Contrapunto - Número 16 by Revista Contrapunto

COMITÉ DE REDACCIÓN FERNANDO LARRAZ VERÓNICA ENAMORADO

FIRMA INVITADA Página 3

CRISTINA SOMOLINOS GEMA CUESTA AINHOA RODRÍGUEZ ALEJANDRO RIVERO PATRICIA PIZARROSO MÍRIAM RODRÍGUEZ SOFÍA GONZÁLEZ CRISTINA RUIZ ALEXANDRA CHERECHES MARÍA LORIENTE YARA PÉREZ PAULA MAYO NOELIA IZQUIERDO CRISTINA SUÁREZ MARTA SOBAS SOLEDAD ABAD RAQUEL LÓPEZ JAVIER HELGUETA

MIRADAS Página 4

BIBLIOTECA CLÁSICA Página 8

INÉDITOS Página 10

RESEÑAS Colaboran en este número: Paloma Ortiz-de Urbina Sobrino, Luisa Igle-

Página 12

sias, Margarita Paz Torres, Annie Costello,

VOCES

Blanca Rodríguez Estrada, Lucía Cervera,

Página 34

Gustavo Díaz, María Luisa Suárez Marín, Pablo Palencia.

ARTÍCULOS Página 38

Firma invitada

Los estudios de recepción

Soy Profesora Titular de Universidad del Área de Filología Alemana del Departamento de Filología Moderna de la Universidad de Alcalá. Me licencié en 1990 en Filología Alemana en la Universidad Complutense de Madrid, realizando simultáneamente estudios musicales e instrumentales (violín) en España y en Alemania (Technische Universität y Hochschule der Künste, Berlín). Recibí numerosas becas para ampliar mis estudios en Bélgica y Alemania (Rijksuniversiteit Gent, Technische Universität Berlin) y me doctoré en Musicología en la UCM, con la tesis “La Recepción de la obra de Richard Wagner en Madrid (1900-1915)”, por la que obtuve el Premio Extraordinario en 2003. Mis líneas de Investigación se centran en los Estudios de Recepción, en las Relaciones Culturales HispanoGermanas y en la Recepción Literaria y Musical entre España y los países germanófonos. Me interesa, por ejemplo, especialmente, la huella que dejó la obra de Richard Wagner en la cultura occidental, muy especialmente la que impregnó la literatura española e hispanoamericana (Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, José Martí, Manuel Machado, etc.). Dirijo un grupo de investigación llamado Estudios de Recepción (acrónimo RECEPTION) con el que he organizado numerosos e interesantes congresos, en los que los alumnos han participado siempre muy activamente. Pero, ¿qué es esto de la “recepción”? Los Estudios de Recepción surgen de la Estética de la Recepción, una teoría literaria nacida en los años 70 en Alemania a través de los teóricos Jauss, Iser y Weinrich. Esta teoría observa, por vez primera en la historia de la literatura, la respuesta del lector (o receptor) ante un texto para analizar una obra literaria. Dada la operatividad de este método, los Estudios de Recepción o la traducción como herramienta de análisis que sirve para analizar la manera en la que entra en un país una cultura extranjera, la forma en la que se la recibe e interpreta, las repercusiones de este hecho, los factores que repercuten en dicha entrada o los obstáculos (históricos, sociales, políticos, culturales) con los que se encuentra. Desde los Estudios de Recepción “clásicos” de los años 70 hasta los Estudios Interculturales actuales, pasando por corrientes como el Cultural Transfer de la década de los 80-90, el grupo que dirijo investiga en torno a la huella o al impacto que ejercen unas culturas en otras cuando entran en contacto, aspecto que cobra cada vez más importancia en nuestra sociedad globalizada y multicultural. Así, estudiamos tanto el papel del lector de obras literarias o de la prensa, como el del espectador o audiencia el papel de la traducción en la recepción; la interculturalidad, las transferencias culturales y las relaciones interculturales. Aquí tenéis más información sobre mis publicaciones, entrevistas realizadas, mesas redondas y congresos a los que he sido invitada, tanto en España como en Alemania: https://portal.uah.es/portal/page/portal/ epd2_profesores/prof121343/presentacion Paloma Ortiz-de-Urbina Sobrino 3

Miradas Reportaje Hey girl! You better dress up for the party! Pensando el transfeminismo Porque el único problema que para mí tienen la feminidad y la masculinidad es que se nos imponen. Que se erigen como un objetivo que tratará de boicotear de por vida el fluir de nuestras mutaciones continuas, de nuestra identidad en permanente construcción. Itziar Ziga en Un zulo propio

Hay palabras complicadas, palabras con muchos significados y palabras que se quedan en los bolsillos. Palabras pendientes de definición, palabras que la Academia se dejará en el tintero por los siglos de los siglos, palabras incómodas. Palabras con etimología griega, palabras para amenazar, palabras que pasan desapercibidas o que levantan polvaredas. Las palabras, al final, no dejan de ser una forma de creación, una ficción rastreable que utilizamos si nos conviene.

No quiero caer en el tópico personalista de hablar de mis primeras lecturas, de mi primera manifestación o de las discusiones en las que me enzarcé. Aun así, mantengo que del sujeto se puede pasar al sujeto amplio o, lo que es lo mismo, que algo tiene en común mi experiencia con la de otras personas, otras vidas. Me llevó tiempo ser consciente de la agresividad del entorno y un poco más darme cuenta de que lo que yo veía como casos aislados funcionaban dentro de un sistema con unas normas. Y que, siendo realistas, al sistema le caía mejor el chico que nos silbaba a mi novia y a mí por la calle que mi amiga transexual.

Me faltaban las formulaciones teóricas y los conocimientos. Me faltaban, quizá más, las palabras, que son lo que nos permite modelar el mundo y buscar nuestro lugar en él. Leí mucho sobre los derechos de las sufragistas y sobre el patriarcado, pero la cabeza se me iba a otra parte. Tenía dudas muy serias sobre cómo funcionaba mi cuerpo, qué me hacía una mujer y qué significaba ser mujer en el mundo dónde vivía. Me pasé toda la adolescencia sin saber nada sobre el Me empecé a sentir muy culpable al no saber pensar transfeminismo. Cuando escribo nada, quiero decir las opresiones de otras personas, al dividirme entre que ni siquiera sabía de su existencia, que nada ni nadie el drama sensacionalista y la preocupación por las había traído la palabra a mi vida. Me denominaba mujeres de culturas que no entendía. feminista porque en nuestro mundo occidental, cuando te toca sentarte del lado progre, acabas Así que me puse a leer y a escuchar y a escucharme. posicionándote contra el racismo, el machismo, la Quise aprender, aprender otra vez y no guardarme pobreza, la homofobia y todas las formas de opresión ninguna pregunta. En una de estas búsquedas me que ves cómodamente de lejos. O desde un poco más topé con la palabra transfeminismo, que de entrada cerca. A los quince o dieciséis años me identifiqué no entendí y de salida me dejó con varias definiciones como lesbiana y empecé a constatar que las cosas a en la mano. Me acerqué al transfeminismo no como mi alrededor no funcionaban como yo me esperaba una categoría dentro del feminismo o una corriente, que funcionasen. Empecé a intuir un espacio difícil sino como un planteamiento, una manera de mirar de saltar. Empecé a plantearme qué sería eso de los diferente a lo que conocía. Una óptica más directa, inclusiva y plural. Decidí quedarme un rato a explorar. privilegios. 4

El género y los fantasmas La idea de que el género funciona como una construcción social no es nueva, pero sí lo es la reflexión sobre las consecuencias que el transfeminismo supone. El feminismo tradicional discute el rol que se ha asignado a la mujer y lo considera pre-establecido, de ninguna manera natural. Lo considera, en otras palabras, discriminador e injusto. Sin embargo, desde el transfeminismo se discute la propia existencia del género como un valor que encaja cómodamente en el binomio identidad-represión, un valor utilizado por el sistema para estructurarse y para coartar a las personas. No hace falta una argumentación extensa para expresar que las mujeres no nacieron para quedarse en casa y los hombres para triunfar, que las mujeres son más sensibles y los hombres unos brutos. Sí es necesario un esfuerzo para dejar atrás la superficie, el tópico tan fácil de suscribir, y volverse radicales, entendiendo por radicales ir a la raíz del problema. ¿Qué pasa si las diferencias entre hombres y mujeres no son el problema, sino la presunción de que esas diferencias existen y la forma en la que las describimos? ¿Qué es ser una mujer y qué es identificarse con una mujer y qué significa dentro del sistema? La inclusión del elemento trans, prófugo y renegador de ideas preconcebidas, pone al género sobre la mesa y le da unas cuantas vueltas.

Si entiendo el género como una construcción social, que me asigna una serie de roles por el hecho de haber nacido con genitales considerados femeninos, entiendo también que es posible deconstruir esta idea. Puedo preguntarme qué es ser femenina y en qué lugar me coloca eso. Luego es posible que me pregunte cuál es la relación entre actuar de una manera y tener los genitales que tengo. Finalmente podría preguntarme si mis genitales son de verdad femeninos, cuál es la diferencia real entre mi clítoris con sus terminaciones nerviosas y su capacidad para erectarse, y un pene. Todo esto me llevaría a cuestionar por completo mi sitio en el mundo, mi papel en las relaciones personales y, en definitiva, mi identidad. Cuánto de creación y cuánto de construcción tiene mi identidad. Se ha acusado al feminismo mainstream de ignorar las llamadas luchas marginales, como la de las transexuales o las mujeres negras. Esta acusación, que tiene décadas y flotaba en el aire en tiempos de Adrienne Rich, no es tan descabellada. Los feminismos que cuestionan no solo la desigualdad hombre-mujer, sino la existencia y función de los conceptos de hombre y mujer son incómodos, no quedan bien en la tele ni en las fotos oficiales. Significan no solo el machismo o la opresión histórica de las mujeres, sino el papel que el género desempeña como tecnología de poder, como herramienta de opresión. No son cómodos porque no hablan de la culpa, sino que señalan al culpable.

Las personas que no se identifican como hombres o como intrínsecamente ligada a la liberación de todas mujeres no quedan bien en cámara. Lo intersexual las mujeres y no solo mujeres. es un problema médico. La discusión sobre si de verdad existe un sexo biológico levanta ampollas. Las lesbianas con pocas ganas de fundar una familia La Tercera Ola monógama y comprarse un coche no nos caen bien. I am not a post-feminism feminist. Los hombres transexuales que suspenden sus terapias I am a Third-Wave feminist hormonales para tener hijos aparecen en las portadas, dibujados como monstruos del circo mediático que Rebeca Walker nos hemos montado. Todo lo que se salga del modelo binario se vuelve raro, problemático y hasta peligroso. Es el momento para preguntarse si de verdad hemos vivido un giro progresista y un cambio social con leyes como el matrimonio igualitario, la no discriminación de género o la reasignación sexual, o solo hemos aceptado colectivos siempre y cuando pasasen por el aro del modelo elegido y se convirtiesen en nuevos sujetos consumidores. De la identidad ya creada, de las panaceas matrimoniales, del sistema.

Luchas inclusivas Uno de los elementos más interesantes del transfeminismo es su cualidad inclusiva. El conocido manifiesto de Emi Koyama, clave para la difusión de la palabra que manejo, insiste en la necesidad de una visión amplia e interseccional. Como movimiento que no solo crea, sino también responde al poder, discute todo lo establecido. Es esencialmente político, como políticos son los privilegios de raza, de orientación, de género, de clase y de todo lo que define al varón heterosexual, cisgénero, blanco. Lo que define a las personas que tienen voz y posición preeminente en nuestro orden de las cosas.

Valores como la pluralidad, la diversidad o la interseccionalidad relacionan al transfeminismo con los feminismos de Tercera Ola, aunque el término existiese ya hace décadas. La insistencia en lo diferente y variado de las identidades, el enfoque casi contracultural y la capacidad de respuesta son elementos comunes. ¿Qué sitúa en la misma línea, entonces, a movimientos como el Riot grrrl, el ecofeminismo y el transfeminismo? Cito tres como podría llenar la página con palabras no aceptadas por la Academia para describir maneras de entender una lucha. Como podría hablar de la teoría queer o de la influencia de la descolonización. Para el transfeminismo, el cuerpo es un arma política, un instrumento de lucha. El cuerpo es un terreno a reconquistar, sobre el que empoderarse, ya sea a través de la performance o el activismo al respecto del sexo. El sexo juega un papel fundamental en el feminismo de Tercera Ola y la visión es, esta vez, positiva e inclusiva. Las prácticas sexuales no normativas tienen un tremendo potencial revolucionario al subvertir los modelos patriarcales y el status quo de las relaciones entre las personas. El sexo y las prácticas no normativas tienen mucho que ver con la celebración y la materialización de la protesta a través del cuerpo. Un cuerpo a menudo distinto en el sentido de la palabra alemana fremd, un cuerpo como extranjero. Que cuerpos no normativos (cuerpo gordos, enfermos, discapacitados, peludos, intersexuados) conquistemos un espacio público y nos celebremos es una acción revolucionaria. El tipo de acción que permite cuestionar modelos binarios y la posición hegemónica que ocupa lo heteronormativo. Una acción cargada de rabia, pero también feliz y autónoma.

La pluralidad y la discusión sobre la dialéctica de la opresión nos obligan a cuestionar y a cuestionarnos. En lugar de teorizar desde el poder sobre los colectivos oprimidos, son los colectivos oprimidos quienes se empoderan y hablan de quiénes son y de qué lugar ocupan. Es un feminismo inclusivo cuando, por ejemplo, se calla y escucha la posición de las mujeres musulmanas sobre su cuerpo y su cultura. O cuando trata la cuestión del trabajo sexual sin paternalismo ni posturas abolicionistas. O cuando reconoce la diversidad dentro del movimiento como un valor, no un problema para su unidad o sentido. Recogiendo Con la misma, el feminismo de Tercera Ola tiene el testigo de Koyama, un movimiento por y para mucho y muy poco que decir sobre cuestiones mujeres transexuales que entienden su liberación religiosas. Mucho porque por primera vez se discute 6

de verdad la necesidad de respetar, escuchar e incluir. Muy poco porque la imagen de Occidente aparece cada vez más disgregada, más finisecular, más propia de un mosaico que de un crisol. Aquí toman su papel, por ejemplo, los feminismos musulmanes, con sus propias ideas sobre la opresión. La discusión acerca de temas como el velo o la desnudez o el poder ya no es exclusiva de Occidente, que pierde su papel salvador. O de una manera más sencilla; que yo, mujer blanca nacida en España, no tengo nada que decir sobre que otra mujer cubra su cuerpo por motivos religiosos, pero sí sobre su derecho a tomar esa decisión.

La identidad El transfeminismo es un grano de arena en el ojo de lo políticamente correcto porque se escapa a los márgenes con los que nos toca definir la existencia. Cuestiona esos mismos márgenes y los subvierte, palabras y actos mediante, para conformar un panorama inclusivo y a menudo errante, marcado por la diáspora y la multiplicidad. Es una herramienta que se sale de los márgenes teóricos y que, fuera del panorama universitario, más allá de los estudios de género, nos plantea una pregunta muy seria sobre quiénes somos. Toronto, año 1982. En una de sus últimas entrevistas, Michel Foucault discute temas que desde luego no son ajenos a su literatura habitual, como el poder,

el sistema psiquiátrico o el sadomasoquismo. En el fondo, toda la entrevista gira en torno al mismo tema: los mecanismos que construyen la identidad y el valor de la identidad, subversiva o no: Si la identidad consiste en un juego, en un procedimiento para fomentar relaciones sociales y de placer sexual que determinen nuevos vínculos amistosos, entonces es útil. Ahora bien, si la identidad se convierte en el problema capital de la vida sexual, si la gente cree que ha de descubrir su propia identidad y que esta identidad ha de erigirse en norma, principio y pauta de existencia; si la pregunta que se formulan de continuo es: “¿Actúo de acuerdo con mi identidad?”, entonces retrocederán a una especie de ética semejante a la de la virilidad heterosexual tradicional. Si hemos de pronunciarnos respecto a la cuestión de la identidad, hemos de partir de nuestra condición de seres únicos. Las relaciones que debemos trabar con nosotros mismos no son de identidad, sino más bien de diferenciación, creación e innovación. Es un fastidio ser siempre el mismo. No debemos descartar la identidad si a través de ella obtenemos placer, pero nunca debemos exigir esa identidad en norma ética universal. Obtenemos placer, pero nunca debemos exigir esa identidad en norma ética universal.

Luisa Iglesias

Biblioteca clásica

Sección de clásicos

Clavos de luna nos funden mi cintura y tus caderas

odas de sangre fue estrenada el 9 de marzo de 1933 en Madrid. No fue bien recibida ni en España ni, posteriormente, en Nueva York, donde la crítica la consideró una obra de lenguaje afectado e inapropiado para unos labradores de tierras andaluzas. El tema de los celos y la mancha de honor que ha de ser lavada con sangre no eran nuevos en la literatura, como tampoco el hecho de inspirarse en las crónicas. Federico García Lorca conoció el crimen de Níjar –acaecido en Campo de Níjar (Almería) el 22 de julio de 1928– a través de la prensa. Entre 1928 y 1933, fue dando forma a la tragedia con que inmortalizaría a estos personajes: a todos los privó de nombre, excepto a Leonardo.

No menos importantes son los colores, espejo del estado de ánimo de los personajes, que van oscureciéndose, adquiriendo connotaciones funestas. En el II Acto, el blanco de las enaguas y el corpiño de la novia contrastan frente al negro de la noche en un inquietante claroscuro (Cuadro 1º); en la cueva de la Novia predominan los matices sombríos (Cuadro 2º). En el Cuadro último (III Acto), la habitación blanquísima, sin sombras, resalta frente a la madeja roja. El negro es la pena, el amarillo, el verde y el azul, así como los tonos lunares (blancos, grises y plateados), son metáforas de muerte. A través de una depurada sinestesia, las emociones de la Novia, la Madre y Leonardo se reflejan en una variada gama cromática.

Toda la obra transcurre en un plano simbólico donde la luna es la muerte y lo femenino; la tierra la fecundidad y el lecho que arropa a los muertos; la sangre, la vida y la muerte enlazadas. Otros símbolos bimembres y trascendentales son la navaja o su metáfora (el pez sin escamas ni río), instrumento de muerte y elemento fálico; el caballo, símil de la potencia sexual masculina y su galope (pasión desbocada y presagio de muerte); la rosa como mujer, el clavel como hombre, imágenes recurrentes de la lírica popular, identificadas con la sangre y, por ende, con la muerte; viñas y pámpanos son señal de abundancia y desenfreno báquico; hierbas, flores y musgo de muerte, pues crecen sobre la tierra que sepulta a los muertos; el agua corriente, estancada o turbia, como el golpe de mar, son otras formas de deseo erótico y de muerte: “Yo era una mujer quemada, llena de llagas por dentro y por fuera, y tu hijo era un poquito de agua de la que yo esperaba La amalgama entre prosa y versos octosílabos se hijos, tierra, salud; pero el otro era un río oscuro, lleno hilvana a golpes de un ritmo predominantemente de ramas, que acercaba a mí el rumor de sus juncos y trocaico y constante, que trae augurios de muerte. su cantar entre dientes”. La rima asonante, propia de la lírica popular, deja un regusto de tierra, plata selénica y sangre. Los símbolos varón-agua (potencia sexual) o varónaire (simiente), contrapuestos a los de la mujerLa elección de la estructura clásica en tres actos no parece casual siendo Federico, como era, autor cultísimo y ávido lector de los clásicos griegos. Los componentes dramáticos de Bodas de sangre se desarrollan sin titubear. Dos antihéroes –la Novia y Leonardo–, personajes transgresores de la moral establecida, deberán pagar, la una con el repudio, el otro con la muerte, su pecado imperdonable de adulterio. El Novio, la Madre y la Mujer (de Leonardo) componen el cuadro de antagonistas. Durante los dos primeros actos, la urgencia dramática se focaliza en el deseo insatisfecho. El desencadenante de la tragedia será la aparición de Leonardo en casa de la Novia, antes de la boda. Los personajes, predestinados a la muerte física (Novio y Leonardo) o social (Novia), están marcados por un sino inexorable contra el que no pueden luchar.

tierra (fecundidad), forman otro tipo de binomios y desencuentros, condensados en la metáfora del epitalamio: “¡El aire pone flores / por las arenas!”. Los anuncios fúnebres se reiteran en la navaja, el caballo y la luna. La “Nana del caballo grande”, I Acto (Cuadro 2º), irá repitiéndose machaconamente: “Las patas heridas, / las crines heladas, / dentro de los ojos / un puñal de plata”. El influjo de la luna-muerte también atrapa a Leonardo y a la Novia: “Clavos de luna nos funden / mi cintura y tus caderas”. El deseo contenido se desborda violentamente en el III Acto (Cuadro 1º), donde se exhiben todos los símbolos lorquianos de amor y muerte: “Y cuando te vi de lejos / me eché en los ojos arena. / Pero montaba a caballo / y el caballo iba a tu puerta. / Con alfileres de plata / mi sangre se puso negra, / y el sueño me fue llenando / las carnes de mala hierba. / Que yo no tengo la culpa, / que la culpa es de la tierra / y de ese olor que te sale / de los pechos y las trenzas”.

mis mejillas dulce sangre”; absorbida por la tierra: “Pero sangre que ve la luz se la bebe la tierra”; ansiada por la Madre para alimentar su rencor: “Cuando yo llegué a ver a mi hijo, estaba tumbado en mitad de la calle. Me mojé las manos de sangre y me las lamí con la lengua. Porque era mía. Tú no sabes lo que es eso. En una custodia de cristal y topacios pondría yo la tierra empapada por ella”; es también substancia fecundadora: “Eso es buena casta. Sangre. Tu abuelo dejó a un hijo en cada esquina. Eso me gusta. Los hombres, hombres, el trigo, trigo”.

La sangre es la virginidad de la Novia; el chorro que aflora: “LEÑADOR 1º: ¡Ay muerte que sales! / Muerte de las hojas grandes… / LEÑADOR 2º: ¡No abras el chorro de la sangre!”; el río que desemboca en la muerte: “Bajaban al río. / ¡Ay, cómo bajaban! / La sangre corría / más fuerte que el agua”. Leonardo y la Novia huyen apremiados por la urgencia de la sangre: “LEÑADOR 1º: Se estaban engañando el uno a otro y al fin la sangre pudo más”, cuya pulsión no es posible Los personajes se mueven en un universo mítico, vencer: “Estas manos que son tuyas, / pero que al verte atrapados entre los filamentos de la vida y la muerte. quisieran / quebrar las ramas azules / y el murmullo La Luna es un leñador deseoso de arrebatar la vida: de tus venas”. “La luna deja un cuchillo / abandonado en el aire, / que siendo acecho de plomo / quiere ser dolor de En este cosmos mítico-arcaico, la sangre, símbolo sangre”; es una luna vampírica, ávida de sangre: “Pero polisemantizado, actúa como hilo conductor de la que tarden mucho en morir. Que la sangre / me ponga obra lorquiana, elemento presente incluso en el título. entre los dedos su delicado silbo / ¡Mira que ya mis Esa misma sangre, pulsión de vida y pasión, sería valles de ceniza despiertan / en ansia de esta fuente de derramada el 19 de agosto de 1936 y todavía está la chorro estremecido!”. La Muerte, mendiga harapienta tierra empapada de ella. vestida de verde, acecha en el bosque y anuncia que los hilos-vida de Leonardo y el Novio pronto serán cortados: “Aquí ha de ser, y pronto. Estoy cansada. / Margarita Paz Torres Abren los cofres, y los blancos hilos / aguardan por el suelo de la alcoba / cuerpos pesados con el cuello herido”. Las muchachas del III Acto (Cuadro último) cantan: “MUCHACHA 1ª: Madeja, madeja, / ¿qué quieres hacer? MUCHACHA 2ª: Jazmín de vestido, / cristal de papel. / Nacer a las cuatro, / morir a las diez. / Ser hilo de lana, / cadena a tus pies / y nudo que apriete / amargo laurel”. Y la Niña que las acompaña: “El hilo tropieza / con el pedernal. / Los montes azules / lo dejan pasar. / Corre, corre, corre, / y al fin llegará / a poner cuchillo / y a quitar el pan.”. Juntas componen el cuadro de las tres hilanderas terribles: las Moiras que hilan, devanan y cortan el hilo vital del Novio y de Leonardo. La sangre como esencia nutricia es codiciada por la Luna: “No quiero sombras. Mis rayos / han de entrar en todas partes, / y haya en los troncos oscuros / un rumor de claridades, / para que esta noche tengan / 9

Inéditos Sección de creación (quemar después de leer) Apenas sabemos quiénes somos y ya construimos barcos los hacemos navegar por mares que tan sólo hemos visto en fotografía e inventamos islas que apuntan al sur donde sólo hay cabida para ilusiones y perece el pasado a punta de flecha y nos separa y nos une la misma duda que desterramos. Tampoco hemos aprendido a leernos el miedo en las rodillas, el hambre en los labios las intenciones ocultas en cualquier gesto que se detiene en el aire y se bate en retirada devolviendo la mano al bolsillo y al paladar la lengua, instaurando un silencio más locuaz que el discurso, no hemos aprendido a leernos pero nos hallamos en los libros. Apenas ha empezado la primavera y ya hablamos del verano creemos que se avecina disfrazado de calma, ternura un regazo oval y caliente como un lecho de sueños donde recostar tu nuca cuando atardece y dejarte sumir en la ausencia del tiempo. Pero después, sabemos, vendrá el invierno las tormentas de nieve que aquí no aterrizan el imbatible cierzo contra las mejillas y nos creemos fuertes como para vencerlo y nos repetimos: sabemos excavar guaridas allá donde los otros topan con el fin del mundo y se precipitan hacia la piedra y las llamaradas del abismo que ruge en los mapas medievales.

Tú y yo nunca hemos dormido juntos. Las madrugadas nos separamos yo sangro durante la media hora que tardo en escribirte tú restañas mi herida cuando despiertas y para entonces yo ya he muerto tres veces. Tú y yo nunca hemos hecho el amor. Tampoco nos hemos perseguido hasta la pérdida ni hemos llorado los fantasmas del otro, sin embargo nos permitimos bautizarnos protagonistas de Pizarnik, de Nabokov, de Murakami y mi tinta que escapa. Nunca hemos sobrevivido a una guerra y no nos tiembla el pulso al hablar de paz. y pronunciamos ‘nosotros’ con la misma firmeza con la que pronuncias que no he de temer mirar hacia arriba pues no habrá más jaulas sobre mi cama. Tú y yo no podemos ver el futuro mas lo tentamos y no sé si esto es lo correcto lo que dictan los manuales de estilo que yo misma escribí después de la caída. Lo que sí sé es que consigues que el miedo sea sinónimo de no saber si hoy lloverá cuando me beses. Annie Costello

La fragilidad de los caparazones Me la encontré como un copo de nieve en verano. Me miraba desde lejos como planeando de qué forma me iba a hacer perder la cabeza. “Me provocas contracciones ventriculares prematuras” Ella se reía… Y yo no sabía muy bien si conmigo o de mí. Lo cierto es que me daba igual. Su risa. Como un sol estallando en mil pedazos y rozándome la piel. No podía olvidar sus ojos. Quizá porque nunca hasta entonces había visto unos ojos sonreír. Blanca Rodríguez Estrada

Siempre que me preguntan digo que resbalé Siempre que me preguntan digo que resbalé. Por supuesto, las piedras estaban mojadas y yo iba descalza: habría sido absolutamente normal. Recuerdo bien que antes de saltar me vinieron a la mente Kate Winslet y Leonardo DiCaprio en Titanic. Hacía mucho viento, y no me dio por recibirlo con los brazos abiertos porque no podía permitirme tanto romanticismo ni en un momento como aquel. Y porque no tenía a nadie que me sujetase por la cintura desde atrás, claro. En aquella época llevaba la melena muy larga y rompía a llorar con demasiada frecuencia; en aquel momento el viento me alborotaba el pelo y no lloraba ni una lágrima. No podía ver bien la línea del horizonte entre el cielo gris y el mar gris; aparté la mirada de aquel borrón turbio y miré a mi alrededor: no había nadie cerca. Así que salté. No es que tomase impulso y me elevase unos centímetros del suelo para acabar cayendo al vacío; simplemente, más bien, avancé hasta el borde de las rocas, di un paso hacia delante y mis pies no encontraron donde descansar. La caída se me hizo eterna. Por un momento pensé que todo aquel viento iba a cogerme al vuelo y a devolverme al punto de partida, pero lo único que ocurrió fue que la falda del vestido decidió dejar al descubierto mi ropa interior. Creí que iba a morirme de frío antes de que mi cuerpo se descoyuntase contra las rocas, así que preferí no hacer el esfuerzo de taparme; pero me equivocaba en todo. No morí de frío, ni choqué dolorosamente contra los salientes de aquella pared natural. Caí al agua de manera directa y vertical: primero se hundieron mis pies, luego mis rodillas, mi cintura, después mis hombros, mis labios y, finalmente, mi frente. De rabo a cabo. Mientras el agua me zarandeaba de un lado a otro, contenía la respiración y apretaba con fuerza los ojos, todavía despreocupada de que el vuelo de mi vestido dejase mis bragas a la vista de todos los peces, y al final una embestida líquida me llevó de frente contra una superficie dura. Abrí los ojos para ver al principio con tan poca claridad como justo antes de hundirme: estaba rodeada de una oscuridad luminosa, turbia y gris. Poco a poco la vista se me acostumbró a aquella luz extraña y pude ver flotando en el agua los hilillos de sangre que salían del corte que acababa de hacerme sobre la ceja izquierda. Tosí y por mi boca y mi nariz escapó el poco aire que me quedaba dentro. Mientras las burbujas ascendían hasta la superficie, yo empecé a respirar y tragar agua. La boca me sabía al arroz al horno que hacía mi abuela antes de dejar de cocinar, cuando sus despistes consistían sólo en olvidar si ya le había echado sal a la comida y acababa echando cinco o seis veces. Rompí a llorar. Estaba pensando en lo poco consolador que resulta llorar sin que las lágrimas rueden por las mejillas cuando oí, acercándose, una sirena: ninó, ninó, ninó, ninó, ni... No. No era una de esas sirenas: la oía cantar, venía a salvarme. La vi cuando estaba todavía lejos porque la melena le brillaba. Me recordó por un momento a los peces linterna, pero la verdad es que no tenía nada que ver con ellos: estoy segura de que era la criatura más bonita de la tierra, el agua, el aire y el fuego. El pelo dorado le flotaba alrededor de la cabeza y le iluminaba la mirada perversa, las mejillas verdes, la sonrisa afilada. Llevaba el pecho, perfecto, descubierto y tendía unos brazos lechosos y largos como tentáculos hacia mí; sentí entonces la necesidad de nadar por primera vez para alcanzarla, para rozarla, para asegurarme de que no era sólo espuma, para caer en sus garras perfectas, para pasear mis dedos desde su cintura hasta el final de aquellas escamas de color aguamarina, que eran más agua marina que el agua transparente. Me cogió de las manos y se me nubló la vista: nunca nada tan frío me había provocado tanto calor. Perdí la noción del tiempo y del espacio. Recuerdo que al moverse todas sus vértebras se manifestaban y serpenteaban en el centro de su espalda. Aún ahora estoy segura de que todas las botellas que en algún momento han ido a parar al mar contenían mensajes para ella, de que todas las cenizas que son lanzadas al azul pertenecen a muertos que quieren pasarse la eternidad a su lado. Flotábamos. Acercó su nariz a la mía y cerré los ojos. Me selló los labios con la boca en el beso más extraño que me habían dado en toda mi vida, sin dejar pasar ni un ápice de aire o agua. Noté su manos en mi pecho y esperé una caricia suave; sin embargo, me presionó rítmicamente y con tanta fuerza que creí que sus garras acabarían hundidas en mis pulmones. Me comprimió el pecho tres veces y abrí los ojos. Estaba tendida en la arena con un ATS agachado a mi lado. Me ayudó a incorporarme y vomité toda el agua que me llenaba por dentro. Tenía el vestido pegado al cuerpo; alguien me había bajado la falda hasta las rodillas. Lucía Cervera

Diálogo con las artes Teatro, cine y exposiciones Cine Un thriller con trasfondo

mbientada en 1980, La Isla Mínima cuenta la historia de dos detectives ideológicamente opuestos que fueron transferidos a un pueblo andaluz que estaba a las orillas del Guadalquivir. Una vez ahí, empezaron a investigar el caso de dos chicas que habían desaparecido. La Isla Mínima es un thriller que atrapa desde el primer momento y que está inteligentemente rodada y narrada. Una de sus virtudes es que, a pesar de ser un thriller, no intenta parecer una copia hollywoodiense sino que tiene estilo propio. Las escenas de acción están muy bien rodadas y, además, con gran nervio y sorprenden por su crudeza y por su realismo. Otro de los elementos sorprendentes de La Isla Mínima es su ritmo pausado. Con ello consigue intrigar hasta que se descubre que ese crimen escondía algo mucho más grande de lo que a simple vista parecía. Estas características, el ritmo pausado, su complejidad en el trasfondo, la separan del típico thriller de nuestro tiempo.

es la interpretación. Los protagonistas, tanto Javier Gutiérrez como Raúl Arévalo, hacen grandes papeles.

También es apreciable la ambientación de la película: es muy realista. El vestuario de los personajes, la decoración del hotel en el que se alojan los policías, la permanencia de símbolos franquistas (no olvidemos que estamos en 1980, la democracia era aún

No obstante, el balance de La Isla Mínima es muy positivo. Su lograda ambientación, la gran actuación de los actores, el hecho de que le de mucha profundidad a sus personajes principales y, por encima de todo, ese trasfondo la hacen, una gran película por la que vale la pena ir al cine.

para comprender mejor la historia. El campo, el pueblo en general, el coche de los detectives, todo hacen pensar en un ambiente rural, en cierto modo que siempre ocultaban algo). Esta película retrata una Andalucía que aún no había escapado del franquismo. Ese aspecto se puede observar en el desprecio que algunos personajes demuestran hacia las mujeres, en un pueblo que parece indiferente ante sus miserias, como si ya estuvieran plenamente acostumbradas a ellas. En conjunto, el ambiente está verdaderamente logrado por lo que el aspecto de vestuario y fotografía de la película son sobresalientes. Pero el aspecto más destacado de la película, con el que se logra mantener atento al espectador en la butaca durante la hora y cuarenta cinco minutos que dura, 12

bien a pesar de ser de ideologías contrarias, muestra hasta qué punto el éxito de sus pesquisas radica en ser tolerantes y en no ver a las personas solo como buenas o malas sino como una combinación ambas cosas (en la película, nadie es completamente bueno o malo). La interpretación de los actores secundarios es también impecable; resaltaría especialmente a Antonio de la Torre y Nerea Barros. Respecto al guion, está muy bien que es mostrar un mal que no está a primera vista, un mal que apunta al corazón mismo de la sociedad. La historia muestra una profundidad poco común en un thriller. Si acaso, se echa a faltar en esta película una mayor profundidad en los personajes secundarios especialmente en el de Antonio de la Torre, que, en mi opinión, estuvo mal aprovechado.

Fabiola Stoian Denis La isla mínima Dirección y guion: Alberto Rodríguez, Rafael Cobos Música: Julio de la Rosa Reparto: Raúl Arévalo, Javier Gutiérrez, Nerea Barros, Antonio de la Torre, Jesús Castro, Manolo Solo, Jesús Carroza, Cecilia Villanueva, Salvador Reina, Juan Carlos Villanueva Año: 2014 País: España Duración: 105 minutos

Cine Relatos salvajes, un título que no miente

espués de nueve años de ausencia tras su último largometraje, Tiempo de valientes (2005), Damián Szifron (Ramos Mejía, 1975), guionista y director argentino, Relatos Salvajes, con la producción de Kramer & Sigman (Hugo Sigman) y coproducida por los hermanos Agustín y Pedro Almodóvar. Szifron, de 39 años de edad, cuenta con

elenco de actores (también argentinos) proyectan mediante sus personajes, que nos hacen reír de las desgracias de la vida cotidiana por las que todos en algún momento hemos pasado, pero que nos hemos frenado al pensar en el costo de nuestras acciones. Pero, por el contrario estos personajes no miden sus actos y terminan generando violencia y caos para quebrar los límites de la razón.

y su primer largometraje, En el fondo del mar, del año 2003. Sin embargo, su carrera en el mundo del cine y la televisión no se agota ahí: como guionista ha sido el creador de la exitosa serie Los simuladores, que se mostró a la luz pública con la primera temporada el año 2002, seguida, en el año 2003, por la segunda parte de la misma; serie que lo catalogó como una promesa del cine nacional por parte de los críticos y por el alto índice de audiencia, que lo hicieron merecedor del galardón Martín Fierro de oro en el año 2002.

Szifron se sirve del humor negro como un ingrediente

que creemos vivir. Además, lo hace yendo al tópico neurálgico del humor negro; es decir, la muerte. Así pues, los cinco primeros relatos (Pasternak, Las Ratas, El más fuerte, Bombita y La Propuesta) elaboran este tema (entre otros), que no tiene límites, logrando llevar a la exasperación el deseo de venganza a sus personajes. Su último relato, Hasta que la muerte nos separe, marca en cierta medida la diferencia, pues Relatos Salvajes es una antología de seis relatos auto- no trae consigo a la muerte, pero sí la anarquía, la concluyentes, fragmentados, muy diversos y sin venganza, los celos, las pasiones, el amor... Todo lo ningún hilo de conexión narrativa entre uno y otro. Asistimos a una película que desde su montaje marca en llanto, gritos, dolor, ira, decepción, engaño, todo la diferencia y, aún más, cuando se deja ver el uso de al mismo tiempo, hasta que este mismo todo colapsa las localizaciones, los efectos especiales, y el trabajo y en un instante, como si hubiésemos asistido por artístico, que dotan de verosimilitud a lo que Szifron a través de sus cámaras muestra. Por lo tanto, como de catarsis griega, llega la transición de actitudes, los espectadores, cabe preguntarnos lo siguiente: si no cambios de ánimo, vuelve la paz, la lujuria , el deseo, el existe una gran historia o una secuencia narrativa, ¿a amor, la pasión y la conquista. Así que, desde un punto artístico, Relatos Salvajes es fascinante, entretenedor, observa la película tan aclamada por la crítica y por sus coterráneos, el director sabe impactar al público Gustavo Díaz juego de luces, manejos de planos, y un montaje que es el todo y el gran conector de los temas abstractos que maneja cada relato y que logran integrar la crueldad, la violencia, la intolerancia, la diferencia de clase social, la traición, la exhibición de una sociedad que decae, la venganza, la indignación del ser humano ante los sistemas burocráticos, y el azar como algunos de los tópicos que unen y dan vida a Relatos Salvajes. El constante diálogo con el espectador sirve para hacer que se cuestione su situación social, el control que cree tener de sus impulsos y aún, por qué no, para ayudarle a descubrir si de alguna manera, al igual que sus personajes, siente el placer de perder los estribos de sus conductas y de su moral. Szifron alcanza todos estos grandes detalles a través de la sátira, que su gran

Relatos Salvajes Dirección y Guion: Damián Szifron Música: Gustavo Santaolalla

Año: 2014 País: Argentina Duración: 119 minutos 13

Teatro Cuando la ambición nubla la conciencia

uando se junta una de las mejores tragedias de uno de los mayores genios de la literatura dramática con una dirección y dramaturgia de altura y un reparto completo y experimentado, se ponen en escena montajes que permiten al espectador asistir al teatro, al puro y duro teatro. Sueños y visiones del rey Ricardo III es una de las grandes apuestas del Teatro Español esta temporada, y prueba de ello es que lo mantienen programado en su Sala Principal desde el 6 de noviembre hasta el 28 de diciembre. Rara vez se programa en esta sala un montaje durante casi dos meses. Este espectáculo parte del texto original Ricardo III, considerado una de las tragedias políticas más potentes de William Shakespeare, y se adapta a las técnicas de la dramaturgia del siglo XXI de la mano del aclamado José Sanchís Sinisterra. La dirección corre a cargo de Carlos Martínez, que cuenta con un elenco que es un auténtico regalo. A la cabeza, el implacable e incuestionable Juan Diego, al que acompañan artistas de la talla y la experiencia de Asunción Balaguer, Terele Pávez, Lara Grube, Ana Torrent, Juan Carlos Sánchez, Jorge Muñoz, José Hervás, Aníbal Soto, Óscar Nieto, Carlos Álvarez Novoa y José Luis Santos. Es un auténtico placer disfrutar por una vez de tantas “tablas” sobre un escenario. Ricardo III fue escrito por Shakespeare a finales del siglo XVI y centra su trama en los conflictos de la monarquía inglesa para retratar a su protagonista como un monarca corrupto y ambicioso, a través del cual consigue hacer una potente crítica a los métodos que se empleaban en la Corte para llegar al poder. Sanchís Sinisterra trabaja a partir de la alteración de la estructura dramática del texto original mediante la reorganización de escenas, personas e intervenciones de los mismos. Selecciona una raíz central, la escena tercera del quinto acto, en torno a la cual se va desglosando el resto del contenido dramático. A veces, es necesario recuperar los textos y reinterpretarlos para construirlos de nuevo desde su origen, solo así resulta interesante volver a poner en escena un texto clásico, solo así se aporta al teatro algo nuevo que contar a partir de lo viejo que ya contaron. Carlos Martínez es consciente de la fuerza de la adaptación de Sanchís Sinisterra y, desde la dirección, consigue dar fuerza a la palabra en escena. Pero no deja el texto abandonado a su suerte en un escenario de otro siglo, sino que, con gran maestría, incluye técnicas más propias del teatro contemporáneo que no destruyen 14

la esencia del universo creado en su origen por el dramaturgo inglés. Es un texto dinámico en el que las intervenciones van fluyendo mientras construyen, o más bien deconstruyen, la acción dramática de la obra. El montaje se estructura en torno a tres vértices: el rey Ricardo III, la Corte, que sería la batalla interna, y la guerra, como la batalla externa. Juan Diego consigue construir un personaje absorbido por la maldad, un hombre misógino y tirano que se va deteriorando a medida que avanza la acción. Pero toda esta maldad queda equilibrada cuando se humaniza el personaje a través del miedo, la necesidad de apoyo materno y la debilidad de un hombre con dificultades para adaptarse a los cambios. Este actor trabaja con una potencia templada que se equilibra con las interpretaciones magistrales del resto del reparto. Un reparto que merecería una reseña propia. La recuperación de este texto, supone traer de vuelta el tema universal y atemporal de la conciencia humana distorsionada por el deseo de poder. La reconstrucción de este texto supone la confirmación de que todavía se puede explorar lo que ya se ha subido al escenario tantas veces y, aun así, conseguir aportar algo nuevo. La puesta en escena de este gran trabajo supone materializar esos momentos en los que nos deterioramos como humanos, esos momentos en los que el poder se convierte en un valor, esos momentos en los que la ambición nubla la conciencia. Míriam Rodríguez Torres

Sueños y visiones del rey Ricardo III Dirección: Carlos Martínez Autor: William Shakespeare Dramaturgia: José Sanchís Sinisterra Elenco: Juan Diego, Juan Carlos Sánchez, Jorge Muñoz, José Hervás, Lara Grube, Ana Torrent, Aníbal Soto, Oscar Nieto, Carlos Álvarez-Nóvoa, Jose Luis Santos, Asunción Balaguer y Terele Pávez Lugar: Sala Principal del Teatro Español Fechas: Del 6 de noviembre al 28 de diciembre

Exposiciones Un saber realmente útil

l concepto de “saber realmente útil” surgió a comienzos de siglo XIX, cuando los obreros adquirieron conciencia de la necesidad de la autoformación. En las décadas de 1820 y 1830, las organizaciones obreras del Reino Unido introdujeron esta idea para describir el corpus de conocimientos que abarcaba diversas disciplinas “poco prácticas”, como la política, la economía y la filosofía, caracterizadas como opuestas a los “saberes útiles”, proclamados como tales por los empresarios, quienes habían empezado a invertir cada vez más en el desarrollo de sus negocios mediante la financiación de programas formativos, destinados a los obreros, en competencias “aplicables” y disciplinas como la ingeniería, la física, la química o las matemáticas. El intento de posicionar la noción de pedagogía crítica como un elemento crucial en las luchas colectivas, así como investigar la tensión entre la emancipación individual y la emancipación social a través de la educación, en ejemplos tanto históricos como actuales, y su relación con formas organizativas capaces de liderar una resistencia unificada a la reproducción del capital, permite la insistencia de la exposición en el uso colectivo de recursos, acciones y experimentos públicos, bien olvidados o bajo amenaza de erradicación, tomando el museo como lugar pedagógico dedicado al análisis de formas artísticas interconectadas con relaciones sociales reales o deseadas. Así como el concepto de “saber útil” sirve de herramienta para la reproducción social y la protección del status quo, el “saber realmente útil” exige cambios en cuanto esclarece las causas de la explotación y rastrea sus orígenes en la ideología dominante.

desde la perspectiva contemporánea. La exposición se presenta como telón de fondo de la crisis actual del capitalismo y de las revueltas y los intentos de oponerse a éste en un plano estructural, y parte de dos conceptos esenciales: la educación materialista y la pedagogía crítica. Con el fin de afrontar los nuevos conflictos y desigualdades sociales motivados por el intento de limitar la distribución y la accesibilidad del conocimiento, Un saber realmente útil insiste en la necesidad de producir sociabilidad, bien a través del desarrollo de nuevos modos de gestionar recursos colectivamente, bien mediante la defensa del mantenimiento de lo público, en la actualidad bajo amenaza.

Desde esta perspectiva y presentando diversas situaciones educativas heterodoxas, espontáneas, antijerárquicas, no académicas, pero centradas fundamentalmente en el potencial transformador del arte, la exposición indaga sobre la posibilidad de que el arte sirva para iniciar encuentros y debates entre personas, obras, estructuras, herramientas, objetos, imágenes e ideas. Es una búsqueda colectiva emancipatoria, teórica, emocional, informativa y práctica que empieza por reconocer lo que todavía no sabemos. Desde este enfoque retrospectivo, centrado en las luchas de clase de los primeros años del capitalismo, el título de la exposición propone una indagación sobre el “saber realmente útil”

Marta Sobas

La exposición revisa los deseos, conocimientos, consecuciones, impulsos y dilemas del compromiso artístico en las prácticas políticas progresistas, históricas y actuales, así como la forma en que éstas se encarnan en la educación. Permite el acceso del visitante a la visualización plástica de un conjunto de muestras, en las que la continua vibración de luz y color posibilitan la materialización de los diversos temas recurrentes que giran en torno a la relación entre el artista y el cambio social. La intensa susceptibilidad del visitante se manifiesta ante la contemplación de los numerosos recursos exhibidos que desencadenan la tensión entre la necesidad de continuar insistiendo en el derecho del arte a ser “inútil”. De entre toda la diversa selección, la más llamativa, es el caprichoso Autonomy Cube, una obra de arte encuadrada en la que coexisten varios ordenadores conectados por internet creando una zona abierta de acceso Wi-Fi.

Un saber realmente útil Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Del 29 de octubre de 2014 al 9 de febrero de 2015 Edificio Sabatini (c/ Santa Isabel, 52), planta 1 Precio: 4 euros

De aquí y de allá

Narrativa española e hispanoamericana

“A

Poner el cuerpo

hora que todo se puede decir, ahora que ya nombramos: capitalismo, destrucción de los derechos, patriarcado, explotación, trampas del romanticismo, límites, decrecimiento y hasta lucha de clases”, Belén Gopegui (Madrid, 1963) plantea, en El comité de la noche, la necesidad de organización colectiva para construir las bases de la sociedad a partir de lo común. El título de la novela, El comité de la noche, apela, por un lado, a lo colectivo y, por otro, a lo clandestino. La trama gira en torno a dos mujeres, Álex y Carla. Álex ha vuelto con su hija a vivir a casa de sus padres debido a que ha perdido su empleo y, desde allí, da cuenta de los motivos que la llevaron a formar parte del comité de la noche, un grupo clandestino que trata de plantear una forma de organización que permita hacer frente a los ataques del neoliberalismo. El comité comienza a actuar a raíz del descubrimiento de una noticia: “una multinacional productora de hemoderivados había propuesto que se pagase la donación del plasma sanguíneo para proporcionar a los parados unos euros extra con que llegar a fin de mes”. Carla, por su parte, ha tenido que abandonar España y trabaja en una empresa de hemoderivados en Bratislava, en la que se presiona a las trabajadoras para que el Estado lleve a cabo la privatización de la sangre donada. La autora utiliza técnicas de la novela negra para plantear el conflicto de las privatizaciones y la resistencia ante ellas, pero lejos de caer en maniqueísmos y en simplificaciones, construye personajes complejos que se muestran en sus contradicciones. Así, da cuenta de la difusa línea que separa los asuntos del ámbito de lo privado y los de lo público. La cuestión de la propiedad privada en el capitalismo avanzado, a raíz de la oleada de privatizaciones que se han venido dando, es un asunto recurrente en la novela, pues se plantea como problemática la manera y los medios para actuar como foco de resistencia colectiva. Asimismo, se presentan como conflictivas otras cuestiones relacionadas con la violencia laboral, la desobediencia civil y el dilema entre “hacer” y “no hacer”: “Hacer significa poner en peligro. Sin embargo no hacer, hoy, omitir, significa abandonar las cosas y las personas a un peligro provocado y evitable en el que ya están inmersas”. 16

Belén Gopegui, El comité de la noche Barcelona, Literatura Random House 272 páginas, 17,90 euros

Al comienzo de la novela, se anuncia cómo será la estructura: “Hoy activamos, poniéndolos en circulación, dos documentos de extensión y origen distintos y una carta, incluida en el segundo; los tres guardan relación entre sí”. La autora recurre a la técnica del “manuscrito encontrado” para lograr un distanciamiento en el relato: por un lado, un documento redactado por Álex mientras vive en casa de sus padres en Madrid; por otro lado, las memorias que relata Carla a un escribiente y las conversaciones que establece con él, así como la carta de un miembro de la organización. De este modo se separa el ámbito de lo real del ámbito ficticio: mientras las protagonistas de la novela ponen su cuerpo al servicio de lo común, Belén Gopegui utiliza la novela como medio de intervención en lo real, como artefacto capaz de generar una conciencia crítica, como medio de transformación social y como vehículo transmisor de las contradicciones del capitalismo. Es una novela que clama que sí se puede: “Recordamos todas las veces que hemos gritado ‘Sí se puede’. Porque al final el capitalismo siempre trata de que no hay transformación posible”. Cristina Somolinos Molina

El hilo de la vida o un cuento apocalíptico

a cuentista Samanta Schweblin (Buenos Aires, 1978) se atreve en esta ocasión con el género novelístico en Distancia de rescate. La autora ya había sido reconocida internacionalmente por cuentos como “Hacia la alegre civilización de la capital”, con el que ganó el primer premio en el Concurso Nacional Haroldo Conti, o su libro de cuentos Pájaros en la boca, gracias al cual obtuvo el Premio Casa de las Américas en 2010. Uno de los más importantes galardones con el que ha sido distinguida ha sido el Premio Juan Rulfo, que obtuvo en 2012 por Un hombre sin suerte, y que ha terminado de encumbrarla como uno de los mayores exponentes de la cuentística en lengua hispánica del panorama actual. En Pájaros de papel encontramos dos narradores que mantienen un diálogo. Uno de ellos es la madre de Nina, con quien recorremos los acontecimientos vividos por ella en los últimos días. La otra voz es una presencia constante y amenazadora que busca algo en su pasado inmediato, y que corresponde a un niño con malformaciones provocadas por la llegada de sustancias contaminantes al pueblo, el cual insiste en encontrar el momento exacto en el que todo pareció venirse abajo. De ese modo, dicho diálogo nos sumerge en una desasosegante tensión con matices del género de terror, que nos introduce en la vida de un pueblo donde los campos son estériles, los niños sufren malformaciones y los animales mueren. La sensación de angustia no solo encuentra su justificación en los terribles sucesos que, como una maldición, amenazan las vidas de los habitantes del lugar, sino en el hilo vital que une a toda madre con su hijo. Es este un recuerdo de la unión primera, la del cordón umbilical, de ese enlace protector que comunica físicamente al hijo y a la madre. Sin embargo, en este clima que absorbe a los personajes, que pone trampas en lugares cotidianos, la denominada como “distancia de rescate” aprisiona angustiosamente a la protagonista, sumiendo al lector con sus asfixiantes inquietudes en una espiral de locura que parece no tener fin. El peligro acecha a cada instante en esta novela, aunque en las imágenes del recuerdo de la protagonista los terribles acontecimientos que están transformando de manera irremediable la vida en el campo no aparecen como preocupación principal para los personajes, ya que no parecen ser conscientes del problema. Son las madres las que, gracias a su natural instinto protector, se están dando cuenta de que un peligro inminente acecha sus vidas y la salud de sus hijos, pero en ningún caso se aprecia una intención clara en alguno de los adultos por remediar el desastre.

Samanta Schweblin, Distancia de rescate Buenos Aires, Random House Mondadoni 124 páginas

Las aportaciones al argumento del género fantástico acrecientan la sensación de terror en la vorágine en la que Samanta Schweblin nos sumerge con una muestra arrolladora de talento. No es gratuita esta búsqueda de tensión constante en el lector, sino que supone una advertencia, ya que lo verdaderamente terrorífico es el hecho de que es el mundo actual el que se encuentra sumido en una espiral de destrucción y de falta de respeto a la naturaleza. En concreto, aparecen reflejadas algunas de las consecuencias del uso de pesticidas contaminantes en los campos argentinos, que envenenan paulatinamente a una población que no parece darse por enterada, que persiste en un ritmo de vida dañino, sin darse cuenta de que llegará un momento en el que las consecuencias de estos actos serán inevitables. Es esta, pues, una obra fundamental en estos tiempos, donde el ser humano corre desbocado tras de un capitalismo industrial que arrasa todo a su paso, cuyas consecuencias son ya irreparables. Schweblin no se limita a exponer el tema, sino que nos hace sentir el peligro de lo inminente en nuestras propias carnes a través de una lectura que te atrapa y no te permite un respiro, que provoca una reflexión necesaria. Un cuento con tintes góticos, que aparece en la actualidad literaria como una llamada de atención desesperada, casi apocalíptica. En definitiva, una autora excepcional. Raquel López 17

Cuéntame un cuento

osé María Merino (La Coruña, 1941) es un experimentado narrador que lleva al género de la narrativa breve a su máxima expresión. Hoy que parece que el cuento queda reservado únicamente para el momento antes de dormir, como un calmante lleno de sueños, ilusiones y finales felices para los niños, Merino nos demuestra que también puede ser un género reservado para los adultos y que no necesariamente tiene que dejarnos buen sabor de boca con el final. Autores de la talla de Borges o Cortázar también cultivaron este género y lo llevaron al culmen. Merino tampoco se queda atrás.

José María Merino, La trama oculta Madrid, Páginas de espuma 288 páginas, 17 euros

Aunque en su primera etapa como escritor se dedicó a la poesía, es la prosa el género que más ha explotado pues, además de cuentos, ha publicado novelas (tanto juveniles como para adultos), ensayos literarios, crítica, etc. Sin embargo, no solo la palabra escrita es un punto a destacar en él, pues tras haberle oído hablar puedo afirmar sin equivocarme que es un gran orador y un excelente cuentacuentos. Cuando nos disponemos a comprar un libro (y más en los tiempos que corren, que miramos y pensamos cada gasto), parece que es más fácil que recurramos a una novela, posiblemente porque tenemos una gran oferta para elegir, pero pocos son los casos de los que nos decidimos por un libro como el que tenemos entre manos: una antología de cuentos. En realidad la que tenemos son tres y no una, pues el autor ha decidido (como nos explica al principio del libro) dividirla en tres partes (“De este lado”, “De aquel lado” y “Silva mínima”). Utiliza, en primer lugar, un criterio genérico, pues separa los cuentos realistas de los fantásticos y, en último lugar, nos ofrece una serie de microrrelatos, muy adecuados para este tiempo que vivimos en el que nos falta eso mismo: tiempo. Y en este mundo en el que lo normal es ir con prisas y en el que es difícil encontrar un momento para sentarse a leer, qué mejor que pequeñas historias, que podamos leer en el tren de camino al trabajo o a la universidad, sin tener que dejar a medias la intriga. Esta es una de las ventajas que nos ofrece el cuento: presentarnos una historia completa que concluye antes de llegar a nuestro destino y que no se ha de ver interrumpida por nuestro frenético estilo de vida. En este libro, además, vamos a entrar de nuevo en contacto con personajes entrañables como el profesor Souto, del que tantas vicisitudes nos ha contado ya Merino, u otros bien insertados en la tradición, como Drácula, en el que también se inspira algún 18

cuento. Pero también presenta realidades similares a la nuestra en las que las bicicletas son el transporte por excelencia y no se reservan solo para el verano; nos ofrece pasear durante noches y noches por las mismas calles; vamos a asistir a la justicia aplicada por el pueblo; y también, como buen leonés, va a ensalzar las cualidades culinarias de la cecina. Merino nos muestra que los cuentos no siempre tienen que tener finales felices, ni siquiera finales cerrados, ni tienen que mostrar solo universos fantásticos, ni una moraleja. Al contrario, presenta cuentos que hablan de realidades cercanas, de otras que lo son menos y de mundos que se mueven entre la vigilia y el sueño, pero gracias a sus comentarios personales al principio de cada cuento es posible ver cuál es el nexo que cada uno tiene con la realidad: unos son producto de algún encargo, otros surgen a raíz de una noticia conocida en los medios de comunicación y otros se relacionan íntimamente con la propia vida del autor. Todos tienen un motivo para existir y nosotros tenemos muchos para conocerlos. Soledad Abad

El viaje de la vida

a editorial Destino trae, esta vez, la nueva novela del periodista y escritor Ignacio Vidal-Folch (Barcelona, 1956), quien ya recibió el premio Mario Vargas Llosa NH de relatos en 1998 por Más lejos y más abajo. A través del protagonista de su reciente novela, Pronto seremos felices, se cuentan dos historias: la de él mismo y la de algunas personas con las que se relaciona durante su vida y sus viajes comerciales. Así, a lo largo de su historia, se darán a conocer personajes como Alina, su amante, una mujer extraña con un modo de vida peculiar; Bobby el negro, un delincuente que, aunque no parece que vaya a tener un buen final después de las acciones que comete, es capaz de saldar sus deudas y de reinsertarse en la sociedad; a Jan, un hombre con el que comparte algunas situaciones inusuales; al prior Otik, un hombre enigmático que le va a obsesionar; Felipe, el asistente con el que trabaja y con el que no se entiende, pues son totalmente diferentes e incompatibles pero al que, sin embargo, al final coge cariño sin darse cuenta; a Rodica, su asistente en Sofía y la que le cuenta cómo fue la situación durante la guerra en Bulgaria y sus experiencias en esa situación a lo largo de toda su vida; Nmith, un contrabandista con el que empieza unos negocios, y algunos sujetos más. Sin embargo, la persona más notable e interesante va a ser Camila, su asistente de trabajo, que desaparece un día sin dar ninguna explicación y que aparece en el último viaje de este comerciante. De la mano de estos personajes se ve la evolución de la sociedad y de los hombres, pues cuando vuelve a ver a ciertos amigos después de tantos años y a algunas personas conocidas con las que convivió en un pasado un tanto lejano, se da cuenta de cómo cambian los individuos y la relación con ellos. Seres muy variopintos que aparecen a lo largo de su vida y que le van a hacer cambiar y con los que compartirá sucesos y situaciones, haciéndole evolucionar, por hasta la persona más insignificante tiene un importante papel en su vida. Todo esto se muestra a través de su mundo, el de los negocios, en el que se manifiestan algunas relaciones y algunas circunstancias vinculadas con el comercio y con los fracasos y éxitos que puede haber en este, mientras se describen, además, zonas y ambientes de algunas ciudades de Europa del este como Praga, Bucarest o Sofía. Con la lectura de esta novela el autor consigue que al lector le surjan preguntas sin respuesta como ¿hasta qué punto influyen en nosotros los que nos

Ignacio Vidal-Folch, Pronto seremos felices Barcelona, Destino 325 páginas, 20 euros

rodean? ¿Cómo puede cambiar nuestra vida cuando una persona que forma parte de ella desaparece? ¿Conocemos a todas los individuos que aparecen en nuestra vida? ¿Son quienes dicen ser? Pronto seremos felices se caracteriza por ser una novela que hace pensar al lector, haciéndole formar parte activa de la historia que se cuenta, y no siendo, de esta manera, un simple lector pasivo más que lee casi sin ningún interés. Además, según el propio Vidal-Folch, “la novela está inspirada en esos hechos reales y trata sobre la traición a unos principios y, a la vez, de literatura, de un viajante comercial que quería ser novelista”. Ignacio Vidal-Folch recorre los revolucionarios años que transcurrieron en el este de Europa cuando el orden mundial se resquebrajaba en los países conocidos actualmente como República Checa, Hungría, Bulgaria y Rusia. Esta obra se caracteriza, en parte, por ser un libro de viajes, una novela itinerante que muestra la situación de esos cuatro países en el siglo XX. Noelia Izquierdo 19

Alrededores Narrativa traducida Canciones de amor a quemarropa, reencuentros con sabor a nostalgia

ickolas Butler nace en Allentown (Pensilvania). Nuestro particular escritor estudió en la Universidad de Wisconsin y en el Taller de Escritores de la Universidad de Iowa. A pesar de su gran pasión por el mundo literario, Butler ha trabajado en el departamento de mantenimiento de Burger King, de vendedor de perritos calientes, en una empresa de telemarketing, una licorería e incluso, en una industria cárnica. Muchos de sus textos, de gran fuerza expresiva, han aparecido en revistas como Narrative Magazine, Ploughshares, The Kenyon Review Online, The Christian Science Monitor y The Progressive, entre otras publicaciones. Con esta, su primera novela, Nickolas Butler nos enseña el valor que, en las grandes amistades, tienen las pequeñas cosas. Una historia repleta de paisajes donde los sentimientos aparecen de forma inesperada para salvarnos de cualquier girón a quemarropa.

desde lo personal, con valores diversos. La coherencia textual que muestran cada uno de los capítulos se refleja en la verosimilitud que recoge la narración. Las escenas que se cuentan se aprecian con una naturalidad formidable, pues se adecuan con la realidad actual de cualquiera. De ahí que el lector se vea implicado en la historia, es decir, se convierte en un testigo directo de los actos y las posteriores reflexiones que surgen de los protagonistas. La nitidez con la que escribe el autor permite dejarse llevar al lector y que se pierda en su imaginación, lo que supone una crítica a los estereotipos de la sociedad americana y las relaciones tan variopintas que se forman en ella, nada idílicas por mucho que nos obliguen a creer en ellas. La meticulosidad con la que el autor cuadra cada una de las versiones deja entrever su madurez como narrador y, por supuesto, escritor.

En definitiva, una historia original, emotiva y notable. A prueba de balas, tanto en el amor como Canciones de amor a quemarropa es una obra que gira en la amistad y la belleza de la naturaleza. Un guiño en torno a la vida de cuatro amigos, Henry, Lee, Kip y a las relaciones humanas y a las complicaciones que Ronny, y los cambios que experimentan cada uno de generan las personas cuando se trata de vivir, una y ellos en sus vidas. Little Wing se convierte en el punto otra vez, después de tantos años. de encuentro donde renacen los conflictos, el amor se pone a prueba y los vínculos presentes son recuerdos Cristina Ruiz Moro del pasado. Un lugar del que es difícil escapar, pues nuestros protagonistas siempre regresan. Un análisis sobre el comportamiento humano desde diferentes perspectivas que van de lo sutil y delicado hasta lo más sórdido y miserable de este. Un recorrido conmovedor por las diferentes etapas de la vida donde la nostalgia, las luchas y los triunfos de los personajes reflejan una parte importante de la vida del autor. Aquí se habla de celos, triunfos y derrotas que cambiarán de nombre según el protagonista. Por otro lado, Beth se convierte en uno de los personajes femeninos considerados como clave en la historia, pues será la que influya, de forma considerable, en ellos. Vidas aisladas que conviven aún en la distancia, siendo los mismos jóvenes de ayer. El estilo de Nickolas Butler es limpio, sencillo y eficaz. Nickolas Butler, Canciones de amor a quemarropa Barcelona, Libros del Asteroide Utiliza la descripción de una forma exquisita, pues juega con la armonía del lenguaje. Cada capítulo 336 páginas, 21,95 euros está narrado en primera persona y por personajes Traducción de Marta Alcaraz diferentes, lo que permite que la historia se construya 20

Sin sentimientos

n la última novela de A. M. Homes (Washington, 1961), Harold, profesor universitario, relata con un estilo emocionalmente desapegado y perturbador una sucesión veloz de acontecimientos delirantes. En este descenso a los infiernos y utilizando un lenguaje procaz, escatológico y con imágenes muy gráficas, Harold, al que pareciera no afectarle nada, nos acerca con su desafección al lado más oscuro del ser humano sin que el lector pueda evitar sentir que lo que lee es una brutalidad. Es un relato visceral, deshumanizado, descarnado, aséptico y desprovisto de todo sentimiento que recuerda en algunos momentos a Nunca me abandones, de Kazuo Ishiguro, en lo relativo al desasosiego y a la vez normalidad con que se habla de las donaciones de órganos: “El corazón de Jane ha abandonado el edificio”. A medida que se acerca el final, el lector va comprendiendo que el verdadero problema de Harold es la incapacidad para expresar sus sentimientos: puede hablar de las funciones fisiológicas de todos los personajes pero nunca de los sentimientos ante un trauma como la pérdida de una madre a manos de tu padre. Su función, como historiador que es, consiste en relatar los acontecimientos sin adornos emotivos. El hermano del protagonista se ha dejado llevar por la locura pero al ver la vida llena de humillaciones que sufre Harold, uno se plantea si merece la pena mantener la cordura. Durante toda la novela el profesor no reacciona contra nada de lo que le sucede, lo asume con un estoicismo que produce tristeza pues parece que sólo está esperando a la muerte. Harold se arroja a los brazos de encuentros sexuales rastreados por internet en un esfuerzo por sentirse vivo y vencer a la soledad y al vacío en los que se ha convertido su vida, un territorio inhóspito. No tiene ningún sitio al que volver, ni casa física, ni esposa, ni familia, ni trabajo. Hasta que la maquinaria colapsa y sufre un ictus. Las escenas hospitalarias son espeluznantes, una pesadilla para todo el que se imagina las posibilidades que se abren en el horizonte futuro. Homes aborda la muerte, el momento del tránsito hacia la nada con una crudeza gráfica que acerca al protagonista al vacío existencial. Tras esta experiencia de la precariedad de la vida, Harold empieza a indagar en sus antepasados, quiere saber más sobre su familia y así, de un modo sarcástico y en ocasiones hilarante, la autora nos adentra en el mundo de los judíos asquenazíes y en sus tradiciones en el siglo XXI: “Los judíos no matan a sus hijos, sólo los vuelven locos”; “¿Quién pone el nombre Christian a un judío?”. No hay clichés de género; tanto las mujeres como los hombres hablan franca y directamente sin tapujos sexuales o sociales. La igualdad de género es nítida y natural en esta

novela, aunque nunca falta el sarcasmo: “En mi familia todos son rabinos. Mi padre, mi tío… Mi hermana es mecánico de coches, pensó que ser mujer y rabino imponía demasiadas restricciones”. Los perfiles de personajes femeninos y masculinos se desdibujan en la maraña de procacidad que rebosa la obra. Homes plasma muy bien el miedo al futuro. La soledad infinita en nuestra sociedad vertebra la obra. “Creces pensando que tu familia es bastante normal y luego, de repente, pasa algo y no es tan normal, y no sabes cómo ha seguido ese rumbo, y a partir de entonces no hay ningún sitio adonde ir”, concluye el protagonista. La novela abunda en la búsqueda de la felicidad del ser humano. Harold resulta irreal porque intenta conformarse con lo que tiene y piensa que aunque las cosas vayan mal pueden cambiar a mejor. Se desconfía de su conformismo como si para vivir de verdad fuera indispensable necesitar algo. Harold atraviesa por un momento de epifanía cuando se da cuenta de su ceguera para ver la realidad, de su ingenuidad, que hasta ese momento el lector puede llegar incluso a creer fingida. Como en una alegoría de la vida y la sociedad actual, su fe en Nixon, a quien lleva estudiando desde hace años, se desmorona sin que él lo pueda remediar. Aunque preferiría seguir creyendo en esa religión que le ha aportado estabilidad durante años, el lector descubrirá al final del libro si Harold Silver ha decidido vivir con los ojos abiertos o no. María Luisa Suárez Marín

A. M. Homes, Ojalá nos perdonen Barcelona, Anagrama 650 páginas, 24,90 euros Traducción de Jaime Zulaika 21

No se trata ni de mí ni de ti, sino de lo que es humano

“L

a mañana del 15 de marzo de 1939, Josef Rada, un humilde funcionario del Ministerio de Tráfico en Praga, salió desprevenidamente de su casa para dirigirse a la oficina”. Con esta frase se abre la novela El deber, de Ludwig Winder (Schaffa, República Checa, 1889). Una oración que no se puede tildar de inocente, pues Winder está avisando al lector de que lo que va a narrar sucede justo a partir del momento en el que los nazis invadieron la antigua Checoslovaquia. De la mano de Josef Rada, el protagonista de la novela, Winder nos presenta la historia de la ciudad de Praga y del pueblo checo desde la primavera de 1939 hasta el otoño de 1942. La creación de la de la figura de Rada es todo un acierto ya que tanto su personalidad como su situación familiar y laboral permiten a nuestro autor ofrecer una visión global y, a la vez, detallada de la actuación nazi en el estado checoslovaco.

de formación, ni una novela antidictadura, sino que también es un canto a la libertad y a la dignidad del ser humano.

El deber es una novela de formación o Bildungsroman, pues asistimos a la lenta transformación de nuestro protagonista. Si en un primer momento, lo único que quiere Rada es cumplir con su deber para con su familia y su trabajo, poco a poco se irá dando cuenta de que su pasividad y su necesidad de pasar desapercibido va en detrimento de su pueblo y que, por tanto, su deber reside ahora en vengar a todas las víctimas de los nazis. A lo largo de esta evolución, vamos conociendo cómo se transforma el estado checoslovaco bajo la ocupación de los nazis en el Protectorado de Bohemia y Moravia (19391945). La atenta y objetiva mirada de Rada muestra las primeras detenciones nazis, y la suerte de los estudiantes checos tras el cierre de las universidades y sus deportaciones a los campos de concentración bajo el protectorado de Konstantin von Neurath; el aumento de las detenciones y las coacciones, y la imposición de trabajar para la maquinaria nazi en las fábricas checas o en los campos de concentración durante el protectorado de Reinhard Heydrich; y las carnicerías cometidas por Kurt Daluege. Por otra parte, se explica cómo se organiza y actúa la resistencia checa para frenar la actuación de los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. Y, por último, el trabajo de Rada como funcionario describe la pérfida, milimétrica y cuadriculada organización del transporte de armas y personas, que permitía que el sistema funcionara sin problemas y con el mayor anonimato posible. Si Rada se decide a actuar y defender sus derechos colaborando con la resistencia, no es porque sea un hombre político, sino porque es una persona cabal que se da cuenta de lo que es justo y lo que no. Así pues, El deber no es solo una novela

Patricia Pizarroso Acedo

El deber se erige como una obra maestra de la tradición literaria centroeuropea escrita en lengua alemana. En ella se entrelazan la sencillez del lenguaje y la linealidad del argumento con la complejidad de la trama y la transformación que sufre el personaje. Por otra parte, aunque Winder escoge la novela como género para contar la triste historia del pueblo checo bajo el poder nazi, todos los elementos históricos que relata son verídicos, pues para él “en un siglo bárbaro, como lo es el nuestro, los artistas tienen el deber de defender con perseverancia la dignidad del hombre, la dignidad del espíritu” y, por tanto, es necesario contar la verdad y que el lector juzgue lo que crea conveniente.

Ludwig Winder, El deber Cáceres, Periférica 272 páginas, 18’95 euros Traducción de Richard Gross

El bigote que no lo era

on esta publicación de la editorial Anagrama se acaba con la larga espera de los incondicionales de Emmanuel Carrère (París, 1957), que habían podido leer sus novelas más recientes publicadas –como El adversario (1999) o Una novela rusa (2007)– pero, hasta ahora, ninguna de sus primeras historias. Toda la obra de este autor comparte unos elementos que caracterizan a este popular novelista francés: relatos que oscilan entre lo psicológico y lo psicótico, una gran calidad descriptiva de algunos pasajes, en los que los pensamientos más profundos fluyen, y un protagonista que vive al límite de sí mismo. Con un estilo sencillo, directo, casi transparente, que elimina lo superfluo y se queda únicamente con lo sustancial, Carrère consigue extraer de una narración costumbrista –por lo menos en apariencia– y con algunos tintes de humor, la angustia vital que incapacita al personaje, una angustia que se expande llegando al propio lector.

intrigar y conseguir que se continúe en este estado en todo momento. Y, no solo eso, el lector se verá a sí mismo participando en la búsqueda de una solución que dé salida al infierno que ha provocado un acto tan nimio como afeitarse.

Carrère ha sido calificado como “un Kafka francés” o como “el Kafka del mundo contemporáneo” lo cual es bastante acertado: su conexión con el clásico del absurdo se hace tangible. Se trata de una novela de ideas pero que, al contrario que la mayoría de este tipo, no se queda en las reflexiones del protagonista, sino que acaba una por una con las expectativas del lector, para después llegar a un catártico final –en todos los sentidos de la palabra–. El bigote no dejará indiferentes ni decepcionados a aquellos que se atrevan a enfrentarse a un misterio que nace de lo más cotidiano. Por estas razones no deberían dejar de leerla los aficionados a la novela negra, de suspense o policíaca; o simplemente aquellos que se sientan preparados para asomarse al mundo interior El original de El bigote fue publicado por la editorial del protagonista aún sin saber qué podrán encontrar POL en 1986 y cuenta la historia de un arquitecto al otro lado. con una vida tranquila que un día decide afeitarse el bigote que había tenido desde hacía varios años Gema Cuesta para sorprender a su esposa. Después de llevar a término el “asesinato capilar”, nadie de su entorno parece darse cuenta del cambio ni reacciona por él, ni siquiera su mujer que lo conoció cuando ya lo tenía. Cuando él expresa su preocupación todo el mundo porfía insistiendo en que él nunca ha llevado bigote. De la aparente cotidianidad nace la trama haciéndose cada vez más inestable: ¿todo el mundo ha confabulado para gastarle una broma pesada? ¿Qué tipo de explicación lógica hay? ¿Realmente todos están locos? ¿O es que pretenden que él se vuelva loco? Así se produce una serie de colisiones entre lo lógico y lo irracional con los que se pierde un camino coherente que nos permita saber dónde está la línea que separa a uno y otro. Estas colisiones provocan vaivenes con los que se zarandea al lector, que busca una respuesta que dé sentido a todo y solo la intuye, sin poder llegar a aferrarse a ella. Accedemos a la línea argumental a través de los ojos del protagonista, a través de sus reflexiones, apareciendo en mayor cantidad y siendo más notorias que sus propias acciones. La novela se desarrolla más en el nivel de su introspección que en el de la acción, sin que esta deje de tener importancia. Con una trama como esta se podría pensar que tarde o temprano al autor se le terminaría escapando el control, que el hecho de que alguien decida afeitarse el bigote no puede mantener viva una novela. Pero Carrère – como siempre– sorprende por su capacidad para

Emmanuel Carrère, El bigote Barcelona, Anagrama 179 páginas, 14,90 euros Traducción de Esther Benítez

Elevándonos con la literatura

l leer “Julian Barnes”, títulos como El loro de Flaubert y El sentido de un final probablemente nos vengan de manera automática. Son libros que han gozado de gran éxito en Inglaterra y que no han pasado desapercibidos en nuestro país. En ellos, aparece el tema de la muerte, tan meticulosamente estudiado en Nada que temer y tal vez una preparación para la flamante novela del escritor y lexicógrafo inglés, francamente dolorosa y triste. El título no es casual: el libro tiene una estructura tripartita (“El pecado de la altura”, “En lo llano” y “La pérdida de la profundidad”), con nombres que expresan cómo vamos a ir descendiendo hacia lo más íntimo del autor. Las dos primeras partes son interesantes en tanto que nos permiten una reflexión sobre los límites de los géneros en la literatura, dado que estamos ante dos relatos híbridos, a medio camino entre el testimonio, la Historia, la ficción e incluso el periodismo. La primera parte trata de los primeros intentos de vuelo con el globo aerostático y de las fotografías que se tomaban en esos viajes. Se nos presenta al aventurero Fred Burnaby y a la artista Sara Bernhard; ambos tienen en común su pasión por los paseos en globo, pero no se van a conocer hasta la segunda parte, cuando Burnaby confiesa el amor que siente hacia Sara, aunque ya el narrador en la primera frase adelanta lo que va a ocurrir: “juntas dos cosas que no se habían juntado antes. Y el mundo cambia”. La tercera parte tiene en común con las anteriores el amor como hilo conductor y parte del personaje Nadar, fotógrafo al que conocimos en la primera parte, pues este cuidó a su esposa y Barnes confiesa que le hubiera gustado ejercer de enfermero de su mujer el tiempo que hubiera sido necesario (sufrió cáncer y falleció pocos días después del diagnóstico). A priori, podemos no encontrar concomitancias con los globos aerostáticos y la memoria individual, pero la siguiente frase nos puede ayudar a conectarlos: “si estar en la tierra no te escudaba contra el dolor, quizá fuera mejor estar en las nubes”. Como el globo cuando aterriza, hemos ido bajando a la tierra; la única ilusión que nos queda es el recuerdo, pero este sigue arriba y queremos mantenernos allí. La tercera parte es sin duda la más intensa de la obra: si, como en una ocasión dice Barnes, “toda historia de amor es una potencial historia de aflicción”, ¿qué será cuando esa historia se ve interrumpida por el fallecimiento de uno de los amantes? Ahí reside la función de “La pérdida de la profundidad”, pues a través de diversos testimonios personales (p. e. cena con amigos en la que estos evitan nombrar a la esposa fallecida), podemos suponer que Barnes quiere, 24

con este libro, recordarla y, de ese modo, prolongar su existencia: “el hecho de que alguien haya muerto puede significar que no está vivo, pero no significa que no exista”. Destaca su reflexión sobre la soledad que vivió en la adolescencia. “Hay dos tipos de soledad esenciales: la de quienes no han encontrado a nadie a quien amar, y la de quienes se han visto privados del ser amado. El primero es el peor”. Hay que mencionar tal vez la soledad del que ama y no es correspondido; aun así, Barnes confiesa que ocupaba sus días de manera cultural: visitaba museos, leía, etc., hasta que conoció a su mujer, agente literaria, pues “la mayor felicidad siempre deriva de la mayor armonía”. A veces, uno encuentra novelas que, no se sabe por qué, aparecen cuando más las necesitas. Este es un libro que muchos de nosotros volveremos a releer porque es un tratado contra la soledad, un ejemplo de relación sentimental admirable y de comprensión de la pérdida de un ser querido. Con total sinceridad, este libro no va a ser fácil de olvidar. Sofía González

Julian Barnes, Niveles de vida Barcelona, Anagrama 152 páginas, 14,90 euros Traducción de Jaime Zulaika

Hasta que la muerte nos separe

ras un título aparentemente inofensivo, Vestido de novia esconde un perturbador thriller psicológico que va a dar mucho que hablar en los próximos meses. Sophie Duget es una joven mujer que comienza a sufrir grandes pérdidas de memoria. Se siente cansada, pierde objetos y es detenida en un supermercado por robos que no recuerda haber cometido. Esta situación se torna mucho más oscura cuando las muertes empiezan a inundar la vida de nuestra protagonista. Este nuevo thriller de Pierre Lemaitre (París, 1951), ganador del Premio Goncourt 2013 con la novela histórica Nos vemos allá arriba, consigue sorprender y mantener al lector en tensión hasta el final. Para construir un buen thriller psicológico es importante manejar bien el tiempo de la narración, saber cómo dosificar los datos y, ante todo, crear ambiente para que el lector sufra y padezca las mismas emociones, sensaciones y angustias que la protagonista. Sin duda, Lemaitre conoce todas estas condiciones y las sabe emplear con maestría en Vestido de novia. Cualquier detalle es fundamental en la trama y en el transcurso de la acción en esta novela. Está dividida en cuatro partes, y todas ellas se sitúan en Francia entre los años 2000 y 2004. Lemaitre utiliza diferentes narradores en el devenir de la novela, lo que consigue marcar profundamente la narración. Esto hace que él sea siempre consciente de lo que debe desvelar y de lo que debe permanecer dentro del halo de misterio que envuelve a su obra. El autor acierta con numerosos giros argumentales, pues consigue que el lector desconfíe de todos los personajes, lo que favorece que la tensión vaya en aumento. Este mecanismo de narradores consigue que el lector descubra poco a poco qué ocurre con Sophie y, sobre todo, por qué tiene esas pérdidas de memoria. Para ella, estas “son como ausencias, como si su cerebro se obsesionara con una idea, con una imagen, en la que el pensamiento se va enroscando, muy despacio, como un insecto, haciéndole perder la noción del tiempo”. Durante toda la novela se mantienen la tensión y el suspense, pues el autor va desgranando todos los secretos de la vida de Sophie muy lentamente. El comienzo de la narración es in medias res, y sitúa al lector en el momento de máxima confusión de la protagonista, confusión que consigue traspasar el papel. En las siguientes partes de la novela, se vuelve hacia el pasado de Sophie para poder resolver todas las hipótesis que se presentan de forma desconcertante. El estilo de Lemaitre se caracteriza por frases cortas, sin artificio. La trama está muy bien hilada, es escalofriante en muchos puntos, sofocante y estremecedora, y posee un ritmo frenético que no

da tregua. Se muestra una atmósfera claustrofóbica, angustiosa, enfermiza y desquiciante. Lemaitre logra que el receptor se sienta afectado por lo que padece Sophie y de esta forma se encuentre durante su lectura formulando diversas hipótesis acerca del porqué de estos asesinatos. El desenlace es impactante y maquiavélico, y se encuentra lejos de los tópicos del género. Esta novela recuerda al clásico del cine de terror y suspense Psicosis. El propio Pierre Lemaitre ha declarado que quería escribir “una novela de la que Alfred Hitchcock hubiese podido decir: ‘Tengo que hacer esta película’ ”. En concreto, la inspiración para Vestido de novia le llegó gracias a un libro de psiquiatría titulado El esfuerzo de volver loco al otro. Vestido de novia es un thriller muy interesante y bien estructurado que no para de sorprender hasta el final. Lemaitre enseña al lector a no prejuzgar a los personajes, a ver más allá de unos crueles asesinatos y a reflexionar continuamente durante su lectura. En definitiva, le reta a que se adentre en la psicología de una mujer rota por la desesperación y el dolor. Esta trepidante historia no va a defraudar a los amantes del thriller y el suspense. Después de un final perturbador, muchos desearán no volver a ver un vestido de novia nunca jamás. Paula Mayo

Pierre Lemaitre, Vestido de novia Madrid, Alfaguara 296 páginas, 18’50 euros Traducción de María Teresa Gallego Urrutia y Amaya García Gallego 25

¿H

El feminismo polifacético

asta qué punto el pasado nos determina? ¿Realmente las mujeres somos valoradas por lo que somos? ¿Los intelectuales saben ver realmente la realidad? Esta y muchas más preguntas nos plantea Siri Hustvedt (Northfield, Estados Unidos, 1955) en su novela, polifacética, enigmática, con muchísimas referencias filosóficas, que nos plantea un mundo plenamente imaginativo y, al mismo tiempo, plenamente verosímil. Esta novela relata la historia de Harriet Burden, una mujer muy profunda, con muchísimo talento artístico, que fue ninguneada toda su vida. Hustvedt plantea un personaje bipolar. Por un lado, es una mujer inteligente, filósofa, fuerte, que dejó una marca indeleble en muchas personas y, por otro lado, es una mujer callada, sufrida, sometida, una mujer que no podía afirmarse por sí misma ante el mundo. La estructura de la novela es paralela a la personalidad de la protagonista. Es una novela polifónica, en la que muchos de los personajes que conocen a Harry dan su punto de vista sobre la protagonista mediante sus “declaraciones escritas” o sus “entrevistas” y que, mientras tanto, revelan también su propia personalidad y vidas. Harry es un personaje fascinante, excelentemente construido, que nos habla de las mujeres como artistas, que nos retrata lo injusta que fue la historia con la mayoría de las mujeres que intentaron trascender su rol tradicional y que después no lo lograron. Harriet lo intentó mediante la creación de sus “máscaras de carne y hueso” que, no obstante, terminaron abandonándola o traicionándola. El marco de esta novela se nos presenta como la indagación de un periodista, V.H. Hess, que intenta reconstruir la vida de Harriet Burden a partir de la visión de los personajes secundarios. Estos plantean una lectura más profunda a la lectura feminista con la que pensar la vida de la protagonista. Bruno, al igual que Harriet, es incapaz de triunfar en su campo, la literatura, Rachel parece la alternativa de lo que hubiera sido Harriet si hubiera tenido una personalidad más racional y equilibrada y los hijos, Maisie y Ethan, se presentan como individuos producto de una familia disfuncional. Aparte de estos, hay muchos otros personajes que representan de forma materialista y realista el mundo del arte. Este mundo se retrata de forma devastadora, como un mundo superficial que no logra conectar con los verdaderos artistas, que los relega a un segundo plano absoluto; un mundo superficial en el que lo único que importa es el dinero y en el que los supuestos críticos de arte valoran el arte de forma totalmente desconectada del artista que lo ha creado. La sensación de verosimilitud al retratar este mundillo hace verlo como un mundo real. Harriet, que es un personaje de inmensa fuerza 26

y a la vez de conmovedora fragilidad, parece que retrata esa época de transición para el feminismo que fue la segunda mitad del siglo XX, periodo en el que las mujeres luchaban por unos derechos que ya no derribaban valores más superficiales como el derecho a voto (la democracia liberal en el siglo XX era un sistema que solo estaba en unos pocos países del mundo) sino valores que atacaban a la mentalidad patriarcal misma. Harriet se identifica con Margaret Cavendish, una duquesa inconformista, con una gran obra filosófica y despreciada toda su vida que para lograr investigar se disfrazaba de hombre. La historia de esta duquesa, casi paralela con la de Harriet, pretende enseñar lo poco que la mentalidad machista había progresado a través del tiempo. Esta novela es muy profunda y presenta múltiples lecturas sobre la sociedad. Se nos retratan las inseguridades de muchas personas, se critica la superficialidad de este mundo que, en su mayoría, no quiere cuestionarse nada, se presenta de forma intensa el desprecio sufrido en vida por algunas personas que entrevemos que post mortem serán consideradas genios, la presentación de la unión íntima entre genialidad y locura… Esta múltiple lectura de la novela, su profundidad y a la vez su estructura nada farragosa presentan a una escritora, Siri Hustvedt, muy habilidosa narrativamente y al mismo tiempo, con una gran capacidad crítica; una escritora que invita a reflexionar. Fabiola Stoian Denis

Siri Hustvedt, El mundo deslumbrante Barcelona, Anagrama 402 páginas, 20,90 euros Traducción de Cecilia Ceriani

Retrato de un barrio vivo

n los últimos años la presencia de la literatura japonesa en España ha aumentado considerablemente. Prueba de ello es el éxito de escritores como Haruki Murakami, o la cada vez más frecuente inclusión de autores nipones en los catálogos de importantes editoriales. Seix Barral edita, en esta ocasión, una obra inédita en España de Yasunari Kawabata (Osaka, 1899 - Zushi, 1972), La pandilla de Asakusa, que originariamente se publicó por entregas en el diario popular Asahi entre diciembre de 1929 y febrero de 1930. En el año 2008 se tradujo al español para la editorial Emecé, en cuya edición incluyeron un estupendo prefacio de Donald Richie, un ensayo sobre la relación entre la ciudad moderna y la literatura moderna, y una breve historia del barrio de Asakusa. Esta misma edición es la que recoge Seix Barral para que por fin podamos disfrutar de uno de los primeros trabajos del primer Premio Nobel japonés. Asakusa era, en los años 20, un hervidero social y cultural en mitad de Tokio, al que se ha comparado con el barrio de Montmartre, en París. El distrito estaba salpicado de teatros de revista, bares de jazz, arquitectura modernista, burdeles, cines, casas de geishas… La pandilla de Asakusa ofrece una fotografía de aquel barrio durante su mejor época, a través de una serie de jóvenes personajes bohemios y liberales y, en su mayoría, delincuentes o pillos. El hilo argumental es el deambular del narrador por el barrio, con las impresiones que le produjeron los lugares y las gentes de Asakusa, un lugar conocido por estar al borde de la ley. El propio autor vivió durante algunos años en este barrio, junto a su compañero, el también escritor Ryunosuke Akutagawa. Kawabata reconoció más tarde que ni siquiera hablaba con la gente del lugar, pero sin embargo le fascinó el colorido y el bullicio, y se lanzó al experimento de deambular por las calles y plasmarlo en pequeños ensayos que se publicaban periódicamente. A los lectores aficionados al japonés les resultará distinto y chocante este libro, pues se trata de un Kawabata joven y experimental, que juega con las vanguardias literarias de la época, con Occidente, con la modernidad y, sobre todo, con la propia ciudad. El escritor lo describía como un género híbrido, entre la novela coral y el reportaje cinematográfico. Las referencias al cine por parte de este autor no son extrañas, ya que a él se dedicó cuando comenzó su carrera. Uno de los puntos recurrentes de la trama es la fascinación del narrador por una serie de personajes femeninos, todos en la frágil línea que separa la niñez de la vida adulta que se dedican a la prostitución o a actuar en espectáculos menores, o a tocar el piano en callejones. La más llamativa es la joven Yumiko a la que

se describe, en uno de los pasajes más bellos del libro, dormida en un barco esperando a un hombre, con la falda subida exponiendo unas piernas sin medias y los pies desnudos, mientras el carbón de la estufa ilumina su piel con destellos rojizos. Sin embargo, cuando despierta, se convierte en una imagen amenazadora, cuando aprieta entre sus dientes seis pastillas blancas de arsénico antes de besar a su amante. Este es uno de los puntos fuertes de La pandilla de Asakusa, los contrastes. Se narran escenas de una mucha crudeza de una forma delicadísima, con una prosa muy bella. Es una sucesión de imágenes que recuerda al cine, muy intensas y líricas, pero a la vez provocadoras. Es precisamente este aspecto lo que puede hacer que el texto parezca fragmentario, se trata de un conjunto de historias cortas, de experiencias, cuyo único nexo es la fascinación del autor por unas y otras. Es más, muchos capítulos acaban en puntos suspensivos, en medio de una historia que más tarde se retomará. Es como si el autor volviera la mirada hacia otra cosa que en ese momento capta su atención, lo que da al conjunto un aire evocador. La pandilla de Asakusa es una foto fija del famoso barrio japonés en los años 20, en la que se recoge su desbordante vitalidad al ritmo pausado de Kawabata. Verónica Enamorado

Yasunari Kawabata, La pandilla de Asakusa Barcelona, Seix Barral 296 páginas, 18,90 euros Traducción del inglés por Mariano Dupont 27

Polifonías

Reseñas de otros géneros El suicidio de un Jesucristo Leopoldo María Panero, Rosa enferma Madrid, Huerga & Fierro 96 páginas, 16 euros

Felicidad” Blanc, tal y como él la menciona en este su último poemario. Las relaciones entre la familia Panero quedan reflejadas en la película documental del director Jaime Chavarri —El desencanto, 1976—, donde se muestra cómo la influencia del padre sigue vigente, aun con este último ya fallecido. Rosa enferma se puede considerar como el punto final de la obra de Panero. Es posible que en un futuro aparezcan otros poemarios con algunos fragmentos inéditos, pero no sería otra cosa que una suerte de poesías anacrónicas. Los temas que Rosa enferma aborda, entre otros, son la locura, la desolación y la muerte. Tres temas que Panero tuvo muy presentes a lo largo de su vida, pues el autor madrileño arrastraba una enfermedad crónica desde su juventud, la cual, sumada a los excesos y vicios, lo llevó a ingresar en diez psiquiátricos, mudándose voluntariamente al último, situado en Gran Canaria, donde vivió desde finales de los noventa hasta su muerte, en marzo del 2014.

En sus páginas se pueden encontrar dieciocho poemas colmados de dolor y de despedida. Es inevitable relacionar el título con el propio autor, pues cuando uno lee Rosa enferma tiene la sensación de que las i dentro de un siglo se tuviera que seleccionar poesías, en realidad, constituyen su propio epitafio. una serie de escritores para que aparecieran en Esto queda reflejado en versos como “Cae mi pluma los manuales de literatura de la segunda mitad al suelo / y se llene de cenizas mi balcón” o “Nunca del siglo XX, lo más seguro es que Leopoldo lloverá sobre mi tumba / y nadie vendrá a llorar sobre María Panero (Madrid, 1948 – Las Palmas de Gran mi tumba”, que muestran una actitud incluso de Canaria, 2014) apareciera entre ellos. El crítico abatimiento. literario José María Castellet ya lo integró en el grupo de Los Nueve novísimos poetas españoles —junto a Finalmente, Panero, a pesar de haber sobrevivido personalidades como Manuel Vázquez Montalbán, largos años con esa enfermedad, que él llamaba vida, se Antonio Martínez Sarrión, José María Álvarez, etc.—, despide, puede decirse que con plena consciencia, de que en las décadas de los sesenta y de los setenta gozó los lectores que hace tiempo lo olvidaron. En palabras de cierta popularidad en el mundo de las letras. Las del poeta “para qué vivir si me esperan llorando los características más destacables de esta generación espíritus de las estrellas”. fueron la influencia que recibieron del vanguardismo y simbolismo, la perseverancia en reivindicar el cuidado Pablo Palencia del lenguaje y el empleo de la escritura automática.

Su vida personal fue controvertida, además de que repercutió de una manera considerable en su obra. Fue hijo del poeta Leopoldo Panero, escritor y miembro de la Generación del 36, y de la burguesa “mallamada 28

Viajando al tiempo de Luo Ying Luo Ying, Memorias de la Revolución Cultural. Conejitos Madrid, Visor 277 páginas, 12 euros

“¿P

udiera realmente ser que, en nombre de la globalización, estuviéramos abocados a saludar este nuevo siglo entre una miasma de agua contaminada y aire fétido? Todas estas cosas producen tensión en mis poemas”. De la corrosión que subyace en el mundo moderno nace la poesía del autor chino Luo Yin (Ningxia Province, 1956), absorbente y conmovedora. En esta edición se presenta al lector dos de sus obras: Memorias de la Revolución Cultural (2013), en el que viste con “ropajes de luto” al período de la República Popular China de Mao Zedong, con el fin de “mantener una vigilancia por ese olvidado sufrimiento”; y Conejitos (2008), que se constituye como un lamento por la pérdida de las comunidades nativas en un mundo globalizado en el que no tiene lugar la divergencia cultural. La traducción de esta edición se ha hecho desde el inglés y no desde el original chino, siendo dos los traductores que han trabajado en la versión española: Arturo Fuentes en Memorias de la Revolución Cultural y Rafael Patiño en Conejitos, por lo que a veces podemos sentir cierta heterogeneidad léxica y formal. El estilo resultante en Memorias de la Revolución Cultural es pobre y contiene gran cantidad de errores, llegando incluso –en algunos puntos– a dificultar la comprensión para el lector nativo de español. Ambas poseen un problema recurrente de las traducciones de poesía y es que no consiguen verter al castellano un continente poético que dé forma al contenido. Pero a pesar de estos –en realidad, no tan importantes– inconvenientes, el mensaje de la obra de Luo Ying

llega al lector con toda su fuerza y crudeza. Memorias de la Revolución Cultural se compone de 94 capítulos (a los que se suman la introducción y el epílogo). Cada uno de ellos gira en torno a un motivo o un personaje, del que se incluyen uno o más poemas. Así, se revelan una serie de escenas breves pero muy significativas que están protagonizadas por aquellos que el autor conoció. Los versos “Los recuerdos de mi patria empiezan con el hambre y la pobreza abyecta. / Pero los recuerdos de mi padre terminan con su arresto en público” representan lo que será el eje de la obra poética. Pues a lo largo de esta se nos cuenta la historia del propio Luo Ying, de sus actos y de cómo va madurando su forma de ver el mundo. La exposición de las terribles escenas se lleva a cabo a través de un lenguaje transparente sin artificios ni ornamentos. No se quiere enmascarar una realidad protagonista únicamente filtrada por la propia visión del yo poético que nos la cuenta. El perfil de Conejitos es distinto: se compone de una serie de poemas alegóricos en prosa que –en algunas ocasiones– se hacen una suerte de ensayos. Son varios temas los que podemos encontrar en estas composiciones, aunque todos siguen una misma línea: la melancolía ante la pérdida de un mundo desgastado a causa de la globalización. Así, se habla de la destrucción de la lengua, de una tradición folclórica china casi sepultada y olvidada, de la especulación urbanística, la muerte… La figura de los conejitos que dan nombre a la obra está representada por aquellos que se dejan llevar por la inercia de los acontecimientos, abúlicos e indolentes. Se caracterizan por no saber exteriorizar sus sentimientos de frustración y de indignación, o ni siquiera poder hacer un razonamiento crítico que lleve a este tipo de sentimientos: “ya no mantenemos un respeto cordial por la muerte, y más allá de la apatía y la indiferencia, ya no sentimos miedo”. El lector de Occidente muchas veces no es consciente de lo que puede llegar a aportarle una obra clásica de una cultura lejana. Por un lado, intuimos un mundo que nos es ajeno, que no siempre podemos entender en su totalidad; pero por otro lado, nos dice mucho de nosotros mismos, de nuestra propia cultura y de nuestra esencia como seres humanos. En el caso particular de las dos obras incluidas en esta edición, seremos espectadores de este terrible período de la historia de China, contemplaremos –desde lejos– lo peor y lo mejor del ser humano: cómo la inmoralidad, la contradicción y el deber se combinan en forma de poesía. Nos encontramos con nosotros mismos y con aquello que nos hace humanos. Gema Cuesta 29

El país de Maruja Torres Maruja Torres, Diez veces siete Barcelona, Planeta 248 páginas, 19,90 euros

aruja Torres (Barcelona, 1943), quien lleva más de cuarenta años en el mundo del periodismo español, deleita de nuevo a sus lectores con Diez veces siete, obra autobiográfica con la que rememora las diversas renovaciones personales que ha llevado a cabo a lo largo de toda su vida. Ganadora del Premio Planeta en el año 2000, gracias a su novela Mientras vivimos, ha trabajado en exitosos periódicos y revistas como El País, Cambio 16 o Fotogramas. Actualmente, María Dolores, más conocida como Maruja, escribe sus columnas de opinión en eldiario. es y en Mongolia. La historia que nos atañe comienza en mayo del año 2013, en el número 40 de la madrileña calle Miguel Yuste, cuando el director de El País le comunica a Maruja Torres que debe abandonar la columna de opinión a la que está adscrita, aunque puede continuar en el periódico si así lo desea. Ante dicha sentencia, Maruja decide abandonar el periódico al que tanto ha dado y que tanto le ha dado puesto que “toda ella es opinión” y no desea permanecer en un trabajo donde no tiene la libertad de expresión que caracteriza sus escritos. Así, con esta dramática introducción, la escritora empieza a rememorar las siete ocasiones en las que su vida ha dado tal giro que se ha visto obligada a renovarse, porque, como ya se sabe, renovarse o morir. De esta manera, Maruja, a sus setenta años de edad, comienza a desgranar su biografía a través de diez elaborados capítulos. Tras su nacimiento, la pequeña Maruja creció en una habitación con derecho a cocina en el antiguo 32

Barrio Chino de Barcelona, actualmente El Raval, junto a una madre sufrida, la señora Lola, y un padre alcohólico, el Paisano, que pronto abandonó a ambas dejándolas sin dinero y repletas de odio. Después de vivir una complicada infancia, Maruja, con la ayuda de su querido tío Amadeu, comenzó su trayectoria profesional como oficinista, aunque pocos años después se inició en el mundo del periodismo, donde encontró su verdadera vocación. Tras colaborar con diferentes periódicos y revistas, la ya consagrada periodista encontró en la redacción madrileña de El País su segundo hogar, del que muchos años más tarde, casi treinta, saldría para no volver, con lágrimas en los ojos y cólera en el cuerpo. Durante mucho tiempo, la trayectoria profesional de Maruja estuvo marcada por su estancia en Beirut, capital de El Líbano, donde trabajó como corresponsal de guerra. Además, Maruja Torres, con su incesante espíritu viajero, ha visitado numerosas ciudades como París, El Cairo o Atenas, donde cuenta con entrañables amigos. Dichas amistades cobran gran importancia a lo largo de toda su vida, como bien se observa en esta última obra. Así pues, en Diez veces siete aparecen múltiples nombres conocidos como los de Terenci Moix, Manuel Vázquez Montalbán, Manuel Leguineche o Javier Espinosa, amigos y compañeros de los que Maruja nunca se olvida, a pesar de que muchos de ellos ya no están a su lado. De este modo, y tras repasar tanto la trayectoria personal como la trayectoria profesional de la autora, entre las páginas de Diez veces siete los lectores pueden entrever una crítica mordaz sobre la situación tanto del país como de El País. La crisis económica actual, el latente retroceso que se está dando en las mejoras sociales y políticas que se consiguieron en España a partir de los años 80, los profesionales cuyo interés reside en ascender laboralmente y no en la profesionalidad o los amigos que ya no están presentes son algunos de los temas principales que trata nuestra protagonista en su última obra. No se debe olvidar que las calles de Beirut, Madrid o Barcelona son protagonistas mudas de las vivencias que la periodista acumula tras, prácticamente, siete décadas de existencia. Así, a través de las memorias que residen en Diez veces siete los lectores podrán apreciar por qué Maruja Torres, una de las grandes reporteras del panorama español, es, sin ninguna duda, una chica de barrio que nunca se rinde. Cristina Suárez

Más allá, Tánger, reencuentros en ciudades con tesoros perdidos Álvaro Valverde, Más allá, Tánger Barcelona, Tusquets 112 páginas, 14 euros

lvaro Valverde nace en Plasencia en 1959. Se trata de un escritor esencialmente poético, pues, entre otros, destacan algunos de sus poemarios mejor reconocidos y premiados como Una oculta razón (Premio Loewe), Ensayando círculos (Tusquets Editores, 1995), Mecánica terrestre (Tusquets Editores, 2002), Desde fuera (Tusquets Editores, 2008) y Plasencias. Muchos de sus poemas han sido traducidos a varios idiomas, incluyéndose en algunas de las antologías de la poesía española más importantes. Ha publicado, también, dos novelas, Las murallas del mundo (Premio Extremadura a la Creación) y Alguien que no existe. Recientemente, se publica Un centro fugitivo, una antología que reúne sus poemas escritos entre 1985 y 2010. Una poesía sencilla y austera que busca la emoción a través del contacto con las palabras y que, irremediablemente, lo consigue. Más allá, Tánger se convierte en el nuevo poemario de Valverde, cargado de imágenes y pequeños detalles que no se ven a simple vista, pero que desprender una belleza sin igual. Se trata de un relato escrito en verso sobre dos vidas ajenas, las cuales, representan dos mundos diferentes. Es la geografía, Tánger, el lazo de unión entre ambas. La nostalgia recorre cada calle de la ciudad, volviéndola especial, haciendo de esta un territorio que revive

cada vez que se habla de él: “Al verla, desde lejos, te parece / la vieja conocida que no es”; “Aquél era otro mundo: / prohibido, fabuloso. / Con seres encantados, / a la altura del mito”. Se habla de dolor, y es que Tánger es el paraíso perdido que provoca el viaje. Un paraíso que se muestra como un pasado irrecuperable: “No hay un día en que mi madre / no se acuerde / de su ciudad perdida. / En que no eche de menos / el perfume salobre / que viajaba en el viento”; “Cualquier calle da a la mar. / Cualquiera, en consecuencia, / da al morir”. Se exalta la emoción que produce ver la ciudad por primera vez y la que genera el regreso. Una sucesión de imágenes que el autor proyecta a través de las palabras, a cual más precisa: “La ves volver como a la propia vida. / Está ante ti como lo estuvo siempre. / Lo raro es que al bajar y tocar puerto / te sientas un extraño que regresa”; “Con el tiempo, esa atmósfera/ armónica y alegre / que jamás ha olvidado/ se le antoja ideal/ para soñar el Tánger / que nunca ha conocido”. Un poemario que juega con las ausencias, los vacíos no solo de los que lo viven, sino de los que los leen. Álvaro Valverde se sirve de la descripción para construir experiencias en paisajes absolutamente humanos. En ellos se busca la reflexión de lo que se observa, muy distinto a lo que se vive. Lo fundamental de la obra se esconde en el interior de los personajes y lo que cargan cada uno de ellos, su bagaje que, a veces, no es fácil de reconocer. Los versos son cortos, directos, pero muy explosivos. En ocasiones, las voces se confunden y el lector se pierde a la hora de identificar a cada uno. Por lo que el viaje que empieza siendo doble, acaba yendo por el mismo camino. El lenguaje está muy bien tratado y se depura a la vez que se desarrolla la historia. En definitiva, Más allá, Tánger no es una obra de una sola lectura. Tánger precisa tiempo y que se disfrute de forma intensa, pues acabará convirtiéndose en una de tus ciudades donde conviven los sueños desconocidos y las realidades parecidas. ¿Buscas Tánger? Más acá, quizá. En el corazón de quien lo lee. Cristina Ruiz Moro

La diversión del crítico, la tristeza del escritor José Luis García Martín, Lecturas buenas y malas: libros que no conviene perderse Sevilla, Renacimiento 352 páginas, 20 euros

ádico, polémico y sobre todo irónico. Con estos adjetivos se describe comúnmente al crítico literario, director de la revista Clarín, poeta y en sus ratos libres profesor de universidad José Luis García Martín (Cáceres, 1950), quien año a año se ha ganado una merecida fama en el mundo de la crítica desde que publicara su primera reseña allá en 1975 en la revista Jugar con Fuego. Y no es para menos, pues en su labor como crítico no ha tenido reparos en “fusilar” las multitudes de obras de poetas, editores o biógrafos que han tenido la fortuna –o el infortunio– de ir a parar a sus manos. Su último libro, Lecturas buenas y malas, está compuesto por una selección de reseñas, entrevistas y artículos publicados antiguamente en los diarios y blogs de los que es colaborador habitual. Con estos textos, el extremeño ha conseguido infundir el temor de gran parte del panorama literario español y, especialmente, sacar las carcajadas a miles de lectores. “Destrozar de vez en cuando un libro mantiene en forma al crítico”, “las reseñas no forman parte de la crítica sino de las relaciones públicas” o “si te dedicas a la crítica y no tienes enemigos, mejor dedícate a otra cosa” son solo algunos de los 43 aforismos que prologan el tomo y que pretenden introducir y describir el estilo y carácter de la prosa de García Martín, algo que sin duda el lector confirma ya desde el principio con su reseña de El caso Casas Viejas, del periodista Tano Ramos. García Martín lleva la polémica a todo tipo de géneros, desde biografías 30

como la de Gabriela Mistral, por Francisco Ayala, o la del exjefe de estado español –y reconocido cazador– Juan Carlos I, por Paul Preston, pasando por recopilaciones de cuentos, como la antología Peces en la tierra de Pepa Merlo o los diarios de Andrés Trapiello. Incluso se atreve a meterse con la obra de autores consagrados como Fernando Savater. No obstante, no habríamos de pensar en García Martín solo como un despiadado salvaje sediento de mala literatura –o lo que él considera “mala literatura”–, pues también se arrodilla ante biografías como la de Knut Hamsum o Gerhard Heller o las memorias de Ferran Planas. Por otra parte y como no podía ser de otra manera, la poesía tiene un lugar predilecto en esta recopilación, pues el autor deja para la sección final –irónicamente titulada Algo de poesía– sus ataques y alabanzas a la obra de reconocidos poetas del mundo hispano como Roger Wolfe, Jon Juaristi, Eloy Sánchez Rosillo o Pere Gimferrer. Ni siquiera el premio Cervantes 2012 José Manuel Caballero Bonald se salva de los latigazos del extremeño, quien confiesa que “no puedo reprimirme, y cuando oigo una tontería digo ¡eso es una tontería!”. La sección dedicada a las entrevistas también es de un inestimable valor. En ella, García Martín nos deja conocer su otra cara, lo que le motiva a ser implacable con su prosa; lo que le hace defender paradójicamente tanto la necesidad de arbitrariedad como de objetividad a la hora de sentenciar a un escritor. Unas entrevistas necesarias para dejar de demonizar y sobre todo entender a un poeta malogrado cuya ironía vital ha sido eclipsar su obra poética por medio de un gran triunfo en la crítica literaria. García Martín nos ofrece un último proyecto –por el momento– que va más allá del simplista y carente de originalidad “The Best of” que tanto acostumbran a lanzar los artistas maduros en cuanto ven que su fama comienza a mermar. El autor hace un autorretrato de un crítico que, si bien no es completamente independiente –sería imposible–, tiene la capacidad de crear una crítica inteligente, fundamentada y, ante todo, convincente y entretenida. Las lecturas buenas y malas de García Martín podrán en definitiva complacernos o hacer que nos rasguemos las vestiduras, pero desde luego nunca dejan indiferente a nadie. Como reza uno de los pasajes de la contraportada del tomo: “¿le gusta que la crítica literaria se convierta en un intercambio de favores? NO LEA ESTE LIBRO”. Alejandro Rivero

Dios está estudiando Amos Oz, Fania Oz-Salzberger, Los judíos y las palabras Madrid, Siruela 220 páginas, 19’95 euros Traducción de Jacob Abecasís y Rhoda Henelde Abecasís

“U

na abuela judía va paseando por la orilla del mar con su querido nieto, cuando una gran ola arrastra súbitamente al muchacho bajo las aguas. ‘Querido Dios todopoderoso –grita la abuela–, ¿cómo puedes hacerme esto a mí? He sufrido durante toda mi vida y nunca perdí la fe. ¡Debiera darte vergüenza!’. No pasó ni un minuto, y otra enorme ola devuelve al niño a sus brazos, sano y salvo. ‘Querido Dios todopoderoso –dice–, es muy amable por tu parte, no hay duda, pero, ¿dónde está su gorro?’”. Esta pequeña muestra de ingenio y humor tiene en verdad un poso filosófico y teológico, sin que ninguno de sus elementos, lo cómico y lo serio, pueda escindirse. A través de la historia intelectual de Europa, la literatura, la narración de cuentos y los chistes, Amos Oz (Jerusalén, 1939) y Fania Oz-Salzberger (Hulda, 1960) pretenden, en su ensayo Los judíos y las palabras, “decir algo de nuestra propia cosecha acerca de las características de la historia judía”. Padre e hija, escritor e historiadora, aúnan su saber en esta obra en la que desean mostrar cómo “la historia y la identidad de los judíos como pueblo forman una peculiar continuidad, que no es ni étnica ni política”, sino primordialmente verbal y textual. A través de las cuatro secciones principales del libro (I. Continuidad; II. Mujeres con voz; III. Tiempo e Intemporalidad; IV. Cada persona tiene un nombre; o, ¿necesitan los judíos el judaísmo?), los autores, en calidad de judíos laicos, exploran la trascendencia

de la tríada recordar, aprender y debatir: “antes del primer milenio anterior a la era común, los israelitas hebreoparlantes ya poseían un concepto de identidad colectiva como pueblo, centrado en la memoria textual”. El término judaísmo, acuñado siglos después, es necesario hoy pero no es omniabarcador, puesto que “durante muchos años, los judíos, sus textos y sus lenguas no tuvieron necesidad de un término abstracto, un ‘-ismo’, que designara su identidad colectiva […]. Los judíos y sus palabras son mucho más que el judaísmo”. ¿Cómo explicar esa profunda ligazón entre lengua y civilización? Los estudiosos apuntan, por ejemplo, a la relación entre el rabí y el alumno como un proceso complejo donde este último puede poner en duda al primero y levantarse contra él, algo crucial para que el conocimiento no se estanque. Pero no solo se pone en duda al maestro, sino incluso a Dios, por lo que el debate y la polémica pueden dar todavía mayores frutos. Ese Dios, además, aparece en el Tanáj dialogando con Sara y preguntándole, un tanto agitado, por qué se ríe, mientras que en otro pasaje se deja ver estudiando… La supervivencia por la memoria y el diálogo intergeneracional judío son otras claves en las que insisten los autores: la obligación del padre es la de narrar al hijo. De ahí la importancia de que viva el nieto de esa abuela de la playa un tanto insolente: “mientras numerosas generaciones de judíos creían devotamente que sin Dios no habría nietos, en lo más hondo de su corazón también sabían que sin nietos no seguiría habiendo ningún Dios”. De este modo, dentro del pasatiempo judío favorito, que es plantear preguntas, surgen también la sátira y el chiste, la “irreverente reverencia”, la jutspá (insolencia): “los judíos poseen un largo legado de risas, a menudo colindante con nuestro largo legado de lágrimas. Existe una sólida tradición de autocrítica agridulce, a menudo hasta el punto de autodesprecio, que ha demostrado ser un leal instrumento de supervivencia en un mundo hostil. Y puesto que la risa, las lágrimas y la autocrítica son casi siempre verbales, todas ellas derivan fácilmente hacia el hábito hebreo y judío de debatir sobre todo y polemizar con todos: con uno mismo, con los amigos, con los enemigos y, en ocasiones, con Dios”. El papel de las mujeres y la concepción del tiempo son otros aspectos muy estudiados por los escritores, para quienes la Biblia es, entre otras muchas cosas, “un peliagudo cóctel de hechos, de mitos y de esa clase de ficción que puede transmitir profundas verdades”. Unas verdades que nunca nos pertenecen del todo: “vuestras ideas no son vuestras ideas. Son la progenie de la estantería de libros que cubre vuestra pared y de la lengua en la que habitáis”. Alexandra Chereches 31

Voces Entrevista Literatura y compromiso: entrevista a Matías Escalera Cordero

atías Escalera Cordero (Madrid, 1956) es poeta, novelista, ensayista y escritor de obras teatrales. Su obra está vinculada con prácticas comprometidas socialmente, de modo que su poesía se relaciona con la corriente denominada “Poesía de la conciencia crítica”. Es autor de dos novelas (Un mar invisible, 2009; El tiempo cifrado, 2014), de un libro de relatos (Historias de este mundo, 2011), de algunos poemarios (Grito y realidad, 2008; Pero no islas, 2009; Versos de invierno, 2014), de la obra de teatro El refugio (2009) y del ensayo Memorias de un profesor malhablado (2013). Además, es miembro del consejo editorial de Tierradenadie Ediciones. Hablamos con él acerca de su última novela, El tiempo cifrado, que acaba de publicarse en la editorial Amargord, y sobre su labor como poeta y como editor.

Hace poco, Rafael Chirbes declaró en una entrevista que entendía la novela como una forma de ofrecer una narración alternativa a la narración oficial. ¿Por qué crees que es necesario deslegitimar los relatos oficiales de la Transición hoy? No puedo estar más de acuerdo con Chirbes; de hecho, yo mismo he dicho y dejado escrito en alguna ocasión que lo que debemos hacer los novelistas, los poetas, los dramaturgos, los artistas críticos, en general, es ofrecer a nuestros semejantes, a nuestros iguales, objetos de deseo, relatos y símbolos alternativos a los que el Capital nos ofrece a través de sus canales mediáticos, literarios y artísticos; esa es una de las batallas claves… Y ofrecer una visión no canónica y crítica del período de la Transición en España, desde el final del Franquismo hasta el año 1986, en el que se desarrolla la trama principal de mi novela El tiempo cifrado, es una de esas tareas particulares del proceso de recuperación general de la memoria histórica que ha emprendido una buena parte de 34

nuestro pueblo, desde finales de los del programa socialdemócrata clásico; se concede a Barcelona noventa del siglo pasado. la organización de los juegos olímpicos y a Sevilla la de la ¿Por qué has elegido precisamente exposición universal; en fin, toda el año 1986 como momento en el una serie de sucesos y de eventos que se desarrolla la acción de El políticos, sociales y económicos tiempo cifrado: alumbramiento que lo convierten en un año clave, y transición? ¿Por qué ese año creo, en esa determinada coyuntura justamente y no otro? histórica que llamamos Transición. Porque, desde mi punto de vista, Un año verdaderamente liminar. fue el año en que simbólica y materialmente se dio el paso de El tiempo cifrado constituye la vieja España orgánica y preuna profunda reflexión sobre el capitalista a la España actual, tiempo a través de un complejo volcada hacia este capitalismo entramado textual. ¿De qué neoliberal de extrema voracidad manera esta complejidad puede especuladora y consumista que situar al lector en una posición nos ha llevado a la situación que, de compromiso con respecto al desde hace unos años, padecemos texto, por un lado, y con respecto (que ha dado en esta coyuntura a la realidad, por otro? tan abierta, por otra parte, de un modo paradójico). En aquel año, Esa complejidad, que la crítica 1986, se ingresa en la Comunidad ha señalado, a veces, al hablar no Económica Europea, se pierde el solo de esta novela, sino de mi referéndum sobre la entrada en la obra en general, si se da, no es en OTAN e ingresamos en la alianza modo alguno gratuita, no es una militar occidental dominada por los pose, no está impostada, es una Estados Unidos; el PSOE obtiene su complejidad medida y buscada, segunda mayoría absoluta con un para precisamente, como tú dices, programa económico neoliberal, comprometer al lector con la lectura que abandona los últimos rastros del texto y con la realidad a la que

ese texto le lleva… Busca la ruptura de los protocolos y de los hábitos lectores dominantes hoy; que son, creo, eminentemente lineales, comodones y muy pasivos… César de Vicente, en el prólogo de mi primera novela, Un mar invisible, dice algo así como que mi forma de escribir, de novelar la realidad, necesita y busca construirse, a medida [risas], un “lector nuevo”, al tiempo que va rehaciendo y reconstruyendo el “viejo lector” que ha comenzado a leerla cargado de viejas costumbres lectoras. Esa combinación de materiales, la hibridez de géneros y la mezcla de diferentes registros, voces y textos de diversa naturaleza (fragmentos de canciones, noticias del periódico, extractos de conferencias de Fernando Aróstegui, cartas...), ¿qué función cumple cada uno de los elementos narrativos que la componen? No hay nada en mis textos, sean novelas, poemas, relatos o ensayos, y tampoco, por supuesto, en El tiempo cifrado, que no esté pensado y que no tenga una función específica y necesaria… Cada coma, cada punto, cada guion, cada paréntesis, cada detalle y cada recurso empleado poseen su función. Por ejemplo, la desaparición de la voz narradora, la intención de que lo narrado emerja, como la realidad ante nosotros, por sí misma, sin la mediación de un narrador, es difícilmente alcanzable en un relato o en una novela, ¿no?, pues toda narración conlleva indefectiblemente una voz narradora, salvo que esa voz quede disuelta en la multiplicidad, que es lo que pretendo al superponer diversas, múltiples voces, a menudo contradictorias, que anulan el narrador unívoco y que nos permiten contemplar lo narrado emergiendo ante nosotros como un evento posible de lo real. Por eso también uso el diálogo teatral en algunas partes de la misma… Luego está la economía narrativa, que es uno de los pilares sobre los que se sustenta mi escritura; la novela no trata específicamente de la Movida madrileña, pero se desarrolla en parte en ese periodo, no quería darle preeminencia, pero debía estar presente, por lo que acudí a un recurso

muy sencillo, componer la entradilla de los capítulos con versos de las canciones más representativas de la misma. Así, la Movida está presente, pero no distrae al lector de lo esencial; nos da una parte del contexto y del espacio-tiempo narrado de un modo eficaz y simple al mismo tiempo. Es lo que sucede con las interpolaciones documentales, epistolares y periodísticas, que nos dan una enorme cantidad de información acerca del espacio-tiempo narrado, de los personajes y de las situaciones de un modo sumamente económico, sin distraernos de lo esencial. En varias ocasiones has comentado que El tiempo cifrado empezó a gestarse en los años 90, de manera que es la primera novela que escribiste aunque no sea la primera que has publicado. ¿Por qué no ha sido publicada hasta ahora? A veces, creo, pensando en ello, que cada obra tiene como su propio tiempo, que nos marca sus propios

“Ofrecer una visión no canónica y crítica del período de la Transición en España, desde el final del Franquismo hasta el año 1986, en el que se desarrolla la trama principal de mi novela El tiempo cifrado, es una de esas tareas particulares del proceso de recuperación general de la memoria histórica que ha emprendido una buena parte de nuestro pueblo, desde finales de los noventa del siglo pasado.” 35

ritmos; eso me sucedió con la colección de relatos Historias de este mundo, que salió poco antes del 15M; por eso, cuando en una de las reseñas y en algunas de las presentaciones de aquel libro se decía que eran los relatos que demandaba ese preciso instante, que era la literatura que demandaba ese nuevo tiempo, no me extrañó, pues de alguna manera era cierto, esos relatos estaban escritos con la rabia y el malestar que gestó esa explosión liberadora que fue el 15M. Y con esta novela ha sucedido lo mismo; si hubiese salido en el año 1996, cuando estuvo a punto de salir, no hubiese tenido el mismo sentido que tiene ahora, pues entonces –en plena burbuja– no había necesidad ni perspectiva, quizás, suficiente para mirar hacia atrás, a ese tiempo preciso que novela El tiempo cifrado. En 2014, sí.

de una España, en la que nació aún mi generación, y el nacimiento de otra, la que hoy habitamos. Si leyésemos del mismo modo Historias de este mundo (serie de relatos terminada hacia 2009), veríamos el sistema-mundo emergido en pleno funcionamiento. Esto es, mi proyecto como escritor desde el principio estuvo claro: hacer del presente la “materia novelable”; en ese sentido es muy galdosiano, pero en el umbral del siglo XXI. La naturaleza de mi obra poética, de mis tres poemarios hasta ahora publicados, transita por parecido sendero, de ahí mi cercanía personal y estética con el grupo de poetas de la conciencia crítica.

“Mi proyecto como escritor desde el principio estuvo claro: hacer del presente la “materia novelable”

En relación con esto, ¿de qué manera dialoga esta novela, El tiempo cifrado, con el resto de tu obra, teniendo en cuenta las especiales circunstancias de su producción? Sí, tu poesía se enmarca dentro de la corriente denominada “Poesía de la conciencia crítica”, Como he dicho en otra ocasión, si leyésemos caracterizada por la oposición al capitalismo atentamente Un mar invisible (finalizada en 2004) y avanzado y global. ¿De qué manera crees que la El tiempo cifrado (terminada hacia 1996 y rescrita, poesía (o la literatura, en general) puede llegar en parte, a lo largo de 2003), veríamos desplegarse la a tener un cierto grado de intervención sobre la muerte de un mundo y la constitución de otro; la muerte realidad? 36

Lo he dicho muchas veces: un poema, una novela, un relato, una canción, por sí mismas, no cambian el mundo, solo la acción lo cambia… Pero lo que sí pueden hacer es acompañar los cambios que se producen en el mundo y, sobre todo, dar las palabras y los símbolos que expresen esos cambios: en realidad, las emociones, ideas, aspiraciones y contradicciones que han llevado a esos cambios. Y eso, créeme, no es poco. En tu poemario Grito y realidad, afirmas que “entre el juego y el grito, puestos a elegir, preferimos el grito”. ¿Qué consecuencias tiene esto en cuanto a la manera de concebir la poesía en relación a la realidad? Justo lo que te acabo de decir hace unos segundos, que nada nos exime de la acción; que, como dice el final de otro poema de ese libro, el hacer nos define, los actos nos definen, no las palabras… Y hoy, estos son días de acción, de organización, de intervención social y política para promover esos cambios que demandan los trabajadores, el común de las gentes… Me conformaría, como escritor, con que mis relatos, mis novelas, mis poemas, mis obras de teatro, mis ensayos acompañasen a estos procesos y ofreciesen símbolos y palabras eficaces que nos ayudasen a comprenderlos mejor y a valorarlos en su justa medida; pues como ciudadano y como trabajador hago lo que puedo, participando activamente en ellos, en la Marea Verde, por ejemplo; como escritor, con Memorias de un profesor malhablado, y como profesor, en la asamblea de profesores de Alcalá, en mi sindicato, o junto a mis compañeros de las organizaciones de la izquierda política y social con las que me identifico (que son varias y diversas). Eres miembro del consejo editor de Tierradenadie Ediciones, editorial dedicada a la publicación de “libros que no son mercancías”, según vuestra propia definición. Esto puede chocar con la idea general que se tiene de las editoriales hoy. ¿Cuáles son las diferencias entre Tierradenadie Ediciones y otras editoriales que no tengan esta visión?

editar, como escribir, como vivir, en general, debe constituirse en una serie de actos que tengan un sentido crítico y antagonista que nos conduzca, si es posible, a otro modo de concebir la vida y de estar en el mundo: un modo libre, comunitario, no sujeto a las constricciones impuestas por el Capital, por las que todo debe basarse en el lucro o en el beneficio, y todo debe fundamentarse en el interés egoísta e individual. Tierradenadie Ediciones publica libros “que constituyen una crítica de la dominación y son herramientas para la transformación social”. ¿De qué manera es posible generar una cultura crítica escapando de las limitaciones del mercado editorial hoy en día? Con voluntad de hacerlo, Cristina, con voluntad de hacerlo. Nada más. Se trata de la voluntad, nada más que de la voluntad. No hay excusas para no hacer lo que se debe hacer. Todos nos buscamos las excusas más especiosas y razonables para no hacer lo que debemos hacer, pero ninguna de ellas nos evita el deber de hacerlas, ni nuestra íntima vergüenza por no hacerlas. La voluntad y el compañerismo, esas son nuestras armas. Hacer todo, lo esencial, en común; nuestro número es nuestra fuerza. Hay trabajadores y artistas que se avergüenzan del número, que presumen de la singularidad, cuando es el número lo que nos identifica y nos hace singulares (parece una paradoja, pero es así); somos la inmensa mayoría (el noventa y nueve por ciento, dicen) y nuestra fuerza está en reconocernos como tal; nuestra debilidad reside precisamente en rehuir este hecho incontrastable, creernos islas, aceptar que estamos solos y que somos perdedores por naturaleza, y que eso no solo es irremediable, sino que además es un valor, incluso artístico… ¡Qué inútil estupidez!... Es así como nos quieren precisamente, solos, aislados, débiles, patéticos, fácilmente despreciables… En Tierradenadie Ediciones nos negamos a aceptar tal presunción y luchamos contra ella con nuestros libros; yo como escritor hago exactamente lo mismo, pero también como profesor y como ciudadano. Cristina Somolinos Molina

Como editor sigo básicamente los mismos principios que como escritor, o que como trabajador y ciudadano;

“Un poema, una novela, un relato, una canción, por sí mismas, no cambian el mundo, solo la acción lo cambia.” 37

Artículos Banquo: de “lo que fue, lo que es” a “lo que pudiera ser”: análisis del fantasma en Macbeth Violeta Catalina Badea (UCM) Introducción El mundo de lo sobrenatural está muy presente en las obras de Shakespeare, especialmente en Macbeth, una de sus tragedias más sangrientas: las tres brujas, las tres apariciones, Hécate y el fantasma de Banquo. Este artículo se va centrar sobre todo en el análisis de la figura del fantasma. Como señala Bregazzi, la visión renacentista del mundo inglés radicaba en el enfrentamiento teórico de fuerzas contrarias que fluctúan entre “lo-que-fue, lo-que-es y loque-pudiera-ser” (1999: 119). Así comprendemos mucho mejor el uso reiterado que Shakespeare realiza en Macbeth de la figura del fantasma, símbolo preferentemente radicado en ese no-espacio en el que cohabita la potencialidad simbólica y ontológica del pasado, futuro y presente. Partiendo de la visión de Bregazzi, se hará una reflexión acerca de esa escisión paso por paso desde lo que fue Banquo antes de convertirse en fantasma, su breve recorrido en vida para llegar a lo que es. Antes de explicar su estado posterior como espectro, nos adentramos en el mundo isabelino para descubrir su perspectiva sobre estos elementos sobrenaturales. Desde una definición derridiana del fantasma llegamos a los efectos que este tiene sobre los personajes principales de la obra y su simbolismo como un superyó freudiano así como la causa de su triple aparición. En Lo Bello y Lo Siniestro (1982), Eugenio Trías comienza el capítulo homónimo a partir de una cita del romántico alemán Friedrich Schelling: “Lo siniestro [...] es aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha revelado”. Eso es precisamente lo que personaliza nuestro fantasma. Después se comparará la figura del fantasma de Banquo con el de Hamletpadre y ver hasta qué punto son estos frutos de la imaginación de los personajes. Posteriormente se 38

mostrará de qué manera el fantasma de Banquo es el catalizador de la tragedia del protagonista y como emboca esto en la crueldad del nuevo rey, una crueldad en términos nietzscheanos. El artículo pasa finalmente a posibles suposiciones de qué es lo que pudiera haber sido Banquo de no ser por el hambre de poder y el ansia de entronarse de Macbeth. ¿Habría tragedia sin la aparición espectral de Banquo? ¿Por qué aparece el fantasma? ¿Por qué lo hace en tres ocasiones? ¿Qué causa en los demás personajes?

“Lo que fue”: el paso de Banquo como personaje a Banquo como fantasma Banquo era un capitán al igual que Macbeth, sólo que éste último debido a su mayor valentía en el campo de batalla ha sido mejor recompensado por el rey Duncan. Mientras que Macbeth avanza en puestos, Banquo se gana el abrazo del rey: “nor must be known/ No less to have done so, let me infold thee, / And hold thee to my heart.” (I.iv.31-33). Su transición de personaje a fantasma dura desde el acto I en el que escucha la premonición de las brujas junto a Macbeth, premonición que le proclama “lesser than Macbeth, and greater” (I.iii.64) hasta el acto III. Según esta visión, sus hijos serán reyes algún día pero como antes Macbeth medra de posición, aparte de ser señor de Glamis, será señor de Cawdor y lo más importante, el futuro rey, dicha visión no se llega a realizar. En vida, Banquo es un sirviente tan leal de Duncan de tal modo que al descubrir su muerte, no puede imaginarse de dónde podría provenir semejante crueldad. Su curiosidad por conocer mejor las visiones de las tres brujas es menor que la que tiene su compañero y aunque después insiste en hablar con él sobre lo sucedido en primera instancia no lo hace con intenciones ocultas: “and at more time, the interim

having weigh’d it, let us speak our free hearts each to other” (I.iii.153-155). Y en segunda instancia, lo hace por sospechar de la involucración de Macbeth en la muerte del rey: “I fear, Thou plays’dst most foully for’t” (III.i.2-3), aunque ya desde el principio sus palabras tras la aparición de las brujas muestran una posible desconfianza en su amigo por su deseo de hacer realidad la visión de estas. Su papel en vida acaba nada más mostrar sus inquietudes a Macbeth en la escena iv del mismo acto. Antes un amigo, “a friend” (II.i.11), ahora un impedimento en el camino del nuevo rey. Aunque más tarde, tal como nos comenta Caroline Spurgeon, ese conflicto entre miedo y amor se acaba revelando ante Macbeth y se da cuenta de lo que ha conseguido: “The opposite of fear and love […] when suddenly Macbeth sees that in spite of everything he has done to gain power and happiness, he is actually bereft of all that matters most in life, for he is sick of heart, broken and old” (1965: 156). Desgraciadamente para Macbeth, Fleance, el hijo de Banquo logra escaparse, lo cual le aterroriza ya que las brujas previeron que sus hijos serán reyes de Escocia. Shakespeare no nos delata a dónde ha ido a parar Fleance, pero hay constancia de que el escritor inglés se inspiró en Las Crónicas (1577) de Holinshed para escribir algunas de sus obras como por ejemplo Macbeth y una de las huellas que Shakespeare no recogió de este libro fue precisamente el destino de Fleance: tras el asesinato de su padre, este huye a Gales donde se casa y fruto de ese matrimonio, su hijo acaba haciéndose con el trono y se convierte en el fundador de la dinastía Estuardo seguido por sus descendientes.

“Lo que es”: Geist>ghost en el contexto shakesperiano

que el personaje Banquo las incluya en el mismo entorno que al demonio tras la aparición de estas en su camino, ni la desconfianza que le producen ya que en la Inglaterra isabelina, las brujas eran vistas como el enemigo del ciudadano sea por sus falsas promesas sin fundamento o por el peligro de engañar a los individuos. Si a las mujeres desobedientes se les ataba a una silla de hierro para bajarlas al río o se les ponía un bozal al pasear con el objetivo de controlar su comportamiento o incluso se las castigaba con la pena de muerte por adulterio como nos indica David Underdown (1985: 117), ¿qué era de esperar de las brujas? La mayoría eran directamente asesinadas. A pesar de que el protestantismo haya eliminado los fantasmas, Shakespeare los incluye en varias de sus obras como Hamlet o El Sueño de Una Noche de Verano. Teniendo en cuenta que Macbeth había sido una obra hecha por encargo del rey Jacobo I y que este, fascinado por lo sobrenatural, en especial la brujería, acababa de publicar su libro la Demonología en 1597, es comprensible que esta obra también incluya este tipo de elementos. A pesar de tenerlas todas en contra, como por ejemplo el tratado sobre las brujas de Reginald Scot, The Discoverie of Withcraft de 1584, estas figuras fueron bien recibidas en la literatura. Cabe sin embargo, preguntarse realmente ¿Qué es un fantasma?, ¿qué es la efectividad o la presencia de un espectro, es decir de lo que parece permanecer tan inefectivo, virtual, inconsistente como un simulacro? ¿Hay ahí entre la cosa misma y su simulacro una oposición que se sostenga? Repetición y primera vez, pero también repetición y última vez, pues la singularidad de toda primera vez hace también de ella una última vez. (Jacques Derrida 1995: 24)

Según Derrida provienen de la survie, la sobrevida y son muertos que asedian entre lo real y lo no-real, entre la vida y la muerte; espectros que nos asedian a nosotros mismos y que tienden a aparecer una y otra vez. Volviendo a nuestro contexto, Bregazzi defiende que la aparición de estas figuras del más allá puede deberse a esa obsesión por “ser algo” (1999: 141) o esa “quiebra de alguno de los vínculos creados por el tejido social y político” (1999: 136), en este caso entre el rey Duncan y el súbdito Macbeth. Como los ciudadanos estaban más preocupados por ser el favorito del rey o elevarse en puesto más que por Así se presentaba el contexto inglés isabelino en torno hacer el bien, Shakespeare los introduce precisamente a las figuras sobrenaturales como los fantasmas o las para empujar a los personajes hacia el precipicio de brujas, es decir, las figuras del mal. No es de extrañar El Estado había prohibido expresamente la brujería, y el protestantismo había desterrado el purgatorio de la imaginación del ciudadano; todo quedaba reducido a cielo e infierno, lo que implicaba que ya no podía haber almas penando sin un destino claro y con deseos por volver como espíritus al mundo terrenal. El Estado había eliminado los fantasmas de la religión oficial, pero tenía más dificu1tades para desterrarlos del mundo del entretenimiento. (De Lorenzo 2009: 323)

su propia tragedia. Es esa la tragedia del renacimiento inglés, ese “mundo en proceso de cambio” (1999: 119), es esa obsesión la que motiva a Macbeth a llevar a cabo sus ambiciones: la presión de la sociedad misma, la presión de su yo freudiano por desatar sus instintos o la presión de las visiones de las brujas o de su esposa maléfica, convierten a Macbeth en un villano, ya que era el único camino que él veía como posible para conseguirlo.

El fantasma de Banquo como superyó freudiano

de Macbeth, pero ese sentimiento de culpabilidad se intensifica con la apariencia del fantasma de Banquo, sea porque este había sido su compañero leal o porque es en ese preciso instante cuando se da cuenta del mal que ha ido causando desde ese primer encuentro con las tres brujas: tantos crímenes en vano pudiendo haber llegado al trono a través de la paciencia y su lealtad al rey, “If Chance will have me King, shy Chance may crown me /Without my stir” (I.iii.143-144). Sin embargo, Macbeth optó por asegurarse que su destino iba a ser tal cual lo habían visionado las brujas y de que así seguiría sin el entrometimiento de Banquo en sus planes de futuro. Es de extrema importancia que la aparición del fantasma se dé justamente en el momento en el que Macbeth debería estar celebrando sus logros. A partir de ese instante, esa mala conciencia nietzscheana ya insertada en la cabeza de Macbeth, debería cumplir su función dominando los apetitos instintivos del nuevo rey, es decir, esos instintos de libertad, de libre albedrío que Macbeth junto a su esposa lady Macbeth se han otorgado a sí mismos; esos instintos de crueldad que mejor definen a estos dos personajes principales de la obra. Es preciso que Banquo aparezca en ese instante de celebración para que esos instintos de placer de Macbeth no se puedan seguir desarrollando y se vuelvan contra él. Argumentaba Nietzsche (2011: 119) que el hombre al no poder dar vía libre a los instintos, estos se volvían contra él. Y así se ve como poco a poco ese superyó acaba enfermando a los protagonistas: lady Macbeth desaparece después de la aparición del fantasma y no volvemos a saber de ella hasta descubrir que ha enloquecido y finalmente, se ha suicidado. Mientras que Macbeth, ya atormentado por esta triple visión del espectro de Banquo, sólo tiene un momento de debilitamiento en ese banquete, pero no se rinde y sigue con su firme planificación hasta el final.

La manifestación del espíritu de Banquo se da justamente después de ser asesinado a manos de los verdugos pagados por Macbeth. Un asesinato que no podría suceder sino en un entorno de oscuridad, en el que ocurre todo lo malo opuesto al día, a la luz y a los buenos actos: “when Banquo, sleepless, uneasy, with heart heavy as lead, crosses the courtyard on the fateful night, with Fleance holding the flaring torch before him, and, looking up to the dark sky […] we know the scene is set for the treachery and murder.” (Spurgeon 1965: 331) La causa de su muerte sería la eliminación de los posibles futuros enemigos que Macbeth había contemplado y por su poder de revelar a los demás la aparición de las brujas y sus visiones nada más ser asesinado el rey Duncan, lo cual pondría en el punto de mira al señor de Glamis y Cawdor. En términos freudianos, el fantasma podría simbolizar la repetición de lo reprimido, el recuerdo de lo olvidado, la revelación de lo oculto (Sigmund Freud 1984: 94). Define Freud uno de los objetivos de su famosa terapia del psicoanálisis como la recreación de lo traumático para descubrir las emociones reprimidas de uno mismo. Aparece Banquo sentado en la silla de Macbeth durante la cena para recordarle precisamente lo que este intentaba olvidar celebrando el éxito de sus propósitos: que su sitio no era el suyo, Similitudes con el fantasma de Hamletsino de Banquo y para revelar a los demás lo oculto: padre. ¿Fantasma como fruto de la que Macbeth había puesto en marcha pocas horas imaginación? antes de la cena el asesinato de Banquo, hecho que los invitados desconocían.

Avaunt, and quit my sight! Let the earth hide thee! Thy bones are marrowless, thy blood is cold; Thou hast no speculation in those eyes, Which thou dost glare with. (III.iv.90-93)

En efecto, el fantasma de Banquo representa de alguna manera el superyó freudiano de Macbeth: “asumiendo la función de conciencia moral” (Freud 2011: 124). Una vez ya pactado el plan de asesinato hacia el rey Duncan, Macbeth reflexiona acerca de la buena naturaleza de su rey aunque acaba cometiendo el crimen. Ese Macbeth no puede creer lo que ven sus ojos ya que sería el primer indicio de remordimiento por parte los verdugos acababan de cortarle la cabeza a Banquo 40

y sin embargo su fantasma está sentado en su sitio de la mesa. No se sabe con certitud si el fantasma es sólo fruto de la imaginación de Macbeth ya que ni sus invitados ni lady Macbeth ven a Banquo. Lo que sí se puede afirmar es que de algún modo Macbeth evoca al fantasma hablando de él: “Here had we now our country’s honor roof ’d,/ Were the grac’d person of our Banquo present;” (III.iv.39-40) Después de la primera aparición del espectro, Macbeth brinda por Banquo y el fantasma vuelve a aparecer. Lo mismo ocurre en Hamlet: la primera vez que Hamlet-padre se deja ver es en el primer acto justo después de que los soldados hablasen de él y en la segunda ocasión vuelve a aparecer cuando Hamlet le compara con su hermano Claudius delante de su madre para hacerla recapacitar acerca de su precipitado matrimonio. Esta reaparición derridiana del fantasma es debida a la carga de represión que tiene Macbeth en este caso o en palabras de Freud “la obsesión de repetición debe atribuirse a lo reprimido inconsciente” (1984: 95) o tal vez el hecho de que reaparezca hace al fantasma incontrolable. Al ser un espíritu que está divagando entre el mundo de los muertos y de los vivos, aterroriza al protagonista ya que se da cuenta que es el único que lo ve. Esta idea le asusta sobre todo porque al visualizar el fantasma, prefiere verlo encarnado en un animal feroz para al menos así poder luchar contra él: Approach thou like the rugged Russian bear, The arm’d rhinoceros, or th’e Hyrcan tiger, Take any shape but that, and my firm nerves Shall never tremble. Or be alive again; And dare mo to the desert with thy sword; (III.iv.98-103)

La tercera supuesta aparición de Banquo acontece en el acto IV, escena primera, pero esta vez lo hace como rey y esa imagen daña la vista de Macbeth. Sus temores se cumplen en esta aparición fugaz, de nuevo ese masoquismo del yo le recuerda una de sus traumas, esto es, el haberle quitado el derecho a Banquo y a sus hijos de promoverse en un futuro. En el espejo que sujeta Banquo en la mano en esta escena se ven reflejados sus hijos. Después uno de ellos sujeta otro espejo en el que queda reflejado otro de sus hermanos y así hasta siete descendientes. El espejo como símbolo de la imaginación o de la conciencia representa esa proyección de imágenes que podrían haber ocurrido en el futuro de no ser por los actos crueles de Macbeth.

Fantasma de Banquo como catalizador de la tragedia: la crueldad de Macbeth A primera vista las figuras catalizadoras podrían ser las brujas, ya que a partir de ahí Macbeth traza los planos para la ejecución de su nuevo destino, para convertirse en el nuevo rey. No obstante en el subconsciente de Macbeth ya estaba presente ese deseo de subir de rango. Dicho deseo se ve reflejado en la carta que le escribe a lady Macbeth después del encuentro con las brujas: “When I burn’d in desire to question them further” (I.v.64). Aunque la prueba más significativa se deja entrever casi al final de la obra: cuando Macbeth está a punto de perderlo todo (Lady Macbeth se había quitado la vida, Macduff estaba acercándose con el ejército, el bosque se movía tal como habían previsto las brujas), ¿qué es lo que realmente impulsa a Macbeth a seguir ahogándose cada vez más en su propia tragedia? Ya no está sometido a la presión de su rango como soldado, ni la presión de su esposa, ya ha conseguido ser el nuevo rey, ha eliminado a aquel que consideraba su amigo por involucrarse en su camino, ya es consciente de que una vez más las visiones de esas figuras del mal se han vuelto a cumplir. En términos nietzscheanos, se podría afirmar que Macbeth está haciendo “el mal por el placer de hacerlo” (Nietzsche 2011: 96) desde el instante en el que se libra de esas presiones y malas conciencias: “I have supp’d full with horrors” (V.v.12) Han sido muchas las críticas hacia la maldad de lady Macbeth por empujar al abismo a su esposo, pero las palabras de Macbeth a lo largo de la obra nos van indicando que a pesar de resistirse al principio, perdido en la frontera entre el bien y el mal, al final las palabras de su esposa no le parecen tan amargas: “Sweet remembrancer!” (III. iv.35). No son las brujas esas figuras catalizadoras de la tragedia de Macbeth, sino más bien la aparición del espectro de Banquo. La verdadera tragedia de Macbeth empieza realmente desde ese momento. De no ser por la aparición de Banquo, la obra no llegaría a un nivel tan trágico, lady Macbeth no habría enloquecido “Banquo’s buried; he cannot come out on’s grave” (V.i.56-57), ni los demás hubieran sospechado de él, es decir, habría seguido siendo el rey. Pero es el fantasma es el que altera su conciencia, es esa manifestación del espíritu la que hace que su actitud sea sospechosa y puesta en duda durante el banquete. No es tanta la tragedia de la muerte del rey Duncan, como la continuidad de las muertes que ocurren después de ese primer asesinato. Macbeth tiene que matar a todos aquellos que puedan sospechar 41

de él hasta el último. Y así lo hace, matando también a Lady Macduff y a sus hijos. Después de la doble visualización del fantasma, Macbeth pierde la cabeza y entra en un estado de desesperación y por ello acude a las tres brujas para asegurarse que esta alteración de conciencia no modificará sus planes. Macbeth encaja perfectamente en la figura del antihéroe consciente de su tragedia obsesionado en llegar hasta su propio final. Sus manos están tan manchadas de sangre que no podrá lavarlas jamás; esa misma imagen es la que mata a lady Macbeth. Es tan grande su ambición que se agarra del mínimo hilo de esperanza para creer en las palabras de las tres apariciones, “none of woman born” (IV.i.79) podrá vencerle ni el bosque de Birnam se moverá. Sin embargo, ya ni el sueño que tanto anhela lady Macbeth podrá salvarle: “Come, we’ll to sleep” (III.iv.141).

“Lo que pudiera ser” o “the last King” Bregazzi encuentra similitudes entre el rey Jacobo I con el rey Duncan de Shakespeare por la presión que sentían los súbditos para ser el favorito del rey. Esto explicaría la importancia que le da Macbeth al será laureado por el rey por su valentía en el campo de batalla y la acogida de Duncan en su casa, dejando atrás por un momento sus intenciones ocultas. También considera Bregazzi (1999: 139) que el rey Jacobo I podría ser uno de los descendientes de Banquo. Tal como hemos señalado más arriba la trama que describe Holinshed en sus Crónicas. La tercera aparición del fantasma de Banquo refleja qué pudiera haber sido Banquo en vida junto a sus hijos: “A show of eight kings, and BANQUO; the last King with a glass in his hand.” (IV.i.111). Definitivamente, la primera visión del acto I de las brujas se habría cumplido pero Macbeth cambia el destino de Banquo quitándole la vida y la posibilidad de sucesión por parte de sus siete hijos. Si Macbeth no se hubiera dejado llevar por esa visión de las brujas, que en palabras de Banquo sólo podría “win us to our harm” (I.iii.125), los hijos de Banquo habrían sido reyes después del reinado de Macbeth. Vemos como antes de irse con su hijo Fleance, empieza a sospechar de los actos de Macbeth en relación con la muerte del rey Duncan y la visión de las brujas, por ello suponemos que al volver, asistiría al banquete que había organizado el matrimonio Macbeth para celebrar su sucesión y le pediría explicaciones. Seguramente desde ese momento el trono de Macbeth 42

estaría en peligro, pero ¿qué habría ocurrido si Banquo hubiera perdido la vida sin convertirse después en un espíritu divagando entre el terreno de lo real y lo no-real? Sin su aparición espectral no se llegaría al clímax de la obra, lady Macbeth no enloquecería, los invitados no sospecharían y Macbeth tampoco habría vuelto a acudir a las brujas para asegurarse de que su destino será fortuito. Pero la ambición de Macbeth era demasiado grande como para dejar que la primera visión de las brujas no se llevase a cabo aún sabiendo que algún día él sería rey. Prefiere jugar el papel de usurpador aún siendo digno y merecedor de promoción, lo cual le lleva a su propia degeneración que acabará en la muerte. Lo que pretende es que los hijos de Banquo no le sucedan nunca y que sea su legado el que siga dominando en Escocia. No obstante, es posible que la vida de Macbeth hubiese llegado a su fin de igual manera por la sospecha de Macduff llevada a los oídos de Malcolm. Después del asesinato del rey Duncan, Macduff no vuelve a aparecer hasta contarle sus sospechas a Malcolm, por ello su esposa e hijos temen que les haya abandonado. Las últimas palabras de Macduff antes de irse, “Les tour old robes sit easier tan our new!” (II.iv.36-37) muestran la admiración que sentía por el antiguo rey y el modo en el que este había reinado en contraposición al nuevo sucesor, que ya nos adelanta Macduff que no podrá ser mejor. Lady Macbeth nos advierte “these deeds must be not thought/after these ways; so, it will make us mad” (II. ii.34-35), que el pensar en sus actos malvados podrán hacerles enloquecer y así la vida habría perdido el sentido “life is a tale told by an idiot, full of sound and fury signifying nothing” donde ya solo les queda huir de su realidad durmiendo y soñando: “To bed, to bed! There’s knocking at the gate. Come, come, come, come, give me your hand. What’s done cannot be undone. To bed, to bed, to bed” (V.i.57-59). No obstante, en el caso de Macbeth, como he mencionado más arriba ya ni el sueño podrá salvarle por su carga de conciencia y ya nada podrá limpiarle la sangre de las manos: “Macbeth shall sleep no more” (II.ii.44).

Conclusiones A modo de conclusión se comprobará si se ha contestado a las preguntas formuladas en la introducción del artículo. Hemos visto como al contextualizar ese mundo isabelino afectado por el cambio y la adaptación a lo nuevo, tras cual “sin is a disease− Scotland is sick” (Spurgeon 1965: 332),

el cambio a la corte de Jacobo I que en nuestro libro podría representar el paso del reinado de Duncan al reinado de Macbeth, acaba transgrediendo los valores de todos tipos sean sociales, familiares y políticos. Macbeth acede a mancharse las manos con sangre para medrar; la sensación de estar defendidos por un reinado seguro se sucumbe desde el primer acto de muerte; así como lo familiar acaba descomponiéndose desde el momento en que los hijos del rey Duncan deciden marcharse, la familia de Macduff asesinada o la indiferencia mostrada por Macbeth hacia la muerte de su esposa. Se ha visto como la obsesión por promoverse lleva a los súbditos a cometer actos injustificables. En un contexto de este tipo surge lo sobrenatural, la aparición del fantasma que es lo que nos concierte en este artículo. Banquo se deja ver tras su muerte para remover la conciencia de Macbeth, para recordarle su sitio y para alterar su mente, su reinado y acaba consiguiéndolo. Su triple e insistente aparición, bajo la faceta del superyó, descontrola los planes de Macbeth y reflejan su carga de represión acumulada; un poner a prueba que acaba en cambio en más ambición y más ganas de poder por parte de este. Era necesaria su aparición para acabar con el hilo de muertes que había prendido Macbeth pero sin éxito en el protagonista, aunque sí quedan afectados todos los que le rodean: lady Macbeth enloquece desde su muerte y desde que su amado le admite haber visto su fantasma en dos ocasiones. También falla en su

propósito esta aparición espectral porque se dan más muertes en la corte, necesarias según Macbeth para asegurar su trono. Así pues la metáfora de la sangre acompaña la obra en todo momento: “the feeling of fear, horror and pain is increased by the constant and recurring image of blood […] Macbeth’s description of himself wading in a river of blood […] the picture of him gazing, rigid with horror, at his own bloodstained hand and watching it dye the whole green ocean red.” (Spurgeon 1965: 334). Es el fantasma el que desenlaza la tragedia de Macbeth y que revela la crueldad innata de este. Es el fantasma quien da el paso en empujar a Macbeth a dejar de reprimir sus instintos. Produce en él un impacto tan grande que el nuevo rey ya no necesita de la presión de los que le rodean, puesto que aprende a dejar de estar golpeado por sus propios instintos en términos nietzscheanos y les deja vía libre. Se ha comprobado a pesar de la dura crítica acerca de la figura de Lady Macbeth que no es ella quien constituye el destino de su esposo. Lady Macbeth no representa la ultramujer nietzscheana, ya no por su belleza, que en ningún momento queda exaltada en la obra, sino por el efecto de sus palabras en Macbeth. Es el propio Macbeth y su “unnaturalness” (Spurgeon 1965:332) quien constituye su destino. Él es el antihéroe de su propia tragedia que decide tomar la justicia en sus propias manos yendo en contra de la naturaleza.

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El simbolismo en Blas de Otero y Pere Gimferrer Sergio Martínez Trillo En el siguiente trabajo vamos a desarrollar un símbolo en la poesía de cada autor: el árbol en Blas de Otero y la luz en Gimferrer. La RAE define en su segunda acepción de símbolo como “figura retórica o forma artística, especialmente frecuentes a partir de la escuela simbolista, a fines del siglo XIX, y más usadas aún en las escuelas poéticas o artísticas posteriores, sobre todo en el superrealismo, y que consiste en utilizar la asociación o asociaciones subliminales de las palabras o signos para producir emociones conscientes”. Nosotros nos centraremos en este trabajo en el significado que adquiere y cómo el símbolo queda codificado como una característica de la creación poética de estos autores. Primeramente vamos a estudiar el símbolo del árbol dentro de la poética de Blas de Otero. Haremos una selección de algunos poemas en los cuales aparezca el citado símbolo para que sirva de ejemplo dentro de la obra del poeta. Antes de eso analizaremos la simbología de dicho elemento con carácter general dentro de la iconografía. Los significados simbólicos que rodean al elemento sobre el que centraremos nuestro estudio son amplios, aunque la mayoría de los mismos presentan un origen religioso. Según el diccionario de Cirlot (2013:89-92), ciertos pueblos escogen un árbol que como si concentrase las cualidades generales dentro de su tradición. Por ejemplo, la higuera en la India, el fresno para los escandinavos o la encina para los celtas. Asimismo, según el diccionario de Montserrat Escartín Gual (1996), existen divinidades a las que se les asocia un árbol en particular, como puede ser Júpiter y la encina; Apolo y el laurel; Attis y el abeto; Osiris y el cedro; Cibeles y el pino, Atenea y el olivo, Baco y la viña, el nacimiento de Adonis de la corteza de un mirto, etc. En el sentido más amplio, el árbol representa la vida del cosmos, su densidad, crecimiento, generación, proliferación y regeneración. Equivale a la inmortalidad como vida inagotable. El simbolismo derivado de su verticalidad característica convierte el árbol en el centro del mundo, el eje. El árbol recto conduce de la vida subterránea hasta el cielo, por lo que se asimila a la escalera o la montaña como símbolos de la relación más generalizada entre los llamados “tres mundos”: el inferior, ctónico o infernal; el central, 44

terrestre o de la manifestación, y el superior o celeste. El cristianismo y, en particular, el arte románico le reconocen esta significación esencial de eje entre los mundos, aunque, según Rabano Mauro, en Allegoriae in Sacram Scripturam, también simboliza la naturaleza humana (extraído por la ecuación “macrocosmosmicrocosmos”). En la iconografía cristiana la cruz de Redención está representada muchas veces como un “árbol de vida”. La línea vertical de la cruz es la que se identifica con el árbol, ambos como “eje del mundo”, lo cual implica o presupone, otro agregado simbólico: el del lugar central. Para que el árbol o la cruz puedan comunicar realmente en espíritu los tres mundos se ha de cumplir la condición de que se hallen emplazados en un centro cósmico. Es curioso reconocer en la estructura del árbol la diferenciación morfológica que corresponde a la triplicidad de niveles que su simbolismo expresa: raíces, tronco y copa. Las mitologías y folklores distinguen, dentro del significado general del árbol como eje del mundo y expresión de la vida inagotable del crecimiento y propagación, tres o cuatro matices. Éstos son, a veces, reducibles a un común denominador, pero en alguna ocasión la denominación implica una sutil diferenciación que redunda en el enriquecimiento del símbolo. En el estrato más primitivo, más que un árbol cósmico y otro del conocimiento, o “del bien y del mal”, hay un “árbol de la vida” y otro “árbol de la muerte”, los cuales no se especifican, siendo el segundo mera inversión del sentimiento del primero. El arbor vitae es un símbolo que surge con gran frecuencia y diversidad en el arte de los pueblos orientales. El motivo, en apariencia decorativo, del hom, o árbol central colocado entre dos animales afrontados o seres fabulosos, es un tema mesopotámico que pasó hacia Extremo Oriente y a Occidente por medio de persas, árabes y bizantinos. En la ornamentación románica, el árbol de la vida aparece más bien como frondas, entrelazados y laberintos (dotados, sin embargo, de igual sentido simbólico). En el concepto simbólico del “árbol cósmico” hay un componente de gran interés, y es que, con mucha frecuencia, la imagen del árbol se presenta invertida, es decir, con las raíces desarraigándose del cielo y la copa en la tierra. Aquí el simbolismo natural de la analogía

morfológica ha sido desterrado por un significado diferente que ha tomado prevalecimiento: la idea de la involución, ligada a la doctrina emantista, y para la cual todo crecimiento verificado en lo material es una opus inversa. Esta idea se encuentra ya en las Upanishads, donde se dice que las ramas del árbol son el éter, el aire, el fuego, el agua, la tierra. En el Zóhar hebreo se lee también que “el árbol de la vida se extiende desde lo alto hacia abajo y el sol lo ilumina enteramente”. El mismo Dante se representa el conjunto de las esferas celestes como la copa de un árbol cuyas raíces (origen) miran hacia arriba (urano). Sin embargo en otras tradiciones no se produce esta inversión y se prefiere perder este sentido simbólico para conservar el inherente a la verticalidad. En la mitología nórdica, el árbol cósmico, llamado Yggdrasil, hunde sus raíces en el corazón de la tierra, donde se halla el infierno (Völuspâ, 19; Grimnismâl, 31). Volvamos a considerar la duplicación del árbol, pero ahora según Gn 2, 9: en el paraíso había el árbol de la vida, y también el del bien y del mal, o del conocimiento, y ambos estaban en el centro del paraíso. Schneider dice al respecto: “¿Por qué no menciona Dios el árbol de la vida? ¿Porque era un doble árbol de la ciencia, o porque, como algunos han creído, estaba oculto y no podía ser identificado ni era por lo tanto accesible hasta el instante en que Adán se apropia del conocimiento del bien y del mal, es decir, de la sabiduría? Nos inclinamos por esta hipótesis. El árbol de la vida puede conferir la inmortalidad, pero no es cosa fácil llegar hasta él. Está “oculto”, como la hierba de la inmortalidad que Gilgamés busca en el fondo del océano, por ejemplo, o custodiado por monstruos, como lo están las manzanas de oro del jardín de las Hespérides. La existencia de dos árboles no es tan rara como pudiera parecer. A la entrada este del cielo babilónico había dos árboles: el de la verdad y el de la vida”. En este debate del árbol único o dual no se altera el simbolismo característico del árbol, sino que se agrega otro significado simbólico por la presencia de Géminis. Aquí, la transmutación del árbol, al ser afectado por el simbolismo del número dos, se refiere al paralelismo de ser y conocer (árbol de la vida y árbol de ciencia). El mito de esta dualidad queda mejor explicado en el diccionario de Montserrat Escartín Gual ya que expone que el Génesis describe que en el Paraíso se hallaban dos árboles: “el árbol de la vida” -florido- y “el del conocimiento, o del bien y del mal” –seco-. El hallazgo del primero suponía ser inmortal para aquel que ya se hubiera adueñado de la sabiduría; es decir, del conocimiento del bien y del mal. El hombre debía comer regularmente de sus

frutos para renovar su ciclo de vida. En la Epopeya de Gilgamesh, la planta de la inmortalidad se pierde por accidente, mientras que en la Biblia, por la desobediencia culpable del hombre. La dualidad de los árboles simboliza el conflicto del ser y del conocer, muy bien expuesto en la novela de Baroja: el árbol de la ciencia. Cuenta la leyenda que en el Paraíso había un “árbol del bien y del mal”, del cual Eva cogió una rama con un fruto (la manzana) que ofreció a Adán. Tras comerlo, acceden al conocimiento reservado a Dios y son expulsados del Paraíso. Ella plantó la rama que creció hasta convertirse en un árbol, al que llamaron “árbol de la muerte” en recuerdo de su acción; pero Dios les infundió esperanzas al decirle que la vida triunfaría de la muerte si se unían. Así, durante la noche, fue engendrado Abel y, a la mañana siguiente, el árbol se había vuelto verde. El aspecto lunar del árbol de la vida ratifica a la luna como mundo fenoménico; el aspecto solar se refiere a la sabiduría y a la muerte (con frecuencia asociadas en distintos símbolos). En la iconografía, el árbol de vida (o el lado lunar del árbol doble o triple) se representa florido; el de muerte (o de la ciencia, o su aspecto), seo y con señas de fuego. La psicología ha reducido a expresión sexual este simbolismo de la dualidad. Jung afirma que el árbol posee cierto carácter bisexual simbólico, lo que se expresa en latín por el hecho de que los nombres de árbol sean de género femenino, aun con desinencia masculina. Esta coniunctio ratifica el valor totalizador del árbol cósmico. A éste se asocian muchas veces otros símbolos, bien por influjo de situaciones reales, bien por yuxtaposición de imágenes y proyecciones psíquicas para dar lugar así a símbolos más determinados, ricos o complejos, pero, por lo mismo, menos generales y espontáneos. El árbol suele relacionarse con la roca, con la montaña, sobre las que aparece. Cuando se vuelve a encontrar el árbol de la vida en la Jerusalén celeste, lleva doce frutos o formas solares (¿podrían tratarse de los signos del zodiaco?). En muchas imágenes, el sol, la luna y las estrellas están asociados al árbol, para especificar su carácter cósmico y astral. Es asimismo interesante el símbolo del “árbol marino” o coral, relacionado con el símbolo mítico del rey marino. Al árbol se asocia frecuentemente la fuente y también el dragón o la serpiente. El símbolo LVII de la Ars Symbolica del Boschius, muestra el dragón junto al árbol de las Hespérides. En lo que concierne al simbolismo del nivel, podemos establecer analogías en cuanto a la verticalidad. A las raíces del árbol corresponden los dragones y serpientes (fuerzas 45

originarias, primordiales); al tronco, animales como el león, el unicornio y el ciervo, que expresan la idea de elevación, agresión y penetración. A la copa, aves y pájaros o cuerpos celestes. Las correspondencias de color son: raíces, negro; tronco, blanco; copa, rojo. La serpiente arrollada al árbol implica otro símbolo: el helicoidal o espiral. El árbol como eje del mundo es rodeado por el conjunto de ciclos de la manifestación universal. Este sentido puede atribuirse a la serpiente que aparece junto al árbol donde está suspendido el vellocino de oro, en la leyenda de Jasón. Otra sinestesia simbólica es la célebre del “árbol que canta”, que aparece continuamente en cuentos folklóricos. La estaca de sacrificio, el arpa-lira, el barco funerario y el tambor son símbolos derivados del árbol, como camino del mundo ultraterrestre. Gershom G. Scholem, en Les origines de la Kabbale (París 1966), habla del simbolismo del árbol en conexión con estructuras jerarquizadas verticales (como el mismo “árbol Sefirótico” de la Cábala, tema que no podemos desarrollar aquí) y si pregunta si el “árbol de Porfirio”, símbolo difundido en la Edad Media, era del mismo género. En todo caso, recuerda el arbor elementalis de Ramón Llull (1295), cuyo tronco simboliza la sustancia primordial de la creación, o hylé, y cuyas ramas y hojas representan sus nueve accidentes. La cifra de diez es la misma que en el caso de los Sefirot, o “suma de todo lo real que puede determinarse por números”.

hombre queda equiparado al árbol, que tiende hacia arriba (“…Y el hombre, que era un árbol, ya es un río…”) El poema es una continua alegoría de símbolos que se entrelazan otorgándole una significación conjunta al poema en sí. En este caso el árbol adquiere un significado que responde a la tradición judeocristiana. El hombre queda asemejado con el árbol, que abre sus ramas hacia el cielo, es decir, hacia la divinidad. En la obra de Blas de Otero se produce una búsqueda continua de Dios, como luego indicaremos. En el segundo poema titulado “la tierra”, que comienza así: “Un mundo como un árbol desgajado…”, la imagen del árbol resulta evidente: el poeta siente que se ha quedado sin raíces, que el suelo que pisaba se ha hundido. Y no sólo el suyo, sino el de toda su generación (“…Una generación desarraigada…”). Blas de Otero se siente solo, sin Dios, y en un mundo que ha perdido su firmeza. En relación con lo que he analizado, el símbolo del árbol cobrará un nuevo significado: la equiparación con el hombre en cuanto a individuo en búsqueda continua de la divinidad. Y es que no son pocos los ejemplos en los cuales Blas de Otero expresa su angustia vital a ese Dios que nunca le responde. Volviendo al análisis de Parada Rodríguez, Blas de Otero refleja en este poema el hastío en el que se desarrolla su generación y cómo la civilización occidental está en ruinas, destruida, despedazada. Es un canto desesperanzador del poeta, ya que comienza diciendo que el mundo es igual que ese árbol desgajado, arrancado del suelo.

A continuación pasaremos al estudio somero del símbolo dentro de la poética de Blas de Otero mediante A continuación pasaré a comentar algunos poemas una selección de algunos de sus poemas en los que el según la simbología extraída y comparada con lo que icono cobra gran relevancia y significado. antes hemos destacado. El primer poema sobre el que quería centrar mi atención es “Excede”. La segunda Según el artículo de Emiliano Luna Martín (1986: estrofa comienza así: “Un pájaro divino va y se posa/ 105- 140), Blas de Otero escoge una serie de símbolos sobre el inmóvil corazón cansado;…”. Observamos para expresar el contraste entre el mundo real y el la aparición del “pájaro divino” que, como hemos mundo soñado o ideado, entre el mal presente y la indicado anteriormente, se relaciona con el árbol felicidad futura, entre lo que es y lo que debe ser y, pero, más en concreto, con la copa misma del árbol. según el poeta, será. Entre estos símbolo se encuentra Es curioso que ese pájaro (las aves ocupan la parte destacado el del árbol. El agente que desterrará el mal más alta del árbol según la simbología general) sea del mundo y traerá la libertad y la paz es el hombre, “divino”, respondiendo a una semejanza establecida elemento fundamental de esta poesía. Por ello recurre entre los tres mundos (el mundo superior o celeste a la representación simbólica del árbol, que fructifica es Dios). Por lo tanto podemos extraer el significado originando símbolos derivados del mismo como del poema a través de este símbolo: el hombre pueden ser la raíz, el tronco, las hojas, el mástil, la únicamente puede conocer la plenitud y la belleza una fronda o el bosque. Se contraponen tanto imágenes de vez haya abandona el mundo terrenal y se haya unido árboles abatidos como la de árboles enraizados que se a la figura divina. Aunando mis ideas con el trabajo yerguen de nuevo. realizado por Parada Rodríguez, este pensamiento es Respondiendo al trabajo doctoral desarrollado por debido a la crisis ideológica que vivía el país en esa José Luis Parada Rodríguez, en el poema “la tierra”, el época. Existía una necesidad imperiosa de encontrar 46

el porqué de muchas cuestiones y, sobre todo, la duda existencial que más ha atormentado al hombre durante todo el pensamiento filosófico: qué hay tras la muerte. Esa solución al enigma vital únicamente le ha dado respuesta la religión. En el poema “Tierra firme” encontramos una clara referencia a la mitología clásica con la presencia de Adonis (esta idea fue extraída del diccionario de Escartín Gual). Los versos citan así: “…Tácito Adonis sin laurel ni lanza,/ sí con arrayán de llanto y hielo…”. Es un Adonis callado y despojado del reconocimiento triunfal (el laurel) y sin armas (la lanza), pero sí con arrayán (o mirto, árbol que se vincula al propio personaje clásico). Lo que acompaña al arrayán bien podría ser un símbolo clásico del principio y el fin del personaje, ya que nació del mirto (de ahí el llanto del recién nacido) y al morir (simbolizado por el hielo, el frío mortuorio) quedó convertido en una flor que acabó a los pies del citado árbol según el mito. Por lo tanto es clara la presencia del elemento vegetal en el poema a través de la alegoría.

más destacables dentro de la obra del autor: la luz. Según la introducción realizada por Julia Barella en su libro Poemas (1962-1969) del literato que aquí nos ocupa, en los poemas observamos la importancia que le da a la luz, como si el poema se tratase de un escenario o una película. Juega con esos claroscuros, con la luz y con la oscuridad al mismo tiempo. Aunque ciertos elementos del poema queden iluminados para resaltar su importancia, los que están en penumbra también son importantes a pesar de que queden sin iluminar. Si bien el interés que despertó en mí ese juego de iluminación, el contraste entre la luminosidad y las sombras, decidí centrarme únicamente en la luz, sin embargo muchas veces aparece estrechamente entrelazada a la oscuridad.

En cuanto al símbolo de la luz, el diccionario de Cirlot (2013: 293) lo identifica primera y tradicionalmente con el espíritu. La superioridad de éste, afirma Ely Star, se reconoce inmediatamente por su intensidad luminosa. La luz es la manifestación de la moralidad, de la intelectualidad y de las siete virtudes. Su color blanco alude precisamente a esa síntesis de En cuanto al poema “Mientras tanto” podemos totalidad. La luz de un color determinado responde al destacar el uso de la escalera como elemento simbólico simbolismo del mismo, más el sentido de emanación. relacionado con el árbol. Se muestra como una Pues la luz es también fuerza creadora, energía ascensión para alcanzar algo, y ese algo claramente cósmica, irradiación. La iluminación corresponde, en podría ser Dios siguiendo toda la simbología que lo situacional, a Oriente. Psicológicamente, recibir la hemos ido citando hasta el momento. Esta idea queda iluminación es adquirir la conciencia de un centro de refutada al indicar, en el último verso, que dicha luz y, en consecuencia, de fuerza espiritual. escalera fue “colocada y creada por nosotros mismos”, los hombres. El último poema que voy a destacar Si seguimos la referencia del diccionario de Escartín es el de “Hoja nueva”, en el cual aparece claramente Gual (1996: 191) en el símbolo de la luz se vuelve a nombrado “el árbol de la muerte”, elemento que remarcar el significado del espíritu, del intelecto y de claramente hace referencia a toda la tradición bíblica las virtudes. El Cristianismo ve en ella el poder de Dios relacionada con el Génesis y a la cual hemos hecho penetrando la oscuridad (símbolo que pasaremos referencia incluso a la leyenda en la que se basa dicho a su análisis a continuación) del desconocimiento. árbol. “Dios es luz” y, al seguirle, el hombre busca la “iluminación” en su vida. Cristo, como luz divina, En conclusión el símbolo del árbol es clave para parece idea derivada del Ra egipcio, o “dios sol”, y entender muchos de los poemas de Blas de Otero. como maestro, de Thot. Los iluminados eran una Encierra un significado que, en muchas ocasiones, comunidad religiosa creada al margen de la Iglesia Blas de Otero logra darle un toque especial para oficial en el s. XVI. “la luz no se apaga”, imagen de la que adquiera un nuevo signo y, de este modo, mística, es una obsesión que arranca de antiguo: en enriquecer su propia creación. Su poesía está cargada Roma, las Vestales eran sacerdotisas que velaban por de desesperación, de búsqueda de la divinidad en el mantenimiento del fuego sagrado. Mitos como el vano, de una vía de escape, de su propia salvación, de Prometeo recuerdan que el fuego (la luz del sol) sin embargo en muy pocas ocasiones tendrá un final es fuente de vida y supervivencia y, por ello, base satisfactorio. El uso del léxico unido a la gran variedad inmediata del sentimiento religioso primigenio de de signos utilizados nos ayuda a encerrarnos en esa la Humanidad. Dominar el fuego es dominar la luz y pasión del poeta y experimentarla nosotros mismos. convertirse en señor de la vida. Ese dominio conlleva A continuación pasaremos a la parte correspondiente a la conciencia de que se posee algo que en el fondo es Gimferrer. En esta parte analizaré uno de los símbolos desconocido (se ignora la esencia del fuego y no se 47

controlan sus efectos). Pero, por encima del elemento físico que llamamos luz, existe otra realidad que es la energía vital, centro de nuestra conciencia de vida y conocimiento. Es la luz que existe al margen del tiempo y de la velocidad, es el significado hebreo de la palabra “luz” como centro del centro indestructible y eterno. Es decir, la luz en tanto que idea y meta de un conocimiento que ha de conducir al hombre a la conciencia pura de la realidad trascendente. Esa es la luz santificada, la que da sentido sagrado al templo que la contiene. Petrarca creó la imagen de la amada como luz, subrayando el carácter espiritual de la mujer angélica.

todos aquellos que entregan su vida a una causa espiritual: ya sea el amor, la belleza, el arte…. El poema, utilizando la técnica del monólogo dramático, hace hablar a Larra. Observamos el gusto de Gimferrer por la ambientación histórica pasada (“Es invierno en Europa…”). Con un poco de luz intentaba Larra vencer el frío de la vida humana. El artista intenta alterar la realidad: la literatura crea un nuevo modo de percibir. El amor y el arte van juntos en toda creación y debe existir una armonización de ambos para el triunfo del artista. No presentar esa armonía lleva al artista hacia su frustración y por ese motivo Larra era un ejemplo perfecto. Según mi análisis, podríamos interpretar la luz que aparece en el poema como la búsqueda de Como el propio Gimferrer declaró: “Hay algo que sólo la armonía, la esperanza, el propio conocimiento e, en la poesía encontraremos: la reproducción de un incluso, energía vital para que la armonización entre instante de revelación esencial, un vislumbre de luz arte y amor sea posible. que airea lo opaco cotidiano”. Y es que la concepción que tiene de la poesía el autor se aproxima mucho a la En el poema Cuchillos en Abril observamos dos fotografía o la pintura: el arte del instante, la belleza versos del poema que exponen la luz de una manera de lo instantáneo, del momento. Asimismo estuvo peculiar: “…La luz escupe en los azulejos/ el arpa rota muy influenciado por el cine, los elementos visuales, del instinto…”. La utilización del término luz en estos por lo que la luz tiene una importancia fundamental poemas queda más vinculada a la palabra arte, creado y clave en su obra poética. A pesar de utilizar muchos por la asimilación del arte como una fuerza intelectual símbolos que evocan esa luminosidad visual o la falta que hacía falta en la sociedad del momento, el “arte del de ella como podría ser el sol, las llamas, la noche, las instante”, como hemos indicado anteriormente. Según tinieblas… nos centraremos en exclusivo en el término José Luis Rey, la luz del arte decreta nuevas normas, “luz” contextualizado dentro del poema y en relación como es la abolición de todo instinto existencial y directa con todos los elementos anteriormente absurdo. El significado completo del poema, enlazado señalados. A continuación se extraerá el símbolo que con el verso destacado, es que los adolescentes, nos ocupa en este trabajo para analizarlo a partir de mientras no den el salto hacia ese reino como único un conjunto de poemas seleccionados. intento de salvación, están destinados a ser víctimas del mundo, la hoguera del tiempo que los destruirá. El primer poema a destacar es El arpa en la cueva. Uno de los versos dice así: “Espadas de la luz, rayos Hay dos poemas que quedan entrelazados por su de luna/ sobre mi frente pálida! Un instante…”. temática mitológica y libresca: Himno y Canto. El Observamos el elemento “espadas de la luz” de la cual propio título ya indica la relación entre ambos, ya que aparece una nota aclaratoria en el libro de Gimferrer hacen referencia a la poesía. Himno trata sobre la figura en la cual explica que la espada es un instrumento de Ulises, realizando una petición a Circe, y Canto reservado al caballero, defensor de las fuerzas de la luz que está dedicada al mito de Teseo y el minotauro. contra las tinieblas. La espada tiene un similar sentido En el primer poema aparece el símbolo de luz cuando espiritual y una misión mágica al combatir las fuerzas dice: “…columna/ del pasado y presente, estancia oscuras. Es decir, se refuerza el sentido de lucha yerta/ donde la luz se esfuma, nieve o sauce!/ Más contra las tinieblas ya que la propia espada simboliza ¿qué redime al tiempo?...”. Todo esto significa que el la lucha contra la oscuridad y queda reforzada por la tiempo humano no salva nada y que la única salvación presencia de la luz. En todo el poema observamos un tal vez resida en el arte. De esta manera el desterrado continuo vaivén de luces, ya sea con elementos como del mundo ingresa en el espacio de la palabra poética, el fuego (que aparece continuamente en el poema y intentando lograr una mayor plenitud. Dicho de otro nos recuerda a la definición dada por el diccionario de modo, la destrucción del sujeto en el mundo real se Escartín Gual), el atardecer, la noche… realiza por amor al mundo nuevo del poema, del que a la larga también será un exiliado. El poema acaba El poema Larra comienza con una singular oración: justo con la disidencia de toda vida externa a él. La “Cuánta luz en la estancia…”. Según Jose Luis Rey muerte de esa vida es ingreso en el paraíso poético. (2005: 163-164), este poema es un homenaje para 48

En cuanto a Canto podríamos indicar que se trata de una segunda parte del poema Himno. La mies sobre la cual acaba la aventura de Ulises anuncia la luz que punza los ojos de Teseo al entrar en el laberinto: “… ¿Qué luz punza mis ojos, varetazo, daga/ de bronce líquido?...” (se entiende que se trata de un laberinto poético, construido artificiosamente, con la intención de encerrar al sujeto que se acoja a él). Existe una conexión o transición semántica entre ambas y una connotación irracional: ambas son un elemento cegador, que cierra y abre un mundo respectivamente. Al cerrarse la realidad, al quedar abolida, se abre el laberinto de la palabra, donde todo es radicalmente nuevo.

variar su significado para darle la forma que desea. Según mi criterio y tras el análisis de algunos de sus poemas he llegado a la conclusión de que en la mayor parte de los casos analizados Luz se vincula al arte como medio de conocimiento, energía vital, intelecto e, incluso, espíritu. El elemento positivo en sí hay veces que queda anulado por el contexto en el que se encuentra y la luz puede resultar cegadora y dañina. La luz se vincula asimismo con la poética como arte, como ya hemos indicado.

La maestría de Gimferrer con la palabra da a los poemas una riqueza que es difícil encontrar, cargando los poemas de sentimiento, esperanza y vivacidad, aunque a la vez los puede cargar de miedo, angustia, Saliendo un poco del análisis del elemento en cada odio y desesperanza. El uso análogo de “luz” frente a poema, José Luis Rey propone un significado del “oscuridad” le da esos dos matices que ya hemos ido elemento luminoso conjunto a raíz de dos poemas, destacando. El juego visual de luces y sombras junto Julio de 1965 y Primera visión de Marzo, sobre los con la escenificación tan clara dan gran visualidad a la que centraremos nuestra atención a continuación. El obra de Gimferrer. primer poema mencionado es curioso que comience Podemos concluir de todo esto que el símbolo es algo con una negación, “No: ¿qué me vale el día…?” Es fundamental para entender la creación poética de estos decir, que al autor no considera válido el día externo poetas del siglo XX. Estos dos símbolos escogidos son para el hombre, por ello, frente a esa luz natural solo una ínfima parte de los muchos que representan que penetra en el edificio del texto, un edificio en y que llevaron a su obra estos dos grandes autores. construcción, lleno de “salas del aire y sombras: Asimismo fueron muchos los escritores de este siglo ojos, qué luz extraña/ se entró en el edificio”. Esa luz los que optaron por representar sus emociones y sus poética es la aspiración a sustituir la luz real. Esto vivencias a partir de símbolos. La poesía es ritmo y se está produciendo, de modo similar en Primera el ritmo es el responsable de la creación poética, visión de Marzo, una transición desde lo externo a lo pero si a esta extraña ecuación le añadimos el factor interno, desde el mundo a la obra, hasta hacer que el simbólico unido a los sentimientos internos del autor, primero dependa del segundo, no sin dudar también obtenemos creaciones tan magníficas como las que de la realidad de la obra. Poco a poco el artista va hemos analizado anteriormente. ingresando desde un mundo real a un mundo verbal. En resumen la simbología original de luz dentro de Gimferrer queda un poco trastocada, ya que él decide

Bibliografía Barella, Julia (2010): Poemas (1962-1969) de Pere Gimferrer, Madrid, Ed. Visor Libros, Cirlot, J.E. (2013): Diccionario de símbolos, Madrid, Siruela Escartín Gual, Montserrat (1996): Diccionario de símbolos literarios, Barcelona, PPU. Luna Martín, Emiliano (1986): “En castellano”, de Blas de Otero, veinticinco años después (1959-1984), en: Dicenda: cuadernos de filología hispánica, nº5. Parada Rodríguez, J.L. (2013), La esperanza en Blas de Otero, Madrid, Universidad Francisco de Vitoria. Rey, José Luis (2005): Caligrafía del fuego: la poesía de Pere Gimferrer, 1962-2001, Valencia, Pre-textos.