Crann 43

08 STAFF Directores Julio Arca Javier Abian Propietarios Julio Arca Javier Abian Gerardo Pittorino Diego Wilde Produccion de contenidos Javier Abian Produccion general Maximiliano Walter Pablo G. Bemon

Sumario 07 Editorial 08 Staff, Editorial 10 Headless 16 Amor al arte 22 Hello Frank (Höhne) por Fabián Carreras 30 Tooco 36 Ellen Lupton 42 Redak 46 Fayuta 48 Producción tapa 50 M.A.f.I.A 56 Bios Alberto Breccia 62 Experimentos | Libertad 68 Galería 72 Última Página | SAEL

Autores y Redactores Andrés Muglia Fabian Carreras Elena Maidana Sonia Alfaya Diseño Julio Arca Javier Abian Gerardo Pittorino Blas Lamagni Maximiliano Walter Colaboradores Romina Rodriguez Ariel Burgardt German Battilana Matias Caceres Agustina Magallanes Daniela Bergamini Traduccion Maria Marta Arca Apoyo celestial Juan Ignacio Soto

Agradecimientos Luciana Demichelis, Redak, Nico Sande (Spektral), Cucho de TMDG, Luciana Leiras, Manuela Franganillo Ure, los amigos de Ciberr Rótulos, a Facu, Nacho y Lucas de la Fiesta DCV, Yesi Sánchez y al CC. Bar Oficial Crann

59 e/ 6 y 7. La Plata.

Crann ha sido declarada de Interés Educativo Nacional por el Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de la Nación. Decreto nro.

357/02 Resolución nro. 208 SE del 4 de marzo del 2003.

Crann ha sido declarada de interés educativo y cultural por la Municipalidad de La Plata.

Registro de Propiedad Intelectual nro. 2507 46. Se permite la reproducción parcial, siempre que se cite el nombre de la fuente.

Las notas firmadas son responsabilidad de los respectivos autores.

Las marcas aquí nombradas se han utilizado con fines editoriales y no pretenden infringir ningún derecho.

www.crann.com.ar facebook.com/revistacrann info@crann.com.ar

EDIT 09 CRANN 43 GLORIA Y MELANCOLÍA

Para quienes conocen la revista, y más aún para quienes se toman el trabajo de leer las editoriales, sabrán que cada número es especial para nosotros.

Obviamente este no es la excepción, pero tiene un sabor especial ya que pudimos, una vez más, hacer las cosas como nos gusta, sin demasiado control y dejando que las cosas fluyeran. Y en ese camino hicimos la primera (si, la primera, después de 42 números) Crann con una producción fotográfica hecha por gente que sabe, que nos aportó una visión más fresca.

Y volvimos a usar un efecto en tapa que nos llevó hasta nuestra infancia y no tanto y nos permitió rencontrarnos con gente amiga. (Si no se dieron cuenta cárguenla y apaguen la luz, ¡surprise!) Y fuimos tras el concepto.

Este se trata de la situación de competencia entre un lado más racional y un lado más expresivo que convive en nosotros como diseñadores/artistas.

Avanzando un poco más entendimos que se trata de la vida misma. Quienes nos conocen podrán dar fe de nuestra desfachatez. Siempre uno encara las encrucijadas con cierta dificultad, entre lo que se “debe” hacer (estructura, educación, normas) y lo que uno “siente” (expresión, arte, espontaneidad).

Ese concepto nos pareció interesante porque muchas veces detrás de la forma de algo, de la contención de ciertas normas o rutinas, hay un aspecto más sensible o profundo, expresivo, que no se ve (a veces se pone de manifiesto), pero que hurgando un poco uno puede encontrar.

Y ese juego está presente en este número y se lo planteamos a uds. Vean, interpreten, encuentren y resignifiquen la tapa según su historia, su vida, su parecer, su momento. Pónganse eufóricos, melancólicos, alegres, o todo eso y algo más. ¿Nosotros que vemos? Un futuro intenso como la mirada de Sara, que al abrir sus ojos te deslumbra y te llega hasta el alma. Y ese es nuestro regalo para uds. junto a esta Crann que a falta de humildad podemos decir que nos salió redondita. Disfrútenla.

Teníamos que poner las fotos originales porque son demasiado buenas.

Foto: Luciana Demichelis Ella: Sara Poggio

10 ANIMACIÓN

11

12 ANIMACIÓN ¿CÓMO SE PRESENTARÍAN? Headless son dos cosas. Por una parte es el nombre con el que nos damos a conocer como directores Alfredo Torres, Adrián García y yo mismo (Victor Maldonado).

Por otra parte es el nombre de nuestro pequeño estudio de animación en Barcelona. ¿POR QUÉ EL NOMBRE? El primer proyecto que desarrollamos juntos, una vez decidimos empezar con el estudio se llama “The strange case of dad´s missing head” donde uno de los protagonista es alguien a quien le han robado la cabeza.

A la vez nos parecía que encaja a un nivel mas “metafórico”: ya que los tres somos igual de importantes y no tenemos un cabeza de estudio.

También implica un lado de “locura” con la que queremos impregnar nuestros proyectos. ¿DE QUÉ EXPERIENCIAS PREVIAS VENÍA CADA UNO? ¿CÓMO FUE EL PROCESO DE CONSOLIDACIÓN COMO ESTUDIO? Adrián y yo nos conocimos en el instituto y desde entonces siempre hemos trabajado juntos. Los dos comenzamos muy jóvenes a trabajar como diseñadores para series de televisión. Poco después se nos dio la oportunidad de llevar la dirección artística de una película donde Alfredo estaba trabajando como layoutero y allí comenzó nuestras andadura juntos.

Ninguno de los tres ha trabajado en otra cosa que no sea animación, lo cual es una suerte (supongo), nos sentimos muy afortunados de ello.

¿CUÁL ES LA FORMACIÓN DE CADA UNO? Pues la verdad es que los tres no tenemos una formación clásica per se…. hemos aprendido a la vez que trabajábamos. Los tres tuvimos un pequeño periodo en escuela de Bellas Artes (Adrián y yo en la de Barcelona y Alfredo en la de Valencia) pero fue muy limitado. Yo, por ejemplo, solo estuve un trimestre estudiando.

Lo cierto es que tuvimos la suerte de que se nos diese la oportunidad de trabajar muy rápidamente en el mundo de la animación y desde entonces hemos tenido que aprender el oficio a medida que trabajábamos.

Es una manera muy particular que no es necesariamente buena para todo el mundo pero que a nosotros (creemos) nos ha funcionado. ¿CUÁL ES EL ROL DE CADA UNO DENTRO DEL ESTUDIO? Los tres tenemos el mismo papel.

Los tres intentamos colaborar en todas las partes del proceso de igual manera. El “estilo Headless” es realmente la unión de nuestros tres estilos y sensibilidades.

Una vez dicho esto cada uno tiene su pequeña especialidad, alguno es muy buen animador, otro es mejor con color… pero intentamos no hacer distinciones de puertas afuera.

Aparte como estudio tenemos otras tareas mas “burocráticas” y de oficina, que repartimos equitativamente, pero esas son menos interesantes.

Para bien o para mal funciona de una manera muy democrática.

13 ¿CÓMO ES EL PROCESO DE TRABAJO DE UN PROYECTO DE ANIMACIÓN? Depende muchísimos de que tipo de proyecto de animación. Cambia si estamos desarrollando un proyecto nuestro o si se trata de un servicio para otra empresa.

Cuando es un proyecto nuestro, comienza de una idea muy básica que trae uno de nosotros y que rápidamente va evolucionando con el input de los otros miembros. Siempre dedicamos un tiempo a hablarlo antes de empezar a trabajar físicamente. Es importante un periodo de reflexión inicial.

Una vez se ha definido lo que se quiere a nivel teórico cada uno se va a su mesa y comienza a experimentar durante un tiempo; un tiempo en el que no nos comunicamos mucho para que cada uno trabaje sin influencias de los otros, con total libertad.

Este primer acercamiento se comparte y entonces rápidamente se reacciona a alguno de los bocetos o concetps. Normalmente se coincide y nos damos cuenta de qué materiales son mas interesantes o aportan algo diferente. Es un proceso muy democrático donde damos la bienvenida a cualquier discusión… o incluso discrepancia.

Cuando hemos conseguido esta primera base, comenzamos a distribuir un poco los roles. Uno se centra en desarrollar los personajes, otro en experimentar con el color, otro (si hace falta) a escribir un tratamiento… Se convierte en una mini producción llevada por tres personas.

Si entonces tenemos que crear una pieza de animación y entrar propia-

mente en la producción, buscamos ayuda de otras personas, normalmente colaboradores nuestros, artistas con los que contamos y en los que confiamos. Normalmente necesitamos ayuda en la parte de animación, el resto intentamos hacerlo nosotros si la producción nos es muy grande. ¿CÓMO DEFINEN LA ESTÉTICA GENERAL, LA PALETA DE COLORES, TRAMAS Y TEXTURAS,ETC? Es difícil para nosotros el autodefinirnos. Por lo que dice a gente tendemos a un estilo alegre, muy estilizado, donde el diseño de las cosas tiene un papel importante. También la luz y los colores son algo que la gente cree que es muy distintivo en nuestro estilo.

Creo que por lo general intentamos huir de cualquier cosa demasiado realista y barroca, crear imágenes icónicas. Para nosotros es importante que de un modo u otro sea algo fresco y principalmente divertido. Cuando empezamos un proyecto siempre nos preguntamos qué podemos aportar de nuevo (dentro de nuestras limitaciones, claro).

Creo que por lo general se percibe como un estilo de base clásica pero con un “twist”, con un toque contemporaneo. ¿CÓMO ES EL PROCESO DE CREACIÓN DE UN PERSONAJE? ¿QUÉ DEFINE CUAL ES EL QUE QUEDA? ¿QUÉ COSAS TOMAN EN CUENTA Y COMO SE REFLEJAN EN EL PERSONAJE? Lo cierto es que para bien o para mal, cuando se trata de nuestros

proyectos vamos muy directos al grano. Normalmente la primera intuición o el primer boceto suele ser muy cercano a lo que acabará siendo el personaje final. No nos gusta perder el tiempo excesivamente e intentamos que el proceso de desarrollo de personajes sea muy directo.

Como comentaba antes, solo hay un breve momento de “experimentación” donde todos “vomitamos” ideas para diseños. Con el material de esa primera fase normalmente encontramos el diseño del personaje, a partir de ahí se trata de un proceso de pulimiento de pequeñas cosas.

14 ANIMACIÓN No somos excesivamente “intelectuales” a la hora de encontrar la personalidad del personaje a través de su diseño. Nos parece que en la mayoría de los casos debe funcionar a un nivel muy visceral, tienes que sentir que funciona. ¿CÓMO DESARROLLAN LOS GUIONES? ¿SON PROPIOS O VARÍA SEGÚN EL PROYECTO? Por lo general nosotros escribimos nuestros proyectos porque es algo que nos gusta y nos parece muy importante. Al menos nos gusta llegar a una primera versión del guión, pero no nos importa pasarla a otro guionista para que la mejore.

En cualquier caso nos parece muy importante dejar en forma escrita nuestra visión de la película y todas las pequeñas ideas que podamos.

El guión funciona muy parecido a la parte visual. Primero hacemos varias sesiones para hablar de lo que nos gustaría o no en el guión, la historia y principalmente el tono que debe tener. Una vez hecho esto uno de nosotros será el que se ponga delante del ordenador a escribir un primer tratamiento o directamente una primera versión del guión, algo muy basto y básico pero que contenga las ideas principales en él. Normalmente es un documento infame pero que vale para iniciar una discusión y tener una primera sensación de lo que podría ser la película.

Esto se le pasa al resto y a partir de ahí comienza una “masacre necesaria”.

Nos reunimos para criticar el guión y sacar a relucir todas las carencias.

Todo con la intención de crear una versión más sólida. Normalmente,

no se dan necesariamente soluciones pero queda claro qué y qué no es lo que funciona.

La misma persona se pone de nuevo ante el ordenador y reescribe una segunda versión que normalmente es mucho mas corta y enfocada.

A partir de ahí hay tantas versiones como personas o productoras se involucren en el proyecto, Cuanta mas gente, mas notas y más versiones. ¿CÓMO DESARROLLAN LOS STORYBOARDS? Creo que aplicamos la misma lógica que con el resto de cosas. Respecto al storyboard la única diferencia es que para piezas cortas intentamos hacer un pre-animatic lo antes posible. Se dibuja un story a nivel de “garabatos” y lo editamos con algo de música y sonido para ver cual es la sensación rápidamente. Se cambia y mejora lo necesario y después ya pasamos a hacer una versión más pulida de las imágenes para que cualquier persona pueda entenderlo.

En muchos aspectos no tenemos un proceso fuera de lo común, simplemente aplicamos el sistema más rápido y efectivo. ¿QUÉ ROL JUEGA LA MÚSICA EN SUS PROYECTOS? ¿CÓMO LA DESARROLLAN Y QUE INCIDENCIA TIENE? Nos gustaría que tuviese un rol mas importante. En proyectos donde no tenemos dinero para invertir en música vamos directamente a música de librería desde el principio… si es una pieza corta intentamos tenerla de base porque nos parece importante concebirla desde el principio sabiendo el tono que la música le va dar.

15 Por lo general nos gusta ser minimalistas con la música, en el sentido que queremos evitar grandes orquestas, o piezas sobrecargadas musicalmente.

Para nosotros más que enfatizar sentimientos es importante que creen una atmosfera y que los sentimientos los de el guión y el acting. ¿QUÉ TÉCNICA PREFIEREN? ¿POR QUÉ?

Cada vez nos gusta menos el hablar de técnicas. Lo cierto es que nos importa muy poco si una cosa está hecha en 2D, flash, 3D, stop motion… lo que nos importa es que artísticamente sea fresco y que conceptualmente diga algo. Todo los demás (la guerra entre 2D/3D) nos parece irrelevante. Nos parece tan estúpido que los grandes estudios vean el 2D como algo nocivo para el box-office, como que algunos artistas vean el 3D como el fin del arte de la animación.

Una vez dicho esto, obviamente tenemos mas experiencia en 2D tradicional y por lo tanto nos sentimos mas a gusto en esa técnica, porque podemos controlar el proyecto de principio a fin. Creemos también que al usarse cada vez menos, el impacto de una pieza en tradicional es a día de hoy, mayor. ¿CÓMO CREEN QUE AFECTÓ EL AVANCE TECNOLÓGICO A LA INDUSTRIA DE LA ANIMACIÓN? ¿Y CUÁL CREEN QUE FUE LA REACCIÓN? En cuanto hablamos de “avance” creemos que es bueno. Nosotros no somos nada melancólicos a la hora de proteger las antiguas técnicas

como “mejores” que las de ahora.

Cualquier cosa que ayude a visualizar lo que un artista tiene en la cabeza… es una buena técnica.

Nosotros nos sentimos afortunados de poder hacer, por ejemplo, 2D con técnicas modernas, es decir, poder animar en paleta, no tener que utilizar papel, escanear, pintar en acetatos…

El poder crear una pieza de animación, con el mismo look y calidez que hace 30 años y todo con un simple ordenador personal es increíble. ¿CUÁLES PROYECTOS SON SUS FAVORITOS Y POR QUÉ?

Cualquier proyecto que sale de alguien queriendo explicar algo… sea una historia personal, como una aventura familiar. Se nota cuando un proyecto está hecho con cariño e ilusión, eso se transmite en la pantalla. ¿UN ANHELO? Poder hacer películas… nuestras películas. Nos gustaría que se nos diese la oportunidad de poder desarrollarnos mas como directores.

Tal y como está la economía y la industria se hace muy difícil y frustrante pero nosotros seguimos intentándolo. ¿QUÉ RECOMENDACIÓN LE DARÍA A QUIEN QUIERE DEDICARSE A LA ANIMACIÓN? Que intenten encontrar su voz. Creo que es importante que la gente que se quiere dedicar a la animación intente desarrollar su trabajo personal y su estilo al mismo tiempo que pulen su técnica… artistas con buena técnica e increíble habilidad hay muchos, pero artistas que se distingan del

resto hay muy pocos. Recomendaría que estén abiertos y no se centren solo en animación, que intenten abrirse a ilustración, pintura, cine, etc… incluso que intenten aprender a grandes rasgos como funciona la parte burocrática de la producción de, por ejemplo, una película. Son cosas que ayudan a tener una visión más amplia de cómo funcionan las cosas.

Arthur Schopenhauer, aquel filósofo alemán asimétrico al sistema de pensamiento de su época, anotaba en “El amor, las mujeres y la muerte”, que ese sentimiento que llamamos amor no es más que una estructura intrínseca al hombre, cuyo único objetivo es la perpetuación de la especie. La idealización de ese sentimiento, el amor tal como lo conocemos hoy es, según él, una construcción social extraña al objetivo primigenio del amor. Cuando nos acercamos a una mujer (o a un hombre) dirá Schopenhauer, nuestro único móvil es procrear para que la especie humana siga sobre la tierra.

La visión de Schopenhauer era revolucionaria, incluso anterior a las concepciones de Darwin sobre el impulso a la conservación que llevan en sí todas las especies. Esta mirada descarnada del amor, que hace de aquel sublime sentimiento cantado por los poetas un mero instinto con una sola obsesión, deja al hombre y la mujer en el lugar de meros animalitos cachondos. Los artistas y enamoradizos de su época reaccionaron con el rechazo ante la prédica de este inteligente pero controvertido pensador, misógino, amante de los perros y enemigo de los hombres.

Como un llamado de atención quizás demasiado vehemente, las ideas de Schopenhauer ponen la lupa sobre un punto en el que vale la pena reflexionar. ¿Es el amor siempre el mismo? ¿Es la misma la concepción del amor durante toda la historia del hombre? ¿Es el mismo amor el de Ulises y Penélope, el de Romeo y Julieta, el de Sid y Nancy? Pesquisar a través de las épocas las coincidencias y las diferencias en la concepción y en las manifestaciones de este sentimiento, puede ser una buena excusa para meternos de lleno en la historia del arte.

Porque es en el arte, aquella disciplina de apasionados y poetas, donde encontraremos más referencias hacia el amor. Como siempre, ignoraremos los consejos barbudos y juiciosos de los sabios, que indican a la cronología

como auxilio imprescindible de un texto bien escrito, para ir y venir a nuestra conveniencia en la línea del tiempo.

Las revistas femeninas, porque las masculinas dedican su espacio a cosas fundamentales como el fútbol, el automovilismo y la pesca; reiteran en columnas, tests, editoriales y artículos de toda índole, su reclamo al hombre de contemporáneo en relación a su falta de romanticismo. Este pedido, y a veces esta exigencia, pone al militante activo del género masculino en situaciones que lo incomodan y lo avergüenzan frente a sus pares, de los que siente la mirada penetrante sobre sus hombros. Es así como una velada romántica, un ramo de flores, una llamada inflamada de pasión, no serán cosas que se comenten en la mesa del bar o en el vestuario del club.

Entre cazadores esas partes blandas son pecado. A favor de este troglodita que mira con sospecha cualquier manifestación sentimental demasiado efusiva, podríamos decir que el romanticismo no es algo que haya nacido con el hombre, que esta expresión del sentimiento amoroso es una construcción, como tantas otras, y, para añadir algo más en su defensa, de reciente invención.

El movimiento romántico surge en Alemania e Inglaterra a finales del siglo XVIII. Quienes ven al arte como un compartimiento estanco a las influencias sociales, aseguran que el romanticismo fue una reacción al neoclasicismo que recuperaba la imaginería clásica. Quienes apuntan que la sociedad y su evolución están imbricadas en todo cambio en el arte, señalan que el hombre y su particularidad se desembaraza en el Romanticismo de aquella sombra con que el enciclopedismo lo había eclipsado durante la Ilustración.

El Romanticismo pone su foco en el hombre y su peculiaridad. El individuo y sobre todo sus sentimientos y sus impulsos serán ahora lo más importante a destacar; en contraste con la razón, caballito de batalla de la Ilustración.

El retorno a la naturaleza, en un impulso panteísta que busca a la divinidad al aire libre, en los campos y en las ruinas abandonadas, abonaría, desde Rosseau, esta figura del joven romántico errabundo, perdido en los paisaje inmensos y, como diría Kant, sublimes. El héroe romántico será un ser torturado, que se enorgullece de sus rarezas y los rasgos que lo hacen único, pero que los padece. Elogia la melancolía, y establece una relación con la muerte inédita en cualquier otro movimiento artístico. La muerte está presente en todo momento, y forma con el amor un binomio extraño y fatal. El paradigma del amor romántico, el del Werther de Goethe, es el de un amor imposible e inconcluso, que termina en el suicidio del joven protagonista despeñado en una montaña. En este sentido el suicidio o la muerte violenta aparecen como opción disponible y natural para el final desaforado de una vida intensa.

El movimiento romántico entrará como un ventarrón en todas las artes: la literatura, la música y las artes plásticas desarrollarán sus postulados con nombres que aún hoy siguen su fecunda influencia de siglos. Beethoven, el más reiterado músico en los programas de teatro de todo el mundo, dará su visión sobre la música romántica.

Ahorremos descripciones y remitámonos a la audición del segundo movimiento molto vivace de la novena sinfonía, para saber a qué nos referimos. En pintura, Caspar David Friedrich representará al romántico perdido en paisajes solitarios y abrumadores de inmensidad; donde éste será una nota, un acento que activará la imagen hacia reflexiones metafísicas relacionadas con la pequeñez del individuo frente a esta inmensidad del mundo, pero también del tiempo, de la historia o del destino.

Las ruinas y los cementerios (de nuevo la muerte) son temas recurrentes en la pintura romántica. Si el Neoclasicismo se inclina hacia Grecia y Roma, el Romanticismo lo hace hacia la Edad Media y el estilo Gótico.

Del mismo modo, un creciente interés por el exotismo oriental, devenido quizás de las exploraciones de Napoleón en el África del norte, aparece en la pintura desde Ingres hacia adelante. Delacroix, otro campeón romántico que parece representar mejor la explosión del sentimiento que los tibios cuadros paisajistas de pintores ingleses como Constable, crea un torbellino de materia en movimiento en cada una de sus pinturas. Como joyas engarzadas en este tejido multicolor, surgen artistas únicos, como el gran Turner, que anticipa en sus cuadros la tendencia hacia la abstracción que tardaría casi un siglo en hacerse dueña de la escena artística.

Se representa lo extraño, lo monstruoso (Goya), lo fantasmagórico. La imaginería muda de mitos, los griegos y romanos pierden terreno a favor de la mitología nórdica. Una nota bizarra. En plena efervescencia por lo recuperados mitos bárbaros, un cachafaz escocés llamado James MacPherson, dice haber recogido en las brumosas higlands los manuscritos de los poemas de Ossian, una suerte de Homero nórdico. Durante un buen

17

18

tiempo MacPherson lucra con su invención y muchos intelectuales europeos se tragan el sapo (Gohete incluye en Werther una mención al texto de MacPherson). Más tarde se comprobará que los textos de este escocés eran una simple trascripción de historias populares irlandesas, más otras salidas de su fértil imaginación.

La literaria será la influencia más profunda y longeva del Romanticismo. Ejemplo del poeta maldito, estereotipo del genio incomprendido surgido por la época, Charles Baudelaire, aquel odiado y amado, escandaloso genio parisino, dejaba escrito en sus “Flores del mal”:

En la almohada del mal es Satán Trismegisto quien largamente acuna nuestro ser hechizado, y el precioso metal de nuestra voluntad íntegro lo evapora ese químico sabio. ¡El Diablo es quien maneja los hilos que nos mueven!

A las cosas inmundas encontramos encantos; y sin horror, en medio de tinieblas hediondas, cada día al infierno descendemos un paso.

Después de estas palabras reconfortantes y optimistas, versos introductorios de su más famoso libro, podemos tener un perfil bastante claro de qué iba el sentimiento de este poeta, bohemio enfermo de spleen, cuyas alas de gigante - ver El albatros - le impedían caminar. El amor, pero también el erotismo y el pecado, y por supuesto la muerte, sobrevuelan todo el tiempo los versos de Baudelaire.

Pero hemos comenzado a hablar de la literatura romántica por el final. Baudelaire casi que se cae (cronológica y estilísticamente) del movimiento. Antes de él los ingleses William Wordsworth, poeta de delicada y melancólica sensibilidad, Samuel T. Coleridge con su balada del viejo marinero y el mítico Lord Byron, más por su vida novelesca que por su literatura, habían echado ya las bases del Romanticismo en la vieja Inglaterra. Una breve anécdota para amenizar. Reunidos en un castillo suizo, un pequeño y selecto grupo de escritores se aburren por el mal tiempo que no los deja salir de paseo. Byron y el poeta Percy Shelley son de la partida. Proponen, para matar el tiempo perdido, escribir cada uno una historia gótica de fantasmas (muy del gusto de la época). Los escritores pronto olvidan el desafío pero dos personajes secundarios de esta historia, Mary, la esposa de Shelley, y John William Polidori, médico y secretario de Byron (que muchos sindican como su amante) escriben sus respectivas historias terroríficas. Mary Shelley creará “Frankenstein o el moderno Prometeo”, mientras que Polidori dará a luz “El vampiro” primer ejemplo moderno de lo que hoy conocemos como Drácula. Los dos monstruos más influyentes de nuestros infantiles terrores nocturnos, fueron concebidos en una sola noche por un puñado de artistas aburridos al no poder salir de picnic; no es poco.

Quizás el más importante aporte de la literatura romántica haya sido poner a la novela en el lugar preponderante que todavía ostenta. En Francia Victor Hugo, uno de los más importantes autores y difusores del Romanticismo, lleva a la novela a un nuevo lugar dentro del imaginario popular. Sumado a la difusión en entregas a través de los periódicos y otras publicaciones, la figura del novelista crece dentro de las filas de los escritores. Alejandro Dumas empuja la trama de aventuras, pletórica en intrigas palaciegas, mosqueteros valerosos y heroínas siempre en peligro, a una nueva dimensión que ya prefigura la narrativa vertiginosa del cine. En Escocia Walter Scott reinventa la novela histórica. Sus más conocidos héroes Ivanhoe y Robin Hood bucearán en el interés romántico por las historias medievales. Por estas novelas Scott ganó una popularidad internacional como ningún otro novelista había tenido hasta ese momento.

Pero qué basto y profundo es el universo romántico. Discúlpeme el lector si llevado por el entusiasmo, me he dejado estar en la mención de diversos artistas de esta escuela y me he desviado de nuestro tema inicial: el amor.

Sin embargo hemos hablado de nuestro tema sin quererlo. Porque describiendo los ejes temáticos y la filosofía

con la que el Romanticismo entiende el mundo, hemos hablado también del amor tal y cómo se concibe hoy en día. Todos pensamos en el amor como algo único, apasionado, un flechazo que nos atravesará el corazón y nos marcará para siempre. El mundo occidental no concibe la unión de una pareja si no es enlazada por este mágico sentimiento. El matrimonio por conveniencia, una práctica habitual y milenaria en oriente (en el Japón los padres acuerdan el matrimonio de sus hijos y algunas parejas se ven por primera vez el día del casorio); es tomado en occidente como poco menos que un pecado, una afrenta a este preciado y sobrevaluado sentimiento.

El sufrimiento por amor, el amor no correspondido, el amor despechado, aquel que torturaba exquisitamente a todos los atribulados bohemios del Romanticismo; resurge hoy en cualquier estación de radio donde proliferan baladas románticas de diversos: cornudos, desengañados, enamorados, abandonados; más o menos patéticos.

El amor debe tener algo atormentado porque sino no es amor verdadero, más o menos esta es la idea. “Fue un gran amor”. ¿Cuantas veces hemos escuchado esa frase? ¿Qué significa realmente? ¿Cómo se mide el amor? ¿Por kilo o por metro? ¿Qué tiene esa historia de amor para ser más grande de la de, por ejemplo, aquel empleado público flacucho y la petiza que atiende la fiambrería? Cuando esos dos quedan lado a lado la noche del viernes reventados y sonrientes de tanto hacer el amor. ¿Están menos enamorados que Werther, tirándose como un mamerto desde lo alto de una montaña?

Es evidente que existe en el amor romántico una idealización del sentimiento que, si vamos a ponernos rigurosos, no puede atribuirse solamente al Romanticismo. Quizás la exacerbación de esta idealización, el llevar al paroxismo (o al manierismo) esta mirada sobre el amor sí fue culpa del Romanticismo; pero esta mirada existe, en germen, desde los brumosos tiempos de los antiguos griegos.

Poco es lo que podemos encontrar de positivo en cualquier guerra. Nada en realidad. Pero hubo una, la de Troya, alrededor de mil años antes de nuestra era, que dejó dos obras inmortales: “La Ilíada” y “La Odisea”. No importa si Homero fue uno o muchos compiladores de antiguas historias, o si la guerra tuvo lugar en realidad o es un puro mito. Lo cierto es que la excusa para iniciar esta guerra (quizás tan absurda como el asesinato del archiduque Francisco Fernando de Austria que inició la I Guerra Mundial) fue el secuestro de Helena, hija de Zeus y esposa de Menelao, rey de Esparta. Dice la historia que Helena era la mujer más bella del mundo (habría que ver qué entendían en esa época por “el mundo”). Dice también que a Paris, rey de Troya, la diosa Afrodita le debía un favor y para saldar esa deuda le prometió el amor de Helena. Paris raptó a Helena (no está claro si fue secuestro o fuga consentida) y se la llevó a Troya. La liberación de Helena motiva la gesta de los reyes y ejércitos aliados de Esparta que partieron hacia el Asia Menor sufriendo mil peripecias en el viaje de ida (La Ilíada) y en el de vuelta (La Odisea) cuyo único sobreviviente es Odiseo (Ulises).

El amor motivó una guerra. Mítica o real, la historia nos deja pensando si ese amor es el mismo que hoy en día dispara las rencillas de los vecinos. Yo creo que no. Yo, y esta es mi humilde opinión, creo que el lugar de la mujer es muy diferente hoy que hace tres mil o cien años. En el caso de Helena, la mujer es una excusa, un objeto que el destino pone en mano de los hombres y los dioses, que la manipulan a su antojo y la llevan y la traen del mismo modo y con el mismo respeto con el que se podría traficar cualquier mercancía. Poco importa la voluntad o los deseos del Helena. Poco o nada si tenía ganas de cruzar el Egeo en un barco de remos para irse con Paris al otro extremo del mundo conocido. El amor en este caso es posesión de un objeto, de una cosa con forma humana.

Helena, la imagen de Helena, es la idealización que los hombres que pululan adentro de esta historia hacen de ella, y no su realidad concreta, sus deseos, caprichos o sentimientos. El amor a este objeto bello con forma de mujer, es un amor idealizado, una mera excusa para que la historia mueva sus ruedas.

Veintiséis siglos después, en el XVII de nuestra era, un genial español llamado Miguel de Cervantes se ríe de la idealización del amor y la mujer en “El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha”. Lo que hace Cervantes en esta obra, además de escribir la primera novela moderna, es mofarse de la larga tradición de los textos de caballería que ya comenzaba a declinar por el año 1605; fecha de publicación del Quijote. Cervantes evoca el amor cortés de los textos caballerescos y lo trastoca de tal modo que lo convierte en una burla.

20

Pero ¿qué es el amor cortés? Hacia el siglo XI surge en el sur de Francia una variante extremadamente codificada de relación erótica, establecida entre una dama de la corte, casada para más señas, y un pretendiente que se esclaviza a la voluntad de esa mujer. De este modo el pretendiente, que podía ser un soldado, un poeta o un cortesano, repite en el amor la estructura feudal del señor y sus vasallos. El amante, que nunca concreta su deseo, convierte a su dama en su señora, de la que él es vasallo. La relación que se establece, además de producir una ingente cantidad de obras poéticas y literarias que han llegado a nuestros días, tiene un perfil masoquista, pues el amor cortés existe en tanto amor irrealizable. Surge el “sufrimiento gozoso”, del que disfrutarán o padecerán, según se mire, los siempre postergados amantes. El enamorado rinde constante homenaje a su dama, y esta dama está de tal modo idealizada en su cualidades sobresalientes, que de nuevo la mujer se transforma en un objeto; pero en lugar de ser manipulado por los hombres ella parece manipularlos a ellos. Sin embargo es un mero simulacro, una excusa para que el caballero dedique a alguien (a su señora) sus proezas guerreras y viriles; para que el trovador cante sus penas de amor nunca concretado de pueblo en pueblo.

Lo que hace la mordaz pluma de Cervantes es poner en el lugar de la noble señora de las historias de caballería a Dulcinea del Toboso, una tosca labradora que la afiebrada mente del Quijote identifica como una princesa, dedicándole todas sus imaginarias victorias. Curiosamente, con parte de los elementos con los que Cervantes crea una sátira, ocho años antes, en 1597, William Shakespeare escribe la historia de amor más famosa de todos los tiempos: “Romeo y Julieta”. La conocida escena del balcón, con Romeo subiendo clandestinamente a encontrarse con su amor prohibido, se descubre fácilmente en la imaginería medieval que refleja el amor cortés.

Finalmente, y como para echar algo más de leña a todo este embrollo, podríamos navegar un poco en los nublados orígenes etimológicos de las palabras: romance, y romántico. Romance deriva de románico, y se refiere a las lenguas que surgen de las regiones dominadas por Roma. Las lenguas romances surgen del latín vulgar hablado por el pueblo romano y sus provincias. El término romance, tal como hoy lo entendemos, se relaciona con el hecho que los trovadores componían sus canciones y poemas (amorosos, claro está), en las lenguas populares. También se llamó romances a los libros de caballería. En cuanto a romántico como adjetivo, comenzó a utilizarse en el siglo XVII, derivado de las voces francesas romant y romantique, primero como sinónimo de novelesco, luego de pintoresco (en paisajismo), finalmente tomado en Alemania como romantisch, denominando al estilo artístico.

Como conclusión de tantas referencias históricas y artísticas y tanto revuelo amoroso, diremos que, tal como lo comprendemos hoy en día, el concepto de amor tiene mucho que ver con lo que el Romanticismo como movimiento artístico construyó alrededor de él: un sentimiento sublime y único, pero que enlaza la felicidad con el dolor. Lo cual lo relaciona con aquel amor cortés medieval, de goce masoquista siempre postergado, de idealización del sentimiento y de la mujer. De esta mujer que ha cambiado su rol social: Helena es un mero objeto manipulado por hombres y dioses; la dama medieval y cortesana una manipuladora (sólo en lo nominal) de su amante secreto e incondicional; la mujer de hoy en día gana un lugar en la sociedad igual al del hombre pero, paradójicamente, pide lo que las anteriores (manipuladas, sometidas, idealizadas) también pedían: romance. Lo que, al cabo de este innecesario artículo, nos llevará a una primera consideración tan lapidaria como obvia: ¿quién puede entender a las mujeres?

Por otro lado, si consideramos al amor como una construcción cultural, ¿dónde queda ese instinto de conservación del que hablaba Schopenhauer? ¿Hay un poco y un poco? ¿La construcción cultural es el lujoso ropaje que la sociedad llama amor y que cubre la procaz desnudez de ese instinto bajo (de las zonas bajas) que nos impulsa todo el tiempo a procrear? ¿Este ropaje es el que cambia con cada época, pero lo fundamental: el instinto, la pulsión, permanece siempre idéntico? ¿Tiene el amor dos caras? ¿Por un lado juego social codificado y por el otro impulso sexual instintivo? ¡Uf! Demasiadas preguntas para un humilde artículo.

DISEÑO

22

POR FABIÁN CARRERAS

Frank Höhne estudió Comunicación y Diseño en Essen antes de asistir a la escuela Weissensee de Arte de Berlín. Es autor del libro “The book of bock” del editorial Gestalten. Su trabajo ha sido publicado en revistas como Fluter o Neon.

Durante la entrevista nos envió las ilustraciones listas para ser editadas.

Contanos un poco sobre tu árbol genealógico.

Nací en el Berlín Oriental a principios de los `80.

Tengo dos hermanas mayores, y eso tal vez me llevó a estar interesado en el dibujo o en esa especie de artesanías femeninas en lugar de cosas de varones como el fútbol, kickboxing, etc.

Mi mamá es enfermera y mi papá hizo de todo para ganar dinero de manera independiente, lo cual siempre consideré un consejo, eso de ser mi propio jefe. Tuvo trabajos como músico en una banda o vendedor de verduras y de licores en un mercado, y ahora encontró su mejor trabajo, ser músico callejero.

¿Te recordás dibujando de niño?

Algo así.

Nunca fui de pensar tanto en dibujar. Como mis padres trabajaban, mi abuela nos cuidaba la mayor parte del tiempo. Ella no tenía PlayStation, pero tenía lápices y lapiceras, o agujas de crochet, etc.; así que yo jugaba con eso, y tal vez eso me formó para dibujar hoy pero, como dije, no pensaba en eso ni tenía ningún tipo de deseo de dedicarme al dibujo. ¿Tenés algún hobby?

Cuando mi cuerpo estaba en mejor forma, digamos entre los 10 y los 25, andaba en skate la mayor parte del tiempo. Hoy en día, simplemente no puedo moverme por varias semanas después de hacer un kickflip, porque mi espalda está terrible. Otro hobby es mi cabañita,

que acabamos de comprar el año pasado. Me encanta hacer trabajo real, como construir con madera o cemento. Me gusta aprender cosas, y construir una casa firme está en mi lista de cosas pendientes.

Inspiración es…

Algo que tu cerebro ofrece si vos se lo permitís.

Aprendés a filtrar tus impresiones de este mundo cuando sos chico. De repente, no escuchás algunos sonidos o pensamientos porque aprendiste a filtrarlos porque no los necesitás para sobrevivir. La inspiración es borrar este filtro y disfrutar y analizar qué está sucediendo

23

24 DISEÑO

realmente en tu vida. Sigo mi propia vida y experiencia para buscar inspiración; una vez que te abrís interiormente, descubrís que hay tantas cosas interesantes por encontrar en tu pequeña vida. Si esto no sucede, deberías pensar en cambiar algunos hábitos. ¿Qué otros ilustradores admirás o te gusta seguir?

Ninguno. No me intereso tanto en mi campo. Si admiro a otros, siento como que estoy perdiendo mi personalidad. Podría comenzar a copiar a mis modelos, y mi forma de no copiar es no saber qué está pasando ahí afuera. Sé que suena bastante tonto, y sé que no inventé un estilo.

Estoy muy seguro de que hay muchos otros ilustradores que hacen lo que yo hago desde hace años y mucho mejor pero, como no sé de ellos, soy honesto conmigo en que estas ilustraciones que hago son nuevas para mí y siento que las inventé. Pero no lo hice, todo está ahí afuera. ¿Cómo es trabajar en tu casa?

Es exactamente como quiero que sea. Es como en la casa de mi abuela cuando era chico.

Necesito esta atmósfera segura de hogar para sentirme creativo. También necesito toda la distracción, como la TV, cocinar, familia y amigos. Esto hace que mi trabajo se sienta más

como un hobby, porque lo hago mientras tanto, entre mi rutina diaria. No voy a mi trabajo en un estudio, sólo voy al lado y dibujo un poco cuando no estoy ocupado con los chicos.

HELLO FRANK

¿De qué manera conjugás razón y emoción en tus procesos creativos?

Nunca trabajo con bocetos. Es decir, no hago bocetos y los desarrollo después. Uso los bocetos como dibujo final y los combino con otras cosas. Pienso que los bocetos tienen el mayor poder de ilustrar tu ánimo.

Y prefiero mostrar las emociones honestas en los dibujos. Así que, si te sentís enojado, tu ilustración debería transportar esa emoción visualmente. No podés mostrar que estás enojado si dibujás un retrato fotorrealista de alguien. Las técnicas matan las emociones y tu individualidad. ¿Qué tipo de técnicas utilizas para ilustrar?

Uso lo que hay sobre la mesa, pero como compré más que nada lápices y marcadores para poner sobre la mesa, ésas son las técnicas.

Al ver tus ilustraciones se percibe la idea de simultaneidad o múltiples lecturas… ¿esto lo pensás así?

Definitivamente. Siempre me aburro de un solo enfoque sobre la pintura. Me gusta si siempre hay algo más para encontrar. Eso es más entretenido. No soy diseñador; es por eso que no me preocupo por trabajar de manera simple o reducida. Pero para ser honesto, tal vez agrego más y más cosas para tener más ideas en una pintura, ninguna verdaderamente buena pero suficientes para sentir que lo intenté. Cantidad en lugar de calidad.

25

Te gusta jugar con las palabras y su sonido. ¿A qué creés que se deba esa inquietud ?

Para continuar con la respuesta anterior, mis ilustraciones no son suficientemente buenas para expresar claramente lo que quiero decir; es por eso que pongo texto sobre ellas, de modo que no exista malentendido posible. Realmente me gusta nuestro lindo idioma alemán. Suena tan gracioso y son posibles muchos juegos de palabras. Supongo que esto es posible en todos los idiomas pero es la lengua de mi mamá; es por eso que prefiero el alemán para mí. La mezcla de palabras e ilustración me abre una gran puerta para transmitir más de mis ideas. Y podés conectar cualquier ilustración con un tópico vía texto para que tenga sentido. Digamos que tenés una ilustración de un huevo y un texto sobre naves espaciales; simplemente escribís debajo del huevo algo como “un día también quiero ser una nave espacial para pollitos”, o algo así, y de repente el huevo tiene sentido en la pintura sobre el texto de naves espaciales.

¿Creés que al hablar en alemán e inglés esto ejerce algún tipo de influencia?

Como dije antes, de alemán soy hablante nativo, así que me atrevo a jugar con ese idioma. Tengo problemas con los idiomas extranjeros porque esos juegos de palabras podrían ser confusos.

Si tal vez hubiera pasado un año en el exterior, en el Reino Unido o en Estados Unidos, entendería las posibilidades de ese idioma pero, como eso no sucederá, sólo juego con el alemán y de vez en cuando pruebo con algo de inglés, pero nunca estoy cómodo con eso. ¿Podrías profundizar el concepto collage?

Realmente no. ¿Cuál es la relación con el PhotoShop y los layers?

Como tengo muchas ilustraciones en varios papeles, el Photoshop es la manera más fácil de acomodarlas y conectarlas. Nunca fui bueno con la plasticota y las tijeras y me gusta superponer las piezas con PhotoShop. El punto es que no tengo una imagen final en mente cuando empiezo; el proceso hace las ideas, y por eso el Photoshop es perfecto, porque es fácil deshacer y mover cosas. El tema es que en realidad nunca siento que terminé con una ilustración, pero siento que

es suficiente. Podría añadir piezas sin fin, pero necesito dormir de vez en cuando y hacer cosas nuevas. ¿Cuál es la diferencia entre un trabajo para un cliente y un trabajo para vos?

Lo bueno del trabajo para un cliente es que tengo que abordar temas en los que nunca había pensado, así que tengo que ahondar en cosas que nunca pensé que aparecerían en mi vida. Eso es bueno. Y, como agradezco tener muchos

04

INICIALES DORADAS

05

28 DISEÑO

HELLO FRANK

un sin sentido caótico pero, si intentás entenderla y leerla, ves las ideas y que hay un sentido detrás de ella.

clientes que confían en mí y me dejan hacer las cosas como quiero, es difícil decir que hay una diferencia entre el trabajo para un cliente y el trabajo personal. Pero mi sueño es no tener fechas de entrega. Ésa es la diferencia, supongo. ¿Qué pensás sobre el caos, el azar y el sin sentido a la hora de dibujar? Ése es exactamente mi proceso. Empiezo con el sin sentido, sin pensar demasiado, y veo qué pasa; el dibujo analógico permite cometer muchos errores mientras dibujás y uso esos errores, una línea mutilada por ejemplo, y mientras la miro como si mirara fijamente las nubes veo algo útil y trabajo más en darle una terminación a ese caos. Durante ese proceso pienso en las indicaciones o en el texto que tengo que ilustrar e intento darle orden a ese caos; así que, si mirás brevemente la ilustración, podría ser

¿Cómo surgió la idea de hacer el libro “The Book of the Bock”?

El editor se me acercó y me preguntó si quería hacer un libro con su editorial. Desde que era estudiante siempre quise tener mi propio libro en la biblioteca. Así que dije sí y pensé en trabajar en él durante un año, pero me preguntaron qué me parecía tenerlo listo al mes siguiente, así que hubo un cierto estrés. Sugirieron mostrar mi portfolio, pero pensé que sería tonto, ya que tenía mi página de inicio impresa. Me gusta cuando los libros, incluso los libros de imágenes, tienen algo más que un portfolio. Como mis trabajos no están relacionados entre sí, pensé que sería un gran libro confuso. Así que salí con la historia del bock y cómo es para mí ser ilustrador. De esta manera tenía sentido mostrar todo mi trabajo, incluso si no existe relación entre las obras, y el “lector” tiene una pequeña historia para leer en el baño. ¿Qué música te gusta escuchar?

Rock clásico de los `60 hasta rock en vivo de los `80. Digamos, los Beatles, pasando por Creedence, hasta Journey.

¿Cómo es ilustrar música animada?

Realmente me gusta animar. Es un nivel nuevo.

Y supongo que como la impresión está muerta, es ahí a donde el ilustrador tiene que dirigirse en el futuro. La Internet, notas en el iPad; la gente quiere cosas para saltar de aquí para allá y reír, en lugar de simples ilustraciones.Por supuesto, pagarán menos y el gasto de horas de trabajo es absurdo. Todavía quiero hacer mi propia música y animarla. Pero digo esto desde hace siglos.

Necesito aprender piano primero.

29

Te propongo un juego: elegí 5 conceptos que son importantes para tu filosofía de vida.

Es mi vida así que yo soy responsable.

Ser amable.

La familia está primero.

Disfrutalo o dejalo.

Por lo menos intentalo.

Y… 5 cosas que hacen que una ilustración sea aburrida.

Intentar demasiado que se vea perfecta.

Seguir tendencias.

La decoración sin historia.

La falta de ideas.

La falta de placer en el proceso. ¿Tu trabajo tiene una posición política o ideológica?

Política, no, pero mi posición ideológica es ser honesto con uno mismo y jugar con los propios errores humanos. No tomarse a uno mismo ni a la vida demasiado en serio.

¿Cuál es ese libro que volvés a leer o consultar recurrentemente?

Jack Kerouac – En el camino Michel Houellebecq – El mapa y el territorio

En la década del `60 los jóvenes tenían la idea de cambiar al mundo. ¿Cómo ves a los estudiantes de diseño hoy, con respecto a esta idea?No sé tanto de esto. Nunca quise cambiar el mundo entero; quería cambiarme a mí mismo para ser una buena persona y tratar de mantenerlo. Separar la basura, comprar comida local, ser amable con los demás, no pelear, ayudar a las abuelitas a cruzar la calle, decir “gracias” y “por favor”, todo eso en mi barrio.

Si Al Gore no pudo cambiar el mundo, ¿por qué debería hacerlo yo?

frankhohne.de

30 ILUS

Entrevista a Francisco Miranda.

Lo conocimos hace ya unos años cuando realizamos el concurso Granntapa y su particular estilo nos llamó la atención y tuvo el aval del jurado de notables.

Esa “figuración abstracta” que desarrolla en su obra ha cautivado no solo al público general sino que le ha valido la convocatoria tanto de empresas como editoriales y lo ha llevado a la Residencia Artística en Pictoplasma, como también a millones de pantallas de la mano de Windows 8, convocado junto a 14 artistas de todo el mundo.

Su obra ha evolucionado dejando por momentos las dos dimensiones, lo cual parecía algo natural, ya que al verla las formas parecen en muchos casos poseer volumen. Por momentos la simetría da paso a relaciones mas descontracturadas, pero siempre logrando un resultado hipnótico.

31

¿Cómo te presentarías brevemente? ¿Cuál es tu formación?

Nací en la Ciudad de Buenos Aires el 2 de abril de 1981. Estudié Diseño Gráfico en la Universidad de Buenos Aires, donde actualmente me desempeño como docente dentro de la Cátedra Gabriele.

Trabajo en proyectos, obras personales y comerciales tanto para clientes locales como internacionales. Dirijo mi propio estudio Tooco.

Más allá de no estar del todo cómodo con los rótulos, podría definirme tanto como diseñador, ilustrador o artista visual. Mi trabajo se encuentra fuertemente influenciado por la geometría y por la naturaleza, por la convivencia de estructuras orgánicas y mecánicas, por la elegancia y la estética como ejes fundamentales. Casi como un ensayo de relaciones de opuestos, mis obras pueden mutar de lo analógico a lo digital y viceversa. ¿Qué te llevó hacia la ilustración?

En un principio, comencé a estudiar la carrera de Arquitectura, pensando que aquello era lo que realmente quería hacer. Pero prontamente empecé a sentir la disciplina un tanto estática y rígida, y fue entonces cuando decidí mudarme al universo del Diseño Gráfico. Encuentro a esta profesión enormemente rica, por su capacidad de inmiscuirse prácticamente en cualquier otro sector.

Desde un comienzo sentí la necesidad de poder generar una voz propia, un propio qué decir, una forma de ver el mundo, las cosas que me rodeaban. Y la ilustración fue el medio que naturalmente encontré para poder desarrollar esos pensamientos en imágenes. ¿Qué complemento aporta tu formación en diseño a la ilustración?

Creo que el diseño se caracteriza, en rasgos generales, por hacernos abordar determinadas situaciones con una lógica particular y con una metodología fundamentalmente proyectual.

Dentro del campo de la ilustración, creo que el diseño aporta un método, una forma de construcción de la imagen que difícilmente uno pueda adquirirla desde otras disciplinas. El diseño actúa como un entrenador constante del ojo humano, y este último, de modo inconsciente, transfiere dichas cualidades a la generación de una idea ilustrada o una obra pictórica. ¿Considerás que tenés un estilo? ¿Cómo lo definirías?

Difícilmente creo que uno pueda andar en eso de buscar un estilo propio.

Veo esas búsquedas un poco forzadas y muchas veces inconfortables. En mi caso, creo que eso denominado estilo es una consecuencia directa del no estar buscándolo. La admiración y la contemplación.

Creo más en la mutación como estilo, que en el estar anclado al método o a la comodidad de saber que determinada técnica, repetida en tiempo y forma, me dará buenos resultados.

En una entrevista hablabas sobre el paso de la ilustración hacia la obra pictórica. ¿Cómo se dio esa suerte de evolución?

Aunque la mayoría de mis obras se basan en el terreno del arte digital, soy una persona que prefiere explorar y abrir nuevas puertas continuamente. En principio creo que este traspaso se dio por una necesidad interna de estar explorando nuevos territorios continuamente. Si bien la ilustración es un medio a través del cual puedo desarrollarme profesionalmente generando un universo propio, es un oficio que se encuentra siempre anclado a la representación visual (directa o indirecta) de una idea, un concepto que debe ser entendido. En este sentido, y más allá de su valor estético, la ilustración funciona como un vínculo de ayuda entre la idea (textual por ejemplo) y el receptor.

Las obras pictóricas gozan de otras cualidades, quizás un tanto más caprichosas, egoístas y azarosas. Lo que me interesa de ellas es, justamente, el quiebre que se genera entre la obra, el espectador y su comprensión. Si bien toda manifestación artística comunica, es quien se enfrenta a la obra pictórica, el que terminará de validar o no dicho proceso.

¿Cómo es tu proceso de trabajo?

Mi proceso de trabajo siempre comienza en el papel, junto a un lápiz. Por más que el resultado sea una obra bi o tridimensional, creo que el gesto inicial, el boceto rápido sobre una idea, es fundamental en el desarrollo de la obra.

La cantidad de bocetos varía con los estados de ánimo y con lo conforme o insatisfecho que me encuentre con los resultados.

33

34

¿Cómo se dio el paso hacia el volumen en tu obra? ¿Cómo definirías esa nueva “etapa”? ¿Qué posibilidades expresivas te brinda?

Si bien mi trabajo comenzó siendo bidimensional, siempre tuvo una lógica (desde su construcción y creación) que encuentro relacionada a la tridimensionalidad. El trabajo en capas (simulando un espacio entre lo plano y lo volumétrico) y el trabajo de sombras, siempre hicieron que imaginara mis obras en el espacio. Me interesa poder ver cómo un mismo trabajo puede manifestarse en diferentes espacios, generando diferentes sensaciones.

El trabajo con la volumetría y el objeto táctil, hace que uno pueda pasar de ese universo tridimensional imaginado, al universo concreto, donde ya no se emula una textura o una terminación, sino que son los materiales los que hablan por si mismos. ¿La producción de textos se da como una continuación natural de tu búsqueda creativa? ¿Cómo se relaciona con el resto de tu obra?

En realidad comencé a escribir mucho antes que a ilustrar. Desde niño me interesaron las palabras, los textos y sus posibilidades creativas. Si bien nunca me dediqué a formarme en el campo de las letras, es un recurso que utilizo a menudo como otra forma expresiva de manifestarme; quizás más como un pasatiempo. Supongo que esos textos, un tanto azarosos y sin un fin concreto, funcionan como disparadores de pensamientos, Ideas o imágenes que luego podré utilizar (o hasta encontrar) inconscientemente en mis obras. ¿Cómo fue la experiencia en Pictoplasma? ¿Qué expectativas tenías? ¿Qué balance podrías hacer?

Si bien hoy la comunicación digital nos permite prácticamente poder estar en cualquier lado, aún sigue siendo mucho más fructífero vivenciar las experiencias con el cuerpo, estando presente.

Pictoplasma me permitió justamente eso, mostrar mi trabajo desde la presencia, desde el poder contarlo, explicarlo y debatirlo. Es un gran evento al cual acuden profesionales y estudiantes de todo el mundo, y donde la pluralidad de voces es lo más enriquecedor que tiene, más allá de la gran calidad de trabajos que se presentan.

Expectativas muchas, que por suerte fueron superadas. Alemania tiene un funcionamiento totalmente distinto al nuestro como cultura, desde su orden impertérrito hasta su amabilidad constante con el desconocido.

Siempre es bueno encontrarse con esas otras formas de concebir el diseño, la ilustración o el arte.

Encuentro cada uno de los lugares que visito como una fuente de inspiración. Viajar es una de las cosas que más disfruto hacer, ya sea por trabajo o por distracción. Tengo la suerte de haber podido viajar mucho por el mundo y de poder seguir haciéndolo. Cada rincón (desde el más cercano hasta el más lejano) puede, inesperadamente, albergar una nueva idea, un nuevo pensamiento.

Si tuvieras que elegir 3 proyectos que desarrollaste, ¿cuáles serían y por qué?

En relación al desarrollo de obra personal, eligiría la Residencia Artística con la que fui premiado en Pictoplasma 2013. A grandes rasgos, el proyecto proponía un análisis sobre la arquitectura clásica de Buenos Aires (art nouveau, art decó) y a partir de ello, imaginar un entorno futuro, aún inexistente. Así desarrollé, a través de obras tridimensionales, una serie de personajes y volúmenes, que vendrían a modelar especies de Cariátides y Atlantes futuristas. Sobre una Buenos Aires futura.

Otro de los proyectos que eligiría, fue el desarrollado para el estudio Yes, Oui Si, para Casa FOA 2012. El estudio participó mediante la creación de un espacio cuya temática fue “Playroom” y a mi me encargaron el desarrollo de una obra para una de las paredes, de 8 metros de largo por 2,5 de altura. El tamaño a gran escala fue lo que me hizo enfrentar con otro tipo de trabajo, donde el cuerpo en su totalidad, se encontraba directamente en relación con la obra.

En relación a proyectos comerciales, el arte que realicé para el nuevo Windows 8, fue un trabajo sorprendente. En principio por haber sido convocado como uno de los 15 artistas a nivel mundial y también por la posibilidad, a través de un objeto totalmente comercial como puede ser una computadora con un sistema operativo, de poder llegar con mi trabajo a todas partes del mundo. El pedido fue más que placentero: “admiramos lo que hacés, con lo cual, para este trabajo, hacé lo que quieras”.

La mayoría de los lectores de Crann son estudiantes, ¿Qué consejo les darías para su desarrollo?

Creo que poder ser honesto con lo que uno hace, con su trabajo y con quién esté involucrado en el mismo. Saber que si uno no disfruta lo que lleva a cabo, si no existe ese genuino y dulce sabor; de muy poco servirán los resultado. Soy de la idea de que es uno quien decide si disfrutar o no la cosa.

http://tooco.com.ar/ http://behance.net/tooco http://facebook.com/tooco

Diseñadora gráfica y escritora en la materia.

Curadora Senior de Diseño Contemporáneo en el Museo Nacional de Diseño Cooper-Hewitt de la ciudad de Nueva York.

Directora del programa de Master en Bellas Artes de Diseño Gráfico en el Maryland Institute College of Art (MICA) en Baltimore.

AGRADECEMOS A Juan Pablo Arcucci (Cucho) y TMDG

DISEÑO 37 ¿Cómo se presentaría?

Soy escritora, curadora y diseñadora gráfica. Soy Curadora Senior de Diseño Contemporáneo en el Museo Nacional de Diseño Cooper-Hewitt de la ciudad de Nueva York. Soy directora del programa de Master en Bellas Artes de Diseño Gráfico en el Maryland Institute College of Art (MICA) en Baltimore. He escrito muchos libros sobre la práctica del diseño, entre los cuales se incluyen Thinking with Type (2010) y Graphic Design: The New Basics (2008). ¿Cuál es la necesidad de escribir sobre diseño? ¿Y cuál es el grado de responsabilidad con el que se debe abordar esta tarea?

La escritura y el diseño gráfico están muy relacionados, porque todo texto se basa en el diseño y la tipografía para su realización.

Me he involucrado con la escritura sobre diseño desde muchas perspectivas a lo largo de mi carrera. He producido trabajos académicos que analizan la historia y la teoría del diseño, desde estudios de la Bauhaus hasta aplicaciones de teoría crítica sobre tipografía. También he escrito sobre el diseño en su forma práctica, creando guías que invitan a la gente a engancharse con el diseño poniendo manos a la obra. Sigo interesada en ambos aspectos de la escritura sobre diseño. ¿Cuál es la responsabilidad del escritor? Siempre intento tener en mente a mis lectores. ¿Qué quiere aprender o experimentar un lector? Si estoy explicando una idea filosófica, intento ser muy clara y directa. Mi objetivo nunca es impresionar al lector, sino conducirlos alegremente a la lectura. ¿Qué debe, a su juicio, tener un “buen” diseño?

El buen diseño engancha a los usuarios, de la misma manera que la buena escritura engancha a los lectores. Hay muchas maneras de enganchar a un usuario. Un trabajo de diseño puede ser fácil de usar, puede resolver un problema o puede desaparecer en el contexto. También puede ser un desafío, provocar, sorprender o entretener.

38 DISEÑO

¿Cuál es la parte más importante del proceso de diseño? ¿Por qué?

Todas las fases son importantes. El diseño tiene que comenzar con buenas ideas y con problemas claramente definidos. Sin ideas, el diseño no tiene mucho propósito. Pero la ejecución visual o física también es importante. A veces se subestima esta etapa en el énfasis de “pensar el diseño”, que pone más atención en definir el problema y analizar las posibilidades de solucionarlo que en el resultado final. ¿Cuál es la diferencia entre pensar en el diseño de una pieza final y pensar en procesos o experiencias?

El proceso se ha vuelto muy importante. Con “proceso” podemos referirnos a la investigación, que implica entender el problema, a entender al cliente, a entender las necesidades del usuario, y así sucesivamente. El proceso también puede tomar una ruta más experimental, en la cual los diseñadores implementan tecnologías o métodos para generar resultados inesperados. Sin embargo, el mejor trabajo resulta, no sólo de una producción rigurosa o inventiva, sino también de prestar atención y tener gusto por lo hermoso.

Uno asocia una “curaduría” más al arte que al diseño ¿Cómo se da este proceso en el ámbito del diseño? ¿Qué características tiene?

Los curadores de diseño por lo general quieren contra una historia en sus exhibiciones. No alcanza con poner objetos en un pedestal. La gente quiere saber cómo fueron hechas las cosas o para qué propósito fueron creadas.

Mientras que el arte muchas veces nos hace preguntar sobre el artista, el diseño nos pide que pensemos en el usuario y el contexto en el que el objeto podría vivir. ¿A qué cree que responde el interés que hoy despierta el diseño social?

La nueva generación de diseñadores está interesada en hacer más que en resolver problemas de negocios del cliente. La gente está notando que el diseño puede tener muchos propósitos y servir a muchas poblaciones. El diseño social tiene una metodología más democrática, y busca involucrar a los usuarios y a las comunidades en el proceso de diseño. ¿Cuál debería ser el rol del diseño y las nuevas tecnologías en los países emergentes?

Los países emergentes están creando una nueva infraestructura. Tienen la oportunidad de repensar sistemas, tales como el tránsito, la educación y la comunicación en nuevos modelos, mientras que el mundo desarrollado está atascado en paradigmas que están envejeciendo y son obsoletos. El diseño tiene un papel que cumplir en la creación de sistemas nuevos y más sustentables.

¿Podría describir el panorama del diseño actual?

El diseño es una empresa tan vasta. Abarca la arquitectura, el urbanismo, el diseño industrial, el paisajismo, la moda, y el diseño en comunicación. Este panorama tiene infinitas variaciones en cada rincón, desde pequeños proyectos comunitarios hasta enormes marcas mundiales. ¿Se aprecia alguna tendencia marcada? ¿Cuál o cuáles?

Estamos notando un enfoque en el diseño de sistemas y experiencias, así como también de objetos. Estamos viendo un nuevo interés en el diseño social. La tecnología está cambiando la manera en la que los diseñadores trabajan y al mismo tiempo permite que la pericia del diseñador esté disponible más ampliamente dentro de la sociedad. También estamos viendo diseñadores que se convierten en empresarios y editores, haciendo uso de la distribución por suscripción y a través de la Web para llegar a los consumidores directamente. ¿Conocías el evento Trimarchi? ¿Qué expectativas tenés de tu visita a Argentina?

Tengo conocimiento de que Trimarchi es un importante evento de diseño en Latinoamerica.

Estoy muy contenta de participar en él. ¿Qué no debería faltar en tu viaje? Me gustaría comer un buen bife.

DISEÑO 41

42 ILUS

¿Cómo te presentarías?

Me presentaría como un graffitero que en el camino de su vida se convirtió en ilustrador y por cosas de la vida ahora soy docente en una de las universidades más importantes del Perú y que le encantan los juegos de video. ¿Hay alguna historia detrás del nombre REDAK? Redak significa realidad de ambas caras, Yo vengo de una familia de condición media, muy trabajadora y con mucho aguante la cual me ah llevado a conocer una realidad humilde, sencilla de gente de pueblo, me gusta llevar la escencia de la misma.

Cuando comencé a estudiar y trabajar comencé a conocer gente y lugares que sinceramente consideraba que no pertenecía. Hoy debido a circunstancias de la vida trabajo frecuento convivo entre estos contrastes y me gusta ser la misma persona en cualquiera de los dos. Creo que para mi Redak es el recordarme quien soy y quien debo ser siempre. ¿Cuál fue tu formación académica y autodidacta?

Comencé haciendo graffiti en el 2002, gracias a un amigo BAES a quien siempre le estaré agradecido por involucrarme en este mundo, comencé a bocetear y dibujar de manera casi enfermiza en mi casa, hasta que se me presento la oportunidad de poder estudiar diseño en Toulouse Lautrec donde obtuve mucho conocimientos de fundamentos, teoría del color y conceptos de diseño luego estudie algunos talleres de dibujo en Corriente Alterna los cuales por trabajo jamás llegué a terminar. La formación que uno aprende trabajando en distintas agencias de publicidad es única y necesaria, el aprender de la persona que trabaja a tu lado, la retro alimentación que uno recibe de sus compañeros es muy útil. Hoy el poder enseñar o compartir conocimientos con alumnos de la UPC sigue ayudándome a retarme a adquirir mayores conocimientos y técnicas las cuales las aplico en mis trabajos y una vez ya dominadas las comparto con mis alumnos y eso esta bueno. Creo que es importante el compartir lo poco o mucho que uno pueda tener dentro.

45

¿Qué encuentras trabajando digitalmente y que al pintar una pared? ¿Cómo son los procesos y el manejo de herramientas?

La gran facilidad para generar detalles en el formato digital es única, el poder corregir de manera sencilla con un par de teclas las cosas es casi mágico, la creación de curvas y formas totalmente definidas tiene su gracia y es divertido hacerlas, pero el pintar sobre un soporte amplio, que te permita mostrar de manera directa tu trabajo a diferencia de lo digital, que siempre es compartido a través de redes sociales. Son dos formatos tan distintos pero si el teclado te manchara los dedos con pintura sería espectacular, pero bueno lamentablemente aún no lo hace.

El pintar un mural, compartes momentos con tus amigos, dejas algo en la calle, algo que sale desde tu interior, luego al pasar y verlo por ahí, personalmente me genera satisfacción. ¿Cómo definirías tu estilo?

Lo considero como graffiti digital, el cambio de soporte fue divertido el de pasar de un muro a una pantalla. ¿Cómo es el proceso de trabajo?

Mi proceso es sencillo, no tengo idea de como va a quedar el trabajo, solo se que no me voy a despegar de la maquina hasta no considerarlo concluido o la memoria de la maquina no de más. Creo que como todos. Comienzo con una necesidad de hacer algo, luego me gusta definir algunos colores, creando una paleta amplia para tenerlos de guía, comienzo con soltar algunos trazos sueltos casi garabatos con los cuales me comienzo a ubicar en el espacio, luego pinto en plano todo y voy agregando y superponiendo detalles, muchos detalles.

¿Qué recomendación le darías a alguien que quiere empezar en esto?

Yo comencé sin saber que estaba haciendo o en que me estaba metiendo, creo que cuando uno en el camino realmente siente que es lo que a uno le gusta, lo que realmente te llena, te divierte y dejas de considerarlo trabajo y lo vuelves parte de tu vida.

Estas haciendo lo correcto, el proceso de un diseñador desde mi corta experiencia es saber tener tropiezos, aprender de los errores enfocar los problemas para algo positivo y no hundirse en ellos. Mi consejo: Diviértanse haciendo bien las cosas que les gustan.

www.redak.pe

46

POR JOAQUÍN PALOMEQUE

47

48 TECNO

NICOLÁS SANDE DE SPEKTRAL NOS CUENTA COMO ES EL EFECTO QUE DIÓ MAGIA A LA TAPA DE ESTE NÚMERO DE CRANN

Realizamos la tapa de este número de Crann, utilizando un recurso conocido por todos y quizás sub-utilizado en la industria gráfica: la aplicación de tinta ‘glow in the dark’ (que brilla en la oscuridad). Si bien en ocasiones anteriores he colaborado con los chicos de Crann para otras portadas (hicimos 2 tapas con lenticular), desde hace un par de meses nos pusimos en contacto para sumar ideas e ingresar cada empresa en el mundo de la otra, colaborando en acciones que nos ayudaran a llegar a nuestros clientes (hablo por Spektral) y también a los lectores de Crann, con un toque extra.

VERSIÓN LUZ NATURAL. Así es como se ve la pieza a simple vista, donde la aplicación de tinta glow no se percibe más que como una suave diferencia de brillo.

49

CAPA EXTRA PARA APLICACIÓN DE LA TINTA GLOW. Se define en una capa extra en monocromía la aplicación de la tinta glow, que luego será tramada y aplicada con serigrafía.

www.spektralcolor.com.ar SIMULACIÓN. Para un correcto proceso de diseño se realiza una simulación a efectos de prever como quedaría la apliacaión cuando se vea en la oscuridad.

Personalmente soy un exquisito de lo cotidiano, y humildemente estamos tratando de contarles que se puede hacer algo que vuele la cabeza, con técnicas que están muy al alcance de todos. Conociendo el recurso glow, la forma más obvia de aplicarla sería resaltando una frase o una imagen. Para subir la apuesta, buscamos en la tapa que la tinta nos ayudara a mostrar otra faceta y es justo lo que procuramos en la unión con Crann: ‘crannear’ ideas y agregarle valor a una pieza gráfica sin agregar necesariamente costo, para que no sólo no pase desapercibida; también para que se convierta en un objeto de deseo, de colección. A eso llamo Marketing de Alta Definición: subir la vara, marcar un nuevo standard, generar un juego con quien recibe la pieza, y de alguna forma volver a lo que conocíamos cuando éramos chicos, aunque evolucionado.

Nuestra marca Spektral representa un ilusionista del 1800, y un mago nunca revela sus secretos, pero haré una excepción para este caso y les cuento a continuación cómo se produjo la portada: imprimos en offset a cuatro

tintas sobre papel ilustración, luego laminamos con polipropileno mate, y finalmente aplicamos la tinta glow en serigrafía con curado UV. En la contratapa quisimos sí resaltar una frase que acompaña la esencia de éste número. Muchos seguramente recuerden esa icónica película ochentosa de donde vienen la frase y esos voluminosos cabellos engrasados.

Desde hace tiempo creo en que el trabajo, si lo disfrutamos, seguro nos saldrá bien. Nos hemos divertido realizando esta tapa, y espero que ustedes también, pero antes carguen bien la tinta frente a una lámpara, y luego apaguen la luz para descubrir la magia !!!

Nicolás Sande

50

FOTO

51

52 FOTO

M.A.f.I.A. DISPUTANDO MIRADAS

53

54 FOTO

55

56 BIOGRAFÍA

ALBERTO BRECCIA INCALIFICABLE MAESTRO DE...

57

De tripero a dibujante ilustrado Nació en Montevideo el 15 de Abril de 1919. A los tres años su familia se mudó a Mataderos, barrio de Buenos Aires. Allí, antes de dedicarse al dibujo profesional, se desempeñó como obrero de la industria de la carne: “Hacía un trabajo muy desagradable, era rasqueteador de tripas”. Consideraba que no fue un superdotado sino sólo un tipo con cierta habilidad. “Cuando terminaba la jornada en el matadero iba a mi casa y dibujaba lo que podía. Con esos balbuceos empecé a buscar trabajo.”

En alguna medida, su historia no dejó de ser como la de de tantos pibes que crecieron cuando la movilidad social era posible, cuando el estado de bienestar era una realidad tangible en nuestro país. Gracias al apoyo de su entorno cercano; familiar, barrial y social; pudo como muchos otros entonces saltar el cerco de su clase, de su barrio, pudo ascender socialmente. Cada paso que dio lo alejó de ese lugar prefijado. Pero no negó nunca negó a Mataderos como origen sino como destino inexorable; así lo deja entrever en sus recuerdos e historietas: “Yo era un chico pobre de Mataderos. Mi viejo tenía una tripería y empecé a dibujar para no ser tripero, que es un laburo bastante fulero. Mataderos era un barrio que se me fue metiendo muy adentro. Yo creo que “Un tal Daneri” salió de lo que yo veía en esos años de juventud.

Esos paredones de ladrillos, esas calles de barro, esas nubes que parecían estar al alcance de las manos de tan

bajas. En Mataderos yo vi dos duelos criollos protagonizados por el Pampa Julio, un príncipe ranquel que se había hecho guapo. Uno de esos duelos, me acuerdo era a planazos y se iban rebanando de a poco. Sí, ese era el Mataderos de Daneri.” (También de él).

Pero no sólo de tripas y mataderos era el contexto donde transcurrió su infancia y adolescencia; también de bibliotecas, cines, clubes y más; instituciones que ponían al alcance de su avidez temprana todo tipo de producción cultural. Dejemos que él mismo nos lo cuente: (1) “A mi siempre me gustó mucho leer. Cualquier cosa. Y así como yo había otros muchachos en el barrio, con los que nos íbamos al cine Arte, donde después estuvo el Lorraine. Nos gustaba Rene Clair, Renoir, Carnet de Baile, La gran ilusión, la Kermesse Heroica. Me acuerdo mucho de estas películas.”

“He leído mucho…siempre. Pero por ese entonces yo no era culto. Era un pibe de barrio. Me acuerdo que cambié cinco libritos de Sexton Blaque por las obras de Poe prologadas por Baudelaire…Lo hice por instinto…También por instinto, de conservación, llegué a la historieta.

Porque yo no leía historietas…”

“En la revista barrial que hicimos con mi hermano y amigos, que se llamaba Acento, publicamos poemas de Machado cuando asesinaron a Lorca. Era una revista con secciones. Se publicaban críticas literarias y cinematográficas junto a cuentos de Arlt y Quiroga. Yo hacía las tapas y escribía sobre libros que me gustaban.

58 BIOGRAFÍA

Firmaba Veritas, me acuerdo…Eramos jóvenes e idealistas…Eso sí, la revista la regalábamos porque nadie la quería comprar”.

“Me gustaba el jazz. Y estudiaba clarinete. Aprendía con mi viejo. El tocaba en el circo de Pepino el Ochenta y Ocho. Cuando entraba a algún pueblo, el iba adelante, uniformado, como un mariscal, tocando. Me gustaba también la rumba. Y el tango. Iba a clubes como el Cuatro Ases, el Brisas del Plata. A veces yo pintaba los clubes, con cal, haciendo motivos de carnaval. Así, entraba las seis noches gratis…Firmaba esos trabajos, tenía dieciocho años entonces”.

“En cine veía de todo. Me gustaban las comedias musicales, su despliegue. Por entonces quería ser periodista, no dibujante…el sueño del pibe”.

De dibujante de series a artista plástico Muy pronto comenzó a incursionar en la industria cultural como dibujante, primero humorístico, luego de historietas. En aquellos años, 1937 / 1938, los periódicos importaban material de los sindicatos norteamericanos y europeos, por lo que había que lograr impresionar a algún jefe de redacción para encontrar lugar en ellos. Alberto perseveró y al poco tiempo consiguió que se interesaran en su trabajo, aunque “pagaban muy poco; [pero] ese poco me permitió dejar el otro trabajo”.Sus primeras his-

ALBERTO BRECCIA INCALIFICABLE MAESTRO DE...

torietas fueron una tira cómica muda llamada Mr. Pickles, que no obstante nunca logró vender y una sobre un detective chino: Mu-fa, de la que vendió diez tiras.

Si bien reconoció influencias, sobre todo de Caniff, a la hora de contar cómo había llegado a ser dibujante expresaba: “Siempre fui autodidacta. Empecé a pintar cuando era un pibe, en Mataderos. Agarraba una cajita, metía las témperas y un vaso de agua de esos con tapa, la ataba al manubrio de la bicicleta y me iba pedaleando hasta San Miguel a hacer paisajes”.

“Yo me hice copiando y dándome porrazos contra la hoja de papel…Y realmente creo que no se puede enseñar a nadie a dibujar…Yo fui profesor con los alumnos en el aula y jamás tuve la veleidad de que estaba enseñando a dibujar: simplemente enseñaba los conceptos.

Para canalizar lo que uno tenía adentro…Para ser dibujante hay que saber dibujar y para mostrar lo que uno sabe lo mejor es una buena carpeta y no un diploma”.

A partir de la década del 40 comenzó a colaborar con ilustraciones e historietas en la revista Tit-Bits para la editorial Láinez. Su primera gran obra fue Sherlock Time, creada a finales de los años 50 con Héctor Germán Oesterheld (HGO). Comenta Breccia que la evolución que se aprecia a partir de esta obra estaría motivada en parte por la rabia que le provocaran las palabras que una noche le espetara su amigo Hugo Pratt: “Vos sos

59

Obras una puta barata, porque estás haciendo mierda pudiendo hacer algo mejor”. En 1960 comenzó a trabajar para la editorial británica Fleetway. Lo más importante de esa década será lo realizado con HGO: Mort Cinder, Vida del Che Guevara (1968) y una nueva versión de El Eternauta (1969). Luego, desde 1974 comenzará a trabajar primero con el guionista Carlos Trillo y luego con Juan Sasturain, con quien realizará Perramus (1983), publicada en Fierro. A medio camino entre las aventuras y el humor absurdo, esta obra ridiculiza y a la vez denuncia la dictadura argentina, mezclando personajes ficticios con otros reales como el escritor Jorge Luis Borges, quien recibe en la ficción el premio Nobel que en realidad jamás recibió. Dicha producción obtuvo el premio Amnesty en 1989, en la categoría de Mejor libro a favor de los Derechos Humanos.

Progresivamente se fue transformando en un dibujante apasionado, autoexigente, obsesivo. Empezó a dibujar desde pibe y nunca paró hasta su muerte, que ocurrió en 1993 justo un 10 de Noviembre, día del dibujante.

Devino así en creador de universos gráficos, plásticos, visuales que potenció al extremo las posibilidades expresivas de la historieta; deudor en ese sentido más de las vanguardias artísticas que del comic.

Dibujante de aventuras, dibujante político, dibujante autor… referente, maestro, todo eso y más fue el Viejo Breccia. De ello da cuenta su prolífica producción.

1939 a 1944- Mariquita Terremoto, Kid Río Grande y El Vengador para la editorial Manuel Láinez y sus revistas Tit-Bits, Rataplán y El Gorrión.

1944- Puño Blanco para el diario La Razón.

1944- Gentleman Jim para la revista Bicho Feo. 1947- Jean de Martinica para la revista Patoruzito.

1947-1959 y 1974- Vito Nervio para la revista Patoruzito, con guiones de Leonardo Wadel.

1956- Pancho López para Editorial Codex, con guiones de Abel Santa Cruz.

1957- Ernie Pike y Doctor Morgue para Editorial Frontera, con guiones de Héctor Germán Oesterheld.

1958-1959- Sherlock Time para Editorial Frontera, con guiones de HGO. 1960- Obra variada para la editorial británica Fleetway.

1962-1964- Mort Cinder para Editorial Frontera, con guiones de HGO. 1966- Richard Long para el suplemento Karina, con guiones de HGO. 1968- Che, Vida del Che Guevara para la editorial Jorge Álvarez, con guiones de HGO. 1969- El Eternauta para la revista Gente, con guiones de HGO. 1970- Evita, Vida y Obra de Eva Perón, sin datos editoriales, con guión de HGO y Luis Alberto Murray.

1972-1974- Squadra Zenith para la publicación italiana Il Corriere del Ragazzi.

60 BIOGRAFÍA

1973- Los Mitos de Cthulhu para la revista italiana Il Mago, con guión de Norberto Buscaglia, sobre relatos de Howard Phillips Lovecraft.

1974-1978- Un tal Daneri, con guión de Carlos Trillo.

1975- El corazón delator, adaptación propia sobre relato de Edgar Allan Poe. 1977- Nadie, con guión de Carlos Trillo.

1981- Buscavidas, con guión de Carlos Trillo.

1983- Perramus, para Europa y en la revista Fierro desde su número 11, con guión de Juan Sasturain.

1984- Drácula, Dacul, Vlad?, Bah..., adaptación propia humorística de Drácula de Bram Stoker.

1991- Informe para ciegos, adaptación propia sobre relato de Ernesto Sábato.

1992- El Dorado, el delirio de Lope de Aguirre, con motivo del Quinto Centenario del descubrimiento de América, con guión de Carlos Albiac Durante los 80 realizó también versiones de cuentos infantiles clásicos: Hansel y Gretel, Caperucita Roja, Blancanieves, Cenicienta, La Bella Durmiente; publicadas en nuestro país por las revistas Super Hum®, Hurra y El Péndulo (todas de Ediciones de La Urraca), y luego reeditadas en Italia.

En su última etapa, en Alemania afrontó el desafío de pintar historietas con acrílico de color para adaptar diez cuentos elegidos por él; entre ellos: El hombre y la bestia

ALBERTO BRECCIA INCALIFICABLE MAESTRO DE...

de Stevenson, Mister Valdemar de Poe, Mujima (leyenda japonesa), La última visita del caballero enfermo de Papini. Llegó a eso por necesidad, sostuvo, frente a lo que pensaba era un problema universal: la falta de guionistas; pero sobretodo por gusto personal. Sostenía que a esa altura de su vida y profesión podía darse el gusto de hacer lo que quería con el trabajo de narrar cuentos con imágenes, que era lo que realmente siempre le había apasionado.Pero, Alberto Breccia no fue sólo un reconocido maestro del cómic, sino que estuvo interesado en todos los aspectos plásticos. Realizó, por ejemplo, varios acrílicos que fueron utilizados para la película El viaje, dirigida por Pino Solanas en 1991 y ese mismo año produjo también ilustraciones para Martín Fierro de José Hernández, que en 2004 fueron publicadas por Doedytores.Su faceta como pintor es poco conocida por el gran público y poco abundante. Como él mismo explicó: “La plástica me interesó antes que la historieta (...) Toda mi vida he pintado; pero esta faceta está escondida, porque no quiero mezclar la hacienda.”

Le gustaba también hacer bocetos tomados de la realidad en bares de Buenos Aires. “Un hobby que tengo.

Gente rara que pasa por la calle que uno ve desde la vitrina. O viejas que toman el te en la confitería el Molino.

Con estas viejas que desde hace treinta años vengo dibujando en papelitos y servilletas hice hace poco una serie de pinturas, unas cincuenta o sesenta telas”.

61

Saltador infatigable de fronteras.

Se pasó la vida rompiendo moldes, corriéndose de lugares establecidos, derribando casilleros. Se movió siempre en encrucijadas: entre la realidad y la ficción; entre la cultura popular, la ilustrada y la masiva; entre la historieta y la pintura; entre la figuración y la desfiguración; entre relatos de aventuras, realistas, políticos e historias fantásticas; entre la producción de guiones propios / ajenos y la adaptación de obras literarias; entre un marcado realismo de sus historias y la ambigüedad más plena capaz de alcanzarse en la historieta.

Conoció a la perfección la técnica de la historieta pero su gráfica partió de la ruptura con los modelos y estilos vigentes. Llevó al extremo las posibilidades propias del montaje –técnica principal de la sintaxis del género– y de ese modo profundizó la ambigüedad de lo narrado. Sus elecciones de textos literarios, íntimamente relacionados con la literatura gótica y de horror, tal vez se presentaron para él como las únicas adecuadas para hacer avanzar hasta los límites la experimentación plástica. Buscó así representar modulaciones del horror con ciertas experimentaciones: el uso de la técnica de la monocopia para crear imágenes de contornos difusos de representación de lo sublime y del collage de las vanguardias y del expresionismo abstracto para lo siniestro. Logró así aquello que según Pablo De Santis debe tener una buena

historieta: un grafismo puro, un núcleo intraducible; un idioma cuyo límite es la figuración.

Todos esos desplazamientos, búsquedas y descolocaciones terminaron por hacer de él alguien tan inclasificable e indefinible como las obras que acabó haciendo al preocuparse más en representar lo irrepresentable que lo real. Y todo lo hizo siempre como al principio: junto y más allá del matadero.

Notas: (1) Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno. Entrevista: Alberto Breccia: conversación en la catedral. En Revista SUPERHUMOR Nº 1. Julio-Agosto 1980; pp.63-67. Buenos Aires. Ediciones La Urraca.

(2) Se denomina sublime a la experiencia de lo ilimitado, lo informe, a cierta percepción del /en el límite de la subjetividad; y siniestro a lo sublime y el horror en el seno de lo familiar Fuentes consultadas Juan Sasturain: Acontecimientos. Alberto Breccia ilustrará “Informe sobre ciegos” de Sábato. En Rev. SuperHum® Nº 10. Entrevista de. Buenos Aires, Ed. La Urraca; pp.8-9 Rodolfo Santillo. El Señor de las sombras: Alberto Breccia, a casi cien años de su nacimiento: un repaso a su carrera.. En La pupila. Diciembre 2008. Nº 5 –pp.21-25 http://www.revistalapupila.com/pdf/r5.pdf Luciana Martinez: En busca del lenguaje del horror: H. P. Lovecraft según Alberto Breccia. En Extravío. Revista electrónica de literatura comparada 4 (2009) ISSN: 1886-4902 <http://www.uv.es/extravio> pp.18-32 http://albertobreccia.blogspot.com.ar/2010/05/mariquita-terremoto-primera-entrega.html http://historiaspasado.blogspot.com.ar/2008/07/escuela-panamericanade-arte-hist-xxvii.html wikipedia.org/wiki/Alberto_Breccia

62 EXP

64 EXP

66 EXP

68 GALERÍA

69

70 GALERÍA

71

72

LA SINTESIS ABSOLUTA Una visión intima y personal sobre el mundo del diseño y quienes lo integran.

Diseñador, artista visual, autodidacta, un espiritu inquieto, pero por sobre todas las cosas una máquina de producir con el universo como lienzo.

Un amigo de la casa, con uds.

SAEL POWER UNIT

¿Cómo te presentarías?

Hola Soy Sael y soy un power unit ¿Qué música escuchás? ¡De todo!

Una bebida: Coca cola light Una comida: Sandwichs de todo tipo Una película: 2001 odisea en el espacio Un objeto favorito: La lámpara de diseño SURIA de 7 rayos Un diseño: Los posters de la película Star Wars hechos en Rusia, increíbles Un diseñador: Stefan Sagmeister Si no fueras diseñador serías?

DJ – astronauta Una tipografía: FUTURA Lo positivo de la profesión APRENDER Lo negativo de la profesión NO APRENDER ¿Defectos?

MUCHOS ¿Virtudes?

POCAS

facebook.com/eluniversosael

¿Un anhelo?

Viajar al espacio Consejo para quien se inicia HACER, HACER Y HACER