Crann 40

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STAFF

EDIT Círculos, Ciclos

Dirección Julio Arca Javier Abián

Traduccion (inglés) María Marta Arca Logística Julio M. Arca (Sr.) Juan Carlos Bemón

Propietarios Julio Arca Javier Abián Gerardo Pittorino Diego Wilde

Apoyo celestial Juan Ignacio Soto

Producción de contenidos Javier Abián Producción general Pablo Gastón Bemón Autores y redactores Laura Abián Fabián Carreras Elena Maidana Sonia Alfaya Andrés G. Múglia Diseño Julio Arca Javier Abian Gerardo Pittorino Blas Lamagni Maximiliano Walter Colaboradores Blas Lamagni Germán Battilana Matías Caceres Ariel Burgardt Romina Rodriguez

Agradecimientos Daniela Bergamini, Agustina Magallanes, Matías Carrecaburu, CIVU, Leo Gauna, Juan Andino, Leo Caputto, Diego Caputto, Maxy, Maru, Lourdes, Euge y todo el equipo de Bukowsky.

Bar Oficial Crann 59 e/ 6 y 7. La Plata

Impresión Pliego de tapa: Entrecomillas Pags. 1-36 / 49-72 Ferrograf Pags. 37-48 Linot Preimpresión Pliegos de tapa: Entrecomillas Interiores: Zebra Fotomecánica

Fotocromos Mako Ferrograf Encuadernadora: Encuadernadora La Nueva Unión

El circulo, figura infinita que empieza y termina en si misma, sin virajes ni cortes abruptos, que parece confundir comienzo y final...

El ciclo del agua, los 4 tiempos del motor a explosión, el incesante andar de las agujas del reloj, el ciclo sinfín del Rey León, las fases de la luna, el timer del lavarropas viejo o del microondas barato, el ciclo Hamiltoniano y los anillos de un árbol talado... ciclos que empiezan y terminan en el mismo lugar o casi, casi...

En este año que nos vimos poco se nos fueron algunos maestros, terminaron su ciclo mundano, algunos modelos a seguir como, Caloi, Trillo, Joe Simon, Sendak del universo gráfico y también Sábato, la Walsh, Spinetta o Steve Jobs, ampliando a otros universos tangenciales...

Y en la CrannHaüs también terminan algunas cosas y comienzan otras...

Cosas como etapas, momentos y/o relaciones y con ellas; alegrías y pesares que también comienzan y terminan.

Rejuntes de parejas, mudanzas a (viejos) nuevos lugares, reordenamiento de espacios, vidas y contextos familiares y laborales...

Crann siempre está en movimiento...

El ciclo vuelve a iniciarse. Cuatro nuevos Cranncitos (Alvaro, Lautaro y los 2 aún N.N.) ya asoman por el horizonte, el frente del horizonte aquel que supo traer para algunos 500 noches y 19 días...

La esperanza que tenemos es que se haya iniciando un ciclo de renovación, una nueva era creativa, que nuevos (o nuestros...) personajes paradigmáticos tomen la posta y comiencen a circular, comiencen su ciclo de fecundidad artística... que en algún momento, un alguien busque quienes fueron estos maestros y decida imitarlos, en su genialidad, en su obra, en el amor a su trabajo…

Por supuesto que no van a reemplazar a los que se fueron, van a complementarlos y a reverenciarlos, como corresponde a todo ser nacido de buen vientre...

El círculo empieza a cerrarse y a iniciarse nuevamente...

Terminan etapas de locura, frenesí y descontrol y comienzan épocas de lógica, sosiego y responsabilidad, cumpliendo con el dogma de los ciclos que dice que a cada semiciclo negativo le sobreviene uno positivo...

Ciclos que empiezan y terminan en el mismo lugar o casi, casi...

Y ese “casi, casi...” es un salto que, tal vez sin esperarlo, haga la diferencia...

Bienvenidos

Lautaro Walter

Alvaro Burgardt

www.crann.com.ar info@crann.com.ar www.flickr/fotos/revista crann www.revistacrann.blogspot.com

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Sumario 06 | Editorial 08 | Clandestina 14 | Felipe Taborda Boarding Pass 20 | Ivan Bilibin, El virtuoso de la línea...

26 | El mal de las imágenes las imágenes del mal 32 | Steve Jobs, el dueño de la manzana 38 | Muestra, convocatoria Crann 42 | Arte Desnudo 48 | Desvarios 52 | Experimentos Tierra 58 | Imagen Urbana (libro) 59 | CIVU 60 | Fabulandia 61 | Los Ellos 62 | Crann 40 Homenaje 68 | Galería 72 | La Síntesis Absoluta | Bernardo + Celis

08 ARTE

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Surgida en sus inicios como Misiones Cortas Clandestinas Weekend Nerd (MCCWN), Clandestina reúne a entusiastas de la electrónica, programación, diseño, animación y música generando espacios, tanto reales como virtuales, de aprendizaje e intercambio.

Al día de hoy cuenta con más de 800 miembros activos en Google Groups y 600 en Facebook. En los más de 40.000 mensajes podemos encontrar todo tipo de recursos, recomendaciones, inquietudes, eventos y mucho más.

Idea Crear un modelo educativo anárquico, verticalmente dinámico.

En estos tiempos de estrepitoso capitalismo donde ya no queda lugar para la revolución política. Donde los límites históricos geográficos fueron sustituidos por limites de marketing. Donde ya importa más una marca que un país. Uno de los pocos puntos donde puede generarse algún tipo de revolución es en la educación. Tal cual la conocemos hoy, la educación esta comprometida de forma vertical con el gobierno de turno, o mas precisamente con el modelo político-económico de las ultimas generaciones establecidas en la región. Este tipo de estructuras burocráticas no pueden reestructurarse en contenidos y necesidades velozmente, siendo hoy en su mayoría obsoletas a las necesidades de subsistencia e independencia del individuo. En lugar de generar individuos libres los mimetiza más con el sistema establecido. Entonces la educación suele ser obsecuente con el modelo. Proponemos un modelo dinámico y emergente. Generado por las voluntades mismas de los individuos. Organizados como células carentes de organizador, jefe, o director.

Cada célula se crea a sí misma organizada y motivada por la autodeterminación y la voluntad de los participantes. En ella rotan de forma dinámica la estructura vertical de educación. Esto es, cada uno toma el rol de enseñarle a los demás aquello de lo que sabe y el resto esta interesado en aprender.

Diferenciando así estas células de las mesas de debate. Aquí es estricta la verticalidad educativa, siendo el que enseña el que esta obligado a explicar y el resto intenta obtener ese conocimiento.

A continuación su manifiesto.

No están normadas las disposiciones ni obligaciones de los individuos en materia educativa aquí, dado que estamos planteando un modelo anárquico. De este modo varios de los integrantes pueden tranquilamente solo obtener conocimiento y no tener de momento nada que enseñarle al resto. La única norma real esta dada en el común acuerdo constante basado en el motivo común que es la educación.

Estas células anárquicas con voluntad de grupo (guerrillas) poseen una capacidad de adaptación constante al cambio y a las necesidades de los integrantes. Permitiendo en un mundo como el de hoy, donde el contacto con el material de estudio suele estar a disposición de cualquiera (Internet), el crecimiento cultural, intelectual y práctico de los individuos sin dependencia de ningún tipo de organismo o persona mas que su libre voluntad de aprender y capacidad de organizarse.

Bajo esta consigna, los individuos son libres de generar otras células, desprenderse, fusionarlas, etc. permitiendo así que un individuo en una célula, aprenda algo que luego enseña en otra. Estamos hablando todo el tiempo de la independencia del conocimiento. Nos encontramos hoy con que casi todos los contenidos están al alcance de la mano digitalmente. Queremos, sabiendo eso, acelerar y optimizar los contenidos y la profundidad de aprendizaje. Estas células dinámicas operarían como ruedas. Habiendo muchas de estas el proceso de conocimiento general de los individuos participantes se aceleraría enormemente.

http://www.mccwn.com.ar/ http://groups.google.com/group/clandestinaweekendnerd/ http://www.facebook.com/groups/mccwn/

Estamos estableciendo una comunidad del saber donde la moneda de comercio es la misma cultura.

Y donde todos estamos interesados en comprar y vender. Proponemos, dado el exceso de material electrónico que existe en esta sociedad, revalorizar la experiencia como método educativo. Hoy existen talleres y cursos de todo lo imaginado, pero se perdió la transmisión del conocimiento como oficio.

Proponemos un modelo que solo busque la mejora del individuo, sin depender de ningún ente burocrático, gubernamental, económico, y sin que nadie lucre del mismo modelo.

Acerca del contenido Siendo las células autorreguladas y construidas por la voluntad de los integrantes, el consenso de los mismos participantes es el que dicta la estructura de contenido. No habiendo una regulación pertinente al respecto.

No obstante se recomienda siempre que los contenidos dados no sean extensos, ni que el nivel explorado sea altamente superior al conocimiento actual de los presentes participantes receptores del contenido.

Mantener esa franja no muy extensa entre el contenido dado y el preexistente, permite a los participantes evaluar la veracidad, factibilidad y realidad del contenido aprendido. Por ejemplo, si uno de los integrantes quiere enseñar profundamente el idioma inglés al resto, y ellos tienen nociones muy básicas de este lenguaje, los participantes no pueden corroborar la realidad del aprendizaje.

Presuponemos, dado la carencia de especulaciones posibles por parte de los integrantes y la buena voluntad de todos, que nadie enseñará nada errado. Pero no podemos asegurar que el contenido sea el correcto, para eso la imposición de este margen. A su vez, será necesario en todos los cursos la existencia de al menos una máquina con acceso a internet para poder verificar datos, material, etc.

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Organización de la célula La célula se genera por la voluntad de aprender intencionalmente de una serie de individuos.

Dichos individuos con motivos y conocimientos relacionados entre sí organizan un workshop o taller.

Este taller puede ser de N cantidad de fechas. Las que sean necesarias y las que la voluntad misma del grupo dicte. La organización será comunitaria, llevando una cuenta general de los gastos y dividiendo la por la cantidad de participantes. Se recomienda la división de tareas comunes de la organización.

Se puede intensificar la propuesta llevando a una convivencia diaria de una serie de días.

No existirá jefe alguno, y todo estará normalizado por el consenso común y la orientación al motivo general que es el aprendizaje. A su vez, cada uno de los temas a abordar posee un profesor que enseña y que es el que organiza como más le parezca conveniente el curso de su enseñanza. De todas maneras todo estará sujeto al consenso general de la célula. No estando obligado nadie a hacer algo que no desee y pudiendo la mayoría pedir expulsar a un individuo que atente contra el objetivo común.

Las células se crean bajo un solo motivo específico careciendo estas de aspiraciones a largo plazo. Se pueden regenerar cuantas veces se desee y mientras existan objetivos en común.

Una vez comprometida una persona en la creación de una célula esta puede retirarse si lo desee siempre y cuando aborde los costos generados por su presencia hasta el momento o que pudiera generar su ausencia.

Los individuos no solo pueden, sino que es importante que regeneren células constantemente para que estas giren como engrana

Obligaciones Cada célula tiene la obligación de autoabastecerse y costearse a si misma. Teniendo como gastos obligatorios comunes el espacio a usar y la conexión a internet.

La célula esta comprometida a tomar registro y nota de todo lo que suceda durante la experiencia (que sea relevante). Y deberá publicar dicho registro para que otras células puedan no cometer ciertos errores o adoptar ciertas modalidades.

Futuros pasos Generar un website común para poder llevar los registros de las experiencias, tanto sean ellos fotos, video, texto, o el material que sea.

Organizar y catalogar links de acceso a conocimiento por tema para facilitar la búsqueda a las células.

Llevar un registro único de células, asistentes y sus contactos.

Tratado de Integración http://tratadodeintegracion.cc

Tratado de Integración es un proyecto de festival/fórum que se realiza en la ciudad de Neuquén Capital. El festival tiene por objetivo exhibir un panorama general de las nuevas propuestas visuales que constituyen una gran afluencia en el circuito del arte contemporáneo. Ademas, con el fin de descentralizar este tipo de actividades, se logra sumar también a la ciudad y el evento, al calendario anual de festivales.

Una de las ideas motoras del festival es la de poner en contacto a la gente con los artistas y las obras, abriendo espacios de intercambio y aprendizaje. También el generar un lugar para que nuevos artistas, locales e internacionales, pudieran mostrarse en el marco de un evento diferente.

Panorámica http://panoramica.cc

Panorámica es un espacio para exhibir, situar y debatir el panorama audiovisual contemporáneo de la región, América Latina, con base en Buenos Aires, ARG en la sede del Espacio Fundación Telefónica.

Allí se exponen y acercan conceptos, entornos y técnicas de las artes audiovisuales en tiempo real en sus diferentes variantes dentro de un programa de performances artísticas constantes.

Durante tres días, en cada una de las secciones que integran el evento, se suceden performances en vivo de artistas destacados en la escena local e internacional, debates y charlas abiertas destinados a profundizar en el conocimiento de la escena audiovisual.

Dorbot Buenos Aires http://www.tratadodeintegracion.cc/dorkbot

Dorkbot es una red mundial enfocada a la ciencia y artes electrónicas en general. Bajo la premisa del “Hágalo usted mismo”, se organizan encuentros periódicos en diferentes ciudades y se comparte un mismo espacio de documentación en la red, permitiendo que la información no se limite sólo a la comunidad académica.

La idea detrás de Dorkbot Buenos Aires, es poder reunir a todos aquellos entusiastas de la electrónica y las artes electrónicas, para intercambiar experiencias y mostrar trabajos, pero sobre todo poder compartir un espacio no virtual donde conocernos y compartir.

CD Kleiton & Kledir - Par ou Ímpar (album packaging) 2011 Art Direction / Photo: Felipe Taborda Design: Lygia Santiago Modelo: Olivia Fortes Taborda Ilustraciones: Antonia Fortes Taborda

Felipe Taborda viaja con poco equipaje. Su cuaderno funciona como agenda. Dibuja la hoja de ruta de cinco continentes. Para el 2012 tiene previsto estar en 20 países, paralelamente atiende a sus clientes desde Río de Janeiro. En esta entrevista nos responde a una de sus pasiones: El ritmo.

14 POR FABIÁN CARRERAS

FELIPE TABORDA BOARDING PASS

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¿De qué manera está presente la música en tu vida?

Desde siempre, desde niño. Mi hermano y yo siempre compramos los LPs importados, por la música y por las tapas. O sea, toda esta experiencia guió mi vida. Además estábamos en fines de los años 60 y comienzo de los 70. ¡Qué época estupenda de la música! ¿Qué significado tiene la palabra Beatles?

Sin duda son uno de los más importantes agentes de cambios mundiales, no sólo en la música sino también en el arte, las costumbres, etc. ¿Y Paul McCartney? Él era la cabeza de los Beatles. Todas las ideas, los conceptos, los contactos con los artistas visuales, todo venía de él. John Lennon tenía el “look” y Paul la mente.

En una de tus conferencias realizaste una comparación entre el disco Abbey Road y POP de U2 ¿podrías contarnos esa idea?

Es bastante sencillo: en la ficha técnica de Abbey Road están nombradas apenas 8 personas que hicieron este álbum, entre éstas 8 están los Beatles y el fotógrafo. En POP, paré de contar los nombres de la ficha técnica cuando llegué a 200... y el listado continuaba. ¡Me parece que entre los 2 discos no hay comparación!

16 DISEÑO

FELIPE TABORDA BOARDING PASS

¿Qué recuerdos te trae la esquina de Abbey Road?

Cuando fui por primera vez a Londres en 1976 con mi hermano me saqué una foto cruzando esa calle. Es un sitio único en el mundo, además sabemos exactamente dónde estaban los Beatles. ¡No hay interpretaciones equivocadas!

Felipe en Abbey Road Photo: Tom Taborda

¿Cuál es la historia de esa fotografía?

El fotógrafo que la sacó es Iain MacMillan apenas 6 fotos de ellos cruzando la calle, 3 para cada lado. ¡Y es eso! Para mí esto es increíble e imposible de repetir en los días de hoy. Imagináte un súper grupo hoy haciendo las fotos de su cubierta. ¡Serían al menos 654 fotos!

Escribiste un artículo sobre este tema, cuéntanos un poco sobre la investigación.

Desde hace mucho colecciono imágenes que hacen parodia, broma, homenaje, copia, etc. de esta conocida imagen de los Beatles. Tengo muchas, de todas partes del mundo. ¿Beatles o Rolling Stones?

Photo: Iain MacMillan

Es un hecho: los Rolling Stones sacaron sus mejores discos (Sticky Fingers y Exile On Main Street), después que los Beatles se acabaran.

Es como el tema Salieri / Mozart: es casi imposible existir teniendo genios a alrededor. ¿Qué otras bandas de rock te gustan?

Hay muchas: Animals, King Crimson, Yes, Genesis, Pink Floyd, David Bowie, Mothers of Invention, Massive Attack, Gorillaz, etc, etc. Muchas. ¡Así como me gusta la música latina!

Forma e Sentido Contemporâneo (logo and branding) (2011) Art Direction: Felipe Taborda Design: Lygia Santiago

A Imagem do Som (1998-2007) Art Direction / Design: Felipe Taborda

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Aparte de todo lo que venía de afuera, en esa misma época la música brasileña me impresionó mucho. Con Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil y tantos otros genios de este período. Por lo tanto este proyecto fue una consecuencia natural de la evolución de mi admiración por la música de mi país. ¿Podés relatarnos alguna anécdota de los músicos?

Me parece que a todos en el mundo les gusta saber quiénes son sus compañeros en un proyecto. Cuando invitaba a 80 artistas, siempre les enviaba el listado completo de los otros invitados.

Sos un confeso coleccionista, ¿contános algunos de tus hobbys?

Colecciono cosas que me encantan, como las fotos de los Beatles, dibujos de instrucciones de uso de los embalajes, placas de tránsito, etc. Y claro, libros y discos.

ORFEU – Poster, logo and branding (2010) Art Direction + Design: Felipe Taborda Design: Lygia Santiago Photo: Gláucio Ayala

Contános cómo surgió la idea de hacer A Imagenm do Som (La Imagen del Sonido), un proyecto colaborativo de libros y exposiciones que contenga las canciones de Brasil.

18 DISEÑO

100 Posters (2005) Art Direction Design: Felipe Taborda Photo: Zeca Fonseca

Books Kabum!Mix 1 y 2 (2008 y 2009) Art Direction: Felipe Taborda Design: Lygia Santiago

FELIPE TABORDA BOARDING PASS

¿De qué forma se relaciona la investigación con tus productos finales de autor?

Somos todos un producto de lo que consumimos, comemos, tomamos, viajamos, miramos, dormimos ,etc. Y de una forma o de otra esto pasa a los proyectos.

Poster Palácio do Fim (2011) Art Direction: Felipe Taborda Design: Lygia Santiago Illustration: Axel Sande

Has diseñado más de 100 posters, ¿qué significa el poster para vos?

Creo que es algo que a todos los diseñadores y a todos nosotros nos encanta hacer, el cartel es una pieza noble. Pero el cartel impreso se está acabando, ya sea por falta de sitios donde meterlos, ya sea por los costos o por las nuevas medios.

Milton Glaser y Neville Brody prologaron tu libro “100 Posters”, ¿podrías definirlos a ellos en pocas palabras?

Maestros. Geniales. Humanos. Amigos. ¿Cómo surgió el proyecto de Kabum! Mix y en qué consiste?

Este proyecto fue basado en uno original del diseñador francés Alain Le Quernec, que ha hecho algo similar hace diez años en Francia. Agarré este

Latin American Graphic Design (Taschen) 2008 Author: Felipe Taborda Editor: Julius Wiedemann

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proyecto y lo adapté a la realidad de Brasil, con los chicos de las favelas (villas miserias) de las principales ciudades de Brasil: Río de Janeiro, Recife, Salvador y Belo Horizonte. El resultado es espectacular.

Contános un poco sobre el proyecto de Enviroment 2012.

En 2012 la ciudad de Rio de Janeiro va a ser la sede de la cumbre de las Naciones Unidas, la Rio+20. Hace 20 años que pasó la Eco’92, también en Rio. En ese entonces hubo un gran evento de diseño llamado 30 Carteles para el Medio Ambiente y Desarrollo. En 2012 voy hacer una nueva edición de este proyecto, llamado 30 Carteles para Un Mundo en Desarrollo. Estamos en plena gestión de eso. ¿Podrías delinear el perfil de un diseñador con orientación hacia los proyectos sociales y culturales?

Esto varía de una persona a otra, de una profesión a otra y en cada de proyecto. Es imposible definir.

Cuando llenás el formulario para viajar, ¿qué escribís en profesión?

Esto varía. La mayoría de las veces escribo “Padre” o “Profesor”. Pero cambio siempre. Hace poco en Venezuela escribí “panadero”. Jamás escribo “diseñador”.

Los chicos tenían que hacer una serie de carteles sobre temas sociales, cercanos a su realidad. Y estos carteles tenían que comunicarse con la población de la ciudad en general, no sólo con diseñadores o artistas. Y creo que estos alumnos lograron esto de forma precisa.

A 5 años de la edición del libro “Latin American Graphic Design” de editorial Taschen, ¿cómo definirías a la cultura latinoamericana?

Además de estar de moda, el mundo empieza a mirarnos de forma distinta a como nos miraban antes. Los talentos que existen en este inmenso continente están siendo cada vez más reconocidos y apreciados.

Catálogo 30 Cartazes para o Meio Ambiente e Desenvolvimento (1992) Design / Illustration: Felipe Taborda

¿Cómo es la modalidad del taller y cómo se conecta el poster con la ciudad?

20 BIOGRAFÍA

IVAN BILIBIN EL VIRTUOSO DE LA LINEA...

21 Tuvo una vida corta e intensa. De familia burguesa, nació, creció, se formó y trascendió como artista en la ciudad imperial de San Petersburgo, capital artística y de los zares que tras la revolución de Octubre se transformaría en Leningrado. Y aunque se mantuvo al margen del proceso revolucionario, colaboró con la renovación del arte ruso a partir no de innovaciones vanguardistas sino de un hurgar profundo en las raíces eslavas de la cultura rusa que siglos antes habían sido ferozmente reprimidas por Occidente y por el cristianismo. Con astillas del pasado –mitologías devenidas en leyendas y cuentos maravillosos y símbolos sagrados transformados en profusa decoración de viviendas, ropas, objetos– ayudaría a configurar la cultura rusa moderna, esa que sería exportada como tal durante todo el siglo XX. Viajó dentro y fuera de Rusia. Hacia adentro fue al norte, lejos de las capitales. Ese viaje territorial lo llevó a un pasado olvidado por la metrópoli imperial que miraba hacia Francia. Esa doble y simultánea travesía –en el espacio y en el tiempo– lo ubicaría para siempre en el mundo del arte popular ruso; su principal fuente de inspiración y creación.

Hacia afuera estuvo en Munich, Egipto, París –por ese entonces la gran capital del arte moderno –.

Allí entraría en contacto con artistas europeos, allí conocería el hacer del modernismo y las vanguardias, allí junto con otros artistas rusos darían a conocer manifestaciones propias del arte de su tierra natal; en particular: la ilustración y el ballet. Fue así, como ilustrador y escenógrafo, que él contribuyó a extender el campo del diseño.

La línea de su vida Ivan Yakovlevich Bilibin nació el 4 de Agosto de 1876 en la aldea de Tarkhovka (cerca de San Petersburgo) en la familia de un oficial médico del ejército.

Cuando era joven siempre estaba dibujando. A la edad de diecinueve años se matriculó en la Escuela de la Sociedad para la Promoción de las Artes y estudió allí hasta 1895. Ese verano se trasladó a Munich para asistir al taller del artista Anton Aschbe. Continuó luego sus estudios en la Universidad de San Petersburgo, donde se graduó en Derecho en 1900, obedeciendo a un mandato paterno. Claro que nunca ejerció dicha profesión.

Luego de asistir en 1899 a la exhibición del pintor romántico Victor Vasnetov, que incluía imágenes y escenas del folklore y de la ópera nacional, el comenzó a dibujar sobre las leyendas de la remota y antigua Rusia. Posteriormente tomó clases en la Escuela de Arte de la princesa María Tenisheva y en el taller dirigido por el pintor y escultor realista Iliá Repin (1844-1930), donde presentó diez ilustraciones de cuentos folklóricos: “El cuento del zarevich Iván, el pájaro de fuego y el lobo gris”; “La zarevna rana” y “La pluma de Finist, el halcón resplandeciente”, entre otros.

En marzo de 1899 la revista “Mir Iskusstva” le encargó unos dibujos que darían inicio a su carrera como ilustrador de libros. Sus acuarelas fueron admiradas por el “Departamento de producción de documentos estatales” que le encargó ilustrar una serie de libros de cuentos maravillosos. Fue así que entre 1901 y 1903 ilustró la obra maestra “Cuentos populares rusos” (1855-1863) de Alexandr Afanasiev -estudioso del siglo XIX en el campo del folclore y la literatura tradicional de su paísquien durante ocho años recogió más de seiscientas fábulas y cuentos procedentes de la narrativa popular eslava que luego fueron publicados en ocho volúmenes. (1) Entre 1902 y 1904 el artista viajó por el norte de Rusia, donde volvió a quedar impresionado por la arquitectura antigua y el folklore ruso. Fruto de ese viaje es su escrito “Artes folclóricas del norte de Rusia” (1904).

Finalmente completó su formación en la Academia Artística de San Petersburgo en 1904. En el verano de ese año completó otra serie de ilustraciones para los cuentos de hadas de Pushkin.

22 BIOGRAFÍA

IVAN BILIBIN EL VIRTUOSO DE LA LINEA...

Durante los años 1905 y 1906 Bilibin publicó dibujos en revistas satíricas. Uno de ellos le valió un apercibimiento administrativo. Se titulaba “El asno Equus asinus al 1/20 del natural” y aludía claramente al zar Nicolás II. Si bien Bilibin es considerado uno de los fundadores del arte gráfico ruso, su obra no se limitó a la ilustración. En 1904 por encargo del Teatro Nacional de Praga realizó los decorados y el vestuario de la ópera Snegúrochka, de Rimski-Kórsakov. Desde entonces se dedicó también al arte escenográfico.

En el apogeo de la Revolución, en el otoño de 1917 Bilibin dejó San Petersburgo, yendo a Crimea a principios de 1920, desde donde partió para Egipto. Al principio vivió en El Cairo y más tarde en Alejandría, donde diseñó para la compañía de ballet de Anna Pavlova y realizó bocetos de murales para una iglesia ortodoxa. En 1923 se casó con la artista Alexandra Shchekatikhina-Pototskaya. En 1925 se trasladaron a París, donde trabajó intensamente en el diseño de diez producciones e ilustraciones de cuentos populares, que incluían cuentos de hadas franceses. Se dedicó asimismo a decorar mansiones privadas e iglesias ortodoxas.

En 1936 Bilibin regresó a Rusia y fue bien recibido. Fue nombrado profesor en el Taller de Gráfica del Instituto de Pintura, Escultura y Arquitectura en Leningrado y en 1939 se convirtió en Dr. de Historia del Arte. Al mismo tiempo, diseñó una lujosa producción de “El cuento del Zar Saltán” (1937) para el Teatro Kirov y realizó ilustraciones para la novela de Alexei Tolstoi: “Peter y Mikhail Lermontov canción sobre el Kalashnikov Mercante” (1939). Dio conferencias en la Academia Soviética de las Artes hasta 1941. La Segunda Guerra Mundial le sorprendió mientras trabajaba en Leningrado en la ilustración de bilinas (3), y en los decorados y el vestuario para una película cuya realización se vio interrumpida por la conflagración: El herrero Coloso. También estaba ocupado en la preparación de una exposición en Moscú.

Desde 1941 a 1944, durante 900 días la ciudad de Leningrado sufrió el sitio de las tropas de Hitler.

Centenares de miles de personas murieron de frío y hambre en sus hogares o a merced de los frecuentes bombardeos. Iván Bilibin fue una de esas víctimas. El gran ilustrador de los cuentos del pueblo eslavo falleció el 7 de febrero de 1942, durante el primer invierno de aquel terrible episodio de la historia rusa. Moría así uno de los artistas rusos y europeos más dotados de la encrucijada finisecular. Está enterrado en la fosa común de los profesores de la Academia de las Artes, cerca del cementerio de Smolensk.

Hilos que tramaron su obra Sus primeras y principales inspiraciones vinieron del arte eslavo, la arquitectura y la vida rural del país; o sea de las artes populares rusas y su profusión figurativa, realista, detallista, proliferante hasta el exceso.

También estuvo influido por la literatura de Pushkin, el Art Nouveau y el orientalismo

23 El arte japonés tradicional, en particular el ukiyo-e (2) como puede observarse en sus ilustraciones del “Romance del Zar Saltán, de su hijo el príncipe Guidón Saltánovich, famoso y poderoso paladín, y de la bellísima zarievna Cisne” de Alexandr Pushkin, ejerce asimismo influencia en la obra de este artista.

Otra referencia insoslayable para comprender su obra es el Mir Iskusstva (Mundo del Arte), movimiento artístico (18981927) cuyo centro de irradiación fue San Petersburgo, del que participó e incluso dirigió durante 1916. Los artistas que confluyeron en el mundo del arte no tuvieron una coherencia estilística per se, aunque los unía el cuestionamientos a la naturaleza anti-estética de la moderna sociedad industrial por lo que trataron de consolidar búsquedas neo-románticas bajo la bandera de la lucha contra el positivismo en el arte Fueron características básicas de los miembros de Mir iskusstva: la evocación de tiempos pasados y la búsqueda de la belleza. En cuanto a la primera, los artistas del movimiento no creían que el objeto principal o exclusivo de la pintura fuera la representación de la vida moderna, por eso volvieron su mirada hacia el pasado, refugiándose en el retrospectivismo para ofrecer una versión modernista del estilo Imperio y del siglo XVIII. Este tipo de proyectos revivalistas no estuvo exento de humor y de cierto espíritu de auto- parodia. Estaban fascinados con las máscaras y marionetas , con el carnaval y el teatro de títeres , con los sueños y los cuentos de hadas.

En cuanto a la segunda, su programa sostenía el hecho de que todo lo que el artista amaba y reconociera, tanto en el pasado como en el presente, tenía derecho de ciudadanía en el arte al margen de cualquier actualidad. Para estos artistas, la única fuente verdadera de belleza y de inspiración era el arte mismo. En gran medida, los postulados estéticos de este grupo se basaron en el rechazo del realismo social, para ellos lo esencial era la cualidad, el refinamiento de la ejecución.

Creían que el arte se degradaba siendo instrumento de propaganda y defendían que éste no estaba hecho para moralizar y predicar, sino que tenía su fin en sí mismo y no debía estar más que al servicio de la belleza. Por tanto, defendían la doctrina del “arte por el arte”. Esta reacción entrañaba una transformación de todos los valores. De esta manera, se desinteresaron de la pintura con tesis “tendenciosas” para volver a los retratos, al paisaje, a lo mágico y a la decoración teatral (principalmente en los ballets rusos).

El ballet ruso trajo consigo una importante revolución en la decoración. De ahí su importancia, puesto que por primera vez desde sus orígenes, el arte ruso se extendió fuera de sus fronteras e influyó considerablemente en el arte occidental, sobre todo en pintores franceses de los años veinte, los cuales se sintieron atraídos por las danzas de El príncipe Igor o las danzas persas de Sherezade.

Con el tiempo, los simbolistas petersburgueses del círculo de Mundo del Arte se ganaron reputación internacional como decoradores teatrales, antes que como pintores de caballete.

A todo esto hay que añadir, la contribución de estos artistas a la creación del arte gráfico ruso al hacer de la ilustración del libro una rama artística relevante.

Es que fue con los artistas que formaban el Mundo del Arte, con su predilección por el arte de la línea y del dibujo, cuando se concedió una principal atención a la ilustración del libro al tratarla como una rama especial y plena del arte pictórico. No sólo crearon realmente la ilustración del libro, sino que dotaron de una firme base al arte gráfico en general, logrando rescatarlo de su situación dependiente respecto del arte del dibujo, y produciendo toda una serie de libros que, a juicio de Víctor Nicolsky, constituyen verdaderas obras de arte, bastante originales e independientes del arte gráfico europeo ­occidental

24 BIOGRAFÍA

IVAN BILIBIN EL VIRTUOSO DE LA LINEA...

Como hacer del libro ilustrado una obra de arte La ilustración del libro que realiza Bilibin se caracteriza generalmente por ser una viva referencia visual a la historia épica y al arte popular de Rusia. Y aunque muchas de las escenas que construye generan un efecto de movimiento es como si ese movimiento estuviera congelado, reforzando así con lo visual los arquetipos propios de la imaginería de los cuentos populares.

Sus dibujos de líneas precisas suelen llevar marcos de preciosistas motivos ornamentales. Sumamente destacable es la capacidad de Bilibin para fusionar la fiebre ornamental del modernismo con los motivos decorativos eslavos. Y no sólo eso: los temas épicos, la predilección por el elemento fantástico (la bruja Baba Yaga, el ave fénix), la representación de una naturaleza salvaje en todo su esplendor, han hecho de él un consumado maestro en su arte.

Obsesivo de la línea y del grafismo fue clave para la emergencia del diseño editorial moderno, sobre todo del libro infantil y de las publicaciones populares. Propondría a la ilustración no como un agregado insignificante de la palabra escrita, sino como uno de los componentes indispensables y constitutivos de todo libro y sobre todo como un arte.

En los libros que ilustró, la imagen adquiere tanto o más valor que la letra; es más, por momentos, deviene en el único estímulo visual de la página. La historia se cuenta a la vez con palabras y con imágenes; se la lee, se la mira. La imagen no solo refuerza o ancla el sentido de la palabra, a su modo también cuenta una historia, la misma pero otra. Multiplica el placer de la lectura. Uno puede quedarse horas enteras mirando sin cansarse los mil y uno detalles de sus ilustraciones; sus figuras, sus paisajes, sus marcos; que no se superponen, que se ofrecen diferenciadamente para el deleite visual. Hasta la disposición de la palabra escrita adquiere valor visual.

Su puesta en página es estética, integrada a la disposición general de todo el material. Texto escrito e imagen, marcos y figuras centrales a página entera; todo, desde la tapa y contratapa, están en sus obras perfectamente ensamblados. Nada queda fuera del orden estético construido. El principio más importante es que el detalle no debe ahogar a la totalidad. La decoración sólo se manifiesta en algunos lugares, como una viñeta al final del texto. Como Golynets Sergei dijo: “Los pequeños detalles que forman un patrón rítmico preciso no destruyen la unidad del conjunto; ni la belleza, expresividad y organización de la composición”.

Como ilustrador siempre tuvo en cuenta el resultado final, incluso el proceso de impresión del libro que recibiría la imagen. Con el tiempo se volvió experto en la integración de la imagen y la decoración con el diseño general del libro por lo que se convirtió en uno de los principales exponentes de este enfoque. Quizás hoy esto suene a algo trillado, ya naturalizado. Pero no hay que olvidar que él estaba haciendo eso a comienzos del siglo XX, justo cuando se creía que el mundo estaba al alcance para reinventarlo.

Por eso puede afirmarse que Bilibin más que ilustrar, diseñó los libros como una totalidad estética. Por eso tienen razón aquellos que lo presentan como uno de los promotores del desarrollo del arte del libro ilustrado en el siglo XX.

25 Notas (1) Hay dos ediciones españolas de cuentos populares rusos con ilustraciones de Bilibin que sólo se pueden encontrar (con muchísima suerte) en librerías de usados o en alguna biblioteca: “Cuentos Populares Rusos” de Editorial Anaya (tres volúmenes)(Madrid, 1987) y “Cuentos Rusos” de Editorial Lumen (Barcelona, 1990). El “Cuento del rey Saltán, de su hijo, el príncipe Guidón, glorioso paladín, y de la bella princesa Cisne”, adaptación de Alejandro Pushkin, también ilustrado por Bilibín y cuya versión en castellano fuera publicada por Editorial Progreso de Moscú corre la misma suerte que las otras. Se trata en todos los casos de ediciones descatalogadas. Menos mal que hoy Internet salva en parte esa inaccesibilidad.

(2) El

Ukiyo-es un género de grabados producido en Japón entre los siglos XVII y XX. Es una mezcla de xilografía (grabado en madera) con pintura, Ukiyo-e significa pintura del mundo flotante. El tema original de los ukiyo-e era la vida de la ciudad, particularmente actividades y escenas de lugares de entretenimiento.

(3) Las

bilinas son canciones o poesías épicas (semejantes a los romances) compuestas por el pueblo de la Rusia antigua donde se relatan hechos históricos, principalmente de los siglos XI al XVI.

Fuentes www.google.com.ar/imgres?imgurl=http://www.bpib.com/illustrat/bilibin1.jpg cisne.blogspot.com/2009/08/ivan-bilibin-maestro-del-fin-de-siglo.html www.imaginaria.com.ar/2011/08/ivan-bilibin-1876-1942/ textualities.net/jennie-renton/the-art-of-ivan-bilibin/ spiritoftheages.com/Ivan%20Bilibin%20Collection.htm www.russianpaintings.net/doc.vphp?id=596 www.theweeweb.co.uk/public/author_profile.php?id=573 www.squidoo.com/ivan-bilibin-illustrating-the-russian-folk-tales www.arthistory.upenn.edu/ashmolean/Bilibin/Bilibin_entry.html blog.educastur.es/cartadecomics/2010/10/21/cuentos-populares-rusos-porivan-bilibin/ en.wikipedia.org/wiki/Mir_iskusstva arterusouv.blogspot.es/1295048862/ www.britannica.com/EBchecked/topic/384755/Mir-iskusstva

26 COMUNICACIÓN

AUTOR SONIA ALFAYA

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Es que, como sostiene Susan Sontag, “la búsqueda de imágenes más dramáticas (como a menudo se las califica) impulsa la empresa fotográfica, y es parte de la normalidad de una cultura en la que la conmoción se ha convertido en la principal fuente de valor y estímulo del consumo” (2005; 32).

Esta profusión de imágenes truculentas que ofrecen los relatos mediáticos no es sin embargo casual ni mucho menos inocente.

Obedece a una política de la imagen, una regulación de lo visible –y también de lo decible– en nuestras sociedades al tiempo que a una estandarización de la mirada. Como afirma Jacques Rancière: “Una imagen jamás va sola. Todas pertenecen a un dispositivo de visibilidad que regula el estatuto de los cuerpos representados y el tipo de atención que merecen” (2010; 102).

Las imágenes de víctimas de la violencia (de todo tipo de violencia) son lo regular en la agenda mediática.

La muerte, la sangre y lo escabroso son reproducidos hasta el hartazgo a través de los medios. El contenido informativo cede espacio al impacto que proponen las fotografías de cuerpos dolientes y la exacerbación del morbo se presenta como la finalidad de este tipo de comunicación.

Sobre este particular hacer de los medios reflexiona Susan Sontag: “¿de qué otro modo se llama la atención sobre el producto o arte propios?; ¿de qué otro modo se hace mella cuando hay una incesante exposición a las imágenes y una sobre exposición a un puñado de imágenes vistas una y otra vez? La imagen como conmoción y la imagen como clisé son dos aspectos de la misma presencia” (2005; 33).

EL MAL DE LAS IMÁGENES LAS IMÁGENES DEL MAL

Gran parte de la obra Michel Foucault está dedicada a la reflexión acerca de los modos en que cada etapa histórica regula aquello que es posible ver y decir. “Una época no preexiste a los enunciados que la expresan, ni a las visibilidades que la ocupan. Esos son los dos aspectos esenciales: por un lado, cada estrato, cada formación histórica implica una distribución de lo visible y de lo enunciable que se produce en ella” (1991; 76) explica el filósofo Gilles Deleuze en base a los postulados de Foucault.

En ese sentido, el régimen de visibilidad actual pareciera indicar que TODO SE PUEDE VER; que no queda lugar ya para el secreto ni el tabú, que todo se puede mostrar y cuanto más, mejor. Los medios masivos de comunicación son su confirmación. El investigador español Gerard Imbert considera que esta hipervisibilidad supone una hipertrofia del ver: “que remite a una mutación profunda en el régimen de visibilidad moderno: omnivisibilidad, transparencia, panóptico, dispositivos del ver todo, cuya cara oculta es la fascinación por lo invisible. ¿Qué es el morbo, sino una exacerbación del ver?”.

Sin embargo, esa sobre-exposición de imágenes de muertos por la violencia que nos presentan los medios de comunicación tiene sus límites, no todo puede ser visto y obviamente, no todo se muestra; pues este régimen se sostiene en la postración proliferante de más de lo mismo; vemos una y otra vez el mismo tipo de imagen. A diario consumimos –de alguna manera– las mismas muertes.

Podríamos decir que el temario es finito: víctimas de accidentes de tránsito, de asesinatos, de violencia de género, doméstica, del narcotráfico, del terrorismo, de fuerzas armadas y de seguridad; y el listado no se extendería mucho más allá. La imagen como conmoción (impacto) y la imagen como clisé sustentan la interpelación que los medios nos proponen.

Aún así, si la distribución de lo visible en nuestros días se asienta en la afirmación que es posible ver/mostrar todo, que no queda espacio ya para la interdicción; cabe entonces preguntarse por un viejo –y perimido quizás– límite de lo visual: lo intolerable en una imagen. Sobre este interrogante, Jacques Rancière sostiene que no habría más realidad intolerable sino “un único e idéntico flujo de imágenes, un único e idéntico régimen de exhibición universal, y es ese régimen lo que constituiría hoy lo intolerable” (2010; 86).

Todo adquiere un dejo de semejanza, el flujo no se detiene. Todos los días una incesante proliferación de imágenes dramáticas ilustra la información de los medios de comunicación. Estamos acostumbrados a ello, las representaciones de la violencia, lo macabro, la sangre, la crueldad son parte de lo cotidiano. Están allí a diario. Y eso es lo que debería resultarnos intolerable.

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El régimen de visibilidad actual se sustenta en dos afirmaciones que al mismo tiempo son ilusiones, como afirma Imbert. Por un lado, la ilusión de que TODO SE PUEDE VER, que todo está a la vista; y por otro que LO QUE VES ES LO QUE ES, que no existen mediaciones entre lo real (fáctico) y su representación.

La capacidad de captar la realidad tal cual es, objetivamente, fue una atribución que desde sus inicios se dio a la fotografía. Su valor como documento testimonial, registro de lo sucedido, fue afirmándose a lo largo de la historia. Y todavía se las presenta como relato transparente de la realidad negando su naturaleza semiótica: toda foto es producto de una mirada; de una tarea interpretativa “La imagen fotográfica, incluso en la medida en que es un rastro (y no una construcción elaborada con rastros fotográficos diversos), no puede ser la mera transparencia de lo sucedido. Siempre es la imagen que eligió alguien; fotografiar es encuadrar, y encuadrar es excluir” explica Sontag (2005; 57).

Para Rancière fotografiar, en tanto acto de representación, no es sólo producir una forma visible sino dar un equivalente de aquello real. “La imagen no es el doble de una cosa. Es un juego complejo de relaciones entre lo visible y lo invisible, lo visible y la palabra, lo dicho y lo no dicho. No es la simple reproducción de lo que ha estado delante del fotógrafo o del cineasta. Es siempre una alteración que toma lugar en una cadena de imágenes que a su vez la altera” (2010; 94).

Y en esa cadena de imágenes, las de cuerpos víctimas de la violencia se enlaza con la historia misma de la fotografía y del periodismo, dos esferas de producción que rápidamente confluyeron. Vuelta la mirada hacia el pasado, la historia nos devuelve un extenso repertorio de imágenes y relatos del horror, de la maldad, de lo escalofriante presentes en el inicio y configuración tanto de la prensa como de la fotografía. Las actuales imágenes de la violencia heredan de aquellas tradiciones y memoria; continuidades y discontinuidades; regularidades y rupturas; es posible rastrearlas en la modelización de la visión/estandarización actual de la mirada.

Las superficies de visibilidad que habitan las imágenes de la violencia son conocidas por nosotros, los medios de comunicación las reiteran una y otra vez.

Claro que estas imágenes apelan al impacto pero no a la ruptura, su pretendida transparencia indica que no hay nada más allá, todo está a la vista, todo es dado por la imagen sin dar lugar a la opacidad. Así, no contribuyen a comprender lo que nos pasa.

EL MAL DE LAS IMÁGENES LAS IMÁGENES DEL MAL

Las vemos todos los días. Forman par te de nuestro consumo diario de información. Hechos, cuerpos y escenarios se repiten. Las imágenes de muertes violentas, del rastro de la violencia directa en los cuerpos de las víctimas, de la sangre derramada, de los cadáveres irreconocibles pueblan un paisaje conocido/reconocido.

Y si como afirmábamos el régimen de visibilidad contemporáneo se sustenta en la pretensión de que TODO SE PUEDE VER, que todo se puede mostrar y que –pareciera– no hay posibilidad para el secreto en esta hipervisibilidad que nos muestra. Cabe interrogarnos acerca de ¿qué vemos entonces en esas imágenes de la violencia?: En primer lugar, la (re)presentación de hechos luctuosos, que culminaron en derramamiento de sangre y muerte. Estas fotografías proponen una vista privilegiada del cadáver por sobre la escena; aunque no esté en primer plano pueden apreciarse los detalles del sufrimiento de ese cuerpo: quebraduras, achatamiento de cráneo, desmembramiento, mutilaciones, desgarros de la piel. En cierta prensa, calificada de amarillista/sensacionalista, el plano detalle adquiere mayor relevancia: se muestran partes específicas afectadas por la violencia ejercida (cortes, desgarramientos de miembros, perforaciones, etc).

En cuanto al contenido, reiteramos, se trata principalmente, de relatos sobre accidentes (de tránsito, domésticos, vinculados con el mundo laboral), asesinatos, crímenes pasionales (de género), de víctimas de todo tipo de violencia. También tienen espacio, aunque en menor medida, fotografías de víctimas de la guerra, de masacres, de migraciones forzadas, de enfrentamientos civiles, entre otros.

Un repertorio conocido constituye este tipo de imágenes. Similares escenarios, hechos, posturas corporales y cuerpos semejantes también.

Esta profusión de imágenes de víctimas de la violencia no es casual ni mucho menos inocente.

Obedece a una política de la imagen que delimita y regula aquello que se puede ver y lo que no. Ellas son seleccionadas y jerarquizadas. En su distribución se juega el sostenimiento de cierto orden social.

“Una imagen jamás va sola. Todas pertenecen a un dispositivo de visibilidad que regula el estatuto de los cuerpos representados y el tipo de atención que merece”, afirma Rancière. En esta disposición, la lógica dominante “hace de lo visual la parte de las multitudes y de lo verbal el privilegio de unos pocos” (2010; 96).

Es que sólo unos pocos tienen el privilegio de la palabra en este orden, a las mayorías les toca la representación de su sufrimiento, la mostración de las laceraciones en sus cuerpos. Emergen como víctimas de una doble violencia: del daño físico y de la sustracción de la palabra.

Otros hablan por ellos, aquellos que están legitimados para interpretar el flujo de información que concierne a “las multitudes anónimas”. Periodistas, comunicadores, fotógrafos, camarógrafos, etc.

En este sentido sostiene Rancière que el mal de las imágenes de violencia que reproducen los medios de comunicación no radica en su cantidad, no es su número lo que nos vuelve insensibles a la realidad banalizada del horror. “Si el horror es banalizado, no es porque veamos demasiadas imágenes de él. No vemos demasiados cuerpos sufrientes en la pantalla. Pero vemos demasiados cuerpos sin nombre, demasiados cuerpos incapaces de devolvernos la mirada que les dirigimos, demasiados cuerpos que son objeto de la palabra sin tener ellos mismos la palabra” (2010; 97).

Al ser sustraídos de la palabra, lo son también de su/la historia. “Un hombre murió de un piedrazo”, “motoquero perdió la vida”, “murieron al chocar”,

“hallaron cadáver”, los títulos dan cuenta del mismo orden, la representación hasta el hartazgo de cuerpos sin nombre y sin historia. La representación de víctimas genéricas y anónimas, como afirma Sontag.

Y cuando pareciera que todo está a la vista, que en cuestión de imágenes todo puede mostrarse, hallamos en la distribución y representación de los cuerpos la regulación de las superficies de visibilidad. No todos los cuerpos violentados se muestran, no todos tienen el mismo tratamiento. Y lo que es peor, sólo a algunos se les otorga la posibilidad de la palabra que a las mayorías se les niega. Ese es el mal de las imágenes del mal, lo que debería resultarnos intolerable en la imagen.

BIBLIOGRAFÍA • Agamben, Giorgio (2006) Che cos’ è un dispositivo. Milán.

Nottetempo • Deleuze, Gilles (1991) Topología: pensar de otro modo, en “Foucault”, México, Paidós • Fuentes, Eulalia (2003) ¿En periodismo también una imagen vale más que mil palabras? [en línea]. “Hipertext.net”, núm.

1. http://www.hipertext.net • Lopez, Alexander (en linea) Sensacionalismo en los medios, http://alexandralopez.pbworks.com/w/page/1717462/ SENSACIONALISMO%20EN%20LOS%20MEDIOS • Macassi, Sandro (2002) La prensa amarilla en América Latina, Chasqui Revista Latinoamericana de Comunicación, Nº 77, http://chasqui.comunica.org/77/macassi77.htm • Marini, Walter (2006) Revista ¡Esto!: memoria del crimen, Revista Sudestada, http://www.revistasudestada.com.ar/ web06/article.php3?id_article=347 • Rancière, Jaques (2010) La imagen intolerable, en “El espectador emancipado”. Buenos Aires. Manantial • Sontag, Susan (2005) Ante el dolor de los demás, Buenos Aires. Alfaguara • Tobi, Ximena (2007) Entre la sangre y la lupa : dos casos de periodismo policial argentino, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires • Torrico Villanueva, Erick (en línea) El sensacionalismo.

Algunos elementos para su comprensión en http://www. saladeprensa.org/art374.htm

32 ENTREVISTA

AUTOR LAURA ABIÁN

¿Quién fue Steve Jobs? Ahora que se murió todos conocen su biografía.

Repasemos. Steve Jobs nació en San Francisco (California) en el año 1955, fruto de la relación entre Abdulfattah Jandali, un inmigrante sirio musulmán, y Joanne Carole Schieble, una estadounidense de ascendencia suiza y alemana, dos jóvenes estudiantes universitarios que lo entregarían en adopción a una pareja de clase media, Paul y Clara Jobs (Hagopian) de origen armenio.

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Se crió como cualquier niño de clase media. A los 12 años vio por primera vez vio una computadora: en el club Hewlett Packard Explorer Club, donde ingenieros de dicha empresa mostraban a los jóvenes sus nuevos productos.

Jobs no era buen estudiante y era poco sociable, sin embargo era una persona inquieta, en permanente búsqueda. Todavía adolescente, viajó a India con la esperanza de encontrar un gurú espiritual.

Era un apasionado de la electrónica y adoraba los artilugios de última generación. Tuvo un paso fugaz por la universidad Reed, de Portland (Oregón), pero enseguida regresó a su casa convertido “hippie”.

En 1974 consigue trabajo como técnico de la empresa Atari Inc. De la mano de Steve Wozniak comienza a asistir a las reuniones del Homebrew Computer Club, donde éste le comenta que estaba intentando construir una computadora casera.

A Jobs le interesó sobre todo la posibilidad de vender la idea y lo convence de fabricar, probar y vender una. Jobs se encargaría de las ventas y negociaciones y Wozniak en secreto de construir la máquina. Así comienza la historia de Apple.

En 1991 se casó con Laurene Powell, a quien conoció en la Universidad Stanford. Vivieron en Palo Alto, California, con sus tres hijos. Steve había tenido otra hija llamada Lisa, fruto de una relación de juventud con Arlenne Brennan.

En 2004 se le diagnosticó un cáncer de páncreas. En el 2009 recibió un transplante de hígado. Falleció el 5 de octubre de 2011, a los 56 años, a consecuencia de un paro respiratorio derivado de las metástasis del cáncer.

Volvamos a Apple. Reza la historia que en 1971 Wozniak le comentó a Steve Jobs su intención de inventar un ordenador para uso personal. En 1976 consigue armar el primer ordenador personal. Por aquella fecha, Wozniak era empleado de Hewlett Packard y tenía la obligación contractual de presentar sus ideas a la empresa. Finalmente HP la rechaza. “¿Para qué quiere la gente un ordenador?”, se preguntaron. Entonces Steve Jobs lo presenta en la Universidad de Berkeley, donde tendría un éxito espectacular. A partir de allí, comienzan a hacer ordenadores en un garaje, a mano, y a venderlos.

Así comienza lo que sería Apple Computer. Su éxito radicaba fundamentalmente en que estaba dirigido al público en general, no sólo para los amantes de la informática y la electrónica.

El Apple I venía completamente armado, el usuario no debía montar ninguna parte como sucedía con los ordenadores de la competencia.

Luego vino el Apple II, que se convirtió en la

principal fuente de ingresos de la empresa. Fue la computadora mejor vendida de los años setenta e inicios de los ochenta y fue, definitivamente, la más popular. Gracias a esto, Steve Jobs fue portada de la revista TIME en 1981.

La Apple II incluía en el equipo memoria de vídeo para administrar la visualización en color, del mismo modo que incluía numerosas tarjetas de expansión de modo que los usuarios pudieran ampliar las capacidades de la computadora según sus propias necesidades.

A principios de 1983 vio la luz Lisa, un computador personal diseñado especialmente para gente con poca experiencia en informática.

En la conferencia anual de Apple del 24 de enero de 1984, Jobs presentó con grandes expectativas, el Apple Macintosh, el primer ordenador personal con interfaz gráfica de usuario y ratón. Esto último tenía la autoría de Xerox Alto. Se cuenta que Steve Jobs realizó un acuerdo con Xerox PARC por el cual podía visitar sus laboratorios a cambio de un millón de dólares de acciones de Apple. La mítica visita se llevó adelante en diciembre de 1979 y le sirvió a Jobs para darse cuenta de que el futuro estaría en las máquinas con interfaz de usuario gráfica (GUI).

Entonces se cambió completamente la interfaz de la computadora Lisa para adaptarla a las nuevas ideas vistas en Xerox PARC. Así las computadoras se volvieron más amigables y accesibles.

34 ENTREVISTA

En 1985, la combinación del Mac más una impresora Apple LaserWriter a un precio razonable y el software MacPublisher o Aldus PageMaker, junto a la tecnología Postscript de Adobe, permitió a los usuarios diseñar, pre-visualizar e imprimir diseños de páginas completas con texto y gráficos: una actividad que se conoce como autoedición.

Luego de varias desavenencias y encontronazos con la cúpula directiva de su propia empresa Jobs fue obligado a abandonar Apple en 1986.

Decide entonces comprar por 10 millones de dólares la empresa The Graphics Group, conocida en lo sucesivo como Pixar, una subsidiaria de Lucasfilm especializada en la producción de gráficos por computador. El resto es historia conocida, en 1995 se estrenó en los cines Toy Story, el primer largometraje generado completamente por computadora y con su propio software de renderización “RenderMan”. Toy Story fue el mayor éxito de taquilla de 1995 y la primera película del binomio Walt Disney-Pixar en ganar un premio Óscar.

A esta película la siguieron Bichos (1998), Monsters Inc. (2001) Buscando a Nemo (2003), Cars (2006), WALL-E (2008) y Up (2009), entre otras.

Creó también NeXT Computer Inc. y en el plan de negocios se estableció que, al igual que se hacía en Apple, la compañía vendiese al cliente no sólo el hardware sino también el sistema operativo y

parte del software de usuario. Cabe destacar que a pesar de su escasa penetración en el mercado, uno de estos equipos sirvió para que el científico Tim Berners Lee creara el concepto de World Wide Web que revolucionaría a la red Internet.

Apple Computer anunció el 20 de diciembre de 1996 la adquisición de NeXT Software por 400 millones de dólares con el fin de actualizar el sistema operativo de las computadoras Macintosh. De este modo, Jobs volvió a formar parte de la compañía.

En su segunda etapa en Apple, cambió el negocio de la industria musical: el iPod se lanzó en 2001, en 2003 la tienda online de música de iTunes, que desde entonces lleva vendido más de 10.000 millones de canciones y domina completamente el negocio de música en línea: el 25 por ciento de la venta de música en los Estados Unidos.

Sucedió lo mismo con el iPhone y el iPad, innovar y revolucionar el modo de ver las cosas eran su consigna, dando utilidades nuevas a productos ya existentes. Solía repetir una y otra vez “la mayoría de las veces la gente no sabe lo que quiere hasta que se lo enseñas”.

24 de agosto de 2011 presentó su renuncia como CEO de Apple. Y su fortuna se valoraba en 8.300 millones de dólares ocupando el puesto 110 en la lista de grandes fortunas de la revista Forbes.

Acertadamente John Sculley dijo en el periódico The Guardian en 1997: “La gente habla acerca de la tecnología, pero Apple es una empresa de marketing. Es la empresa de marketing de la década.” Y efectivamente es así, Apple tiene la mayor marca de recompra y la lealtad que cualquier otro fabricante de equipos y componentes informáticos. Apple es también un modo de identificarse y diferenciarse. Sin lugar a dudas sus productos son bellos, estéticamente hablando. Y por otra parte, cada uno a su manera ha cambiado el modo de hacer eso para lo que fueron creados.

De esas frases que circulan ahora por internet que, supuestamente, dijo Jobs hay una que llama la atención:

“la mayoría de la gente piensa que el diseño es una chapa, es una simple decoración. Para mí, nada es más importante en el futuro que el diseño.

El diseño es el alma de todo lo creado por el hombre”.

De algún modo Jobs llevó al extremo esa visión sobre el diseño, dejando que éste prevaleciera sobre la ingeniería de esos objetos tecnológicos del deseo que llegan incluso a las cajas y bolsas plásticas que los contienen. “Diseñamos un ritual de desembalaje para hacer que el producto sea más especial. El empaquetado puede ser como el teatro, puede crear una historia”, confiesa Jonathan Ive, el diseñador detrás de la iMac, el iPod y el iPhone (a quien Jobs no dudó en aconsejar un cambio de look con dieta y nuevo vestuario incluido para que estuviera más en onda con Apple).

Steve Jobs como un producto de sí mismo se parecía demasiado a un chico caprichoso, lleno y pleno de contradicciones que no se avergonzaba

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Woody

en mostrar. Convivían en él la fe budista con su espíritu capitalista empresarial competitivo sin fisuras, acercándolo a su enemigo de toda la vida: Bill Gates.

Tenía un enorme ego que le hacía creer que podía con todo y que siempre tenía la razón. Era arrogante sin lugar a dudas. Así fue que rechazó el tratamiento inicial que le propusieron sus médicos para combatir el cáncer de páncreas, convencido de que iba a curarse con terapias alternativas. Cosa que finalmente no sucedió, ya que aceptó el tratamiento tradicional cuando era demasiado tarde.

Jobs se sabía único y eso lo volvía insoportable.

Muchos lo creían un pendenciero, Walter Isaacson el autor de “Steve Jobs”, su biografía autorizada, cuenta algunos hechos: embaraza a su novia y luego negaba que el chico fuera suyo, estacionaba en espacios reservados para personas discapacitadas, era un jefe terrible, despótico y gritón, cuando no hacían lo que quería se ponía a chillar como un niño malcriado, era un detallista y perfeccionista enfermo a tal punto de devolver la comida en un restaurante varias veces porque no estaba como él quería. Y para los diseños de sus invenciones era exactamente igual, narra Isaacson: “máquinas y robots eran pintados y repintados por su forma compulsiva de revisar la gama de colores del edificio de la planta, después de fundar NeXT, al final de los noventa”.

En el hospital cuando estaba agonizando cambió 37 veces de enfermeras porque no le gustaban y se negaba a ponerse la mascarilla

36 ENTREVISTA

de oxígeno porque no le agradaba el diseño (se estaba muriendo).

También cuenta en este libro que le gustaba darse el crédito sobre ideas de otros. Jonatan Ive, su diseñador estrella, cuenta: “revisa mis ideas y dice ‘esto no está bien. No está muy bien. Me gusta aquello’. Y más tarde se sienta frente a la audiencia y le habla como si hubiera sido su idea”.

Su don descansaba en tomar lo que estaba frente a él y redefinirlo bruscamente. En tomar ideas de otras personas y cambiarlas.

Sin embargo no le gustaba que a él le hicieran lo mismo. Así fue que inició una demanda contra Google por el sistema operativo Android para teléfonos con pantalla táctil y sus íconos porque consideró que le “robaron el iPhone”.

O su enjundia contra Bill Gates a partir del lanzamiento de Windows que usaba la misma interfaz gráfica (íconos y mouse) que la Macinstosh. Ante la andanada de gritos e insultos de Jobs, dicen, que Gates le contestó: “Mira, Steve, creo que hay más de una manera de mirarlo. Creo que más bien fue que los dos teníamos un vecino rico llamado Xerox y yo me metí para robarle la televisión y descubrí que ya se la habían robado”. Todos sabían de dónde habían salido los íconos y las ventanas…

En los panegíricos que siguieron después de su muerte todos lo pintaron como un visionario y un gran inventor pero ¿cuál era su visión?

Los productos de Apple para algunos sectores sociales se han convertido en objetos de culto, de adoración. Estos objetos condensan en sí la ecuación de nuestros tiempos capitalistas: dis-

eño+tecnología+consumo+innovación+mercado. El diseño unido al marketing multiplica la seducción para crear un imaginario de libertad sin límites. La publicidad te hace ver algo nuevo para que lo tuyo parezca viejo. Pero esta ecuación no contempla ni contiene a todos.

Es innegable que el cambio fundamental y el aporte definitivo fue volver accesibles las computadoras y la informática para todos, cosa que mejoró el rendimiento laboral y agilizó tareas tediosas. Pero accesibilidad no es sinónimo de democratización, ya que esto implicaría cambiar las condiciones materiales para que todos puedan tener una computadora, por ejemplo. Y Apple es, sin dudarlo, una empresa elitista que basa su fuerza en la noción de identidad diferencial. Es algo más que obvio que no todos podemos comprar una Mac. Según el último censo del INDEC del año 2010, en nuestro país (Argentina) el 53% de la población tiene computadora en su casa. Esto es un promedio y como tal enmascara las inequidades.

Veamos algunos ejemplos.

Capital Federal 73% Córdoba 56% Tucumán 41% Corrientes 43% Misiones 37% Formosa 33% A esto hay que agregarle que en muchas zonas es inviable tener una computadora debido a la falta de energía eléctrica. Y que más allá de las buenas voluntades si no se cambian las condiciones básicas de vida de las personas es absurdo ofrecerles una computadora que, definitivamente, no necesitan.

En zonas rurales de Misiones las notebook del plan Conectar Igualdad son herramientas inútiles sin electricidad y sin servicio de internet.

Por otra parte, la idea de innovación que tenía Jobs puede resumirse en pocas palabras: mostrarles algo nuevo a los consumidores que no sabían que querían o necesitaban. Lo importante es vender, lo importante es consumir.

Para oídos atentos esto puede resonar parecido a la noción de obsolescencia programada, que es la caducidad planificada de los objetos de consumo (ya sea porque se rompen o se vuelven obsoletos o porque no están más a la moda).

En la década del 50 Cliffor Brooks Stevens, un diseñador industrial la definió así: “la obsolescencia planificada consiste en introducir en el comprador el deseo de poseer algo un poco más nuevo, un poco mejor, un poco antes de lo necesario”. El motor del mercado es el consumo, cuanto más consuma la gente hay más producción. Sin embargo una consecuencia bastante obvia son los desechos: cantidades infernales de objetos, electrodomésticos, aparatos tecnológicos, celulares y basura a secas que se descartan pero que no se sabe qué hacer con ellas.

Se calcula que en el 2011 Argentina generará 120 mil toneladas de residuos electrónicos, es decir, 3 kg. por habitante aproximadamente.

Insisto, cambiar de pc, de celulares, de heladeras, de equipo de música tiene un costo adicional: la basura que generamos. Nuestra sociedad consume mucho y gasta rápido.

En nuestro país durante el año 2010 se registraron ventas por un millón de unidades de TV y LCD,

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Imac G3

Sólo 56 iPhones conmemorativos se crearon específicamente por la empresa Goldgenie, que los vendera a medida y personalizados con oro, platino y diamantes.

12 millones de teléfonos celulares, 1,2 millones de impresoras y aproximadamente 2,65 millones de PC, notebook y netbook.

Steve Jobs era consciente de eso. Año a año se introducen módicas y mínimas modificaciones a las computadoras, a los celulares, a los reproductores de mp3.

Año a año los rediseñan, les cambian algún componente ínfimo o los ofrecen en una gama nueva de colores. Y ya no queremos lo viejo, queremos lo nuevo.

Esa es, también, la idea de innovación.

Jobs cambió nuestra forma de ver el mundo, de conocerlo y eso es casi irrefutable, sin embargo ¿las posibilidades tecnológicas que generó con su trabajo nos hicieron una mejor sociedad o sólo profundizaron un modelo inequitativo?

BIBLIOGRAFÍA • Steve Jobs de Walter Isaacson, “El negocio de la novedad perpetua” de Antonio Cerrillo en Ñ Revista de Cultura, año IX, nº 424, sábado 12 de noviembre de 2011.

• Annie Leonard, La historia de las cosas • www.wikipedia.com • www.censo2010.indec.gov.ar

38 ARTE

Nombre: Mako Fufu En la web: http://www.makofufu.com.ar/ Ciudad: Capital Federal Provincia: Beunos Aires PaĂ­s: Argentina JPG: DejaVu_MakoFufu.jpg star_makochan@yahoo.com.ar

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Nombre: Sandie LĂłpez Web: sandielopez.tumblr.com - flavors.me/ sandie_lopez Ciudad: Guatemala PaĂ­s: Guatemala

Nombre: Roxana Vega Alonso En la web: www.flickr.com/torococorot Ciudad: Santa Rosa Provincia: La Pampa PaĂ­s: Argentina

Nombre: Paz Brarda Web: www.amarillopapel.com.ar Ciudad: Capital Federal Provincia: Beunos Aires PaĂ­s: Argentina

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AUTOR ANDRÉS G. MÚGLIA

Desde pequeño me llamaron poderosamente la atención dos momentos, dos escenarios donde la desnudez, tabú occidental y cristiano por excelencia, quedaba conjurada y justificada de un modo que yo no alcanzaba a explicarme. El primero era el tierno momento del amamantamiento; donde por mi corta edad, privado de la comprensión de esta particular comunión entre madre e hijo, yo sólo veía una teta en vivo, directo y 3D. El segundo escenario era el del arte. Yo no alcanzaba a entender la razón por la cual la gente retozaba desnuda en cuadros y esculturas de toda índole sin aparentemente ofender a nadie.

ARTE 43 Recordemos que nuestra niñez estuvo atravesada de censura. Tal vez hoy, en tiempos donde nuestra TV nos muestra a todas horas señoritas vestidas con “hilo dental” frotándose laboriosamente contra un caño lustrado, la censurada publicidad de Hitachi en la que Adriana Brodsky hacía un gol pegándole con la cola nos parezca light. Recién con la vuelta a la democracia, programas como el memorable Función Privada de ATC, revolucionaron la pantalla con sus jugadísimas proyecciones de películas como “La sartén por el mango” o “Solos en la Madrugada”. Vistas retrospectivamente, aquellas escenas de un feísimo Pepe Sacristán compartiendo un cigarrillo con su compañera de cama en topless, que tanto revuelo causaron en su momento, hoy son poco menos que risibles: la antítesis del erotismo.

Como sea, estos breves recuerdos pintan a modo de instantánea fotográfica, un tiempo en donde la desnudez no existía. El erotismo era cuestión de oscuros cines, y la pornografía una palabra cuyo verdadero sentido se conocía si se viajaba a Europa. Naturalmente la gente se desnudaba, pecaba, fornicaba desprolijamente en los zaguanes y deseaba a la mujer o al hombre del prójimo, como en todos los tiempos. Pero gracias a los guardianes de la moral pública (que no todos con uniforme), nuestra niñez apenas entreveía esas maravillas.

Con el tiempo y el gusto por el arte, las imágenes de señoras y señores sin ropas, comenzaron a llegarme francamente y sin filtros. Confieso que no tengo recuerdos eróticos de ningún encuentro con aquel cuadro de Rubens donde ruborosas gorditas se contoneaban afligidas ante el ataque de Cástor y Pólux, o por la contemplación reiterada del despliegue físico manierista de las sibilas de Miguel Ángel. Sin embargo, ante aquel pesado escenario donde la desnudez era negada, no dejaba de provocar contraste este medio insólitamente inocente a través del cual se desplegaban las escenas más zafadas sin aparente crítica censora.

Más tarde advertí que el arte durante toda su historia fue un medio habilitado, quien sabe por qué convención social, para expresar de un modo no exento de reglas la desnudez, la sexualidad y, muchas veces,

las más tortuosas perversiones. El truco, luego lo comprendí, no era lo que se mostraba, lo denotado; sino el significado de la imagen, lo connotado. Muchas veces, un mero titulo es la diferencia entre la consagración o la condena. La cuestión en tela de juicio no es el desnudo en sí, sino el contexto que lo rodea o la significación profunda (o no tanto) en donde está inmerso.

Aunque la conclusión anterior esté velada de falsedad, dado el trazo grueso de considerarla válida para toda la historia del arte; podríamos tomarla en cuenta como base de análisis si nos atenemos a ciertos recaudos.

Lógicamente la concepción del desnudo no es la misma para todas las culturas ni momentos de ellas; en el Islam el rostro de la mujer debe estar cubierto, en ciertos pueblos el cabello debe encontrase tapado, en otras regiones y etnias el desnudo parcial o completo no es tomado como forma de erotismo. Sin embargo, desde el desnudo idealizado de la antigua Grecia, pasando por las culturas orientales y llegando a través del opaco puente de la Edad Media hasta el Renacimiento, momento de singular explosión del desnudo como tema, podríamos encontrar ciertas constantes, ciertos guiños a través de los cuales el arte dio rienda suelta a una libertad que en otro ámbito hubiera sido motivo de crítica, escarnio u hoguera.

En todo tiempo, el desnudo estuvo justificado por la belleza. Alejándonos de las discusiones sobre el canon de belleza de cada época, está claro que el cuerpo representado en el arte responderá a lo que en cada cultura y momento histórico fue considerado como un cuerpo humano bello, incluso ideal. La fealdad, la deformidad, será representación de los oscuro, de lo condenado, de lo pecaminoso; y configurará la excepción antes que la regla.

Como antes dijimos, la desnudez no es censurada por el arte tanto como forma en sí misma, sino como forma encarnada de una significación. No es lo mismo pintar una ninfa en delirio arrastrada por un fauno concupiscente (por explícitamente sexual que esto pudiera ser), que representar una costurera cosiendo desnuda

sobre su cama. Lo primero es aceptado, lo segundo condenado. Incluso imágenes que se zambullen sin vergüenza en los más profundos pantanos del deseo, con el filtro adecuado sortean sin dificultad al juicio más obtuso.

Para ejemplo basta mirar las múltiples representaciones del momento en que Zeus fecunda a Leda disfrazado de Cisne. Si bien en la versión atribuida a Leonardo vemos una Leda desnuda, la relación con el cisne se limita a un tierno abrazo. En la obra de Miguel Ángel, según una reproducción de la época, el momento representado, aunque con cierto estilo carente de emoción, ya es el del acto sexual mismo con Leda recostada y el cisne entre sus piernas. Aparentemente Rubens parte de esta reproducción para hacer su versión, de fuerte contenido sensual. La de Paolo Veronese más parece una violación que una seducción, con el pájaro encabritado sobre una Leda que le ofrece la boca a su picudo beso. Para el siglo XIX Auguste Clésinger, destacado escultor francés, opta por jugar un poco con el tema y coloca el cisne por detrás de Leda, al mejor estilo Kamasutra.

De qué modo esta representación de franca zoofilia sortea a lo largo de los siglos la censura, es difícil de explicar; o al contrario, muy fácil. Y es que para colgarse en los museos, entrar en las iglesias o engalanar las residencias reales y burguesas, bastaba con que la obra justificase el desnudo o el contenido sexual con una excusa de orden mitológico y pagano, o con un tema religioso y hasta histórico. De ese modo, las imágenes más crudas y explícitas, conjuraban su contenido pecaminoso. Advertir de qué modo formidable funcionaba este mecanismo es un ejercicio que nos deja perplejos.

A la inversa, un desnudo corriente y hasta necesario en cualquier tema mitológico o religioso (Adán y Eva); puede ser condenado por una cuestión de contexto o de tema.

“Desayuno en la hierba” de Édouard Manet, fue abucheado en 1863 por el público y la crítica. En el cuadro, una dama desnuda conversa tranquilamente con dos señores en un paisaje campestre; sobre el pasto, un mantel y los vestigios de un picnic. En el fondo otra dama sale de un lago, semidesnuda. Pero las mujeres no son ninfas, ni los hombres gue-

rreros, semidioses o tritones. ¡Sus vestimentas son contemporáneas! No puede tratarse entonces de otra cosa que una partuza en toda regla (¡y a plein air!), según la interpretación de la época.

En su cuadro “Olympia”, Manet reincide con la misma idea. Una famosa prostituta de la belle epoque, recostada en su cama completamente desnuda, mira desafiante al espectador; su mano reposando púdicamente sobre el pubis. Ya desde el título, el autor alude irónicamente a esta suerte de moral incomprensible que justificaba el desnudo según fuera el tema o el contexto; pero a pesar de su nombre mitológico, la bella cortesana de Manet no pasa el filtro.

La moral es una cuestión de depilación No sólo por los temas lograba el arte sobrevivir a la censura, también pequeños detalles formales lograban el milagro. Podría incluso hacerse una historia de la representación de esos detalles a través de la historia del arte. A riesgo de parecer procaces ensayaremos aquí mismo una mirada sobre la representación de los genitales y del vello púbico.

Precisamente este detalle insólito, salvaba a muchas obras de arte del rechazo inmediato. El vello púbico es inadmisible en la representación del desnudo, y a ningún pintor renacentista se le hubiese ocurrido incluir este detalle vergonzoso en sus composiciones.

Leonardo, Boticelli, Rafael o Miguel Ángel representan mujeres perfectamente lampiñas; como si el vello fuera sinónimo de pecado y un rasurado esmerado lo fuera de pureza.

Existen ejemplos en contrario, pero estos son derivaciones, caprichos para consumo personal de los propios artistas y sus mecenas. “La Maja desnuda” de Goya, es la contracara exacta e idéntica pero desvestida (y velluda) de “La Maja vestida”. Se sabe que Manuel Godoy, político español y primer ministro de Carlos IV, quien había hecho el encargo de los dos cuadros a Goya, tenía dispuestas las obras en su gabinete de un modo particular. La maja vestida cubría a su gemela desnuda y mediante un artilugio el cuadro oculto

ARTE DESNUDO

podía ser descubierto para asombro del espectador.

Esta disposición da clara idea de que la obra fue en su tiempo una especie de capricho erótico, escondido para un ocasional y sofisticado disfrute.

Seguramente tampoco Gustave Courbet mostraría a todas sus visitas el elocuente y explícito “El origen del mundo”. Esta tela de pequeño formato, donde se representan los genitales femeninos en todo su esplendor, da buena cuenta del pensamiento del pintor francés. También su obra “El sueño”, en la que pinta a dos mujeres desnudas enlazadas mientras duermen, en una escena explícitamente lésbica, empuja los límites de la representación del desnudo femenino de la época. Aquí el cuerpo desnudo ya no es más como en Bouguereau o en Cabanel, una suerte de mujer-objeto bella e idealizada; sino que surge una connotación nueva: la mujer como encarnación del deseo, y por que no del pecado.

Este costado erótico, provocador, cuya búsqueda ya preanunciaban los caprichos orientales y el exotismo de Ingres y Delacroix, cada cual en su estilo; se profundiza en pintores simbolistas como Gustave Moreau y Gustave Klimt. Las mujeres de Moreau son ninfas exóticas y en algunos casos fatales (Salomé, Dalila); lejanas a las inofensivas representaciones del clasicismo. Por su parte, Klimt en la intimidad de su estudio se solaza haciendo rápidos dibujos de sus modelos mientras estas se masturban. Incluso telas inconclusas halladas a su muerte, muestran que el método de trabajo del maestro austríaco era, cuando menos, curioso y no exento de

ARTE 45 cierta connotación erótica. Klimt pintaba a sus modelos desnudas, detalladamente, y luego las vestía con ricos y elaborados ropajes, ocultando esta desnudez al espectador de la obra final. Así, el público estaría viendo un desnudo, aún sin saberlo.

Las ondinas de Klimt, de melenas pelirrojas y turbias miradas, arrastradas por el deseo y la muerte, están muy lejos del desnudo renacentista o neoclásico; que enseña un cánon, un ideal, antes que el reflejo de una realidad puntual. Cuanto más se acerca este desnudo a la realidad y se aleja de lo ideal, más será detenido en esa frontera que determina qué es lo lícito o lo ilícito. El desnudo en Klimt transguede esa línea, e incluso la descoloca; porque es explícito pero no es real, sino que está inmerso en un juego de símbolos y ensoñaciones vaporosas, densas, inconfundiblemente eróticas.

Siglo XX y después Así es como a fines de siglo XIX el desnudo se aleja del clasicismo, de lo reglado, y comienza a expresar lo prohibido, lo solapado durante tanto tiempo. Ya no importan los detalles contextuales que justifiquen lo formal.

Las mujeres pintadas por Renoir son sensuales, retozonas, sin pudor a mostrarse desnudas. Las nativas polinesias de Gauguin son como totems impenetrables, pero parecen rezumar en ese callado erotismo su larga tradición del sexo como rito y como costumbre libre de prejuicios que tanto impactó (y agradó) a James Cook y sus marineros. Degas pinta a las mucamas y a las lavanderas, en plenas abluciones íntimas, munidas de jarras, fuentones, jabones de sebo y trapos. Las dibuja al pastel sin hacerlas posar, sorprendiéndolas como un fotógrafo (que también era) en plena abandonada intimidad; pintor y a la vez voyeur. Aquí no hay historia ni mitología, son muchachas de las clases bajas tomando un baño. En el caso de Toulouse Lautrec estas muchachas son prostitutas, aseándose antes o después de brindar sus servicios.

Entonces. Si bien en la historia del arte occidental, algunos detalles de forma y de tema permitían por ejemplo que la representación de un hombre completamente desnudo de 5,17 metros de alto, estuviera en mitad de la plaza de la Señoría de Florencia durante más de quinientos años sin que nadie pusiera un pero. Bien que ese hombre se llamaba David, era una de las mayores obras de uno de los mayores escultores de todos los tiempos y tenía la mejor de las justificaciones detrás de sí: era un personaje bíblico y estaba esculpido según los cánones neoclásicos (reuniendo así lo mejor de lo sagrado y lo pagano). Para el siglo XX el desnudo no se justifica, conquista su potencia erótica, utiliza estos signos y detalles codificados (y rechazados) por la tradición y los incluye sin tapujos. Porque el desnudo en el siglo XX es desnudo a secas. Es desnudo de obreros, de prostitutas, de lavanderas; gente de carne, hueso, sangre y deseo.

Esto traerá sus resistencias. Las hermosas mujeres de Renoir serán criticadas por la técnica impresionista utilizada para pintarlas, que en lugar del acostumbrado sombreado y los colores calidos y terrosos, elige los violetas, rosados y verdes. El público, poco acostumbrado a aquella eclosión cromática, señala que las carnes trémulas de las señoritas parecen en “pleno estado de descomposición”. Del mismo modo podrían haber dicho que se trataba de mujeres demasiado reales. Y es que Renoir pintaba a sus mujeres con las mismas herramientas técnicas que pintaba TODA la realidad. Precisamente, porque esas mujeres eran reales, y no modelos disfrazadas para la ficción.

Y qué decir de obras como aquel dibujo, tosco, lleno de verdad, que Van Gogh titula “Sorrow”. Una mujer de carne y hueso, sufriente (¿enferma tal vez?), con los estragos que la vida ha hecho en un cuerpo que la juventud abandonó prematuramente; los pechos caídos, los huesos marcados en las articulaciones. Van Gogh ya se aleja del realismo a secas para allanar el camino hacia el expresionismo que aparecerá años más tarde. Velázquez, Ingres, Boguereau, Canova, Bernini entre cientos de otros, habían pintado y esculpido desnudos en las más variadas formas, algunos múltiples y en plena interacción erótica. Pero el problema ahora es que se trata de gente real, y eso es lo que molesta, lo que incomoda, lo que va en contra de la tradición.

ARTE 47

Llegados aquí podríamos detenernos un momento y hacer una reflexión que se cae de madura. ¿Por qué el arte demoró tanto tiempo (siglos) para representar por fin las cosas reales, tal como son, sin idealización y sin filtros? Esta pregunta no tiene respuesta. O tiene muchas respuestas. Lo cierto es que, cuando el arte toma la mano a la literatura realista, que con Zolá, Balzac, Tolstoi, Dostoyevsky, Dickens o Twain indaga las partes oscuras de esta más que nunca contradictoria realidad posterior a la revolución industrial, surgen sincrónicamente otros medios que lo hacen de un modo más “objetivo” (por llamarle de algún modo): la fotografía y el cine. Así la representación real del desnudo pasa a un segundo plano. Y hasta la REPRESENTACION propiamente dicha pierde importancia, porque las artes plásticas, con la llegada de la abstracción a principios del siglo XX, pierde no solo el desnudo, sino todo objeto en sí. Sobrevive en algunas telas, como “Les demoiselles d’Avignon” de Picasso, deformado, irreconocible, codificado nuevamente y de un modo más críptico que cuando la Academia subía o bajaba el pulgar en los salones. En este sentido Picasso, que obstinadamente se aferra al objeto durante toda su vida; pese a viviseccionarlo, golpearlo, descomponerlo; hace una operación análoga a la de Renoir, que afirmaba que de no haber inventado Dios las tetas de la mujeres él difícilmente

hubiese sido pintor. Picasso también retrata desnudas a sus mujeres, sean esposas o amantes, pero sus desnudos son más que simples representaciones de los real; en ellos deja marcas, señales de lo que hay dentro y no fuera (de él o de sus modelos).

Posteriores a la época de la explosión de las vanguardias, surgen con más fuerza las llamadas “mitologías personales”, que profundizan en los universos privados y las obsesiones particulares. De la mano de creadores difíciles de clasificar, surgen nuevos modos de representar el desnudo.

En Francis Bacon el desnudo es expresión salvaje de un mundo oscuro y a veces siniestro. Allí quedan plasmados, debajo de una violenta luz eléctrica: su homosexualidad, su obsesión por la muerte, sus disecciones a la manera de Soutine. Pero esta vez son cuerpos humanos los que se muestran por dentro, como si en esta autopsia prematura (gracias Winton Marsalis) buscara algo más profundo que la mera carne.

Yves Klein utiliza los cuerpos desnudos de sus modelos como herramientas. Embadurna estos cuerpos con pintura (feliz de él) y los apoya sobre telas, los hace rodar, los arrastra. Luego expone estas maravillas con el nombre de “antropometrías”. Si el movimiento feminista rechazaba la utilización del desnudo femenino en la pintura, porque consideraba humillante el concepto que tomaba a la mujer como mero objeto bello a contemplar, que habrán opinado sus fanáticas (una de ellas apuñaló la “Venus del espejo” de Velásquez por considerarla humillante), de esta nueva refuncionalización del cuerpo femenino como mero pincel. Quizás este arte que bordea el happening no buscaba otra cosa que la provocación.

Como último ítem de este antojadizo catálogo que nos dejó el siglo anterior, podemos mencionar algo menos festivo que las telas de Klein; una obra singularmente grave y profunda, a pesar de ¿hiperrealista?

Algún crítico miope no escatimó este adjetivo con respecto a las pinturas de Lucian Freud. Sin embargo es insuficiente un apelativo tan vacío para una obra de esta envergadura. Lejos está el nieto del ilustre Sigmund de la liviandad fotográfica de Don Eddy o Franz Gertsch, o del erotismo fetichista de John Kacere. Sus pinturas nos recuerdan, de un modo limpio y brutal, que somos de carne y que vamos a morir.

Es difícil contemplar un desnudo de Freud sin sentirse turbado. El universo de Freud es el de la bombacha colgada de la canilla, el del pelo en el lavatorio, el de nosotros saliendo de la ducha y viendo la cruel realidad en el espejo semiempañado.

Los modelos de Freud, iluminados con la fría luz del estudio como aquellos de su amigo Bacon, son gente común, a veces dolorosamente común. Amantes desparejos que descansan juntos pero separados como en “Les Dormeurs”, gordas que revelan sus carnes abundantes y lívidas, hombres de mediana edad que miran fijamente al espectador mientras enseñan sus testículos oscuros y arrugados. Puro existencialismo hecho pintura.

Existió una línea de contacto y un intercambio entre Bacon y Freud. Ambos eran británicos (Freud por adopción), ambos mostraron algo que la mayoría de los artistas intentaron ocultar durante siglos con sus devaneos virtuosos y sus fantasías codificadas. Que hay algo más que belleza en un cuerpo desnudo. Algo oscuro, profundo, sucio si se quiere. Se llama vida.

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OPINA

AUTOR JAVIER ABIÁN

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Días pasados una amiga me introdujo en el (¿maravilloso?) mundo de Pinterest. Un poco descreído y acostumbrado a moverme por las sombras, pero obligado por mi condición de trabajador de un medio, me presté, una vez más al juego y me dispuse a dejarme llevar por esta nueva ¿“herramienta?”. La leyenda rezaba: “Pinterest es una cartelera en línea.

Organiza y comparte las cosas que adoras!”. Si bien lo de adorar me sonaba muy ñoño, lo de compartir siempre me gustó.

Y a eso fui.

No me detendré en este momento en comentar sobre el anonimato en internet, etc. Para eso hay otras notas en revistas Crann previas. Solo diré que gracias a él, y para este caso en particular, podremos mantener nuestro espíritu vikingo a resguardo al escudarnos bajo un alias para pinear un bambi en rollers, o dar un “me gusta” a una foto de un tutorial sobre como hacer conejitos con un pepino o un dulce cachorrito.

Invitación mediante, y una vez completados los pasos necesarios empecé a “pinear”, si se me permite la acepción que dudo incorpore la Real Academia Española. Y al realizar este viaje iniciático, me topé con una vieja duda que me esperaba agazapada bajo la imagen de un señor barbudo surfeando en polenta, aunque esta vez tomaba un aspecto polimórfico extendiendo su alcance como nunca antes. Por una jugarreta del destino, también asomaba su cola desde el plano real de la mano de Fabián Carreras, quien se encontraba ante un dilema similar pero con un origen diferente. En un mail me comentaba que estaba preparando su primera muestra y el titulo o mote de artista le resultaba al menos extraño. Algo totalmente comprensible para alguien que viene del diseño e ingresa tal vez de manera tardía al “mundo” del arte. Piensen aquí cuantas veces han escuchado o repetido que el diseño “no es arte”. Y es en esta última palabra, y el uso que hacemos de la misma, lo que originó esta suerte de desvarío difuso que aquí va.

Me dispuse a crear mis “carteleras”. El inicio fue sencillo ya que tenía que ver

con mis intereses, cree una llamada “Fotos”, otra “Tipografía” y una tercera etiquetada “Diseño”. Ahí me encontré con el primer interrogante. ¿Cuán específico debía ser? ¿Era el término “diseño” lo suficientemente abarcativo? ¿Pero, acaso la tipografía no era una parte fundamental del mismo? Entonces, ¿debería estar por fuera?... El paso de los días me arrojó la respuesta a la cara. Allí dentro podían entrar desde un juguete (estimo que algunos sentirán un frío correr por su espalda), un logo, un folleto, una infografía, una remera, completen Uds. la lista mentalmente con los ítems que vayan surgiendo en sus cabezas. De repente sonaban en mis oídos algunas charlas con Jorge Piazza, Javier Bernardo, Ronald Shakespear.

Para dar solución a este primer escollo me dispuse la tarea de ser un poco más especifico, creando tantas carteleras como ítems iban surgiendo en mi lista mental. Logos por un lado, infografías por otro, editorial… En ese ejercicio me sentí por un momento como John Forbes Nash en “Una mente brillante”, trazando todo tipo de relaciones entre estas diferentes ramas, encontrando similitudes, variables, pistas, guiños, etc. (debo reconocer por supuesto que la comparación es un tanto pretenciosa).

Una vez que estuve conforme con lo logrado seguí paseando por el paisaje variopinto que brindaba el gran mural de Pinterest.

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Y una vez más la duda se apoderó de mí, esta vez desde el ámbito de la ilustración. ¿Qué hace que una obra sea considerada arte o no? ¿La calidad en la ejecución? ¿El dominio de determinada técnica? ¿El nivel de “goce” estético? (¿esto es mesurable?) ¿El pertenecer a un selecto grupo de iluminados?...

Mientras intentaba imaginarme la cara de Fabián enfrentado al mismo dilema; yo aparte me preguntaba como podía ser que al no saber donde ubicar una ilustración se me iban a presentar semejantes dudas existenciales. No podía permitir que eso atentara contra el orden que había establecido en mi cartelera luego de las vacilaciones e incertidumbres que ya me había ocasionado organizar lo relativo al “Diseño”.

En mi búsqueda, terminé acudiendo a Wikipedia (el frío invierno hizo que no abrevara en fuente mas elevada). Y ella nos decía: “El arte (del lat. ars, artis, y este calco del gr. )1 es entendido generalmente como cualquier actividad o producto realizado por el ser humano con una finalidad estética o comunicativa, a través del cual se expresan ideas,emociones o, en general, una visión del mundo, mediante diversos recursos, como los plásticos, lingüísticos, sonoros o mixtos…El arte es un componente de la cultura, reflejando en su concepción los sustratos económicos y sociales, y la transmisión de ideas y valores, inherentes a cualquier cultura humana a lo largo del espacio y el tiempo.”

Esto por un lado me aportó cierta tranquilidad, ya que le quitaba ese halo elitista que mis preconceptos todavía otorgaban a la palabra “arte” y por otro, me daban la libertad de poder considerar “arte” a algo concebido con destreza o que tal vez pudiera tocar mis fibras intimas y hacerme emocionar.

Aclarado esto, dejé dos carteleras: “Arte” e “Ilustración”.

Pero, ahí no iba a terminar todo. Otras inquietudes me asaltaron, esta vez en relación con un punto de contacto que encontraba entre las de “Arte” y

“Diseño”: el llamado “espectador”. Y nuevos interrogantes se me presentaron: ¿debe quien va a un museo ser un entendido en la materia? ¿O puede tener la libertad de decir: “eso parece un garabato, no me gusta” a viva voz y lo más suelto de cuerpo?. Eso me hizo acordar a mi abuela que al entrar al museo de Bellas Artes, se sentó en un banco de la entrada y se cambió los coquetos zapatos que tenía por unas cómodas pantuflas. ¿Hasta que punto ese sencillo acto no fue toda una declaración de principios? Y con el diseño, ¿acaso no sucede algo parecido? ¿Puede alguien ante un diseño opinar que no le gusta?

Pensaba en las veces que escuché y leí “que tenemos que educar al cliente, al receptor, etc”. Eso siempre me sonó a soberbia, debo confesarlo. Y Pensaba…

Mi abuela, las pantuflas.

Pero no quería distraerme de mi objetivo principal y retorné al orden y clasificación de mis carteleras y su contenido.

Para no pecar de arrogante y estar

51 seguro, tuve la idea de consultar a un par de amigos para ver como veían la cosa y de paso husmear sobre qué y cómo ordenaban ellos; si tenían algún tesoro escondido que pudieran compartir, todos esos objetivos con la misma faena. Si bien encontré que teníamos algunas coincidencias en algunos casos, en otros, las dudas volvían a hacer de las suyas y la individualidad y la subjetividad se pavoneaban delante nuestro. De todas maneras no pretendía generar un debate y mucho menos serio al respecto, así que medianamente satisfecho con lo obtenido abandoné momentáneamente ese aspecto de mi búsqueda; ya que fui atrapado por otra cuestión que había estado observando y tenía que ver con los nombres que seleccionaba uno de mis amigos, el mas “pro” de nosotros.

Los nombres que elegía para denominar sus carteleras eran al menos “creativos”.

A lo que yo denominaba solamente “Tipografía” el había titulado “All that type”. Esto revelaba algunas diferencias entre nosotros, el tenía dominio del inglés y obviamente era mas “cool” en ese guiño oculto hacia el cine (All that jazz, Bob Fosse, 1979). Pero la cosa no quedaba ahí. Lo que yo tal vez hubiera denominado “Cosas retro” o algo similar, en el caso improbable de mi parte de incorporar ese rubro; él lo había convertido en un exquisito compendio bajo el nombre “I Want My MTV back”. Y si, debo confesarlo, me daba envidia. Fuck! (al menos incorporé el inglés) Como no se me ocurrió a mí ¡!. ¡¡¿Con que Pinterest me iba a yudar a organizar mis imágenes?!! Sigo entreverado entre carteleras, galerías, etiquetas, formatos predeterminados,

búsquedas balbuceantes y criterios huidizos; mientras me quedo rumiando sobre lo cool y lo pro, dos palabras que a ciencia cierta no se bien a que se refieren, pero que se me vienen a la mente cada vez que alguien, como mi amigo, hace gala de ese swing del que carezco. Pero esto, queridos lectores de crann, será tema de otros desvaríos y disparará nuevas búsquedas o confusiones reiteradas. ¿Y si en lugar de con imágenes hacemos una red social con más desvaríos de los que ya circulan? Si se les ocurre alguna idea al respecto, avisen.

Los hijos del bosque de las palabras-almas (fragmento)

EXP 53 ILUSTRACIÓN MATÍAS CACERES

54 EXP

AUTOR ELENA MAIDANA ILUSTRACIÓN JUANI ABIÁN + MEQUE

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ILUSTRACIÓN ARIEL BURGARDT

JORGELINA B. QUIROGA

Este libro coordinado por la titular del Taller “B” de DCV (FBA|UNLP) Prof. María Branda, propone una mirada sobre La Plata y las Intervenciones urbanas, desde la comunicación visual urbana. Este enfoque, releva y concibe la ciudad y sus mensajes desde la diversidad de aspectos que la configuran. Expresiones de la historia, de lo social, de lo político que aparecen como relato visual de la ciudad, que se desarrollan en el plano teórico y el relevamiento visual. El libro tiene un amplio material fotográfico que hace de esta edición, una pieza de diseño atractiva, por lo tanto de interés para profesionales de diferentes campos. Su amplitud posibilita varias lecturas y también es un libro para los ciudadanos en pos de una ciudadanía reflexiva.

El cuerpo docente de la cátedra y el equipo de investigación, participaron realizando el relevamiento fotográfico, cubriendo todos los aspectos o temas que hacen a lo urbano. Los debates entre espacio público y privado, la arquitectura fundacional que hace hoy al patrimonio, la señalética y aquellos mensajes espontáneos de ciudadanos y artistas que se expresan en las paredes y calles de la ciudad, configuran desde esta concepción la vasta producción de elementos que conforman la comunicación visual urbana. Memoria e identidad son dos conceptos medulares, ya que se recuperan en este libro obras efímeras del arte urbano y se dedica un capitulo a esta producción incluyendo una nuestra de los años de reclamo por Julio López, en pintadas, esténciles, murales…

Anteceden esta publicación el libro Enseñanza del Diseño en Comunicación Visual, Ed Nobuko y Muñecos de fin de año, Ed. La Comuna. Esta publicación es la síntesis del trabajo en investigación que la cátedra viene realizando en relación a la ciudad donde confluyen la preocupación de cómo formar profesionales capaces de resolver propuestas integrales de comunicación, redimensionando los alcances de su trabajo y preocupados por mejorar la calidad de vida, y la participación social, aportando desde la disciplina.

Titular

Maria Branda Adjuntas

Maria C. Blanco Ana Cuenya Jtp

Laura Alvarez Fabio Ares Matias Carricaburu Diego Caputo Edgardo Dallachiessa Mariana Rimoldi Auxiliares Docentes

Mariana Avico Marcelo Alonso Gustavo Arroyo Valeria Carbajal Ignacio Desuk Atilio Diaz Nadia Gardella Julia Gouffier Esteban Luna Pablo Massolo Eugenia Rojido Licia Rizzard Florencia Pereyra Hector Ungurean Julio Arca

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CIVU (Colectivo de Investigación Visual Urbana) está conformado por alumnos y egresados de la carrera de Diseño en Comunicación Visual de la Universidad Nacional de La Plata, con el fin principal de investigar sobre la intervención del diseño en el espacio urbano y el rol del diseñador en el mismo.

En abril de este año CIVU viajó a México con el objetivo de seguir indagando en ciudades vinculadas al cuidado y conservación del patrimonio, utilizando la metodología desarrollada por la Cátedra DCV – B (titular María Branda). Durante el viaje analizaron tres ciudades contrastantes en las cuales hicieron un relevamiento fotográfico, documental y vivencial, que enriqueció el material ya obtenido en otras experiencias como las de la ciudad de La Plata y en La Habana, Trinidad y Remedios (en Cuba).

En los preparativos del viaje, se estableció el vínculo entre el Colectivo, la Facultad de Bellas Artes (FBA) y la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM, la más grande de México e Iberoamérica). Se programó la ponencia “Encuadre Urabno” ofrecida por el grupo en el Primer Encuentro Bilateral, que se dio a traves de una teleconferencia entre ambas instituciones que contó con la presencia de autoridades, profesionales, alumnos y allegados.

La profesora Mercedes Sierra (UNAM) fue referente y organizadora que, junto con su plantel docente, hicieron posible que el día 16 de abril se lleve a cabo la mencionada ponencia en la sede FES Cuautitlan Izcalli de la UNAM. La charla fue complementada con una muestra fotográfica y paneles de la cátedra B (Rollié) del Taller de Diseño en Comunicación Visual (FBA – UNLP), con la propuesta pedagógica y trabajos de alumnos. En la disertación se desarrollaron los objetivos del Colectivo, la metodología de trabajo y el resultado del mismo haciendo hincapié en la experiencia humana y profesional que consolidó al grupo.

Desde ambas instituciones se hizo una convocatoria de alumnos y autoridades, en su mayoría de la carrera de Diseño y Comunicación Visual, que superó en capacidad el espacio asignado y las expectativas de los organizadores.

La posibilidad de realizar este evento en una facultad de similares características en cuanto a la visión de la disciplina generó un acercamiento más fluido y natural a través de preguntas e inquietudes personales.

El evento finalizó con el intercambio de material cedido por la Cátedra B, Revista Crann y el Ministerio de Educación de la Nación (Argentina) para la biblioteca de la UNAM como así también de las certificaciones correspondientes.

Esta experiencia proyecta la práctica del aula hacia experiencias reales y concretas de diseño, promueve el vínculo y el conocimiento de la disciplina en otras instituciones y, por sobre todo, tiene el objetivo de generar alternativas que lleven la visión del diseño más allá del ámbito comercial.

WWW.CIVU.COM.AR

Lautaro Pelayez Cecilia Liberal Agustina Magallanes Florencia Cepero Daniela Mainet Bárbara Maderna Juan Matías Carricaburu Vanesa Guayquimil Ornela Barone Zalloco Bárbara Teper

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PROYECTOS

FABU LANDIA FANTASÍAS A TODO COLOR.

Fabu “Fantasías ilustradas”, una buena combinación entre literatura infantil e ilustración, propone crear un espacio para la difusión de artistas de todo el mundo bajo el formato de cuentos ilustrados. A través de un producto único y de colección, este grupo de jóvenes busca encontrar un nuevo medio de difusión para aunar el trabajo de los artistas y hacer llegar la literatura clásica de una forma diferente. Esta publicación es editada en una gran calidad y es presentada en formato postal, lo que le confiere la cualidad de poder ser compartida entre los lectores.

Además de la cajita de fantasías compuestas por postales, este grupo ha logrado realizar en la ciudad de Córdoba noches de ilustración en vivo buscando acercar este tipo de arte a la gente y generar un espacio de encuentro para los ilustradores.

Dentro de sus publicaciones podemos encontrar en el nº1 a Caperucita roja y en su última edición a Hansel y Gretel. Donde ya han pasado más de 30 ilustradores de Argentina, Canadá, México y España, entre otros.

En estos meses se viene su próximo numero, Pinocho. Acá les dejamos el listado de ilustradores que van a dar vida y color al pequeño de madera.

Artistas Fabu 3 Pinocho Luis Liendo (ARG) Lucas Chaires (ARG) Esteban Loeshcbor(ARG) De Rivera (COL) Gisela Zontella (ARG) Nicolas Brondo (ARG) Pito Campos (ARG) Hernan Novillo (ARG) Marcos Santos (ARG) Nahuel Esper (ARG) Hugo Sr. Calavera (MEX) Mauro Ricci (ARG) Matias Savoldi (ARG) Gabriel Maffei (ARG) Meque (ARG) Nene Feliz (UR)

+ INFO www.fabu.com.ar.

Facebook.com/fabunews

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“Los Ellos” es un disco compilado de canciones e ilustraciones inéditas y originales en homenaje a la historieta “El Eternauta” de Hector G. Oesterheld. Está conformado por 18 canciones de bandas diferentes y 12 ilustraciones de distintos artistas (conformando el packaging), con el fin de generar una obra en donde la personalidad de cada artista se vea plasmada y a la vez unificada por la temática. Este proyecto es el primero de este tipo en homenajear a la gran historieta Argentina “El Eternauta” editada por primera vez hace ya más de 50 años.

El proceso creativo de cada uno de los artistas y productores, será documentado y presentado al público en tiempo real, con una cobertura audiovisual y fotográfica. Este material se publicará como contenido en la web específica de “Los Ellos”. Al finalizar el proyecto, se compilará lo mas relevante en un documental, realizado por Pi Producciones.

“Los Ellos” no es sólo un compilado musical sino una idea que busca re-interpretar de forma global una historia. Construir un concepto en base a muchas miradas y abrir nuevos horizontes tanto como para la obra en si, como para todos los participes. El disco esta bajo licencias de distribución libre y se puede descargar de forma gratuita en http://losellos.bandcamp.com El disco se presento en 3 oportunidades, por primera vez como actividad de apertura en el decimo congreso de diseño TrimarchiDG, en Octubre del 2011 en el Centro Cultural Islas Malvinas de La Plata, durante 3 dias y por ultimo en Niceto Club el 24 de marzo pasado en CABA. Las bandas Excursiones Polares, La Patrulla Espacial, Pommez Internacional, Mostruo, Brahman Cero, La Perla Irregular, Bradien, NormA, Casimiro Roble, Dietrich, Shaman y los Hombres en Llamas, El Perrodiablo, Tata Laxague, Fútbol, Supersivo, Cinematica, Los Dientes, Diego Boris y Cristian Aldana.

Los ilustradores: Acampante, Antonio Gagliano, Corina Arrieta, Dr. Alderete, Emmanuel Orezzo, Freshcore, Los Amigos de la imagen (que hicieron una realidad aumentada), Marcos Moreno, Marina Fages, Pacheco, Tormenta y Valentino Tettamanti, los fotógrafos Cata Moncal y Francisco Rodriguez Laxague.

LOSELLOS.COM LOSELLOS.BANDCAMP.COM FACEBOOK.COM/LOSELLOS

Proyecto realizado por: Nicolas Madoery y Matias Olmedo conceptocero.com | facebook.com/concepto0

68 GALERÍA

Ji Yong Ho - HECHO GOMA

QUE MONSTRUO!

DGCV

ANDREW MYERS

Y es que esa debería ser la consigna de este artista coreano cosecha 78 y su particular uso de las cubiertas para realizar esculturas.

Mas allá del uso, que de por sí llamó nuestra atención, la calidad de las esculturas es elevada. Basta darse una vuelta por la galería Hybrid Human, aunque sería una injusticia recomendar solo una. Vean todas y vayan pidiendoles las cubiertas de las bicis a sus sobrinos.

Hace un tiempo tuvimos un fugaz contacto con la gente de mounstro estudio por el cyberespacio y no pudimos detener el impulso de hacerles un lugar en esta sección como primera medida.

Un coctel contundente. Buena fotografía y actitud, como ellos mismos dicen en facebook: Nos gusta la moda y el heavy metal. Ante semejante declaración uno no puede mas que dejarse llevar hasta su portofolio.

Hace ya un buen rato que este portal se encuentra entre nosotros y se ha tornado en referencia a la hora de consultar info online en lo que a diseño respecta. Según sus propia palabras: Nuestro objetivo es poder ampliar la red de información y fomentar el intercambio de contenido de una forma más fluida.

Queremos que nuestros seguidores no solo se limiten a visualizar información sino que además puedan participar en la generación de los contenidos.

Si no la conocen desde ahora una cita obligada para estar informado.

Screw art, o arte de tornillos, como él mismo define es lo que lo catapultó al cyberespacio. Nacido en Braunshweig, Alemania y criado en Ciudad Real, España.

Myers combina materiales modernos con la técnica clásica figurativa con un tema universal que es frecuente en toda su obra. Es lu unificación de estas tres características que se traduce en la obra de arte moderno e innovador que cautiva a los espectadores.

+info: http://yonghoji.com

+info: www.monstruoestudio.com

+info: www.dgcv.com.ar

+info: www.andrewmyersart.com

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TIM KNOWLES - ARTE ALEATORIO

HEINZ MAIER

MATTHEW CUSICK

WORLDWIDE CARPET

Nos topamos con la obra de este artista casi de casualidad. Vimos una imagen de arboles que dibujaban, así como suena. Y decidimos ir a buscar a quien se escondía tras esta iniciativa tan peculiar.

La práctica creativa de Tim Knowles incorpora las operaciones del azar y las del performance en su queacer de “Marcar”.

Los elementos de la forma están abiertos a mecanismos o fenómenos más allá del control del artista

Onirico mundo crea el bueno de Heinz mediante la creación fotográfica de esta suerte de escultura liquida que plasma a lo largo y ancho de su producción.

Mediante un aparato electrónico controlado por un programa informático para inyectar líquidos de colores en un momento concreto, lo deja retratado en sus imágenes.

Si bien ya hemos visto este tipo de fotos Heinz la gracia está en poder replantear el tema para ir un poco mas allá. Para esto mas allá del artilugio tecnológico se vale de geles de colores, colorantes y hasta enjuague bucal para ampliar el rango de experimentación. Un buen ejemplo a seguir.

¿Adonde irán todos los mapas que usamos en la primaria y la secundaria? ¿Qué destino habrán tenido? Se ve que el bueno de Matt encontró un segundo uso o una manera de extender su vida y transformarlos en piezas de arte mediante la técinca del collage.

Para el desarrollo de estas piezas de collage, corta meticulosamente segmentos de antiguos trabajos cartográficos, que van desde de viejas enciclopedias, libros de texto, hasta hojas de ruta y atlas.

El colorido de los niveles de superficie geográficos ayuda a generar sus obras que a veces complementa con el uso de acrílicos o tinta a fin de lograr un sombreado mas acabado.

Para el diseño de su proyecto “Alfombras Mundiales”, David Hanauer utiliza las fotografías aéreas que se presentan en Google Earth. Sobre todo recoge las ciudades estadounidenses como Las Vegas o Los Ángeles para su proyecto, ya que sus estructuras ya siguen un patrón integrado. Hanauer determina no sólo la vista aérea en un lugar, sino también la posición del espectador dentro de un marco establecido por el diseñador.

Como los diferentes niveles de patrón aparecen –en función del punto de vista de los espectadores– la estructura, una vez elegida se disuelve tras una interrupción de su contexto y transfiere la fotografía original en un patrón.

+info: http://www.timknowles.co.uk

+info: flickr.com/photos/cymaii/

+info: mattcusick.com

+info: www.davidhanauer.de

70 GALERÍA

PAPER FOX PROJECT

SWEET BESTIARY

HEADLESS

INVISIBLE CRIATURE

Proyecto de Jeremy Kool, artista y diseñador 3d de Melbourne, y de su proyecto.

Su objetivo es crear un cuento infantil interactivo para iPad y tablets Android, con una estética 3d estilo origami basado en un modelado y texturado imitando figuras de papel.

Si bien el proyecto está en proceso, lo que podemos ver son unos estupendas ilustraciones creadas para ayudar a su autofinanciación y que pueden adquirirse a través de su blog. De a poco se van sumando mas escenarios y personajes. Debería ver la luz en algún momento del 2012.

Ante este nombre uno espera encontrarse con algún artista extranjero, más al ver el estilo de su trabajo. Pero no. Quien se esconde tras estas bestezuelas es Flor Panichelli, tan argentino como el mejor asado, aunque vive en Inglaterra hace un tiempo.

“Muchos de ellos tienen rasgos animales, porque amo los animales y la mitología, pero incluso los que son completamente humanos son “bestias” para mí. Lo dulce y lo bestial son dos partes mías que siempre busco balancear.” dice Flor (entrevista de Ana Pina).

Les recomendamos darse una vuelta por este maravilloso mundo y en una de esas se llevan algunas para casa.

Es un estudio de animación español que tiene una calidad impresionante y un estilo que sencillamente nos encanta.

Solo basta con darse una vuelta por su portfolio y uno queda automaticamente hipnotizado por esos mundos que han logrado crear.

Parrafo aparte meceren No pets allowed y The strange case of dad´s missing head. Hagan como nosotros y veanlos mil veces, detenganse en los detalles y disfruten.

Estas criaturas no son mas que Dan y Ryan Clark, quienes pasaron por varias facetas hasta llegar a convertirse en lo que hoy son.

Si bien parecía ser que lo suyo era la música, al encontrarse con el punk rock en sus años jóvenes, armando bandas, etc; esto resultaría a futuro el caldo cultivo para un futuro largo y promisorio ligado a las artes.

En 2006 se lanzan como duo concentrando esfuerzos en el diseño de impresión, y una pasión revitalizada para la ilustración.

Tan mal no les fue, recibieron 4 nominaciones por packaging discografico, trabajan para clientes como Sony y Nike y han publcado su trabajo a lo largo del mundo.

+info: thepaperfox.blogspot.com

+info: www.sweetbestiary.com

+info: www.headless.es

+info: www.invisiblecreature.com

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SUBWARS Esta es una de esas cosas que uno encuentra cada tanto y se pregunta ¿porqué no compartirlo?

Subwars es un corto animado de Sean Soong que nos coloca frente a la situación que vivimos a diario en micros, trenes, subtes. Un hombre mayor entra en el metro, nadie le ofrece un sitio para sentarse … ese es el punto de partida para una sucesión de hechos fantásticos, aunque un poco sangrientos que hacen honor a peliculas como Star Wars combninandolas con el universo del animé.

Para ver y disfrutar.

+info: http://vimeo.com/40847329 http://seansoong.diandian.com/

LUMINARIS Luminaris es un corto animado en la técnica llamada pixilación, (animación en stop motion de actores, interactuando con objetos). En un mundo en el que la luz reina y marca el ritmo de la vida, un hombre común tiene un plan que puede cambiar el rumbo de las cosas.

El filme fue inspirado por el tango instrumental “Lluvia de Estrellas”, compuesto por Osmar Maderna en los años 40. La producción completa del filme llevó dos años y medio.

El Director Juan Pablo Zaramella es uno de los principales referentes de la animación Latinoamericana. Una vez egresado del Instituto de Cine de Avellaneda como Director de Cine Animado, empieza su carrera profesional haciendo cortos que dirige, guiona y anima. +info: www.zaramella.com.ar

ALL CITY CANVAS Fue un festival de arte urbano internacional, que se llevó a cabo en México del 30 de abril al 5 de mayo presentando a 9 de los mejores artistas internacionales y nacionales, usando como lienzos algunos edificios icónicos de la ciudad.

Durante la semana del festival se llevaron a cabo una serie de conferencias impartidas por expertos en el tema. Y se expusieron obras de los artistas invitados en una reconocida galería de la ciudad junto a talentos locales.

Si bien el resultado fue dispar (ARYZ no terminó su mural en el Hotel Plaza Madrid y el mismo artista prefirió borrar lo que llevaba a dejar una pieza inconclusa) y las opiniones variadas, es una muy buena iniciativa que esperamos se repita. +info: http://allcitycanvas.com

ROLLING WORDS El rapero Snoop Dogg hace unas cuantas semanas develó Rolling Words, un libro cancionero con las mejores letras que a su vez se convierte en papel para liar tabaco o marihuana tamaño Kingsize.

Cada una de las hojas esta impresa en papel de cáñamo, vienen perforadas para que se puedan desprender facilmente, la tinta usada no es tóxica y para terminar el lomo del libro también sirve para prender fosforos. Hasta el momento este objeto promocional solo se ha regalado en diferentes festivales donde ha participado Snoop Dogg pero no se sabe si algún día estará a la venta.

El concepto y diseño corrió a cargo de la agencia Pereira & O’Dell, San Francisco.

72 SÍNTESIS ABSOLUTA Una visión íntima y personal sobre el mundo del diseño y quienes lo integran. Esta vez de la mano de una pareja que logra un complemento ideal que se refleja en la calidad de sus trabajos. Con ustedes: JAVIER

JIMENA

BERNARDO + CELIS

Una bebida Agua.

Y si el plato lo amerita un buen vino.

Y cuando empieza el verano nos encanta tomarnos un Gancia con limon en el balcon de casa.

Una comida La árabe y todo plato que se pueda comer con las manos.

Un clásico es la picada de la Cava Jufré acompañada por un buen vino recomendado por Lito, su dueño.

Una película Jimena: Que difícil. Son más de una... algunas son: Monster Inc, Amelie, Más extraño que la ficción, y Eterno resplandor de una mente sin recuerdos.

Javier: Sumo al listado dos de mis favoritas: Der Himmel über Berlin de Win Wenders. Y Dancer in the dark de Lars von Trier.

¿Cómo se presentarían?

Como un matrimonio de opuestos... somos un vivo ejemplo del Ying y Yang jaja... del caos y el orden, uno abre el otro cierra, uno siente y el otro razona... en palabras de Drexler: “Dulce magnetismo: dos cargas opuestas buscando lo mismo...” ¿Qué música escuchan?

Disfrutamos de (casi) todos los géneros. Aunque cada momento exige algo diferente.

Una cena en casa por ejemplo transcurre con João Gilberto y Stan Getz, o con Armstrong y Fitzgerald haciendo temas de Irving Berlin. A la hora de explorar graficamente: Radiohead, Bjork, Air, Nusrat Fateh Ali Khan, Jamiroquai, Beck, entre otros más. Los momentos de concentración: Bill Evans, Keit Jarret, o Bach. Los mates en la oficina: música de peliculas, Kevin Johansen, Jorge Drexler, Bebel Gilberto, Marisa Monte, Corinne Bailey Rae. A la hora de producir: Kraftwerk. Y la lista sigue... amenazando la “sintesis absoluta”.

Un objeto favorito Jimena: Una muñeca tejida al crochet por mi abuela materna.

Javier: No tengo.

Un diseño Jimena: Uniko, pattern gráfico realizado por Maija Isola en 1964 para la firma Marimekko.

Javier: El programa de identidad visual para las olimpiadas de Munich ‘72 realizado por Otl Aicher.

Un diseñador Una referencia constante: Charles & Ray Eames.

Una fuente de inspiración: La Naturaleza.

¿Si no fueran diseñadores serían?

Y... probablemente tendríamos un barcito con cava y picadas.

Una tipografía Una tarea esencial de nuestro trabajo es justamente dar con la tipo más adecuada al caso. Aquí las preferencias son contraproducentes. Además, ¿qué tipografía no es especial?

Lo positivo de la profesión Poner el cuenta kilometros en cero con cada proyecto, y la multiplicidad de tareas que conlleva la actividad misma.

Lo negativo de la profesión Poner el cuenta kilometros en cero con cada proyecto, y la multiplicidad de tareas que conlleva la actividad misma. ¿Defectos?

Jimena: Excesiva exigencia y muy viceral.

Javier: Creer que mis defectos son virtudes... es mi principal defecto. ¿Virtudes?

Jimena: La de generar vinculos. Y mucho sentido del humor.

Javier: Foco y visión a largo plazo. Suelo hacerle el aguante a quien me lo pida. ¿Un anhelo?

Jimena: Disfrutar de lo que tengo, o ¡una casita con jardín!

Javier: No anhelar.

Consejo para quien se inicia No conocemos otra forma de hacer las cosas que trabajando y mucho. Evitar los atajos para llegar a lo que realmente se quiere. Respetar los tiempos y procesos de las cosas. Como dice Drexler: “Amar la trama, más que el desenlace”.