Contrapunto - Número 15

COMITÉ DE REDACCIÓN Fernando Larraz Verónica Enamorado

FIRMA INVITADA Página 3

Cristina Somolinos Gema Cuesta Ainhoa Rodríguez Alejandro Rivero Patricia Pizarroso Míriam Rodríguez Sofía González Cristina Ruiz Alexandra Chereches María Loriente Yara Pérez Paula Mayo Noelia Izquierdo Cristina Suárez Marta Sobas Soledad Abad Raquel López

MIRADAS Página 4

BIBLIOTECA CLÁSICA Página 8

INÉDITOS Página 10

RESEÑAS Colaboran en este número: Antonio Castillo Gómez, Pablo Domínguez, Javier Helgueta, Natalia López Cortés, Margarita Paz Torres, Elvira Sastre, Dara Scully.

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VOCES Página 28

ARTÍCULOS Página 34

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Firma invitada Q

Del autor al lector. La cultura escrita como objeto de investigación

uien haya leído la novela El lector, del alemán Bernhard Schlink —o visto la película The reader, de Stephen Daldry, basada en ella– recordará que la protagonista, Hanna Schmitz, es condenada a cadena perpetua por su responsabilidad en la muerte de 300 mujeres judías durante el incendio de una iglesia en la que estaban encerradas tras ser evacuadas del campo de concentración de Cracovia en 1944. En el juicio, mientras otras agentes de las SS niegan su imputación, Hanna asume su participación e incluso se declara autora de un informe firmado por todas ellas tras el incendio. En su caso es evidente que no podía haberlo hecho puesto que era analfabeta, pero la vergüenza de admitirlo pesó mucho más.

Esta situación que acabo de evocar dice mucho de la importancia que la escritura y la lectura tienen en numerosas culturas. Disponer o carecer de dichas capacidades es una forma de poder, dado que son las llaves que facilitan nuestro acceso a la información y al conocimiento, las herramientas que posibilitan desde las relaciones con la administración hasta la comunicación interpersonal y muchas otras experiencias cotidianas reguladas por la escritura.

Estudiar las consecuencias de la razón gráfica es precisamente el campo de investigación que configura la Historia social de la cultura escrita, donde dicho sea de paso se desarrollan los proyectos y actividades del Seminario Interdisciplinar de Estudios sobre Cultura Escrita (SIECE) y del Grupo de Investigación “Lectura, Escritura y Alfabetización” (LEA), ambos radicados en nuestra Universidad.

Desde fuera puede extrañar que este ámbito no lo haya cubierto ninguna otra disciplina, pero la realidad demuestra que en buena medida ha sido así. Los historiadores más al uso, por ejemplo, salvo honrosas excepciones, es poco lo que se han ocupado de la escritura en cuanto tecnología de poder, conocimiento, comunicación y memoria; por el contrario, su acercamiento a los textos ha dado siempre prioridad a lo narrado en ellos. Algo parecido acontece cuando el punto de mira señala a las ideas –filosóficas, políticas, religiosas o económicas– trasmitidas por medio de escritura. Igualmente, los filólogos y estudiosos de la literatura han tendido más a la dimensión estética o inventiva de determinados textos, orillando por ello tanto los géneros menos integrados en el canon como las manifestaciones de índole más cotidiana. Antropólogos y etnólogos, por su parte, se entregaron con tal pericia a conocer las culturas orales y materiales de las llamadas “sociedades tradicionales”, que apenas repararon en los procesos de inmersión gráfica que podían darse en ellas. En fin, los paleógrafos, pese a su especialización académica en la historia de la escritura, durante mucho tiempo tampoco fueron más allá de la lectura y descripción de documentos y códices, preferentemente los emanados de las cancillerías oficiales y de copistas profesionales.

Como consecuencia de esto se fue dejando un terreno baldío, pobremente cultivado, que es el que viene labrando la Historia social de la cultura escrita. Esta ha situado en el centro de sus desvelos la propia escritura en cualquiera de sus expresiones, no ya para aferrarse a una escueta explicación de las tipologías usadas en cada circunstancia, sino para indagar a partir de los propios testimonios en la condición de quienes escriben o mandan escribir, de un lado, y en las funciones que en cada época y sociedad se atribuyen a los textos, de otro. Además, se entiende que ambas cuestiones son inseparables de las materialidades en las que cada escrito se concreta (inscripciones, pasquines, códices, libros impresos, hojas volanderas, cuadernos escolares, etc.). Al interrogarse por la función y la difusión social se abre todo un horizonte interpretativo encaminado a recomponer los discursos, las prácticas y las representaciones en relación con todo el circuito de la comunicación escrita: desde el momento de la producción del texto, sea cual sea, hasta el de su recepción o apropiación (la lectura, entre ellas), sin eludir nunca el repaso a las políticas de conservación (siempre selectiva) del patrimonio escrito, documental, bibliográfico o de otro cariz.

Frente a la devoción incluso fetichista que algunas disciplinas profesan hacia cierta clase de textos (documentos oficiales y libros, en particular), la Historia social de la cultura escrita aboga por una aproximación global. Bajo esta perspectiva, tan relevante puede ser un privilegio rodado del siglo XIII como una carta privada del Seiscientos, un epígrafe monumental inciso en un arco romano como un grafiti trazado en cualquier pared de nuestro tiempo, una crónica real como un diario de campaña redactado por un soldado, el Quijote o cualquier otra obra cumbre de cada tradición literaria como las historias narradas en los pliegos sueltos de venta callejera, y así sucesivamente. Por supuesto que cada texto es diferente y tiene particularidades dignas de destacar, pero su percepción cambia cuando el foco de atención pretende captar lo que una sociedad determinada escribe y lee, en el pasado, en el presente e igualmente en el futuro.

Antonio Castillo Gómez

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Miradas Reportaje Ideología de género y canciones infantiles

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a discriminación a la que se ha sometido a las mujeres a lo largo de siglos queda patente a través de diversas estrategias sociales, culturales y políticas. En muchos casos, la sumisión de las mujeres es consecuencia de lo que el sociólogo francés Pierre Bourdieu llama “violencia simbólica”, violencia amortiguada, insensible e invisible para sus propias víctimas. Las canciones infantiles, transmitidas oralmente de generación en generación, no escapan a esto, sino que constituyen uno de los vehículos a través de los cuales se fijan actitudes, comportamientos y roles de género, pues el folklore infantil supone una manifestación de la cultura popular que está muy arraigada en el imaginario colectivo: casi todas las personas que han sido educadas en una cultura determinada han cantado, cantan, conocen o transmiten canciones de corro, de palmas, de comba u otros juegos. Para adoptar un punto de vista de género en el análisis de la ideología contenida en ellas, hay que tener en cuenta que se enmarcan en un contexto más amplio que tiene que ver con la construcción y el reparto de los roles de género desde las primeras etapas de la educación, es decir, con la fijación de unos patrones de comportamiento diferentes para niñas y niños que acaban por configurar diferentes formas de mirar el mundo en función de un acontecimiento tan casual como es haber nacido niña o haber nacido niño.

Las canciones infantiles contienen una visión determinada del mundo desde una doble perspectiva: por un lado, presentan una dimensión lingüística, pues suponen hechos de lengua y, como tales, reflejan el pensamiento de una determinada comunidad de seres humanos; por otro lado, muestran una dimensión cultural, pues constituyen manifestaciones del folklore, lo que las convierte en generadoras de una determinada manera de entender la realidad. Esta visión de la realidad que está presente en las canciones 4

infantiles no es una mirada aséptica ni neutra, sino que está configurada de acuerdo con el discurso hegemónico conforme al cual se establecen los patrones de comportamiento de género y la fijación de roles de género en una sociedad. De este modo, el discurso dominante se inserta en las manifestaciones culturales a través de la ideología, pues esta representa una relación inconsciente entre el sujeto y la realidad, y esta relación resulta legitimadora de la estructura que determina la realidad. Si esto es así, entonces un análisis del discurso de género de las canciones infantiles no se puede realizar al margen de la ideología contenida en las mismas: una ideología, en este caso, de género.

La infancia supone un periodo de tiempo en la vida de las niñas y los niños en el que se les ofrece información para codificar el modelo social y cultural en el que van a vivir, y es durante la infancia cuando se empiezan a construir socialmente los patrones de género. Tal y como planteaba Simone de Beauvoir, “no se nace mujer: se llega a serlo”, de manera que la configuración binaria de género no es un hecho biológico, sino una construcción social. Es por ello por lo que las pautas culturales y sociales que se le facilitan al niño para la comprensión del mundo conllevan implícitamente información para “llegar a ser” hombre o mujer.

Las canciones infantiles contienen información sobre el aspecto que deben tener las niñas (y, por extensión, las mujeres en su conjunto), sobre las aspiraciones de las mismas, sobre las tareas que, como mujeres, están destinadas a realizar, sobre sus funciones en el seno de la sociedad (ser madre, cuidar de los hijos), sobre sus patrones de conducta (obediencia, sumisión) y sobre las actitudes de violencia que hacia ellas pueden producirse. De este modo, el discurso ideológico contenido en las canciones infantiles está orientado a la determinación del prototipo de mujer y, con ello, a la

concreción de lo que la sociedad espera de las mujeres.

El arquetipo de mujer que se fija se corresponde con lo que Simone de Beauvoir denominaba la “mujer mujer” en su obra El segundo sexo: “A los ojos de los hombres –y para la legión de mujeres que ven por sus ojos– no basta con tener un cuerpo de mujer, ni con asumir como amante, como madre, la función de hembra para ser una ‘mujer mujer’; a través de la sexualidad y la maternidad, el sujeto puede reivindicar su autonomía: la ‘mujer mujer’ es la que se acepta como Alteridad”.

o los que intervienen en esta labor, ya sea porque se entiende el matrimonio como institución con la que las mujeres tienen una obligación que es transmitida de madres a hijas o porque los padres han de dar su consentimiento, de modo que en la configuración de la conciencia de alteridad intervienen elementos de la sociedad en la que viven las mujeres: Al jardín de la alegría Quiere mi madre que vaya A ver si me sale un novio, Lo más bonito de España.

Vamos los dos, los dos, los dos, Vamos los dos en compañía, Vamos los dos al jardín de la alegría.

A la aceptación de la alteridad va dirigido el contenido de numerosas de estas composiciones: en muchas de ellas, se muestra que el mayor anhelo de las niñas es el de encontrar un novio para lograr así su realización, anulando toda posibilidad de realizarse por sí mismas Papá, mamá, y, por tanto, de convertirse en sujetos autónomos. Al ¿con cuántos añitos me puedo casar? impedírseles lograr la emancipación, son condenadas Al uno, a los dos, a los tres… a ser las eternas acompañantes, de manera que, en algunas canciones, son las niñas las que anhelan Y es que para las niñas esperar al hombre con el que casarse se convierte en la tarea principal, y a ello han emparejarse con un hombre: de encaminar sus actividades cotidianas, tales como Quisiera saber cuándo me caso, la configuración de su aspecto físico, de acuerdo con Lunes, martes, miércoles, los valores del canon estético o la instrucción en las Jueves, viernes, labores domésticas, con el fin de encargarse de ellas Sábado o domingo. en el ámbito privado de la casa una vez casada: “El adolescente también sueña con la mujer, la espera, En otras canciones, son sujetos externos los que pero nunca pasará de ser un elemento de su vida: no incitan a las niñas a buscar un acompañante masculino

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resume su destino; desde la infancia, la niña, tanto si desea realizarse como mujer como si quiere superar los límites de su feminidad, espera del varón la realización y la evasión; tiene el rostro deslumbrante de Perseo, de San Jorge; es el liberador; también es rico y poderoso, posee las llaves de la felicidad, es el Príncipe Azul.”.

(Simone de Beauvoir, El segundo sexo).

La adjetivación referida a los varones de las canciones va encaminada a identificar al “buen muchacho”, “lo más bonito de España” con el Príncipe Azul, el liberador, cuando en realidad puede convertirse en opresor, ejerciendo la violencia. Desde este punto de vista, las canciones infantiles cumplen un papel legitimador de la violencia de género. Bastan dos muestras para dar ejemplo de lo que en la realidad puede llegar a ser el Príncipe Azul: Teresa, pon la mesa Que viene tu marido Y te corta la cabeza.

Don Federico mató a su mujer, la hizo picadillo y la puso a remover.

La gente que pasaba oía el “chas”, era su mujer que bailaba el chachachá.

En cuanto a la configuración del aspecto físico de las mujeres de acuerdo con el canon estético, en las canciones infantiles se propone como objetivo a cumplir, mediante el cual lograr la realización personal, el de “ser hermosa”. Esto está relacionado con la formalización de la alteridad en el sentido de que se es hermosa para gustar a los hombres: La mujer que se precia De ser hermosa Ha de tener completas Sus ocho cosas: La nariz afilada, Los ojos negros, Boquita chiquitita Y el pie pequeño.

Estrechita de talle, Ancha de frente, Buena mata de pelo Y la permanente.

pelota y fuman. Esto refuerza la imagen simbólica del “chico malo”, muy asociada a la idea que plantea Pierre Bourdieu en La dominación masculina de la necesidad o imposición en cada hombre del deber de afirmar en cualquier circunstancia su virilidad: Por allí vienen los chicos, Chunga la ra la lero, Por allí vienen los chicos, Chunga la ra la la.

Haciendo de este modo, Chunga la ra la lero, (Acción de jugar botando la pelota) Haciendo de este modo, Chunga la ra la la Por allí vienen las chicas (Acción de maquillarse la cara) …………………………

Por allí vienen los mozos (Acción de fumar) …………………………

Por allí vienen las mozas (Acción de pintarse las uñas) …………………………

Asimismo, se induce a las niñas a vestirse de acuerdo con las prendas que les son propias, y en algunos casos se premia la obediencia y la sumisión con trajes para que ellas puedan verse bonitas. Esto no es sino una manera de legitimar y retroalimentar el sistema patriarcal, pues provoca la necesidad de “verse” en función del criterio masculino: Si te portas bien, te voy a comprar Dos metros de tela para un delantal De esos de lunares que se llevan ahora, Pa’ que vayas, niña, vestida a la moda.

En esta última composición, se presenta un código de conducta recompensado con un premio (“si te portas bien…”). La recompensa a lo que implica “portarse bien”, esto es, desempeñar un papel de sumisión y de obediencia, es la materia prima (“dos metros de tela”) que la niña misma tendrá que convertir en un vestido mediante su propio trabajo. De este modo, En el caso de la siguiente canción escenificada, se fijan se hace referencia a la división sexual del trabajo, en los roles correspondientes a cada uno de los sexos, la que el trabajo doméstico, realizado, en su mayor pues las acciones que corresponden a las chicas son las parte, por mujeres, queda invisibilizado al no formar de maquillarse la cara y pintarse las uñas (de nuevo, la parte del trabajo asalariado que, en el orden patriarcal imagen de la chica que es presumida para impresionar y tradicional, está circunscrito a los hombres. No es a los demás), mientras que los chicos juegan a la casualidad, teniendo en cuenta la canción anterior, 6

que en muchas de las canciones aparezcan las niñas realizando tareas domésticas, pues es de esta manera como se prepararán para un futuro de explotación doméstica en dos niveles: por un lado, la explotación a causa del trabajo realizado en la casa, que de ningún modo será valorado ni considerado como lo es el trabajo asalariado; por otro lado, la explotación a la que se verá sometida mediante la obligación a realizar la tarea de la reproducción, pues su destino indefectible es el de ser madre y cuidar a sus hijos. Es así como el cuerpo de la mujer se convierte en el principal terreno de su explotación, tal y como apunta la historiadora feminista italiana Silvia Federici, ya que es forzado a funcionar como un medio para la reproducción y la acumulación de capital. La explotación a la que es sometido el cuerpo de las mujeres, así, guarda una estrecha relación con la manera de legitimar el sistema de producción capitalista.

objeto y, por tanto, en mercancía, la niña se empeña en pagar y contesta “yo no soy bonita, ni lo quiero ser”, rechazando los valores impuestos desde el discurso dominante. Al final de la canción, aparece el “yo” de la niña reivindicándose en su autonomía, de modo que anula la construcción de la alteridad que se proponía a través del sintagma “las niñas bonitas”, al afirmarse en su “yo” como “uno” y no como “otro”: Al pasar la barca, Me dijo el barquero: “Las niñas bonitas No pagan dinero”.

Yo no soy bonita, Ni lo quiero ser, Arriba la comba, Que yo pasaré.

En definitiva, la repetición por parte de las niñas y los niños de estas canciones conlleva la interiorización de los estereotipos, y esto contribuye a fijar y a asumir en la conciencia colectiva la idea de que esta distinción de roles se asienta bajo patrones de normalidad. Pero las canciones infantiles constituyen solo un ejemplo de las vías que toma el discurso hegemónico para llevar a cabo su difusión y ha de ser combatido mediante la formación crítica de los niños y las niñas, de tal manera que sea visibilizado y puedan enfrentarse a ello, ya que la distinción binaria de género supone una de las primeras barreras sociales a la que las niñas y los niños han de enfrentarse.

A pesar de que las mayoría de las canciones reproducen la lógica patriarcal, no se puede olvidar que existe un número reducido de canciones en las que se da una afirmación personal de las mujeres y que rompe con el discurso hegemónico impuesto relativo a los roles de género. Se trata de canciones que se podrían denominar “de resistencia”, puesto que muestran un intento de resistencia ante actitudes cotidianas en las que el orden social impone comportamientos determinados. El caso más representativo de este tipo de canciones lo constituye “Al pasar la barca”, pues en ella, ante la lógica paternalista del barquero, que invita a la niña a pasar diciendo que “las niñas bonitas no pagan dinero” y convirtiéndola simbólicamente en un

Cristina Somolinos Molina

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Biblioteca clásica

Sección de clásicos

Medea: extranjera, hechicera y filicida

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edea1 se representó en Atenas en el 431 a.C., durante el primer año de la Olimpíada 87ª, coincidiendo con el inicio de la Guerra del Peloponeso (431-404 a.C.) que pondría fin a la hegemonía ateniense. La tragedia era parte de la tetralogía Medea, Filoctetes, Dictis y el drama satírico Los Recolectores, hoy perdido. Una crisis ideológica emergía en la polis, un nuevo racionalismo, el de los sofistas, que entendían el mito más como parte de una tradición que como verdad teológica y al que eran reacios los sectores más conservadores del poder.

A Eurípides se le criticó el abundante uso del deus ex machina para resolver conflictos; la importancia que concede a personajes secundarios, hasta entonces insignificantes en la tragedia; el alejamiento de la acción del papel del coro y una serie de innovaciones que atentan contra la propia idea de mito (hay que recordar que la tragedia tiene una profunda raigambre religiosa relacionada con el culto a Dionisos). Los héroes euripideos ya no actúan movidos por los designios de los dioses sino por contradicciones internas: son seres atormentados, en pugna consigo mismos, que no se ajustan a los cánones tradicionales; los mitos se recrean y transgreden, los dioses se Medea no fue bien acogida por el público ateniense y humanizan, los héroes descienden al plano de lo Eurípides solo alcanzó el tercer premio del certamen, terrenal y la acción se plantea desde el punto de vista por detrás de Euforión (primero) y Sófocles (segundo). de personajes poco dignos como asesinos (Medea) o Las innovaciones escénicas; las influencias sofísticas esclavos (Nodriza) que muestran un gran dominio de en su obra, quizá propiciadas por su amistad con la oratoria y la retórica en su resis.

Protágoras y el propio Sócrates; y la crudeza de una Medea sanguinaria y filicida, capaz de asesinar a sus La estructura de Medea también presenta innovaciones: hijos por venganza debieron de horrorizar al público el prólogo es monológico, en lugar de dialógico: la de la época. Eurípides compuso más de noventa obras, Nodriza introduce y sitúa al público en Corinto, con aunque solo ganó cuatro premios. Paradójicamente, una Medea abandonada por Jasón para desposarse es el trágico del que más textos se conservan. con la princesa Glauce, hija de Creonte. El párodo transcurre entre el coro, la Nodriza y la propia Medea.

El mito de Medea pertenece al ciclo tesalio y ya poseía Hay cinco episodios y cinco estásimos con distribución una amplia tradición literaria en época de Eurípides. antiestrófica en los que coro y corifeo secundan y La Odisea homérica menciona a Esón, padre de Jasón compadecen a Medea en su dolor por la traición de y hermano de Pelias. El nombre de Medea aparece por Jasón y el quebrantamiento de sus juramentos. Por su primera vez en la Teogonía de Hesíodo. Otros poemas, parte, Jasón es un personaje ruin, cobarde y avaricioso, como la IV Pítica de Píndaro, recogen la expedición a quien no importa demasiado la suerte ni de Medea de los argonautas acompañados por Medea y las ni de sus hijos y que reconoce buscar otro lecho, no Argonáuticas de Apolonio de Rodas narran el periplo por falta de descendencia o desamor sino por codicia: completo de Jasón y sus compañeros, desde Yolco, pasando por la Cólquide, hasta Corinto.

No he aceptado la boda por los motivos que te 1

Hemos utilizado la edición y traducción de Alberto Medina González y Juan Antonio López Férez: EURÍPIDES, Tragedias, vol.

I, El Cíclope. Alcestis. Medea. Los Heráclidas. Hipólito. Andrómaca.

Hécuba, Madrid, Gredos, 2ª reimp. 1991.

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atormentan ni por odio a tu lecho, herido por el deseo de un nuevo matrimonio, ni por ánimo de entablar competición en la procreación de hijos.

Me basta con los que tengo y no tengo nada que

reprocharte, sino que, y esto es lo principal, lo hice con la intención de llevar una vida feliz y sin carecer de nada, sabiendo que al pobre todos le huyen, incluso sus amigos (555-561).

Glauce: “Recibirá la esposa, recibirá la infortunada la calamidad de áureas bandas. Y en derredor de su rubia cabellera se pondrá a Hades, como adorno, ella con sus propias manos” (979-980). Pero es en el 5.º episodio cuando la lucha interior de Medea se percibe más claramente: flaquea en sus propósitos, se debate entre el amor por sus hijos, los celos, la ira y el deseo de desagraviar la ofensa recibida. Sin embargo, hay siempre un componente de inevitabilidad fatal que es incapaz de soslayar: ya ha enviado a Glauce los regalos que le provocarán la muerte (el peplo y la corona de oro envenenados) y los corintios buscarán la muerte de los niños por ser hijos de la extranjera. Aunque, sobre todo, Medea quiere demostrar a sus enemigos, incluido Jasón, que no es una mujer débil y pusilánime, de la que puedan reírse fácilmente.

Los presagios funestos aparecen ya en el prólogo, en labios de la Nodriza: “Ella odia a sus hijos y no se alegra al verlos, y temo que vaya a tramar algo inesperado” (35-40). La tensión va en in crescendo y la Nodriza vuelve a dar muestras de preocupación en el párodo: “¿Qué parte tienen tus hijos en los errores de su padre? ¿Por qué los odias? ¡Ay de mí, hijos, cómo me angustia la idea de que vayáis a sufrir algo!” (115-120).

Asimismo, los anuncios mortuorios y las referencias al Hades se expresan tanto por Medea como por el coro: “¿Has oído, oh Zeus, tierra y luz, qué canto de dolor entona la infeliz esposa? ¿Qué deseo del terrible lecho te tiene cogida, oh insensata? El fin de la muerte El discurso del mensajero (1136-1230) es una descripción extensa y pormenorizada de la horrible vendrá pronto” (150-153). muerte de Glauce y la de su padre, el rey. La nueva El episodio 1.º contiene una de las escenas más recibida no hace sino reafirmar la determinación significativas de la obra, donde Medea expone ante la de Medea: “Amigas, mi acción está decidida: matar Nodriza y el coro su amarga queja contra la traición cuanto antes a mis hijos y alejarme de esta tierra; no de Jasón: “Mi esposo ha resultado ser el más malvado deseo, por vacilación, entregarlos a otra mano más de los hombres” (225-230) y contra las estructuras hostil que los mate. Es de todo punto necesario que sociales establecidas: “Dicen que vivimos en la casa mueran y, puesto que es preciso, los mataré yo que los una vida exenta de peligros, mientras ellos luchan con he engendrado” (1236-1242). la lanza. ¡Necios! Preferiría tres veces estar a pie firme con un escudo, que dar a luz una sola vez” (248-250). Espeluznante resulta el 5.º estásimo: no vemos el crimen, pero oímos los gritos de los niños clamando socorro.

Es memorable el agón del episodio 2.º entre Jasón y Por último, el éxodo contiene el enfrentamiento final Medea (446-626). El coro de mujeres corintias toma entre Jasón y Medea, él en un plano inferior (simple partido por ella y se muestra beligerante contra Jasón. mortal), ella en lo alto de la casa, encaramada al carro Abundan las metáforas y símiles que recurren a los de Helios, tirado por dragones alados, donde porta campos léxicos del mar y la navegación: “¡Cómo te ha el cadáver de sus dos hijos. Jasón expresa su deseo sumergido la divinidad en un oleaje infranqueable de de que la persigan las Erinias, pero ella le recuerda males!” (361-362), “Y tú, infeliz, no tienes una casa su traición: “¿Qué dios o divinidad te va a escuchar, paterna como fondeadero de tus desgracias sino que perjuro y engañador de tus huéspedes?” (1391-1392). otra reina más poderosa que tu lecho domina en la Medea se muestra vencedora como una diosa casa” (441-444). sanguinaria que hubiera completado su ciclo de La naturaleza hechicera de Medea la desvela Creonte destrucción. Jasón la compara con una leona atroz y cuando le anuncia el destierro: “Eres de naturaleza hábil ella responde defendiendo fieramente a sus cachorros, y experta en muchas artes maléficas” (285). La propia impidiéndole que los toque o los sepulte (1378-1381); Medea, mientras planea su venganza, deja entrever su le profetiza que morirá de mala manera (1386-1389) y poder de destrucción: “Lo mejor es el camino directo, sus súplicas no logran ablandarla: “Aún no es nada tu en el que soy muy hábil por naturaleza: matarlos con llanto; aguarda a la vejez” (1396) es la frase lapidaria mis venenos” (384-385). Y en el episodio 3.º, revela a que le lanza. Y cuando Jasón clama a Zeus, poniendo Egeo sus poderes: “Acabaré con tu esterilidad y haré a los dioses por testigos de la crueldad de Medea, que puedas engendrar hijos; tales son los remedios ninguno de ellos parece escucharle. que conozco” (716-718).

Margarita Paz Torres En el 4.º estásimo, el coro anuncia la muerte de 9

Inéditos Sección de creación Te empeñaste en ser la primera y lo fuiste, pero no te diste cuenta de que en el amor quien gana siempre es quien llega último, y perdiste.

Elvira Sastre

Cenefas Las cenefas de sus piernas me pierden.

En combinaciones de blanco y negro, De manera lineal, horizontal y romboidal.

Se mueven, se agitan impacientes.

Me hipnotizan, casi se puede ver la piel, Casi se puede morder la carne.

Ella lo sabe, por eso se pone de lado, Pero luego cambia, se pone de espaldas, Y yo la observo, sabe que tiene un Buen culo y lo muestra orgullosa.

Yo lo describo, con cenefas y todo.

Si lo observas detenidamente, sus piernas cogen simetría Al introducirlas en un marco lineal.

Tengo la suerte de carecer de ciertos tabúes, Y coincidir en el espacio y en el tiempo Con las exhibicionistas más cañeras del planeta.

Todo esto sin pagar consumiciones.

Los leggins son el 3D de las piernas.

(“La verdad y nada más que la verdad”)

Tomo 3, Poemario 6.º, Pablo Domínguez

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No era en modo alguno como las otras. Tenía la belleza, los largos cabellos dorados, las manos veteadas del azul más asombroso. Tenía como ellas la luz en la mirada, cierta luz perdida por los hombres hace tiempo y solo reencontrada por medio de su cuerpo, de su amor salido de otro mundo. Otras tantas cosas la hacían semejante a las muchachas, ciertas cosas pequeñas o no tanto, pero la suya era otra pasta por entero. Y así lo comprendían los jóvenes del pueblo, así lo sabía el que la quería. Que tú eres diferente, le decía, que tú niña valiente te meces como los juncos y no como las hembras.

Dara Scully

Que llena el cielo Ser extremadamente consciente de uno mismo, como Inés en la biblioteca de Beatus Ille. Recuerdo perfectamente cuando lo leí, cómo se la describe sentada en una butaca frente al fuego, fumando un cigarrillo o bebiendo una copa. Como si pudiera verse en un espejo. Ser consciente de ti mismo, verte desde fuera, como un pájaro, una cámara o una nube. Escuchar tu corazón latir y al mismo tiempo auscultarlo, oír tu respiración y al mismo tiempo inspirarte a ti mismo, embeberte, sentirte desbordado por tus propios gestos y el batir de tus pestañas, por tu sangre circulando, deslizándose, como una serpiente, un río o una nube.

Desear que otro sea extremada, concienzuda e instantáneamente consciente de ti mismo. Tener la cualidad de una caricia y que te sientan como una pluma sobre la piel, o como una nube, o como un tren, o como las lágrimas de una nube. Sí, como un tren, arrollando el vello de tus brazos, las células de tu piel, los alveolos de tus pulmones. Brutal y brevemente. Que otro sea consciente de ti, romper imágenes y cartas, que sea consciente de ti y te reescriba o te re-respire, que vuelva a embeberse de ti, que vuelva a latirte, que vuelva a desbordarse en tus límites, que vuelva a ahogarse en tus poros o, sencillamente, que vuelva.

Volver a llenar el cielo.

Natalia López Cortés

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Diálogo con las artes Teatro, cine y exposiciones Exposiciones Cantorales. Libros de música litúrgica en la BNE

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n la Sala Hipóstila de la Biblioteca Nacional tiene lugar hasta el 18 de enero una muestra del estudio de cantorales, los libros de coro. El proyecto de catalogación y estudio se inicia en al año 2011, a través de un convenio de colaboración científica con la Universidad de Alcalá y ha consistido en un trabajo multidisciplinar de musicólogos, bibliotecarios, técnicos informáticos y especialistas en restauración y digitalización. Entre sus resultados destacan el desarrollo de una nueva aplicación informática consultable en la web de la Biblioteca, la catalogación y digitalización completa de toda su colección (las imágenes están ya disponibles en la Biblioteca Digital Hispánica), y la codificación de unos 9400 íncipits de melodías gregorianas contenidas en cerca de noventa libros de coro manuscritos conservados en la Biblioteca. La presente exposición de fuentes medievales y modernas de canto litúrgico conservador en la Biblioteca Nacional culmina con los trabajos realizados dentro del proyecto. Coincide además con el sexagésimo aniversario de la muestra que, bajo el título “Exposición de música sagrada española”, coordinó en esta institución Jaime Moel en noviembre de 1954.

La catalogación y la preservación de estas caprichosas composiciones de música litúrgica, centelleantes como auténticos tesoros de las comunidades eclesiásticas entre los siglos XV y XIX, han permitido una revaloración de su valor cultural, provocando una mayor apreciación por el visitante de la notable diferencia entre una ornamentación desencantada en cualquier manifiesto y las exquisitas temáticas aferradas a estas obras. La mayoría, próximas a la reforma franciscana y a la “devotio moderna”, bajo la desenvoltura de tres ejes temáticos: la Inmaculada Concepción, la Eucaristía y la validación del Nuevo Testamento mediante citas del Antiguo. Nos ubicamos en el centro de la sala y, con respetuosa curiosidad, conseguimos divisar perfectamente las cicatrices, pequeñas heridas con las que el paso del tiempo ha decidido vencer la digna colección de cantorales. El pergamino, la madera y el cuero no han conseguido dominar la desatención de los numerosos archiveros, bibliotecarios y musicólogos; poco receptivos y distanciados de las labores de catalogación y preservación, que habrían conseguido resolver el enigma de los olvidados ejemplares perdidos.

La tenacidad de los ejemplares existentes en la actualidad

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permite la verificación de un hecho histórico enrevesado en la creatividad habitual de las obras artesanas: la tensión latente entre judíos y conversos, así como la legitimación institucional de la Iglesia a los Reyes Católicos, sus protectores. Su presencia es definitiva con diversos elementos como la doble iluminación y el enriquecimiento de las composiciones litúrgicas con escudos y emblemas de los monarcas, aliados siempre con las vestiduras como motor expresivo. Si bien es cierto que el orden predetermina la función de la música eclesiástica, la exaltación y reiteración de su empleo cuidan su transmisión. La respetabilidad de su lectura se expresa desde la gratitud de la escritura a partir del siglo X, permitiendo el contacto humano y directo con los contenidos sagrados. La procedencia de la colección justifica la inquietud de su origen: monasterios y conventos desaparecidos. La variedad y heterogeneidad como rasgos distintivos de la misma adquieren el carácter necesario para su consolidación en 1869, año de ingreso de importantes códices litúrgicos medievales (sobre todo, procedentes de las catedrales de Ávila y Toledo). El recorrido de la sala mantiene escondidos diversos entresijos, difícilmente adivinables para el ojo poco sensible a los trazos de las caligrafías y a la escasez de la inquietud del visitante por adivinarlos. Si no nos resistimos y seguimos avanzando, encontraremos al final de la exposición un pequeño espacio dedicado a la imprenta y los libros litúrgicos. Es altamente recomendable la visita a la exposición por diversas razones. De entre todas, la más sorprendente es la capacidad de despertar la conciencia ciudadana sobre el valor cultural de los tesoros que se encuentran en España (sean paganos o litúrgicos).

Marta Sobas

Cantorales. Libros de música litúrgica en la BNE Sala Hipóstila de la Biblioteca Nacional Paseo de Recoletos, 20 Del 19 de septiembre de 2014 hasta el 18 de enero de 2015 Entrada gratuita

Teatro Charlas con dios... desde el infierno

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n un pueblo remoto del Magreb vive una niña musulmana de dieciséis años junto a su familia y su rebaño, sumidos en la pobreza, la miseria y la ignorancia. Desde el principio, el cuento empieza a incomodar: a cambio de poder tomarse su yogur favorito (su único momento de felicidad entre tanta desdicha), Jbara Ait Goumbra acepta mantener relaciones sexuales con un adulto, aunque no sabe todavía si a eso se le llama prostitución. Pero su vida de infortunios da un vuelco cuando, un día, una maleta con la inscripción “J’adore Dior” cae desde un autobús que se dirige hacia la ciudad, cargada de dinero y de ropa “occidental”… Estos son algunos de los detalles del monólogo que ha hecho de María Hervás una de las actrices revelación del momento y que le ha valido la nominación al VIII Premio Valle Inclán de Teatro.

Basada en la novela homónima de la escritora francomarroquí Saphia Azzeddine (Agadir, 1979), Confesiones a Alá ha tenido un éxito remarcable en todos los lugares en donde se ha representado, debido quizá a la actualidad de todos los temas que toca: la situación de la mujer en algunos territorios de religión musulmana, las posibilidades reales de huir de la pobreza, la sumisión al hombre, el fundamentalismo religioso, la doble moral de las clases pudientes, la influencia de los medios masivos de comunicación… El acierto de la obra, dirigida y adaptada por Arturo Turón, consiste precisamente en la evocación de temas que no solo acaban aplicándose a la esfera musulmana, sino a muchos otros contextos (también occidentales) donde la libertad y el medro de los menos afortunados no parecen ser más que ilusiones. Como los protagonistas de las grandes obras picarescas, Jbara nos conduce, desde los dieciséis hasta los veinticuatro años, por todos los episodios de su vida: nos habla sin tapujos de su inocencia perdida, de su ansia por medrar, de esas decisiones que paulatinamente dejan de estar en manos de Dios y dependen cada vez más de ella misma. Así, el aparente monólogo se convierte en discusiones con Alá, el único al que Jbara puede confesarle sus mayores pecados a cualquier hora y en cualquier lugar. Sin embargo, esta conversación no acaba ahí, puesto que el diálogo termina dirigiéndose a los propios espectadores de la obra, impactados desde el primer momento por la violencia explícita (tanto verbal como física), la provocación, las humillaciones a las que se somete Jbara (a veces obligada, a veces de forma voluntaria)… Como apunta Rafael Reig a propósito de la novela de Azzeddine, “hay libros, como este o como el Lazarillo, que son escupitajos en la delicada sopa de la alta cultura. Preferiríamos no leerlos o leerlos sin peligro, a salvo dentro de la Historia de la Literatura”.

El hecho de que todo el peso de la obra recaiga sobre un solo personaje es, desde luego, uno de los puntos fuertes de la representación, completada con unos notables efectos de iluminación, bailes, vestuario y música. De igual modo, el acento de Jbara, con fuertes influencias del árabe, aporta más credibilidad a sus confesiones para un público español. Asimismo, cada flashback aparece separado por distintos efectos visuales, lo que ayuda a dividir el pasado y el presente: las vivencias y las reflexiones sobre esas vivencias, a modo de autopercepciones sobre uno mismo. Con independencia de las conclusiones que pueda sacar cada espectador, la obra es una conmoción incesante que nos obliga a replantearnos ciertas ideas y prejuicios con los que convivimos día a día. El cuento acaba y salimos, aún alterados, tarareando la última canción de Souad Massi que interpreta Jbara, “El cuentacuentos”: “Habla, cuentacuentos, / cuenta una historia / que sea leyenda… / Comienza por ‘érase una vez’, / regálanos sueños. / Comienza por ‘érase una vez’… / Todos tenemos una historia / en el fondo del corazón. / Narra y olvida que somos adultos: / en tu mente somos todos jóvenes. / Háblanos del cielo y del abismo… / Cuenta como te lo contaron, / sin añadir nada, sin olvidar nada. / Podemos ver dentro de ti, / haznos olvidar estos tiempos. / Y déjanos el ‘érase una vez’…”.

Alexandra Chereches

Confesiones a Alá Autora: Saphia Azzeddine Intérprete: María Hervás Adaptación y dirección: Arturo Turón Sala Off del Teatro Lara, Madrid 13

Teatro Escuchemos a “La Colometa”

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s entrar en la Sala Pequeña del Teatro Español y abrumarte la duda. Es saber que hoy solo hay una actriz, que hoy solo hay un personaje, un banco, una historia, una vida... y sentirte indefenso ante la desnudez de la sala. Y, entonces, te sientas en la butaca intentando controlar el vértigo que produce la sencillez para alejarte de esos montajes ornamentados que esconden la verdadera esencia del teatro, la emoción y la verdad de la ficción. Es buscar una historia desnuda, sin más artificio que las palabras que enredan la vida de aquella mujer que, sentada en un banco, consigue emocionar mientras hila experiencias. Lo maravilloso es comprobar que se puede hacer teatro a partir de la desnudez: solo con el actor, solo con el texto, solo con el público. Porque todo lo demás no eclipsa lo verdaderamente importante sino que matiza y enriquece la historia. Joan Ollé dirige La plaza del diamante, adaptación realizada por él mismo de la novela homónima de Mercè Rodoreda, que se representa en el la Sala Pequeña del Teatro Español hasta el 23 de noviembre.

Es una obra de colores tristes y apagados, como el vestuario de su protagonista y como la Barcelona en la que se desarrolla la historia. Una Barcelona de posguerra en la que el tiempo pasa porque tiene que pasar, una Barcelona en la que la gente vive porque tiene que vivir. Una existencia forzada y sin razón que lleva a su protagonista, “La Colometa”, a sentirse perdida en el mundo. Una muchacha a la que se le marca la tristeza en cada arruga de cara, por las despedidas, por la muerte, por el hambre y por la miseria. Una mujer que proyecta una voz que se rompe por momentos, como se rompe su vida, como se rompe su mundo.

Una superviviente que no lucha por vivir porque es la vida quien la va llevando. El espectador se sienta a escuchar una historia de vida, un monólogo interior pronunciado con una sinceridad tan extrema que hace que el público se olvide que está en un teatro, que hace que el público se evada sin ser consciente de que está ante una ficción que podría ser la historia de muchas otras.

Una escenografía austera en la que no hay nada en falta y en la que nada sobra. Las luces juegan modificándose gradualmente, vistiendo el texto y acompañando la magistral interpretación de Lolita Flores. Y, con gran acierto, Joan Ollé se lleva a Lolita Flores, la sienta en el banco y la convierte en “La Colometa”. La actriz consigue traspasar con las palabras y sacarlas del texto para hilarlas con un control de la voz y de

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las emociones realmente encomiable. Quizá había alguna duda sobre la elección de la actriz; ella misma ha reconocido en alguna entrevista haber dudado de ser capaz de afrontar un personaje de la fuerza y profundidad de “La Colometa”. Tiene que dar miedo pensar en enfrentarse a una historia tan íntima y tan desnuda, a un realismo de los puros en el que en cada arruga pueda leerse la historia de esta mujer y en el que en cada quiebro de su voz pueda vislumbrase un matiz diferente de la historia que estremece al espectador que permanece secuestrado en su butaca. Es innegable la capacidad de esta actriz para mimetizarse con el personaje y el gran trabajo que Joan Ollé ha realizado desde la dirección. La emoción está regulada y sube y baja sin que apenas el espectador sienta el vértigo de ese baile de sentimientos.

Este es un montaje para aquellos enamorados del teatro íntimo, del teatro de emociones, del teatro de experiencias; y para aquellos apasionados de la vida de la posguerra, de las mujeres, de las ausencias, de la vida entendida como un camino lleno de piedras en el que el salto de una no te asegura la superación de la siguiente, para aquellos dispuestos a escuchar a “La Colometa”.

Míriam Rodríguez Torres

La plaza del diamante Dirección y adaptación de la novela de Mercè Rodoreda: Joan Ollé Interpretación: Lolita Flores Hasta el 23 de noviembre Sala Pequeña del Teatro Español

Exposiciones “Con España presente en el recuerdo”

“Y

o creo que esta tierra está hecha del polvo de los muertos”, sentenció Max Aub en Campo de almendros (1968). Seguramente, España, tierra en la que, durante la guerra civil y la posguerra, muchos inocentes marcharon exiliados buscando la libertad que les fue arrebatada, dejando una nube de polvo que ha sido despejada mediante el olvido. La exposición “Hacia el exilio”, organizada por la Fundación Pablo Iglesias y el Decanato de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Alcalá, en colaboración con la Cátedra del Exilio, nos permite acercarnos a tan complejo éxodo de manera divulgativa y sin perder el rigor científico que exige el tema que se trata.

Al entrar al luminoso patio del Colegio de San Bernardino, alrededor del cual se ha dispuesto la exposición, nos obsequian con una antología de textos sobre el exilio. Pero la alegría dura poco: enseguida nos encontramos con una colección de fotos desoladoras en las que podemos ver el lado más (des)humano del exilio. Personas anónimas en la más injusta desesperación. Que no nos sorprenda: no están exagerando nada.

Tras una breve aproximación a la importancia del exilio en la historia de la humanidad, prestando atención a la condición de exiliados de algunos autores literarios que forman parte del canon como Homero, Virgilio u Ovidio, así como a la representación de la posición de los exiliados en algunas obras literarias, se plantea como tema central de la exposición el éxodo republicano español.

Así, se presenta el contexto general y los movimientos de población durante la guerra civil para pasar a dedicar los paneles a cada uno de los destinos de los refugiados: Francia, Argelia, Túnez, Marruecos, Alemania, Reino Unido, la URSS, México, Argentina, Chile y Santo Domingo. Cabe destacar la importancia de México como país de acogida debido a la generosidad del presidente de México, Lázaro Cárdenas. Esta situación fue reflejada por Pedro Garfias en uno de sus poemas: “Qué hilo tan fino, qué delgado junco / —de acero fiel—, nos une y nos separa, / con España presente en el recuerdo, / con México presente en la esperanza” (Pedro Garfias, A bordo del Sinaia, 1939).

Resulta especialmente interesante el panel titulado “El exilio de los niños”, en el que se hace referencia a las evacuaciones llevadas a cabo en la zona republicana a partir de marzo de 1937 hacia Francia, Bélgica, Reino Unido, la URSS, México, Suiza y Dinamarca. Los datos se hacen todavía más duros al leer el tristísimo poema de Unamuno sobre el entierro de un niño exiliado que se incluye en la antología: “Ante la vida cruel que él acechaba, / mejor que se me muera” nos decía / su pobre padre, y con voz temblaba”.

La explicación de las huidas que son, al fin y al cabo, los exilios, se lleva a cabo con diferentes materiales que tienen una diferente importancia: en la exposición, el hilo conductor lo componen los paneles que explican los avatares históricos del exilio republicano. Estos paneles se apoyan en imágenes, gráficos y mapas que muestran el origen y el destino de migraciones forzosas, desplazamientos, éxodos o expulsiones. Asimismo, paralelamente se muestran fragmentos de textos literarios o de cartas y testimonios que no solo complementan la información de los paneles acerca del exilio sino que los explican de manera que se establece una relación de ida y vuelta entre la información “en frío”, objetiva, de los paneles, y el reflejo de los testimonios personales. Todo lo anterior revela un acercamiento desde un punto de vista interdisciplinar, pues hemos asistido a una clase magistral de Historia, pero también de Literatura e incluso de Música: no serán fáciles de olvidar objetos como una mandolina hecha por un preso exiliado y la radio de Largo Caballero.

María Luisa Elío, en El balcón vacío (1962), dijo: “Había conocido la nostalgia y ahora conocí el exilio”. En nuestro caso, hemos conocido en profundidad, gracias a la exposición, el drama del viaje de los exiliados republicanos. Esperamos impacientes “En el exilio” y “Después del exilio”, las siguientes de una serie que honra a todos los que se fueron sin billete de vuelta.

Sofía González Gómez Cristina Somolinos Molina

Hacia el exilio Archivos del Movimiento Obrero (edificio San Bernardino, c/ Colegios, 7. Alcalá de Henares) Del 14 de octubre al 19 de diciembre Comisarios: José María Naharro Calderón y Beatriz García Paz Colaboradores: Nieves Yagüe Fernández y Agustín Garrigós Fernández Entrada gratuita 15

De aquí y de allá

Narrativa española e hispanoamericana

¿C

Desde el balcón de los recuerdos

uánto hay de nuestra familia en cada uno de nosotros? ¿Cómo se convierte un niño mentiroso en un hombre de provecho? Estas son algunas de las

preguntas que los lectores de El balcón en invierno se harán a través de la depurada prosa de Luis Landero (Badajoz, 1948). En un pueblo de Extremadura y en el seno de una familia sin libros comienza la historia de nuestro protagonista, quien contó con la presencia, entre otros, de un padre severo, una madre luchadora, un primo soñador y una abuela sorprendentemente dotada para la oratoria. Tras emigrar a Madrid a principios de los años sesenta en busca de un futuro más prometedor, fue creciendo en Luis una profunda pasión por la literatura que, poco a poco, le alejó de los oficios que habría deseado su padre para él, como abogado o, si no quedaba otra, ingeniero. Sin embargo, Luis fue mecánico, oficinista y guitarrista antes de fijar su oficio en la creación literaria. Es por ello por lo que desde el presente de un novelista en crisis retrocedemos a sus experiencias pasadas para descubrir los motivos que lo llevaron a la escritura profesional. No cabe duda de que las calles de Madrid bien difieren de los caminos de un pueblo. No obstante, tanto durante su estancia interna en un colegio de la capital como durante su vida adulta, el protagonista de este balcón al pasado añora la vida rural. Asimismo, Luis siente con nostalgia el arrepentimiento de no haber conversado lo suficiente con la familia campesina de la que procedía.

De este modo, esta novela es en sí misma un balcón desde el que el autor y el lector se asoman juntos a un pasado ya lejano, plagado de momentos dolorosos, pero también alegres. Sobre si estamos o no ante una novela habría que comentar varios aspectos. El primero de ellos es que, a diferencia de las novelas de ficción, todo lo que se cuenta en esta historia forma parte de la vida real. En segundo lugar, se debe tener presente que los hechos que Luis Landero cuenta forman parte de su memoria, lo que da lugar a una narración autobiográfica. A pesar de estas observaciones, cabe señalar que en la literatura, tanto se trate de historias ficticias como de hechos reales, hay cabida para toda novela que entretenga y haga reflexionar a sus lectores, como sucede en El balcón en invierno. Debido a ello, este autor cumple con creces 16

Luis Landero, El balcón en invierno Barcelona, Tusquets 248 páginas, 17 euros

el objetivo que se propuso con su última obra literaria, es decir, explicar cómo ha llegado a ser la persona que es hoy en día, cómo influyeron en él sus variopintos familiares y los hechos que con ellos vivió, en especial la muerte de su padre, por qué eligió ser escritor en vez de abogado, jefe de oficina o carpintero y cómo, finalmente, puede con seguridad afirmar que es un hombre de provecho como le gustaría saber a su padre.

Respecto al lenguaje del libro en cuestión, lícito es mencionar el cuidado estilo de Landero, que prefiere una manera de escribir directa y sencilla que carece de artificios y ostentaciones, pero que no se priva de ciertos toques de humor e ironía, ambas enmarcadas en la dialéctica pueblo-ciudad que nos atañe. Por todo ello, cabría resaltar que tanto las experiencias vividas a lo largo de los años como la maestría literaria de Luis Landero, de familia campesina y alma de escritor, acaban de dar su último fruto en El balcón en invierno puesto que, como dice el propio autor de esta novela, “a veces el pasado no acaba nunca de pasar”.

Cristina Suárez

“S

Homenaje a los silenciados

abías que, a tu muerte, lo pasado se aniquilaría contigo”, dice Juan Goytisolo en Señas de identidad (1966). En efecto, en el relato de la Historia siempre perviven los vencedores, los grandes cargos que son la cara visible de millones de personas que verdaderamente hacen la Historia. No en vano el nuevo libro de Sergio del Molino se titula Lo que a nadie le importa (Madrid, 1979), pues ¿qué interés puede tener la vida de una persona corriente? Eso le preguntó la madre de Del Molino, lo que le animó aún más a escribir (gracias, por cierto) sobre José Molina, su abuelo. Sin embargo, no estamos ante una historia de un miembro de la familia: este libro, que parte de una profundísima documentación, es una introspección en el propio autor tomando como pantalla la vida de su abuelo; por eso, hay una dicotomía diferenciada: hechos vividos por sus abuelos y, de ellos, digresiones de Sergio del Molino.

La primera muerte a la que nos enfrentamos no la olvidamos jamás, y mucho menos frases como “de ti no quiero ni que me cierres los ojos”, que espetó José Molina a su esposa. Su relación con ella es síntoma de algo mucho mayor: la subalternidad que le ha tocado vivir. En los años del franquismo, como ya sabrán, era impensable el divorcio, lo que hizo que, como la propia dictadura, las parejas no pudieran separarse hasta la muerte. Y lo peor de todo: tuvo que combatir en el bando ganador; la génesis del silencio al que se ha sometido José Molina se puede explicar por un episodio que tuvo lugar durante la batalla del Ebro: el miedo que sintió un joven José ante la crudeza de un conflicto bélico mientras combatía en el bando “nacional”, según el autor (nacionales eran los dos…). Esto va más allá de un mero motivo narrativo. Francisco Umbral, en Mortal y rosa, decía que “se puede vivir indefinidamente en el terror. Se puede”, y así es como parece que vive José Molina: su silencio es un síntoma de su pavor; José Molina es un subalterno y siempre está subordinado a intereses que le son ajenos: cuando termina la guerra, trabaja como empleado de El Corte Inglés, esa gran empresa española heredera de Galerías Preciados, símbolo comercial del franquismo. Es magnífica la referencia a los cigarrillos Ideales, lo que permite al autor jugar con el doble sentido de la palabra y con la imagen de los ideales como humo que sale del cigarrillo que es el individuo; el humo desaparece y jamás permanece estático, y el cigarrillo se va consumiendo poco a poco. Quien haya vivido en un pueblo no podrá evitar sentirse identificado con muchas de las anécdotas

Sergio del Molino, Lo que a nadie le importa Barcelona, Literatura Random House 253 páginas, 16,90 euros

que cuenta el autor (“la memoria retiene lo raro y lo único”), como la leyenda de la leche que atontó a una hermana y los cerdos malditos por un supuesto conjuro vengativo o incluso la historia de un tío que nunca se atrevió a manifestar su homosexualidad.

Sergio del Molino hace un sublime ejercicio de intrahistoria y da un argumento a lo que callaron sus familiares, con un estilo característico: sus frases son como pizzicatos que, en ocasiones, impiden que fluya la lectura y nos dejan con la impresión de querer escribir citas categóricas con demasiada frecuencia.

Este libro, a caballo entre la novela testimonial y la autobiografía (“estas supuestas memorias familiares son lo más fabuloso y ficticio que he escrito nunca”, aunque él mismo reconoce en muchas entrevistas que no le atrae la ficción), es como la jeringuilla a la que alude cuando José Molina enferma, un objeto mínimo que acompaña a un enfermo crónico: ayuda pero no cura; en este país reina el silencio y, cuando se quiere hablar, los gobernantes se mofan. Pero siempre va a haber sangre que sacar. No es casual que el libro comience mirando a Francia: al otro, en definitiva.

Mientras tanto, seguiremos tomando maravillosos paliativos como Lo que a nadie le importa, un libro imprescindible que honra a todos los familiares que sufrieron lo incomprensible.

Sofía González Gómez 17

El último regalo de Ana María Matute

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uando empezamos a leer una novela deseamos que esta nos atrape desde los primeros párrafos, que su historia nos haga reflexionar y que se nos muestre otro tipo de realidades. Si la novela, finalmente, atrapa al lector, este querrá llegar a la última página para descubrir los secretos y ver resueltos los conflictos de la trama.

En este sentido, enfrentarse a la lectura de una novela inacabada puede resultar menos atrayente, pues se presupone una lectura menos satisfactoria al dejar la trama incompleta. Sin embargo, una novela es más que el principio y el final de una historia; en Demonios familiares, Ana María Matute (Barcelona, 1925-2014) nos atrapa con su prosa mágica, unos personajes claramente matutianos con sólidos ideales y una personalidad profunda, y el retrato de una familia cuyas relaciones se basan en secretos, traiciones y la falta de comunicación; todo ello ubicado en los inicios de la guerra civil. Ana María Matute ha cosechado los premios literarios más prestigiosos y su trayectoria como escritora ha sido reconocida con el Premio Nacional de las Letras en 2007 y el Premio Cervantes en 2010. Aunque Demonios familiares carezca de un final, su lectura sigue siendo enriquecedora; sobre todo para aquellos que estén familiarizados con la obra de Matute. Con un prólogo firmado por Pere Gimferrer, una nota final escrita por María Paz Ortuño (amiga y colaboradora de Matute) y editado por Destino, llega a nosotros el último regalo de Ana María Matute.

Ana María Matute, Demonios familiares Barcelona, Destino 184 páginas, 20 euros

está narrada desde los ojos de Eva, una adolescente de 16 años, cuyos actos siempre se han visto coartados por su autoritario padre (al que conoceremos como el Coronel), con el que siempre ha mantenido una relación distante. La trama comienza cuando Eva Antes de que Matute hiciera frente a sus demonios, regresa a la casa familiar tras la quema del convento se había publicado en 2008 la novela Paraíso en el que había estado durante un año. La creciente inhabilitado, que guarda claras similitudes con esta tensión en el ambiente político-social que se daba del novela inacabada; pues, tal como indica Gimferrer en verano del 36 se muestra a través de los inocentes ojos el prólogo, ambas presentan “la misma prosa tensa, y de Eva: “Y siguió hablando de unos cambios y unas al tiempo alucinada; la máxima luminosa diafanidad personas que a mí entonces no me decían nada. Poco y transparencia del castellano, en la misma guerra me figuraba cuánto me afectarían aquellos hechos. Ni civil vista por los ojos de quien viaja a la adolescencia cómo iba a cambiar no solo mi vida, sino todo mi ser”. desde el crepúsculo vespertino de la infancia sellada en la incógnita clandestinidad del ‘castillo interior’”. En Demonios familiares está Ana María Matute, y Ana El prólogo y, sobre todo, la nota final de María Paz María Matute siempre estará con nosotros gracias a Ortuño introducen al lector a la obra de Matute y una vida dedicada a la literatura. La novela vuelve a muestran cómo era el proceso creativo de la autora retratar una guerra entre iguales que irrumpe en la y cómo fue la gestación de Demonios familiares, vida de un joven protagonista que crece en el seno aportando interesantes datos que hacen que no se de una familia cuyas relaciones están basadas en reste valor a esta novela “abruptamente interrumpida”. silencios, secretos y medias verdades que poco a poco Las similitudes con Paraíso inhabilitado no son penetran en la historia. Esta novela póstuma deja al meras coincidencias; Ortuño señala que Matute lector con el anhelo de un final pero no por ello carece estaba trabajando en la continuación de la historia de de plenitud.

Adriana (niña protagonista de Paraíso inhabilitado) pero la creación de la secuela dio resultado a una Ainhoa Rodríguez Leal historia diferente: Demonios familiares. La novela, aunque ofrece el punto de vista de otros personajes, 18

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Así empieza lo malo y lo peor queda atrás

os secretos, el deseo, la justicia y la traición son algunos de los elementos que Javier Marías (Madrid, 1951) conjuga en su nueva novela, Así empieza lo malo. Tras el éxito cosechado con algunos de sus títulos anteriores, la expectación ante su nueva obra ha desatado múltiples críticas. ¿Ha ido decayendo la calidad novelística de Marías, al igual que el éxito profesional del cineasta Eduardo Muriel, uno de sus nuevos personajes? ¿O simplemente ha derivado poco a poco a una temática más banal y realista a la que no tenía acostumbrados a sus lectores? Para resolver esta cuestión y tomar partido en este debate, los lectores de Así empieza lo malo deben tener presente que Marías es uno de los escritores más valorados de las letras españolas y que su nombre figura en todos los sondeos relacionados con la elección del premio Nobel de Literatura del próximo año.

Un protagonista, el joven Juan de Vere, un matrimonio desdichado, el formado por Eduardo Muriel y Beatriz Noguera, unas amistades selectas e intelectuales, el doctor Van Vechten, el profesor Rico... y un secreto del pasado que podría desatar sorprendentes consecuencias en el presente, son los elementos y personajes principales de esta historia, enmarcada en la España de los años ochenta. Los errores típicos de la juventud y las ansias de conocer los sucesos más sórdidos de la guerra civil española conducirán al joven de Vere a aceptar uno de los mayores encargos que le ha hecho su jefe, el cineasta Eduardo Muriel, cuyas producciones son cada vez menos y sus problemas personales, cada vez más. Entre tanto, los bares y discotecas nocturnas se hacen eco de la movida madrileña en la que las drogas y el sexo son sus principales protagonistas. Ser el secretario de una persona a la que admiras y respetas no debe de resultar un trabajo excesivamente complejo. Sin embargo, convivir con un hombre rencoroso que desprecia a su mujer sin motivo aparente, que la insulta y la rechaza día sí y día también no debe ser tan fácil. En esta tesitura se encuentra el joven de Vere, quien vivió con tan solo 23 años los intensos acontecimientos que nos atañen, pero que nos relata su historia desde un presente en el que ya ha envejecido. Cabe destacar que Marías, como ya ha hecho en otras de sus obras anteriores, introduce en esta historia de ficción a diversos personajes reales como es el caso del profesor Francisco Rico, del cineasta Jesús Franco o del actor Jack Palance. Además, todas las ubicaciones en las que se desarrollan los sucesos de la novela existen o existieron en la época franquista a la que el autor se remonta en numerosas ocasiones. Ejemplo de ello son

Javier Marías, Así empieza lo malo Barcelona, Alfaguara 534 páginas, 21,50 euros

el bar Chicote, situado en la Gran Vía madrileña, y el hotel Wellington, de la calle Velázquez.

Respecto al estilo y la prosa presentes en esta obra, cabe destacar que Marías no ha perdido en su última novela el modo de escribir que tan bien le caracteriza, en el que las frases son excesivamente extensas y meditadas. No obstante, y a pesar del lenguaje coloquial empleado por el protagonista en ciertos momentos de la historia, este estilo dota a la novela de gran majestuosidad literaria. Asimismo, se debe señalar que el título de la obra elegido por Marías refleja, al igual que sucede en otras de sus obras, una de las citas más conocidas de William Shakespeare.

De este modo, se puede concluir añadiendo que en Así empieza lo malo hay una lograda combinación de personajes y sucesos con los que Javier Marías vuelve a inundar el panorama de las letras españolas.

Cristina Suárez

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Alrededores Narrativa traducida La otra literatura alemana de los siglos XX y XXI

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omos los lectores realmente libres para poder elegir el tipo de literatura que queremos leer? ¿Hasta qué punto el mercado editorial es un trampolín o una barrera para

el conocimiento o el desconocimiento de determinadas obras literarias? Confluencias. Antología de la mejor narrativa alemana actual, el nuevo proyecto de Cecilia Dreymüller (Nohn, Alemania, 1962), pretende acercar al lector otro tipo de literatura, una literatura que ha sido relegada a un segundo plano en pos de otra más comercial. Dreymüller dirige esta antología a todo aquel público hispano que busque conocer esa “otra literatura alemana […], la evolución del trabajo de los narradores después de la caída del Muro y que quieran indagar en las perspectivas que ofrece en este momento el mapa literario en lengua alemana”. Así pues, en Confluencias se recogen pasajes, capítulos o relatos de obras narrativas de veinte autores que escriben en lengua alemana y que, en muchos casos, aún no han sido traducidos al español.

La antología sigue un orden cronológico en función de la edad de los autores. De esta manera, Dreymüller primero presenta a la generación nacida en la posguerra, representada por Peter Handke, Wilhelm Genazino, Botho Strauss y Elfriede Jelinek; a estos cuatro autores, les siguen los de los años 50, que son Marlene Streeruwitz, Herta Müller, Reinhard Jirgl, Peter Stephan Jung, Sibylle Lewitscharoff y Kathrin Schmidt; en la década de los 60 se sitúan Ilija Trojanow, Sherko Fatah, Andreas Maier, Melinda Nadj Abonji y Gregor Sander. Y, finalmente, la generación surgida en los años 70, formada por David Wagner, Terézia Mora, Antje Rávic Strubel, Clemens Meyer y Xavier Bayer.

Por otra parte, la elección de las distintas obras de los autores permite crear un mosaico de una gran variedad temática como, por ejemplo, descripciones sensoriales de lugares (Handke o Wagner), los totalitarismos y sus consecuencias (Jelinek o Müller) o la RDA y la caída del Muro (Jirgl, Sander o Meyer), entre otros.

Para una mejor comprensión de la antología, Dreymüller la acompaña de un prefacio en el que hace un breve recorrido por el panorama de las letras alemanas de los siglos XX y XXI, explicando qué es lo que caracteriza a los autores de las distintas generaciones que se incluyen en la obra. Asimismo, cada fragmento, capítulo o relato está precedido por una nota en la que se expone

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la trayectoria literaria y el estilo del autor, además de contextualizar el fragmento de la obra que se incluye en la antología, aunque Dreymüller no siempre consigue que esa contextualización sea eficiente para el lector cuando se adentra en la lectura del pasaje. Por otro lado, cabría pensar también si no sería más interesante, ya que en el prefacio ha situado las distintas generaciones, que la antología se estructurase en relación a la temática que presentan los distintos pasajes de las obras de los autores escogidos. Aun con todo ello, es de alabar la tarea que realiza Cecilia Dreymüller en este libro por varios motivos. En primer lugar, porque desea acercar a los lectores una literatura alemana que no siempre es conocida. En segundo lugar, porque el canon que establece presenta un espectro bastante amplio de esa otra narrativa alemana de los siglos XX y XXI. Y en tercer lugar, no solo incluye a autores alemanes, austriacos y suizos, sino también a todos aquellos cuya obra está escrita en lengua alemana.

Por tanto, en Confluencias. Antología de la mejor narrativa alemana actual el lector no solo encontrará una interesante selección de obras y autores que escriben en alemán, sino que también, si así lo desea, podrá adentrarse en el maravilloso mundo de esa otra literatura alemana.

Patricia Pizarroso Acedo

Cecilia Dreymüller (ed.), Confluencias. Antología de la mejor narrativa alemana actual Barcelona, Alpha Decay 352 páginas, 21,90 euros Traducción de Cecilia Dreymüller y Richard Gross

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Mitología muy humana

os viajeros de la noche es la primera novela de Helene Wecker (Libertyville), joven estadounidense licenciada en Artes y Letras en el Carleton College de Minnesota. Este relato fue finalista del John Leonard Prize y fue nominado al Premio Nébula a la mejor novela en el año 2013.

Recientemente, ha ganado el Harold U. Ribalow Prize for Jewish Fiction 2014 y el VCU Cabell First Novelist Award 2014. Los viajeros de la noche sabe conjugar a la perfección mitos y fantasía con la realidad de Nueva York a finales del siglo XIX. Chava es una gólem, una mujer hecha de arcilla, concebida para ser una perfecta esposa. Ahmad es un genio, un ser de fuego, nacido en el desierto sirio y atrapado en un frasco por un hechicero siglos atrás. Ambos llegarán a la ciudad por azar, al igual que miles de emigrantes que han buscado en Estados Unidos una vida mejor. Los dos deberán encajar en una compleja sociedad, por lo que tendrán que esconder cuál es su verdadera naturaleza frente a sus vecinos.

Mitología popular, magia y ficción histórica conforman un relato apasionante para los amantes de la literatura fantástica.

Pese a que estamos ante una historia repleta de fantasía, lo mejor de la novela son las conversaciones que mantienen la gólem y el genio en las calles de Nueva York. Reflexionan sobre temas tan trascendentales como la vida, la muerte, el amor, la amistad o la religión. Sus experiencias y dudas son muy similares a las que podría sufrir cualquier persona a lo largo de su vida, por lo que se consigue atrapar al lector y hacerle partícipe de la reflexión. Es especialmente interesante ver cómo debaten acerca de las religiones, ya que ambos seres pertenecen a la tradición mitológica de creencias diferentes. El gólem pertenece a la mitología judía, mientras que el genio es parte de la mitología semítica.

Tanto Chava como Ahmad llegarán a la conclusión de que las religiones “crean falsas divisiones y nos atan a fantasías, cuando lo que necesitamos es centrarnos en el aquí y ahora”.

Chava y Ahmad son dos personajes que se encuentran indefensos y abrumados en muchas ocasiones por culpa de las diferencias que existen entre los seres humanos y su propia naturaleza. Son muchas las preguntas que intentarán resolver a través de sus vivencias. Formar parte de esta gran ciudad no es una tarea fácil. El lector puede percibir cómo se siente un emigrante, una persona que de un día para otro deja de pertenecer a un lugar para llegar a un punto en el que la incomprensión y la soledad consiguen que sienta que no tiene ningún hogar. Helene Wecker sabe retratar a la perfección la sociedad neoyorquina del siglo XX: una sociedad oscura, llena de prejuicios y de engaños. Rodearán a nuestros protagonistas comerciantes procedentes de Oriente Medio, rabinos, o incluso jóvenes de la alta sociedad local. Todo este conjunto de personajes secundarios

hace resaltar especialmente el personaje de Chava, que es una figura muy sensible y capaz de percibir los sentimientos de los demás. Es un ser puro, perfecto, que siempre tratará de hacer el bien al prójimo. En este sentido, Ahmad es mucho más humano, más complejo e imprevisible. Por otro lado, el ritmo de la historia es bastante lento, ya que la autora debe conjugar varios hilos argumentales que van intercalándose. Aparte de la narración principal, estas tramas complementarias nos brindan la oportunidad de conocer otros detalles fundamentales para comprender el desenlace de Chava y Ahmad, que sorprende y hace que la lectura merezca la pena.

Helene Wecker ha conseguido trabajar con culturas muy dispares y crear un relato lleno de reflexiones y de vida. Sorprende ver cómo dos seres mitológicos, aparentemente tan diferentes a nosotros, son en realidad tan humanos. Las contradicciones de Chava y de Ahmad nos harán cuestionarnos quién es más real, si el hombre o la criatura. Sin duda, Los viajeros del tiempo es el punto de partida de la carrera de una joven que sorprende y que va a dar mucho que hablar en la literatura fantástica de los próximos años.

Paula Mayo Martín

Helene Wecker, Los viajeros de la noche Barcelona, Tusquets 508 páginas, 22 euros Traducción de Isabel Margelí 21

Por un puñado de followers

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n un tiempo en el que un artículo cultural tiene un IVA del 21%, uno se piensa mucho qué libro comprar. Esas faldas publicitarias que luego hacen las veces de marcapáginas nos prometen lecturas inolvidables y frases que captan la atención de los compradores como, en este caso, “novela revelación de la temporada en Reino Unido” y “humor inglés en estado puro”. Ciertamente persuadidos, iniciamos la lectura de la ópera prima de Sam Byers (Norwich, 1979).

Abre la novela una definición a modo de justificación del título, Idiopatía: “enfermedad o trastorno de aparición espontánea o de causa desconocida”. Las primeras páginas son un catálogo de los amantes de la protagonista, Katherine, que se nos podría haber ahorrado, pues aporta poco, más allá de detalles escabrosos sobre sucias relaciones sexuales y la universal relación opresora jefe-empleada. En este último punto, parecía que se abría un cauce narrativo bastante interesante, pero al final se queda en una crítica a medias que se cae al suelo al final con una noticia que, por no hacer spoilers, no podemos contar aquí. Cuando ya nos ha quedado claro cuán cínica es Katherine, se nos presenta a Daniel, su exnovio, y después a Nathan, un exadicto a la heroína que está enamorado de ella. Estos dos relatos tienen una estructura idéntica: se parte de un recuerdo de la infancia para hacer una introspección en la vida de cada uno. Destaca el de Nathan por el humor mordaz con el que se aborda la historia de los padres, en particular, la cuenta en Twitter de la madre (@ MadresQueSobreviven). Aunque corta, es muy significativa la fama fugaz de la madre tuitera (ha llegado a publicar un libro: Madre Coraje: la batalla de una mujer contra la culpa materna) y el uso que de ella han hecho algunos medios de comunicación, pues en el libro se narra cómo su marido y su hijo se enfrentan a la entrevista que le están concediendo en televisión. Mientras el marido, a pesar de que, como luego se afirma, no tiene apenas comunicación con su mujer, se muestra muy interesado por que la mujer se abra a las preguntas morbosas del entrevistador, de modo que consigan audiencia, el hijo no es capaz de soportarlo y se marcha, pues es consciente de que están jugando con su propia vida. La madre ha vendido a su hijo por un puñado de followers. Y encima le pide que la siga en Facebook para que la promoción sea mayor. Sin embargo, parece que el autor cae en su propia crítica: hace del morboso “caso” de Nathan el hilo que da un aire de thriller al libro, pues hasta las últimas páginas no nos cuenta qué esconden esos abundantes elementos referenciales que, cuando parece que la historia decae, se emplean 22

para que sigamos leyendo.

La nueva novia de Daniel y su amigo Sebastian son ecologistas y su causa ahora se centra en una epidemia que está acabando con las vacas del país.

Esto sirve al autor para ridiculizar a las personas que, con el pretexto de que luchan para que las nuevas generaciones hereden un mundo menos corrompido, hacen de su objetivo una obsesión enloquecedora; más que humanizar, animalizan la sociedad, relegando al ser humano por debajo del animal. Tal vez Sam Byers puede estar diciéndonos que las que sufren una enfermedad no son las vacas, sino las personas. Es el antihumanismo que, en España, tan elegantemente ha tratado Víctor Gómez Pin. La novela termina con una reunión de los tres amigos a modo de catarsis, en la que no faltan ni cervezas ni sinceridad. Asistimos al desmoronamiento del triángulo amoroso certificado por ellos mismos, pues siempre ha sido una farsa a la que se aferraban por no reconocer lo solos que se sienten bajo la filosofía solipsista que profesan. Sam Byers ha cumplido a rajatabla su aviso: ubi pus, ubi evacua.

Sofía González Gómez

Sam Byers, Idiopatía Madrid, Siruela 296 páginas, 19,95 euros Traducción de Catalina Martínez Muñoz

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Viaje hacia la madurez

a editorial Anagrama vuelve a apostar, como viene haciendo desde tiempo atrás, por el escritor francés Emmanuel Carrère (París, 1957), quien lleva ya más de tres décadas en el mundo de las letras. Después de El adversario, Una novela rusa o De vidas ajenas, obras repletas de suspense, intrigas y conspiraciones, Emmanuel Carrère llega con Una semana en la nieve (2014), novela con la que no dejará indiferente a ninguno de sus lectores. Con su habitual estilo propio, entre la biografía y la autoficción, su perspicacia, su profundo realismo y su gusto por la narración en primera persona, nos presenta, en esta ocasión, una historia relatada a través de Nicolas, el protagonista, un niño de ocho años que nos irá contando, a través de sus ojos, lo que ocurre a lo largo de los treinta y un capítulos que componen este libro tan fascinante, a la vez que la trama y la incertidumbre van aumentando progresivamente para, en ningún momento, decaer, obligándonos a mantenernos atentos hasta el final.

una gran sorpresa, y será a partir de aquí cuando las cosas cambien drásticamente para este niño y donde comience una nueva vida para él.

Así, una vez más, con un final inesperado, uno de los narradores más relevantes de la Francia contemporánea, Emmanuel Carrère, nos deja en mitad de la intriga con ganas de saber más, y nos demuestra que, además de ser un magnífico guionista, es también un grandioso novelista, pues en apenas ciento sesenta páginas es capaz de que lleguemos a sentir una gran simpatía por este pequeño niño de ocho años que será capaz, como hemos visto, de recrear múltiples escenas, situación que le completará de tal forma que no necesitará nada más. Han sido ya muy numerosas las críticas que ha recibido esta nueva novela, todas ellas destacables por ser extraordinariamente positivas, pues la mayoría coincide en lo básico: una gran historia con mucha imaginación que hace de ella una gran obra maestra. Sin duda, la lectura de este libro, que La historia comienza cuando Nicolas empieza a recibió el premio francés Femina en 1995, hará que prepararse para irse de vacaciones una semana a la esperemos con ganas su siguiente novela, que seguro nieve con el colegio. Será, a partir de este momento, que tampoco nos defraudará. cuando comenzaremos a conocerle a él y al ambiente que le rodea, pudiendo destacar, por ejemplo, las Noelia Izquierdo figuras de sus padres, pues con los recuerdos que nos va contando construimos su vida hasta el momento actual. Nicolas es un niño pequeño, débil, mimoso y menudo. Sin embargo, una vez que se aleje de su ambiente familiar, intentará poner distancia con la realidad de su mundo y será capaz de olvidarse de todo lo que le preocupa como, por ejemplo, hacerse pis en la cama, haciendo así frente a sus peores miedos. Una vez allí dejará volar su imaginación hasta tal punto que llegará a recrear situaciones que podrían llegar a ser completamente reales, como ocurre cuando se hace pasar por sonámbulo para recibir atenciones y dedicaciones por parte de sus profesores. Durante esta estancia en el albergue conocerá a su monitor, Patrick, a quién admirará y tomará como referente, y con quien compartirá gustos y experiencias. Además, ocurrirá algo que nunca habría imaginado: entablará una pequeña amistad con Hodkann, el niño más malo, abusón y temido del colegio. Con él compartirá bastantes momentos, secretos y situaciones que harán que, al final, acaben Emmanuel Carrère, Una semana en la nieve convirtiéndose en cómplices. De esta manera, en un momento determinado, estos dos niños se harán Barcelona, Anagrama pasar por detectives cuando un hecho imprevisible 168 páginas, 14,90 euros y amenazador cambia las cosas: la desaparición de Traducción de Javier Albiñana René, un niño del pueblo de al lado. Sin embargo, cuando ambos se proponen indagar sobre este suceso y todo parece mejorar e ir a la perfección se llevarán 23

Polifonías Reseñas de otros géneros Las múltiples posibilidades de contar

Eduardo Berti, La vida imposible Madrid, Páginas de Espuma 176 páginas, 16 euros

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a inclinación natural de la escritura de Eduardo Berti (Buenos Aires, 1964), parece ser la brevedad, a pesar de haber publicado varias novelas.

Sus libros en género breve incluyen Los pájaros, Lo inolvidable y Los pequeños espejos, una colección de aforismos y “miniprosas”; pero es que como antólogo su interés también se ha centrado en la brevedad, editando volúmenes como Nouvelles, antología del nuevo cuento francés, o Los cuentos más breves del mundo. De Esopo a Kafka. En la trayectoria profesional del argentino destaca, además, ser el primer autor sudamericano elegido para formar parte de Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle).

La editorial Páginas de Espuma edita ahora, en una versión corregida y ampliada, La vida imposible, una recopilación de microrrelatos que publicó la argentina Emecé Editores hace más de diez años. Además de eliminar algunos relatos y añadir uno nuevo, también agrega una sección nueva al final del libro: “Ramonerías”, un homenaje en forma de greguerías a Gómez de la Serna.

El armazón de La vida imposible se articula en torno a una serie de relatos que tienen la forma de una crónica más o menos informal, algo que Eduardo Galeano llamaría “sucedidos”. La narración de estos sucesos se lleva a cabo de una forma muy natural, con ciertos rasgos de oralidad, como si la historia hubiera pasado por el molino del boca a boca antes de ser plasmada en papel por Berti; algunos de ellos emplean incluso ciertas fórmulas del tipo “oí”, “vi”, “me contaron”.

Entre estos textos destacan “Una máquina curiosa”, “Noticias antes de tiempo” o, sobre todo, “Una criatura

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del pasado”. Otro de los temas que aparecen en el libro es el del doble, clásico de la mini-ficción. Los dobles de Berti permiten trasladar el dolor de una persona a otra, enmendar errores del pasado (el soberbio “Alguien igual”), o revivir lo vivido aunque no se quiera, en una simetría que aparece en varios cuentos.

La metaliteratura también está incluida en el libro de Berti, en juegos del lenguaje, como el proyecto que llevan a cabo los personajes de “Bovary”, dos escritores que escriben un libro con las mismas palabras que Madame Bovary, listadas y contabilizadas, pero con un argumento y estructura completamente diferente; o a través del oficio de escritor, como en “Este libro no existe”, “El décimo” o “Edición corregida”, sobre la reescritura. Varios de los textos llaman la atención por estar estrechamente relacionados entre sí, es el caso de “Treinta guiones para un film”, “Diálogo y subtítulo” y “Dos películas”, la premisa de los tres cuentos es la realización de una película, pero dentro de un marco de extraña pluralidad, cambiando los guiones, el casting de actores, o incluso proyectando varios subtítulos distintos para la misma cinta. El gusto por este tipo de historias puede tener que ver con la traducción, ya que Berti ha traducido a autores como Hawthorne, Sternberg, Austen o Dickens. Los relatos más sobresalientes e impactantes de la colección son de los más breves, y los tres tienen tintes macabros o inquietantes: “El árbol personal”, en el que se cuenta la costumbre de un pueblo que adjudicaba al primogénito varón de cada familia un árbol, y cuando uno de los dos moría, el hombre o el árbol, al otro había que sacrificarlo también; “Caso de los pájaros”, en el que una bandada de pájaros repite religiosamente el vuelo de un avión estrellado hacía tiempo, y “Tiro en la nuca” en el que se relata dicha técnica cuyo escenario son los autobuses urbanos. Este último es el más impactante de los textos de La vida imposible, en él el miedo y lo tétrico se instalan en lo cotidiano para provocar el escalofrío del lector.

La naturalidad con que se relatan los sucedidos, lo sencillo del lenguaje que se emplea, y la temática, siempre rozando el realismo mágico y la fantasía, hacen brotar un mundo paralelo en el que estos hechos tienen cabida. Con La vida imposible, Berti crea un espacio en el que las posibilidades se doblan, se desdoblan y se multiplican en pequeñas historias de factura delicada.

Verónica Enamorado

Simulacro de sortilegios, un círculo de heridas Emilio Adolfo Westphalen, Simulacro de sortilegios Madrid, Visor 324 páginas, 13,30 euros

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milio Adolfo Westphalen nace en Lima (Perú) en 1911 y muere en 2001. Es uno de los poetas que pertenecen a la generación del silencio, junto a Roberto Paoli, Sologuren, Varela, Eielson e, incluso, Mario Vargas Llosa. Ingresó en la Facultad de Letras de la Universidad Nacional de San Marcos, después de fracasar en la Escuela de Ingeniería de la misma. Con solo veintidós años publica su primer poemario, Las ínsulas extrañas, y más tarde La abolición de la muerte, obras con las que consigue el prestigio que tanto merecía. Después de su estancia en Estados Unidos trabajando como traductor en las Naciones Unidas y, posteriormente, en Italia, dirigió la revista Amaru de la Universidad Nacional de Ingeniería, cuyo contenido se caracterizaba por ser multidisciplinario y, sobre todo, plural. También enseñó Historia del Arte en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. La obra de Westphalen no solo se caracteriza por su particular influencia literaria, pues la pintura era otra de sus grandes aficiones. Es innegable la presencia del surrealismo, del dadaísmo y de las Vanguardias en general, de la mano del poeta, pintor y fiel amigo, César Moro. Premio Nacional de Literatura en 1977 y Premio Internacional de Poesía Miguel Hernández en 1998, Emilio Westphalen nos ofrece una poesía llena de belleza, tímida y herida que solo consigue sanar desde el silencio.

Simulacro de sortilegios es el título del poemario que recoge la poesía completa de nuestro escritor, desde sus inicios hasta su etapa de madurez más avanzada con

poemas revolucionarios, que no quieren resignarse al amor: “Era la fuerza conjugada / del bien y del mal / era el ave escapando / a la trampa de su vuelo / era la mar trasvasada/ en cada mirada / era el delirio de la muerte / olvidándose de la vida”. Su palabra es indefensa y se aferra a la ternura que le provoca el silencio y del que desea salir: “Las flores que se esconden en los sótanos / por temor e mostrar tanta belleza / las aves que no cruzan el meridiano sino una sola vez / para estar más seguras de volverlo a cruzar...”; “Ansiar que los silencios incorporen y devoren el espacio, que se ahogue el tiempo en un charco de silencios”. Verso a verso el poeta se enfrenta a la inseguridad que provoca el vacío y el olvido de sí mismo, como la única certeza que tiene de estar vivo: “Es cuando casi no le queda a uno sino memorias y olvidos, que se toma conciencia de murmurante precipicio insondable”; “El agua llega a las barbillas / es más dulce / hay que pasar no olvides / Cuánta sangre y no agua / cuánto olvido y no otoño / la última elegía de las hojas muertas”. Trata de realzar la belleza de la poesía a través de la naturaleza, la descripción imprecisa de paisajes y la desdicha de un corazón que late porque ya no hay pasado: “Te he seguido borrándome la mirada / y callándome como el río al acercarse al abrazo / o la luna poniendo sus pies donde no hay respuesta / Y me he callado como si las palabras no me fueran a llenar la vida / y ya no me quedara más que ofrecerte…”.

La poesía de Emilio Westphalen es rítmica, ágil y repleta de paralelismos, juegos de palabras, repeticiones e hipérbatos que dificultan la lectura al lector, pues el único objetivo de esta es conseguir la proyección de la imagen y el paisaje para dibujar la realidad que describen los poemas. Los anacolutos y las largas enumeraciones al estilo gongorino dejan entrever a un poeta que quiere abarcarlo todo, aunque a veces no consiga nada excepto vanguardia. Crucifica a sus propias palabras mediante adjetivos que no están del todo definidos. La descripción se convierte en la reina del detalle, con la que el poeta logra el asombro que busca. Poesía mística y refinada donde los espacios, llenos de reflexión, encierran secretos ocultos que solo la imagen puede mostrar.

En definitiva, la poesía de Westphalen nos enseña a un poeta efímero que se esconde tras los caprichos de sus palabras y que se entrega al vaivén de la poesía, sin miedo. Que actualiza su sensibilidad a través de la expresión y el léxico modernista. Un poeta cargado de claroscuros y sensaciones, dispuestas a luchar contra el mundo, la represión y, el propio silencio.

Cristina Ruiz Moro 25

Un poema titulado Rimas Juan Ignacio Ferreras, El poema de Bécquer.

Ensayo de estructuración interna Madrid, Editorial Manuscritos 201 páginas, 14 euros

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os estudios en torno a la poesía de Gustavo Adolfo Bécquer son numerosos y la bibliografía sobre su literatura es, igualmente, gigantesca. A pesar de ello, Juan Ignacio Ferreras (Tetuán, 1929) presenta un estudio que aporta nuevas perspectivas de las Rimas, puesto que, partiendo de las premisas de pensadores como Lucien Goldmann, trata de hallar en las creaciones del poeta sevillano una nueva estructura, reorganizando los poemas en diversos núcleos que llevan a una misma solución: la existencia de una línea de coherencia que organiza todos los poemas. Por tanto, el autor de este ensayo habla de todos esos versos como “el poema”, un único texto que podríamos titular Rimas y entendido “como un todo unitario dividido en varias secciones”.

En la Historia de la literatura española, de Ángel Valbuena Prat, leemos que la poesía de Bécquer es una “lírica pura y desnuda, sin anécdota y sin cuerpo; perfume de poema”. Ferreras explica, en este sentido, que “ha sido la repulsa o quizá la rebelión ante tales definiciones la que me ha llevado a intentar el presente ensayo”. Su objetivo es claro: “buscar o encontrar (construyéndola) la Estructura Interna de las rimas de Bécquer significa, sobre todo, la búsqueda o la construcción de una línea explicativa capaz de iluminar todo el conjunto de la obra; significa también que la línea encontrada no solo explica la obra, sino también que la obra entera se organiza al ser determinada por la línea explicativa”. En este proceso de ida y vuelta es importante el principio de contradicción (el “sí pero no”: volverán [las oscuras golondrinas…], pero no volverán…), que hace del poema en su conjunto 26

un discurrir por negaciones o, como lo denomina Ferreras, la “radicalización absoluta de la negación”: “el poeta toma cada negación (y por el hecho de radicalizarla) como un nuevo punto de partida, como una nueva afirmación”. Igualmente, Ferreras señala que la mayor parte de los estudios sobre Bécquer se resumen en una teoría como la siguiente: “el poeta se enamora, no le aman y llega a la soledad, o lo que es lo mismo, se trata de la ‘historia de un amor’. Posición o teoría explicativa real y verdadera, pero insuficiente, porque la historia de una desgracia de amor no explica completamente el poema”. En efecto, si bien el amor es un elemento importante, si es cierto que existe una “polarización del sentimiento [amoroso] hacia la mujer”, el filólogo y escritor postula que “Bécquer no es el poeta del amor (y comprendo que esto ha de sonar a blasfemia) o, si se quiere, no es un poeta amoroso. La problemática de las rimas responde a una dialéctica mucho más rigurosa que el amor hacia una mujer; pero precisamente por la necesidad dialéctica que tiene la problemática de materializarse, el tema del amor a una mujer ha de ser escogido o seleccionado como preferente (por tradición literaria, por sensibilidad poética, por circunstancias personales del poeta, etc.)”. Así, los ejes que componen el poema becqueriano serían, para Ferreras, los siguientes: I) “Yo sé un himno gigante y extraño”; II) “Poesía eres tú”; III) “No pudo ser” y IV) “Con mi dolor a solas”.

Como se puede comprobar, hay una progresión desde “el himno gigante y extraño” (la metapoesía), pasando por los tanteos amorosos, el desengaño y, finalmente, la soledad. Según Ferreras, el argumento temático del poema es relevante solo “en la medida en que se ajusta al argumento intencional o problemática de todo el poema, materializados en una serie de temas”. Por ello, “las Rimas como poema es una obra enérgica, radicalizada vigorosamente y vigorosamente coherente. El poeta ha convertido toda su frustración en expresión artística”. Y, tras recorrer la estructura diseñada por Ferreras, se puede concluir y demostrar que “Bécquer está condenado a la soledad desde que escribe la primera rima”.

Todas las interesantes propuestas de la edición de Ferreras nos muestran el paso de un “himno gigante…” a un terrible “¿de dónde vengo?”. Al final, “Bécquer ha apostado por el destino divino del hombre y ha apostado por él mismo; la apuesta ha terminado y Bécquer ha perdido; la poesía no consiste en algo ‘divino’ capaz de unir cielo y tierra, sino en una soledad sin límites o cuyo único límite es la muerte”.

Alexandra Chereches

Recordar con los ojos Antonio Lucas, Los desengaños Madrid, Visor 88 páginas, 10 euros

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ara Antonio Lucas “mirar es el recuerdo de un largo soñar sonoro” (“El prestigio de la infancia”, v. 11). En este libro repleto de revelaciones pocos versos pueden sintetizar de manera más fiel el proceso poemático de desengaño que lo define. Antonio Lucas no tiene por qué haber leído a Husserl o Merleau-Ponty, porque todo poeta es, por antonomasia, fenomenólogo. Los poetas se detienen en la esperanza de que toda contemplación de lo-que-aparece resulte epifánica si se lleva a cabo con la suficiente presteza. Pero en dicho verso acontece la asunción de los contrarios: ¿por qué no elegir uno de los dos caminos, el de la sensorialidad o el de los mecanismos de una evasión feliz: memoria y sueño?

Antonio Lucas tampoco ha tenido por qué leer a Calabrese, pero es evidente que su poemario se enmarca en una era neobarroca y a esas exigencias responde la forma y el estilo. La sintaxis se vuelve abrupta, hasta rozar la agramaticalidad, o se presenta asfixiantemente acumulativa por regodearse en las estructuras paralelísticas. Las imágenes y las metáforas de segundo grado se agolpan desordenadas a modo de collage, igual que sucede con un gran número de versos esticomíticos que actúan con la autonomía del aforismo. Se podría hablar de dos cadencias en Los desengaños: una voraz, la de lectura impresionista del poema completo y otra lenta, intermitente, que trata de indagar en lo mucho que se ofrece en cada enigma estrófico. Pero ante todo, es la visión, siempre rememoradora, la que está en juego. Merece la pena detenerse en el desciframiento de las imágenes, en las que se pueden apreciar reminiscencias de la ensoñación surrealista y del expresionismo descarnado. Al conceptismo aforístico

le complementa el ensanchamiento versal por los cuatro puntos cardinales de la página, cumpliéndose el horror vacui, insoslayable cuando actúa el desasosiego o imprescindible cuando usamos la escritura para al menos morir en las palabras: léase el gran poema “Rilke”. ¿Por qué entonces la paradójica asunción de contrarios? Simplemente, por la necesidad de contemplar de un solo golpe de vista a los enemigos del hombre, una vez que somos conscientes de que “nada sirvió de nada” (“Lejana noticia de uno mismo”). La crisis del individuo concreto coincide con la crisis del sistema. No ha aparecido un nuevo pantocrator; seguimos viviendo en la ausencia, o al menos el silencio, de dios: la única verdad, palabra obsesiva en el poemario, es la duda. A veces la infancia o el pasado se presentan como edad de oro al contemplar nuestra actual decadencia, pero es una visión efímera, pues no solamente se produce el barroco “engaño a los ojos” sino que se desconfía también constantemente de la memoria: léase “Visión de lluvia”.

Los desengaños nos recuerda, por tanto, la inutilidad de nuestras dos únicas opciones como seres: la clausura del pasado y el desprendimiento del presente.

Pero toda visión es recuerdo de lo vivido y los ojos nunca se cierran. En dicha contemplación, la sucesión de “ruinas” y “escombros” es menos interesante que la fenomenología de lo incompleto ―lo que está a punto de decirse, de llegar, de morir― que, mediante el uso del gerundio y de una ambigua referencialidad pronominal, ejemplifica la tensión irrealizada de las cosas y la situación límbica del individuo actual, ante la cual resulta imposible llevar a cabo el ideal pessoano de desaprendizaje: léase “Sumisión”. Este poemario de (la) “Crisis”, palabra que da título a una de las composiciones, no se ofrece en forma de exvoto o panacea, sino como barcaza de confraternización ―de ahí que nos incluya en sus plurales o nos interpele con imperativos― a través de la palabra, pues los poetas “hacen de su llanto un idioma navegable” (léase “Plaçedu fórum”, III, v. 16).

Por todo ello descuadra tanto que el autor se refiera, en las entrevistas, al feliz ejercicio de la escritura.

Rara es la vez en la que reconocemos al poeta en las palabras del hombre, pero solo hace falta repasar algunos nombres del jurado como Brines, García de la Concha, Janés, Puértolas, Siles o Antonio de Villena, para, por una vez, no desengañarnos con el fallo de un premio literario. Léase.

Javier Helgueta

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Voces Entrevista El poeta en la sala de espera: entrevista a Gelu Vlaşin Gelu Vlaşin (Telciu, Bistriţa-Năsăud, 1966) es considerado uno de los poetas rumanos más sobresalientes tras la Revolución de 1989. Autor de los volúmenes Ataque de pánico (2002), El poema-torre (2005) o Ayla (2013), entre otros, Vlaşin es miembro de la Unión de Escritores de Rumanía y reside en Madrid desde el año 2000, ciudad en la que se encarga no solo de difundir la cultura rumana en España, sino de crear también lazos entre aquella y la cultura española. Su obra ha sido traducida a varios idiomas y su primer poemario, Tratado de psiquiatría (1999), aparecerá próximamente en español en la editorial Amargord.

A usted se le ha incluido en la nómina de autores pertenecientes a una determinada generación, aquella que empieza a escribir después de los acontecimientos políticos del año 1989. Por esa época, usted era un joven estudiante. ¿Cómo era el clima en que vivían los intelectuales rumanos durante la dictadura de Ceauşescu?

Durante la dictadura de Ceauşescu todo el mundo sentía pánico ante la posibilidad de que el vecino fuera informador de la Securitate [la “policía” del régimen], por lo que se debía vivir sin mucha comunicación con los demás, por miedo a no acabar algún día en los sótanos de interrogatorio de la Securitate. Incluso entre los miembros de una misma familia existía este temor. La idea de libertad solo se podía lograr en los sueños de la gente: todo estaba constreñido y regido por unas normas que hoy día parecerían increíbles a las personas que viven en libertad. Recuerdo, por ejemplo, que mi padre escuchaba la radio Europa Liberă (“Europa Libre”) escondido en el ático de 28

nuestra casa, no fuera que algún vecino lo oyese y lo denunciase…

La comida venía racionada; para poder comprar carne, pan…, había que esperar colas durante horas.

Lo peor era no tener acceso libre a la información: solo podías saber lo que sucedía en otros países si te arriesgabas a escuchar las cadenas de radio prohibidas: Europa Libre, Vocea Americii (“La Voz de América”) o BBC World Service.

Por el visionado clandestino de alguna película extranjera podías arriesgarte a ir a la cárcel y por críticas en contra del régimen podías morir en prisión, tal y como les ocurrió a muchísimos intelectuales rumanos de ese período oscuro de la historia de Rumanía. Para acceder a un alto cargo debías ser necesariamente miembro del Partido Comunista Rumano y tener un historial “limpio” (es decir, que nadie de tu familia formara parte de la burguesía, que no hubieras tenido negocios y propiedades y que formaras parte de la clase obrera…).

En uno de sus poemas, se lee:

“Esta mano que duerme / que va a acostarse / que da de comer / esta mano pan mío de cada día / que escribe / que perfila mi rostro / me fatiga / me da reposo / me reprende / mi mano / sin la que / el cuerpo sería un mero sauce / a orillas del tiempo”. Muchas “manos” había escondidas escribiendo durante la dictadura y muchas de ellas acabaron mutiladas. ¿Cómo recuerda el contraste entre el panorama cultural de los años de represión de la dictadura y el ambiente inmediatamente posterior? ¿Qué cambios significativos se produjeron en esos momentos y cómo se vio afectado por ellos?

Desgraciadamente, por esta época de tristes recuerdos el sentimiento de miedo era una especie de leitmotiv no solo entre el mundo de los intelectuales sino también para la gente de a pie. Durante la dictadura había una censura centralizada que controlaba todas las publicaciones; muy pocos libros veían la luz y todos debían cumplir las condiciones impuestas. Incluso cuando algún autor escapaba de las manos de la censura, era luego

“Tras la caída del régimen comunista, de repente las personas se sintieron tan libres que ya nadie sabía qué escribir, cómo escribir y sobre qué escribir” denunciado y el libro se retiraba de las librerías y acababa desapareciendo. Los que me mejor lo llevaban eran los simpatizantes del sistema, los que dedicaban odas a Ceauşescu o se comprometían terriblemente al escribir textos ensalzando hasta el paroxismo a la familia del dictador. Tras la caída del régimen, de repente las personas se sintieron tan libres que ya nadie sabía qué escribir, cómo escribir y sobre qué escribir. Así, surgió un otro extremo: todos deseaban ser el centro de atención, ser conocidos, hacerse oír a cualquier precio. En la amalgama de publicaciones y artículos, apenas existía ya la posibilidad de imponer un criterio de valores y de calidad, porque inmediatamente te acusaban por querer “censurar”. En mi caso (y, en general, en el caso de los poetas que no abordaban el tema de lo social como una plataforma creativa), el cambio producido tuvo efectos ante todo a un nivel interior de la creación, allí donde el poeta se refugia siempre que se siente vulnerable ante la realidad. Lo que siempre quedará en mi recuerdo es el terrible frenesí de aquellos días, la solidaridad humana y, ante todo, la alegría de las multitudes.

¿Cómo cree que se afronta el pasado comunista en Rumanía? ¿Qué lecciones quedan de ese pasado?

El régimen comunista provocó daños casi irreparables tanto a nivel social y humano como en el ámbito de las mentalidades. La inoculación sistemática del concepto de nación, el terror a la denuncia, la eliminación de cualquier forma de protesta, la homogeneización de los estándares morales, la marginación de la intelectualidad, el excesivo fomento de una mentalidad colectiva… son solo algunos de los múltiples rostros del mal que hundió sus raíces en las conciencias de los que vivieron esos momentos. Pasarán todavía muchos años hasta que se logre entrar en una normalidad existencial, hasta que Rumanía llegue a avanzar como otros países que no han sufrido regímenes dictatoriales. Lo cierto es que, desgraciadamente, aquellos que gobiernan hoy en Rumanía no son más que los seguidores de los que demolieron y arrodillaron al país durante 45 años de comunismo. A pesar de todo, habría que mirar al futuro con optimismo y esperar que la memoria histórica sea pronto una prioridad en este bello país.

En su obra existe un determinado análisis de los padecimientos humanos más terribles, de aquellas situaciones límite del hombre marcadas por el dolor y la angustia, por ejemplo. Esas características las reúne el volumen Tratado de psiquiatría. ¿En qué medida le sirve a usted la poesía para purgar esos males humanos?

Para mí la poesía tiene sobre todo un rol terapéutico.

Escribo para liberarme de las angustias internas, de ciertos sentimientos que se han ido acumulando a lo largo del tiempo y que ya no me pertenecen del todo, pero que, en cierto momento de mi existencia, me han podido atormentar. Si bien en un principio escribía los poemas solo para mí mismo y para mi terapia personal, más tarde sentí la necesidad de compartir esa experiencia con los demás. Posteriormente constaté que el efecto terapéutico de mis poemas lo vivieron otras personas. Considero que, mediante aquello que escribo, mediante el uso algorítmico de los espacios blancos entre las palabras, mediante la estética semejante a los caligramas y mediante la musicalidad 29

de los versos, pude lograr imponer en la literatura rumana un estilo personal que atrae magnéticamente a todos los que se identifican con esta poesía. Creo que mi poesía, una vez salida al mundo, emprende el vuelo y ya no me pertenece: termina perteneciendo a los demás.

Tratado de psiquiatría se compone de decenas de poemas que llevan por título todo tipo de afecciones, depresiones, fobias y trastornos de lo más variopintos. ¿Por qué eligió estructurar el poemario de este modo?

Después una fuerte depresión que sufrí debido a cierta decepción afectiva, llegué a pensar que estaba realmente enfermo. Empecé a preocuparme por mi salud y me documenté…, hasta que llegué a un tratado de psiquiatría de Oxford. Después de repasarme la mitad del libro, me dio la sensación de que yo padecía de todo y, aun así, decidí concluir el manual entero. Al terminarlo, me relajé muchísimo y me di cuenta de que en realidad yo no sufría ningún tipo de mal de esas características; al menos una vez en la vida a todos nos puede ocurrir algún tipo de daño psíquico, alguna depresión… Más tarde, después de documentarme bien en un hospital psiquiátrico, me fui a casa y empecé a escribir este libro, que trata todas 30

las formas posibles en las que se puede manifestar la enfermedad psíquica. En el fondo, el libro tiene un papel terapéutico, ya que deseo mostrar que a través de la poesía el hombre puede llegar a ser un poco mejor, puede aproximarse un poco más a la verdad.

Aparte de los rasgos anteriores de Tratado de psiquiatría, el yo poético aparece aquí irremediablemente vinculado a (y encerrado en) espacios que no comprende o en los que se enajena por completo. Perdida entre grandes ciudades, metros, calles, semáforos…, la voz del poeta trata de dialogar con un receptor ausente (en este caso, femenino). En un mundo cada vez más interconectado, nos hallamos a veces completamente solos: muchos pensadores hablan de esta alienación y esta soledad como características constitutivas del hombre moderno. ¿Qué opina usted al respecto?

La soledad del hombre moderno es aparente: no busca consuelo, sino que, más bien, mendiga un poco de atención y compasión. En un ritmo existencial infernal, no queda ya tiempo efectivo para algunas de las tentativas clásicas de comunicación. Es como si trataras de salir a la calle con armadura y escudo: parecerías ridículo y todos pensarían que eres un payaso en vez de alguien que busca su propia

identidad. Además, esta soledad ha existido desde siempre. En las situaciones difíciles, en aquellos momentos dolorosos que nos afectan personalmente, siempre acabamos solos y esto ha pasado siempre, sin importar el período histórico. Esta introspección es ahora más aguda en tanto en cuanto el mundo que nos rodea está más preocupado de su propio yo que de lo que sucede realmente alrededor. La felicidad que aportan las cosas sencillas ha caído en el olvido.

Los milagros cotidianos pasan inadvertidos ante los hombres y esto ciertamente nos afecta. Las nuevas tecnologías diluyen enormemente nuestra atención distributiva, nos hacen perder ciertos detalles de la belleza pura. Aun así, aquellos pocos privilegiados que quedan, tienen todavía tiempo para valorar la belleza del instante. Cuando hablo de “privilegiados” me refiero a aquellos que, sin importar la época, han estado siempre atentos al detalle. Solo el ignorante es incapaz de contemplar ese tipo de belleza y de ignorantes está lleno el mundo en todas las fases de la historia y en cualquier zona o espacio existencial. Lo que nos hace falta es un tiempo mínimo dedicado a nosotros mismos, para comprender que la emoción es la suma de unas vibraciones ancestrales que nos han sido regaladas desde tiempos inmemoriales.

tipo y, sobre todo, de su vitalidad. Sin contar además la buena disposición que normalmente encuentras siempre, como una suerte de alegría de vivir.

Usted lleva viviendo aquí desde hace más de una década, por lo que ha podido examinar la evolución de las relaciones entre la comunidad rumana y la española. ¿Qué aspectos, positivos y negativos, puede entrever a día de hoy en esos vínculos entre la sociedad receptora y la sociedad inmigrante? ¿Se conoce suficientemente en España la cultura rumana o se siguen proyectando los mismos estereotipos cargados de connotaciones negativas?

Por lo que respecta al lado positivo, podría mencionar el excelente nivel de integración de la comunidad rumana, que se debe a semejanzas desde el punto de vista cultural y también al hecho de que la sociedad española en su conjunto suele ser muy sociable, tolerante. Por ejemplo, muchas de las relaciones sociales que se dan entre rumanos y españoles se basan en la amistad. Por desgracia, hay también casos aislados de infracciones que dejan una sombra sobre la comunidad rumana en su totalidad. Es triste igualmente el hecho de que casi no se nos conozca a nivel cultural; en primer lugar, la culpa de esto es de las instituciones, porque yo no he visto hasta ahora ¿Qué ha supuesto para usted, tanto en el terreno en España ningún tipo de acción relevante por parte personal como en el profesional, la emigración a de Rumanía que vaya dirigida a promover los valores España? culturales rumanos. Tampoco se ha hecho mucho Para mí, la llegada a España ha sido algo más que desde el punto de vista de la promoción turística, a una aventura existencial: ha supuesto la oportunidad pesar de que tengamos un país espléndido, con una de conocer un país extraordinario con una cultura naturaleza impresionante y zonas turísticas que impresionante y personas maravillosas. Llegué con merecen ser destacadas y visitadas. un bagaje literario más bien cervantino-quijotesco y acabé descubriendo otros autores fascinantes o el esplendor de unos lugares cargados de historia. ¿Qué piensa que puede seguir ofreciendo la cultura Ahora mismo estoy encantado de haber elegido vivir rumana al terreno español? ¿Tiene en mente nuevos en España y del hecho de haber llegado a tenerle proyectos que sigan impulsando ese conocimiento y más cariño que a Francia, que fue el primer país ese contacto intercultural? occidental que conocí. El miedo al shock cultural, el espanto de lo desconocido, de las costumbres y Pienso que la comunidad rumana de España debería tradiciones, desaparecieron inmediatamente después unir sus esfuerzos mucho más para lograr promover de mi estancia aquí. Desde el primer momento me di de verdad la cultura rumana aquí. Quizá en lo sucesivo cuenta de la bondad y la tolerancia de los españoles, ocurra esto y es lo que yo pretendo con algunos de su apertura hacia el conocimiento de cualquier proyectos como la constitución de la Asociación de

“La soledad del hombre moderno es aparente: no busca consuelo, sino, más bien mendiga un poco de atención y compasión” 31

Escritores y Artistas Rumanos de España (Asociața Scriitorilor și Artiștilor Români din Spania, ASARS), de la que soy presidente, y con la constitución del Club de Jóvenes Intelectuales Rumanos de España (CTIRES, con sus siglas en rumano), que en este momento cuenta con más de 30 miembros y que está coordinado por Iuliana Botezan, profesora de la Universidad Complutense de Madrid. A través de la colaboración entre ASARS y este club queremos organizar, para el próximo año, hacia el mes de mayo, el primer Congreso Intercultural entre España y Rumanía, con la participación de varias universidades de ambos países. Otro proyecto relevante es la creación de una colección ASARS de libros a través de la colaboración con la editorial Amargord. Esto nos

da la posibilidad de traducir al español a más autores rumanos, y también viceversa.

De igual manera, estoy pensando en un posible proyecto para crear un centro cultural rumano independiente, aquí en España, una especie de Casa de Rumanía, al estilo de la Casa de América o la de Brasil. Así, trataría de reunir a rumanos y españoles para todo tipo de actividades: exposiciones artísticas, conferencias sobre literatura y cultura rumanas, conciertos de música, recitales de poesía, degustaciones de productos típicos rumanos…

Entrevista y traducciones de Alexandra Chereches

space phobia hay espacios blancos junto a la ventana cuando tu dormir habla sobre mi soñar la mentira de telas pintadas de morado o la lavadora para limpiar los pecados de otros hay espacios blancos por los que antes de ayer te habría amado habría tirado mi impotencia a la fosa común donde tú eres reina hay espacios blancos junto a la ventana y yo todavía te sigo esperando 32

depresión segunda desconocida anécdota de pelo corto en el metro cuando te di un billete de tranvía y me dijiste que tú tenías novio moreno con sueldo decente y un daewoo cielo granate y zapatos de charol made in italy y un apartamento doble por la plaza romana madre madre cómo te diría unas cuantas cositas sobre joyce lauren blanc o ese enanito de frost en una noche azul con pink floyd y tom waits y vino hervido en cualquier taberna de la zona manuc (pero bajas y advierto que me falta dinero)

“Tratado de psiquiatría tiene un papel terapéutico: deseo mostrar que a través de la poesía el hombre puede llegar a ser un poco mejor”

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Artículos El Sur, de Adelaida García Morales y Víctor Erice: dos miradas a la infancia Verónica Enamorado ¿Qué podemos amar que no sea una sombra? lo sabrá porque no se abandona nunca el punto de HÖLDERLIN vista de Adriana.

(Cita que introduce El Sur en su versión literaria.)

Todos los acontecimientos de la historia son recuerdos que irá evocando Adriana desde su presente Las adaptaciones cinematográficas de obras actual. Lo primero que cuenta es el suicidio de su literarias tienen por lo común la mala fama de ser padre, núcleo de la historia ya que toda la trama es siempre peores que sus formas impresas, pero en el un intento por parte de la narradora de descubrir qué caso de El Sur, novela de Adelaida García Morales llevó a su padre hasta tal extremo. Para ello Adriana y película de Víctor Erice, la cuestión se presenta cuenta todo el transcurso de su infancia y adolescencia de forma más compleja para aquellos puristas que junto a su padre, anterior al suicidio, destacándose el desechan las adaptaciones, pues no fue primero el libro hecho de que su padre se exilió de su ciudad natal, que la película, sino casi al revés, ya que estamos ante Sevilla, escondiéndose en el frío norte. La imagen del un co-relato. La película apareció antes que la novela, Sur jugará un papel crucial en la vida de la niña, como que no se publicó hasta dos años después aunque el añoranza y lugar de luz. La muerte del padre será el motivo que mueva a Adriana a encontrarse por fin con relato ya existía y por eso Erice pudo conocerlo. la muy evocada ciudad de Sevilla, y darle a la historia Película y novela comparten muchos aspectos: un desenlace: su padre huyó de un amor imposible y el interés por la infancia que se pierde, el abandono abandonó allí a un hijo. Tras la resolución del conflicto de la inocencia, la resolución de misterios propios Adriana por fin se transformará en adulta. y el descubrimiento de verdades y secretos. Nos La protagonista de El Sur narra dos historias, encontramos ante un ente dual, novela y película, que habla de dualidad también: la relación padre-hija y, y así desde el comienzo se plantea la escisión de los dos tiempos que serán los ejes del texto: el pasado, por supuesto, la oposición norte-sur. los años de infancia y adolescencia de Adriana, que precedieron a la muerte de su padre, y el presente, en el que va a visitar su tumba. Una de esas historias La novela es, por tanto, la de la narradora, y otra, que podemos El texto se estructura sobre un flashback de la solo entrever, la del padre, de modo que el impulso protagonista que nos cuenta desde un yo presente, en del relato va dirigido hacia ese final anunciado de la primera persona, la historia de su vida entre los seis y muerte paterna. los quince años. La novela se ubica en un pueblo del Una de las pocas referencias útiles para el lector, norte, en un espacio no determinado de forma explícita y en una época que tampoco se concreta. La novela en un devenir al que se van sumando acciones más o narra la infancia de Adriana y el descubrimiento de la menos importantes en la vida de Adriana, se produce vida secreta de su padre, pero la protagonista lo narra al informarnos de que la madre no puede ejercer su desde el presente, desde la vida adulta. El narrador es profesión de maestra, por haber sido depurada al diegético pero no omnisciente ya que no sabe lo que acabar la guerra civil, y por tanto la acción se sitúa piensan los demás personajes y así, el lector tampoco en algún momento de la posguerra. También se añade 34

que el padre da clase de francés en un Instituto, y por tanto, él no forma parte de los represaliados. Este será el único indicio para relacionar la situación política del país y la narración. No se precisa cómo es el presente porque lo que importa es la rememoración del pasado.

El padre es el personaje sobre el cual se estructura la historia, un hombre solitario, extraño y mirado con malos ojos por algunos por el rechazo a las prácticas religiosas. Sin embargo su hija vive fascinada por él y le ve como un gran mago dotado de poderes. De hecho lo acompaña un elemento mágico: el péndulo, que sirve para encontrar agua o bien para buscar objetos perdidos. Adriana vive aislada en una gran casa de las afueras, y no va al colegio. Fue su padre quien la impidió ir, aunque ella quería porque le gustaba el uniforme que llevaban otras niñas, lo que hace pensar que quiere estar incluida en esa sociedad.

Su padre es excesivamente sobreprotector, pero no la presta mucha atención. Aun así Adriana afirma que su padre era el único que sentía hacia ella un amor incondicional. La madre tiene un papel marginal mientras el padre es elegido como predilecto, aunque él no se dé cuenta, al estar encerrado en sí mismo: “no llegaste a ver cómo yo me sujetaba a ti en la vida y te reconocía como el único ser que me amaba incondicionalmente” (García Morales 1985: 17).

La niñez de Adriana, al margen de la de los demás niños, aislada en el campo, transcurre encerrada en un pequeño núcleo familiar. Poco a poco la calidez de la imagen del padre se enfría y aparece un lado amargo que le hace humano y no mago, rompiendo la visión idealizada de la niña. Esto se hace patente sobre todo un día en que le ve llegar tambaleándose como resultado de la bebida. Adriana ve que va desarreglado y que no tiene interés por nada, de manera que para ella esto supone un punto de inflexión: “Por primera vez sentí que me habías abandonado” (p. 27). Se vuelve irascible, grita, tiene peleas con su mujer y, sobre todo, deja de utilizar el péndulo, el objeto que le simboliza y en el que estaban guardadas sus cualidades mágicas.

Navarro 2008: 229). Al conocer la muerte de su padre su reacción es no aceptarla, no creer en ella y afirmar “existirías siempre” (p. 38).

La segunda parte de la narración resume el viaje a Sevilla, adonde va para conocer la casa del padre. En esa última sección del relato encontramos la explicación de su título, el encuentro con el Sur. Frente a la soledad y la vida que tuvo en su casa, en la oposición entre el Norte de la madre y el Sur paterno, este último guarda las claves de las relaciones de sus padres, de lo que supuso Gloria Valle y del oculto pasado de su padre. En Sevilla encontrará más correspondencia entre su padre y esa mujer, cartas que cuentan una historia de rechazo y que juntos han tenido un hijo. En una de las cartas descubre que su padre estaba dispuesto a abandonarlas a ella y a su madre, volviendo su imagen más negativa. En Sevilla encontramos un doble de la narradora (Díaz Navarro 2008: 231), ya que encuentra a Miguel, hijo de Gloria Valle y de su padre, quien al conocerla se siente atraído por ella. Adriana, no le da la información que posee, dejándole sumido en el secreto, como hizo su padre con ella.

El Sur ya en su título nos hace considerar el espacio. Tiene una significación múltiple; una idea geográfica en un primer nivel, pero en otro más profundo se refiere a una dimensión existencial; el contraste entre el Sur, la patria del padre (Sevilla), y el Norte (Santander) de donde procede la madre de la niña tan exiliada como el padre en una ciudad de Castilla. Son dos polos opuestos en cuanto a su influencia en la educación de la niña. El padre le introduce a la magia, al juego; la madre le enseña a leer y escribir; el uno representa el aislamiento del espíritu creativo y la otra la socialización que incluye la Escuela y la Iglesia. Durante la infancia la niña se integra en la esfera del padre; en la adolescencia será la madre, la escuela, la sociedad las que terminen ganando la partida. Pero por otro lado este espacio consagra también la separación entre los vencidos por la guerra civil a los que pertenecen tanto la madre Hacia el final de la novela, padre e hija tienen como el padre, y los burgueses de vida acomodada una conversación y Adriana le pregunta sobre las que disfrutan de las ventajas del Sur representados cartas que ha descubierto de Gloria Valle, su antiguo por el pasado y la ideología conservadora de la familia amor, ya que era la misma niña la que se las entregaba del padre que permanece en Sevilla (Garrido Conde a escondidas de la madre. Pero el padre miente y lo 2006: 307-308). niega diciendo que son imaginaciones suyas. Aunque La apelación directa de la primera frase de la la niña ya es adolescente el padre no cree apropiado novela, “Mañana, en cuanto amanezca, iré a visitar contarle la verdad, pero después no se la contará tu tumba, papá” (p. 5), establece al padre como el ni a ella ni a nadie pues se suicidará al poco (Díaz destinatario del discurso. Adriana le dice: “Para mí 35

eras un enigma” (p. 6). En esa frase queda planteado el desarrollo del relato. El texto se justifica a sí mismo como una necesidad de aventurarse a la búsqueda de un saber, al desvelamiento de un enigma, al reconocimiento del padre, pero en un trayecto en el que, lo que se descubrirá será la propia Adriana y su palabra (Krauel 2000: 210).

único que conoce del Sur, la tierra de su padre, procede de unas pocas fotos de familia y algunas postales, lo suficiente para elevarla a la categoría de lugar soñado.

Especialmente si de allí es de donde viene el padre, ese aprendiz de brujo que sabe cómo usar el péndulo y la vara de zahorí. El personaje principal y el narrador en El Sur es Estrella, que desde un presente nos cuenta una serie de eventos de su vida que comienzan con la llegada de su familia a una provincia del norte de España, en 1940 y finaliza en su partida hacia el Sur La película después de que su padre se suicide en el otoño de En la película de Erice, El Sur, la estructura 1957. La narración de lo que ocurre en ese intervalo narrativa es igual a la del relato, con la importante de tiempo traza el desarrollo de la relación entre ella y excepción de que Erice no pudo acabar la película su padre desde la admiración y la fascinación hasta la por la retirada de capital por parte del productor. La independencia. película acaba con la marcha de Estrella (Adriana en la La puesta en escena inicial es una de las novela) a Sevilla, pero sin llegar allí. Al principio de la gestación del proyecto la idea era exhibir el film como secuencias más bellas del cine español. En ella la una miniserie de tres capítulos, en televisión. Durante luz empieza a hacer visibles los objetos, muy poco el rodaje esa idea se abandonó. Además el productor, a poco, y vemos a Estrella a los 15 años acostada en Elías Querejeta, no permitió que la segunda parte del su cama una fatídica mañana de otoño. La madre guión, en la que Estrella viajaba al Sur fuese filmada. llama a voces al padre, despertando a la niña, que El co-guionista, Angel Fernández Santos afirmó en un descubre bajo su almohada una pequeña caja negra artículo titulado “33 preguntas eruditas sobre El sur” que contiene el péndulo que su padre le ha legado antes de suicidarse. El péndulo activa los resortes de la (Fernández 1983: 56): memoria, poniendo en funcionamiento la película con [...] esa otra parte no es una pequeña diversión para la llegada de la familia al Norte. Le siguen diez años de estudiosos sino una cuestión significante que tiene acontecimientos espaciados: la primera comunión de que ver con todos aquellos que ven la película, Estrella, el descubrimiento de las cartas de la antigua en particular con los que, ignorando el hecho, amante de su padre, el deterioro del matrimonio de abandonan el cine engañados; no es especulación sus padres y el distanciamiento del padre del hogar, acerca de algo que todavía no ha nacido, sino una con un intento desesperado por recuperar la conexión realidad que se encuentra materialmente en la parte con su hija hacia el final. filmada, como la huella del ácido se encuentra en la naturaleza de lo que ha corroído. ¿Es el sur que hemos visto la película que su creador imaginó, o sólo algo parecido?

Para algunos críticos que la película esté inacabada contribuye a su carácter mítico de cine de culto. Sin embargo, desde el punto de vista de Erice, El sur es una obra incompleta, ya que Estrella se reúne en el Sur con su hermanastro, al que enseña cómo manejar el péndulo y, de este modo, se cierra el círculo y se muestra la necesidad de descubrir nuestros propios orígenes. Víctor Erice preveía un film completo con un tono menos triste, que hubiera trazado un mapa desde la adolescencia hasta el más profundo sentido de la identidad (Talavera Serrano 2007: 41).

En la película Estrella dice: “los orígenes de mi padre han sido un misterio para mí”. Sobre esto se construye su relación, ya que ella lo imagina como un ser cercano a la magia, “Para mí eras un enigma, un ser especial que había llegado de otra tierra, de una ciudad de leyenda, que yo recordaba como el escenario de un sueño”. Un hombre que vive alejado de la civilización y la sociedad y que alterna su trabajo como médico en un hospital local con sus dotes de zahorí en los campos de los vecinos. La postura del padre tiene una metáfora visual directa en la película, en la veleta en forma de gaviota que corona su casa (que también se llama La Gaviota): el pájaro siempre apunta al Sur, pero no puede ir hacia él.

El carácter intimista de la historia, configurada desde la subjetividad de Estrella, exige un ritmo En el comienzo de la cinta, Estrella tiene ocho narrativo solemne y pausado. Muchos primeros años y vive con sus padres en el norte de España. Lo planos, y el recurso a la voz en off, caracterizan 36

fuertemente El Sur. Erice, con estos procedimientos, pretende configurar un equivalente cinematográfico del monólogo interior literario (Cremades Romero 2009: 18). La complicidad del personaje de Estrella con el público alcanza tal grado de intensidad, que lo mira directamente en ocasiones, dirigiendo su mirada inocente a la cámara.

Como ya mencionamos, el desacuerdo de Erice con la versión final de la película es manifiesto. El rodaje arrancó el 6 de diciembre de 1982 y fue interrumpido a los 45 días, cuando en el correspondiente plan de trabajo se habían previsto 81 jornadas. El obstáculo inesperado de los problemas de financiación por el relevo en la dirección general de RTVE, obligó a Víctor Erice a firmar una película que consideraba incompleta. El material rodado no era suficiente para narrar en su plenitud el viaje iniciático que Estrella emprendía hacia el Sur buscando reconciliarse con la figura de su padre, pero aun así, Erice se había comprometido por contrato a finalizar el montaje junto a Pablo G. del Amo. De las 395 páginas originales del guion de El Sur se filmaron únicamente 170. La estructura argumental ideada originariamente por Erice obedecía a un patrón simétrico. El desembarco de Estrella en el Sur debía ser el broche que coronara un camino iniciático de reconciliación con el padre, a través del descubrimiento de su pasado. Pero el desenlace planeado tuvo que ser sustituido por el momento de la partida de Estrella al Sur, dejando en manos del espectador la interpretación del sentido que aquel viaje podría adquirir.

todos los personajes, sus profesiones, hay personajes nuevos y han desaparecido otros importantes en el relato... Adriana pasa a llamarse Estrella, pero es indudablemente el mismo personaje. El padre en la novela se llama Rafael y es profesor de francés, y en la película es un médico llamado Agustín. También cambia su aspecto físico, en la novela es rubio y tiene los ojos azules y es moreno y con barba en la película. La madre, que no tiene nombre en el relato, en la película se llama Julia. Este cambio sí es significativo, puesto que es una de las muestras de que en la película tiene más protagonismo. Tía Delia, personaje fundamental, en la película es Milagros y en lugar de ser tía del padre es la tata que lo cuidó de pequeño. Gloria Valle pasa a llamarse Laura, pero la conoceremos más por Irene Ríos, su nombre artístico, ya que es actriz. El personaje de Josefa, la religiosa amiga de la madre, desaparece para ser sustituido por Casilda, una mujer que ayuda a limpiar en casa de Estrella, pero el personaje es de escasa relevancia.

La película y la novela comparten narrador en la niña Adriana-Estrella. En ambos textos esta narración se lleva a cabo en primera persona, pero hay una diferencia, pues el discurso de la novela está dirigido a un narratario claro, el padre, en una suerte de carta de despedida que le escribe antes de visitar su tumba.

Si la novela comienza con el vocativo de Adriana a su padre: “Mañana, en cuanto amanezca, iré a visitar tu tumba, papá” (5), la película lo hace con la voz en off de Estrella hablando de él en tercera persona: “Aquel amanecer, cuando encontré su péndulo debajo de mi almohada, sentí que esa vez todo era diferente, que él ya nunca volvería a casa”. El destinatario, en la novela el padre, no lo es en la cinta. Erice elimina el apelativo directo, del tú pasamos al él (Díaz Martín 2012: 158).

La voz en off hace al espectador receptor directo de las palabras de Estrella, pasamos de intrusos en la novela, de fisgones en las confesiones de Adriana a su padre, a receptores plenos en la película, a espectadores directos de la vida de Estrella, mediante la conexión con un narrador diegético y subjetivo.

Parece ser que en la parte no rodada de la película Estrella también conocería a su hermano (llamado ahora Octavio) y aparecería, un personaje nuevo, un hermano del padre, republicano y sospechoso de cobardía que iba a ser interpretado por Fernando Fernán Gómez. Octavio, como el hermano en la novela, se enamorará de Estrella. Ésta le enseñará a utilizar el péndulo y se lo dejará de recuerdo al abandonar el Sur y viajar al Norte para reunirse con su madre. La historia se repite: Estrella abandona a su hermano como su padre la abandonó pero al hacerlo La película juega con un tipo de espacio con le transmite su herencia (Garrido Conde 2006: 312). que la novela no puede contar, al menos no de la misma forma: ya desde la primera escena la muerte del padre se presenta en un espacio fuera del cuadro, fuera de la pantalla. Sólo el sonido y la presencia casi Diferencias y similitudes inmóvil de Estrella nos hacen partícipes de lo que Una de las cosas que más sorprende cuando ocurre lejos de nuestros ojos. se analizan las diferencias entre película y novela Los dos textos también se estructuran por es que Erice ha cambiado los nombres propios de medio de flashbacks con comienzos y desarrollos 37

muy parecidos. No obstante, desde el punto de vista cinematográfico, la novela presenta algunas características que la hacen difícil de adaptar: la ausencia de diálogos, la voz narrativa y, sobre todo, el monólogo interior. Pero a su favor juega el hecho de que la novela no estaba publicada y ni siquiera acabada cuando se rodó la película. Víctor Erice pudo acceder al texto inédito ya que en aquel entonces Adelaida García Morales y él eran pareja y, de hecho, tenían un hijo en común. También la duración del texto original supone una ventaja: en principio una novela corta puede adaptarse mejor o, por lo menos, el tiempo empleado en la lectura y el visionado se aproximan más.

la enemistad con su padre. Así, la huella de la guerra civil española es más explícita. La guerra, que ha terminado hace años, sigue presente en las vidas de sus personajes llenándolas de silencio y carencias, nostalgias y ausencias (Garrido Conde 2006: 305).

Nostalgias y ausencias causadas por el exilio del propio país pero aún más por un exilio interior.

Aunque, en opinión del propio director, se trata de una obra inacabada, la película forma un todo coherente. Lo incompleto del relato se ajusta al espíritu del texto, convirtiéndolo en algo misterioso y mítico, como el padre era para la narradora. El Sur queda por descubrir, el espacio de los sueños, de la luz y de los secretos desvelados, la última frase de Estrella En la novela la guerra civil española se es: “Aunque no lo demostrara, yo estaba muy nerviosa menciona una sola vez. Adriana cuenta que su madre porque finalmente iba a conocer el Sur”. El Sur es una es una maestra represaliada y sólo puede ejercer su novela abierta al lector, y así la película también lo es, vocación con ella (8). El padre y la madre de Estrella para que, cuando el espectador la contemple pueda son el único referente político expreso en la película. despertar y buscar sus orígenes de nuevo, ayudado del Julia fue una maestra represaliada por el franquismo péndulo que le prestan García Morales y Erice. y la cuestión ideológica llevó a Agustín a abandonar el sur, a causa de las discrepancias que lo llevaron a Bibliografía García Morales, Adelaida (1985): El Sur seguido de Bene. Barcelona, Anagrama.

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Ficha técnico-artística de la película El sur (1983).

Director: Víctor Erice.

Compañía productora: Elías Querejeta P.C. (España), Televisión Española (España), Chloe Productions (Francia).

Guión: Víctor Erice y Ángel Fernández Santos (sobre relato homónimo de Adelaida García Morales).

Director fotografía: José Luis Alcaine.

Música: Extractos: “Cuarteto de cuerda en Fa Mayor” de Maurice Ravel; “Quinteto en do mayor” de Franz Schubert; “Danzas españolas” de Enrique Granados, “La puerta del Sagrario”, “Yo tengo dentro de mí”, “En er mundo” y “La Cumparsita”.

Montador: Pablo G. Del Amo. Productor: Elías Querejeta.

Intérpretes: Omero Antonutti, Sonsoles Aranguren, Icíar Bollaín, Lola Cardona, Rafaela Aparicio, Aurora Clement, María Caro, Francisco Merino, José Vivó, Germaine Montero, José García Murilla.

Lugares de rodaje: Madrid, Ezcaray (La Rioja), Vitoria, Zamora, Hotel Felipe 11 de El Escorial (Madrid).

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El camino a una nueva identidad nacional: mitología, paisaje y raza en la poesía de W. B. Yeats y Eduardo Pondal Alejandro Rivero Si se le pidiera al lector español de este texto que imaginara un lugar repleto de costas verdes y lluviosas frente al océano Atlántico; una tierra de origen celta conquistada por una monarquía protocolonialista durante el siglo XV y un lugar conocido por el subdesarrollo del industrialismo en pro del mantenimiento de una economía rural, la primera imagen en venir a su cabeza sería muy probablemente la de Galicia. Esta descripción, sin embargo, puede aplicarse también a Irlanda, donde encontramos un contexto socio-político muy similar desde el asentamiento de los primeros pobladores celtas hasta los inicios del siglo XX. Estas características compartidas en el marco histórico de los dos pueblos tuvieron a su vez un reflejo en sus correspondientes producciones artísticas. Así, a finales del siglo XIX y debido a las políticas centralistas implementadas por ambos regímenes metropolitanos, el británico y el español, los escritores irlandeses y gallegos comenzaron a imbuir nociones revolucionarias e independentistas en sus obras. De este modo y con el objetivo de crear un concepto autónomo de identidad nacional, estos escritores hicieron uso de fuentes de inspiración distintivas de sus territorios tales como el folklore, el paisaje o las particularidades de su origen étnico. En este contexto encontramos a dos poetas de gran relevancia: por un lado William Butler Yeats, modernista cuya producción se considera la quintaesencia del Renacimiento Céltico Irlandés; por otro lado, Eduardo Pondal, una de las principales figuras de El Rexurdimento, el movimiento regionalista gallego. Así pues, con la intención de subrayar las fuertes relaciones socioculturales que unen a la poesía de entresiglos gallega e irlandesa, el presente artículo tratará de comparar la conceptualización de la identidad nacional desarrollada por Yeats y Pondal analizando los elementos mitológicos, paisajísticos y raciales intrínsecos en su producción poética.

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Mitología Sin duda alguna, una de las características más sobresalientes de la poesía de Yeats y Pondal es la influencia del folklore nacional en la creación de la identidad nacional. Esta mitología, debida a la casi imperceptible alteración a lo largo de la historia, se convierte para estos autores en una seña identificativa que les diferencia de la contraparte imperialista. De esta manera, nos encontramos con las frecuentes, y romantizadas, apariciones de personajes como Cuchulainn (en Yeats) o Breogan (en Pondal) cuya función es la de inspirar el heroísmo y patriotismo de la comunidad local. Sin embargo, aunque la mitología celta es una parte esencial en su obra, como veremos en las siguientes líneas, ambos autores difieren en el uso que hacen de este recurso.

En lo referente a Yeats, su contexto histórico estuvo marcado por los constantes problemas entre la élite política irlandesa, de religión protestante (a la que el pertenecía), y la mayoría católica de inferior estrato social. Yeats consideraba este problema uno de los principales obstáculos para la unión, a nivel social, del pueblo irlandés. Así, Yeats intenta ocultar estas distensiones político-religiosas evocando un mundo ilusorio y pacífico poblado por un imaginario mitológico común, el cual todos los irlandeses pueden tomar como propio. Este intento de inspirar el nacionalismo viene acompañado también de la intención de recuperar las bases culturales y folclóricas celtas, las cuales se habían perdido debido a la gran influencia ideológica británica. De este modo, académicos como Stephen Regan, en terminos saidianos, consideran que “[Yeats] rests his claim on the early poems of the 1890s, which appear to be concerned with recovery and repossession of colonized land through the act of imagination” (2006: 89). Ejemplos de estos poemas a los que Said se refiere bien pudieran ser A Man Dreamed on Faeryland, Fergus and the Druid o Cuchulainn’s Fight with the Sea.

Por otro lado, aunque la realidad política de Pondal no fuera tan tumultuosa como la irlandesa, nos encontramos con unos objetivos similares. Por tanto, analizando su obra nos encontramos con un uso de la mitología céltica en aras de la defensa de la cultura tradicional gallega. Para esto, al igual que Yeats, hace uso de las hazañas bélicas de héroes celtas gallegos, como Cairbár o Gundariz. Así, en su opera magna, Queixumes dos Pinos, encontramos un uso similar del folklore gallego, adoptando un tono romántico y épico a la hora de representar la historia antigua gallega.

Sin embargo, el propósito de Pondal, al contrario que el de Yeats, no será el de instar la paz entre sus compatriotas, sino el de incitar a la revolución contra el imperio español, pues la mayoría de los cánticos protagonizados por héroes celtas tendrán como temática principal la violencia y la guerra contra los conquistadores.

Irónicamente, ninguno de los dos poetas conseguiría triunfar en su cometido. Yeats, por su parte, ayudo inintencionadamente a alimentar la violencia contra el imperio británico, cuya consecuencia directa fue el al Alzamiento de Pascua en 1916, un intento frustrado de los rebeldes irlandeses para tomar el poder del país. En el caso de Pondal, aunque es considerado uno de los máximos exponentes del nacionalismo gallego en las artes, no consiguió avivar un espíritu violento en su pueblo, pues no se reflejan durante su vida (ni en años posteriores) grandes intentos por parte de los gallegos de conseguir una independencia política por medio de la violencia.

El ruralismo como identidad

posición similar. En este contexto, Pondal y Yeats alabaron e idealizaron características de los paisajes rurales incluyendo un simbolismo nacionalista y revolucionario en las descripciones de la naturaleza local.

En cuanto al modo en el que Yeats explora este concepto, podemos observar como en poemas como The Stolen Child, el irlandés hace una pomposa representación de la isla: ““Where dips the rocky highland /Of Sleuth Wood in the lake, /There lies a leafy island/ Where flapping herons wake” (2008: 14). Además, Yeats hace de la naturaleza una realidad conflictiva en la que se enfrentan el idealizado y modélico mundo rural y el decadente e industrializado panorama urbano cuyo propósito de esto no será otro que el de revertir las connotaciones ideológicas que acompañan a ambas realidades. Esto puede ser observado en el archiconocido poema The Lake of Innisfree: “While I stand on the roadway, or on the pavements grey, / I hear [lake water lapping with low sound by the shore] in the deep heart’s core” (2008: 31). También se ha de remarcar el papel que la fauna irlandesa juega en su obra, pues Yeats, por medio de unos animales personificados, cantará a la belleza de la geografía irlandesa. Por ejemplo, en The Man Dreamed on Faeryland: “But when a man poured fish into a pile, / It seemed they raised their little silver heads, / And sang what gold morning or evening sheds / Upon a woven world-forgotten isle” (2008: 35). Por otro lado, estos también simbolizan su idealizada percepción de la sociedad irlandesa, no solo representándola con los animales asociados a la belleza por los modernistas sino también dotando a estos de cualidades tales como la juventud, la valentía o el espíritu de rebeldía.

Un claro ejemplo sería The Wild Swans at Coole: I have looked upon those brilliant creatures / and now my heart is sore / […] Their hearts have not grown old / Passion or conquest, wander where they will” (2008: 107).

El paisaje local y la vida rural tienen una gran importancia a la hora de entender las aspiraciones contra-hegemónicas de estos poetas. Históricamente, el canon británico y castellano ha retratado siempre a los territorios irlandés y gallego, respectivamente, En lo que se refiere Pondal, el gallego comparte como la antítesis de su concepto de progreso (es decir, la evolución social gracias al avance tecnológico e con Yeats las descripciones ornamentadas de su tierra: industrial). Y no en vano, pues la economía de ambos Do teu verdor cinguido territorios dependía esencialmente de la producción e de benignos astros, agrícola y ganadera. Por estos motivos, el mismo confín dos verdes castros Yeats establecía que Irlanda no encajaba en este canon e valeroso chan (2001: 18). imperial de sociedad desarrollada (citado por Lenoski, 1979: 28), razonamiento que dejaría a Galicia en una 41

Además, al igual que Yeats en The Lake of Innisfree, Pondal explora las relaciones conflictivas surgidas entre lo urbano y lo rural. Ejemplos de esta temática pueden observarse en su poemario Queixumes dos Pinos, en el cual el autor canta la historia de Rentar, una chica que sufre de la tan famosa morriña gallega durante su estancia en Madrid: Al oír nombrar su patria, Estremecióse la bella, Cual si un repentino fuego, Discurriera por sus venas; Y sus labios animando, Sonrisa dulce y serena, Exclamó con entusiasmo, A nueva vida despierta (1886: 46).

Sin embargo, Pondal y Yeats presentas diferencias en cuanto a la fuente de inspiración de su simbolismo. Si bien Yeats da una especial importancia a la fauna irlandesa, Pondal centra su atención en la flora local, y más concretamente en la figura del pino gallego. De este modo, el poeta establece unas conexiones tan intensas entre este árbol y la sociedad gallega, que incluso hará de este el protagonista indiscutible en Os Pinos, actual letra del himno gallego:

parte de su producción a lo largo de los días, es en las últimas etapas de su carrera en la que ambos desarrollan un etnocentrismo con muchos elementos asociados al fascismo. En cuanto a Yeats, la relación entre esta ideología y su poesía es aún hoy en día un asunto muy debatido. Así, nos encontramos con un joven Yeats que, pese a ser amante del nacionalismo y la violencia, es capaz de distinguir entre su “admiración por la violencia de Cuchulainn” y su desagrado por la violencia en las calles irlandesas tras el alzamiento de Pascua en 1916 (Kiberd, 2001: 242). No obstante, los últimos años de Yeats son mucho más controvertidos, pues muchos críticos, como Reed Way Dasenbrock, opinan que: Yeats consistently had complimentary things to say about Fascist regimes from 1922 until his death in 1939; […] he was intimately involved in the abortive Irish fascist movement, the Blueshirts; […] in April 1933 he described the “social theory” he was working out for the Blueshirts as “Fascism modified by religion”; […] his anti-English statements grew stronger and stronger in the late 1930s as war between Nazi Germany and England grew more probable; […] his last prose work, On the Boiler, advocated a kind of class war through eugenics (“Sooner or later we must limit the families of the unintelligent classes.”) (1982: 1262).

Que din as altas copas de escuro arume harpado coseu ben compasado monótono fungar? (2001: 18).

En lo respectivo a Pondal, su edad le impide ser catalogado como impulsor del fascismo europeo (Pondal murió en 1917, antes de que el Mussolini desarrollara su teoría política). Sin embargo, el En cuanto a la semántica que Pondal pretende gallego muestra, particularmente en sus últimas representar, Amado Rincón establece que el pino composiciones, un ánimo de superioridad racial representa la voz de la ascendencia celtica del pueblo gallega cuya base ideológica sería similar a la del gallego, y que esta es usada por Pondal para animar al posterior fascismo y nazismo de los años 1920-30. pueblo gallego a luchar contra la hegemonía cultural De este modo, nos encontramos con dos autores que española (1974: 59). Así pues, la vegetación pondaliana de nuevo comparten un mismo espíritu poético, este y la fauna de Yeats comparten un mismo simbolismo, sin embargo menos romántico e idealizado que los ambas representan la encarnación de las ambiciones anteriores, teniendo como principal función la de inspirar odio hacia “el otro”, un papel que en este caso sociopolíticas de su nación. recae en los británicos y los españoles.

Si hubiéramos de elegir un poema de Yeats que representara el paradigma del racismo irlandés, este Las nociones de raza en Pondal y Yeats han sería sin duda Under Ben Bulben, escrito al final de su sido siempre objeto de debate para la crítica literaria. vida. En este poema Yeats define a la raza irlandesa Si bien es cierto que este tema se presenta en la mayor como “indomable” y de “complexión y forma Etnocentrismo y Racismo

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sobrehumana” (301-304). Esta visión de los irlandeses como Übermenschen parece seguir la corrupción fascista del concepto nietzchiano al conferir al pueblo irlandés una superioridad étnica. Teniendo en cuenta además la estrecha relación entre el futurismo y fascismo italianos, se puede apreciar como Yeats refleja en este poema uno de los principales pilares temáticos de este movimiento artístico: la violencia.

Así, nos encontramos con versos como: “Sharp their spades, their muscles strong […] Send war in our time, O Lord […] Even the wisest man grows tense / With some sort of violence / Before he can accomplish fate” (2008: 302). De este modo, Yeats pretende inspirar en el lector irlandés una simbiosis entre imágenes de violencia y de superioridad, que, finalmente, animes el sentimiento anti-imperial.

Si el Yeats tardío apoya sus argumentos racistas ensalzando las cualidades innatas de sus compatriotas irlandeses, la posición de Pondal añade incluso una dimensión más a este aspecto. En vez de simplemente glorificar al pueblo gallego, Pondal intenta además desprestigiar e insultar a lo que él considera “la raza española”. Comparando ambas culturas, el poeta pone de manifiesto un etnocentrismo agresivo que, aunque lleno de incoherencias, consigue una capacidad movilizadora (Salas Díaz, 2008: 9): Si son castellanos / si son de los iberos, / si son de los alarbios / y moros, y eso / de su prosapia / los tiene contentos: / que sean quienes quieran / y los lleven los demonios./ […] Podrán los cultos hijos / del suelo polvoriento y yermo, / alabar el ingenio / del hidalgo manchego. / Podrán alabar del manco / el estilo duro y seco, / como los frutos del espino, / de su lugar materno. / […] Si acaso presumen / de sus tierras duras / de sus duras estepas / de suelo polvoriento; / si beben la leche, / y comen los quesos / de cabra y carnero: / que les aproveche, / que los lleven los demonios; / […] Vosotros sois de los cíngaros, / de los rudos iberos, / de los vagos gitanos, / de la gente del infierno; / de los godos, de los moros / y alarbios; que aún / os lleven los demonios (1995: 246-247).

Del pueblo gallego, por el contrario, dirá: Nosotros somos de los galos, nosotros somos de los suevos,

nosotros somos de los francos, romanos y griegos.

Nosotros somos de los celtas, nosotros somos Gallegos. (1995: 247)

En estos extractos no solo observamos cómo Pondal conecta la ascendencia gallega con el imperio romano y griego y asume que el resto de la Península Ibérica no comparte estas cualidades sino también cómo, al contrario que en otras literaturas postcoloniales, no revierte por completo el concepto de otredad presente en el canon. Así, Pondal toma como ejemplo de pureza racial a los mismos colectivos que su supuesto enemigo utiliza para justificar sus ambiciones imperialistas, haciendo fracasar en gran medida sus intenciones de revertir el dualismo colonial, aspecto que Yeats, por el contrario, sí logra.

Conclusiones Debido a los esfuerzos en reclamar los valores pre-imperiales de su tierra nativa, la obra de Pondal y Yeats puede incluirse en el tan extenso campo de la literatura postcolonial. Sin embargo, las similitudes en su contexto histórico hacen que estos poetas compartan más que un objetivo en su producción literaria. Aunque no idénticos, ambos hacen uso del pasado céltico de su hogar para inspirar una temática nacionalista con elementos mitológicos, paisajísticos y, en sus últimas etapas, incluso raciales. Así, el tratamiento del folklore por los dos poetas pretende promover un sentimiento de unidad y hermandad en sus compatriotas que, unido a una imagen idealizada de su tierra natal, revela un profundo etnocentrismo agresivo en su obra tardía. Inconscientemente o no, ambos poetas consiguen avivar la violencia y la rebelión contra el poder imperial cuyo reflejo social es aun tan dudoso para la crítica como lo fue durante sus años de actividad. Juicios morales aparte, la literatura política de estos autores nos permite vislumbrar la gran cantidad de similitudes sociales, políticas y literarias entre dos culturas europeas tradicionalmente reprimidas; un hecho que fortalece las tesis neohistoricistas que afirman que todo constructo cultural refleja y depende del contexto social del autor.

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