Contrapunto - Número 20 by Revista Contrapunto

COMITÉ DE REDACCIÓN Fernando Larraz Cristina Somolinos

Alejandro Rivero

Patricia Pizarroso

Míriam Rodríguez

Alexandra Chereches Yara Pérez Noelia Izquierdo Raquel López

Página 3

Gema Cuesta

Ainhoa Rodríguez

Sofía González

Verónica Enamorado

FIRMA INVITADA MIRADAS Página 5

Cristina Ruiz Javier Helgueta Paula Mayo

BIBLIOTECA CLÁSICA Página 11

Cristina Suárez Soledad Abad

Javier I. Alcarcón

INÉDITOS Página 14

RESEÑAS Colaboran en este número: Mario Bueno Aguado, Gustavo A.

Página 16

Diaz Contreras, Manuel Fernández-

VOCES

Galiano Amorós, Pedro Mármol Ávila,

Página 56

Inmaculada Penadés Martínez, Natalia Peris, María Luisa Suárez Marín.

ARTÍCULOS Página 62

Firma invitada La utilidad de los estudios fraseológicos

ace unos veinte años inicié una línea de investigación en fraseología, la disciplina que estudia las paremias (A quien madruga Dios le ayuda), las fórmulas oracionales (A mí, plin), las colocaciones (abrigar esperanzas) y las locuciones (echar una mano). La fraseología es un excelente campo para aplicar los logros teóricos de la lingüística, pues no es posible estudiar las paremias sin los fundamentos que proporciona el análisis del discurso, es imprescindible la pragmática para abordar las fórmulas oracionales, el estudio de las colocaciones encuentra su razón de ser en la interfaz que forman el léxico y la sintaxis, y hay que recurrir a la gramática y a la semántica para analizar las locuciones. A todo esto se añade el hecho de que las unidades fraseológicas, el objeto de estudio de la fraseología, pueden ser abordadas desde la perspectiva diacrónica que orienta el análisis de la historia de la lengua, la diatópica en que se apoya la dialectología y la diastrática y diafásica que interesan a la sociolingüística. Se abre así un amplio abanico muy necesitado de aportaciones por lo que se refiere al español y a su relación con otras lenguas, por el tradicional abandono de los estudios fraseológicos por parte de la lingüística.

Además, la fraseología puede resultar también de especial interés en los estudios literarios. Unos ejemplos servirán como justificación. La lectura de El séptimo velo, de Juan Manuel de Prada, sorprende por el frecuente uso de las locuciones, rasgo cuya función estilística convendría examinar. En Las leyes de la frontera, de Javier Cercas, el uso de las locuciones es un recurso lingüístico para la caracterización adicional de los personajes, pues la marcada naturaleza informal y vulgar de muchas de ellas encaja con el tipo del abogado que en su juventud delinquió y con el tipo del delincuente sin escrúpulo alguno, dos de los protagonistas de la novela. Y situándonos en la llamada literatura juvenil, quien lea las obras de Elvira Lindo sobre Manolito Gafotas y esté atento al uso lingüístico quedará sorprendido

por la abundancia de unidades fraseológicas en la recreación de situaciones de la vida cotidiana que estos libros proporcionan. Me gusta decir en las clases de lingüística que la palabra es la materia que trabaja el literato, como el color lo es para el pintor, el sonido para el músico o diversos materiales (madera, metal, etc.) lo son para el escultor. Solo el conocimiento profundo de la naturaleza de las palabras y de las combinaciones que constituyen puede dar lugar a la interpretación acurada de las obras literarias, no en todas sus dimensiones, claro está, pero sí en la esencial que ofrece la lengua, y los fraseologismos, con sus características específicas, son indudablemente parte de ella. Pero no solo los estudiosos de la literatura deben estar atentos a la fraseología, también los historiadores pueden lograr un conocimiento de la intrahistoria de las sociedades examinando los refranes de una comunidad lingüística, de la misma manera que los sociólogos y los antropólogos pueden basar sus investigaciones sobre las particularidades sociales y culturales de grupos de seres humanos en el examen que se desprende de las unidades fraseológicas. ¡Cómo no va a ser así si son unidades lingüísticas, y la lengua constituye nuestra propia esencia! 4

Inmaculada Penadés Martínez

Miradas Juan Goytisolo: el Cervantes de un heterodoxo

l boato que acompaña a la concesión primero y la entrega después del Premio Cervantes —otorgado anualmente por el Ministerio de Cultura de España a propuesta de las Academias de la Lengua hispanas a la obra completa de un autor, muy bien dotado económicamente, en un marco tan solemne como el paraninfo de la Universidad de Alcalá, en presencia de las más altas autoridades del Estado— no es gratuito: quiere ser una intervención consciente en la formación del canon. Significa consagrar a quien lo recibe como clásico; declarar que existe un consenso en que su obra es indubitablemente quintaesencia de lo que es la literatura de su tiempo, el núcleo duro del buen gusto. Resulta chocante escribir todo esto a propósito de alguien como Juan Goytisolo, quien, desde finales de los cincuenta del siglo pasado, ha querido identificar su escritura con una suerte de marginación, apostando por los desterrados, los heterodoxos, los parias, los denostados, los extranjeros y convirtiéndose él mismo en uno de

ellos. En el otro que habita en el margen bien localizado en El Ejido, África, el barrio del Sentier parisién, el Chino de Barcelona, Bosnia… Pero a Goytisolo —el díscolo, aquel del que todas las Voces de todos los sistemas hablan y al que quieren normalizar, aquel que se autoexilia en Francia primero y en Marruecos después, aquel que sigue el rastro de quienes la historia ha querido borrar: Blanco White, Azaña— lo han canonizado. Le deseábamos el premio desde hace tiempo porque su trayectoria es posiblemente la más coherente y honesta de la literatura española desde 1939, dejando aparte a los exiliados de la guerra, con los que Goytisolo tuvo una relación cercana y también a veces conflictiva. También lo deseábamos porque algunas páginas escritas por él contienen las mejores muestras de virtuosismo lingüístico y de agudeza intelectual; de extrañamiento mediante la distorsión; en una palabra, de literatura de la verdadera. Pero al mismo tiempo recelábamos de un Goytisolo cervantizado porque, sospechamos, al reconocimiento sigue un enésimo intento de integración de ese reivindicado conde

don Julián, vocacionalmente díscolo y traidor de un país de cuyos símbolos nacionales —Cervantes, Alcalá, la Universidad, el Estado, el canon…— ha abjurado.

La carrera literaria de Goytisolo es un enigma. Narradores y compañeros suyos de generación que antes han conseguido el premio —Juan Marsé, Ana M. Matute, incluso Rafael Sánchez Ferlosio— tienen una carrera literaria mucho más nítida y continuada y comentaristas, críticos y seguidores mucho más numerosos. La trayectoria intelectual de Goytisolo, en cambio, se ha hecho a base de la renuncia extrema: renuncia a los encantos de la clase burguesa de la que procedía y que tan bien amortizaron algunos colegas suyos; renuncia a las prebendas que precozmente consiguió al hacerse un hueco privilegiado en el campo cultural de la España de los cincuenta. Y ello a base de no pocos sacrificios: el extrañamiento, la retractación y la indagación radical y dolorosa en sus señas de identidad. Goytisolo es uno de los intelectuales españoles que se privó de una manera más absoluta de todo aquello que el sistema —franquista y posfranquista— habría podido ofrecerle a cambio de unas pocas concesiones. No solo rompió con su ideología superficial: quiso romper con la que subyacía a una retórica, a unos mitos, a unos comportamientos inconscientemente

asumidos. Se extrañó para ello en París y comenzó a escribir textos imposibles que, al no poder ser publicados ni leídos más que clandestinamente en España, hicieron de él una voz prescindida. Tampoco quiso participar después en la fiesta de la Transición, sabiendo que la perspectiva más veraz de lo que pasa dentro es siempre estar fuera. Exploró los límites de la ficción, retorció el lenguaje hasta opacar su escritura y siempre supo que la mejor perspectiva es la que se obtiene desde el exterior. Goytisolo irrumpe con dos novelas: Juego de manos, publicada en 1954 y Duelo en el paraíso, publicada en 1955. En ambas refleja la Guerra Civil desde unos ojos infantiles, desde el desgarro y el lirismo de una infancia mancillada por la violencia. Por lo tanto, podemos deducir que, como para muchos autores bajo el franquismo, la Guerra Civil fue el punto de inflexión en su vida y el origen de muchas de las miserias que asolaban España. Un cierto idealismo y la búsqueda de una España mejorada llevaron a soluciones radicalmente realistas, pensando que una escritura desdeñosa de toda retórica en la que fácilmente los lectores reconociesen su cotidianeidad podía contener el germen de una literatura útil para el cambio social. Sin embargo, eso no significa que la mayoría de autores de esta generación criticaran el sistema político ya que si veían imposible el mal

Primeras ediciones mexicanas, prohibidas por la censura.

como algo propio de toda la sociedad, entonces su idealismo sería inexistente. La observación de la realidad social se incrementa en las siguientes obras: El circo (1957), Fiestas (1957) y La resaca (1958). En ellas, el lirismo de las dos primeras novelas cede a la crítica social, revestida de una estética objetivista, de un realismo naturalista. Esta crítica social llevó a muchos de los intelectuales de la época a pensar que la sociedad española sufría un mal. Los autores “del medio siglo”—de los que Goytisolo es uno de sus representantes más reconocibles— atribuían gran parte de estos males a las costumbres populares, que escondían una insoportable miseria moral y material. Con un lenguaje que sigue siendo llano formalmente, él pretende cambiar la sociedad española; quiere hacer ver que si insisten en sus costumbres ancestrales entonces solo lograrán hundirse más en la miseria. La abulia de la sociedad española, especialmente de las clases burguesas, es la que le impide mejorar; esa es la crítica que subyace a la obra de muchos de los autores de la época, siendo él uno de los más lúcidos denostadores. Por ello, los

parias, los estratos bajos, los olvidados por la sociedad estarán siempre presentes en su obra literaria. La abulia de la sociedad española lo llevará a una progresiva búsqueda de un pueblo con el que pueda identificarse, uno que no sea abúlico, que luche por unas causas justas, un pueblo coherente con sus propias convicciones. Estos dos elementos vertebrarán casi todas las últimas obras de su primera época literaria y la trilogía que conformará su segunda época, su obra más famosa: la «trilogía de Álvaro Mendiola». Después de la trilogía El mañana efímero (que está conformado por El circo, Fiestas y La resaca), aparece La isla (1960), obra cuya publicación fue prohibida en España por la censura franquista, por razones fundamentalmente políticas. En esta obra, Juan Goytisolo describirá la sociedad cubana idealizándola, especialmente, frente a la española. Juan se sintió profundamente unido a Cuba ya que representaba su ideal político en su época juvenil: era una dictadura como España pero con un pueblo voluntarioso. El descubrimiento y el retrato de Cuba será uno de sus símbolos más

importantes en su obra ya que siempre la verá como una hermana gemela de su España ideal pero que, sin embargo, siempre luchará por ser diferente. Cuba será siempre objeto de alabanzas o de grandes críticas, será su Paraíso y su guerra. Cuba ha sido uno de los principales símbolos políticos para Juan Goytisolo; por lo tanto el apoyo que en la obra se demuestra hacia Cuba nos indica que las Voces aún no le atormentaban, que aún intentaba entablar conversación con ellas; en resumen, nos habla del idealismo de un autor, de un Goytisolo que todavía no se había desengañado. Los olvidados por la sociedad ocuparán un lugar importante en sus dos siguientes obras: La chanca (1962) y Fin de fiesta (1962). Sin embargo, dejará pronto su idealismo. La «trilogía de Álvaro Mendiola» es, quizá, su obra más conocida y aplaudida. Está compuesta por Señas de identidad (1966), Reivindicación del conde don Julián (1970) y Juan sin tierra (1975). Señas de identidad se podría considerar una de las obras cumbre de la literatura española del siglo xx, una novela compleja en la que Goytisolo vuelca su ser e intenta buscar respuestas a sus dilemas vitales. Nos presenta a Álvaro Mendiola, un personaje que tiene muchos rasgos autobiográficos compartidos con el propio autor: es un hombre que de joven ha sido inconformista, idealista, alguien que

creía en el cambio, en un mundo mejor y que, sin embargo, terminó desengañado. Descubrió que sus señas de identidad, si las aceptaba, impedían todo crecimiento, todo cambio. Por eso se volvió contra ellas, se volvió contra sus Voces, que eran todo el contexto que le rodeaba, el mundo que lo crio. Y por eso viajó, se fue. Sin embargo, descubrió que todo el mundo era hipócrita, descubrió que las sociedades occidentales, supuestamente cosmopolitas y defensoras del progreso, lo hacían solo de cara a la galería. Además empieza a descubrir que Cuba, su Paraíso particular, tenía un gobierno autoritario que, al igual que el español, impedía el progreso al eliminar a todos los que se oponían a la ideología oficial. En este contexto de crisis, Goytisolo escribirá Señas de identidad, una reflexión y una desesperada búsqueda de un personaje —Álvaro Mendiola— y de un autor —Juan Goytisolo— de sus señas de identidad desaparecidas y que contradecían todo su ser. Pero Señas de identidad no se diferencia de las anteriores obras fundamentalmente por la ideología del autor, que aún se halla en una encrucijada, sino por su retórica. En esta obra observamos un cambio profundo en el discurso del autor: las formas lingüísticas, el simbolismo, las metáforas… Casi todos los rasgos del lenguaje literario son innovadores, pretenden crear extrañeza, hacerle ver al lector que la lejanía que se establece entre lenguaje y el objeto que representa

es también la lejanía que Goytisolo sentía respecto de su realidad, de sus señas de identidad a las que, sin embargo, aún intentaba dar respuesta. Los olvidados, las miserias sociales, los distintos lugares a los que viaja el protagonista y por los que pasó también Goytisolo a lo largo de su vida se presentan a través de una lente de amargura y de cierta ironía. Es el desengaño de alguien que siente que ya no puede recuperar o cambiar el control de la realidad que lo rodea. Es la novela de un Juan Goytisolo en plena crisis vital y no sabe qué camino tomar. La búsqueda de sus señas de identidad sigue sin aclararse en Reivindicación del conde don Julián (1970) y Juan sin tierra (1975), obras en las que empezará a tomar un determinado camino. Una de las claves para identificar la nueva posición de Goytisolo consiste en identificar al conde don Julián que reivindica: el noble cuya deserción provoca la invasión de la Península por los árabes, un traidor de todo proyecto nacional excluyente y esencialista; el antagonista de los mitos y los símbolos que definen una manera de ser de la que ya, finalmente, Mendiola/ Goytisolo se ha querido desgajar. Goytisolo se identifica con don Julián, pues percibe que el lenguaje nacionalista, mítico y maniqueo que lo desprecia es el mismo que lo está despreciando a él y a toda una lista de disidentes, expulsados, heterodoxos por razones políticas,

sociales, morales… de cuyo destino se siente solidario. Y al mismo tiempo hay un rechazo de las visiones míticas, pétreas, nacionalistas de España, que hacen que adopte la posición del conde: mirando España desde África, desde los márgenes, para destruir esas verdades eternas. En todos aquellos años, Goytisolo no había abdicado de ocupar una posición pública desde un rabioso individualismo. Su firma es central al valorar los Cuadernos del Ruedo Ibérico como una de las empresas culturales más valiosas del siglo xx. Aunque sus artículos allí son sobre todo de temática literaria, su adscripción a un socialismo crítico con el comunismo oficial está muy cercana a la de un Jorge Semprún, por entonces recién expulsado del PCE. Goytisolo es un excelente ensayista —Furgón de cola, 1976—, biógrafo —Lucernario, 2004— y periodista — Cuaderno de Sarajevo, 1993—. Las novelas que siguen a la «trilogía de Álvaro de Mendiola» se caracterizan por una exacerbación de la búsqueda de una subjetividad amenazada por el sistema de creencias. Esta subjetividad, lejos de estar dada de una vez, debe ser conquistada desnudándose de todo aquello que la oculta. Por fijar algunas calas en este proceso, su muy celebrada Paisajes después de la batalla (1982) abunda en el fragmentarismo y la disolución del discurso narrativo

único ya presente en su anterior novela, Makbara (1980), característica que ha llevado a tratar a Goytisolo como un autor prototípicamente posmoderno, y que dota de extrema complejidad —si no lo termina por hacer imposible— ese proceso de construcción de la identidad. La fuerte distorsión que se genera entre los fragmentos la hace grotesca: la batalla a la que alude el título es la entablada entre esa subjetividad que se pretende alcanzar y los valores y objetos culturales que tienden a someterla, ordenarla e institucionalizarla. Aparece allí por primera vez el Monstruo del Sentier, que irá reapareciendo en varios títulos posteriores y que representa, de una manera radical, la anormalidad, el delirio, la psicopatía y el afán de destrucción de una sociedad enferma. En Carajicomedia (2000) profundiza en el aspecto más carnavalesco de su crítica, ya puesto de manifiesto en Paisajes y en otras novelas. Es una diatriba terrible contra el Opus Dei, en el que ahora ve Goytisolo la muestra más feraz del terrible dogmatismo contra el que se ha levantado casi toda su obra. Carajicomedia prolonga también un interesante profundización en la experimentación en el desdoblamiento del yo del escritor, cuya continuidad estará en otras obras hasta llegar a la que es su último título, El exiliado de aquí y de allá (2008). Reaparece allí el Monstruo del Sentier, veinticinco años después, que ahora observa desde el Más

Allá una sociedad apocalíptica entre el consumismo, las ideologías nacionalistas e integristas, el terrorismo y el miedo. El Monstruo indaga la inextricable red de motivos que han conducido a su muerte hasta toparse con lo irracional, que es la cara más visible del mal. En esta última novela —última porque él mismo ha proclamado que no escribirá más—, Goytisolo culmina un proceso de impugnación tanto del Sistema (social, político, religioso...) como de las respuestas ofrecidas contra ese Sistema. Ambas están dominadas por una misma lógica destructiva. Si en las novelas del ciclo de Álvaro de Mendiola había un trabajoso esfuerzo por deconstruir la lengua para, de ese modo, deconstruir los cimientos de la realidad como método epistemológico, en El exiliado de aquí y de allá, a pesar de persistir en su voluntad de desvestir la realidad, el narrador-autor se topa con un cierto escepticismo. No hay ya un punto cero que otorgue la lucidez necesaria para hacerse con la realidad, a la manera de Señas de identidad y Don Julián. Por el contrario, prevalece el fatalismo impuesto por las tecnologías, la mercantilización de la existencia y el fanatismo religioso. Frente a tales amenazas, toda refutación ahora resulta vana. Solo cabe la risa. La ridiculización, punto de llegada de la obra de Goytisolo. Fabiola Stoian Fernando Larraz

Biblioteca Clásica Marcel Proust: tempus fugit

ablar de Marcel Proust es hacerlo acerca de uno de los más grandes escritores franceses del siglo xx. Autor de una de las obras cumbres del siglo pasado, En busca del tiempo perdido (cuyo título original en francés es Á la recherche du temps perdu), fue también traductor y crítico literario. Marcel Proust nació el 10 de julio de 1871 en París, Francia, y procedía de una familia acomodada e intelectual. Su padre fue un médico de renombre internacional, y su madre una mujer judía muy culta. Tuvo una vida llena de comodidades y privilegios, algo que aprovechó para dedicarse solamente a escribir. Durante toda su infancia, Proust tuvo una salud muy delicada, hecho que marcará casi toda su vida y le hará morir a una edad muy temprana, a los 51 años de edad. Al provenir de un ambiente ilustrado, frecuentó muchos salones aristocráticos, donde se encontró con muchos literatos y escritores. Su salud frágil favoreció su sobreprotección y sus inclinaciones intelectuales, hecho que explica la trayectoria literaria de Marcel Proust, cuya biografía es clave para entenderla

en su conjunto. Su primera obra fue Los placeres y los días, obra con cierta impronta decadentista, en la que Proust recopila varios relatos cortos. Le siguieron varias traducciones de la obra de John Ruskin, un gran escritor británico. Sin embargo, Proust, que en ese momento también escribía artículos para Le Figaro, no se conformaría con traducir la obra de otro escritor; quería escribir su propia obra. En 1905, después de la muerte de su madre, la salud de Proust empeoró por culpa de una depresión. Este hecho, y la gélida relación con su padre, le llevó a recluirse y a escribir En busca del tiempo perdido, una serie compuesta por siete novelas: Por el camino de Swann, A la sombra de las muchachas en flor, El mundo de Guermantes, Sodoma y Gomorra, La prisionera, La fugitiva y El tiempo recobrado. En busca del tiempo perdido no es la única obra de Proust aunque sí es la más conocida y mejor valorada. Aparte de esta gran obra, fue también muy bien valorada Jean Santeuil, que se trata de una novela en cierto modo precursora de En busca del

tiempo perdido, donde esboza todos los rasgos que son propios de la narrativa proustiana: la reflexión a partir de lo más cotidiano, un narrador en primera persona...

Por el camino de Swann, la primera novela de la serie y la que tuvo mejores críticas, es un gran compendio de la filosofía de Proust y la novela que mejor refleja su estilo literario. Este, sin duda, es inconfundible, y lo que mejor lo separa del resto de sus congéneres: son características suyas las oraciones extremadamente complejas sintácticamente y llenas de símbolos y connotaciones. En sus obras, Proust se dedica casi por completo a reflexionar y llevar a un plano abstracto y filosófico todo lo que es cotidiano, aparentemente banal. La sensación que da esta novela es de ser un inmenso tempus fugit, en el que el tiempo lo es todo, pues controla toda nuestra realidad, la hace distinta a cada momento y que, antes de que una persona se dé cuenta, el tiempo le habrá devorado, le habrá quitado la vida. La importancia que se le da al tiempo no se observa de forma explícita en la obra pues no hay casi coordenadas temporales. Sin embargo, no deberíamos olvidar que, para Proust, el tiempo era algo implícito a todos los objetos, algo que no necesita representación ya que la temporalidad está en la esencia del todo. La novela fue escrita en primera persona, siendo el narrador un joven hipersensible y de

salud frágil que buscaba ser escritor. En este proceso, el joven hace memoria de su vida, proceso que logra, simbólicamente, tras mojar una magdalena en una taza de té. La utilización del flashback se convierte así en el recurso más utilizado a lo largo de la obra, siendo casi toda esta un ejercicio de mnemotecnia. La falta de fronteras entre lo cotidiano y lo abstracto y lo filosófico marca casi toda esta obra, reflejo también de la vida de Proust, que estuvo sobreprotegido o aislado casi toda su vida. Marcel Proust fue un intelectual polifacético, hecho que observamos en casi toda la obra, que está atravesada por numerosas y profundas reflexiones acerca del arte y la música, llegando, incluso, a fundirlos con la

realidad misma. Uno de los símbolos centrales de la obra, el amor, se produce casi siempre tras la identificación de la amada con alguna obra artística, notable especialmente en el caso de Swann y Odette. La música es el lenguaje de la realidad, “lo único que vale la pena ser expresado”. Esta definición acerca del arte y la música nos lleva a pensar que, según Proust, los artistas son los únicos que pueden entenderla. Esta idea, de hecho, tiene presencia explícita con la afirmación de uno de los personajes de que “los únicos que pueden entender a las mujeres son los artistas”.

con su padre. Los paralelismos entre la vida de Proust y la obra no paran aquí. La famosa homosexualidad de Proust se observa en la representación no tan velada que hay del romance entre dos mujeres, única escena de amor que es casi explícita en toda la obra. La concepción del amor es muy negativa, viéndose este como una fuerza que destruye al que lo siente. La visión del amor como destructor de la razón es especialmente punzante en los amores de Swann, que se cegará ante la realidad más evidente. Por todo lo anterior, podemos concluir que esta novela tan personal, en la que el autor vuelca su ser y lo magnifica es Algunos contemporáneos suyos un ejercicio prototípico de memoria, de veían a Proust como alguien arrogante, catarsis. hecho que quizá explique la preeminencia de los artistas y la crítica velada que hace Fabiola Stoian Proust a sus congéneres. El universo de El camino de Swann está dominado por las mujeres. La figura central de la vida del protagonista es su madre, sin la cual no puede vivir. Para Swann, Odette terminará siendo la medida de su existencia. Vinteuil, el compositor de la canción que refleja la brevedad de la vida en la obra, dejó su carrera para dedicarse por completo a su hija. Esta importancia que reciben las mujeres y la caracterización casi ridícula de la mayoría de los personajes masculinos viene de la propia vida familiar de Proust: su madre era la persona más importante en su vida mientras, en cambio, mantenía una relación distante

Inéditos El poeta pide morir a viva voz La oscuridad te da un endecasílabo, en el silencio necio de la noche, en el sonido nítido que abroche el frío del abrigo fugitivo.

La inmensidad te ofrece un verso altivo, escucha su canción y sin reproche, como la lluvia repica en el coche, escribe en el vaho gris que estás vivo. Cuántas veces no sirven los papeles fugaces como las ondas sonoras, para dejar por testigo las pieles. Quisiera yo vivir en los laureles, estando presente en todas las horas; morir a viva voz por si me dueles. Manuel Fernández-Galiano Amorós

As cidades non esquecen Las autoridades sanitarias advierten: con todas sus lenguas no se sabe exactamente me laten a cuántos versos asciende con todos sus relojes la sobredosis de poesía una ciudad no es una ciudad pero se recomienda si no te parte a toda persona bien en dos consumir al menos un poema al día bien en cero disparan los periódicos la cartografía no entiende las ciudades lo saben y no olvidan de escalas 1:1 me miran no sabe que lloro puentes con cáncer de pulmón entre los dedos que guardo peces en los pulmones con gritos sordos en los ojos que las persianas son para olvidar océanos que olvidar en el alféizar que la saliva también es agua este mapa viejo me dedica una ciudad no es una ciudad los remiendos que cree remedios si no es mentira lloro los puentes y el río se hace mar y a las afueras un acordeón se lamenta por la pérdida donde es fácil compartir ramas y huesos las diferencias entre la muerte por sumersión donde es fácil confundir ramas y huesos [en agua dulce me limpio la sangre de las rodillas y la muerte por sumersión en agua salada y me siento no son tantas irreverente si lo piensas como las mareas como las antenas admite sonrío a los cauces y los charcos qué a las cicatrices de todas formas pero no pido perdón si aquí nunca llueve y los puentes me abofetean con caricias Natalia Peris me lamen

Diálogo con las Artes El experimento no está en la historia, está en la forma de contarla

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artimos de un experimento: demostrar a un grupo de adolescentes que un líder puede hacer lo que quiera si sabe controlar a la masa. ¿Cómo conseguir que jóvenes estadounidenses de los años 60 entiendan desde su propia vida la forma en la que se desarrollaron los movimientos fascistas en Europa? El profesor Jones se propone experimentar más allá de los libros en un aula en la que el desinterés es el motor de los alumnos. Y esto no se queda en esa aula perdida en Estados Unidos. Tras un libro escrito por Todd Strasser y una película dirigida en 2008 por Dennis Gansel, llega al Teatro Valle-Inclán del Centro Dramático Nacional el montaje teatral homónimo La ola que ya había triunfado en el Teatre Lliure de Barcelona. El profesor Jones, en un intento de demostrar que la historia no solo está en los libros, propone crear con su clase “La Tercera Ola”, una sociedad secreta y exclusiva que pondría a sus alumnos a experimentar con un totalitarismo y que conseguiría cambiar su manera de entender el

mundo. Arranca como un ejercicio de clase, un ejercicio diferente, interesante, participativo y divertido que hace que sus alumnos vayan implicándose cada día más hasta sobrepasar los límites del aula. Una historia que es una joya para cualquier dramaturgo que quiera exprimir el texto y para cualquier director que sepa aprovecharse de los matices que hay dentro de esta trama. Lo poco que tiene en común con sus formatos antecesores es el eje vertebrador del texto y el nombre, porque la adaptación intenta alejarse del morbo de las anteriores versiones y acercarse a la realidad a través del contacto directo con algunos de sus testigos auténticos. Quizá es ese intento de realidad lo que hace que el montaje se densifique y ralentice olvidándose de las necesidades y características de un texto dramático. Se intuye un intento de realizar un espectáculo-documental que, aparte de su dificultad, es bastante cuestionable si el formato en el que se desarrolla es un escenario y no una cámara. Es de alabar la valentía del Centro Dramático

Nacional de programar un montaje de estas características y, a su vez, es necesario ser consciente de los peligros que conlleva. Es el adaptador textual, Ignacio García May, quien explica en el programa la intención de dotar de realidad al montaje: “…no utilizar la anécdota para construir un thriller más o menos convencional, sino seguir los hechos de la manera más fiel posible”. Y es que el público puede salir desconcertado entre el entusiasmo ante la gran historia que acaba de ver y la decepción de la forma en la que ha sido contada. Es arriesgado poner en marcha un montaje tan largo e intenso como este, si pretendes enganchar al público desde sus butacas. En cuanto al elenco, aciertan con Xavi Mira como el profesor Jones pero vuelven a caer en el error de que sean actores que superan enormemente la edad de sus personajes los que interpreten a estos adolescentes. No es creíble y se fuerza la interpretación de actores que están sobradamente preparados para otro tipo de papeles. Aun así, es importante destacar el trabajo de interpretación coral en la que nadie destaca, en la que nadie pasa desapercibido. La escenografía, por su parte, es más que aprovechado y consigue demostrar que los límites del escenario están en la creatividad de quien se encarga de estructurarlo. Quizá sea una tendencia a la alza este intento de documentar de realidad el teatro, en cualquier lugar,

este es un montaje para descubrir que se puede experimentar y que la clave del experimento no está solo en la historia sino en la forma de contarla. Míriam Rodríguez Torres

La ola Lugar: Teatro Valle-Inclán (Centro Dramático Nacional) Reparto: Javier Ballesteros, David Carrillo, Jimmy Castro, Carolina Herrera, Ignacio Jiménez, Helena Lanza, Xavi Mira, Alba Ribas Equipo artístico: Creado por Marc Montserrat Drukker e Ignacio García May a partir del experimento real de Ron Jones, Ignacio García May (texto), Marc Montserrat Drukker (Idea y dirección), Jon Berrondo (Escenografía)

Su nombre era el de todas las mujeres

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l Museo Thyssen-Bornemisza y el Musée d’Ixelles (Bruselas) ofrecen en la exposición Paul Delvaux: paseo por el amor y la muerte, en Madrid hasta el 7 de junio, un panorama muy completo de la obra del pintor belga a través de varios temas cruciales en su labor artística. Contemporáneo de figuras como Breton, Éluard, Dalí o Ernst e influido primero por el expresionismo, Paul Delvaux (Antheit, 1897-Veurne, 1994) es uno de los nombres más interesantes de la corriente surrealista. Son cuatro las secciones de las que se compone la muestra del Thyssen: la Venus dormida; los dobles (parejas y espejos); las estaciones de ferrocarril y el armazón de la vida, con unos turbadores esqueletos como protagonistas indiscutibles. El título de la exposición, con ese recorrido por el amor y la muerte, evocaría, en principio, una suerte de gradación, un lento discurrir de la vida al óbito, aunque el espectador se percata inmediatamente de que, en el mundo de Delvaux, sucede todo lo contrario: ya desde la primera sala, algunos de los cuadros se tornan inquietantes, repletos de mensajes difusos y de proyecciones de ensueño, con Venus yacentes que descansan imperturbables en lugares oníricos, como se comprueba, por ejemplo, en La Venus dormida. Así, los esqueletos y la

sombra de la muerte acechan ya desde el inicio de este paseo. Varios de los elementos que definen el quehacer artístico de Delvaux —como la imborrable huella de lo femenino y el cuerpo desnudo o la arquitectura clásica y la influencia de Giorgio de Chirico, por poner solo unos casos palmarios— vienen claramente teñidos de las experiencias biográficas del pintor surrealista, quien refleja una serie de obsesiones que le marcan ya desde su juventud. Así sucede, por ejemplo, con la presencia de la mujer, dotada de una mirada fría, casi ausente, dormida, sentada o reclinada en posturas solemnes o mirándose en un espejo que le devuelve una imagen carente de emociones. Los ambientes parecen arrancados de visiones y ensoñaciones, como sucede en el impresionante —y paradójico— Diálogo, donde dos mujeres desnudas —una, sentada y otra, casi a punto de incorporarse— observan a la nada, emplazadas en una atmósfera solitaria teñida de tonos azules, blancos y grises. Multitud de columnas con capiteles de los distintos órdenes arquitectónicos sostienen una cubierta inexistente, mientras, en el fondo, se vislumbran un mar y un cielo que, al igual que esos pilares, conducen a lo infinito. El “diálogo” es, cuando

menos, desconcertante, pues ninguna de las protagonistas parece decirse nada. De este modo, en algunos cuadros, como el mencionado Diálogo, Mujer ante el espejo o El incendio, se percibe la búsqueda de un yo en el doble o en el semejante (con el que parece imposible la comunicación) o la búsqueda del yo en ese espejo que devuelve, empero, la misma mirada fría que le dedicamos.

en las penumbras que retratan la íntima comunión del amor y la muerte, salimos, todavía inquietos, del mundo de Delvaux, pensando en esas Venus iguales, en esas mujeres —iguales— del burdel, en esas muchachas —iguales— de la estación casi vacía, como iguales son los esqueletos que las acechan pacientemente, pareciendo advertirles aquello que nosotros negamos cada día.

Además, son interesantes los espacios que habitan esos cuerpos imperturbables, como los prostíbulos, donde el cuerpo es vendido y comprado en un intercambio aséptico y banal, o los edificios imponentes, de trazado clásico, que no pueden acoger al ser humano, como se aprecia en Palacio en ruinas, donde una bella construcción está rodeada de escombros. Y de la importancia de los espacios da fe la tercera parte de la exposición, dedicada a las estaciones de tren, con obras capitales como La edad de hierro, que vuelven a resaltar ese carácter discordante entre el primer y el segundo plano.

Alexandra Chereches

Por último, la sección “El armazón de la vida”, con títulos trascendentales como Crucifixión y varios cuadros que tratan las danzas de la muerte, nos llevan, no sin cierta dosis de humor negro, a reflexionar ahora sobre el destino de esos cuerpos de trazado casi clásico, ataviados con sombreros floridos y ropajes de sabor añejo que no serán luego más que ridícula osamenta. Así, aún envueltos

Paul Delvaux: paseo por el amor y la muerte Del 24 de febrero al 7 de junio de 2015 Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid Entrada general: 9 euros Entrada reducida: 6,50 euros

De aquí y de allá Parecido a una familia normal

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va Enciso se nos presenta como una mujer temerosa y valiente a partes iguales desde la primera línea de la novela y, a la vez, es una mujer de mediana edad, moderna, independiente, divorciada, que ha rehecho su vida con Nazario, un escritor también divorciado y que incorpora a la relación un hijo adolescente, Álex, fruto de su primer matrimonio. Todo parece bastante normal. Su vida transcurre entre el caserón familiar rodeado de los bosques de Gijón y su trabajo: es la directora de una galería de arte, aunque poco le apasiona este puesto ya que no entiende demasiado del tema, y tampoco pone demasiado entusiasmo en la relación con sus empleadas. Es la herencia que le ha dejado su padre: una galería que va a pique y una técnico de exposiciones que nunca ocupa su puesto. El conflicto aparece cuando descubrimos la turbia relación que tiene actualmente con su ex marido, José, que parece no haberla olvidado y que sigue llamándola para reclamarle dinero; las extrañas circunstancias que rodean la

muerte de la primera mujer de Nazario y la pareja de esta; así como los extraños comportamientos de Álex, su hijo. A todo esto han de añadirse los problemas económicos familiares ya que Nazario no consigue publicar su último trabajo. En esta novela Juan Bolea (Cádiz, 1959) nos transporta al verdor de Gijón y alrededores, así como en un fugaz viaje a Bilbao, y nos hace impregnarnos de la magia de los profundos bosques que inundan la zona. Podemos sentir la lluvia que riega sus árboles, el fluir de los ríos, las olas en la costa. Nos invita a viajar hasta allí y pasear a lomos de bellos caballos, que también hacen las veces de terapia. Toda la paz se rompe con llamadas amenazantes que no reciben una denuncia, ni tampoco una oposición en firme; con trastornos psicológicos que provocan escenas escalofriantes; con la fría consulta de un psiquiatra o el despacho de un director de instituto; con caídas al mar desde yates; con la ruptura del clímax en una feliz fiesta de cumpleaños; con un asalto al hogar… Va a hacernos jugar con la felicidad y la cercanía de estar en familia y el frío y el

dolor de sentirse en peligro. El verde del y hogar; amigos y desconocidos; la vida paisaje junto con el rojo y el negro que misma, pero también algo de muerte, inundan el ambiente. claro, y también misterio. Lo intrigante, lo oculto, todo aquello a lo que, según No se trata solo de resolver un el narrador, temía Eva se va a hacer extraño asesinato, de indagar tras las presente: “A sus cuarenta y cinco años, sospechas y las dudas, no, aunque el seguía teniendo un miedo irracional a los título nos invite a creer en una novela mismos elementos que la atemorizaron negra al uso esta, no será tal; asistiremos en su infancia. La seguían asustando las a reconocimientos psicológicos y a tormentas, los bosques, la oscuridad. tecnicismos psiquiátricos, nos tendremos Las tinieblas le inspiraban pavor. Jamás que familiarizar con los síntomas de un dormía con la luz apagada”. Quizás raro trastorno, antes de encontrarnos debería de haber seguido sus propios con un juez y una reconstrucción de los consejos y haber sido más cuidadosa, hechos. nuestros miedos, en ocasiones, son el Estamos ante una novela que nos mejor medio para evitar desgracias. va a ofrecer un poco de todo: ambiente Es muy interesante descubrir festivo y malestar; miedo y tranquilidad; cómo Juan Bolea busca indagar en lo más playa y montaña; ciudad y pueblo; oficina íntimo de los personajes y desarrollar su psicología, cómo los somete a circunstancias que rozan el límite que cada cual puede soportar para demostrar su cara más cierta. La psicología, el miedo y la familia se mezclan perfectamente con la muerte, la traición y la desesperanza.

Soledad Abad

Juan Bolea, Parecido a un asesinato Madrid, Ediciones Martínez Roca 280 páginas, 19,90 euros

La memoria sepultada bajo el agua

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ulio Llamazares (Vegamián, 1955) plantea en su nueva obra, titulada Distintas formas de mirar el agua, la importancia de la memoria y el dolor por las pérdidas pasadas. Tras más de treinta años en el panorama de las letras españolas, Julio Llamazares ha publicado más de quince obras de diferentes géneros literarios como poesía, La lentitud de los bueyes (1979) y Memoria de la nieve (1982), literatura de viaje, El río del olvido (1990), Las rosas de piedra (2008)…, novela, Luna de lobos (1985), La lluvia amarilla (1988), El cielo de Madrid (2005)…, artículos periodísticos, como los que se recogen en En Babia (1991), Nadie escucha (1995)…, crónica o relato corto.

sino que también es capaz de destruirla. De hecho, aunque mucha gente no lo sabe, en España hay más de quinientos pueblos sepultados bajo el agua, como Ferreras, enclave protagonista de esta historia. Y es que por culpa del proyecto de un ingeniero, miles de leoneses continúan sufriendo a día de hoy al recordar la vida que tuvieron que dejar atrás. Precisamente, el destructor de pueblos como Ferreras, Vegamián, Campillo o Quintanilla fue el escritor Juan Benet, autor de Volverás a Región (1967), una de las obras cumbre de la literatura española de posguerra. Tanto es así que, en la actualidad, el embalse bajo el que yacen los pueblos leoneses ya mencionados recibe el nombre del escritor e ingeniero madrileño, hecho A mediados de los años 60, que molesta profundamente a los varios pueblos de la provincia de León damnificados de los sucesos, como Julio quedaron sepultados bajo el agua como Llamazares y su familia. resultado de la construcción del embalse del Porma, por lo que multitud de Así pues, en Distintas formas personas se vieron obligadas a abandonar de mirar el agua, desde la abuela de la sus hogares para siempre. Casi medio familia hasta el miembro más joven de siglo más tarde, una familia regresa al la misma, pasando por hijos y nietos, lugar del que fueron desterrados para van revelando sus pensamientos más depositar las cenizas de un marido, íntimos sobre el pueblo que perdieron padre y abuelo que nunca logró superar y las dificultades con las que tuvieron la pérdida de sus raíces. De esta manera, que lidiar para conseguir adaptarse a en la novela se nos presenta a los lectores una nueva vida y todo ello teniendo muy el lado oscuro de este elemento, el agua, presente al hombre que despiden junto puesto que no es solo una fuente de vida, a la orilla del embalse. De este modo,

en esta última obra de Llamazares, los casi veinte personajes que la componen, perfectamente retratados a pesar de la ausencia de caracterización lingüística de los mismos, utilizan la superficie del agua como espejo en el que mirarse y rememorar tiempos pasados, tal vez mejores. Las distintas formas de mirar el agua, de mirar la vida, dependen de múltiples factores, como la edad, el sexo, el lugar de procedencia, etc., como se observa en esta novela. No es igual la perspectiva que tiene del embalse la abuela de la familia, quien nació y creció en Ferreras, donde además se casó y tuvo hijos, que el punto de vista que tiene del lugar la novia italiana de uno de los nietos, que permanece ajena

al dolor y a los recuerdos. La nota de humor, si puede caber en una historia donde la memoria se ha instalado como uno de los personajes principales, la pone la visión de un automovilista, representante de la sociedad española, que pasa junto al embalse y observa a lo lejos a la familia como si fueran turistas visitando un bello paraje, sin conocer la nostalgia que les inunda. En palabras del propio Llamazares, esta novela “es como un caleidoscopio que va girando y esa suma de voces es mi propia mirada”. Por tanto, Distintas formas de mirar el agua se configura como una magnífica novela coral formada por el conjunto de opiniones y sentimientos de unos personajes que, en mayor o menor medida, se han visto influenciados por la pérdida de su hogar, de su patria y, en definitiva, de sus orígenes. Cristina Suárez

Julio Llamazares, Distintas formas de mirar el agua Madrid, Alfaguara 192 páginas, 17,50 euros

Producir un efecto

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anfleto para seguir viviendo es un texto en el que el escritor, Fernando Sánchez, cuenta su historia de vida desde su adolescencia en un barrio obrero de la periferia de Madrid, en la que tiene unas circunstancias sociales determinadas: padre ex sindicalista abatido en la lucha; un hermano y varios amigos muertos por la drogadicción, etc. Tras coquetear con el tráfico de drogas, decide presentarse a una oposición y tener un trabajo más estable de ordenanza en un instituto de secundaria. Es en ese momento cuando Fernando Sánchez decide organizarse y afiliarse a una organización política. El Panfleto fue publicado por la Editorial Bruguera en 2007 y en 2014 La Oveja Roja decide volver a editarlo. Estas fechas no son casuales: en 2007 asistíamos a los últimos momentos de una dinámica histórica que llegaba a su fin. Los “valores de la Transición” seguían en auge; “consenso” y “paz social” eran palabras que se reproducían con normalidad; parecía que el boom de la burbuja inmobiliaria no acabara nunca; los bancos con siniestra amabilidad daban acceso al crédito a jóvenes para poder alcanzar sus sueños, su casa, su coche…; palabras como “movilización”, “desahucio”, “conflicto” y “huelga” no estaban tan difundidas y organizarse

políticamente para transformar la realidad se consideraba una extravagancia. Por esta serie de razones, este texto tiene más sentido ahora. Se ha roto la ilusión en la que vivíamos, se han privatizado las ganancias y se han socializado las pérdidas. Ahora más gente puede entender las constantes humillaciones que narra el autor por pertenecer a un estrato social bajo y cómo eso se puede canalizar: por el resentimiento y la frustración o por la necesidad de organizarse y cambiar la situación en la que se vive. En estos años se ha dado una politización de la sociedad, por eso las calles se han llenado de gente luchando por su futuro; estos son los motivos por los que ahora nos reconocemos más en la historia de una persona que toma conciencia de su condición de explotado y decide organizarse para cambiar el mundo en el que vive. En Panfleto para seguir viviendo se muestra de forma constante cómo se puede reaccionar ante una situación límite: o bien con respuestas individualizadas, generalmente de escaso impacto y en cierta medida egoístas, o bien con respuestas colectivas, solidarias y con potencial transformador. El autor se decanta claramente por la segunda, reflejada en su decisión de militar en

una organización política. Esta relación del conflicto entre lo individual y lo colectivo llega hasta el plano en el que el autor utiliza un pseudónimo y se niega a aparecer en el reverso del libro y a figurar campañas promocionales. Tampoco aparece especificada su organización política: es lo de menos, su historia personal es una historia más de muchas que se producen y que se desarrollarán en nuestros pueblos, barrios, centros de estudio o de trabajo y en nuestras ciudades. Lo importante es visualizarlas y ponerlas en valor. Panfleto para seguir viviendo refleja el día a día de una persona anónima que, con sus imperfecciones y contradicciones, decide organizarse. No hay ningún tipo de idealización para

representar a un modelo de militante o activista ideal. Incluso se podrían considerar algunos elementos criticables desde una perspectiva de género emancipadora, como la tendencia a cosificar a las mujeres por parte del protagonista, equiparando el final de una relación sentimental con una mujer como quien deja de trabajar en un sitio o quien deja de fumar: “Para dejar algo hay que tener otra cosa. Como dejar a una chica por otra, o un trabajo por otro. También puedes dejar a una chica porque te hace la vida imposible y dejar un trabajo por orgullo, y el tabaco por fuerza de voluntad”. O la incapacidad del personaje de establecer vínculos afectivos y emocionales con las personas del sexo opuesto o que estas relaciones siempre se basen en la obtención de un beneficio (en este caso sexual) por su parte. En definitiva, Panfleto para seguir viviendo no responde a una lógica tradicional de relación escritor-editor; el autor renuncia a esa dinámica en las propias páginas del libro. Su objetivo no es vender libros, ni hacerse un hueco en el mercado editorial. Lo que busca en este texto es plantear que la alternativa al sistema no es otra que la organización. En sus palabras: “a mí me importa producir un efecto”. Mario Bueno Aguado

Fernando Sánchez, Panfleto para seguir viviendo Madrid, La Oveja Roja 131 páginas, 15 euros

Narrando Cuba

P 26

ensar en Cuba es pensar en política, en una historia conflictiva de la cual podemos citar el bloqueo, el periodo especial, los balseros, la Guerra Fría y, por supuesto, la Revolución. Más allá de este complejo entramado político, escuchamos el eco de los boleros, el amor y el sexo, otros tópicos inevitables al hablar de este tema. Padura, sin embargo, se suma a la tradición literaria que nos recuerda que, detrás de los prejuicios que tenemos en torno a la isla, hay personas cuyas vidas no están limitadas por su contexto. Aquello estaba deseando ocurrir, último libro de este autor, publicado por Tusquets, es una colección de relatos disímiles, creados durante un periodo de más de veinte años y reunidos ahora en esta edición. La distancia temporal que los separa también es palpable en los estilos narrativos y en los temas abordados o, por lo menos, en la manera en que se abordan. Esta colección nos abre un cosmos heterogéneo, no solo por la variedad de personajes e historias, sino también dentro de la narrativa de Padura, mostrándonos su evolución como narrador desde los años ochenta hasta la actualidad. Mientras en “Mirando al sol” encontramos un tono decadente y un mundo marginal,

“Noche buena con nieve” es un relato erótico y agridulce, de sueños cumplidos y desencantos con la realidad. “Adelaida y el poeta”, por un lado, nos presenta un narrador focalizado en dos personajes que se narran por separado y que terminan encontrándose al final de la historia; por el otro, “La muerte pendular de Raimundo Manzanero” se acerca con un estilo periodístico a un suicidio inexplicable. Los temas que podemos leer en los distintos relatos, no obstante, pueden enlazar todas las historias a ciertos elementos comunes. Encontramos en “La puerta de Alcalá” a un hombre que persigue un romance imaginario hasta Madrid, búsqueda que termina en un reencuentro con el pasado. “Nueve noches con Violeta del Río” cuenta cómo un joven estudiante se inicia en La Habana con una cantante de boleros, un romance que se verá interrumpido por una circunstancia política que cambiará la vida del protagonista. “Según pasan los años” nos muestra un reencuentro a raíz de una muerte. “El destino: MilanoVenezia (vía Verona)” y “Los límites del amor”, entre otros, hablan sobre cubanos en el mundo que se debaten entre la nostalgia y un futuro incierto, a veces fuera de la isla. Padura llega, incluso, a tocar temas que en su momento fueron

controversiales, como el que nos presenta es su carácter amplio, quizá demasiado en “El cazador”. amplio: no hay una unidad real en la obra, los puntos de coincidencia no Con estos ejemplos podemos siempre son fáciles de encontrar y, empezar a esbozar el complejo mundo en ocasiones, el estilo disímil no nos de Aquello estaba deseando ocurrir. Al permite verlos. Mas esto, como ya mismo tiempo, podemos ver que el hemos dicho, puede representar también amor y sobre todo el desamor, al igual una ventaja, nos permite ser testigos que el sexo, son temas constantes en del crecimiento del escritor cubano. los relatos. También el tono agridulce, la nostalgia y el desencanto sirven Sí hay, a pesar de su como hilos conductores y definen, de heterogeneidad, un elemento presente maneras distintas, a los personajes que a lo largo del libro: los personajes son protagonizan el libro. cubanos y sus existencias están, aunque no limitadas, determinadas por el Padura construye historias complejo contexto que habitan. Sus vidas ágilmente y sus narradores saben transcurren más allá de los tópicos que llevarnos a través de las anécdotas con tenemos sobre Cuba y nos permiten ver un ritmo agradable. Sin embargo, uno con ojos distintos la isla sobre la que pesa de los puntos que puede fallar en el libro una historia tan compleja. Más que evitar los lugares comunes, cuya existencia no es gratuita, les otorga coordenadas humanas. En Aquello estaba deseando ocurrir, Padura nos narra una sociedad y un país que nos seduce, más allá de la política, con boleros, amor y sexo. Javier Ignacio Alarcón

Leonardo Padura, Aquello estaba deseando ocurrir Barcelona, Tusquets 264 páginas, 18 euros

Desenmascarando a un Ícaro moderno

avier Cercas ha publicado El impostor, un libro bastante similar a los anteriores Soldados de Salamina (2001) y Anatomía de un instante (2009). En los tres, el autor huye de la ficción y pretende reflexionar sobre el héroe y la memoria; además, tal vez como un modo de conciliar posturas, escoge protagonistas que no pertenecieron al bando de los vencidos para entenderlos.

al que vuelve a lo largo del libro. Esto resulta agotador y resta interés a la historia de la falsificación llevada a cabo por Enric Marco. Las primeras cincuenta páginas están dedicadas a hacernos creer que ha escrito El impostor porque no tenía más remedio. Llaman la atención afirmaciones como la siguiente: “Marco había construido a lo largo de casi un siglo la mentira monumental de su vida para que un escritor futuro la descifrase Javier Cercas busca comprender, con su ayuda […] y al final pudiese hacer sin justificar aparentemente, por qué una hablar a su ordenador como Cervantes persona se hizo pasar por víctima del hace hablar a su pluma”. Holocausto. Se trata de Enric Marco, un barcelonés que trabajó como voluntario Aparte de lo anterior, el libro en el III Reich. Su vida debió de parecerle sigue una estructura lineal. Cercas se ha prosaica, así que decidió inventarse documentado sumamente bien y, por una historia de superación y militancia ello, le es posible ofrecernos una suerte de antifranquista; afirmó que estuvo biografía de Marco. Sin embargo, aunque recluido en el campo de concentración el escritor advierta de que no se acoge a de Flossenbürg, hecho totalmente falso, la ficción, a pesar de que “la ficción salva según demostró en 2005 el historiador y la realidad mata”, no sabemos hasta Benito Bermejo. qué punto es verdad lo que se cuenta de Marco, puesto que él sí que ha hecho de “Yo no quería escribir este libro” su vida una novela. Datos como el de que es la primera frase de la novela. Cercas nació precisamente un 14 de abril y el dice que tenía miedo y que solo se relato de su infancia infeliz —aquí podría animó cuando sus amigos Vargas Llosa y residir la explicación de su mediopatía— Martínez de Pisón le animaron a hacerlo. resultan poco creíbles. El problema es que repite hasta la saciedad que él no pretendía embarcarse en tal Hay tres temas que invitan a aventura; Cercas, además de tener un la reflexión. El primero es la figura del estilo basado sobre todo en la repetición, héroe. En Soldados de Salamina, el héroe ha construido su novela sobre un mantra era Miralles, un soldado republicano que

pudo matar a Sánchez Mazas pero no lo hizo. El héroe, según Cercas, es quien dice “No” cuando todos dicen “Sí”. De Enric Marco dice que “él siempre está donde está la mayoría”; sin embargo, Cercas también nos muestra una carta de un adolescente escrita después de una de las tantas charlas que el supuesto superviviente pronunció. En ella, el chico dice que, gracias a Marco, ha recuperado la ilusión por vivir y que ya no va a volver a intentar suicidarse. En este punto, se nos presentan dos vías: podemos entender que Enric Marco ha hecho de la Historia algo kitsch y que, a partir de su ficción personal, ha contribuido a falsificar la memoria histórica; debemos entonces

delegar la tarea de escribir la Historia a los historiadores, puesto que buscan la verdad; los testigos, por el contrario, nos someten a un “chantaje”, pues se da por sentado que solo ellos “poseen la verdad de los hechos”. La otra vía es maquiavélica: Enric Marco no se ha beneficiado económicamente y ha contribuido tanto a visibilizar a las víctimas como a ayudar a personas; por tanto, qué importa. El tercer y último tema es la Transición: “Muerto Franco, casi todo el mundo empezó a construirse un pasado para encajar en el presente y prepararse el futuro”. Enric Marco hizo lo que tantos otros, solo que él fue demasiado lejos. En El impostor, no se sabe si el protagonista es Enric Marco o Javier Cercas; además, da la impresión de que o el autor infravalora al lector o simplemente escribe para sí mismo. En fin, una novela para criticar lo que él mismo inició: “la industria de la memoria”. Sofía González

Javier Cercas, El impostor Barcelona, Literatura Random House 420 páginas, 22,90 euros

F 30

“El profesor más majara que un director de serie B podría contratar”

ernando Iwasaki, en una suerte de “introducción” al libro de ¿cuentos? ¿microrelatos? ¿novela?, en fin, escrito por David Roas (Barcelona 1965), titulado Bienvenidos a Incaland® (2014), lo denomina como: “el profesor más majara que un director de serie B podría contratar”. Todo por su delirante narración, por recurrir a la penumbra, a la oscuridad y porque de sus mezclas ficcionales como conjuros y de sus hechizos narrativos siempre sale una gran historia fantástica por contar y en este caso, historias cargadas de un humor grotesco.

de lo fantástico en la que se destaca su ensayo titulado Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico (2011), con el que recibió el IV Premio Málaga de Ensayo. En Bienvenidos a Incaland® nos enfrentamos a diversos cuentos que son narrados en primera persona por un personaje llamado David, quien viaja al Perú a dictar una serie de talleres y conferencias, pero que también estará en unas cortas vacaciones por el territorio Inca. Lo esperan Lima, Cusco y Machu Picchu pero, sobre todo, lo esperan las cervezas cusqueñas, el robo de la máquina de escribir de Mario Vargas Llosa, (con el fin de golpear el fetichismo de sus ídolos), el incomprensible e imposible tráfico de Lima (desafiante a la mecánica cuántica), el Bar Cordano (último bar bohemio en Lima), la excelente y gustosa gastronomía peruana, las Llamas (o ¿alpacas?, que durante todo su viaje no sabrá distinguir), el Chullo (ridículo gorrito estilo Chavo del 8 que se abstendrá de utilizar) y el inaudito comportamiento de los turistas (invasión zombi) en las tierras indígenas conquistadas por los españoles.

Roas es especialista en literatura fantástica y, además, es profesor de teoría literaria y literatura comparada en la Universidad Autónoma de Barcelona. Hoy en día es considerado uno de los mayores representantes de la literatura fantástica en España, por la gran cantidad de microrrelatos publicados: Los dichos de un necio (1996), Horrores cotidianos (2007), Distorsiones (2010), Intuiciones y Delirios (2012), así como las novelas: Celuloide Sangriento (1996) y La estrategia del Koala (2013) y el libro de crónicas humorísticas Meditaciones Los cuentos parecen describir de un arponero (2008). También cuenta un viaje más de David por tierras con una amplia publicación sobre teoría peruanas, pero el instante en que se

tornan delirantes y confusos con las grandes dosis de ficción, alucinación y distorsión de la realidad empiezan a surgir los efectos fantásticos que acompañan a estos relatos que, al fin y al cabo, terminarán en manos de la oscuridad, la niebla y en un yo perdido en un universo paralelo muy similar al centro de Lima. Este recorrido tan turístico, pero a su vez no, que emprende el protagonista, es tan abrumador como su enfermedad hipocondriaca, su mal de alturas y su desbordante imaginación acompañada de algunos tragos que volverán indiscernible los límites de la “realidad” y nos llevarán a una horrible y delirante, pero muy divertida travesía peruana.

Bienvenidos a Incaland® no es un libro más de microrrelatos, en realidad es su gran libro de microrrelatos, pues David Roas genera risas con su desopilante escritura y su alta carga irónica ante la vida de los turistas. Además hace visible su alto conocimiento en teoría literaria y fantástica en cada uno de sus cuentos, pues sus narraciones y sus composiciones no están solo dadas por el azar de la escritura, sino que un lector atento descubrirá el fin justo porque Roas recurre a diferentes técnicas narrativas que a su vez se develan en el paratexto del libro: el solo hecho de no encontrarnos una fotografía del autor en la solapa que acompaña su breve biografía, sino la foto de una llama (¿o alpaca?) ya nos devela la misma metamorfosis que Roas siente al llegar al Perú, y en la contraportada, la breve sinopsis que nos indica que estaremos en una aventura “fiel a los hechos” no puede pasar desapercibida en la lectura del texto. A Bienvenidos a Incaland® lo acompañan el conocimiento y el gusto cinematográfico del autor, como el gusto musical, y los constantes y repetidos delirios. Gustavo A. Diaz Contreras

David Roas, Bienvenidos a Incaland® Madrid, Páginas de Espuma 140 páginas, 14,42 euros

Alrededores La vida soñada de Rachel Waring, y la locura que condenó a los sueños

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tephen Benatar nace en Londres en 1937. Estudió magisterio en el Sittingbourne College, vivió en el sur de California durante una temporada y ha sido profesor de inglés en Francia. Entre sus múltiples empleos, destaca el de portero de hotel e incluso, el de vendedor de paraguas. Con cuarenta y cuatro años publicó The Man on the Bridge, su primera novela. La vida soñada de Rachel Waring es su segunda novela inspirada en la película El fantasma y la señora Muir, de Joseph L. Mankiewicz. En 2007, Benatar intentó que la obra fuera reeditada, pero fue rechazada en numerosas ocasiones, a pesar del prólogo escrito por John Carey, en el que aseguraba que se trataba de una de las novelas británicas más importantes del siglo xx. Ante la negativa, Stephen Benatar decide autopublicarse hasta que Edwin Franks, editor de The New York Review of Books, tras quedar asombrado con la novela, decide publicarla sin pensarlo dos veces. Una historia de ilusiones futuras y de crecimiento personal en la que el exceso

acaba en frustración. La vida soñada de Rachel Waring es la historia de una mujer feliz, con su vida organizada y sin problema alguno hasta que le comunican que una tía lejana le ha dejado en herencia una mansión que se encuentra en Bristol. Sin dudarlo, decide dejarlo todo en Londres y cambiar de vida. Es a partir de entonces cuando empieza su vida. Bristol se convierte en el lugar donde empieza el cambio, donde Rachel se descubre tal y como es: enamorada del amor, artista, creativa e incluso, más bella. Una ciudad en la que nuestros personajes se reencuentran y en los que se produce un redescubrimiento interior condicionado, en ocasiones, por la propia protagonista. Un análisis sobre los excesos y la euforia, sobre el amor excéntrico y el comportamiento que acaba siendo enfermizo. Un recorrido muy original por distintos mundos determinados por las acciones que el personaje vive en cada uno de ellos; el lujo y el placer frente a la rutina y la sencillez. Rachel Waring se desdobla como personaje llenando de controversia

la crudeza e ironía del lenguaje. La verosimilitud de la narración se explica mediante la coherencia del texto, y a la capacidad el autor por situar la obra en una época actual. La intriga y el misterio que supone en sí la vida de la protagonista, mantiene al lector atrapado en la historia desde que esta comienza. De ahí que el lector se vea implicado, como un personaje más que vive con sus propios ojos la locura de una mujer que busca la felicidad por encima de sus posibilidades.

cada situación y a cada personaje. Una historia de atracción y humor sarcástico en la que el propio lector se enfrenta a locura y cordura a partes iguales. El estilo de Stephen Benatar es sencillo y muy conciso. Busca la rapidez en la narración mediante el diálogo y el cambio de personajes. Cada capítulo revela una nueva perspectiva del personaje principal, aumentando así la complejidad narrativa y la tensión en el lector. La descripción es tan exhaustiva y detallada que se pueden interpretar a la perfección los diferentes estados de ánimo y saltos emocionales que experimentan los personajes, en concreto, Rachel. A menudo destaca la armonía de las palabras y, a su vez,

En definitiva, La vida de Rachel Waring es una obra de doble juego en la que las apariencias y el optimismo enfermizo hacen que los sueños se vuelvan pesadillas y las ilusiones no formen parte de uno mismo. Una historia con sabor agridulce de inseguridades y presagios en la que no se habla de “colorín colorado”, y en la no caben los finales felices. Cristina Ruiz Moro

Stephen Benatar, La vida soñada de Rachel Waring Madrid, Impedimenta 327 páginas, 21,95 euros Traducción de Jon Bilbao

Kennedy y Schroder

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o que sigue es una crónica de mis andanzas con Meadow desde nuestra desaparición”. Así comienza la carta que Eric Kennedy escribe a su ex mujer, Laura, desde la penitenciaria del condado de Albany, tratando de explicar por qué ha hecho lo que ha hecho, constituyendo más que la crónica de un secuestro, la crónica de la vida de un hombre perturbado que lucha contra los fantasmas del pasado. Dicha carta da forma a la última novela de la escritora estadounidense Amity Gaige (Carolina del Norte, 1972), elegida en 2006 como uno de los cinco mejores escritores jóvenes menores de treinta y cinco años por la National Book Foundation. Gaige ha escrito tres novelas: O my Darling (2005), The Folder World (2007) y Schroder (2013), traducida al español como Las buenas intenciones. En Las buenas intenciones nos encontraremos ante el conflicto de un matrimonio por la custodia de su hija, pero veremos que este asunto no es más que un marco que envuelve otras reflexiones como la búsqueda y exploración de la identidad de un hombre desesperado que ha perdido lo más importante.

mujer cómo han transcurrido los días en los que se llevó a su hija de seis años, Meadow, de viaje, alargando el tiempo que por ley le correspondía pasar con la pequeña, “porque lo peor de todo es no saber, ¿no crees? No saber es lo que nos tortura”. Gaige intercala entre los capítulos en los que Kennedy narra su viaje día a día, capítulos con flashbacks que nos ayudan a comprender al personaje y que, lejos de suponer más carga argumental a la lectura y hacerla algo tediosa, enriquecen la novela. La autora también añade capítulos que por su extensión y temática parecen relatos independientes a la trama principal, pero que, sin embargo, cohesionan a la perfección con la historia. Kennedy reflexiona sobre su matrimonio y, además, utiliza la carta como un medio para su confesión: no es quien dice ser, Eric Kennedy es una identidad que él creó cuando era un adolescente. En realidad, su lengua materna no era el inglés, sino el alemán; y para huir de una vida marginal decidió convertirse en el típico hombre americano. A la edad de nueve años, cruzó junto a su padre la frontera que separaba la Alemania Oriental del resto del mundo. Al desvelar esto, Gaige despierta la curiosidad del lector de manera brillante, pues ya no Gracias al consejo de su abogado, solo interesan las causas que llevaron Eric Kennedy decide explicar a su ex al narrador a la cárcel, todo lo que

A pesar de que desde el comienzo de la novela el lector conoce el final, la magnífica narrativa de Gaige y las reflexiones que van apareciendo en la trama invitan a continuar la lectura. Además, la autora consigue de forma brillante que sintamos empatía con Schroder, al que en un principio calificamos como un delincuente pero que, conforme avanza la lectura, se convierte en un personaje fascinante que lleva al lector a cuestionarse los dilemas morales del protagonista. Ainhoa Rodríguez Leal

cuenta Eric Schroder —su verdadero nombre— resulta interesante. “De haber aceptado una única vida, mi primera vida, había respetado sus límites. Habría vivido calladamente, sin apenas soñar siquiera. […] Pero, en lugar de eso, soñé”. Tras desvelar su gran secreto, Kennedy —o Schroder— se abre al lector de su misiva y habla sobre su verdadero padre, la motivación que le lleva a realizar una investigación sobre el silencio y las pausas (“Siempre me ha fascinado —y me ha incomodado— el silencio. […] De todos los fallos de mi proyecto, yo diría que el peor es que no he conseguido librarme de la sensación de soledad que me producen las pausas”) y, sobre todo, de su hija Meadow.

Amity Gaige, Las buenas intenciones Barcelona, Ediciones Salamandra 288 páginas, 18 euros Traducción de Sonia Tapia

Traiciones

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n El papel de nuestras vidas, Sadie Jones (Londres, 1967) reflexiona sobre el papel que todos adoptamos y que viene condicionado, sin lugar a dudas, por la familia en la que nacemos. Los personajes de esta novela intentarán rebelarse contra este determinismo que les asigna un rol acorde con el guion y la puesta en escena familiar. Solo los más arrojados consiguen no encasillarse en el mismo papel, solo los que no tienen nada que perder o ya lo han perdido todo logran salir de un escenario hostil y ajeno a sus anhelos vitales. Y en este contexto conocemos a Luke Kanowski, el joven puro, tocado por la gracia de la creación artística y sin más recursos que su juventud y una férrea voluntad de cambio. Se trata de un personaje abocado a una vida miserable y llena de frustraciones en un asfixiante entorno familiar que decide emprender una nueva vida en libertad en el cambiante Londres de finales de los sesenta. Allí comparte piso y andanzas con Leigh, directora de escena, y con Paul, productor teatral, y encuentra la felicidad en la tranquilidad de encontrarse entre amigos e iguales. Hasta que Nina entra en acción y Luke tiene que luchar para seguir siendo íntegro y no traicionarse a sí mismo ni a sus amigos. Así, la lealtad hacia los amigos, la fidelidad a la pareja, el deber

hacia los padres… todos estos vínculos se traicionan en favor de otros nuevos lazos y uniones que en teoría aportarán más felicidad a los protagonistas. Vemos a Luke cayendo inexorablemente hacia el abismo de la falta de inspiración en su papel como salvador de la desdichada Nina. Llegará a ser capaz de prostituir su arte en aras de un fin más elevado como es la redención de su amada. Luke tendrá que enfrentarse a la madurez recogiendo los cadáveres que su inconsciencia va dejando por donde pasa. Con una estética visual que recuerda el guion de una película, Jones nos ofrece una pintura precisa del Londres del destape y a la vez nos introduce con maestría en las bambalinas del mundo del teatro, buceando por el sufrimiento del proceso creativo, los entresijos de las luchas de egos y de poder en el West End. También profundiza en el feminismo de los años setenta, que convivía con la frivolidad en los teatros de Londres, donde los papeles más aplaudidos por el público masivo y adinerado era el de las mujeres jóvenes y guapas que enseñaban su cuerpo de manera gratuita y anodina mientras en la vida real las actrices que encarnaban estos papeles sobrevivían con sueldos miserables que nunca se equiparaban a los de los hombres. Se observa en la obra el peregrinar sin

beneficio y llega a sentir desprecio por él, ya que lo considera inferior por amarla de manera incondicional. Su forma de afrontar la vida viene condicionada por el intento de desvincularse de un pasado que la lastra, al igual que Luke siente el peso de la culpa por no haber sido capaz de sacar a su madre del psiquiátrico. El pasado familiar surge como personaje que intoxica, enrarece la existencia y conculca la libertad individual de los cuatro jóvenes. El lector tendrá que esperar al final de la obra para comprobar si los actores han sido capaces de salir del papel en el que se les había encasillado incluso antes de nacer o si por el contrario el peso de la escena es tal que son incapaces de sustraerse de lo estipulado 37 rumbo de las protagonistas que ignoran por el director y de lo esperado por el cuál es el papel que deben interpretar público. aunque se niegan a aceptar el que les impone la sociedad por el mero hecho María Luisa Suárez Marín de ser mujeres. Las dos protagonistas son dos mujeres antagónicas. Leigh es feminista, realista, valiente y honesta, una luchadora a la que molesta que se piense que una mujer dentro del mundo del teatro solo puede ser actriz. Su personaje es el más reflexivo sobre la situación de la mujer, no acepta ser la posesión de nadie ni que la arrastren de nuevo a la Edad Media. Por el contrario, Nina es sumisa, cobarde y espera que un hombre la salve de su infortunio. Sin Sadie Jones, El papel de nuestras vidas embargo, en cuanto es consciente del poder que ejerce sobre Luke no duda Tusquets, Barcelona en humillarlo y utilizarlo en su propio

359 páginas, 19 euros

Traducción de Juan Manuel Salmerón Arjona

Los médicos: salvadores de vidas y esperanzas

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eparar a los vivos, de Maylis de Kerangal (Toulon, 1967), es una obra que ha supuesto una auténtica revolución, siendo la gran revelación francesa durante los primeros meses de 2014 en Francia y en todos los países en los que se ha vendido, lo que supone un gran avance para esta autora, que ya ha publicado otras novelas como Camino en un cielo curricán (2000), Ni flores ni coronas (2006), En este punto de la noche (2014) o Nacimiento de un puente (2010), esta última traducida a ocho idiomas y galardonada con los premios Médicis, Franz Hessel y Gregor von Rezzori, y para la narrativa francesa en general, que suele ser la eterna olvidada en el mundo de las letras, aunque en los últimos años ha ido cobrando importancia, siendo el novelista francés Patrick Modiano el ganador del Premio Nobel de Literatura 2014. Tan extraordinaria es esta novela y su estructura tan buena, así como las técnicas narrativas empleadas y la historia en sí, que ha sido ganadora de los siete prestigiosos galardones: Premio France Culture-Télérama, Gran Premio RTL-Lire, Baileys Women’s Prize for Fiction (anteriormente Orange), Premio Literario Charles Brisset, Premio Relay des Voyageurs, Premio Paris DiderotEsprits libres y Premio de los Lectores L’Express-BFMTV.

Después de un accidente de coche, Simon Limbres, tras salir disparado contra el parabrisas por la ausencia del cinturón de seguridad, se encuentra en un estado de “coma irreversible”. De esta manera, dotada de un gran realismo, empieza la novela, que seguirá destacando una dura historia: la aceptación y la actitud que presentan los familiares y conocidos de este chico de diecinueve años tras enterarse de la terrible noticia: Simon no volverá; ha sufrido una hemorragia cerebral. Así, y a partir de este hecho, los padres deben enfrentarse a la peor situación a la que estarán expuestos nunca, teniendo que decidir, poco después de enterarse de la desgracia, si deben y quieren donar los órganos aún vivos de su hijo para que otras personas puedan seguir viviendo gracias a ellos. Esta circunstancia que da sentido a la obra origina toda una historia de dolor, sufrimiento y esperanza, ingredientes básicos que se observan en cada una de las páginas que componen la historia, pues en ella se muestran constantemente las condiciones a las que se ven expuestas y sometidas todas las personas relacionadas con este chico que se encuentra en una situación tan crítica. Destaca, además, por ser una historia lenta que se centra en la psicología de los personajes que aparecen, haciendo un estudio continuo de todos ellos. Por

seguir dando mucho de qué hablar; después de este gran lanzamiento y de su buena recepción en el público lector se ha despertado el interés por esta mujer francesa. Destaca, por tanto, una historia que, lejos de centrarse en un suceso común, se deleita en mostrar a esos médicos que salvan vidas a diario, que regalan esperanza cuando ya no queda nada, esos héroes de los que apenas se habla y de los que nadie tiene constancia hasta que los necesita. Esas personas anónimas que habitan en la estrecha línea que separa el mundo de los vivos del de los muertos. Noelia Izquierdo 39

tanto, en esta novela se resalta cómo estos familiares y personas cercanas, los padres, la novia o los amigos, deben afrontar una dura situación para la que no están preparados, pues nadie parece estarlo, pero a la que, llegado el momento, hay que hacer frente. Con esta obra realista de apenas doscientas cincuenta páginas, se muestran unos acontecimientos que no suelen ocurrir a menudo pero que, cuando lo hacen, nos dejan un gran poso. Reparar a los vivos es una obra que ha captado ya la atención de diversos críticos, siendo muy numerosas las opiniones que ha originado. Además, no cabe duda de que va a ser un libro muy comentado, cuya autora promete

Maylis de Kerangal, Reparar a los vivos Barcelona, Anagrama 256 páginas, 19,90 euros Traducción de Javier Albiñana

Fallido intento de novela negra

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enjamin Black (Wexford, 1945) regresa nuevamente a las librerías con Órdenes sagradas, novela que promete misterio y suspense. Sin embargo, muchos conocerán a este autor por su nombre real, John Banville, quien ha trabajado como editor de The Irish Times y es habitual colaborador de The New York Review of Books. El famoso escritor ha recibido numerosos galardones, entre los que destacan el Premio Franz Kafka 2011, el Premio Austriaco de Literatura Europea 2013 y el Premio Príncipe de Asturias de las Letras 2014. Este último le fue otorgado por “su inteligente, honda y original creación novelesca” y por “su otro yo, Benjamin Black, autor de turbadoras y críticas novelas policiacas”. También es importante resaltar que Órdenes sagradas pertenece a una serie de novelas protagonizadas por el doctor Quirke, en la que se encuentran también obras como El secreto de Christine (2006) o El otro nombre de Laura (2007). En esta nueva historia, Quirke se ve envuelto en un crimen bastante impactante: un cuerpo aparece flotando sobre las aguas de un canal en la ciudad de Dublín. Pertenece a Jimmy Minor, joven periodista e íntimo amigo de Phoebe, hija de Quirke. Junto con el inspector Hackett, el médico forense va a

sumergirse en un misterio que removerá sus más oscuros recuerdos. En esta novela, Black consigue mostrar cuáles son los rincones más turbios de la Iglesia así como realizar una dura crítica a la Irlanda del siglo xx. Esta esperada novela ha recibido numerosas críticas positivas en diversos medios de comunicación. Sin embargo, Órdenes sagradas no consigue cumplir todas las expectativas y termina convirtiéndose en una historia previsible que carece de tensión. Una buena novela negra debe presentar un ambiente asfixiante lleno de injusticias y de inseguridades, una acción rápida, grandes dosis de violencia o corrupción, y suele dejar una reflexión al lector sobre el deterioro de la ética. Órdenes sagradas es, sin duda, un intento fallido de novela negra. Uno de los puntos fuertes de la obra es la narración de Black, pues consigue presentar la historia de una forma clara, muy descriptiva y llena de detalles, pero que no llegan a abrumar al lector ni a hacer que se pierda en el desarrollo de la trama. Los primeros capítulos, donde se encuentra el cuerpo de Jimmy y se comienza la investigación, prometen un desarrollo rápido y ágil, una historia oscura y sorprendente. Por el contrario, tras estas páginas, la novela se transforma en una descripción del pasado y de las

la resolución del crimen. Por último, también hay que remarcar que son muy pocos los sospechosos en los que puede desconfiar el lector. Probablemente el lector acostumbrado a los crímenes misteriosos consiga saber quién ha sido el asesino con solo leer la primera intervención del mismo. De esta forma, la resolución del misterio al final de la novela es obvia y carece de tensión.

inquietudes del forense, a la vez que Phoebe conoce a la hermana de Jimmy y comienza a sentirse atraída por ella. Por tanto, la investigación pasa a un segundo plano donde queda totalmente olvidada. Los personajes de Órdenes sagradas son planos y prototípicos. No evolucionan ni sorprenden a lo largo de la trama. Quirke es presentado como un doctor atormentado por su pasado y por sus pesadillas. Estos problemas abarcan tanta importancia en la novela que llegan a resultar repetitivos y consiguen que no se llegue a empatizar con el protagonista. Aparte, la historia en torno a Phoebe, joven que duda de su sexualidad tras la llegada de la hermana de Jimmy, es completamente insustancial para

Aunque el estilo de Black consigue aportar más interés a la trama y la descripción de los tinkers irlandeses es interesante, Órdenes sagradas no consigue cumplir las expectativas y convertirse en una buena novela negra. Sus personajes, su falta de misterio y su ritmo lento son un gran lastre para una trama que prometía envolver al lector y sorprender. Esta se puede leer sin haber conocido las primeras historias de Quirke, pero no considero que sea recomendable para aquellos que buscan algo más en una novela negra que una crítica a la corrupción de la Iglesia. Paula Mayo

Benjamin Black, Órdenes sagradas Barcelona, Alfaguara 298 páginas, 19,50 euros Traducción de Nuria Barrios

Es mejor Perfect que El año que duró dos segundos

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achel Joyce (Londres, Inglaterra, 1962) fue actriz de teatro y televisión; además, escribió guiones dramáticos para la BBC Radio 4. Y hoy es conocida por su primera novela: El insólito peregrinaje de Harold Fry (2012), con la que alcanzó un éxito significativo que fue medido por la nominación a los premios Booker de ese mismo año y por la venta de 90 000 ejemplares en Inglaterra a los seis meses de haber sido publicada. En el año 2013 escribe su segunda novela titulada Perfect que este año ha cobrado vida en español por Ediciones Salamandra con la traducción de Rita da Costa, con el título El año que duró dos segundos. Cabe resaltar que nos quedamos con el título original de la novela, Perfect, que describe en esencia la crítica que Joyce lleva en cada una de sus páginas hasta lanzarnos a un abismo que se sale de las manos de sus personajes y, por ende, del mismo espectador. Una novela con una estructura muy particular y llamativa, al estar dividida en tres grandes partes: I Dentro, II Fuera y III Besley Hill; a su vez, cuenta con un prólogo, un epílogo y unas notas de la autora en las que nos revela el origen de su inspiración y, en cierta medida, la construcción que tuvo presente para llegar a dar vida a Byron,

el protagonista. Es así que, de entrada, se nos plantea una lectura bajo un marco posmoderno, acompañado de la polifonía y de la alternancia de dos historias aparentemente diferentes, pero que al final confluyen entre sí y, por lo tanto, se denota la fragmentación del tiempo en la narración de la novela: un pasado y un presente que solo se hacen visibles en el ahora del lector gracias a la majestuosidad que nos brinda el lenguaje. Joyce nos enfrenta a una historia que al principio se torna simple, que exige paciencia y que, a pesar de estar muy bien contada, con un lenguaje claro, dan ganas de llevar al libro a la mesa de noche para leer unas cuantas páginas antes de dormir. Pero sería injusto quedarnos con esta idea superflua. La novela logra en la medida que avanzamos un giro de tuerca que nos atrapa y nos lleva a presenciar el vacío existencial y la soledad por la que deben pasar sus personajes al querer mantener una vida llena de apariencias y perfección. Perfect nos devela las distintas versiones que podemos manejar sobre un mismo hecho, y aun adentrarnos en la psicología de sus personajes, revelar sus pensamientos oscuros, sus frustraciones, sus rechazos, sus tristezas, y sus recuerdos que se asoman de un pasado “no estable”

regala para que lleve a sus hijos al colegio y con el que provoca el accidente a Jeanie por culpa, según Byron y James, de los dos segundos de más que se añadieron al tiempo. Es así como todo empieza a derrumbarse al querer esconder un hecho del que ni Byron ni su madre están seguros de lo sucedido. La vida perfecta que tenían se ha visto truncada y ambos saben que nada volverá a ser igual. Pues de ahora en adelante las cosas, los hechos, las palabras, no son una sola cosa, un solo significado, un solo suceso en sus vidas, sino que son muchas otras cosas al tiempo que se contradicen entre sí y que provocan el desajuste y el descontrol que la memoria no desea abandonar. de una vida que se va a pique. La idea de la perfección, de la verdad, del dolor, del tiempo no preciso, de la amistad es recurrente por toda la trama de la novela, donde el narrador en tercera persona nos ubica en un verano de 1972 en Londres, bajo el seno de una familia pudiente, en la que su hijo mayor, Byron, asiste al Winston House, un colegio en la que los niños de antemano tienen su futuro asegurado. Su padre, un hombre ausente por su trabajo, controla la vida de su esposa, Diana Hemmings, al punto de que ella viste al gusto de su esposo y ha dejado por él una vida personal entregada al teatro para convertirse en la perfecta ama de casa, llena de lujos y de encantos materiales, como el Jaguar, coche que Seymour le

Gustavo A. Diaz Contreras

Rachel Joyce, El año que duró dos segundos Barcelona, Salamandra 349 páginas, 19,00 euros Traducción de Rita da Costa

Los lugares del pasado

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mélie Nothomb (Kobe, 1966) nos vuelve a sorprender con otra novela muy particular en la que se rastrean las huellas de una vida también bastante especial. En efecto, la autora vuelve a usar un libro como depósito de las vivencias propias, convirtiéndose otra vez en protagonista del relato. La narración nos invita a ir uniendo los sucesos referidos, como pretexto para que nos acerquemos al terreno de la suposición, a que nos movamos entre la difusa frontera entre lo real, lo imaginado y imaginario. Nacida en Japón, Nothomb quedó marcada por los continuos cambios de residencia familiar durante su niñez, debidos a las vicisitudes de la profesión de su padre, diplomático de Bélgica. No obstante, pasó la mayor parte de su tiempo en Extremo Oriente, ya sea en China o Japón, pues su padre fue durante mucho tiempo embajador en estos países. Pronto la infancia y sus interrogantes se convirtieron en un motivo recurrente en su literatura, habitualmente ambientada en tierras niponas. Esto es un reflejo más de la incuestionable influencia que ejerció la cultura japonesa sobre Nothomb, aunque se haya propugnado lo contrario. Ha habido incluso quienes han reducido

su literatura a simple panfleto contra Japón. Nada más lejos de la realidad. La nostalgia feliz es un complejo ejercicio de remembranza del pasado. La protagonista es Amélie, quien, indudablemente, constituye un trasunto de la autora de la novela. Se trata de una escritora de prestigio que un día recibe la noticia de que la televisión francesa está interesada en grabar su vuelta a Japón; el objetivo es realizar un documental. Ella acepta, lo que implica que, tras dieciséis años lejos de Japón, se reencontrará con sus orígenes, entre los cuales sobresalen Rinri, un antiguo novio, y Nishio-san, su niñera, que incrementan la confusión que sufre la protagonista durante su estancia. Piensa en la huida: “Cuando consigo llegar a la habitación de mi hotel, me desplomo sobre la cama y me duermo pensando que estoy en Kioto. Sueño que me escapo del yochien por el tobogán gigante”. Y en la permanencia: “Deseo quedarme, hasta el fin de mis días, en esta esquina del Shibuya. Y no albergo ningún deseo de regresar a ese país en el que se te insta a tomar posición sobre temas incomprensibles”. En esta sinfonía memorística, donde las luces y sombras del pasado se imponen con un sentido renovado, brilla con luz propia el sentimiento de nostalgia, palabra esencial en el total del libro, donde

más absoluta sencillez. A todo esto, se le debe añadir el humor, tan característico de Nothomb, el cual se aproxima al esperpento en algunas descripciones: “Ese cuento no sirve para un bonsái. Desde su infancia, ha sufrido torturas que no podemos imaginar. No desea seguir viviendo”.

desborda con creces el significado que se le suele asociar en español. No es casual que la novela se detenga en un dato: en japonés, la palabra “nostalgia” se traduce como “natsukashii”, vocablo que alude, únicamente, a “nostalgia feliz”. La narración se desarrolla a través de secuencias, en su mayoría, muy breves: pueden ser solo dos las páginas que integren el capítulo. Se trata de una técnica compleja que requiere una gran capacidad de síntesis y sugerencia, pues con solo unas pinceladas se traza una historia cargada de implicaciones. Por consiguiente, el estilo de La nostalgia feliz se caracteriza por la densidad expresiva; aunque a simple vista parezca que el texto está poco cuidado, la realidad es que construye la complejidad desde la

En conclusión, Amélie Nothomb con La nostalgia feliz nos recuerda el valor de la memoria personal y de la vuelta a nuestros orígenes, donde pueden despertar recuerdos y sensaciones que parecían irrecuperables. Estamos ante una prosa que requiere nuestra atención, aunque solo sea por el aparente engaño que transmite: a pesar de que sugiere su entera deuda con la vida, se trata de otra ficcionalización más. El buen engaste del plano experimental y el literario parte de la conciencia de la escritora, quien ha llegado a manifestar que su existencia sería plenamente insignificante sin la literatura. Variando esta idea, podemos decir que, seguramente, su literatura tampoco tendría mucho sentido sin aquello que la vertebra: la experiencia vital. Jorge Riechmann redactó, hace ya algunos años, unos versos bastante elocuentes: “La escritura / nunca duplica la vida. / La atraviesa / como la aguja la tela”. Pedro Mármol Ávila

Amélie Nothomb, La nostalgia feliz Barcelona, Anagrama 144 páginas, 14,90 euros Traducción: Sergi Pàmies

Polifonías Bibliotecas, un recorrido por el conocimiento humano

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as bibliotecas, o colecciones de conocimiento escrito, son la memoria colectiva de la raza humana. La historia de las bibliotecas es la saga de aquello que nuestros predecesores consideraron que era lo bastante importante como para ser puesto por escrito y preservado con vistas a informar o ilustrar a futuros lectores. Por este motivo todas las bibliotecas son actos de fe; fe en que las generaciones futuras utilizarán el contenido de las mismas”. De este modo da comienzo la introducción, escrita por Donald G. Davis Jr, catedrático emérito de Historia de las Bibliotecas en la Universidad de Texas, del libro ensayístico Bibliotecas. Una historia ilustrada. El autor del mismo, Stuart A. P. Murray, es a su vez especialista en historia de Estados Unidos y prolífico escritor, con una larga carrera a sus espaldas entre publicaciones periodísticas y libros. Lo que se nos presenta en este ensayo es un recorrido por el tiempo y el espacio, partiendo en este periplo de la biblioteca más antigua conocida, situada en las ruinas de la ciudad de Ebla, en la actual Siria, y que

fue descubierta con veinte mil tablillas de arcilla talladas en escritura cuneiforme. Del mismo modo, su configuración de la historia de las bibliotecas menciona lugares culturalmente emblemáticos como la Grecia Clásica, pasando por la China Imperial y los centros del saber islámicos que se destacaron durante la Edad Media, hasta llegar a épocas modernas, donde se centra fundamentalmente en la realidad bibliotecaria anglosajona y estadounidense, siendo la historia del país norteamericano el eje que vertebra los últimos capítulos. Si bien es cierto que para el público europeo resulta un tanto pesada la preponderancia temática del país en sus compases finales, lo cierto es que, en general, el recorrido historiográfico que presenta Murray resulta entretenido. El historiador aporta en todo momento gran cantidad de datos que el lector asume sin dificultad alguna ni aburrimiento, pues se mantiene fiel a un estilo divulgativo que no permite el decaimiento de la atención. Además, todo el libro incluye ilustraciones muy bellas y llamativas,

con las que se dota de imagen a los acontecimientos históricos que se están contando y que, sin esta ayuda visual, podrían resultar muy lejanos al lector. La última parte del libro, además, ofrece una detallada selección de las bibliotecas más importantes e interesantes del momento actual, descritas con un apasionamiento que invita a la visita de las mismas. Como probablemente estas se encuentren fuera de nuestro alcance, el lector sentirá deseos de dirigirse en su lugar a la biblioteca más cercana, a la que acudirá con un renovado respeto. Resultan también interesantes los datos que se aporta acerca de la historia de la biblioteconomía y su situación actual, desmintiendo con datos objetivos la idea de que las bibliotecas son cosa del pasado. Contrario a dicha opinión

popular, Murray defiende que “Lejos de ser una amenaza para los bibliotecarios y su profesión, los ordenadores e internet son valiosos instrumentos que mejoran la capacidad e importancia de los bibliotecarios para el usuario. […] Manejarse entre las vastas cantidades de datos electrónicos y comprender cómo llegar a ellos requiere saber hacer y personas formadas en bibliotecas o centros audiovisuales”. Así pues, con base en lo defendido por Murray, la historia de las Bibliotecas no ha puesto aún su punto final, aunque para que su evolución siga adelante debemos conocer y respetar aquello que las precedió. En el libro, como contrapunto fatídico, se habla también de la mayor de las barbaries, la destrucción de todo un pueblo o ideología a la que se teme, simbolizada por la quema de sus bibliotecas; destrucción cruel que el ser humano repite en una suerte de olvido estacional. Ensayos como el que aquí se presenta nos recuerdan que somos un paso más en una evolución histórica, y que solo podemos seguir avanzando apoyándonos en nuestro pasado, gran parte de él conservado en esos centros de la voz silenciosa, del grito callado y el conocimiento expectante. Raquel López

Stuart A. P. Murray, Bibliotecas. Una historia ilustrada Madrid, La Esfera de los libros 394 páginas, 29,90 euros Traducción de José Miguel Parra

La vida en el centro

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on voz propia. La economía feminista como apuesta teórica y política constituye un conjunto de nueve textos escritos por mujeres que proceden tanto de ámbitos académicos como del activismo en movimientos sociales —Cristina Carrasco Bengoa, Amaia Pérez Orozco, Mertxe Larrañaga Sarriegi, Yolanda Jubeto Ruiz, Paloma de Villota Gil-Escoín, Lina Gálvez Muñoz y Yayo Herrero López— y que reflexionan en torno a nuevas maneras de pensar la economía que no caigan en el planteamiento androcéntrico hegemónico. El libro se abre con una introducción de Cristina Carrasco Bengoa en la que se ponen sobre la mesa las cuestiones que se van a desarrollar, sus antecedentes teóricos y prácticos en la primera y segunda ola del feminismo y el enfoque característico de la economía feminista: no se trata de modificar las estructuras políticas, sociales y económicas para favorecer una inclusión de las mujeres —por ejemplo, reivindicando una nivelación de salarios— sin poner en cuestión el marco analítico, sino que es necesario partir de la ruptura con los modelos y paradigmas económicos existentes para pensar en nuevas categorías que concedan primacía a las necesidades básicas de las personas y a la garantía de

la calidad de vida y el bienestar ante el beneficio económico privado. Así pues, la incorporación del trabajo doméstico no asalariado al circuito económico, la reflexión sobre el trabajo de cuidados y su significado —imprescindible para sostener el sistema capitalista— y el cuidado de la vida se erigen en ejes fundamentales de la economía feminista. Los diferentes artículos que incluye el libro se centran en el análisis de cuestiones que atañen a la manera en que se conceptualiza el trabajo de las mujeres y su invisibilización histórica por parte de los planteamientos que se centran en el empleo y relegan a un segundo plano a los trabajos que se desempeñan en el ámbito privado y que sirven para la reproducción de la vida humana. Así, el hallazgo de valores propios del trabajo de cuidados que lo diferencian del trabajo mercantil —la implicación en la creación de una relación afectiva interpersonal— refuerza la idea de la vulnerabilidad e interdependencia de las personas —en contra del discurso hegemónico neoliberal de la autonomía de los individuos— y supone un eje de análisis básico para la economía feminista en tanto que permite distinguir nuevas categorías teóricas y nuevas desigualdades.

Se incluyen también artículos sobre la división sexual del trabajo a partir del análisis de encuestas oficiales que recogen tiempos de los trabajos, sobre el sesgo androcéntrico de los indicadores utilizados en economía, que no dan cuenta de la realidad de las mujeres, sobre los presupuestos con enfoque de género (PEG), que miden el impacto que tienen sobre hombres y mujeres las políticas presupuestarias, así como un artículo que analiza el modo como el diseño del IRPF afecta a la equidad de género. Las diferentes maneras como la(s) crisis afecta(n) a las mujeres se plantean a través de cómo afectan a las condiciones de vida y no al mercado, de modo que se pone en juego la cuestión de la crisis de reproducción social y de sostenibilidad

de la vida, multidimensional, y el modo como las medidas políticas de austeridad impulsadas por los gobiernos conservadores afectan de especial manera a las mujeres. Por último, para ahondar en la idea de interdependencia, se plantea la cuestión de la falsa autonomía de los individuos con respecto al resto de las personas, pero también con respecto a la naturaleza, de manera que se aborda la cuestión de la economía feminista desde la óptica de la economía ecológica. En definitiva, la economía feminista se sostiene sobre la idea de desplazar la lógica del beneficio y de la falsa autonomía de los individuos del discurso hegemónico por un paradigma que ponga en primer plano la vulnerabilidad de las personas y, por tanto, la interdependencia. Con voz propia supone la revisión sistemática de algunos de los temas que atañen a este fin y plantea diferentes formas de pensar la economía y de pensar nuestra cotidianidad, considerando los hogares como espacios de producción y poniendo patriarcado y capitalismo contra las cuerdas. Cristina Somolinos Molina

Cristina Carrasco (ed.), Con voz propia. La economía feminista como apuesta teórica y política Madrid, La Oveja Roja 256 páginas, 16 euros

Auschwitz como identidad

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l ensayista y novelista Norman Manea (Bucovina, Rumanía, 1936) es una de las figuras más importantes de la literatura contemporánea rumana. De origen judío, Manea fue deportado junto a su familia al campo de Transnistria, donde vivió recluido varios años; tiempo después, con el auge del comunismo, se exiliaría a América, donde ejerce como profesor en el Bard College de Nueva York. Los hechos históricos y sociales relacionados con la Segunda Guerra Mundial, así como la dictadura rumana y el destierro, han marcado profundamente su trayectoria literaria, como se comprueba en El sobre negro (1986) o El regreso del húligan (2003). En este sentido, las reflexiones acerca de la opresión, el antisemitismo y la necesidad de relatar “el desastre moral del siglo xx” son algunos de los elementos que se recogen también en La quinta imposibilidad. Judaísmo y escritura. Esta colección de ensayos aborda el terrible paisaje que ha dejado la pasada centuria, y del que Manea ha sido testigo directo. En las veintidós secciones del libro, el escritor se pregunta “qué significa ser judío”, a la vez que, acompañado de las propuestas de Imre Kértesz, Philip Roth, Saul Bellow o Paul Celan, entre otros, se interroga sobre el sentido de su oficio: “es difícil creer que la literatura

y el arte podrán alguna vez cambiar de verdad el complicado y a menudo brutal curso de los acontecimientos. Pero, ¿y las mutaciones de la conciencia, el incremento de la sensibilidad, la agudización del sentido crítico?”. Precisamente, Manea hace hincapié en la responsabilidad del novelista: “siempre he creído en la doble y complementaria integridad del escritor: por un lado, le debe fidelidad a su escritura, a su criterio artístico; por otro, debe conservar su entereza cívica y moral, desafiando las trampas de la vida pública. Nunca y en ningún lugar ha sido tarea fácil cumplir con esta doble exigencia. En el Este, comunista y bizantino, por supuesto que no lo fue, pero tampoco lo es en el capitalismo occidental de nuestros días”. Los claroscuros del sistema actual, en efecto, son otro campo de batalla para un artista comprometido, pues “a veces resulta sobrecogedor descubrir las similitudes ocultas entre una sociedad obsesionada por la mentira y una sociedad obsesionada por el dinero”. La importancia de la lengua en la que uno escribe es un elemento muy estudiado por Manea, quien rememora las cuatro imposibilidades que Kafka enuncia a propósito del acto de escribir: la imposibilidad de no escribir; la imposibilidad de escribir en alemán;

la imposibilidad de escribir de otro modo; la imposibilidad de escribir y sus paradójicos efectos —tanto el dolor como el alivio del mismo. A todas ellas Manea suma un quinto factor, el del exilio, como “el símbolo más expresivo de la imposibilidad”. En efecto, “la lengua-domicilio sigue siendo una sola”, y el alejamiento forzoso de la patria solo se aplaca mediante “la magia de la literatura. Herida y consuelo a la vez”. El escritor rumano rememora también que “después de la guerra muchos otros escritores se exiliaron desde la Bucovina a otros países y otras lenguas. Aharon Appelfeld se convirtió en un escritor en lengua hebrea; Edgar Hilsenrath, un novelista establecido en Berlín. Paul Celan se llevó la lengua alemana al exilio, y a su último refugio, en las aguas del Sena”.

En suma, esta colección de ensayos resulta indispensable para comprender no solo los intereses artísticos y literarios de Norman Manea, sino para conocer un poco mejor las consecuencias de los totalitarismos, ante los que la literatura puede seguir siendo un cobijo: “exiliado del todo, finalmente, en el enclave pueril de mis propias páginas, encontré el tan ansiado refugio, mi verdadero domicilio. La lengua ya no era la misma. La defendí todo lo que pude de la presión de la jerga oficial, y más adelante tuve que protegerla de la suspicacia y la hostilidad de la censura, que en cada nuevo volumen me masacraba frases, párrafos o capítulos enteros, si no más. La imbécil jerigonza del Poder, que estuvo dominando durante décadas, alcanzó una nueva productividad en los discursos torrenciales del Dictador nacionalsocialista, el Payaso Supremo, que infestaba los periódicos y las emisoras de televisión, orientaba las leyes, los ‘debates’ del Partido y las clases en el parvulario, las marchas deportivas y los peritajes filatélicos, las solicitudes de pensiones y los expedientes de la policía secreta”. Alexandra Chereches

Norman Manea, La quinta imposibilidad. Judaísmo y escritura Barcelona, Galaxia Gutenberg 352 páginas, 25,90 euros Traducción y notas de Susana Vásquez y Víctor Ivanovici

Un pequeño paso para el hombre

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l antropólogo y sociólogo David Le Breton (1953) continúa su apuesta por el análisis de problemas que en Occidente han sido desplazados de —o sepultados por– nuestra cotidianeidad. Un claro ejemplo de ello lo constituyen sus trabajos sobre el cuerpo, Antropología del cuerpo y modernidad (1990), o el silencio, El silencio (2001). En ambos casos se aprecia la misma preocupación que destila Elogio del caminar (2015): la modernidad ha llevado a cabo sustituciones u ostracismos sistemáticos de elementos y fenómenos imprescindibles para nuestra realidad como seres humanos. En estos tiempos del vértigo, Le Breton parece moverse, hasta cierto punto, en la línea ecológica de varias corrientes coetáneas de filosofía y de arte que se suceden en una sociedad occidental extenuada por la aceleración imparable de sus ritmos. Su ensayo debería ponerse en relación con Elogio de la lentitud (2004), del periodista Carl Honoré (1967), por el carácter de manifiesto laudatorio y apologético que se hace de una circunstancia casi olvidada: el detenimiento en el actuar. Para Le Breton, pensar en los modos y características del caminar va mucho más allá de la reflexión

sobre el paseo o el viaje. En primer lugar, esta mirada se enmarca en una larga tradición de concepciones sobre el movimiento de los cuerpos en el espacio, que se remonta a los pensadores presocráticos. En segundo lugar, supone un modo de conocimiento del mundo y del hombre, puesto que “caminar reduce la inmensidad del mundo a las proporciones del cuerpo”. En tercer y último lugar, la elección del caminar se convierte en una actitud política, modus vivendi que recobra la espiritualidad perdida en la era de la velocidad, las telecomunicaciones o los hipermedia. El núcleo central de este ensayo lo constituye el capítulo “El gusto del caminar”, en donde ningún aspecto reseñable queda sin ser evaluado por la experiencia del autor francés, tanto de lector en la teoría, como de caminante en la práctica. El viaje a pie depara una completa aprehensión de la existencia, en la que quedan incluidos tanto los gozos como las tribulaciones. Caminar supone una manera de autoconocerse, a través del mover y del sentir el propio cuerpo, sin más intermediario que el bastón y los sentidos. El proceso culmina tiempo después, gracias a la rememoración y la reescritura de los viajes, ya que caminar es también “una travesía por los paisajes y las palabras”.

A pesar de que pueda apreciarse cierto rechazo por las devastaciones que la ciudad moderna ha provocado –en la sustitución del caminar por los medios de transporte agresivos y ruidosos–, también se acerca a ella, para enseñar a los occidentales, en el difícil ejercicio de una antropología de lo cotidiano, sus raras costumbres urbanas. Pero su propuesta más interesante parece ser una especie de ascesis dinámica fundada en la creencia de que “caminar es una apertura al mundo. Restituye en el hombre el feliz sentimiento de su existencia. Lo sumerge en una forma activa de meditación que requiere una sensorialidad plena”. Sin duda este pudiera ser el único punto criticable de la obra, para ciertos sectores del pensamiento, como el neomarxismo. Frente a esta mística peripatética, en

donde incluso los sufrimientos quedan integrados en un proceso de depuración, Raymond Williams (1921) recuerda que el paisaje resulta, ante todo, una construcción cultural, en la que se omiten los rigores a que somete el campo a quienes lo trabajan para su supervivencia. No obstante, Le Breton, que no solo ha atendido a paseantes felices como Rousseau o Thoureau, sino a muchos otros que casi murieron en el intento, como Cabeza de Vaca o Richard F. Burton, da en el clavo al redescubrir el alcance terapéutico y vital de una acción tan primitiva, pero tan genuinamente humana, como es el caminar. Tanto, que hay quien podría encontrar en este ensayo las bases para una revolución del caminante contra la modernidad tecnológica del asfalto, una forma inesperada de “resistencia” en la que se conjugarían sus anteriores reivindicaciones del cuerpo, del espíritu y del silencio, que también afloran reiteradamente en estas páginas. Elogio del caminar constituye ante todo un breve ensayo de deliciosa lectura para todo tipo de lectores, una oportunidad por la que merece la pena caminar hasta la librería más cercana. Javier Helgueta Manso

David Le Breton, Elogio del caminar Madrid, Siruela 294 páginas, 14,90 euros Traducción de Hugo Castignani

Ya no es tarde, y lo que nos queda por vivir

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enjamín Prado nace en Madrid en 1961. Considerado uno de los escritores más polifacéticos del momento, después de casi ocho años sin publicar poesía, regresa con Ya no es tarde, su último poemario. Prado también escribe relatos y novela con los que ha conquistado a miles de lectores. Ha colaborado con Joaquín Sabina y Coque Malla en numerosas canciones, y ha escrito importantes ensayos e incluso, libros de aforismos. En el territorio de la poesía ha publicado cinco libros entre 1986 y 2001, agrupados en diferentes volúmenes: Ecuador (poesía 1986-2001), Iceberg (2002) y Marea Humana (2006). Ha sido galardonado con premios tan destacados como el Premio Hiperión, Premio Andalucía de Novela y Premio Internacional Generación del 27. La poesía de Benjamín prado es un acierto del azar, una oda al amor correspondido y un elogio al arte de la escritura. Ya no es tarde es un libro de poemas en el que la palabra vida tiene un papel muy importante, pues cualquier momento es bueno para empezar; una declaración de principios a punto de ser poesía: “Nunca es tarde para romper con todo, / para dejar de ser un hombre que no pueda / permitirse un pasado”. El optimismo y la fe en el amor se

convierten en los nuevos dogmas, en esa vitalidad tan trascendental sobre la gira la primera parte del poemario: “Tenías que saberlo. / No podía esperar / a escribir un poema en que te diese / las gracias / por salvarme / de mi vida”. La imagen de Ángel González queda plasmada en las afirmaciones que hace sobre el amor y el riesgo a perderlo todo: “Existen ciertas noches en las que Ángel González / olvida que está muerto / y entra en casa, / enciende un cigarrillo, / jugamos a poner las cartas boca arriba”. Se habla también de la dificultad que supone enfrentarse un pasado, del hecho de que vuelva y no tener respuesta: “No me hables del pasado / si quieres encontrar respuestas, corre / en dirección contraria a las preguntas / ni me arrastres a un tiempo / en el que aún no sepa / quién eres, pero ya no seas mía”. También, aparece el poeta como poeta comprometido, con un pequeño homenaje a los poetas sociales, a su lucha en la sociedad que se vivía, a la expresión sin censura y a la libertad por encima de sí mismos: “Lo mismo que inventar es comprender / algo que aún no existía / y traducir lo oscuro al lenguaje de la luz, / leerlos fue soñar con un idioma / sin la palabra usura / sin miseria, / injusticia, / desigualdad, /prohibido…”. La segunda parte del poemario se centra en los viajes en compañía en el que el descubrimiento somete al poeta a compartir con el lector

todo aquello por lo que está enamorado: “Hoy que la luna es blanca sobre San Salvador, / he entendido que el precio de la felicidad / es sentir la amenaza de perderla / y me gusta pensar que podrías marcharte, / para saber quién eres”. Se refiere a la creación y al amor mediante la figura de Juan Ramón Jiménez: “El exiliado es alguien que está partido en dos / y vive en la mitad equivocada, / sin país, / sin idioma, / a la deriva…” Homenajea a Freud, a Borges y a Kodama, a su escritura y su legado: “El corazón de Borges / era como una nieve sin pisadas, / un puñado de arena robado a un desierto, / una ciudad hundida en el fondo del mar”. En la tercera parte, Prado nos habla de

cómo sería su vida si le abandonaran. De las ruinas y las injusticias sobre las que escribiría; del mundo y de sí mismo: “El día en que las águilas se vuelven de los dólares, / y Pompeya despierte / (…) Sólo entonces / dejaré de quererte”. En definitiva, la poesía de Benjamín Prado es profunda, como si se tratase de un ensayo sobre el sentido de la escritura. Utiliza un lenguaje sencillo, pero muy hondo y cercano a lo cotidiano. Poemas intensos cargados de musicalidad y ritmo, sin olvidar quién es él y qué es poesía. Ya no es tarde es una afirmación a la vida, una celebración del amor y una ilusión que no depende del tiempo, sino de ese yo que ahora vive entre dos personas.

Cristina Ruiz Moro

Benjamín Prado, Ya no es tarde Madrid, Colección Visor de Poesía 90 páginas, 10,00 euros

Voces Juan Casamayor, editor independiente (Segunda parte) En nuestro número 18 apareció la primera parte de la entrevista que mantuvimos con el editor de Páginas de Espuma, Juan Casamayor. Nos complace ofrecer aquí la segunda y última entrega de aquella conversación.

¿Cómo ha sido hasta ahora la El género breve se presta a las relación de Páginas de Espuma con el antologías, porque son mucho más sencillas de recopilar. ¿Venden más las microrrelato? antologías colectivas o los libros de un Ha sido una relación con el género muy solo autor? buena. Aquí, en algunos momentos, ha habido un auge, un boom del Yo he tenido buena relación con microrrelato, auspiciado por cadenas de las antologías. De hecho, una de las radio, marcas comerciales… que lo han colecciones que al principio impulsamos utilizado y, ahora, por el soporte de las y que nos sirvió muchísimo para redes sociales. Todo ello invita a escribir conocer autores y otros textos, otras microrrelato. Esto también supone tener posibilidades, fue Narrativa Breve, en cuenta que en el género hay cosas que que en estos momentos lleva veintidós colindan con él, pero están en otro lado: títulos. Son antologías temáticas chistes, aforismos, poemas en prosa… conformadas por autores españoles y cualquier otra cosa menos lo que es latinoamericanos que han publicado microrrelato. Y cosas muy malas, eso algún libro después del año 1950. Lo que queríamos es, primero, que las también es así. Porque parece que todo antologías fueran hechas por cuentistas, el mundo puede escribirlo, y es que es y además, que los textos que estaban ahí verdad, todo el mundo puede escribir ya hubieran sido publicados, porque la extensión de un microrrelato, pero la creo que cuando haces una antología calidad es otro asunto. por encargo, los autores rebuscan por los cajones a ver qué tienen y sacan algo

“Donde yo más me justifico como editor no es a la hora de promocionar un libro, sino en ese tramo de unos pocos días, a veces es un día, sentado con el autor haciendo la labor de edición del texto con él”. que dices “madre, qué hago yo ahora con esto, cómo le digo”. Eso nos dio muy buen espacio editorial y literario y buenas ventas. Debo hacer aquí una salvedad. Si uno ve la nómina de escritores que había en esas antologías, entiende. Primero porque eran temas que van del mundo de la familia en distintas facetas, al adulterio; del mundo de los trenes o del mar, al mundo de los médicos. Pero claro, dentro estaban Cortázar, Borges, Vila-Matas, García Márquez, Carmen Martín Gaite, Luisa Valenzuela… ¿Qué planes editoriales tenéis ahora en breve o en el medio plazo? En el medio plazo, en ficción, el reto más grande logístico de la editorial es el IV Premio Ribera del Duero. Eso implica muchísimos manuscritos. Ahora nos están llegando unos treinta o cuarenta al día. Y luego, digamos desde un punto de vista más cercano, ya inmediato en febrero o marzo, es el nuevo libro de Clara Obligado, que para nosotros siempre es una parada y fonda entrañable, con una escritora activísima, que además echa mano de la imaginación para crear nuevas fórmulas de comunicación, de vitalidad lectora, hace vibrar lo que hay a su alrededor, y los lectores que se acercan vibran con ella. Eso es maravilloso porque desde ahí es de donde deben beber los lectores para repetir, reincidir en la lectura. Estoy

bastante entusiasmado con la entrada en el catálogo de Nuria Barrios, escritora con trayectoria larga, gran cuentista, que ya estaba en Pequeñas resistencias, la antología que hizo Andrés Neuman en el año 2001, y que viene ahora a la editorial después de un largo paso por Alfaguara con un libro que se mide en la distancia brevísima en cuanto a las narraciones que ahí ocurren. El libro se titula Ocho centímetros y tiene que ver un poco con esa distancia en la que todos nos jugamos ciertas cosas. En no-ficción, tenemos un Harold Bloom, que siempre importa, vamos a tener un Flaubert con unos cuadernos inéditos, que está traduciendo Berti, pero rompería una lanza por el libro de Cristian Crusat, que ganó el Premio Málaga de Ensayo, que publicamos nosotros, con un libro que se llama Vidas de vidas y que incide en un género tan apasionante como es la biografía de ficción, esa tradición de Schwab, Borges, hasta Bolaño, sobre todo en ese lado latinoamericano. Cristian Crusat es una cabeza bien armada y despliega un libro que no solo es para enterarte de un tema, sino para salir corriendo a una librería y comprarte 853 libros. ¿Qué control tiene el editor sobre el orden de los relatos, o influye el mercado editorial, o cómo se va a leer el libro, a la hora de ordenar los cuentos?

“Todo el mundo puede escribir la extensión de un microrrelato, pero la calidad es otro asunto”.

Ahí hay un consenso, es otro de los En Técnicas de iluminación, el orden se eslabones de la labor del editor. Donde estableció por Eloy y a mí me pareció yo más me justifico como editor no es a bien, no hubo ningún criterio de la hora de promocionar un libro, sino en mercado. Probablemente si hubiera sido ese tramo de unos pocos días, a veces es por criterio de mercado hubiéramos un día, sentado con el autor haciendo la cambiado totalmente. Un caso totalmente labor de edición del texto con él. Con los distinto es el libro de Guillermo Arriaga, autores, primero tienes una relación de el cineasta y escritor. La edición de su sinceridad sin ningún interés por medio libro de Retorno 201 tenía un orden en que permite decir las cosas claramente. México que no era el suyo. Retorno 201 Además, los autores, si les das motivos narra su vivencia como adolescente en y argumentos de tu análisis, lo aceptan la calle Retorno, que es una calle en D.F. todo. Aceptan oír todo y muchos de los que separa el D.F. más salvaje, digamos, cambios, si tú los argumentas bien, los del civilizado. El primer cuento era ven. Javier Sáez de Ibarra, Eloy Tizón, brutal porque había una violación. Pablo Andrés Escapa… son autores que Luego me contó la historia real y el libro cuando entregan un manuscrito lo han era un pálido reflejo de lo que de verdad trabajado muchísimo. Todo lo contrario había pasado. Por eso el autor quería que Andrés [Neuman], que no es que poner ese cuento el primero. Le dije: necesite cambios, sino que él entiende la “¿tienes claro que el lector que empiece a entrega de un manuscrito y las pruebas leer esto, y le parezca una barbaridad, el primeras de producción editorial como libro te lo deja?”. Y responde: “sí, pero el que lo lea y continúe, ese lector va a vivir espacio de creación. apasionadamente el libro”. Y es el mismo Volviendo a Técnicas de iluminación, motivo pero de distinto color por el una de las cosas con las que más cual se ordenó un libro. Evidentemente, disfruté leyéndolo, fue el ritmo. yo, como editor, incido muchísimo El orden de los relatos me pareció cuando lo veo necesario en orden, en muy acertado, pero muy arriesgado el título, en cuentos que creo que deben también, porque los dos primeros son quitarse o que deben corregirse ciertas los más complicados para un lector que cosas… Tengo autores cuyas novelas no se acerca normalmente al relato, aparecen en grandes grupos y, al final, porque se acercan mucho a la corriente me he dado cuenta de que los cuentistas de conciencia. ¿Hasta qué punto ese que comparten ese espacio, uno de los orden es responsabilidad del autor o motivos por los que publican en Páginas del editor? de Espuma es por esa lectura atentísima

que se le hace del texto. Yo creo que esa labor, por la experiencia que se tiene y por el espacio que se crea, es un motivo de elección por parte de los autores, de estar y de quedarse. Un caso claro por ejemplo es el caso de Merino: él está en la editorial y sus cuentos completos salieron en Alfaguara, algo totalmente lógico, pero sus libros de cuentos salen en esta editorial. En otra entrevista le preguntaron “¿y por qué editar cuentos?”. Usted respondió: “Esa pregunta no se me haría si publicara novelas”. ¿Sigue habiendo una necesidad de justificar al cuento como género literario ante la novela? Sí, desde luego, pero ya no te lo digo como editor, sino incluso desde el punto de vista del creador. Cuando yo estoy en las promociones, siempre me alejo cuando el autor es entrevistado, pero muchas veces oigo: “¿y por qué ahora un libro de cuentos?”. Eso es una pregunta habitual, pero nadie empezaría una entrevista a un novelista “¿por qué ahora una novela?”. Parece que por parte de ciertos periodistas sí que tiene que haber una justificación del género. Evidentemente, si ese periodista estuviera delante de Borges, no le diría “señor Borges, ¿está bien esto del cuento y tal? ¿Pero por qué otra vez cuentos?”. Yo estoy seguro que a Juan Julián Rodríguez, de Periférica, que me encanta como editor, no le preguntan

“oye, Julián, ¿por qué publicas novelas?”. Le preguntarían “¿por qué editas?”, no “¿por qué editas novelas?”. A mí sin embargo me preguntan “¿por qué editas cuentos?”. No se atreven a preguntarme por qué edito microcuentos… ¿Cómo ves el panorama de las librerías en Madrid? La buena vida, por ejemplo, es una librería necesaria, porque cumple una buena función: más allá de tener el fondo muy bien escogido, es una librería que se había hecho un espacio, y cuando se hablaba de librerías suena, y esas librerías con esa impronta son buenas para que cunda el ejemplo y ese modelo de librería. Tipos Infames ha sido la gran eclosión de una librería, no por el tipo de negocio que tienen, sino por ellos, ellos son libreros de vocación, han trabajado en La Casa del Libro, saben cómo funciona por dentro el mundo del libro y son muy buenos lectores, que al final de todo esto es lo fundamental. Estoy seguro que con otras personas no hubiera funcionado el modelo Tipos Infames. ¿Y La Central? ¿Qué te parece como modelo? Bueno, como modelo es un pedazo de librería. Me gusta muchísimo la dinámica que tienen de novedades, de mezclar novedades y fondo, me gusta muchísimo. Siento un poco que la planta

©Lisbeth Salas

de abajo ha perdido esa presencia de librería para convertirse en tienda de esa periferia que ahora ha surgido en torno al libro. Tenemos que tener cuidado también, incluso por parte de los editores: es muy chulo hacer otro tipo de cosas que acompañen al libro, pero ojo no vayamos a estar traicionando nuestro propio espíritu.

era un buen amigo porque no lo conocía bien, pero sí teníamos amistad. Era el mejor editor filólogo que ha habido en la historia de este país. Nadie puede editar en siete idiomas distintos, que es lo que hacía él. Cuando editaba un texto de un alemán no solo miraba la edición alemana, miraba las ediciones de otros países europeos a ver cómo había sido traducido. En ese sentido él era un editor ¿Banalizando? indispensable porque nadie puede hacer Yo creo que sí. No me veo haciendo otro su trabajo. tipo de cosas que hacen otros editores ¿Quiénes son otros grandes de la que además son unos editores a los que edición española para ti? conozco, quiero y respeto por su trabajo, pero no estoy de acuerdo con ese trabajo Pues mira, a mí me gusta mucho Valeria comercial con un punto de agresivo y Bergalli, de Minúscula. Además la que no llego a entender. Sé que hay una conozco bien, sé su proceder, también parte de Páginas de Espuma con la que lleva quince años (ella empezó en la no rozamos esa vanguardia comercial misma época que nosotros) y me parece pura y dura que hay ahora por parte de una editora realmente extraordinaria. algunos editores independientes. Estoy Luego, por otros ramos, a mí me gusta más en la línea de otros editores, desde mucho Esther Rubio, de editorial los locos de Valdemar a la exquisitez de Kókinos. Es de edición infantil: llenó Acantilado. A Jaume Vallcorba ahí lo un espacio y creó un tipo de libro al que tengo [nos enseña una fotografía en su después ha venido Kalandraka, pero despacho], porque era un grande. No la realmente creadora de ese álbum

ilustrado, que compra todo niño que está dentro de un adulto, ese espacio en el que convive el adulto y el niño y que el adulto puede regalar al niño que lleva dentro, eso lo inventó Esther, y eso me parece que es otra grandísima. Jaime Salinas me pareció que también era un editor un editor mayúsculo, creador de muchísimas cosas de las que ahora tanto se habla, como el boom, del que es uno de los creadores. Y, por ejemplo hay editores actuales, por ejemplo Ramiro Domínguez de Sílex, que es un editor de historia, que ha sabido muy bien transformar su proyecto editorial manteniéndose fiel a publicar ensayo de historia en este país. Alejandro Sierra, de Trotta, es otro gran editor.

un trabajo de editor. Yo creo que somos para bien te diría, que podemos tener más-menos protagonismo, pero finalmente son los escritores los que tienen que estar ahí. Pero sí que hay un punto para entender ciertas cosas que escapan a la historia de la literatura. Pero bueno, nunca me he sentido con la necesidad de a ver si estudian… Soy muy lector de bibliografía y de historia del libro esa parte me gusta muchísimo: las memorias, las conversaciones de editores, recuerdos de editores, todos esos libros me gustan muchísimo. Y son la otra parte de la historia de la literatura. Y luego la presentación del libro, que es fundamental. Es decir, una cubierta es la puerta de entrada al libro.

¿Los editores os sentís bien tratados Toda esa factura física del libro ya es por la academia? una parte que además va a quedar El primer lector de los libros es el editor. ahí y evidentemente da una impronta Para bien o para mal, por ausencias o por fundamental al contenido. En esa libros que se han llegado a publicar, la correlación sí que creo, entre el contenido historia de la literatura se hace con libros y un exterior vestido digamos que lo que publican editores. Entonces, los mejor posible. En ese sentido soy como editores desde ese punto de vista, jugamos un sastre a medida. De hecho, la portada un papel importantísimo. Yo recuerdo, también se llega a un acuerdo con el de cuando hice mi tesis doctoral sobre la autor. Nosotros hacemos propuestas, poesía de José Cadalso, que la primera ellos hacen propuestas… pero siempre parte del libro se la dedicaba a Sancha, que el autor esté contento y feliz porque que fue uno de sus primeros impresores- su libro es lo que él quería. editores. Realmente, aquellos impresores tenían librería y realmente eran editores, porque imprimían el libro, pero no solo físicamente sino que además hicieron

Fernando Larraz Verónica Enamorado

Artículos La mitificación de la infancia en las novelas de Ana María Matute. Primera memoria y Paraíso inhabitado Paula Mayo Martín Introducción

La figura de Ana María Matute es una de las más destacadas de la literatura española desde la década de 1950. Nacida en la Barcelona de 1926, se dio a conocer en el mundo de la literatura con Los Abel (1948). Matute logró desarrollar un estilo muy personal que supo configurar un mundo lírico y sensorial. La Guerra Civil española es una marca indeleble en la biografía y en la novela de esta autora. Al adentrarse el lector en el mundo novelesco de Matute, puede apreciar que uno de los temas fundamentales de su obra es la infancia. En este trabajo se va a tratar de explicar cómo se plasma la mitificación de la infancia en dos novelas de Ana María Matute distanciadas en el tiempo, para así apreciar cómo ha evolucionado este concepto en su obra. En 1959 ganó el Premio Nadal con su novela Primera memoria, que narra el descubrimiento de la maldad humana de Matia, una joven adolescente. Después de casi cincuenta años, publicó en el

año 2008 su novela Paraíso inhabitado, donde Adriana, la hija menor de una familia acomodada, descubre que la niñez nunca vuelve. Ambas nos muestran que la infancia es como un estado ideal del que despertamos desafortunadamente en la adolescencia y del que nos desprendemos finalmente cuando llegamos a la edad adulta.

La infancia en la obra de Ana María Matute Según los psiquiatras, el mito en el que se ve la infancia como un periodo de la vida muy feliz no es totalmente cierto. Los especialistas destacan la gran dependencia con la que nace el ser humano, mucho mayor que el que tienen otras especies. El tema de la infancia y la adolescencia reaparece constantemente en las novelas de posguerra. También hablan de este tema otros autores de la generación de Ana María Matute, como

Juan Goytisolo, Miguel Delibes o Rafael Sánchez Ferlosio. Todos describen el drama de los niños a quienes la guerra despojó de su inocencia llevándoles a imitar los juegos de los adultos. Más de una vez, Matute ha dado muestras de su particular fascinación por una época que, a su juicio, marca al ser humano para siempre. En una entrevista concedida al diario madrileño Ya, la propia autora resume sus ideas acerca del papel de la niñez en la vida adulta: “Es un gran error decir que el niño es un proyecto del hombre; yo pienso que es al revés: que el hombre es un trocito del niño que fue, porque a lo largo de la vida si cambiamos, siempre es para empeorar” (Matute 1972). En otra ocasión escribió que “el niño no es un proyecto de hombre, sino que el hombre es lo que queda del niño que fue” (Matute 1990). La escritora barcelonesa siempre había mostrado gran interés por las historias infantiles y los cuentos, que había escrito desde que era muy pequeña como muestra de su inagotable imaginación. Se ha dicho en bastantes ocasiones que sus novelas representan “un mundo novelesco fabricado de jóvenes determinados a quedarse niños y adultos tozudamente cerrados a la vida de su ser original” (Valis 1982: 409). Los personajes de Matute son jóvenes que han crecido de forma precoz por culpa del sufrimiento, o que sienten la añoranza de una niñez perdida. Nannete

Pascal reconoce en su estudio que la perspectiva de una infancia ingenua y despreocupada está ausente en la obra de Matute, pues predomina más la niñez precoz, egoísta y solitaria: Matute no idealiza a sus niños. Muy al contrario, expone, con resultados, en ocasiones, inesperados y grotescos (como en sus cuentos), la maldad inconsciente, la inocencia perversa del niño. Los personajes niños de Matute son idealistas y soñadores, pero también crueles y propensos a la violencia (Pascal 1980: 7).

La autora defiende en sus novelas que los adultos, pese a que han crecido externamente, conservan un alma infantil en su interior, por lo que niño y adulto coexisten en un mismo individuo. Para la autora, la infancia es una etapa difícil y llena de complicaciones, conflictiva, que refleja la entrada al mundo cruel en el que habitan los adultos. En las historias de Ana María Matute, encontramos “la ingenua sinceridad de los inocentes, siempre amenazados por una realidad que les es ajena y que los atenaza con su garra implacable: los adultos, que siendo habitantes de esa realidad, tienen hecho un universo a la medida del egoísmo y de su insolidaridad, y que han levantado un muro de incomprensión que genera desdichas, perdiendo definitivamente autenticidad” (Pérez Bernardo 2010: 4).

Primera memoria y Paraíso inhabitado: Dos novelas sobre la transición entre la niñez y la edad adulta

esta forma, se reproducen en el discurso los pensamientos tal y como los tiene la protagonista, de forma desorganizada y confusa, mezclándose así sensaciones, ideas e imágenes sin lógica y con ciertas distorsiones temporales. Cuando comienza la novela, Matia tiene doce años. Sin embargo, cuando finaliza esta misma la protagonista tiene alrededor de quince años. Durante este periodo de tiempo, se encuentra en la frontera entre la niñez y la madurez, por lo que el lector presencia cómo va madurando a lo largo del relato.

La trilogía Los mercaderes está integrada por Primera memoria (1959), Los soldados lloran de noche (1964) y La trampa (1969). Primera memoria está ambientada en la Mallorca de la guerra civil española y narrada, a su vez, por una voz adulta que conoció con doce años el barrio de Santa Catalina, el Port o Cala Major. Se dice en esta novela que “esta es una isla vieja y malvada. Una isla de fenicios y de mercaderes, de Prácticamente cincuenta años sanguijuelas y de farsantes” .19)1. Sobre después se publica Paraíso inhabitado, el trasfondo de la Guerra Civil, se traza una de sus últimas obras. Este es un el paso a la adolescencia de aquellos nuevo relato sobre el tránsito de la niños y su integración mimética y cruel infancia a la primera madurez. La acción en el universo de los adultos. Declaró se desarrolla en Madrid, en una soberbia la escritora en una entrevista por la casona de una familia acomodada, en los publicación de la novela que “los niños años anteriores al comienzo de la Guerra son crueles, duros, egoístas, inflexibles, Civil. Nos narra su historia Adriana, una no perdonan; juzgan terriblemente, no niña soñadora y rebelde que recompone tienen la benignidad de haber hecho su visión de la realidad gracias a lo que también algo, están al margen” (Cañete dicen sus criadas en la cocina. Para Ochoa 2011: 48). ella, los adultos son “Gigantes lejanos, Primera memoria está narrada por impredecibles y un poco ridículos” (p. Matia, quien es también protagonista de 14)2. De nuevo, Matute se embarca en el la historia. Esta explora la revelación que difícil ejercicio de rebuscar en un tiempo le supone el mundo de los adultos, con sus perdido, donde recrea una autobiografía contradicciones y con sus engaños. De de ficción una vez más con la calidez y 1 Todas las citas de la novela Primera memoria están tomadas de la siguiente edición: Matute, Ana María (1986), Primera memoria, Barcelona, Círculo de Lectores.

2 Todas las citas de la novela Paraíso inhabitado están tomadas de la siguiente edición: Matute, Ana María (2008), Paraíso inhabitado, Barcelona, Destino.

la tristeza que caracterizan su estilo. En esta nueva novela puede percibirse un discurso mucho más sentimental que el que se aprecia en Primera memoria. Esta novela es un canto a la imaginación y a la fantasía de los cuentos, canto mucho más explícito que aquellas obras de mediados del siglo xx. Se observa así que Primera memoria y Paraíso inhabitado son dos novelas que hablan sobre la transición entre la niñez y la madurez, y que consiguen reflejar a la perfección cuáles son las sensaciones y los sentimientos de dos jóvenes que se dan cuenta de que ya no son niñas, pero que todavía no son adultas.

Los personajes Tanto Matia como Adriana son dos jóvenes que se adentran en la adolescencia. Se reconoce fácilmente que ambas tienen de telón de fondo la guerra civil española, aunque nunca es mencionada explícitamente. Primera memoria se sitúa durante la propia guerra y Paraíso inhabitado años antes del comienzo de la misma. Por ello, ambas se encuentran en un momento muy particular que hace de su evolución personal algo más intenso y complejo.

el comienzo de la guerra, es enviada con su primo Borja a la isla de Mallorca con su abuela Práxedes. Su madre fallece poco antes de su traslado, y su padre está en paradero desconocido. Se da a entender a lo largo de la novela que ambos pertenecen al bando republicano, puesto que no pueden ser nombrados en casa de Práxedes. Matia recuerda que “sus manos manchadas de rosa y marrón se posaban protectoras en mi cabeza, mientras hablaba de mi corrompido padre (ideas infernales, hechos nefastos) y mi desventurada madre (Gracias a Dios, en Gloria está)” (p. 12). Adriana nace cuando sus padres ya no se querían, y aunque en un principio ambos viven en la misma casa, el padre de Adriana se marcha hacia ciudades europeas poco después del comienzo del relato. Eduarda, su tía, confiesa que sus padres conviven aunque están separados “porque tienen miedo, porque son cobardes” (p. 44).

En Primera memoria, Matia mantiene una distante relación con su abuela Práxedes. Es de destacar que el comienzo de la novela está dedicado a la descripción física de esta anciana, que “tenía el pelo blanco, en una ola encrespada sobre la frente, que le daba cierto aire colérico” (p. 11). Esta anciana es una mujer altiva, desagradable y completamente fría con sus familiares. Tanto Matia como Adriana tienen Matia recuerda amargamente cómo su o sienten a sus padres lejos de ellas. Matia abuela le prohibía comer caramelos al no tiene a sus padres a su lado pues, tras convertirse en una mujer:

Una de las cosas más humillantes de aquel tiempo, recuerdo, era la preocupación constante de mi abuela por mi posible futura belleza. Por una supuesta belleza que debía adquirir, fuese como fuese. –Es lo único que sirve a una mujer, si no tiene dinero. (p. 92)

claramente reflejada en su tía Eduarda. Ambas protagonistas van a experimentar qué es el primer amor. Va a ser el terrible desenlace de estas relaciones lo que marque su transformación en mujeres adultas. Matia conoce qué es el amor gracias al personaje de Manuel, hijo de José Taronjí y Malene. Se describe a Manuel como un joven pelirrojo, menor de dieciséis años, “alto y corpulento para su edad (...) de figura maciza (...) ya no era un muchacho (...) en el que parecía muy distante su infancia, su juventud, hasta la vida misma” (p. 35). Vemos el enamoramiento de Matia reflejado en el siguiente fragmento de la novela:

En Paraíso inhabitado, Adriana no tiene una relación muy cercana ni con su hermana Cristina ni con sus hermanos gemelos Fabián y Jerónimo. Cristina es una joven que ya pertenece prácticamente al universo de los Gigantes. Aunque su destino es parecerse a su hermana mayor, nuestra protagonista es muy diferente. Cuenta Adriana que no Y añadí: –Me parece muy mal lo que quiere parecer otra con el tiempo, y que os han hecho, lo que están haciendo en no le da la gana de hacer lo mismo que este pueblo, y todos los que viven en él, su madre y su hermana. Sin embargo, cobardes y asquerosos... Asquerosos hasta vomitar. Les odio. ¡Odio a todo Cristina le muestra su comprensión el mundo de aquí, de esta isla entera, en el trágico final de la novela. Sus dos menos a ti! (pp. 103-104). hermanos gemelos fallecen en trincheras enfrentadas. Estos, que al principio de la La protagonista de la novela de novela aún son unos niños, evolucionan Ana María Matute descubre que en ese y también cruzan el puente hacia la momento Manuel se ha convertido en madurez con el transcurso de la misma. su primer amor. Solo confiesa parte de Los grandes apoyos de Adriana su pasado a este y le permite sostener son Tata María, la cocinera Isabel y su tía en sus brazos a Gorogó, su peluche. Al Eduarda. Al final de la novela, es su tía final de la novela, Manuel es acusado quien le va a confesar a la pequeña que la injustamente por Borja, primo de Matia, infancia no vuelve jamás. Es la única de por lo que es enviado a un reformatorio. la familia que cree comprenderla y que Borja es, en la novela, el personaje asume que la niña tiene otro lenguaje contrario a Manuel, pues se le presenta diferente al de los Gigantes. En vez de como un joven violento, rencoroso, avaro verse reflejada en Cristina, Adriana se ve y calculador. Matia lo define como un

“pequeño Pilatos” (p. 115). Al descubrir que Matia y que Manuel están quedando a escondidas, y, sobre todo, tras haberse desvelado que Manuel es hijo de Jorge de Son Major pero no él, Borja decide urdir un plan para hacer el mayor daño posible a Manuel. Como bien indica su nombre, Manuel simboliza la figura de Cristo en la novela. Incluso puede simbolizar la figura de Abel, quien termina sacrificado por Borja, quien sería Caín, si los relacionamos con la historia del Génesis. Traicionado por Borja y por el silencio de Matia, Manuel es martirizado al final de la historia. Matia se percata de que todo ha cambiado en su realidad, y esta separación definitiva de Manuel es el gran hecho que marca su abandono de la infancia, para su posterior entrada en el mundo de los adultos, ambiente corrupto que ha conseguido absorberla al haberse sumido en el silencio en vez de haber defendido a Manuel. Adriana descubre qué es el primer amor gracias a Gavrila, un niño de grandes tirabuzones rubios y que se va a convertir en su “siamés”. Ambos disfrutan de tardes llenas de juegos y de aventuras, aunque la madre de Adriana no esté de acuerdo con ello. Para la niña, estar con Gavrila y su perro Zar es su tierra y su ciudad. Poco a poco, Adriana va creciendo, a la vez que Gavrila pierde sus tirabuzones y se corta el pelo. Es el joven quien enseña a Adriana a patinar días antes de enfermar. Cuando Gavrila

enferma, Adriana es consciente de que casi no eran niños en aquel momento. Con el fallecimiento de Gavrila, la joven expresa toda su rabia hacia el mundo, a diferencia de Matia en Primera memoria. Finalmente no puede hacer más que desaparecer con su tía Eduarda hacia sus Ruinas, percatándose de que la infancia ya la había abandonado tiempo atrás. Se aprecia que ambas protagonistas comparten ciertas similitudes en cuanto a sus relaciones personales, sobre todo en aquello que equivale a su primer amor, Manuel y Gavrila. Estos sentimientos son determinantes a la hora de estudiar su evolución psicológica. La gran diferencia entre ambas a la hora de asimilar este dolor es que Matia se mantiene callada frente a la injusticia que se realiza contra Manuel, mientras que Adriana se rebela ante todo el mundo a raíz de la muerte de Gavrila.

El espacio La isla de Primera memoria se convierte en un lugar lleno de tensión y de odio. Este entorno insular siempre está dominado por la brutalidad de sus vecinos. Resalta la muerte de José Taronjí, padre de Manuel y asesinado por las autoridades de la zona por sus ideas de izquierdas. Esta violencia también se repite en las relaciones que mantienen los niños de la isla, a imitación del

mundo adulto. También hay dos bandos entre los jóvenes del pueblo. Matia los clasifica en ellos y nosotros. La guerra que mantienen entre ellos se explica en varios fragmentos de la novela: Cuando los de Guiem desenterraban los ganchos de la carnicería, la guerra empezaba. Provocaban a Borja y Juan Antonio, a los del administrador, a mí y al Chino, de la mañana a la noche. Encendían hogueras en la plaza de los judíos, y si no les hacíamos caso quemaban muñecos de paja, lo que significaba su triunfo sobre Borja y Juan Antonio (p. 122).

Las dos protagonistas van a sentirse oprimidas en ciertos espacios concretos. Matia expresa en su narración cómo se sentía en la casa de su abuela Práxedes. Repite en numerosas ocasiones cómo el aburrimiento y la falta de libertad la hacen ahogarse en ese ambiente, en contraste con la libertad que había vivido antes de la guerra, momento que relaciona con su infancia.

quién es ella en realidad. Aun así, el lugar que realmente atormenta a la protagonista es su colegio, Saint Maur. Para ella, la primera vez que va a ese lugar es aquella en la que se vio “cara a cara (...) en el mundo de los Gigantes” (p. 19). Aparte, el mundo de las niñas le resulta terriblemente hermético. Cuando ingresa en el colegio, se siente atada y asfixiada, y debe encontrar cuál es su lugar: Y empezó una dura batalla por la defensa de mis escondites, de mis espacios y noches. Antes, solo debía esconderme, ser cautelosa, deslizarme silenciosamente por el pasillo hacia las puertas que separaban la zona del parquet sin encerar al parquet encerado (p. 22).

Sin embargo, las dos jóvenes van tener otros lugares donde van a sentirse libres. Matia solo se siente tranquila cuando desaparece de la casa sin previo aviso para viajar hacia Santa Catalina, que termina compartiendo con Manuel en la recta final de la narración. De esta forma, confiesa Matia que “así, los dos, en la logia, que la abuela no le gustaba pisar, y que solo veía a través de las ventanas abiertas, hallábamos el único refugio en la desesperante casa” (p. 18).

En Paraíso inhabitado, el ambiente también es decisivo a la hora del desarrollo de la protagonista. Adriana nace en una familia acomodada de Madrid. Para ella, su casa es un lugar demasiado amplio, y siempre busca pequeños refugios en los que puede El único lugar que encontrará ser ella misma. En muchas estancias, Adriana se siente controlada por su Adriana en su colegio para poder madre y su hermana mayor, obligada a refugiarse es un armario en el llamado mantener una imagen que no representa “Cuarto Oscuro”. Para ella ese

descubrimiento fue “una de las cosas más buenas que ocurrieron por aquel tiempo” (p. 81). Esos armarios son para ella un lugar de protección y confiesa que “apenas se cerró la puerta tras mi espalda, una oscuridad amable, podría decirse que protectora, me rodeó. Allí nadie me reprocharía nada, allí nadie me preguntaría nada, allí yo estaba sola, deliciosamente sola” (p. 83). En su casa, Adriana se refugia en la cocina o en el cuarto de la plancha con dos de sus grandes apoyos a lo largo de la novela: Tata María y la cocinera Isabel. También se sentirá protegida cuando deambule por su casa todas las noches. Entre otras cosas, yo ya me había fabricado un mundo propio, donde vivía sumergida en algún elemento nebuloso, y a veces extraordinariamente cálido, con la calidez que —por lo oído bajo la mesa de la plancha— me había sido de algún modo regateada (...) No puedo recordar exactamente cuándo empecé a saltar de la cama y recorrer el mundo nocturno de la casa. Suponía a todos dormidos (...) Pero la casa, no. La casa despertaba precisamente entonces (p. 9).

Otro lugar que deja a Adriana ser ella misma es la casa de Gavrila, y más aún el piso bajo el terrado, donde enseñara a la joven a “volar” con unos patines antiguos. Para ella, este lugar es la “ventana del cielo”, y se convertirá en el “castillo de los siameses”. Con la

muerte de Gavrila, Adriana regresa allí y recuerda aquellos juegos infantiles. Se da cuenta, finalmente, de que ese lugar que antes era el lugar del sueño se ha convertido en el lugar de las ausencias. Al final de la novela, tanto Matia como Adriana se alejarán de Mallorca y de Madrid respectivamente hacia un nuevo lugar de residencia. Mientras que Manuel va a un reformatorio tras la falsa acusación de Borja, este y Matia, asisten a un nuevo colegio lejos de Mallorca. Adriana se marcha a las Ruinas con su tía Eduarda. Entre lágrimas, Adriana confiesa a su tía que siempre está esperando al regreso de Gavrila, de sus días de infancia. Su tía le contesta así que todo el mundo espera, y que “los Unicornios nunca vuelven” (p. 396), que su niñez jamás va a regresar. Los espacios marcan claramente cuál es el proceso que atraviesan nuestras protagonistas en ambas novelas. Tras un hecho traumático, las dos se verán envueltas en un traslado de vivienda, lo que marca el final de ambas novelas y de sus infancias.

Los cuentos y los juguetes En este momento transitorio entre la infancia y la madurez, Matia y Adriana tienen en su poder cuentos y juguetes que también proyectan la incipiente madurez de sus dueñas.

Matia aún conserva y se refugia en algunos de sus juguetes más preciados o en las historias de sus cuentos favoritos. Matia nos habla de Gorogó con mucha ternura: “Menos mal que llevé conmigo, escondido entre el jersey y el pecho, mi Pequeño Negro de trapo -Gorogó, Deshollinador-, y lo tenía allí, debajo de la almohada” (p. 16). Al ser rechazada por el grupo de chicos del pueblo, Matia regresa a la casa de su abuela diciendo que se siente “desterrada por ser muchacha (ni siquiera una mujer, ni siquiera) de la excursión al Naranjal (...) subía a mi habitación, sacaba de bajo los pañuelos y los calcetines a mi pequeño Negro, miraba su carita y me preguntaba por qué ya no le podía amar” (p. 90). Así, el lector percibe que Matia está dejando de ser una niña, pero aún tampoco se siente una mujer, y Gorogó es un gran compañero en las noches en las que se siente sola e incomprendida. Este peluche también fue el juguete favorito de Ana María Matute (Cañete Ochoa 2011: 101). Al final de la novela, Matia pierde a Gorogó y se marcha a su nuevo colegio sin su gran amigo de trapo. Este es un símbolo más de la pérdida de la infancia que sufre Matia: “Además, había perdido a Gorogó —no sabía dónde estaba, bajo qué montón de pañuelos o calcetines. Ya estaba la maleta cerrada, con sus correas abrochadas, sin Gorogó” (pp. 184-185).

También hay que destacar el teatro de cartón que tiene Matia cuando era niña y que había olvidado en su antigua casa antes del traslado a la casa de Práxedes. Esto es un síntoma más de que Matia llega ya a Mallorca sin parte de su infancia e inocencia. Entonces comprendí que había perdido algo: olvidé en las montañas, en la enorme y destartalada casa, mi teatrito de cartón (Cerré los ojos y vi las decoraciones de papeles transparentes, con cielos y ventanas azules, amarillos, rosados) (p. 16).

En Paraíso inhabitado, Adriana también disfruta de muchos juguetes. En primer lugar, hay que remarcar que Adriana no disfrutaba de los juegos habituales de las niñas de la época. No quería ni muñecas ni jugar a “campos”, es decir, a “tirarse pelotazos” con el resto de niñas. Su tía Eduarda le compra un teatro de guiñol a Adriana como regalo de su Primera Comunión. Así, la pequeña podrá esconderse y hacer lo que quiera: Me llevó a una gran tienda de juguetes y me compró un teatrito de guiñol (...) Pero éstos de ahora estarían bajo mis órdenes, y podría hacer con ellos lo que quisiera: inventarme lo que se me ocurriera, de la vida, de la gente, de los malos, de los buenos, de los gigantes y de mí misma. Sin que nadie metiera sus narices y castigos en el espacio que yo fabricaba al margen, siempre al margen… (pp. 41-42).

También juega con un teatro, este vez de cartón, en la casa de su amigo Gravila, al que llaman “el Teatro de los Niños”. Pero en esta ocasión no solo jugarán con el teatro, sino que son muchos los otros juguetes que llenan sus horas de diversión, sus juegos aún infantiles: “Entramos en una habitación llena de objetos, mitad juegos y mitad amontonamiento de trastos viejos. Esparcidos por todas partes, desde los animales de un zoo de madera, hasta una torre Eiffel a medio hacer, que me recordó el ya inútil Meccano de los gemelos (abandonado en un armario del Cuarto Oscuro) (...) Pero sobre todas estas cosas, instalado sobre una mesa, vi un precioso teatro de cartón. Era un maravilloso teatrito, con decoraciones y personajes” (p. 177). Sin embargo, este teatro arderá tras la muerte de Gavrila. También hay que observar la importancia que tienen los cuentos para nuestras protagonistas. Muchos son cuentos de Hans Christian Andersen, y resaltan en Primera memoria “La sirenita”, “La reina de las nieves” y “Los cisnes salvajes”. Ana María Matute enseña en una entrevista para RTVE en enero del año 2013 su antiguo ejemplar con los cuentos de Andersen junto a algunas ilustraciones, y confiesa que “todo el mundo está rodeado de seres mágicos: unos los ven y otros no”. También aparece el libro infantil Peter Pan de James Matthew Barrie, creado en

un principio para ser representado como obra de teatro. Al final de la novela, Matia afirma lo siguiente: Nunca existió la Isla de Nunca Jamás y la Joven Sirena no consiguió un alma inmortal, porque los hombres y las mujeres no aman, y se quedó con un par de inútiles piernas, y se convirtió en espuma. Eran horribles los cuentos (p. 184).

Matia cuenta en un momento de la narración que, aunque viera poco a su madre, su padre siempre le enviaba juguetes, libros, un payaso de juguete, y que los Reyes Magos también se acordaban de ella. Después reflexiona y llega a la conclusión de que “quién iba a hablar de Reyes Magos a Borja, a Guiem o al Chino” (p. 72), puesto que estos jóvenes ya no son tan infantiles como podría parecer. Hay algunos cuentos que marcan la relación entre Gavrila y Adriana en Paraíso inhabitado. El que más se cita en la novela es “El Rey Cuervo”. Nunca llegan a leer el último capítulo. También aparecen otros cuentos infantiles, como por ejemplo “La Reina de las Nieves” o “La Bella Durmiente”. Tras la quema de los objetos de Gavrila, todos estos juguetes y recuerdos desaparecen, y solo queda un trozo de alfombra y una gramola. Todos estos cuentos y estos juguetes desaparecen o se muestran

falsos cuando las dos jóvenes se dan cuenta de que ya no son niñas, de que están entrando en el mundo de los Gigantes.

Conclusiones

Primera memoria y Paraíso inhabitado son dos novelas en las que Ana María Matute desarrolla qué es para ella la infancia y el mundo de los adultos. En las dos novelas, tanto Matia como Adriana son unas protagonistas que relatan en primera persona sus hechos vitales desde un punto de vista muy personal. Matia es una joven mucho más cauta y reservada que Adriana, quien sabe rebelarse aunque finalmente tenga que rendirse ante la madurez. Esta visión tan negativa de la etapa adulta consigue que la infancia y la niñez sean momentos vitales mucho más positivos en ambas novelas. Ana María Matute declara en la revista Compás de Letras en el año 1993 que podía hablar entonces de ciertas preocupaciones que están muy presentes en su obra. Habla en esta ocasión de la infancia que es “la época más importante de los seres humanos y a la que, sin embargo, se respeta muy

poco” (Redondo Goicoechea 1994: 15-23). También ha afirmado en una entrevista que “La infancia no es una etapa de la vida: es un mundo completo, autónomo, poético y también cruel” (Matute 1998). Durante la presentación de Paraíso inhabitado en 2008, también comentó que “la infancia es más larga que la vida”. Cada lector puede plantearse tras la lectura de ambas novelas si es así, y la infancia es un paraíso irrecuperable, o si la madurez también puede ser igual o más feliz y trascendental que la niñez. En Paraíso inhabitado, Adriana siempre habla de un Unicornio que aparece en la reproducción de un famoso tapiz. Este Unicornio se escapa del tapiz en numerosas ocasiones a lo largo de la novela, hasta que finalmente desaparece tras la muerte de Gavrila y poco antes del traslado de Adriana. Claramente, este Unicornio simboliza la infancia de Adriana y de Gavrila, pero también la de Matia, la de Borja, la de Manuel, y la de todos aquellos que han sido niños alguna vez. Todos tienen que despedirse del Unicornio y deben ser conscientes de que esos unicornios nunca vuelven, de que han entrado en el mundo de los Gigantes, de que su inocencia no va a volver jamás.

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La parodia de los géneros literarios en El vano ayer. La commedia dell´arte y el cantar de gesta Raquel López Introducción

La novela El vano ayer, de Isaac Rosa (Sevilla, 1974), fue publicada en 2004. Poco después de su aparición en el panorama literario, la obra fue galardonada con el Premio Ojo Crítico, el Premio Andalucía de la Crítica y el Premio Rómulo Gallegos, todos ellos en 2005. Y es que, efectivamente, se trata de una novela extraordinaria, en la que encontramos una crítica directa a las estructuras novelescas con ínfulas de veracidad ambientadas en la época franquista y la Guerra Civil, como se indica ya en sus primeros compases: «Sin que el autor sea víctima de ese afán de realidad que enturbia tantos relatos, esa etiqueta concesiva (Basado en Hechos Reales) que puede transparentar algunas inseguridades del autor ante el siempre implacable examen de realidad de los lectores menos crédulos, ese encubrir ficciones con máscara de reportaje y que demasiadas veces acaba por falsificar realidades que son maltratadas en su paso por la novela;». Así pues, Rosa construye su novela o, mejor dicho, su anti-novela o metanovela como un continuo interrogante, una incisiva búsqueda

en sí misma, en lo que el lector espera encontrar y lo que el escritor al uso acaba ofreciendo. Para conseguir este objetivo no se sirve de argumentos pesados y eruditos que, pese a su necesidad, son en su mayoría causa y origen de un aburrimiento nada pedagógico, sino de un elaborado molde paródico, del que hace uso de manera brillante para ir derribando uno a uno los clichés convencionales que vertebran la nueva narrativa de posguerra. De ese modo, lleva al lector entregado de la mano con fragmentos que ridiculizan de forma irónica, y en ocasiones mordaz, la novela pseudohistórica que construye una idea edulcorada o mítica del pasado reciente. Un ejemplo lo encontramos en la misma elección del personaje protagonista, Julio Denis, un nombre elegido de manera intuitiva entre vulgares nombres de registro: «Las posibilidades son muchas, se diría que infinitas, porque cada pliegue se abre en nuevos abanicos, de tal forma que los jóvenes novelistas con afán de realidad, espíritu vindicativo o simple pereza imaginativa no deben preocuparse, pues siempre quedarán caminos por transitar en nuestro pasado reciente».

Lo cierto es que, por evidente que resulte en la simpleza absurda a la que lo ha reducido el autor, se nos ha acostumbrado a tomar como histórica un tipo de novela cuya única veracidad reside en su concepción primera, aunque esta se pierde en el momento en el que se construyen como ficciones con un argumento, con buenos y malos, héroes y villanos con las que resultan entretenidas, pero que hacen que no puedan ser consideradas como documentos historiográficos. En esta línea se continúa en capítulos realmente divertidos, como en el que se ridiculiza la mitificación del héroe (figura necesaria en toda novela comercial, pero imposible de encontrar en la vida real) con una serie de características ordenadas alfabéticamente. De este modo, El vano ayer va desmontando una idea de ficción histórica de manera variopinta, entretenida e irónica. De entre los géneros de los que se sirve en su recorrido, destacamos dos con una larga trayectoria en la literatura, como son el cantar de gesta y la commedia dell´arte. En la valoración del uso que hace de ellos trataremos de aportar las claves de la novela y la necesidad de su aparición en la actualidad, tan falta de actitudes brillantemente críticas.

Los géneros clásicos contexto histórico

Lo primero que debemos solucionar en nuestra incursión por la novela es en qué consisten exactamente los dos géneros señalados, para así poder determinar su participación en el argumento de la novela. Comenzaremos por el más antiguo, es decir, el cantar de gesta. Este género literario fue muy célebre durante toda la Edad Media, y consistía en la narración de una epopeya que narraba las hazañas de un héroe, representante idílico de las virtudes que un pueblo o colectividad consideraban modélicas. Un ejemplo lo encontramos en el hispánico Cantar de Mio Cid, cuyo manuscrito ha llegado hasta nuestros días, y donde se cuentan las vicisitudes de Rodrigo Díaz de Vivar. El contexto histórico al que se adscribe es la época medieval, y su forma de propagación era el del relato oral por parte de los juglares, que iban de pueblo en pueblo cantando las hazañas de estos héroes nacionales. Y es que, tanto Rodrigo Díaz de Vivar como los otros personajes ilustres que poblaban este tipo de narraciones orales habían sido personas reales que por un hecho, normalmente de tipo bélico, habían alcanzado la suficiente notoriedad como para que se les dedicara un poema narrativo. Pero no hay que confundir realidad y ficción, ya que estos sujetos que fueron históricos dejaron de serlo cuando se elevaron a la categoría de

héroe y, por lo tanto, de personaje plano y funcional en una narración epopéyica. Todavía, de todos modos, podríamos pensar en su historicidad en cuanto a los nombres de los personajes y de las ciudades que en ellos aparecían, o en la cronología y localización geográfica de sus batallas. Pero no debemos olvidar que su modo de llegada al público era oral y que era narraciones en verso. Los juglares, como ya hemos dicho, viajaban de un lugar a otro recitando o incluso cantando textos extraordinariamente extensos. Resulta evidente, por tanto, que los textos tendrían variaciones, algunas más importantes que otras. Pero ese detalle no era relevante, pues lo que el pueblo, en su mayoría analfabeto y con unas condiciones terribles de vida, quería de ellos era soñar que existían seres perfectos que llevaban a cabo hazañas maravillosas, y todo en nombre de lo que a todos identificaba, es decir, de la patria. No se pedía historicidad, sino belleza. La commedia dell´arte fue un tipo de teatro popular surgido durante el siglo xvi en Italia. Era género literario ligero, cuya intención fundamental era la de provocar la risa del público mediante un enredo amoroso. La representación escénica contaba con caracteres planos, que repetían sus moldes acto tras acto, con el beneplácito del público, que no buscaba sino pasar un intrascendente momento de hilaridad colectiva. La

máscara era un elemento fundamental en las obras, y no podían faltar sus escenificaciones en las plazas italianas durante la festividad de Carnaval. El rasgo más significativo era la inexistencia de diálogos escritos, siendo toda la representación una improvisación sobre las tablas, con solo una guía de temas básicos a desarrollar, colocada detrás del escenario para consulta de los actores. Parecía una empresa difícil, pero debemos recordar que este género se desenvolvía siempre por los mismos cauces, es decir, el cometido de los personajes (planos) estaba ya establecido de antemano, y solo tenían que usar su imaginación para dotar de colorido el conjunto; en ningún caso la improvisación se daba en el plano argumental. Así pues, en su comparación con el cantar de gesta, vemos que, pese a su distancia en el tiempo y su diferente contexto social, tienen importantes características comunes. En ambos encontramos personales planos e irreales, ya que, como hemos explicado, cuando una persona entra en el terreno de la épica pierde la complejidad de su pensamiento como ser de carne y hueso. Los dos tenían como medio de expresión la oralidad, sufriendo por ello importantes variaciones de contenido el poema épico que sí tenía un referente escrito. Tanto uno como otro gozaban de una enorme popularidad que los definía como género, ya que el público no esperaba

cambios sustanciales entre los distintos cantares o representaciones escénicas; se iba a oír al juglar para escuchar maravillas y al teatro popular a reírse de acuerdo a unos moldes establecidos, y no tenían sentido profundizaciones o cambios argumentales o estilísticos. En definitiva, eran estructuras establecidas con una función concreta. En cuanto a la novela que nos ocupa, publicada ya entrado el siglo xxi, en principio podríamos pensar, dado su título, que se trata de “otra novela sobre el franquismo”. Dicha expresión tiene sentido si tenemos en cuenta la profusión de este género a principios de siglo, ciertamente llamativa. Muchas de las obras que lo componen tienen carácter testimonial, es decir, la perspectiva del narrador nos sitúa ante una primera persona mientras narra unos sucesos que parece han sido vividos, o al menos presenciados, por el que nos los está contando. Es esta una técnica que añade verosimilitud al texto narrativo, con lo que existe una tendencia generalizada a adoptar como histórico este tipo de escritura. Sin embargo, en ellas se cumplen, sin profundizar en datos concretos, algunas de las características que hemos visto para los géneros literarios con los que Rosa los relaciona, como son el uso de la primera persona, la existencia de un molde ficcional sobre el que construir la historia, o la creación de personajes

simples, a los que difícilmente se puede adoptar como reales. Sin embargo, por paradójico que pueda resultar, este tipo de novela se interpreta como fiel a la verdad, siendo considerada por ciertos círculos como un medio para recuperar la memoria histórica, perdida en el dogma autoritario. Resulta sospechosa, a priori, la vinculación que se dispone a efectuar Rosa, por lo que no parece arriesgado vaticinar que la utilización de los géneros literarios descritos conforma el molde paródico con el que, a través de la ridiculización y la esquematización de la novela actual, el autor lleve a cabo su crítica.

El cantar de gesta en la construcción del molde paródico El primero de los géneros que aquí vamos a comentar, y que está inserto en forma de parodia, con una ironía que roza el sarcasmo, es el cantar de gesta. Hay un apartado entero escrito en el estilo característico de dicho género literario, desde el que expone en forma de epopeya medieval todo el franquismo. El héroe del mito ridículo es el mismo Generalísimo, y no le faltan detalles a la adaptación que se nos presenta, con sus batallas míticas y sus enemigos a vencer. Como todo cantar de gesta que se precie, los hechos se suceden de forma yuxtapuesta, sin profundidad alguna ni deseo de entender, siempre

desde el punto de vista del héroe, que encarna en su persona los valores con los que el pueblo se siente identificado. Evidentemente, es una mofa manifiesta hacia esta expresión literaria, pues no hay que ser muy perspicaz para advertir la vacuidad que se esconde tras las grandes citas expuestas. El motivo no es la fácil ridiculización a que se expone la figura de Francisco Franco, pues caricaturas de este tipo también son un tema recurrente en nuestros días, y no necesariamente en todos los casos de manera profunda; se trata de algo mucho más dramático, ya que este texto, que parece transcrito de un manuscrito medieval, se parece demasiado a las crónicas con las que el régimen creaba una “realidad” que era de todo menos real. Es esto una versión que llama la atención por su forma, pero no es tan diferente de lo que pudiera parecer, incluso me atrevería a decir que lo única diferencia real entre el texto satírico que aquí se nos presenta y las noticias edulcoradas del periodo franquista es el lenguaje que, quizá, ha ido demasiado atrás en el tiempo por sus arcaísmos en Isaac Rosa. Pero todo lo demás no exagera demasiado, por desgracia, ya que el pensamiento de que la Guerra Civil fue una Cruzada, con buenos y malos, vencedores y vencidos, era la tónica general en la prensa postbélica española.

autoritario, resulta evidentemente peligrosa, pues tergiversa ya no solo el pasado que une a un país, sino su propio presente, el día a día de personas que miran a sus semejantes con ideas preconcebidas, adulteradas y , en cierto modo, falseadas. Es una forma de plantearse el pasado que filósofos como Nietzsche denominaban anticuaria, es decir, «la felicidad de saberse no del todo producto del capricho y de la contingencia, sino heredero, flor y fruto de un pasado, y así disculpado, y aun justificado, en su existencia» (2011: 708). Así pues, lo que un régimen dictatorial con ideas nacionalistas hace en su reinterpretación parcial de la historia es tomar de ella los elementos que ellos consideran que definen al territorio. Estos suelen representar estructuras sociales cerradas y moldes esquemáticos con los que se puede controlar con facilidad a toda una población, a la que no se permite el cuestionamiento de dogmas sacralizados, precisamente por su “historicidad”. Entendida de esta manera, una forma historiográfica que comienza como legítima en un ser humano, pues responde en su concepción a la lógica inquietud de conocer de dónde viene y a qué responden las normas sociales que le rodean y construyen el lugar de donde se siente parte, en el momento en el que es utilizada como arma arrojadiza, como herramienta de control, como Esta idea maniquea de la historia, forma de amenaza y dogma con peligro que tan útil es a cualquier sistema mortal, deja de tener su razón de ser,

su denominación como historia. Se convierte en una entretenida novela de caballerías, donde los caballeros andantes lucen ametralladoras y los malos son seres humanos complejos, a los que se priva del derecho a la existencia. Es el nacionalismo llevado al absurdo, al juego que tan bien muestra Rosa en su metanovela. Con respecto a los castigos mencionados en la crónica épica, nos resultan lejanos en un lenguaje tan distante como el que aquí nos presentan; además, con probabilidad los “rojos” se lo merecían, pues eran considerados el enemigo del héroe nacional, del “vencedor de la Cruzada”. La presentación paródica que Rosa muestra, y cuyas conclusiones serían algo parecido a lo que acabo de exponer, lleva tras de sí la clave por la que la risa se convierte en mueca, y esta se convierte en llanto, y todo ello se cubre de horror: porque el franquismo utilizó métodos brutales, verdaderas torturas para las que las elucubraciones infernales serían tenidas en poco, muchas de las cuales son presentadas sin tapujos a lo largo de la novela. Para ello, se sirve tanto de la descripción detallada de casos concretos, en los que el lector asiste horrorizado a torturas y a las consecuencias de toda una vida de malos tratos, como de la voz de algunos de los verdugos, quienes evidentemente se excusan en conceptos como el deber y el sometimiento a unas

órdenes. En las novelas, series y películas pseudohistóricas que tratan este tema las referencias a la brutalidad policial están siempre presentes, desde luego; sin embargo, su aparición en este tipo de construcciones ficcionales en nada ayuda a entender lo que pasó de manera objetiva, mal que les pese a los autodenominados intelectuales comprometidos de ideología neocomunista y socialista. El problema es que el público se acostumbra a todo y, además, suele acudir a lo que la sociedad de consumo entiende por cultura para entretenerse y evadirse de su propia rutina. De este modo, lo que algunos pretenden hacer pasar por historia novelada acaba formando un esquema arquetípico, con malos y buenos, es decir, con personajes de una novela. Efectivamente, estos últimos son sometidos a torturas, no demasiado explícitas para que la sociedad de masas lo acepte en cuanto entretenimiento inocente y pueda de este modo venderse de manera satisfactoria, con un orgulloso autor en la contraportada y su correspondiente adaptación cinematográfica, con más o menos presupuesto. Pero estas ficciones no aportan datos objetivos, con los que podríamos identificarnos con aquellos que sufrieron, dado que los que reciben las palizas, en el momento en el que son concebidos como personajes arquetípicos en este tipo de novelas predeterminadas, no son ya personas que fueron de

carne y hueso, sino personajes planos y ficticios, con los que ningún consumidor de este tipo de literatura simplista podría sentirse identificado. Así pues, lejos de ayudar, lo que consiguen es crear una distancia, más peligrosa incluso que el desconocimiento o el silencio, pues gran parte de la población camina tranquila e inane, pensando que las injusticias residen en las hojas de los libros, sin enfrentarse a la cruda realidad, a la brutalidad llevada al paroxismo, que de forma tan nítida muestra Rosa.

Pero, bajo mi punto de vista, lo dramático no es valorar el grado de perversión que puede alcanzar el hombre, sino que estos actos salvajes tuvieran lugar en un edificio del centro de Madrid, siendo sus plantas altas oficinas burocráticas. El oprobio no está en constatar que el ser humano puede llegar a ser un monstruo, sino que este grado de degradación humana se considere algo normal, un día laboral más; que los oficinistas vieran pasar jóvenes, mujeres y hombres de toda edad y condición, a sabiendas de que se dirigían quizá a su asesinato, y que nadie se inmutara; que ordenaran sus papeles, cogieran su sombrero, se tomaran un café y, al llegar a casa, abrazaran a sus seres queridos, “cansados después de un duro día de trabajo”, con ganas de que llegara el fin de semana para irse de acampada, mientras seres humanos, muchos elegidos simplemente por

pensar de forma contraria al régimen, mientras adolescentes de 18 años morían retorciéndose de dolor, mientras se truncaban vidas que para el oficinista que hacía oídos sordos a los gritos eran simples nombres que anotar en sus archivos. Lo terrible es que la violencia se perciba como algo normal, que se institucionalice incluso, que la gente deje de llevarse las manos a la cabeza. La herida mortal que se esconde detrás de la aparentemente inane propaganda del régimen es crear una Cruzada, determinar quién es considerado humano y por qué, o lo que es lo mismo, normalizar una situación de miedo y sospecha que se acaba viendo como algo habitual, como necesario incluso, pues “dezia que no podia tener el hombre mayor miseria en esta vida que ser rojo y mentiroso, que la misma cosa era, e con mas justa razon le podian llamar discipulo del demonio, que hombre de razon; porque en el hombre rojo caben quantas maldades ay en el mundo”. Lo que el fragmento seleccionado expone es la propaganda dictatorial llevada al absurdo por Rosa, pero que muestra de forma transparente el relato cerrado que esconde dogmas y deberes, castigos, condenados y ensalzados. Es decir, las reglas, tanto ideológicas como particulares, para todo un país, construidas sobre formas de pensamiento anticuadas y dramáticamente impuestas. La forma paródica y un tanto exagerada

con la que Rosa expone la situación sirve al lector para reflexionar acerca de la importancia de la visión histórica que a una nación se le ofrece desde su gobierno, pues determina y mucho la manera en la que este desarrolle su presente. Aunque el este lector no debe, cuando lee esto, quedarse tranquilo en su sillón, pensando que su actualidad democrática está exenta de manipulaciones a la historia, pues el peligro acecha, y nunca nuestra mente debe dejarse adoctrinar por aquellos que gobiernan sin un sentido crítico que preceda la asimilación de toda esta información. Tal como afirmaba el filósofo Walter Benjamin, «la historia es el objeto de una construcción, cuyo lugar no lo configura el tiempo homogéneo y vacío, sino el cargado por el tiempoahora. […] Así, el tiempo-ahora, que en cuanto modelo de mesiánico resume toda la historia de la humanidad en una gigantesca abreviatura». (2008: 315, 317). La historia, por lo tanto, jamás será un reflejo fiel de los hechos, sino una interpretación necesariamente parcial de los mismos. Es por esto que siempre debemos complejizarla, entenderla como una inmensa pregunta con múltiples causas y efectos, y no acomodarnos en respuestas fáciles y tranquilizadoras. Pues no estamos tan lejos de las crónicas franquistas ni, como veremos, a salvo de interpretaciones parciales, sean o no malintencionadas.

La commedia dell´arte en la construcción del molde paródico La crítica hacia el tratamiento de la posguerra franquista como una serie de clichés establecidos es expresada de forma diáfana por el autor, pues en las primeras páginas aparece lo siguiente: “Mientras este se acomoda en unos esquemas que exigen poco esfuerzo y en el que reconoce a unos personajes bastante ocupados en conservar el estereotipo – pequeña variación, además- de un tema viejo, como una cansina representación de esa commedia dell´arte en que hemos convertido nuestro último siglo de historia, en la que los verdugos apenas asustan con sus antifaces bufonescos, inofensivos Polichinelas que mueven a la compasión o, por el contrario, crueles Matamoros cuya crueldad, basada en un complaciente concepto del mal (el mal como defecto innato, ajeno a dinámicas históricas o intereses económicos) logra que un solo árbol, el Árbol con mayúsculas, no permita ver lo poco que nos han dejado del bosque”. No hay mucho más que decir en cuanto a su visión de la novelística del periodo franquista, que ha creado moldes convencionales y personajes arquetípicos, con intenciones de verosimilitud, como recordamos, para narrar con ínfulas historicistas el drama que supuso el acontecimiento para el país. Así pues, tal y como veíamos en la forma en la que Rosa utiliza el cantar de gesta como molde paródico para

mostrar la vacuidad que se escondía tras la tergiversación de la historia llevada a cabo por un régimen dictatorial, ahora plantea una crítica similar hacia la novela que pretende, en cierto modo, restituir la historia adulterada. Sin embargo, lejos de conseguir su objetivo, confunden aún más nuestra concepción del pasado reciente, pues han ido creado un molde esquemático que simplifica personas y situaciones, que dejan de ser reales al perder su complejidad.

Esta forma acrítica de construir un discurso del pasado responde al mal uso de otro tipo de manera historiográfica definida de nuevo por Nietzsche: la monumental. Es esta otra forma de interpretar la historia que comienza de forma lícita y necesaria en el ser humano, tal y como veíamos en la anticuaria, pues responde a la búsqueda de modelos humanos elevados a la categoría de mito en el pasado, que el ser humano necesita para construir algo mejor de lo que encontró. Pero, irremisiblemente, en palabras del filósofo alemán: «La historia monumental […] tenderá a la aproximación, la generalización y, por último, la equiparación de lo desigual; siempre atenuará la diferencia de los motivos y los móviles.» (2011: 705). Y es que la idealización del pasado reciente es tan peligrosa como su tergiversación malintencionada, pues se tiñen de irrealidad los hechos, simplificándolos y elevando a sus protagonistas a la categoría

de héroes míticos, y por tanto planos e irreales. Es esta la crítica de Rosa a la mayoría de novelas ambientadas en época franquista, que falsean el pasado creando situaciones que se repiten una y otra vez, y personajes de papel que terminan por hacer pensar al bienintencionado lector que su militancia clandestina acabó bien, como el libro que tienen entre manos, y que todos ellos tuvieron un comportamiento heroico por el hecho de pertenecer a los nuevos “buenos”, enfrentados valientemente contra el “mal” franquista. Simplificación pareja a la que encontrábamos unas líneas más arriba, e igualmente peligrosa, pues cierra las puertas a la visión crítica del pasado, única arma de las mentes inteligentes para que los errores de este no se vuelvan a repetir. Ya hemos comentado antes que la commedia dell´arte tenía una serie de arquetipos, que se desenvolvían en unos papeles ya establecidos y delimitados; pues bien, en opinión de Rosa, en las novelas de las que trata de desprestigiar su visión parcial de un acontecimiento histórico, los personajes tienen el mismo defecto, pues se han venido creando tópicos que ya nadie discute. Para denunciar este hecho, recurre al perspectivismo, dando a cada uno de los personajes establecidos su propia voz ante un hecho histórico concreto, como es el de las revueltas universitarias que tuvieron lugar en

Madrid en 1968. Pero tiene mucha más fuerza el apartado donde la joven novia de Andrés Sánchez, el héroe en la lucha clandestina, es detenida junto a sus compañeros, y se cuenta lo que fue de su vida tras el incidente. La narración no lo expresa tal cual, sino con una ironía que sin duda se puede considerar sarcasmo, pues todo el proceso de su detención —su llegada a Francia y los veinte años que allí transcurren, en los que su existencia aparece truncada por la desaparición sin muerto ni culpables que se ha llevado a su joven novio— se muestra como una enorme ataque de risa. En vez de llanto, carcajadas, así se presenta la cruda realidad, mucho más efectiva que la simple expresión del llanto, pues la risa descontrolada contrasta en nuestra imaginación con los gritos de desesperación que seguro se produjeron, y que fueron lanzados contra oídos que parecían no oír. Es esta la verdadera tragedia de crear clichés con personajes reales en la literatura que se quiere hacer pasar por histórica, como dicen muy bien Sartorius y Alfaya en una de las citas apócrifas que se incluyen en la novela: “Leyendo a determinados escritores, oyendo a ciertos políticos y visionando algunas películas, se diría que militar en el antifranquismo fue hasta divertido.” El drama es que, a fuerza de mitificar a los detractores del régimen, no nos planteamos paliar las causas de su sufrimiento, que en muchos casos bastaría con hacer un

sano ejercicio de memoria y autocrítica colectiva y averiguar qué ocurrió con las cifras escondidas, con los muertos sin lápida, con los “daños colaterales al mantenimiento de la ley y el orden”, como podría pensar un militar adicto al régimen durante el periodo franquista. Sería este el homenaje real a los que sufrieron por causa de la falta de libertades, para los que ya nada sería igual.

Conclusiones Finalmente, ha llegado la hora de ofrecer una respuesta a la cuestión acerca de la función de los dos géneros literarios en desuso insertos en la novela. Como hemos ido observando a lo largo del artículo, la vinculación entre los géneros parodiados y la novela pseudohistórica tiene como objeto la crítica hacia esta última. Es muy gráfica dicha comparación, pues se muestra que, bajo las pretensiones historicistas de los narradores actuales —aclamados, no lo olvidemos, por cierta clase de crítica y por las grandes cifras de público— se esconden las mismas artimañas literarias de tópicos fáciles que actúan como molde para crear no una, sino verdaderas montañas de libros que cuentan “la verdad de lo que ocurrió”. Los mismos héroes que pierden su entidad humana por el hecho de serlo, la misma satisfacción del lector, a quien no le inquieta lo que lee,

solamente le “entretiene”, que le ofrece inquietudes que ya sabe que va a tener. La diferencia es que los cantares de gesta permitían que, durante unos minutos, campesinos, hidalgos o criados pudieran soñar, mientras que las novelas de molde adormecen el pensamiento crítico de aquellos que tanto han luchado por tener la libertad para poner tenerlo. En cuanto a la commedia dell´arte, tan llena de clichés, se insertaba en fiestas populares de colorido y diversión, de olvido, en definitiva; y qué mejor forma de olvidar que la risa colectiva, por una vez, inocente. Nada que ver con la risa de la vida truncada que hemos visto aquí, para la que ese adormecimiento y olvido colectivo supone gritar a un vacío sin nombre. Con respecto a la oralidad, de la que nada he comentado, veíamos cómo era indispensable en los géneros antiguos, y también que, como consecuencia, la historia original en el cantar de gesta se veía, con total seguridad, adulterada, aunque como es lógico, nada importaba a la hora de su canto ante los tan necesitados habitantes del Medievo español. Hemos mencionado también el uso de la primera persona como rasgo de verosimilitud en la literatura de la Guerra Civil. Pues bien, según afirma la novela que nos ocupa, dicho rasgo, lejos de suponer veracidad, significa todo lo contrario, pues nada hay tan parcial como la percepción de un solo

individuo, con sus valores establecidos y sus odios ya dirigidos. La literatura simple, que no busca nada más allá que esta mera visión partidista que muestra la parte de un todo —como si ese todo no estuviera compuesto de miles de vidas que pensaban, vivían, odiaban, amaban y sufrían a lo largo de todo el periodo franquista— es mucho más peligrosa que los cambios, sustanciales o no, de la literatura oral, pues su palabra, aunque escrita, maldice con su silencio todo aquello que no ha experimentado. La comprensión de un hecho histórico de tal magnitud pasa por no buscar culpables ni inocentes, no crear caballeros andantes ni poetas, no mirar al verdugo como ser execrable, sin intentar comprender qué le llevó a adoptar ese estilo de vida, ya maldito para Espronceda. Pasa por olvidar preferencias, por hundir las manos en el lodo y sacar a la luz los cadáveres, por reconocer los fallos y las maldades establecidas. Es decir, el modo historiográfico crítico de Nietzsche: «Quebrar y disolver un pasado: abre juicio sobre él, lo hace objeto de una estricta investigación y, por último, lo condena; pero todo pasado merece ser condenado.» O lo que es lo mismo, la única posibilidad de llegar a comprender hechos del pasado, y más cuando gran parte de ellos han sido teñidos en sangre, es derribar las fronteras de la ideología y los juicios previos, intentar llegar a él desde la complejidad que supone el ser humano.

Tanto las novelas de posguerra, que nos venden un discurso heroico y simplificado disfrazado de veraz por estar construido en primera persona, como el relato premoderno con el que franquismo construyó una historia ficticia que lo legitimara, tergiversan con su simpleza el pasado que tratan de presentar, siendo la consecuencia directa la visión acomodaticia que acaban teniendo sus consumidores. Es esta una posición peligrosa, pues un pueblo acrítico es fácilmente manipulable. Por eso, la novela de Isaac

Rosa es fundamental en nuestros días, pues en todo tiempo se hace necesaria una llamada de atención ante ideas establecidas, irremediablemente falsas debido a su simpleza. Todo esto, además, en una novela que divierte e intriga y que, pese a su falta de argumento lineal, llega a construir personajes con caracteres complejos e interesantes. Un autor distinto, pero con talento y ganas de crear algo diferente, al que seguiremos con mucha atención en sus próximos proyectos literarios.

Bibliografía Benjamin, Walter (2008): Obras. Libro I. Vol. 2: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica; Charles Baudelaire. Un lírico en la época del altocapitalismo; Sobre el concepto de historia, Madrid, Abala. Nietzsche, Friedich (2009): Obras completas. Vol. I: Escritos de juventud. Madrid, Tecnos-Grupo Anaya. Rosa, Isaac (2004): El vano ayer. Barcelona, Gredos.