismos y cultismos, propios de uno de los autores más impregnados de literatura clásica que pueblan nuestras letras.

Novela, en definitiva, cuyo idealismo requiere una doble disposición: un lector capaz de apreciar las indudables virtudes y virtuosismos literarios de Hidalgo Bayal y también poseedor de un gusto literario que vaya por semejantes derroteros. Aun cumpliéndose únicamente la primera de estas condiciones, resulta innegable la altísima categoría literaria de un escritor que bebe de una poderosa tradición múltiple: Pérez de Ayala, Delibes, Luis Mateo Díez… y todo el Barroco y el barroquismo por circunscribirnos a la

literatura hispana. Es precisamente la reivindicación del ingenio gracianesco — para el que Hidalgo Bayal tiene un talento desproporcionad— lo más notorio de su escritura, de la que se sirve para dotar a espacios y lugares de un aura mítica, basada en hábitos de vida seculares y en el no saber, en el misterio del que viven rodeados sus habitantes. Ahora bien: si ambas disposiciones —capacidad y gusto— se cumplen, el lector se dará un festín inigualable porque Nemo, en el alcance de estas pretensiones, está a la altura de los mejores libros de su autor: El espíritu áspero y aquel palindrómico título de La sed de sal.

Como ya se ha dicho, aquí la atención se dirige, de una manera incluso más clara que en aquellas novelas, al lenguaje y al silencio. El de Nemo contrasta con la verborrea inútil, el hablar

menudo y el cotilleo de los parroquianos de la bodega, tipos populares que hablan y hablan sin tener “intención de comprender, solo de complicar las evidencias, de acumular objeciones sobre esta frágil realidad”, como señala el narrador, heredero de una de esas profesiones caducas, la de escribano, que continúa ejerciendo por tenaz atavismo. No es pequeño el objetivo que se propone Hidalgo Bayal en esta novela cuyas casi trescientas páginas son un tour de force apoyado en la interpolación cervantina de historias cuyo recuerdo da sentido colectivo a este pueblo a través de leyendas y mixtificaciones con que ocupan verbalmente su tiempo en la bodega. Historias que a menudo, como en otras novelas del autor, introducen la memoria de una violencia secular hispana, fruto de la incomunicación o de la malversación de las palabras. Con estas historias, con conversaciones y hechos en apariencia menudos y también con determinados elementos simbólicos y misteriosos —como las fotografías de palomas que, según se descubre, guarda el protagonista en unas cajas—, se mantiene sorprendentemente en vilo esta maravillosa apología del lenguaje recto y del silencio que nos permiten aprehender la realidad y que está inspirada a lo que parece por las últimas palabras del Tractatus de Wittgenstein: “de lo que no es posible hablar debe callarse”.

Fernando Larraz

Gonzalo Hidalgo Bayal, Nemo Barcelona, Tusquets 288 páginas, 18 euros Contrapunto, n.º 28 | 39

¡Atención! Título premonitorio

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l ambiente en el que el multioficios —camarero, ayudante de albañil, descargador del astillero y magnífico escritor— Pablo Rivero (Gijón, 1972) nos introduce desde las primeras páginas es avasallador: un mundo de drogas, prostitutas, alcohol y juego (que recuerda a Bukowski, solo que mucho más literario) es lo que nos vamos a encontrar a lo largo de toda la obra. Todo este mundo se nos ofrece a través de la perspectiva de un señor innominado, que ronda los cuarenta años, que lleva una vida lamentable trabajando como pianista “en un picadero al lado de la autopista y las vías del tren al que llaman hotel”, donde muchos días no le pagan y los días que le pagan es una cantidad ínfima que antes de llegar a casa se pule en alcohol y juego. Los personajes que desfilan a lo largo de la novela están apartados de la sociedad: un policía que ejerce su poder para abusar de las personas, gitanos que siempre llevan una navaja en la mano y latinos que se creen los reyes del mambo.

Es una atmósfera irrespirable, angustiosa.

En la novela asistimos a la degradación del protagonista, ya que al principio tiene trabajo y una vida más o menos rutinaria, pero a medida que avanza la acción es echado de casa —vivía con sus padres—, pasa a ocupar la habitación

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de Valeria, una de las prostitutas que trabajan en el hotel donde toca el piano, pero unos días después de vivir con ella lo despiden de su trabajo. Pasa a vivir una vida en la sombra fruto de que cuenta con una deuda ocasionada por el juego y que ve que no va a poder pagar al no haber ahorrado ninguna parte de su salario y al ser incapaz de pedírselo a su compañera Valeria. Pero poco a poco va atisbando un poco de esperanza a medida que entabla una relación estable con ella.

Se deja entrever a lo largo de la obra que la mala fortuna que corre el protagonista viene marcada por la familia, es hereditaria de algún modo, ya que podemos leer al comienzo de la obra en boca del protagonista “soy hijo de sufridores y nieto de hambrientos”.

Hablando sobre temas familiares, la relación del protagonista con su padre es del mismo tinte que la novela: un tanto oscura, turbulenta. El padre, una figura hecha a la comodidad de la cama, siempre está en pijama leyendo y únicamente se viste para echar de su casa a su hijo. El hermano se ve afectado por la precariedad laboral al ser licenciado en Geografía e Historia y trabajar en una conservera —aunque lo normal es que esté en el paro— con una jornada laboral de once horas mientras sufre

vejaciones por parte de su jefe. Todo esto en una sociedad que ha dejado de ser católica. Los programas de televisión son presentados al lector como medios para lavar la cabeza a la gente, poniendo ejemplos muy claros de las cadenas Telecinco y La Sexta. Como se ve, la obra está marcada por una crítica a casi todos los aspectos de la sociedad de hoy en día.

Y es que a todos los oficios desempeñados en la vida real por el autor Pablo Rivero podríamos también añadir el de sociólogo, ya que habla y describe de una manera muy amena e interesante todas las clases sociales, centrando su atención en las más bajas. La novela transcurre en lugares marcados por la suciedad, como pueden ser las camas de las prostitutas, donde abundan las manchas de semen

seco, y los aparcamientos, donde se celebran botellones.

El título del libro, Érase una vez el fin —juego de palabras entre el inicio de cualquier cuento de fantasía, “érase una vez”, y el texto que se ponía en las películas antiguas para anunciar el final, “the end”—, es un factor nada baladí, ya que predispone al lector a algo negativo que, efectivamente, acabará sucediendo. Álvaro Ley Garrido

Pablo Rivero, Érase una vez el fin Barcelona, Anagrama 134 páginas, 14,90 euros Contrapunto, n.º 28 | 41

La verdad de las cosas

Q

uedarse solo es la colección de cuentos de Joaquín Rubio Tovar (Madrid, 1954) que sigue a la magnífica Se murió de Mozart y a las novelas policiales El sueño de los espejos y Alguien envenena a los pájaros. Esta trayectoria está lejos de poder ser considerada el divertimento menor de un serio medievalista, musicólogo y traductólogo pues posee la solidez y coherencia de una obra de altos vuelos literarios. En los cuentos de Quedarse solo volvemos a encontrarnos, como en Se murió de Mozart, una sensibilidad exacerbada por las emociones estéticas y por un humanismo radical, que enfrenta con estoicismo burlón las acechanzas de una condición humana ruin y de una sociedad que desatiende cuando no arrolla lo sustancial. La mayor parte de los cuentos, de hecho, pueden ser considerados apólogos, fábulas sin moraleja clara ni dogmático didactismo en las que Rubio Tovar escenifica la lucha entre la naturaleza y el humanismo por un lado y el dinero y la burocracia por el otro.

Los primeros cuentos plantean esta dialéctica en clave fantástica. En “Quedarse solo”, el prodigio de un vino cuyo sabor posee extraordinarias connotaciones y que es fruto de la

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memoria del amor de una pareja de ancianos se convierte en objeto de codicia empresarial, que nada sabe de “el peso de la soledad ni las tonalidades del silencio de la casa”; en el siguiente cuento, razones de eficiencia y lógica política provocan la desaparición de un árbol único llamado ahuehuete, rompiendo un paisaje y haciendo una concesión más a lo efímero; en “El ombligo del país de las maravillas”, otro prodigio, el de cuerpos de los que manan maravillas es objeto igualmente de litigio por el derecho a la posesión y comercio de dichas excrecencias; y en “El tonto de los adjetivos”, el poder, nuevamente, demuestra su capacidad de manipulación y control sobre la conciencia. Dos de los cuentos se centran en el motivo de la herencia —que está presente también en otras narraciones del libro— como ocasión propicia para que se desvelen hipocresías y mezquindades. Es el caso, primero, de “El oro del abuelo”, que abandona el tono fantástico para ofrecer un relato en clave policial-bibliográfica, mientras las luchas fratricidas por el botín cobran la irónica forma del testamento envenenado que recibe el protagonista de “Refugiado aéreo”. El humor, que está en el trasfondo en casi todos los cuentos bajo diversas formas —desde el bienintencionado de “Sor Gusanitos” al sarcasmo morboso de “Conoció el

infierno”—, es central en la “Cátedra de presidencia”, un divertido desahogo ante el hiperbólico y ridículo proceso de la universidad contemporánea hacia la hiperburocratización estéril, el afán de cuantificar el saber, la presión por la productividad universitaria y la promoción de saberes inútiles.

“No tenía ninguna gracia”, en la que se revelan las falacias y mixtificaciones que subyacen a los prejuicios; la de la belleza en “Casa poética”; y, finalmente, la de la genuina amistad que sobrevive a la competencia y la ambición en “El congreso”. Estos últimos cuentos relatan con sobresaliente lucidez el fracaso de la carrera profesional de los protagonistas ante la conciencia de estar favoreciendo el triunfo de una fuerza inconsciente e inhumana que degrada y oculta —como ocurre con la fotografía de la amiga muerta en “El congreso”— la verdad y la memoria de las cosas, verdad que, en contra de lo que se predica, como diría el poeta, “no se llama gloria, fortuna o ambición”.

Los últimos cuentos regresan al tema de los primeros, pero despojados de la deriva fantástica. En ellos hay una clara intención de desvelar, a través de brevísimas circunstancias personales, las esencias que las apariencias ocultan: la de la verdadera felicidad en “He crecido a mi pesar”, relato de un retorno al paraíso perdido de la niñez y la adolescencia, hipotecado por la lógica deshumanizada del trabajo y del medro; Lo dicho es suficiente para concluir la de la caridad y la espiritualidad en que no estamos ante narraciones ligeras, sino ante un cuentista importante, ajeno a circuitos comerciales y no por eso menor. Baste solo añadir las excelencias del estilo de Rubio Tovar —medido, directo, preciso, ajeno a barroquismos— para decir que Quedarse solo es un raro ejemplo de las magníficas aportaciones del arte del cuento al pensamiento literario.

Fernando Larraz

Joaquín Rubio Tovar, Quedarse solo Granada, El Genio Maligno 140 páginas Contrapunto, n.º 28 | 43

Alrededores Su última desmesura

F

ranck Maubert nace en 1955 en Francia. Es autor de varias novelas y libros consagrados a la pintura, entre los que se encuentran Le Paris de Lautrec y Maeght, la Passion de l´art vivant. Además de estos, en 2012 se publica El olor a sangre humana no se me quita de los ojos (conversaciones con Francis Bacon).

Maubert regresa con La última modelo, una novela que exalta la belleza y el simbolismo. Una obra que se centra en el silencio de las relaciones amorosas, el fulgor de éxitos pasados, la nostalgia de una amante enamorada y el arte de crear.

La última modelo nos traslada al París de finales de los años cincuenta, donde la protagonista de esta obra, Caroline, frecuenta los burdeles y locales de moda del barrio de Montparnasse. Un ambiente cargado de excesos, caprichos y negocios de placer. Allí conocerá al famoso pintor y escultor Alberto Giacometti, quien creará una obsesión y fijación en torno a ella, convirtiéndola en su última modelo. Ella, con veinte años, viviendo de noche y en camas ajenas, dedicada

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a la prostitución, y él, con setenta años, dispuesto a llenar su estudio de vida y pintura. Giacometti la convierte en su musa y Caroline experimenta el sueño de un mundo que no estaba destinado para ella. Giacometti logra cambiar la vida de Caroline con tan solo un retrato. Pasados los años y tras la trágica muerte del artista, Caroline, ya anciana y estática, como si la vida después de él se hubiera paralizado, relata a Maubert su relación con Giacometti: silenciosa, intensa, dura y pasional, en la que el amor no es más que una historia contada desde la luz que desprende una mirada.

Una vez más, Maubert, parte de lo extraordinario de una conversación para retratar la figura de esa misma mujer, ahora frágil y anciana. Como queriendo desvelar la conexión y la profundidad de ambos personajes a través del más allá, nuestro autor va desmenuzando cada recuerdo e instante íntimo y personal de la vida de ambos. Recuerdos que dan significado al cuadro que el artista pintó, la falta de sosiego y mesura de la obra de Giacometti, y la soledad humana.

El estilo de Maubert es descriptivo, pasional y sincero. Es sutil e ingenuo,

otorgando a cada palabra el valor que necesita y evocando cada uno de los sentimientos que pretende mostrar. La conexión con el lector está asegurada, pues mantiene la tensión por medio del uso de un lenguaje reflexivo y atento. El tono es pausado, atento y evidente, pues muestra cada uno de los sentimientos que describe se observan en el diálogo de los personajes. En sí misma, es una novela con belleza estética, que en pocas páginas enmarca una historia de amor enmarcada en grandes dosis de lirismo y calado emocional.

lleno de vitalidad y gloria, y el ahora vacío, inerte, solitario y enfermo, en lo que lo único que prevalece son los días y el amor entre pinceles, rostros. “Yo era su desmesura”, y la única.

Cristina Ruiz Moro

En resumen, La última modelo es una novela sobre el valor de los años vividos cuando se llega a la vejez, una relación truncada, potente, bella y enternecedora, donde contrasta el ayer

Frank Maubert, La última modelo Traducción de Juan Díaz de Atauri Barcelona, Acantilado 104 páginas, 12 euros Contrapunto, n.º 28 | 45

Lo políticamente incorrecto

P

ublicar por primera vez no es fácil. Barbara Trapido (Ciudad del Cabo, 1941) lo consiguió en el año 1982 con la novela El hermano del famoso Jack, una de sus obras más leídas. En ella, se cuenta la historia de la joven Katherine, una muchacha que comienza sus estudios universitarios cuando todavía la vida es algo desconocido para ella. Conoce allí a un profesor de filosofía, Jacob Goldman, que va a introducirla dentro de su peculiar núcleo familiar al percatarse de su fuerte personalidad. Gracias a las experiencias y al cariño que va a experimentar Katherine con los Goldman, la joven muchacha madura y comprende que crecer no es siempre una experiencia agradable. Según la crítica literaria de aquellos años, El hermano del famoso Jack suponía un antes y un después dentro de las novelas de formación en la década de los ochenta. De hecho, aún hoy continúa cosechando buenas opiniones en las que se destacan su lenguaje desenfadado y su carácter no siempre políticamente correcto. Sin embargo, esta novela no ha conseguido cumplir mis expectativas. Tras un comienzo interesante y divertido, la opera prima de Barbara Trapido cae en numerosos clichés que la alejan de convertirse en una sorprendente novela de formación.

Además, algunos personajes principales

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defienden posturas completamente machistas, hecho que ni se critica ni se modifica a lo largo de las páginas, sino que se celebra y se presenta en tono de humor. Es este aspecto probablemente el que haya desencadenado un gran desencanto que se mantuvo hasta la última página.

La novela de Barbara Trapido también cuenta con algunos aspectos positivos. Son muy interesantes las referencias culturales y literarias de los años setenta y ochenta, donde se recuerda a escritores, filósofos y artistas de diversas tendencias y épocas. Aparte, esta autora quiere configurar una historia verosímil, con sus claroscuros y sus tensiones diarias. Pese a todo ello, algunas situaciones pueden llegar a resultar bastante surrealistas. La evolución de Katherine, la protagonista y a su vez la narradora en primera persona de la novela, es lo más sobresaliente. Es muy interesante descubrir cómo la joven ingenua y egoísta se transforma en una mujer rota de dolor ante la imposibilidad de ser madre. Sin duda, los mejores capítulos de esta obra son aquellos que se dedican a reconstruir estos duros momentos en los que la desesperación y la soledad embriagan las letras de esta autora sudafricana. También llama la atención la visión que tiene esta mujer

sobre el amor. Este comienza siendo una simple locura adolescente, pero se transforma gradualmente hasta la pasividad de la vida adulta.

Destaca también la construcción de los demás personajes, que nunca pierden su esencia y su carácter aunque también crecen y modifican sus conductas. Los hermanos Roger y Jonathan Goldman, tan diferentes pero tan iguales al mismo tiempo, evolucionan tanto o más que la protagonista y la acompañan de principio a fin en su trepidante camino. No obstante, precisamente son algunos personajes en los que se halla un halo de sexismo que, además, se utiliza con el objetivo de hacer reír al lector. Desgraciadamente, en el siglo en el que estamos, muchos

de estos guiños están fuera de lugar y las risas se convierten en una continua decepción. Jacob Goldman es un hombre de los años setenta con sus opiniones y sus ideas, pero estas llegan a desorientar tanto al lector moderno que pueden conseguir sacarlo completamente de la trama principal para sumergirlo en un estado de crispación. En mi opinión, El hermano del famoso Jack es una novela con demasiadas pretensiones y algo sobrevalorada. Aunque se aprecien sus ágiles diálogos y una interesante evolución en algunos personajes, cae en clichés que se enlazan hasta llegar a un desenlace repentino e insustancial que deja un sabor agridulce en los labios.

Paula Mayo

Barbara Trapido, El hermano del famoso Jack Traducción de José Manuel Álvarez Flórez Barcelona, Libros del Asteroide 320 páginas, 19,95 euros Contrapunto, n.º 28 | 47

La luz que todo lo une

N

o son muchas las obras las obras de Antonio Moresco (Mantua, 1947) que han llegado al mercado editorial español, pero no cabe duda que con la publicación de La lucecita (Premio Castiglioncello 2013) el lector hispanohablante podrá hacerse una idea de la razón por la que este escritor mantuano es considerado uno de los mejores de su generación en el panorama narrativo italiano. En esta novela corta, Moresco despliega un poderoso mosaico en el que intervienen de manera clave trama, lenguaje y reflexiones metafísicas extravagantes. De esta manera, la obra adquiere una personalidad propia muy marcada que no dejará indiferente al lector. Son obras como La lucecita las que hacen que un escritor se diferencie del resto y sea reconocido por desarrollar un cauce literario completamente personal y diferente del resto al cultivar géneros y formas de contar historias totalmente diferentes a lo que escritores más comerciales proponen.

Esta novela sigue los pasos de un protagonista —que cumple, además, con la función de narrador— que vive solo en una pequeña aldea deshabitada. Se pone en juego desde el principio un ambiente casi fantasmagórico que no desaparecerá en ningún momento y se intensificará

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después de la presentación del otro personaje principal de la obra: un joven que vive solo en una casa al otro lado del valle, de donde surgía una tenue luz que siempre interesó al protagonista. Desde el momento en el que el lector se adentre en esta novela descubrirá que todo gira alrededor de dos ejes principales: una naturaleza que domina por completo el espacio en el que se desarrolla la historia y la relación entre el protagonista y ese misterioso niño. Ambos elementos darán pie a constantes reflexiones por parte del narrador que terminan de dotar a La lucecita de un estilo único y reconocible.

Si tenemos en cuenta los ingredientes que hacen que esta novela sea lo que es, podemos llegar a entender la razón por la que la obra no pasará por el lector como otra lectura más, sino que dejará marca: ya sea positiva o negativamente.

Es importante puntualizar que este no es un relato en el que se generen tensiones narrativas en las que la acción constante será la respuesta para que la trama avance, sino que se desarrolla una historia que avanza lentamente, recreándose en esa naturaleza siempre presente y en los constantes monólogos metafísicos del narrador. Si nos dejamos llevar por detalles como una capacidad sobresaliente para envolver al lector mediante la evocación de toda una fauna y una vegetación que casi podemos sentir,

y los planteamientos que Moresco pone en juego —como la juventud, la vejez, la soledad, la vida o la muerte—, nos encontraremos gratamente sorprendidos por esta novela, desarrollada con un estilo casi poético.

En La lucecita todo está conectado: la naturaleza y el ser humano, la vida y la muerte, la microcósmico y lo macrocósmico, etc. Este es, sin ninguna duda, el mensaje que el escritor italiano pretende transmitir al lector, todo ello envuelto en un estilo y un lenguaje que, como la miel, puede deleitar o empalagar, sin término medio posible.

Aquel lector que se atreva a salir de los géneros más explotados y se adentre en la lectura de esta novela con paciencia

puede encontrarse con una historia muy atractiva que desde la primera línea llamará nuestra atención: “he venido aquí para desaparecer”. Antonio Moresco crea en esta novela corta un mundo en el que nos haremos todo tipo de preguntas, algunas de ellas no recibirán una respuesta por parte del autor. Es ahí donde reside la clave que hace que La lucecita deje huella en lector que llegue al final de la obra. Es por detalles como los que se plantean durante la narración y por ese desenlace ­—que se convierte en el máximo exponente de la naturaleza de la novela— por los que es completamente comprensible la razón por la que la crítica italiana aclama de manera unánime a Antonio Moresco.

Eduardo Montoza

Antonio Moresco, La lucecita Traducción de Francisco J. Ramos Mena Barcelona, Anagrama 176 páginas, 16,90 euros Contrapunto, n.º 28 | 49

Polifonías Nada carbonizados

G

eorge Steiner (París, 1929) es un reputado crítico que, al igual que el recientemente fallecido Umberto Eco y otros muchos teóricos de la cultura, suele alternar sus ensayos con obras de tono distendido, aderezadas con dosis de humor. Es lo que ocurre en Fragmentos un poco carbonizados, cuyo elocuente título invita a sonreír. Steiner recupera el tópico del manuscrito encontrado, aplicándolo a un hipotético pergamino chamuscado hallado en la biblioteca privada de una villa del siglo ii d.C. en Herculano, y al que procede a explicar con unas glosas.

Steiner reflexiona sobre la posibilidad o no de explicar lo que no se puede asir a través de nociones mediante la imagen del relámpago; identifica, en fin, ese fenómeno de la naturaleza con nuestras propias vidas. Del segundo destaca el sucinto comentario del tratamiento de la relación entre Dios y los hombres a lo largo de las distintas etapas de la vida. Por ejemplo, en el marco de la infancia se presenta a Dios como a un amigo, mientras que en la etapa adulta las mujeres que deciden ingresar en un convento sostienen un discurso con un tono prácticamente amoroso. Steiner llega a la conclusión de que la amistad es preferible al amor porque la primera El librito de apenas cien páginas amplía los márgenes de libertad y a la está organizado en ocho capítulos: larga es más gratificante.

“Cuando el rayo habla, dice oscuridad”, “Amistad, homicida del amor”, “Hay El tercer capítulo es una queja leones, hay ratones”, “El mal es”, “Canta de los variados elementos geográficos, dinero a la diosa”, “Desmiente el Olimpo sociales e históricos que propician si puedes”, “¿Por qué lloro cuando canta desigualdades en todas las comunidades.

Arión?” y “Amiga Muerte”. Se trata de En relación con el bien y el mal, lo justo y breves epígrafes que giran en torno a la lo injusto y demás oposiciones, el capítulo condición humana y a temas recurrentes cuarto parte de una perspectiva binaria en la historia de la humanidad. El primero del cosmos y subraya la presencia del mal es el más logrado conceptualmente: en el universo, paralela a la del bien, pero

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no en el mismo nivel. Lo que también permanece como mecanismo generador de Historia es el dinero: “Somos señores de la danza, pero bailamos en torno al becerro de oro, tal y como lo hicieron aquellos lejanos intermediarios de la salvación”. Vuelve el capítulo sexto a reflexionar sobre la divinidad, y el hecho mismo de poseer una duda se concibe como un argumento para no negar del todo la opción de su existencia. El séptimo presenta un recorrido por lo que significó la música para filósofos contemporáneos y, el octavo y último capítulo, es un alegato a favor de la eutanasia.

y que puede servir para introducirse en el vasto corpus del teórico francés, en el que se encuentran obras muy superiores, pero es evidente que nunca es redundante escuchar las voces de los maestros.

Sofía González Gómez

Fragmentos es, por tanto, un florilegio de pensamientos sobre temas relacionados con ser y estar en el mundo,

George Steiner, Fragmentos un poco carbonizados Traducción de Laura Emilia Pacheco Madrid, Siruela 88 páginas, 10,90 euros Contrapunto, n.º 28 | 51

Asfixia de ti

R

ubén Tejerina nace en Sevilla en 1979. Reside durante años en Ibiza, aunque actualmente vive en Madrid. Además de actor, articulista, cuentista, dramaturgo y guionista, ha dedicado parte de su vida al mundo del teatro, mediante el cual, obtiene el Premio Max al mejor director de teatro. El estómago del Tiburón fue su primer poemario, al que le siguieron otros como Sed de sal, Animal absoluto y Contramantes. El poeta regresa de la mano de Frida Ediciones con la publicación de su último libro Apnea, un viaje por las profundidades del sueño y de la desnudez de un hombre pasado y presente. Una historia de contrastes, de grises y colores, de libertad, de silencio y de guerra.

Apnea es ese libro de poemas en el que la soledad ocupa lugar, en el que los cajones de un escritorio esconden recuerdos pasados y describen situaciones reales, que hoy, ahora hablan de un yo presente que siente más allá del propio verso: “Si intentaran ordenar mis cosas para su recuerdo/ y cruzasen el umbral de las habitaciones ya en mi silencio, / buscando el amparo para su duelo en los que dejé para siempre: / ¿qué y a quién descubrirían?”; “Pienso que hay palabras que están desordenadas, / y nostalgia debería llamarse fuego, / y

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primavera, herida; y silencio, esperanza”.

El poeta se centra en una búsqueda constante de la verdad en cada palabra: “Te soy honesto cuando digo que en mi almohada hay un pozo, / que se desnivelan las ciudades cuando las piso / que dentro de esta piel estoy solo y salpicado de alertas. / (…) yo gritando en el plural muerto de mi existencia, / y los verbos, al otro lado, / alejándose por algún camino”, e intenta describirse a sí mismo como lo que fue al compartir y como lo que es, cuando ya no quedan más que jaulas abiertas de par en par buscando el sonido de la complacencia, del amor y la esperanza: “(…) llegan otros sueños pequeños,/ de esos que no podrían subirse en las atracciones, / como si el tiempo se vengase de la felicidad conmigo. / Aún no he tenido tiempo de quererme”. Tejerina habla de la poesía como la única forma de hacer frente a lo imposible y del poder de cambiar a las personas, de encontrarse a sí mismas o, quizá, perderse: “Pero por suerte, a mí la poesía me convierte / mientras la escribo / en un hombre bueno. / Cuando dejo de hacerlo, / eso ya es otra historia”. Otorga valor al arte en general, y a la literatura en particular. Aconseja nutrirse de la belleza que otorga el mundo para combatir la desidia de la sociedad en la que vivimos: “Hablan de un paraíso, son el futuro, / o un glaciar para estar en superficie, / hay

árboles gigantes sin pájaros, / marionetas con tendones irrompibles / estatuas que miran para otro lugar, / y un león que es todo boca, / con los huesos heridos, / custodiando sus fronteras”. Y hay una mujer, a la que debe Apnea, por la que es y no, cuyos tipos de amor se suceden de continuo, y por quien te defines a través del paso de los días y del tiempo: “Ella sabía despertar a los peces, / y a ellos no les importaba interrumpir sus luces, / abrir los ojos para solo sentirla, / su piel en lo oscuro, / el roce de la sorpresa amable. / Dijo que me enseñaría el canto que enciende ondas en el agua”; “Hay amores que no son, que no suceden, / como me pasó con la mujer que despierta a los peces, / (…) por qué no sucedimos, / por qué no fuimos algo más

que olor a jazmín, / por qué, si ella era la mujer que despertaba a los peces, / y yo hace tiempo que noto en mi espalda / las escamas”. Ella era, inevitablemente, su Apnea. La poesía de Rubén Tejerina se solidifica; abandona cada partícula de sal para volverse arena. Es desgarradora, profunda, sincera y clarificadora. No hay oscuridad en sus palabras, a pesar de las profundidades a las que llegan sus versos.

Por eso es inevitable el contacto con un lector siempre expectante. Cada palabra encuentra su lugar en la estructura del poema, y no hablo de rima, si no de ritmo y cadencia, como si de un oleaje se tratase. La claridad de expresión permite la enumeración de numerosas imágenes, a cual más evocadora, sutil y agresiva en cuanto a fuerza se refiere. Poesía de impacto y de referencia cultural a todos los niveles.

En definitiva, Apnea es el poemario de las desapariciones y los desvelos, de la infinitud de una mujer que es mar, de la constancia de uno mismo más allá de las propias palabras, y de la posibilidad de tener alas aun cuando tus cajones estén vacíos. Aguanta la respiración, contén el aliento, sumérgete y abre las ventanas.

Cristina Ruiz Moro

Rubén Tejerina, Apnea Madrid, Frida Ediciones 206 páginas, 12 euros Contrapunto, n.º 28 | 53

Nadie nos advirtió del temblor al contacto con el poema

E

ncendamos los ojos, deberemos estar atentos a ver el bálsamo de palabras que se nos viene encima.

Preparémonos para el encuentro, busquemos esa lista de reproducción, la que nos ayude a concentrarnos en la tarea en la que caeremos en leves segundos.

Hablo de Pasquale Catalano con Le conseguenze dell’amore o The Green Mile de Thomas Newman. Canciones evocadoras, enaltecedoras de los más profundos sentimientos y emociones.

Suban el volumen de los altavoces, respiren hondo. No estará de menos tampoco que andemos precavidos, empaquen su mochila, cojan brújula, linterna, suministros y coraje, estamos a punto de adentrarnos en la cueva de Rafael Romero (Guatemala, 1978), escritor que carga cuidadosamente a las espaldas diversos libros de poesía, relato y novela. Esta vez nos presenta su última dama preciosa: Nadie advirtió el rencor de las precipitaciones. Este ejemplar de poesía se divide en dos secciones o dos ciclos de vida del autor. El primer tramo es Explotarás conmigo (2008), reflejo de la necesidad del papel y su escritura: “vocablos que aúnan su fe para formar guirnaldas / carnaval ardiente que arremete contra el rigor del seso / hechizo e insurgencia, medusas en la mar revuelta” murmullos que son gritos,

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palabras que al juntarlas explotan de sentimiento al contacto con el papel. Las palabras de lo feo, lo oscuro, lo chirriante y pegajoso dan cuenta de una existencia deshabitada. De un haber partido hacia la muerte y dejar un rastro de cenizas que el viento se lleva consigo, construyendo remolinos, nieblas, lluvias de tormenta: “me visto de abundante mar para esperar la llegada del anzuelo / soy una hamaca imaginaria que fluctúa con borrasca”. Y desde este temblar y crepitar, el papel se desliza como lugar donde “aplacar el balbuceo de los muros y las cosas”.

La vida nos destroza, nos hace trizas.

Estamos ante un ser que ya no es unidad, sino de un inventario de esos trozos puestos a secar al sol. Y deberemos decidir, si mirarlos con lupa hasta que convulsionen, o juntarlos y arroparnos con ellos en este infernal transcurrir de la nada: “en esas babas corredizas / en ese extenso y magistral desaire / en ese campo abierto que relumbra / en esos ojos que me miran de soslayo / en ese malestar del ser y estar / en esa desnudez y oscuras selvas”.

En el segundo ciclo, El convoy en el que habito se desplaza entre tinieblas (2011), Romero se siente como un extranjero, un deambular ajeno a la ciudad que le rodea, Madrid. Y para salir airoso, será necesario domesticar la

ciudad, paisaje que termina habitando su conciencia: “yo sabía que a estos aires los tendría que domar con la mirada / que debía desafiar fantasmas hurgando en su neurosis citadina”. Rafael a este punto se ve como “imagen transitando como un susurro ajeno” en una ciudad salvaje, siendo cazado: “veo bosques de hormigón / y siento en mí ese anzuelo / que se incrusta en el cielo de la boca”.

Dejándose arrastrar y al mismo tiempo luchando “soy el tranvía gris / que busca atravesar el fuego / dejando atrás la pestilencia / mi cuerpo cruje / como un trapecio viejo / y oxidado [...] todos mis drenajes obstruidos / soy carbón, soy cizaña” para acabar el día, “muriendo a la intemperie, siempre a la intemperie” con un rastro de ebria esperanza: “sigo

alzando el vaso / y sigo pretendiendo / que cada confesión llorosa / me salva de mí mismo”.

Durante la lectura, será posible que nos veamos inundados por bombas poéticas que nos harán florecer y sentirnos como el caminante sobre el mar de nubes —”nubes de vesánicos aromas”—, y en otros poemas nos harán descender hasta que nos invada aquella vieja violencia que arrastramos bajo el velo de la soledad. Habrá que ensuciarse las manos si queremos leer a este poeta, tendremos que sentir en nuestras carnes la tensión de las cuerdas del violín que estallan al contacto con el arco. Aquí va solo una muestra.

Blanca Victoria de Lecea

Rafael Romero, Nadie advirtió el rencor de las precipitaciones Círculo cultural 138 páginas 13,55 euros Contrapunto, n.º 28 | 55

Voces Arquitectos españoles en honor a Bauhaus Entrevista a Addenda Architects

Enhorabuena por el flamante premio en el Bauhaus Museum Dessau Competition. ¿Qué supone para un estudio de arquitectura ganar semejante galardón?

cambio de paradigma, un giro en la forma de ver la industrialización y por lo tanto la concepción del mundo a través de la producción mental y material a través del diseño. Aunque seguramente la huella más fuerte y todavía vigente es Muchas gracias. Ganar un concurso lo que respecta al sistema educativo que internacional abierto es algo en lo que inició, y que posibilitó su establecimiento uno intenta no fantasear demasiado, no como movimiento cultural. depositar demasiadas esperanzas en ello pues la probabilidad de ganar es muy ¿En qué medida consideran que el baja. Menos aún si se trata de un museo proyecto de la Bauhaus ha influido para una de las instituciones con mayor en el diseño español en general y en impacto en la arquitectura moderna y Addenda Architects en particular? el diseño del siglo xx. Sabíamos que se Pensamos que cualquier país que ha iban a presentar muchos estudios, pero vivido un proceso de modernización no imaginamos que íbamos a competir ha sido fácilmente influenciado por los contra ochocientos treinta equipos más. mismos o similares principios asociados A un estudio joven de arquitectura como con la Bauhaus. Durante la dictadura fue el nuestro, supone mucho trabajo y algo esporádico, aunque han quedado perspectivas de futuro, que en el contexto obras, publicaciones y movimientos profesional actualmente en España ya es que hicieron una aportación, aunque limitada, de gran calidad (Grup R, muchísimo.

GATEPAC-GATCPAC, arquitectos como ¿Qué es lo que más destacarían de los Aizpurúa y Labayen, García Mercadal, postulados de la Bauhaus?

Bonet Castellana, Sert, etc…). Con Para nosotros la Bauhaus significa un la apertura cultural, esta asimilación

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“La Bauhaus supone un cambio de paradigma, un giro en la forma de ver la industrialización”.

Los cinco socios, de izquierda a derecha: Cecilia Rodríguez, Arnau Sastre, Anne Hinz, José Zabala y Roberto González

se produce de forma natural y como influencia de lo que ya se había ido desarrollando en otros países. En nuestro caso, y por el contexto cultural en el que hemos crecido, la influencia del diseño moderno es algo inmediato. Y desde el punto de vista de la producción material seguramente tenemos una visión a medio camino entre el mundo de la producción industrial y el de las artes y oficios (o el del denominado arts and craft en los países anglosajones), que es muy de la Bauhaus.

En definitiva nos interesa el mundo de la eficiencia y la economía que proviene de los sistemas de producción industrial, pero también del mundo del destinatario

o posible cliente, sobre cómo adaptarlo a un contexto determinado y unas necesidades específicas que lo acerquen al usuario, lo que le aporta un mayor valor y una mejor integración.

En trabajos como la recuperación del concepto ciudad-jardín de 1901 (Fundación Privada Hospital de Sant Pau) y Epalinges Housing (Suiza) se ve un claro afán por integrar estrategias ecológicas. ¿Creen que el cambio climático está cambiando la forma de hacer arquitectura o las propuestas que surgen son escasas y, en cierto modo, anecdóticas?

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“Tenemos una visión a medio camino entre el mundo de la producción industrial y el de las artes y oficios”.

La idea de ciudad jardín es parte de la tecnología, los dispositivos de control un proyecto utópico, que como tal, y monitorización que permiten trabajar se materializó parcialmente y fue o realizar actividades de forma remota. especialmente influyente en el urbanismo. En este sentido, sí que reconocemos que En estos momentos el acercamiento a través de la tecnología se pueden crear entre el campo y la ciudad se produce situaciones hace no mucho tiempo, eran de otra manera, sobre todo a través de impensables. Pero al mismo tiempo, ese

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“El buen diseño es eficiente y barato”. tipo de nuevas situaciones generan una factura energética que puede acabar afectando a nuestro origen mismo, es decir a la naturaleza. Creemos que los arquitectos cada vez somos más conscientes de esta situación aunque el criterio para enfrentarse a este problema no está muy claro. No solo se trata de estar convencido del funcionamiento de estrategias para el ahorro y la eficiencia energética, también es necesario saber comunicarlo a las personas que manejan los recursos para poder aplicar estas estrategias (el cliente, el ayuntamiento, etc.). Aunque sobre todo, en la base de todo esto está el diseño: consideramos que el buen diseño es eficiente y barato.

Y es algo que no tiene que ver ni con la forma ni con el número de sensores que lleve un edificio. Es una forma de “sensatez contextual”: dónde, cómo y para quién estás diseñando.

unos cuantos, desde arriba hasta abajo del sistema. A pesar de las voces que anuncian un repunte del sector, en España hay muy poco trabajo para muchos arquitectos. Por este motivo el papel de las escuelas es fundamental, y no nos referimos a que lo estén haciendo mal —ya que la calidad profesional está por encima de la media de otros países y demostramos ser competitivos—, sino que necesitamos que se destine mucho más dinero y recursos a educación, porque ahí es donde está nuestro futuro.

Y se trata solamente de una cuestión política, una cuestión de prioridades.

Volviendo al caso de la Bauhaus, no fue precisamente una escuela que nació sin recursos, más bien es parte de un ambicioso proyecto cultural tan potente que se ha mantenido hasta nuestros días.

España es un país de arquitectos de altísimo nivel desde el punto de vista profesional. Así lo demuestran los numerosos despachos que trabajan fuera y otros que aún no llegando a trabajar, consiguen premios y reconocimientos en otras partes del mundo. La realidad es que el sector de la construcción está sufriendo las consecuencias de la irresponsabilidad y negligencia de

La arquitectura, entendida como construcción, cambia en función de los recursos de cada región. Pero en términos generales, la arquitectura, como parte de la sociedad y la cultura siempre ha compartido unos principios generales que tienen que ver con el clima, el uso, la educación, las costumbres, la política o los recursos materiales. Dos edificios en dos países diferentes pueden ser casi

En relación con la pregunta anterior y, dado que Addenda Architects es Como arquitectos, parte esencial del un estudio internacional: ¿perciben sector de la construcción, ¿cómo ven el muchas diferencias en el ámbito de la panorama de la arquitectura en España arquitectura en España con respecto a hoy? otros países?

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idénticos en sus intenciones y objetivos de un imperio o un poder económico se generales (que sea habitable, que cumpla hace evidente a través de su construcción con las necesidades de los usuarios, que y apariencia. tenga unos consumos razonables…) En la época de la burbuja especulativa, aunque se hayan construido con sistemas, se construyeron grandes edificios a los materiales y tiempos muy diferentes. La que hoy se les conoce como edificios relación entre construcción y economía fantasma, porque o están inconclusos sí es algo que puede percibirse y es un o bien no queda dinero para dotarlos factor diferenciador. Por ejemplo, en de actividad. Desde una perspectiva Londres o Berlín puedes ver edificios meramente estética, ¿se puede extraer públicos y privados en los que la idea algo positivo?

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“España es un país de arquitectos de altísimo nivel desde el punto de vista profesional”.

Es complicado responder a cuestiones sobre la condición estética de las ruinas contemporáneas. En muchos casos son manifestaciones de la irresponsabilidad o consecuencia de un acto delictivo, algo que desde el punto de vista de la sociedad siempre quedará como una forma de estigma edificado, independientemente de su calidad desde el punto de vista compositivo o funcional. Al mismo tiempo, son grandes evidencias de una época determinada y que los hace excepcionales, de aquí la ironía que

transmiten, algo que puede ser muy productivo desde el punto de vista artístico.

Por último, ¿qué es para Addenda Architects la arquitectura?

Para nosotros es algo más que un trabajo, es una forma de compromiso con la cultura y el conocimiento desde el momento en el que nos permite intervenir intensamente sobre un contexto determinado.

Sofía González Gómez

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Artículos Dos posibles interpretaciones de Leticia Valle: de género y autobiográfica (Ortega y Gasset) María Sánchez Arias Introducción Rosa Chacel (Valladolid, 1898) y Ortega y Gasset (Madrid, 1883) mantuvieron una estrecha relación que en Chacel supuso un punto de inflexión en su escritura y en su pensamiento filosófico.

En 1945, Chacel ya había roto los vínculos con Ortega debido a la Guerra Civil y al posterior exilio de ambos, aunque Ortega acabe volviendo a España aún con el Régimen Franquista.

No obstante, Chacel siempre guardará un gran recuerdo de Ortega y defenderá su figura en el exilio, no como ocurrirá con el resto de exiliados que tuvieron contacto con el gran filósofo del siglo xx español. De hecho, lo defenderá a pesar de la supuesta “traición”1 de Ortega. De la misma manera, la propia Chacel asumirá el legado estético y filosófico de Ortega y Gasset. Ello se verá en la mayoría de sus novelas. Más allá de ello, a pesar de la influencia de Ortega sobre Chacel, 1 Chacel vio acrecentado este sentimiento de rechazo, ya que sintió que Ortega se distanció de ella.

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sí que existen diferencias entre ambos, como era de esperar. Esta diferencia es la concepción de la problemática de la mujer, o de género. Mientras que Rosa Chacel defendía que la mujer no tiene una esencia o alma diferente a la del hombre y que ambas son iguales y, por lo tanto, capaces de generar cultura, Ortega y Gasset defendía que sí existe una diferencia entre el alma o la esencia de la mujer y del hombre. Una diferencia que, por ejemplo, hace que el hombre tenga una capacidad intelectiva superior a la mujer. De hecho, asume que el poder de la mujer es ser el “encanto, ilusión” del varón. De la misma forma afirma que “es increíble que haya mentes lo bastante ciegas para admitir que pueda la mujer influir en la historia mediante el voto electoral y el grado de doctor universitario”. Estas diferencias suscitaron un intenso debate en la Revista de Occidente, en el que además de estos dos autores, también, estuvo involucrada María Zambrano junto con otros autores masculinos que apostaban por un feminismo de la diferencia o de la

igualdad. Esta concepción de la mujer y del hombre entronca directamente con la concepción del amor de ambos autores, que, sin embargo, no distan tanto entre sí, como pudiese parecer aunque ciertamente el erotismo sí que tendrá importancia en la literatura de Chacel, sobre todo, el lésbico, al contrario que en Ortega. No obstante, este debate no hizo ni que Rosa Chacel ni María Zambrano despreciaran o se alejaran de Ortega y Gasset.

interno hace que los lectores se adentren en el pensamiento de la joven Leticia.

Ello hace que todo lo que recuerda Leticia sea de suma importancia para entender el pensamiento de la joven y además el significado completo de la obra. Cabe señalar que esta novela se abre a posibles interpretaciones o lecturas: una interpretación de género, es decir, las diferencias de roles de género en la adolescencia, pseudo-autobiográfica o simplemente un ejercicio literario.

Asimismo, como hecho anecdótico esta En cuanto a Memorias de Leticia novela surgió a raíz de una novela del Valle, hay que destacar que, en cierta escritor ruso, Dovstoievski, como un manera, es una novela de aprendizaje, tema similar. puesto que nos mostrará el proceso de desarrollo y descubrimiento de Leticia Valle. Sin embargo, estas “memorias” Dos posibles interpretaciones estarán impregnadas de un sentimiento Ciertamente, si nos fijamos en la de culpa que, asimismo, será una confesión. Ello le conferirá un carácter novela, podemos encontrar referencias y especial a la novela, puesto que las novelas paralelismos muy claros entre la relación de aprendizaje, como el Emilio, muestran de Leticia y Don Daniel y la de Ortega el desarrollo completo del joven y no y Chacel. De la misma manera podemos sólo un episodio particular, que, además, observar que, también, hay una sutil no tiene nada de aleccionador o de tesis. crítica a los roles de género tradicionales Además, se presenciará cómo Leticia o, más bien, la incomodidad de una descubre la sexualidad y el erotismo. joven que está creciendo y que se da De la misma manera, la joven sentirá cuenta de su situación como mujer en muchas veces que las acciones que toma un determinado contexto. De hecho, no son las que a juicio de su familia, sorprende que el triángulo amoroso que su padre y su madre, debería tomar, ya se crea, en el que Leticia es el centro, sea por cuestión de género o por sus represente el conocimiento (Don Daniel) inquietudes intelectuales. A su vez, la y el eros (Doña Luisa). Leticia veía en forma de narración, primera persona, Doña Luisa, el “eros” no como simple más concretamente, un monólogo erotismo, sino como fuerza creativa

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de la naturaleza. Así ella le enseñaba a tocar el piano y mostraba sus grandes dotes artísticas que impresionaban a la joven. De la misma manera que ante ella, Leticia, se producen ciertas imágenes que guardan un cierto erotismo: “Estaba tan extraña con su canotier y sus solapas de cazador entreabiertas, entre las que le asomaba el pecho izquierdo con una vena transparentándose tanto, que parecía una y griega dibujada con tinta azul”. Asimismo, la joven Leticia acabará abandonando la escuela, donde aprende labores de “mujer”, por adentrarse en la casa del matrimonio. Esto nos hace preguntarnos el porqué de este cambio.

En primer lugar, esta joven, que parece no corresponderse con el resto de adolescentes, se comenzará a hacer preguntas sobre su género: “entonces sentí un asco de ser mujer que me quitó la fe hasta para llorar”. De hecho, en una de sus primeras crisis existenciales, relaciona el no estudiar o cultivar el intelecto, ya sea la música de Doña Luisa o las clases de Don Daniel, con la feminidad. Por ello decide abandonar gradualmente las clases en el colegio, donde realiza “tareas de mujeres”.

Además de que no se puede olvidar la actitud, a veces, contradictoria de su tía, que al comienzo de la obra critica su desobediencia pero cuando decide no estudiar se preocupa por si la joven se “embrutece”. Esto nos hace pensar en una concepción de la feminidad aburguesada,

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es decir, una mujer, que cumpla todos los roles de género asignados pero que, a la vez, muestre delicadeza y cuidado.

Asimismo, debe ser culta pero esa cultura no debe sobrepasar a la del hombre. Esta concepción no nos ha de extrañar, puesto que Rosa Chacel se crio y vivió en ambientes burgueses, donde el concepto de mujer se correspondería, probablemente, con el mencionado anteriormente. Por tanto, podríamos extraer de este triángulo amoroso y de los apuntes biográficos de Chacel, que su idea de mujer y, consecuentemente, del feminismo es la suma del eros y del intelecto, es decir, un feminismo de la igualdad y no de la diferencia. Por tanto, ambos géneros son iguales y presentan las mismas características y posibilidades vitales, puesto que el eros y el intelecto son rasgos del género masculino y, a su vez, como se observa en la novela mediante el triángulo amoroso, de la mujer. Asimismo, aquí descubrimos la primera diferencia con Ortega y Gasset, la cual no nos ha de extrañar. Ortega defendía que la mujer y el hombre tenían esencias diferentes y que, por lo tanto, el papel de la mujer en la sociedad era uno determinado mientras que el del hombre era otro totalmente distinto. A pesar de estas diferencias tangenciales, que se reflejaron en la Revista de Occidente, donde de este debate, también, participó María Zambrano, Chacel siempre defenderá el legado de Ortega y Gasset.

De hecho, defenderá que no quiere que le

sea considerada dentro del movimiento Ortega, en su concepción intelectual de los años 30 sino es bajo la misógina, sostiene que “así ocurre que esa intuición suele darse relativamente órbita de Ortega: más en la mujer que en el hombre, al “Por devoción y fidelidad a Ortega, revés que el don de intelecto, tan sexuado quiero partir en todo momento de de virilidad” (Ortega y Gasset 2006: 1920, quiero mantenerme en aquella 36). Vemos, pues, que Rosa Chacel, en época, en aquella edad. No quiero cierta manera sigue esta concepción existir en el presente del pensamiento del amor aunque esta relación sea hispano si no puedo hacerlo desde unilateral, puesto que difícilmente Don allí y desde entonces, sin solución de Daniel sienta algo más que una intensa continuidad, manteniendo el hablar atracción por la joven aunque ella sea de Ortega, la pureza y la fe de aquel motivada por el intelecto de la joven y tiempo”. (Chacel 1986: 119). no solo por el físico o la inocencia que derrocha Leticia. Por tanto, vemos cómo En cambio, la concepción del el legado de Ortega, desde el punto de amor orteguiana y la chaceliana, a pesar vista filosófico, sí que caló en Chacel, de las diferencias posibles, que se puedan ya que aunque le conceda importancia hallar, no distan tanto. En primer lugar, la al erotismo, el factor intelectual es de joven Leticia se enamorará del profesor mayor importancia, casi la clave de la Don Daniel, no por su físico, sino por su relación. De hecho, los celos del hombre, “esencia” intelectual, que desembocará de Don Daniel, se desatan cuando en una relación pseudosexual, cargada Leticia se separa de él, de sus clases, de de una gran tensión sexual, que se los conocimientos que les enseña, por acrecienta por el mito sexual, que las clases de piano y las preparaciones todavía no ha sido formado de la Lolita. para el recital y para la cena de Navidad Obviamente, Ortega sí difiere en esta con su esposa. De hecho, esta frase concepción del eros, puesto que para él pronunciada por la joven Leticia, el amor no tiene por qué desembocar refiriéndose a la mirada del maestro, en una relación erótica o sexual, más resulta inquietante: “algo así como una bien, debería desembocar en la unión, ambición, como una venganza y como casi mística, de dos “esencias”. Pero, una ilusión encantadora al mismo ciertamente, el surgimiento del amor se tiempo”. En ella vemos la tensión sexual debe a que cada uno de los partícipes en que radica de la pugna de poder, que se la relación romántica son capaces de leer da entre ambos personajes. Por tanto, la y ver esa esencia “especial”, la inteligencia obra gira en torno a la intelectualidad y a la enseñanza, más si cabe, que a la y la cultura.

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relación morbosa y adúltera.

No hay que olvidar, tampoco, la admiración de Rosa Chacel por Ortega y Gasset que se desarrollará, primero, a distancia, cuando Chacel descubra los textos de Ortega en Italia y después, en España, cuando lo conozca en persona, en las tertulias celebradas por el filósofo.

No obstante, este legado no solo se ve en las concepciones filosóficas, también es la escritura chaceliana. Si tomamos como ejemplo esta obra, punto de partida de la monografía, vemos que la prosa es sumamente esteticista. La autora trata con suma delicadeza las palabras e intenta crear una prosa clara pero elegante, casi clasicista. Ella misma reconoce que el legado artístico de Ortega es de suma importancia. De hecho, llega a afirmar que en la época de los años 20, era una anomalía aquel que no escribiese bajo los preceptos estilísticos de Ortega. Sin embargo, la mayoría de escritores abandonaron este ideal estético con posterioridad aunque, Chacel, solo lo hizo en cierta manera, pues como se observa en la novela su forma de escribir sí que se parece a lo que dictó en los años veinte del S. xx Ortega. Por tanto, se observa que la influencia de Ortega en la escritora sí será de gran importancia. Ello nos lleva a pensar que las coincidencias de Ortega con Don Daniel no son casuales, puesto que si el filósofo ejerció tanta influencia sobre Chacel, sobre todo, como maestro

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probablemente, su ideal de maestro sea él.

Resulta llamativa, pues, esta relación entre Leticia y Don Daniel, puesto que nos evoca a otras grandes novelas y adaptaciones cinematográficas.

Así como ya se dijo que esta novela está inspirada o basada en una novela de Dostoievski. Pero, ciertamente, en este caso Lolita, es decir, Leticia Valle, presenta un comportamiento, que no se corresponde con sus compañeras literarias. No es una femme fatale, ni una joven que descubra su nueva situación en el mundo y se vale de sus posibilidades para obtener un beneficio. Simplemente es una joven que está descubriendo el mundo de la sexualidad y la fuerte impresión que le produce Don Daniel hace que no pueda evitar las insinuaciones hacia su profesor. De la misma manera resulta parte de su aprendizaje y más en una sociedad, donde la sexualidad no tenía nombre (España de 1912), por lo que la culpabilidad asumida por el hombre al no poder resistirse a los encantos e insinuaciones de la joven no se da de manera tan clara en esta novelas como en otras con una temática similar.

Por ello se puede sostener que hay una cierta visión feminista del mito, ya que la culpa viene por la muerte de Don Daniel y por el no saber de Leticia, es decir, porque la situación no sabe cómo afrontarla desde su juventud e inocencia.

No hay que olvidar que esta ingenuidad

y narración es parte de la intención de la autora, pues Leticia y la narrativa de Chacel, se mueve en el ámbito de lo “inaudito”, de lo que no se dice pero se comprende. Asimismo, de que el mito como hoy lo conocemos es posterior y, por lo tanto, las interpretaciones sobre ello son posteriores.

Esta relación, tan problemática, entre profesor y alumna, como ya se dijo nos remite a la relación entra Ortega y Gasset y Rosa Chacel. En propias palabras de Chacel: “Ortega es –no quiero decir simplemento [sic], pero sí taxativamente– autoridad” (1986: 80). Esta relación autoridad-maestro aparecerá, también, en Memorias de Leticia Valle, donde el profesor don Daniel será para Leticia fuente de autoridad, también, de conocimiento.

De hecho, no se puede olvidar una de las escenas finales, donde recita unos versos de Zorrilla. En esta escena, Leticia buscará con su mirada la de Don Daniel para invertir la situación de poder, donde él por primera vez será el que se sienta bajo su dominio y no al contrario: Pero yo no quería sólo atormentarle, y, además, ¿por qué había de sentirse atormentado con aquello? No es posible explicarlo. Lo que puedo asegurar es que él sufría en aquel momento una verdadera tortura y que en mis planes había figurado desde un principio la posibilidad de lograrlo.

De la misma forma destaca que la joven Leticia se ve abrumada por los conocimientos de Don Daniel, al igual que Leticia con los de Ortega. Asimismo, Leticia (Chacel) comenzará en un principio por mirar con curiosidad e intriga a Don Daniel (Ortega) hasta que por fin se produzca el encuentro físico. Esto también guarda paralelismo con la biografía y relación de la autora y del filósofo, ya que como se comentó anteriormente, el encuentro físico se producirá después de que Chacel entre en contacto con los textos orteguianos.

Asimismo, los conocimientos de Don Daniel supondrán un punto de inflexión en la vida de Leticia, ya que le cambiará su percepción de la realidad y el sentido de su vida. Obviamente, esto se ve acrecentado por la relación erótica entre ambos aunque, ciertamente, en Rosa Chacel el descubrimiento de Ortega, también, supuso un punto de inflexión en su escritura y en sus concepciones filosóficas.

Cabe destacar la posibilidad que consideró Carmen Morán (2010) sobre la obra de Leticia Valle. Morán sostiene que se puede tratar de una venganza contra Ortega y Gasset esta relación de tensión sexual, intelectual, entre profesor y alumna. Posibilidad que puede justificarse en la complejidad intencionada de los conocimientos que Don Daniel enseña a Leticia, que llevará a la joven a sentirse inferior

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e incapaz de alcanzar el nivel que le propone Don Daniel. Asimismo, la incapacidad de Leticia para entender aquellas conversaciones entre el maestro y su amigo, en el que se verá obligada a quedar relegada a un segundo plano. En esta escena se verá claramente, la división entre el mundo de las “mujeres”, calladas y ausentes y el de los hombres, Don Daniel y su amigo, hablando sobre política y cultura, visibles. Una venganza que tendría un alcance mucho más amplio; una venganza contra el Modernismo en sí, que parece universal pero que, en realidad, era masculino. Esto se puede entender si examinamos la nómina de autores modernistas o afines a Ortega, donde casi ninguno tiene nombre de mujer. Tampoco, hace falta adivinar que el machismo de esa época era una constante en la mayoría de autores, valga el ejemplo de Ortega y Gasset. Asimismo, la literatura y el arte hasta reciente han sido de dominio masculino, por lo que no nos ha de extrañar que Rosa Chacel pudiese albergar un cierto sentimiento de “revanchismo”. De la misma manera puede llegar a entenderse la necesidad de demostrar la incomodidad que sintió y sentía Chacel dentro de los círculos intelectuales de la época. Esta posible interpretación entronca directamente con la otra interpretación, esta vez referente a la necesidad de romper con el maestro y avanzar por cuenta propia.

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Esta necesidad se plasma en que una vez que el maestro es superado, solo puede quedar su recuerdo. Esta vez, en la novela, de forma metafórica, puesto que el maestro se suicida y ella solo puede recordarle. De hecho la metáfora de la hiedra que ve crecer desde su ventana es la muestra de su crecimiento intelectual y personal. Esta hiedra que crece aparece en el final y en el comienzo de Memorias de Leticia Valle. De la misma manera vemos cómo el proceso educativo de la joven avanza; comienza estudiando en casa junto a su antigua maestra en Valladolid, después con Don Daniel, maestro que le impactará y supondrá un cambio en la formación de su identidad y, por último, acabará estudiando en el extranjero y ampliando sus conocimientos en todos los sentidos.

Vemos, pues, que aunque Don Daniel le sea necesario durante una etapa de su vida, más tarde tendrá que aprender a aprender sin la ayuda de un maestro y un referente, puesto que quedarán relegados al recuerdo. Casualmente, las circunstancias históricas de Rosa Chacel, también, la obligan a separarse de su maestro y mentor, Ortega y Gasset.

Ello, en cierta manera dramático por las circunstancias históricas, supondrá una nueva etapa, donde deberá seguir aprendiendo sin la guía de Ortega y Gasset. Por tanto, volvemos a observar un paralelismo entre la vida de Chacel y su relación con Ortega.

Conclusiones Cabe destacar, pues, como se dijo, que Leticia al final se acabará decantando por los conocimientos de Don Daniel, dejando a un lado a Doña Luisa y sus enseñanzas musicales, el piano. Esto, a su vez, será lo que enamore al profesor.

Por ello, esta obra, donde prima en la adolescente un interés por los estudios y por los conocimientos, resultó novedosa en la época, puesto que mostraba una visión diferente del prototipo de mujer que se tenía. Aunque, ciertamente, no hay que olvidar que la prosa y el desarrollo del pensamiento de la joven es muy elevado para una niña de doce años. Por tanto, nos hace sospechar que, en cierta manera, esta novela es un ejercicio relativamente autobiográfico y esteticista, propio de la autora.

Las posibles referencias feministas o a favor de los derechos de la mujer son obvias pero cabe preguntarse si es accidental, es decir, si es una posición feminista asumida por la autora o simplemente es el pensamiento de una mujer que en el contexto de la época ha decidido seguir otro ideal o forma de feminidad. Por ello, hay que señalar que el feminismo de Rosa Chacel no era un feminismo “militante”, como el que podía ser el de Luisa Carnés o, en otro nivel, Simone de Beauvoir, por lo que se mueve en un ámbito intelectual de la materia aunque no acabe de escribir ningún ensayo completo, salvo los ya

mencionados, que aparecieron en La Revista de Occidente, además de lo que se puede extraer de sus intervenciones, comentarios en su autobiografía o lo que se puede leer entre líneas de algunas de sus novelas. De tal forma se puede afirmar que sí hay un cierto pensamiento feminista en la autora aunque, ciertamente, este pensamiento no se transforma en una militancia activa, ya sea a través de escritos o actos de otra índole. No obstante, en alguna entrevista Chacel declaró: Mire,

no

niego

que

existan

discriminaciones contra la mujer, pero a mí no me han tocado.

Recuerdo que en aquellos años de la generación del 27 vivíamos la libertad sin hablar de ella. Teníamos el carácter de seres libres. Aunque no le voy a negar que fue una época muy compleja (2016).

No obstante, encontramos otras afirmaciones de Rosa Chacel, que cuanto menos sorprenden por su carácter acusativo hacia la sociedad y en cierta manera muestran un descontento con los roles de género impuestos: “Claro, mujer bonita, mujer vistosa. Si no he triunfado no ha sido más que por eso: por ser gorda y mal vestida” (2006).

Así pues se observa un doble sentir por parte de la autora; un feminismo latente pero, a su vez, una necesidad de desmarcarse del movimiento feminista

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como tal. Por tanto, si hay que enmarcarle dentro de alguna tendencia sería la del feminismo burgués eminentemente intelectual. Por ello, se interesará por la educación y la necesidad de que la mujer entre en el campo académico. Así como el voto femenino y no lo relacionará con la estructura capitalista y la familiar patriarcal íntimamente, según Engels y más tarde Bebels, con la estructura económica capitalista. Por ello, distará notablemente de autoras como María León, Luisa Carnés o de la pintora Maruja Mallo. Además de las corrientes libre amorosas y de feminismo de clase, que se dieron a la irrupción de la Segunda República y la consecuente extensión del marxismo y del anarquismo.

la misma manera, la visión de la relación

En conclusión, la novela muestra dos posibles interpretaciones: la autobiográfica y la de género. La interpretación autobiográfica se observa en lo dicho anteriormente, es decir, similitudes entre Don Daniel y Ortega pero, también, en que la joven muestra similitudes con una joven Chacel que ya desde su adolescencia destacó por su inteligencia y su madurez. Asimismo, el suceso que nos narra la autora ocurrió en un pueblo de Valladolid durante su juventud y Chacel también estudió en casa de joven y no en la escuela. Por otro lado, la interpretación feminista o de género se ve en la actitud de la niña ante la educación y en el rechazo a sus roles de género, no del todo, obviamente. De

una cierta crítica “intencionada” de los

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amorosa entre Leticia Valle y el maestro resulta novedosa, ya que el deseo surge por la cultura y la inteligencia de ambos, lógico en la joven pero no en el profesor. No obstante, como ya se dijo, el feminismo de Chacel no es de la misma índole que el de otras autoras o pintoras de la época, ya que Chacel se mueve en un ámbito intelectual del mismo, y salvo dos ensayos, solo se pueden buscar estas referencias en su escritura, muchas veces, autoreferencial. Por tanto, esta concepción del género nace del “yo” de la autora, ya que en esta novela y en muchas otras vemos cómo es la vida de la autora la que se manifiesta en los textos. Esto no quiere decir que no haya roles de género y del Patriarcado pero sí que esta no es tan visible, como la de otras autoras. No obstante, Rosa Chacel demuestra que la escritura femenina puede ser igual a la de otros escritores y que una joven adolescente no ha de ser educada como la norma patriarcal de la época indicaba. De la misma manera, la influencia del maestro es necesaria (Ortega/Don Daniel) pero, también, es necesario que el maestro marche y el conocimiento se convierta en autodidactismo. Así como que la mujer pueda ser algo más que “esencialmente” belleza, también, inteligencia y madurez emocional.

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