De palabras, libros...
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y otras representaciones
Portada
Ilustración de José Hernández Díaz 2 Meaito (Tulipán Africano)
Portada Meaito
José Hernández Díaz
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Arte plástico Najimir
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*nota editorial
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Lo corpóreo en Un amar ardiente publicación de Sergio Téllez-Pon sobre Sor Juana Inés de la Cruz Yolanda Arroyo Pizarro
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José María Lima: catástrofe y poesía Lilliana Ramos Collado
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*índice 25
Apalabrar Santurce entre imágenes y pisadas. “Santurce, un libro mural” (Rafael Trelles y Francisco Font) Ana María Fuster Lavín
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Contando en forma: ¿ficción o historia? (Parte 2) Manuel Martínez Maldonado
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La violación como mandato Vanesa Contreras Capó
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El riesgo de no querer entender Nancy Bird-Soto
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ROGUE ONE: Mímesis, nostalgia y controversia en una galaxia muy, muy lejana…
Jorge L. Crespo Armáiz
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Créditos de Charlot de Fina García Marruz Zaira Pacheco
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El supuesto recuerdo de “X” (¿o quizá de “A”?) Aydasara Ortega
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Cuerpo del poema. Muestrario de portraits ADÁL e Irizelma Robles
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Casi-ganadores Rima Brusi
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Querido José Luis: A veces llegan las cartas... como las suyas Carlos Vázquez Cruz
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*nota editorial 12
Surge un nuevo número de Cruce. Gracias a nuestrxs colaboradorxs que apuestan al intercambio y a la reflexión críticadeldesde El paso huracán María alertó a diversas disciplinas. Enlos estepuertorriqueños número coincidimos de la vulnerabilidad en reflexionar entorno al discurso: que sufren, lalingüístico, cual excede los campos de literario, cinematográfico, social… la infraestructura y electrificación de la Isla. Asimismo, desde el ámbito académico De allí que esta edicióny lapopular, llamemosestableció un cuestionamiento en torno a la relación sociopolítica y económica con los Estados Unidos (y con la comunidad internacional). De otro modo, las palabras “desastre” y “levantarse” se complicaron en sentidos semánticos debido a su empleo discursivo en las agencias. gubernamentales y publicitarias. Así, supuso un enfrenNos sentimos muy honradxs por María contar con tamiento en la forma de vernos y piezas de arte plástico de José Hernández pensarnos, provocó una revisión de Díaz, Najimir, Aydasara y Adálcon los espacios nuestrasOrtega relaciones Maldonado; acercamientos literarios e y con las comunidades cercanas y históricos por Yolanda Arroyo Pizarro distantes de las que , formamos parte o que ,aspiramos a formar parte. También Lilliana Ramos Collado Zaira Pacheco y la narrativa Carlos Vázquez Cruzestimuló ; miradas críticas al cómo de microhistorias que se han añadido nos miramos y cómo pensamos la sociedad a las de otros huracanes, conformando un corpus por Ana María Fuster-Lavin, Vanesa nuevo de intrahistorias desde diversas Contreras Capó y Nancy . ópticasBird-Soto y disciplinas.
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Como convocatoria hemos llamado a compartir acercamientos y perspectivas en esta edición especial de Revista Cruce que titulamos María: acercamientos transdisciplinarios a la experiencia del huracán y sus efectos en la sociedad puertorriqueña.
Además, Manuel Martínez Maldonado, Jorge L. Crespo Armáiz y Rima Brusi nos llevan a reflexionar respectivamente en la representación literaria, audiovisual (en la era de la digitalización y reproducciones digitales de los sujetos), así como en el concepto de la justicia social. Provisionalmente realizaremos publicaciones desde este formato en lo que finiquitamos la migración y programación de la nueva plataforma. Les agradecemos su apoyo, confianza y que se mantengan atentos a nuestras publicaciones. Gracias por “cruzar” con nosotrxs. Editorxs Cruce & Dra. Mariveliz Cabán Montalvo, Decana Escuela de Ciencias Sociales, Humanidades y Comunicaciones Presidenta Junta Asesora Cruce Dra. Alexandra Pagán Vélez Coordinadora Editorial Cruce
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Lo corpóreo en Un amar ardiente publicación de Sergio Téllez-Pon sobre Sor Juana Inés de la Cruz
Yolanda Arroyo Pizarro
En 2016 se publicó un nuevo libro sobre la obra de Sor Juana Inés de la Cruz. Uno que se centra en su quehacer de amante epistolar, y quien ha realizado la compilación de los poemas sueltos de Sor Juana dedicados a la Virreina María Luisa Gonzaga Manrique de Lara, condesa de Paredes, es el investigador Sergio Téllez-Pon. El libro se titula: Un amar ardiente: poemas a la Virreina por Sor Juana Inés de la Cruz (Editorial Flores Raras, 2016). En 1982 durante la presentación de su libro Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe en la Universidad Autónoma de Madrid, Octavio Paz declaró lo siguiente: “Sor Juana Inés de la Cruz se hizo monja para poder pensar”. Ya he mencionado en otro escrito sobre la monja, que a mí me gusta mucho esa cita del poeta mexicano. Y me gusta porque la misma permite un juego de cavilaciones. Por ejemplo, puedo decir: “Sor Juana Inés de la Cruz se hizo monja para poder pensar[la]”. Pensar[la] implica tomar[la] de ejemplo a seguir, estudiar sus circunstancias, sus obstáculos y cómo los libró. Pensar[la] implica querer adoptar algunas de sus conductas relacionadas con su idea de adquirir conocimiento y con su idea de experimentar el amor tabú que vivió. Pensar[la] implica estudiarla, desenmarañar[la], abrazar[la] en la distancia que da la temporalidad de las décadas y agradecer[le] que hoy pueda yo leer sobre el romance que sostuvo con la literatura en el siglo XVII y de cuyo vehículo, herramienta y conducto fue protagonista la mujer amada recipiente de la mayoría de su obra: Lysi, la virreina María Luisa. 14
En un reportaje realizado en El País, Rosa María Pereda añade: “A Octavio Paz le sedujo “la perfección de la obra y el carácter enigmático de la vida” de esta curiosa monja, absolutamente consciente de ser mujer y completamente absorbida por una pasión inédita, la del conocimiento.” Más adelante nos indica Pereda citando a Paz: “En el caso de sor Juana hay que añadir que se trata de una sociedad de valores culturales masculinos, lo que le obliga a neutralizar su sexo para poder acceder a ese privilegio masculino que es, en ese momento, el conocimiento”. […] Las autoridades son más rigurosas con esta mujer, que se ha hecho monja para poder pensar, que con sus contemporáneos varones: Góngora, Lope, por ejemplo, son malos sacerdotes, desordenados y lujuriosos, y son perdonados. Sor Juana no es una monja desordenada: es una monja díscola, y con ella son implacables”.” Sé de lo que habla Pereda y sé de lo que habla Paz. He vivido en carne propia lo que implica estar bajo una lupa más rigurosa por ser mujer y por amar desde el tabú. Sé lo que se siente ante esta “desventaja”.
Sonetos corpóreos de Sor Juana Inés de la Cruz En el ensayo Sonetos corpóreos de sor Juana Inés de la Cruz, publicado por la Dra. Lourdes Aguilar Salas del Instituto de las Mujeres de la Ciudad de México, se indica: “Basten estas reflexiones sencillas para saber que en la relación de esta poeta y su mundo se encuentra el alter alterium y con ello la identidad propia. Justamente, en las disertaciones atenagóricas y respuestas a las
sor y a los sores es que sor Juana encuentra un espacio de encuentro con el cuerpo; su propio cuerpo (el engaño colorido), el del amado que repinta para así tenerlo, el de la pirámide en el Sueño y el cuerpo del ausente que ha pasado a una vida astral para abandonar para siempre los ecos de este mundo. Así las cosas, sor Juana nos dará distintas imágenes corpóreas de una mujer que pasa del estado material al inerte, de una donna angelicata, al estilo de Petrarca, pero con tintes propios en su desdibujación: vida-muerte y consagración en el más puro de los lenguajes de sus sonetos.” Quisiera enumerar los espacios corpóreos a los que alude Aguilar Salas: 1) su propio cuerpo (el de Sor Juana); 2) el cuerpo del amado (el del otro u otra); 3) la pirámide en el Sueño (el de su acontecer onírico); y 4) el cuerpo del ausente (el de quien no está). Nótese interesantemente el uso del masculino para describir “el cuerpo del amado” y “el cuerpo del ausente” en Aguilar Salas. Las referencias semánticas y de nomenclatura masculina dan para realizar todo un estudio -otro en un nuevo ensayo. Sin embargo, por cuestiones de brevedad aquí aludiremos solo a algunas. Ya se ha dicho que dentro de la poesía amatoria, el cuerpo ocupa un lugar importante, si no primordial. La propia Aguilar Salas lo resume cuando menciona: “el cuerpo ocupa un lugar importante en la tradición renacentista y barroca, ocupa un lugar importante de adoración al estilo de una “hermosa arquitectura”, tal y como evoca la misma sor Juana en sus sonetos.” De inmediato Aguilar Salas se cuestiona: “Pero ¿qué es el cuerpo del amado o amada para la poeta novohispana? Resulta interesante la forma de describir y tratar de separar el cuerpo del alma humana, a propósito de la muerte.” Aguilar Salas se refiere al cuerpo ya no existente de la Virreina Leonor Carreto, Marquesa de Mancera, (a quien Sor Juana bautizará con el sobrenombre “Laura” en intertextualidad del poeta Petrarca) quien muriera en tiempos de Sor Juana y quien fuera mecenas y principal 22 de marzo de 2018
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benefactora durante los primeros años de la monja, hecho que le causará una terrible pena a la poeta. Es por ello que Sor Juana escribirá también “del cuerpo ausente”. Aguilar Salas nos indica de este modo en su ensayo: Esto ocurre en la enfermedad y deceso de la Marquesa (acontecida hacia 1674 en Tepeaca, Puebla). (…) La poeta a sus pocos más de 20 años de edad escribe un grupo de tres sonetos de los que el investigador mexicano Alfonso Méndez Plancarte ha dicho que: “Los tres sonetos – a cual más luminosos, tiernos y originales—brillarían entre los que el Petrarca rimó “in morte di Madonna Laura”… De esta manera estudiaremos la forma retórica que llevó a sor Juana a crear una especie de tríptico para su mecenas y querida Virreina. (…) Tal y como lo indica la glosa, son de carácter laudatorio y fueron escritos “En la muerte de la Excelentísima Señora Marquesa de Mancera. Con este propósito y para desentrañar la visión corpórea en sor Juana podemos encontrar la otredad de sus versos en el cuerpo de la ausente, y Aguilar Salas dedicará un apartado titulado: “El nombre de Laura, su cuerpo y su ausencia desde la tradición aretina”. En él realiza una especie de relación emblemática de la Laura, madona de Petrarca, y la Laura marquesa protectora de Sor Juana. También expondrá Aguilar Salas los sonetos e instancias poéticas en los que Sor Juana trabajará lo corpóreo en 1) su propio cuerpo, 2) el cuerpo del amado (que debió leer “la amada”), 3) la pirámide en el Sueño y 4) el cuerpo del ausente (que igual debió haber sido nombrado “la ausente” para restar la carga patriarcal y no rayar en la misoginia). En el apartado “La otredad en el cuerpo del ausente”, Aguilar Salas dirigirá la atención en cómo ha ido evolucionando lo corpóreo en los sonetos a Laura hasta que estos pasan por las cuatro facetas. Llama mi atención aquel que es subrayado como “barroco en sus tercetos con el concepto básico del nacimiento y la muerte, a la manera quevediana” (p. 77), porque es precisamente de Quevedo de quien sor Juana 15
Sergio TĂŠllez-Pon, foto de Alonso MatĂas
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tomará prestado el nuevo sobrenombre Lysi con el que años más tarde bautizará a otra virreina, esta vez a doña María Luisa Gonzaga Manrique de Lara, condesa de Paredes.
Lo corpóreo y lo ardiente Lo ardiente de la relación de ambas mujeres fue tal, que en la Introducción del libro Un amar ardiente: poemas a la virreina, Téllez-Pon nos indica que los siete años que la virreina vivió en México fueron los más productivos de sor Juana, no únicamente por toda la serie de poemas que escribió para su amada, sino también por los trabajos literarios que Lysi le encargaba como odas, obras de teatro, disertaciones, poemas sacros y hasta los villancicos “que le quedaban tan bien” (p. 19). El compilador concluye que no solamente fueron estos años los más abundantes en creación literaria de Sor Juana, si no que para él, han sido los mejores de su obra. Estos poemas unidos originalmente por Antonio Alatorre, conforman una serie de cincuenta (50) en los que puede verse el discurso amoroso de la monja y la virreina, pues esta última le contestó algunos sonetos con décimas y acrósticos, además de regalos intercambiados. En la edición de Fama y obras póstumas de Sor Juana, aparece una composición atribuida a María Luisa que se titula “Décima acróstica” y que la investigadora Susana Zaragoza-Huerta incluye en su trabajo de tesis de maestría en 2014. Va firmada por “Una gran señora muy discreta y apasionada de la poetisa” y dice así:
Asuntos las Nueve Musas/ Jocosas dictan, y graves;/ Unica en todos, tú sabes/ Azer te admiren, confusas,/ Numen de ciencias infusas,/ Asombro de inteligencias,/ Imponderable en cadencias,/ No imitada en consonancias,/ Erudita en elegancias,/ Singular en todas ciencias.
Para analizar ya de lleno, varios de los poemas sorjuaninos, hay que aclarar que en muchos de ellos el nombre de la virreina María Luisa, sor Juana lo convierte en Lysi, Lisi, o Lisída la divina. Sor Juana incluso en ocasiones se hará llamar en masculino como Filis o Fabio, con lo cual la monja asume el papel del enamorado en la relación, 22 de marzo de 2018
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algo muy común que se da en la actualidad y que notamos dentro de la comunidad LGBTTQI cuando estudiamos las teorías de género de Judith Butler y el discurso homonormativo de Beatriz Preciado. También de vez en cuando, se llamará la monja ella misma Celia o Julia. Como ya hemos reseñado, en el ensayo “Sonetos corpóreos de sor Juana Inés de la Cruz” publicado por la Dra. Lourdes Aguilar Salas se mencionan los espacios corpóreos desde los que Sor Juana escribe y que ahora aclaramos para que no queden dudas de dicha “corporalidad”: 1) su propio cuerpo; 2) el cuerpo de la amada; 3) el cuerpo onírico; y 4) el cuerpo de la ausente. De los cincuenta poemas del libro Un amar ardiente: poemas a la virreina, he incluido ocho que, desde esa óptica, reflejan dichas características corpóreas: I. Del Poema 18: en dos partes dividida/ tengo el alma en confusión / una esclava a la pasión / y otra a la razón medida (Espacio corpóreo del propio cuerpo) II. Del Poema 19: Acción, Lisi, fue acertada/ el permitir retratarte/ pues ¿Quién pudiera mirarte? / si no es estando pintada (Espacio corpóreo del cuerpo de la amada) III. Del Poema 20: Toco, por ver si escondo / lo viviente en ti parece / ¿posible es que de él carece/ quien roba todo sentido? /¿Posible es que no ha sentido/ esta mano que le toca / y a que a tientas te provoca/ a mis rendidos despojos? (Espacio corpóreo del propio cuerpo y del cuerpo de la amada) IV. Del Poema 25: es un vano artificio del cuidado / es una flor al viento delicada / es un resguardo inútil para el hado / es una necia diligencia errada (Espacio corpóreo del cuerpo onírico) V. Del Poema 28: que tu forma fantástica ceñía / poco importa burlar brazos y pechos / si te labra fricción mi fantasía (Espacio corpóreo del cuerpo de la amada, del cuerpo onírico y del cuerpo de la ausente) VI. Del Poema 37: Reina de las flores eres / pues el verano mendiga / los claveles de tus labios/ las rosas de tus mejillas (Espacio 17
corpóreo del cuerpo de la amada)
Conclusión
VII. Del Poema 42: pedirte, señora quiero / de mi silencio perdón / si lo que ha sido atención / le hace parecer grosero (Espacio corpóreo del cuerpo de la ausente)
Como hemos visto, Un amar ardiente: poemas a la virreina, reúne los poemas del amor prohibido que Sor Juana Inés de la Cruz escribe a su enamorada, la virreina María Luisa Gonzaga Manrique de Lara, condesa de Paredes, su amada Lysi. En ellos se refleja el amor auténtico, apasionado y lloroso, rendido de abnegación o espinoso de celos y de sentimientos encontrados. Como ya hemos demostrado, este corpus no carece de la poética corpórea que Sor Juana mostrara en poemas más iniciales, cuando su identidad y su arte no se encontraban tan definidos. Adicionalmente, impregnan y exudan una intensidad que va en aumento, según pasa el tiempo del romance con su virreina. Así pues, casi refraseando a Octavio Paz en el libro Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe nosotros también pudiéramos decir: “Sor Juana se hizo monja para poder pensar, transgredir, amar y de este modo nosotros reflexionar[la] y admirar[la].”
VIII. Del Poema 50: Ya que para despedirme / dulce idolatrado dueño / ni me da licencia el llanto / ni me da lugar el tiempo (Espacio corpóreo del cuerpo de la ausente) Según el teórico Bart los celos son parte del discurso amoroso. En palabras de Octavio Paz: «Sor Juana sobresale en la expresión del sentimiento amoroso y de sus trances: encuentros, despedidas, celos, llantos, risas, soledad. Poesía no del amor divino, sino del humano y que sólo puede compararse a la de Lope de Vega y a la de Quevedo.» En estos poemas también hay testimonio de diferencias y de discusiones de intensidad posesiva entre Lysi y la monja, llegando incluso a mostrarse lo que he llamado “un corpus de los celos sorjuanino”. Por ejemplo, en ocasión de la celebración y festejo de cumpleaños del virrey, Sor Juana Inés de la Cruz escribirá lo siguiente en el Poema 3 (enumerado así en el libro Un amar ardiente): Pues vuestro esposo, Señora / es vuestro esposo, que basta/ (no digo que sobra, porque/ no sobra en vuestro amor nada. Y en el Poema 38 se muestra una pugna de desentendimientos: Acusas mi cariño / como si fuera fácil/ pensar yo que tú piensas / que dejar de adorarte puede nadie. Notamos una intensidad del discurso odioamor, amor-odio, muy propio de las parejas que se aman con locura inequívoca en el Poema 40: Pues ni quieres dejarme ni enmendarte / yo templaré mi corazón de suerte / que la mitad se incline a aborrecerte / y la otra mitad se incline a amarte. Y vuelven los celos a ser protagonista de estos versos del Poema 41: si uno de los más naturales son los celos / ¿cómo sin tenerlos puede / el amor estar perfecto?
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Referencias Aguilar Salas, Lourdes. “Sonetos corpóreos de sor Juana Inés de la Cruz”. Suplemento Sor Juana Inés de la Cruz entre nosotras. Instituto de las Mujeres de la Ciudad de México (2015) Academia.edu Paz, Octavio. Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. Universidad Autónoma de Madrid, 1982. Pereda, Rosa María. “Octavio Paz: “Sor Juana Inés de la Cruz se hizo monja para poder pensar”. Periódico El País. (1982) http://elpais.com/diario/1982/11/04/ cultura/405212404_850215.html Téllez-Pon, Sergio. Un amar ardiente: poemas a la virreina. Compilación de Sergio Téllez-Pon y prólogo de Ramón Martínez. Editorial Flores Raras, 2016. Zaragosa-Huerta, Susana. Los retratos literarios de Sor Juana Inés de la Cruz: la écfrasis y la amicitia femenina en los poemas a María Luisa, Condesa de Paredes. Tesis de Maestría. 2014 . Repository.asu.edu
José María Lima: catástrofe y poesía
Lilliana Ramos Collado
“Cuando todo está dicho, lo que queda por decir es el desastre, ruina de habla, desfallecimiento por la escritura, rumor que murmura: lo que queda sin sobra (lo fragmentario).” i—Maurice Blanchot, La escritura del desastre
0. Embocadura: una luz negra Una luz negra se cierne sobre la poesía de José María Lima en La sílaba en la pielii. Un sujeto hablador y mortecino pulula en ella investido de su sombra. Asume la catástrofe como paradigma de todo evento y el final de los tiempos como hito genésico, playa donde yacen amontonados y en plena desfiguración, los des-hechos de la historia. Su emblema material de la catástrofe es la ruina, proyecto político que barre la superficie del mundo hacia la construcción de un mundo nuevo. En palabras de Michel Makarius,
Así, la transfiguración artística de las ruinas nunca es más que una versión sublimada de un mundo que debe ser reconstruido; si ellas explican la verdad de ese mundo, las obras de la modernidad nos invitan a pensar la historia como un proceso de dislocacióniii.
Dislocada, alocada, la poesía de Lima adviene, ella misma, ruina: emblema y referente de la catástrofe. Propongo, como arte poética de la ruina en la poesía de Lima, el siguiente poema de 1955:
yo he visto, a la caída de la tarde, sobre las playas desiertas, huellas de muchedumbres que van a dar al mar. he visto huellas pálidas de labios sobre papeles secos, vidriosos, curtidos por el sol y siluetas de esqueletos de pájaros sobre árboles desnudos. en el interior de los trenes, sobre el cuero viejo de los asientos he visto huellas de existencias y huellas de besos y recuerdos de manos delgadas (porque son las manos delgadas las que se recuerdan mejor cuando reina la noche; V.3_2018 UMET
igual que la tristeza, igual que los niños de caras amarillas). he visto niños de caras tristes que es como haber visto huellas de gigantes, de monstruos prehistóricos, inmensos y estúpidos; y he visto, en los pequeños cadáveres de los recién nacidos, huellas de siglos (de placer, de dolor, de indiferencia, todo mezclado en un fantástico haz de cosa indescriptible). sobre las calles sucias he visto huellas de perros que conducen desde los mataderos hasta los burdeles, y en el interior de los burdeles vientres hinchados que son como las huellas de terribles máquinas de complicado mecanismo, y en las máquinas en el corazón mismo de cada máquina he visto algo como una huella blanca que fuera poco a poco ennegreciéndose. he visto sobre los tejados manchas oscuras, verdes, huellas de lluvia que era como una canción de cuna en otros tiempos. y en las puertas de las casas huellas de números que son como fórmulas olvidadas que algún antiguo encantamiento. en el interior de las cosas sobre libros y mesas y pañuelos he visto huellas de lágrimas y sangre. otras, innumerables, a veces he visto huellas en los archivos, en los cementerios, en las perfumerías. yo mismo soy una gran huella que desde mi interior va imprimiendo con dolor sobre todos los nombres de las cosas sobre todas las penas de las cosas, sobre las cosas mismas, sobre mí. por eso temo al viento y a los hospitales y a los corredores de los edificios deshabitados; porque sé que no haría buena impresión
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en las sábanas blancas ni en el espacio ni en las paredes sin anuncios de teatro, porque soy como una gran piedra temblante, como la huella que está sobre la piedra, como el temblor que se quedó flotando sobre la piedra cuando se hizo la huella, cuando alguien hizo la huella. yo soy los dedos y la angustia, yo soy el tren y el papel viejo y soy el árbol seco la distancia y el recuerdo de la distancia. (en fin, yo soy todo este cofre de madera vieja que no se abre nunca, pero que una vez fue transparente, aunque yo no lo recuerde, y fue poco a poco cubriéndose de huellas y recuerdos y cosas y fantasías).iv
Dos elementos fundan este poema: la visión — en vaivén indecidible entre un tono apocalíptico y un tono visionario. Y la huella que pervive. Este poema explora la capacidad del lenguaje para transmitir la visión, y la capacidad del hablante poético para reconstruir, taxonomizar e interpretar, desde la visión, un archivo de huellas que es un archivo en ruinas. 1. No hay un “después” de la catástrofe: solo un “durante” la catástrofe Tradicionalmente considerada como un evento solitario y privilegiado —que se manifiesta como saber sobrenatural, cifrado y a la vez literal—, la visión es un hito que ocurre en la vigilia y que integra, en el visionario, su estar en el mundo y su estar halado hacia un mundo otro. La escena primitiva de la visión implica estar rodeado de cotidianidad, una la ruptura imprevista y sobrecogedora mediante la imagen vista, y la consecuente meditación, seguidas de su descripción y explicación detalladas. En la visión se funden palabra e imagen: al visionario, en general, le resulta más “natural” convocar la imagen mediante la descripción verbal que hacer una imagen para su auditorio. Se trata de un antiguo fenómeno de fusión que tomó el nombre de “imágenes habladas” o eídôla logómena. Haber tenido a ojo abierto una visión implica necesariamente la excepcionalidad del vidente, 20
pues otros, igualmente ojiabiertos, no compartieron la visión a pesar de estar en el mismo lugar al mismo tiempo. El sueño es diferente pues pone en duda la descripción de la imagen, separa al soñador del entorno cotidiano y otorga gran incertidumbre al entorno del sueño. La visión ocurre mientras la conciencia está despierta: reclama una mayor verosimilitud. Es percibida como parte de lo real. Mientras, el sueño ya posee tradicionalmente un carácter mistérico e irreal. La visión es literal en su manifestación —si bien incomprensible y avasallante por su fuerza irruptiva—; el sueño es percibido como “figurado”, un “como si”, una metáfora, no como algo real. En tanto consciente, la visión implica revelación. En tanto figurado, el sueño implica ocultación. En el poema de Lima, el hablante poético insiste en la visión y se propone como visionario. Reclama haber visto y, en consecuencia, estar “llamado” a declarar los signos que su visión adjudica a su materialidad manifiesta. El tenor mismo de la visión anticipa la destrucción de esas materias agoreras del final, de su final. El tono apocalíptico —parecido a Una temporada en el infierno de Rimbaud— pormenoriza la visión de una ciudad disfórica que, al igual que el infierno dantesco, exige expresarse mediante una brutta lingua, un feo lenguaje que no admita belleza ni alabanza. Las eídôla logómena de Lima —y de Dante y de Rimbaud— expresadas en su lenguaje feísta, convocan la visión irrepresentable mediante imagen pues una palabra dice más que mil imágenes… Lima, mediante estas “imágenes habladas” feístas, abraza la visión y el tono apocalíptico, cuya bitonalidad nos planta frente a una visión del final de los tiempos que no atañe a las cosas, sino que se proyecta sobre esas cosas que ahora surgen como una realidad exaltada: como la hiperrealidad del final de los tiempos. De este modo, la caída de la tarde, las playas desiertas, la noche, los monstruos prehistóricos, devienen la cifra del final: cada cosa que, en el poema, el poeta reclama haber visto (siempre en pasado), es la huella de la catástrofe, lo que (ya) nos dejó el final de los tiempos. Si atendemos los estudios de Daniel Arasse sobre La muerte de Santa Cecilia de Guido Reni y Visión de Ezequiel de Raffaello Sanzio, veremos que la frágil Cecilia de Reni se arrodilla apaciblemente con los brazos abiertos y palmas al cielo para ser decapitada
Kawasaki Shoko, Former Clothing Depot and the Yasuda Mansion after the Great Earthquake (1924) Detalle del grabado en madera
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por el musculoso verdugo que ya empuña su espada. La santa mira hacia arriba y los querubines ya le abrieron el cielo. El pintor nos muestra esta doble realidad: lo que vemos los meros mortales (el verdugo en posición de ataque) y lo que la santa ve.v En su Visión de Ezequiel, Raffaello opone la contemplación tranquila de Cecilia a la fusión violenta de los dos mundos —el material y el trascendente—, lo cual pone en tensión la relación de escala entre las figuras. Aquí, Ezequiel casi desaparece bajo la visión de Dios, aplastado por la fuerza monumental del evento sobrenatural, que se impone: …lo divino aplasta lo humano en una deflagración estallante. Pero, a causa y consecuencia de esa deflagración, los dos mundos se responden objetiva e irrefutablemente… Rafaello sitúa, en un mismo espacio y plano geométrico, dos seres incomparables.vi
Hago referencia a Reni y a Rafaello, pues la tecnología expresiva de Lima se manifiesta de forma parecida en obras importantes que pertenecen al mismo momento histórico: en el poema visionario de Allen Ginsberg, “Howl” (1955-56) —“I saw the best minds of my generation destroyed by madness…”—, en el insistente staccato de los monólogos de la protagonista en Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959), y en el lenguaje fílmico de vistas panorámicas de On the Beach (Ernest Gold, 1959). Al igual que Lima, Ginsberg pregunta por la locura, y le cuesta decidir si ésta viene de sí mismo o de las cosas, arrojadas al caos. En la extraordinaria película de Resnais, cuando el amante japonés dice “Tú no has visto nada en Hiroshima”, la protagonista le contesta: “Lo he visto todo”, es decir, ha visto a través de las huellas, de la destrucción, todo en Hiroshima, como si la huella del evento, su vestigio, fuera más elocuente que el discurso de un testigo presencial. Y en On the Beach, los bellos e indiferentes paisajes de la playa nos obligan a catar el caos: la raza humana ha desaparecido en la conflagración nuclear y solo queda la “naturaleza”. En estas tres obras, coetáneas al poema citado de Lima, el presente, mostrado 22
como ruina, y el pasado, presentado como la memoria de los presagios, se funden en un discurso que, si bien se expresa en modos verbales precisos, tienden a sembrarnos en un participio presente, en un durante de duración indefinida, abstracta, alegórica: en vez de presagiar el futuro, se hincan en el presente para reconfigurar un pasado que nos profetiza lo que somos hoy. 2. Y, entonces, la catástrofe Hay en la poesía de Lima una gran urgencia en pormenorizar este desastre, este mundo que ni siquiera está ya al revés. La intención de su logorrea apocalíptica/visionaria no se arredra ante esa continua dislocación, y vale preguntarse cuál es la consecuencia de estos actos de habla: hay que preguntarse por la intención que vehiculan sus poemas. Las preguntas —ya que no la pregunta— las ha hecho Jacques Derrida, precisamente en un libro sobre el tono apocalíptico: Los que hablan en ese tono […] esperan algún beneficio, y esto es lo que me interesa en primer lugar. ¿Cuál beneficio? ¿Qué prima de seducción o de intimidación? ¿Qué ventaja social o política? ¿Quieren asustar? ¿Quieren agradar? ¿A quién y cómo? ¿Quieren aterrorizar? ¿Hacer cantar? ¿Atraer a una emulación de disfrutes? ¿Es esto contradictorio? ¿En vista de qué intereses, cuáles fines buscan alcanzar con esas calurosas proclamaciones sobre el fin próximo o el fin ya realizado? […] Los mistagogos crean una escena…vii
En suma, ¿habrá en la poesía de Lima un interés? Me parece oportuno en este momento buscar su interés en el proceso de hacer aquello que es más frecuente en la poesía de este poeta: la descripción. Llamémosla por su nombre técnico: ecfrasis: The narrowest meanings of the word ekphrasis as a poetic mode, ‘giving voice to a mute art object,’ or offering ‘a rhetorical description of a work of art,’ give way to a more general application that includes any ‘set description intended to bring person, place, picture, etc., before the mind’s eye.’ Ekphrasis may be even further generalized, as it is by Murray Krieger, into a ‘general principle’ exemplifying the aesthetizing of language in what he calls the ‘still moment’. For Krieger, the visual arts are a metaphor, not just of verbal representation of visual experience, but for the shaping of language into a spatial, formal array. Not just vision, but stasis, shape, closure, and silent presence (‘still’ in the other sense) are the aims of the more general form of ekphrasis. Once the desire to overcome
the ‘impossibility’ of ekphrasis is put into play, the possibilities and the hopes for verbal representation of visual representation become practically endless. […] The estrangement of the image/text division is overcome, and a sutured, synthetic form, a verbal icon or imagetext, arises in its place.viii
Ante esta bella utopía ecfrástica de fusionar lo visual y lo verbal puede sobrevenir el terror ecfrástico: miedo a fetichizar el objeto devenido descripción, que, en esta ocasión, se convierte en palabra fetichizada, es decir, sagrada. La palabra conjuraría —gracias a su relación de texto-imagen— al objeto. El poema heredaría lo matérico del objeto mediante la viveza de la descripción y lo fenoménico de las palabras, en especial, su sonido. Mitchell concluye que la distancia radical entre la palabra e imagen imita la distancia entre el yo y el Otro. La ecfrasis —el acto verbal de describir, y su resultado: la descripción— resultan ser el yo verbal del objeto Otro que se nos brinda a los ojos. En más de un sentido, irónicamente, lo visual es visible porque podemos nombrarlo y describirlo, y así someterlo a nuestro proceso de significación, o de insignificación. La ecrfasis solo fracasa cuando nos encontramos con el objeto ante el cual nuestra capacidad ordenadora y descriptiva colapsa: cuando ese objeto desborda la descripción, o simplemente, nos describe a nosotros. La lectura de los poemas de Lima nos revela que la descripción es su modo poético predilecto. Los poemas están repletos de listas de objetos y eventos que se ofrecen a la vista del hablante poético, con frecuencia detallados en moroso pormenor. Desde el cuerpo de la amada hasta los ejercicios de lógica, la visualidad descriptiva nos apuntala en el universo de sus textos. Si algún interés se insinúa en la poesía de Lima —interés en el sentido de las preguntas de Derrida— será aquél que fundamenta el repertorio de géneros descriptivos: el diccionario, el catastro, el inventario de almacén … el registro demográfico, todos estrechamente imbricados en el orden de lo social. Otro elemento definitorio de la ecfrasis es la stasis: el objeto “posa” inmóvil para su descripción. Durante este proceso parece que la narración se ha detenido, que nada se mueve, ni siquiera aquel objeto cuyo movimiento se intenta describir. Según Gotthold Lessing y Joseph Frank, la ecfrasis especializa del lenguaje y detiene el paso del tiempo en el discurso.ix 22 de marzo de 2018
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Si algo surge de las listas y descripciones es, no solo la sensación de atemporalidad que la descripción produce, sino el carácter disyunto e inconexo de la relación entre versos, que parece indicar que ese interés de inventariar no se refiere al esfuerzo de ordenar y pormenorizar, sino al acto de poner el lenguaje a prueba en tanto intenta en vano inventariar el desastre, que en este caso puede decirse que consiste en esa misma desconexión entre el yo que enuncia y el Otro que resulta inexpresable absolutamente, como la frontera de un hoyo negro ante el cual el lenguaje se hunde. Como insiste Blanchot, “Lo fragmentario, más que la inestabilidad (la no fijación), promete el desconcierto, el desacomodo.”x Y, “¿Dónde está el decir que escapa de cualquier signo, tanto el de la predicción como el de la interdicción?”xi Lo que el desastre produce es un “desconcierto nómada”xii que Lima mimetiza mediante su mirada errante, desbocada, sin punto fijo, incapaz de escrutar los objetos en un orden significante. Lo que trata de catar es el desastre. Su propia atención minuciosa nos invita a mirar con nuestra mente la traducción de lo visto en lo dicho. Ni el lenguaje alegórico ni la ecfrasis pueden domeñar o nombrar el desastre. Éste se quedará ahí, sin un tiempo preciso que lo limite y sin un término espacial que nos lo brinde de confín a confín. El desastre está fuera de las categorías de tiempo y de espacio. Las nociones de historia y de lugar desaparecen. Haber reconocido en este poema de Lima las argucias más variadas del aparato retórico occidental que han brindado un servicio efectivo a la sociedad permitiendo la caracterización, clasificación, referencia y apropiación de los objetos del mundo implica que no existe recurso retórico alguno que pueda vencer la barrera entre nuestro lenguaje y la existencia innombrable del Otro que es el desastre, y que solo se brinda a existir ante una mirada técnicamente ciega en tanto es, sobre todo, muda. A fin de cuentas, el desastre no tiene relación alguna con nosotros. Es como el “mundo natural”, que no se entera de nosotros, ni se entera de que es “mundo” ni de que es “natural”. Ni de que es… ruinas. 23
i. Maurice Blanchot. La escritura del desastre. Pierre
de Place, traductor. Caracas, Monte Ávila Editores (1987): 35. (Bastardillas del autor.) ii. José María Lima. La sílaba en la piel. joserramón melendes, editor, riopiedras, puertorrico, 1982. iii. Michel Makarius, Ruines. Paris: Flammarion (2011): 12. La traducción es mía. iv. Lima, Sílaba…, op. cit., pp. 94-96. v. Daniel Arasse. Les visions de Raphaël. Paris: Liana Levi (2003): 42. vi. Ibid, pp. 44-47. vii. Jacques Derrida. Sobre un tono apocalíptico adoptado recientemente en la filosofía. México: Siglo XX Editores (1994): pp. 20-21.
viii. W.J.T. Mitchell. “Ekphrasis and the Other.” Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: The U of Chicago Press (1994): 155-156. ix. Gotthold Lessing. “Capítulo IV”. Laocoonte, o sobre los límites en la pintura y la poesía. Barcelona: Editorial Iberia (1957): 56-69. Joseph Frank. “Spatial Form in Modern Literature”. The Widening Gyre. New Brunswick: Rutgers U Press (1963): 3-62, esp. pp. 14-19. Murray Krieger. “Picture and Word, Space and Time: The Exhilaration— and Exasperation— of Ekphrasis as a Subject.” Ekphrasis. The Illusion of the Natural Sign. Baltimore: The Johns Hopkins U Press (1992): 1-28. x. Blanchot, op. cit., p. 14. xi. Ibid., p. 27. xii. Ibid., p.11.
Takehisa Yumei, Exressionist Picture, 1923 (grabado en madera) 24
Apalabrar Santurce entre imágenes y pisadas “Santurce, un libro mural” (Rafael Trelles y Francisco Font) Ana María Fuster Lavín
“En el principio fue el mar y los manglares: la sal, el fango y los mosquitos. Tijeretas y pelícanos se repartieron en el cielo; los cangrejos se enseñorearon de la tierra. Después vinieron las gentes cobrizas, quienes primero me nombraron y se llevaron el nombre con su parcial exterminio. Un puñado de criollos renegados y muchos negros –esclavizados y libertos pancaribeños– fueron haciendo de mis colinas su destino. La ermita fue parte, pero la consagración, muchos años después, fue empeño del capitán Cortijo. Ocurrió 100 años antes de la abolición de la esclavitud: Cangrejos, el primer pueblo fundado por negros” Francisco Font Acevedo, Cristacea mundi (en un muro cerca a la iglesia de San Mateo)
autor que escogió Santurce como el lugar idóneo para este concepto. Así ambos estuvieron varios años diseñando, soñando, con ilusión y mucha disciplina. Primero los textos de cien palabras, luego las imágenes (unas en lápices de colores, otras son fotomontajes de arte gráfico, impresionantes todas), que no describen o ilustran sino conversan y transforman cada una de las 22 paradas seleccionadas que componen Santurce, un libro mural. Según lee el comunicado de prensa: “Se trata de un proyecto pictórico-narrativo de intervención urbana creado por el escritor Francisco Font Acevedo y el pintor Rafael Trelles en colaboración con el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico (MAC) y su visionaria e incansable directora Marianne Ramírez Aponte, quien además diseñó el logo de Santurce, un libro mural. Esta iniciativa invita a residentes y visitantes de Santurce a recorrer y apreciar el legendario barrio de la capital puertorriqueña mediante la lectura de veintidós piezas de arte público ubicadas en diferentes puntos de la ciudad.”
Crustacea mundi es el origen, como bien podría ser el final de un recorrido, desde San Mateo a Villa Palmeras, de Barrio Obrero a Miramar. Santurce es un barrio para vivirlo, soñarlo y hasta llorarlo de nostalgias. Sus calles, edificios y sectores nos seducen desde la multiplicidad de posibilidades de reconstruirnos, de revivir y rescatar la historia, la decadencia y sus disparidades; los colores y olores; de la riqueza y la pobreza. Es tan dolorosamente rico en la diversidad. Es tan generoso en sus esas historias que nos regala a los escritores y artistas plásticos y fotográficos que recorremos sus avenidas, calles, callejones… Ser parte de una comunidad es vivirla, sentirla, trabajarla, disfrutarla y colaborar de forma creativa todas estas expectativas. Así fue el sueño del destacado pintor, escultor, performero, fotógrafo, artista gráfico y autor de diversos trabajos experimentales, el santurcino Rafael Trelles, quien estuvo desde la década de los 80 ideando un proyecto urbano de imagen y palabra provocado por la magia y estructura de Rayuela de Julio Cortázar. Se hizo posible al contactar al escritor Francisco Font Acevedo,
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Son 22 obras de arte, 22 textos, 22 arcanos del tarot, plasmados sobre carteles plastificados y atornillados en distintos muros y vitrinas, que recorren los puntos cardinales de Cangrejos, recreando mitos, historia, personajes, vida e imaginación a través de los ojos y manos de ambos artistas puertorriqueños. Aquí, “…[l]ees una crónica del asombro, un oráculo posible, un homenaje en dos tiempos. Descuida si no entiendes: el malentendido es ruido inevitable de la ciudad…” (Font-Acevedo, El reto).
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Describe la página virtual del Museo de Arte de Puerto Rico, la obra del artista visual, reconocido internacionalmente, su obra “se nutre de referencias tanto a la obra surrealista 25
de Max Ernst como a la mitología y la literatura universal. Su pintura, de impecable factura, es un viaje a un mundo esotérico y fantástico de personajes asombrosos en escenarios oníricos donde se siente la soledad. Recientemente ha incursionado en el arte público con imágenes que “dibuja” con manguera a presión sobre el hollín de muros, aceras y otros espacios, lo cual llama “gráfica urbana”, características que vemos a través de las obras que componen el “libro mural.” (http://www.mapr.org/es/ muse o/proa/artista/trelles-rafael) Según relató el artista Rafi Trelles antes de comenzar el del 17 de febrero de 2018 (en la entrada del proyecto Enlace del Caño Martín Peña donde cerca podemos disfrutar de tres de los relatos murales).
nos está haciendo viajar desde un sillón ante los arcanos y aunque “Santurce no es una visa para soñar” (Font. Aquí Leemos la ciudad de la mirada de ambos artistas, así como leemos nuestras propias vivencias. Así este proyecto nos invita a entender nuestro Santurce, ese que nos habita, que recorremos cada día, ese que algunos se han dado la tarea de historiar como el recordado Fernando Picó. También nos lleva a vislumbrar un futuro para una ciudad de abandonos, pues es uno de los aspectos de la palabra son la perspectiva de transformación y permanencia. Viajamos, pues, con esta obra en 22 estaciones, de forma creativa del mito a la historia, al presente y, por qué no, a un posible Así nos comenta la narradora y periodista Ana Teresa Toro:
“Cada una de las piezas recrea en imagen y palabra el imaginario histórico de Santurce. Nuestra intención con este proyecto es que el peatón recorra el barrio siguiendo el orden de su predilección, construyendo así su propia narrativa, su propio libro. De este modo, la lectura del libro y el recorrido por Santurce resultan en una experiencia interactiva y doblemente enriquecedora”, afirmó Francisco Font. Autor rincoeño, nacido en Chicago, pero que ya adoptamos como santurcino ilustre, es autor de los libros: Caleidoscopio (Ed. Isla Negra, 2004), cuentos; La belleza bruta (Ed. Tal Cual, 2008.), cuentos, y la novela La troupe Samsonite (Ed. Folium, 2016), además lo recordamos como crítico de libros para Radio Universidad y la revista Plural.
Al recorrer este libro mural, es posible no solo viajar al paso, sino también asomarse al futuro desde la aguda lectura del presente. Leer un libro es atreverse a escuchar un oráculo, no seremos los mismos después de atravesar las historias que en él convergen […] Leer un libro no es otra cosa que una obra más de la fortuna, porque ni todo el ingenio del mundo […] ni toda la voluntad de ser un dios que tenga el autor, podrá intervenir o interrumpir el camino fortuito de esa abstracción absoluta que son las letras y las imágenes cuando manifiestan el abismo de las historias que nos habitan”. A. T. Toro, “Andar sobre la hoja”, en catálogo Santurce, un libro mural, San Juan, Pub. Museo Arte Contemporáneo de Puerto Rico, 2018, pág. 14
Hartos del mall y la suburbia regresarán a una imaginaria ciudadela. Con barbas toscas él, tatuada y sin maquillaje ella, ambos –con botas– volverán sobre los pasos de antepasados desconocidos. A pie y en bicicleta recorrerán mis calles, pintarán murales, en inglés y español me profesarán una devoción casi publicitaria. […] Luego, como tantos antes, partirán en busca del próximo paraíso. (Font-Acevedo, Los regresados, en la calle Loíza) Así como retrata visualmente uno, describe en palabras el otro, dejamos por el momento nuestro ritual de lo habitual, salimos de nuestro escritorio o galería, o cerramos ese libro que 26
Manglaria es una de las páginas-mural más hermosas, con una impresionante ilustración de Rafi Trelles, hecha el original a lápiz de color y cuya modelo es la actriz Dolores Pedro, está localizada a la entrada de la comunidad de la Parada 27, en la Ponce de León, poco antes de la entrada del proyecto enlace. Mientras aprecié en el recorrido esta obra, una vendedora de frutas nos vendió vasos con trozos de sandías y piña. Ciudad, recorrido, arte, comunidad, prometen a cada paso, en cada momento. Igual me ocurrió el día que visité El Corozaleño, en la calle Hipódromo a unos veinte pies de la intersección con la Ave. Ponce de León, con un dibujo de uno de los deambulantes ilustres del barrio, cuyo nombre es Julián. Paré a leerlo y retratarlo, al verme una señora mayor con un impresionante dubie dubie, paró a leerlo con la misma devoción de una estación
Entre el pudor y el desenfado se equilibran mis amantes clandestinos. […] Solo por la Ashford o las inmediaciones de la Laguna los más atrevidos sacaban a pasear el amor de la mano. A resguardo ha sido su amor pero cada vez menos, pues desde hace veintitantos años marchan por mis calles en reclamo y celebración de sus colores. Mía ya es su bandera de arcoíris y mis dominios, uno de sus baluartes. (Font-Acevedo, El arcoíris, en la vitrina del emblemático negocio Tía María, Ave. de Diego)
del vía crucis cristiano. Sentí una emoción y empatía (aunque nunca me he hecho una de esas cosas en el cabello), el arte nos une. Y es que una de las cartas triunfadoras de este proyecto es complicidad artística entre Trelles y Font es evidente no solo al explicar sus obras, aun sin conocerlos se ve la compenetración de la imagen y la palabra, las interpretaciones de ambos artistas son dos, son una. Al igual múltiples como las que les damos al observarleer-sentir. Así los dos artistas han logrado en sus 22 arcanos sacar de la rutina del ir y venir rutinero por las calles, a leer, apreciar el arte, a “tener otros objetivos”, citando al propio Trelles. Igual tenemos un documental sobre este proyecto filmado y editado por el cineasta Tito Otero, que no se pueden perder en https:// www.youtube.com/watch?v=4-5CMWQ_lP4
Queda de nosotros recorrer Santurce en imagen y palabra, cuerpo y sangre de las historias, de sus habitantes y transeúntes, de sus esplendores e historias ocultas más allá de los juicios valorativos, más allá de la oferta y la demanda, y de los aburridos sermoneos. Ser empáticos con todos los personajes que viven en nuestro barrio, escuchar los latidos de sus sueños, de su ayer, su mañana y, en especial, el hoy (convulso, incierto, abrumador, también cargado de esperanza y creatividad, al fin de cuentas estas dos son nuestros arcanos principales). Esta es la palabra-imagen del dúo Font-Trelles que construye y reconstruye ese lugar llamado Santurce. Así como nos invita el narrador El reto, “Agúzate: Santurce vive, Cangrejos aún respira”. Tenemos que seguir tomando nuestras ciudades y barrios, llenarlos de voces, palabras, artes y así salir de las sombras de la rutina.
Comenta el historiador y escritor Mario Cancel en su libro Literatura y narrativa puertorriqueña (San Juan, Ed. Pasadizo, 2007) que “no se hace literatura en el silencio y el aislamiento. … La escritura es una reescritura abierta, un medio mixto de cosas que se recogen de una diversidad de lugares, o del reino de lo heterogéneo. … La alternancia caótica es la regla”. Así son estas obras para observar y leer, desde la multiplicidad de los habitantes fundadores como actuales o, tal vez, solo visitantes casuales del barrio cangrejo.
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Contando en forma: ¿ficción o historia? (Parte 2i) Manuel Martínez Maldonado
“Los hechos insignificantes de la rutina cotidiana, forman tanta parte de los ideales de una raza, como los más altos vuelos de la filosofía y de la poesía.” Okakura Kakuso, El libro del té
Pedro González, el personaje bisexual de mi novela El vuelo del Dragón (Terranova; San Juan, 2012) vive en un edificio en la calle Fortaleza y muchos me han preguntado que en cuál estaba su apartamento. ¿Era el segundo piso de donde estuvo Lema, el del restaurante Trois Cent Onze, o el que queda al lado del restaurante El Siglo XX? Algunos creen recordar haber conocido a su mujer o a su hijo. Víctor Caro, el baterista y espía incauto de Del color de la muerte (Publicaciones Gaviota; Río Piedras, 2014) ha sido reclamado como ponceño ausente por algunos lectores. En su caso, como en el de Pedro González, están como prueba de su existencia su relación con Pedro Albizu Campos y con el doctor Cornelius Rhoads, el Almirante William Leahy, ex gobernador de Puerto Rico, y Jaime Benítez, rector de la UPR. Además, Caro es testigo del ataque al puerto de Bari y el desembarco en Anzio durante la Segunda Guerra Mundial, y coetáneo con la revuelta Nacionalista de los años 50 del pasado siglo. Creo que parte de esa percepción de los lectores procede porque ambos se encuentran con personas que tal vez hemos visto, con personajes pasajeros que nos parecen familiares. Tanto Pedro González como Víctor Caro se topan con “personajes celajes”, como me gusta llamarlos y, a su alrededor, suceden cosas triviales que no abundan a la “trama” pero sí a cómo se V.3_2018
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percibe el “cuento”, y esas cosas se convierten en parte integral de la “forma” o estructura de mis novelas. Esas cosas triviales son los aderezos de la cultura, los detalles pasajeros que hacen que la vida esté llena de recuerdos. Son parte, como dice el epígrafe de Kakuso de “los ideales de una raza”. Los personajes leen el periódico del día que viven y lo que aprenden es preciso, y real. Me encargué de buscar en bibliotecas (en particular la de la Universidad de Puerto Rico) copias de los periódicos de los días en cuestión para que si alguien se daba a la tarea de buscarlo (digamos en El Mundo o El Imparcial, que eran los que más se leían en la época) y que constatara que lo que escribí era cierto. Creo que esos detalles descriptivos de los elementos discursivos fundamentales acentúan para el lector perspicaz lo real o verosímil de lo que están leyendo, en particular si están familiarizados con la época en que se desarrollan las novelas. La literatura debe de acercar el arte (la escritura) al mundo real, no abrir un abismo entre ellos. Obviamente, hay novelas que transcurren en mundos inexistentes o irreales, pero de todos modos los sentimientos o falta de ellos deben acercar los personajes al mundo real. Mis personajes no solo leen noticias del momento, sino anuncios y chismes, tal y como haría una persona real. Viajan y describen lo que ven sin que nada de eso tenga que ver con la trama. Es lo queii nos sucede a todos en la vida. Nuestros ojos son cámaras que van fotografiando a su paso. Guardan algunos de esos retratos en el cerebro donde se reservan las memorias; otros se descartan, aunque no son pocas las situaciones en que súbitamente aparecen, sin previo aviso, estimulados por un olor o una imagen o una frase, como el caso de la Madeleine de Proust. 29
¿Qué distingue a mis personajes de los que son sujetos de historiadores y biógrafos profesionales? Al igual que el Franklin Delano Roosevelt de Doris Kearns Goodwin o el Harry S. Truman de David McCullough, mis personajes tienen familias, amigos y enemigos, y muchos de sus deseos y pasiones son tan verosímiles como las de ellos. Los sucesos importantes de la época en que vivieron los personajes verídicos inciden también en la vida de mis personajes y les complican su existencia. También están los asuntos triviales que día a día vivieron, como todo ser humano los vive y los experimenta. Curiosamente, las decisiones que tomaron Franco, Hitler, Roosevelt y Truman someten a Pedro González y a Víctor Caro a los vaivenes de la Historia. Mis personajes, al igual que los de los historiadores y biógrafos, están sometidos a las consecuencias de decisiones hechas por las personas reales cuyo poder afectaba colectivamente la humanidad. Sin duda, los míos podrían ser personajes reales de cuarta o quinta línea en lo que llamamos Historia, con mayúscula. Esas características que le he impartido a mis personajes, acentuadas por las cosas y gentes (personajes celaje) aparentemente superfluas que pasan por su vida dejan su marca cultural en los escenarios en que se desenvuelven los acontecimientos del “cuento” que va evolucionando de forma creíble. A pesar de haber sido inventados, los personajes de cualquier novela también comparten semejanzas con muchas personas comunes que no son figuras de la historia. Esos personajes están capturados en páginas entre cubiertas, y yacen en ellos hechos, palabras en un lenguaje que el lector procesará para conocerlos, de la misma forma que en un libro de Historia existen personajes más o menos importantes, de peso, o triviales e inconsecuentes. Es la narrativa lo que moldea el imaginario que establece el recuento de una vida real y que define la vida de alguien que se convierte en real porque se ha plasmado en la página, tanto en un texto de historia como en una novela. Por ejemplo, Tolstoi basó en sí mismo a Pyotr “Pierre” Kirillovich Bezukhov, uno de los personajes principales de La guerra y la paz. Podemos apreciar que el autor era como el personaje porque lo confesó. La pregunta es, ¿cuánto se parece? ¿Tenía el gran escritor las características de Pierre y respondía a las 30
situaciones de la misma forma que su personaje? Es imprescindible que el historiador le dé forma a sus sujetos para que podamos apreciar sus fortalezas y debilidades. Sin embargo, ¿tiene el conocimiento de su sujeto que tenía Tolstoi del suyo? Tal vez lo tenga más patente y claro el novelista, cuya doble obligación es hacer creíble y palpable alguien que solo existe en su imaginación, o en su realidad inmediata. Sin embargo, puede durar más en la mente del lector María Luisa, la esposa de Pedro González en mi novela, que la Eleanor de Franklin en la biografía de Goodwin porque el ambiente cultural suyo se asemeja más a la ficticia y bella españolita de El vuelo del dragón que al de la señora Roosevelt. Media también que María Luisa transita por lugares que el lector conoce. Aunque el tiempo haya transformado algunos de ellos, la memoria busca y los romantiza a cómo se perciben en el recuerdo. El que no vivió en la época de la señora Roosevelt ni compartió su medio ambiente (la inmensa mayoría de mis lectores o los lectores de Goodwin) puede vislumbrar en su mente a María Luisa como “real”, y como algo “irreal”, tal vez perteneciente únicamente a la Historia, a la que fue por trece años primera dama de los Estados Unidos. El reverso de esto, por supuesto, es también válido: que alguien que se movía en el ámbito de Roosevelt piense que María Luisa es irreal y decididamente ficticia. Si el lector de mi novela Isla Verde vivó en el área metropolitana de San Juan como adolescente en los años 50 del siglo pasado tal vez pueda experimentar de forma más intensa y “real” lo que cuento cuando se tope en sus páginas con personas que tal vez conoció, como Ileana Cidoncha (eventualmente escritora y crítica literaria) y Cuchi Rincón (sobrina de Felisa Rincón de Gautier) quienes aparecen como adolescentes y son realmente celajes en la narrativa. Ambas pertenecen en la novela a cosas, lugares y gente de valor trivial para la trama, pero que retratan y fijan el ámbito y el impulso cultural de la época. Cuando el lector llegue a la página en la cual aparecen estas dos jóvenes comenzará a convencerse —lo más seguro que ya lo había pensado, particularmente
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si me conoce— que la novela es mi autobiografía. Que lo que ocurre en el libro sucedió tal y como lo cuento. Contrastaría con la experiencia de alguien oriundo de Independence, Misuri que conoció a Harry Truman antes de ser presidente de los Estados Unidos de Norte América, quien al leer algo narrado por el historiador McCullough que ocurrió en las calles y frente a los edificios que enmarcan su entorno cultural, a lo mejor lo experimentó de forma distinta. El suceso puede tener valor exiguo en la vida del expresidente y ninguno en la Historia, pero se agranda el momento para el lector, y ahora lo hace sentir parte de esa historia narrada. Por el contrario, alguien que haya compartido conmigo el impulso cultural de la época que narro podría aceptar y fácilmente creer las conversaciones de Nando García con Marta, su pretendida, en Isla Verde porque ha experimentado situaciones parecidas rodeado de un ambiente similar lleno de cosas, edificios y rutas que les son familiares. En cambio, podría rechazar como improbables las que tuvieron Truman y Roosevelt con figuras de relieve nacional o internacional, porque ninguna de sus experiencias culturales, o sus entornos, se aproxima a las de los dos presidentes. Esa familiaridad experiencial que puede brindar la ficción hace que el lector se sumerja en la narrativa sin que medie una barrera entre el instrumento de transporte que tiene en sus manos y la “realidad” que le ofrece un cuento que se acerca a sus propias experiencias ya vividas. La “veracidad” que percibe de la historia lo transporta a la situación que le fue familiar, por ejemplo, de encontrarse con sus amigos y amigas en las tandas “Vermouth” de los domingos en el Paradise en Río Piedras, o la de medianoche de los sábados en el Paramount de Santurce en los años cuarenta y cincuenta del pasado siglo. Curiosamente, en su proyecto inconcluso Passagenwerk (o “Galerías”, en el sentido comercial) Walter Benjamin quería ejemplificar cómo los objetos de la cultura industrial
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y la gente anónima que los ha comprado en las galerías pueden constituir un anticipo de las utopías sociales y ser una insinuación de las circunstancias políticas radicales de la modernidad. Esa función de traer la tensión que infunde la “veracidad” o la realidad, la tienen los personajes celajes, los lugares y los objetos que se describen en la utopía que resulta ser la novela o el cuento—muchas veces radicales— y, como es el caso con el opus de Benjamin, hasta en el ensayo. También son parte del radicalismo de las novelas. Existe en nuestra literatura un compromiso literario con el azar como parte agitadora y alteradora de la “forma”, y una exploración de la “realidad y “la verdad de las mentiras” en la novela de Emilio Díaz Valcárcel Figuraciones en el mes de marzo. En su análisis de la novela, “El azar creador como construcción polifónica de la sociedad ficcionada”, Eduardo Parrillaiii a lo largo de su estudio nos indica que, a diferencia de quienes asumen perspectivas teleológicas, él comparte con Emilio Díaz Valcárcel la importancia del azar como elemento estético (énfasis mío) como forma de asumir la contingencia del mundo y la pluralidad de experiencias vitales en la novela. Esa una manera de dar orden al caos,
que permite, por un lado, parodiar el orden tradicional y, por otro, abrir nuevos caminos a la experimentación literaria. La novela de Valcárcel, como pueden serlo las de Bolaño o Vilá-Matas, es epistolario, compendio de recibos y notas de pago, anuncios en periódicos—todas cosas de la rutina cotidiana—, y una parodia hilarante de los ensayos llenos de referencias filosóficas y las bibliografías académicas que los acompañan. Además, contiene una “nota biográfica histórica” de uno de los soldados boricuas “más distinguidos de todos los tiempos” cuyas notas al calce no dejan duda de la “veracidad” de sus logros en batalla. Figuraciones… es todos estos géneros sin sacrificar el interés que genera su forma deforme, ni sacrificar el hilo principal de la novela, ni su impacto literarioiv.
que le imparten no solo verosimilitud, sino que resulta en una versión temprana, casi profética, de lo que hoy llamamos “multimedia”, tan usada corrientemente para representaciones sobre Historia.
i. Refiérase a la Parte 1 en revistacruce.com. ii. Vale señalar que para John Ruskin la composición artística consistía de “la ayuda de todo en el cuadro a todo lo demás”. (Citado por William F. Irmscher en The Holt Guide to English, p. 285, Holt, Rinehart and Winston, Inc., New York, 1972. iii. Sánchez Garay, Elizabeth. Reseña de “Carnaval y liberación. La estética de la resistencia en Figuraciones en el mes de marzo de Eduardo E. Parrilla Sotomayor.” Revista de Humanidades: Tecnológico de Monterrey, núm. 27-28, octubre, 2010, pp. 405-410, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey. iv. Existe el antecedente de la novela The 42nd Parallel (1919) de John Dos Passos que incluye titulares de periódico y bosquejos biográficos
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La violación como mandato
Vanesa Contreras Capó
En el ensayo “La estructura de género y el mandato de violación”, publicado en el libro Las estructuras elementales de la violencia, la antropóloga argentina, Rita L. Segato expone, desde el mismo título, lo que significa la violación en las sociedades patriarcales en donde, al parecer, más que una opción de los agresores se presenta como una obligación. A través del estudio de los actos de violación, y cómo han sido vistos a lo largo de la historia, Segato nos muestra cómo se ha ido reconceptualizando el mismo acto. Uno de los elementos que resalta la antropóloga en su ensayo es la universalidad del acto ya que los estudios han demostrado que no existe ninguna sociedad en donde no exista la violación, a tal punto que para la feminista Carole Pateman, la primera ley de las sociedades no es el asesinato del padre, como defienden Freud, Strauss o Lacan, sino la apropiación del cuerpo de las mujeres a través de la violación. Es decir, la violación como el primer derecho sobre el cuerpo de las mujeres. Sin embargo, las lecturas que se han hecho de este acto han variado a lo largo de la historia. Si bien en las sociedades tribales la violación era aceptada como un acto punitivo y se hacía en grupo, conforme nos vamos acercando a la modernidad el acto, que no siempre es visto como agresión, adquiere nuevos matices. Si comparamos la violación en las sociedades pre-modernas con la violación en las sociedades modernas, podemos identificar varias diferencias. Por ejemplo, en la sociedades pre-modernas la violación se asocia a la 34
cuestión de estado (26), el cuerpo de la mujer es un territorio más de los territorios nacionales y los hombres de ese territorio compiten por el acceso a este. Por eso, en muchos casos, en las sociedades pre-modernas la violación no siempre es asumida como un delito (30). Según Segato, como estas sociedades están entre dos sistemas, el tribal y el moderno, el estatus de la mujer se encuentra en un “in between” entre el individual y el de la imposición de la tutela. Por otro lado, aunque la violación en las sociedades modernas se convierte en delito, el tipo de delito es lo que varía, por ejemplo, en Brasil, la violación es un delito contra las costumbres y no contra las personas (27) porque la ley no pretende proteger a las mujeres como ciudadanas con derecho sino mantener el orden social establecido. Es decir, que incluso en las sociedades modernas, todavía está inscrito en los cuerpos de los hombres su dominación sobre las mujeres. Ejemplos como los que vemos en Ciudad Juárez o en las violaciones durante la guerra de los Balcanes demuestran que esta concepción sigue vigente en nuestros días. Tomando esto en consideración, la antropóloga llega a la conclusión de que hay una matriz simbólica que sigue operando en los violadores y que les impulsa a cometer el acto de la violación. Según los resultados de las entrevistas que Segato hizo, a los convictos por estos delitos, hay un elemento común en todos ellos y es la presencia, en la mayor parte de los casos, de un tercero que los impulsa a
cometer el acto. Muchos de los entrevistados comentaron que incluso aun cuando cometen el acto de forma individual sienten que están respondiendo a una comunidad, “[e]sas ‘compañías’ silenciosas, que presionan, están incorporadas al sujeto y ya forman parte de él. Puede decirse, por lo tanto, que su acto, su delito, más que subjetivo, es intersubjetivo: participan otros imaginados” (36). Por eso, Rita Laura Segato llega a la conclusión que la violación más que una elección es un mandato, un deber que deben cumplir los hombres en las sociedades para demostrar o reafirmar al resto, de los hombres, por supuesto, su masculinidad.
Referencias Segato, Rita L. (2003). Las estructuras elementales de la violencia. Argentina: Universidad Nacional de Quilmes Editorial.
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El riesgo de no querer entender
Nancy Bird-Soto
Cada persona tiene una relación particular con el lenguaje, concebido este como método, código y sistema de expresión. Se trata de algo colectivo al igual que personal. Entre el o los lenguajes que quizás la persona habla, escucha, lee, interpreta y entiende —según el caso— se presentan una serie de intersticios. Esos “gaps” pueden conducir a una epifanía conceptual ligada a complejidades identitarias o ser manipulados para crear confusión a propósito. En el peor de los casos, esas confusiones fabricadas caen en el típico sarcasmo destilado en juicios banales al estilo “¿y tú que no te llamas/ cantas/dices tan…”, el cual va destinado tanto a sembrar la duda en alguien sobre su adhesión a la causa como a tergiversar la causa misma. No es atípico escuchar expresiones del tipo “si eres tan feminista, ¿cómo es que…?” o “¿tú que te cantas pro-derechos humanos, por qué no estabas en la marcha el otro día?” En cualquier caso, quien hace ese tipo de expresión, lo hace desde su propio desinterés o menosprecio a la causa y de su renuencia a participar en algo que tenga el potencial de descolonizar las relaciones humanas, por más lento que pueda parecer el proceso.
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Entre esas confusiones hechas a propósito, y a un paso del sarcasmo cínico, se pasea también la burla altanera avalada de la acrítica respuesta: “pero esa no es la norma”. Al presente, el uso del lenguaje inclusivo va adquiriendo más atención, proceso revelador de que no es solamente importante a la hora de pensarnos como personas entre lo individual y lo colectivo, sino que además es un atisbo hacia otras posibilidades de inclusión —y de integración—
de otras expresiones de género y afinidad cultural. Por eso no hay tiempo para burlas o cinismo. Los riesgos imbuidos en las ganas de no querer entender que el uso del lenguaje inclusivo no le quita derechos a visibilidad a quienes ya los tienen va en detrimento de una función general del lenguaje: comunicar para comprender. Conviene reflexionar sobre el tema de cómo nos relacionamos con el lenguaje, es decir, con el concepto y vivencia del mismo. Tal cual ha sucedido a lo largo de la historia, y como han venido recalcando figuras estudiosas del tema, el lenguaje se va modificando según el devenir sociocultural de un colectivo humano. Es decir, el lenguaje está al servicio de la gente. Como destaca sucintamente el catedrático y miembro de la RAE, Salvador Gutiérrez Ordóñez, en su columna para el periódico español El Mundo, “Sobre ‘pilota’. ‘portavoza’, ‘miembra’ y otros femeninos” (10 de febrero de 2018): “El pueblo es el dueño del idioma.” Es decir, se trata una relación dinámica e interdependiente. El catedrático, de hecho, evita dogmatizar sobre el uso de “portavoza” (cuyo uso por una figura de la política española actual inspira su escrito) aunque este vocablo, como él contextualiza, implicaría una ruptura con el sistema del español. La columna mencionada incluye una distinción clave para acercarnos a la resistencia con que a veces se topa el lenguaje inclusivo, incluso la mera consideración de su uso. Puntualiza Gutiérrez Ordóñez: “La norma recoge lo que en un momento dado los hablantes consideran correcto. El sistema es estable, cambia con extrema dificultad. Sin embargo, la norma es variable, tornadiza.”
Si nos aferramos a la norma solo porque “es la norma” y sin considerar por qué y —en especial— según quién se ha entronizado de esa manera, el riesgo resultante debería ser motivo de reflexión. No sobra la pregunta de por qué hay que hablar de un “nosotros” o un “todos” cuando haya mujeres y niñas en el grupo y aunque solo haya un niño, cuando tampoco se trata de algo intercambiable en que se pudiera decir “nosotras” o “todas” en circunstancias iguales o similares. Eso es lo discursivo o ideológico en la norma, por más normal o natural que se haga pasar. Es cierto que la norma nos ofrece estándares para facilitar la comunicación entre diversas manifestaciones del código de la lengua compartida. La norma, por tanto, es un instrumento útil, pero no una camisa de fuerza para imponer en contextos diversos y dinámicos.
En los intersticios entre significados y códigos — entre giros coloquiales, acuerdos generacionales, code-switching, juegos vanguardistas y otras vitales transgresiones— se van creando el tipo de borderlands en las que la norma, en la versión recalcitrante de sus defensores, su vuelve vulnerable. Su interdependencia con el sistema y los hablantes se hace más obvia. Desde esa óptica inamovible, la norma se resiste a la vulnerabilidad, precisamente porque se trata de un acuerdo flexible disfrazado de “la última palabra”. Ese disfraz oblitera la riqueza —o más bien— el arte poética de la multifacética vulnerabilidad. En la borderlands, la norma se canibaliza. Su interrelación con el sistema y los seres que le dan vida, libera al idioma o idiomas en cuestión —los sistemas— al igual que a sus hablantes. La descolonización del lenguaje puede parecer como un proceso lento, arduo y hasta intimidante. Como dijera Frederick Douglass a mediados del siglo XIX: el poder no concede nada si no se le exige. Por eso, con rabia, entereza, dedicación, mesura, deseo de un panorama mucho menos injusto, figuras como Anzaldúa iluminando la conciencia mestiza, la filósofa argentina María Lugones
Así pues, el riesgo de no querer entender conduce al peligro que implican el menosprecio y la deshumanización. Como subraya la escritora-teórica chicana, Gloria Anzaldúa en Borderlands/La frontera (1987): “if you want to hurt me, talk badly about my language. Ethnic identity is twin skin to linguistic identity— I am my language.”
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llamándonos a un feminismo interseccional fuera de lo heteronormativo, la eticista nicaragüense Prisca Dorcas Mojica Rodríguez problematizando categorías identitarias, junto a muchas otras personas que a diario se forjan su propio camino como sujetos transgénero, multi-étnicos, bilingües, plurilingües, queer y más, van cuestionando el sexismo, racismo y otros elementos opresores de la consagrada —aunque no tan sagrada— norma. El intento de entender es un modo de iniciar la búsqueda tanto intelectual como personal entre la serie de verdades propias de la complejidad humana. Las personas somos tornadizas tal cual vamos evolucionando y adaptándonos a diversas formas de conocimientos. Permitámosle a la norma ese mismo atributo tan vital en ella. A fin de cuentas, con el lenguaje inclusivo, nadie está en jaque excepto el patriarcado, el sexismo y el paternalismo.
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Imágenes Lola Vendetta de Raquel Riba Rossy
ROGUE ONE: Mímesis, nostalgia y controversia en una galaxia muy, muy lejana… Jorge L. Crespo Armáiz
“We want to scan you, all of you, your body, your face, your emotions, your laughter, your tears. We want to sample you, preserve you. We want to own this thing called Robin Wright.” Diálogo en el filme The Congress (2013)
Siempre fui un entusiasta del cine. Algunos de los más entrañables recuerdos de mi infancia y adolescencia temprana son aquellos atados a las tandas sabatinas en el Siempre fui un entusiasta del cine. Algunos de los más entrañables recuerdos de mi infancia y adolescencia temprana son aquellos atados a las tandas sabatinas en el Teatro Taboas de Manatí, sobre todo en los años en que mi familia vivió muy cercana a éste, en la calle Padial, frente a la plaza de recreo del pueblo. Como es obvio esperar de un historiador, desde pequeño me atraían mucho las clásicas películas de temas históricos –Ben Hur, Cleopatra, Quo Vadis, Los 10 Mandamientos– son títulos imprescindibles y muy representativos de ese tipo de filmes. Pero también siempre fui, y sigo siendo, un entusiasta del género de ciencia ficción. Reservo un espacio muy especial en mi corazón (y en mi filmoteca) a un subgénero de ciencia ficción ya casi desaparecido: las películas de Ray Harryhausen, el más grande exponente de la técnica de “stop-motion-action”. El legado de Harryhausen (quien falleció en el 2013), comenzó en la película Mighty Joe Young (1949), como ayudante del pionero en este tipo de efectos, Willis O’Brien (King Kong, 1933), y se perfeccionó en maravillosas producciones que estimularon la imaginación de millones de personas: The Beast from 20,000 Fathoms (1953); Earth vs. the Flying Saucers (1956); 20 Million Miles to Earth V.3_2018
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(1957); The 7th Voyage of Sinbad (1958); Jason Moon (1964); entre muchas otras. En esta última (el primer hombre en la luna), Harryhausen sin duda rendía un claro homenaje a los verdaderos precursores del cine fantástico, los hermanos franceses Auguste y Louis Lumiere, quienes desde 1895 ya experimentaban con la fotografía en movimiento, y en 1902 ya habían disparado con un inmenso cañón la primera expedición al mundo de los selenitas (Le Voyage Dans la Lun).i Ya desde ese mundo fantástico de trenes, sirenas, selenitas, viajes espaciales y submarinos de los hermanos Lumiere, el género de ciencia ficción demostró de inmediato su especial capacidad para despertar la curiosidad y estimular la fantasía y la imaginación del espectador. Una singular capacidad de asombrar y hasta de perturbar. Queda indeleble en mi mente, por ejemplo, la sensación de aturdimiento e impresión que causaron en mí dos de los finales más impredecibles en la historia del arte cinematográfico: la alucinante escena de un feto gigante flotando sobre el planeta tierra en el filme de Stanley Kubrick, 2001: Odisea del Espacio, y un Charlton Heston arrodillado en una playa, llorando y maldiciendo ante las ruinas de la Estatua de la Libertad en la entrega original de El Planeta de los Simios. Ambos filmes son de 1968, un año puntual en las corrientes de cambio social y político que arropaban esa era, y por lo visto un gran año para el género de ciencia ficción. Yo tenía entonces doce años de edad. Pero, además de finales impredecibles, también hay inicios que impresionan y dejan su huella indeleble. Pasarían nueve años de ese chocante 39
final del planeta de los simios. 1977. En mi tercer año de universidad y con 21 años edad, me senté casi en la primera fila del tristemente desaparecido cine UA-150 en Laguna Gardens (frente al aeropuerto), y quedé literalmente aplastado en mi butaca con esa primera escena: la serena curvatura de un hermoso planeta de tonalidades azul-verdosas, una pequeña nave especial que corta el plano superior en clara huida, y de pronto, la entrada lenta, gradual, ensordecedora, aparentemente interminable, de una gargantuesca nave triangular en implacable persecución. Enmudecido, mi mente y mis sentidos gritaban. ¿Qué es esto?, ¿cuándo va a aparecer por fin?, ¿cómo rayos pudieron crear una imagen tan impresionante y a la vez tan “real”? Con Star Wars: A New Hope, un joven George Lucas –75 años más tarde– retomaba el viaje a la luna de los Lumiere, y lo catapultaba a unas dimensiones y posibilidades inimaginables hasta ese momento. Hundido en esa butaca, hace ya 40 años, era yo testigo del inicio de todo un nuevo paradigma en el cine de ciencia ficción. Una dimensión cuyos parámetros e innovaciones fundamentales continúan vigentes cuatro décadas más tarde y siguen siendo referente de todo lo desarrollado en este género posteriormente. De hecho, salvo los impresionantes avances en las imágenes generadas por computadoras, o “CGI” por sus siglas en inglés, no ha habido cambios sustanciales a la innovación fílmica nacida con Star Wars en 1977.ii El “CGI” –el “photoshop” aplicado al cinema a la enésima potencia– ha abierto infinidad de posibilidades visuales y creativas realmente insospechadas. Ahora los directores y productores pueden crear escenas que en el pasado eran, si no imposibles, muy costosas y nunca con la total credibilidad y aceptación del público. El propio George Lucas sucumbió a la tentación del CGI, no solo en la filmación de los tres primeros capítulos de la saga de Star Wars, sino que incluso hizo múltiples alteraciones digitales en la reedición de su trilogía original, ocasionando una oleada de crítica acérrima de parte de miles de seguidores. El CGI no siempre ha redundado en experiencias maravillosas. Precisamente, uno de los mayores fiascos en toda la historia de Star Wars, fue lo que se suponía fuese un gran logro cinemático a través del CGI: la inclusión en los primeros capítulos de 40
la saga del primer personaje totalmente digital; un alienígena con atributos humanoides y de anfibio llamado Jar Jar Binks. La inclusión de un personaje totalmente inconsecuente, con claras pretensiones de proveer un efecto superficial de comedia (tipo side-kick), en una historia fundamentalmente melodramática y de pretensiones moralizantes, redundó en uno de los errores más desafortunados y hasta vergonzosos de la historia del cine. No obstante, pasados 40 años, la saga de Star Wars continúa su trayectoria, no solo expandiendo su universo a través de nuevos filmes (Lucas siempre indicó desde sus inicios que la saga abarcaría nueve capítulos), sino aportando, como desde el principio, nuevos e impresionantes avances en tecnología cinematográfica. En 2015, ya fuera de la égida de Lucas (tras vender todos sus derechos a la compañía de Disney), se inició la entrega de los tres restantes capítulos de la historia, con el filme The Force Awakens (capítulo VII). Aunque este filme rompió récords de ventas, gracias a toda una nueva generación de fanáticos jóvenes que nunca vieron la trilogía original, para miles de seguidores baby boomers (entre los cuales definitivamente me incluyo), el mismo constituyó una inmensa decepción, por muchas razones, pero principalmente por la falta de originalidad y creatividad, rayando en una burda repetición de múltiples elementos del capítulo inicial que dio origen a la serie. En espera de que las próximas entregas subsanen tal decepción, afortunadamente en 2016 los estudios Disney y Lucasfilm Ltd. develaron Rogue One: A Star Wars Story. Es claro que los nuevos dueños de la marca de Star Wars planifican seguir desarrollando nuevas tramas, siempre atadas, derivadas o complementarias a la saga principal. Es opinión ampliamente generalizada, tanto del público como de los críticos, que con Rogue One los estudios lograron a todas luces, no tan solo un filme exitoso, sino más aún mitigar los serios errores incurridos en The Force Awakens. Rogue One constituye una especie de intermedio o interludio entre los capítulos III y IV de la saga original. Narra la historia del grupo de espías rebeldes que roban los planos secretos de la temible arma destructora de planetas que construye el imperio (la llamada estrella de la muerte, o Death Star), cuya destrucción será el eje central y punto climático de la primera de las películas (capítulo IV,
A New Hope). Aparte de ser un filme de esmerada producción, para los seguidores de la saga fue gratificante y hasta motivo de deliciosa complicidad, ver cómo los guionistas hábilmente iban hilvanando múltiples detalles que ataban eventos y personajes con la añorada trama del filme original. Y es aquí donde Rogue One – siguiendo la tradición de innovación de esta saga– va llevando al espectador, en un ritmo acelerado, in crescendo, a presenciar uno de los momentos cinemáticos más impresionantes, inesperados y debatidos de los últimos años. Para aquellos que conocemos cada detalle de esta intrincada y extensa historia, los eventos nos fueron llevando, paso a paso, a una conexión inevitable, inquietante, perturbadora. Al final del filme, los héroes mueren en el planeta enemigo, no sin antes extraer los planos secretos y trasmitirlos digitalmente a una de las naves rebeldes; un soldado corre desesperadamente por los pasillos con los planos en su mano para entregarlos a alguien, algún superior. De pronto una pequeña nave rebelde –muy reconocible en nuestras memorias– comienza su huida, perseguida por los disparos de un inmenso destructor imperial. En este punto, todos sabemos que estamos ante la misma escena inicial de la película de 1977. Y solo resta una interrogante, de nuevo, perturbadora, pero a la vez fascinante: ¿será posible que le entreguen esos planos a la Princesa Leia?, ¿el mismo personaje que los ocultó en un pequeño robot 40 años atrás? Una puerta se abre, y sin dudas, allí está. La figura de una mujer, de espaldas, con su impecable túnica blanca, cubriéndose el cabello. Todos sabemos que es ella, pero, ¿la mostrarán?, ¿veremos su rostro?, ¿el mismo rostro juvenil, desafiante, que encarnó una casi adolescente Carrie Fischer, hace 40 años? Cuando imaginaba que de seguro ahí cortarían la escena para dejarnos en suspenso, en segundos pasó. El soldado le pregunta por qué son tan importantes esos planos, qué representan. Y es ahí donde, sin pudor alguno, aparece el rostro de Leia, ocupando toda la pantalla, sin temor ni disimulo, y exclamando, “hope”, esperanza, atando el final con el título del filme inicial de 1977 (A New Hope). Estos breves segundos finales de Rogue One, más allá de la inevitable y agridulce nostalgia, han pasado a formar parte de un serio debate sobre las implicaciones éticas y hasta legales del uso del CGI en la recreación de 22 de marzo de 2018
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imágenes de seres humanos reales, sobre todo aquellos ya fenecidos. Aunque en el caso de esta mímesis digital de Carrie Fischer, se trataba de representar una similitud rejuvenecida de una persona viviente, irónicamente Fischer falleció el 27 de diciembre de 2016, tan solo diez días pasado el estreno del filme. Quizás fue la más nostálgica, pero esta no fue la única ni la más controversial “resurrección” en Rogue One.
Esquire.com
Temprano en el filme atestiguamos la impresionante recreación de Grand Moff Tarkin, el temible comandante imperial personificado en la trilogía original (primer filme) por el veteranísimo actor inglés Peter Cushing. Este es sin dudas el más controversial uso del CGI hasta el momento, ya que Cushing falleció en 1994, veintidós años previo al estreno de Rogue One. El utilizar CGI para “rejuvenecer” imágenes de artistas entrados en años es por mucho menos controversial que reutilizar comercialmente la imagen de personas fallecidas. No ha sido ésta la primera vez que el CGI se ha utilizado para recrear imágenes de celebridades fallecidas.
www.americatv.com.pe
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Peter Cushing en su aparición original de 1977 (izquierda). A la derecha su imagen recreada digitalmente en ROGUE ONE (2016)
Desde una juvenil Audrie Hepburn en un autobús italiano vendiéndonos chocolates, un elegante Bruce Lee en un penthouse de Hong Kong, convidándonos a tomar un trago de un famoso whiskey, hasta un empapado Gene Kelly promocionando un auto alemán bajo la lluvia, son decenas los ejemplos de la utilización de imágenes de los fallecidos, en un extenso recorrido de lo que ya muchos han denominado como una nueva tendencia de “necromancia digital”. Las posibilidades de abuso en la utilización o recreación de imágenes tras su fallecimiento incluso han desatado una ola de acciones legales preventivas de parte de cientos de artistas y celebridades, estableciendo salvaguardas y limitaciones tales como la prohibición de que las mismas sean usadas en situaciones de índole sexual, o relacionadas a drogas, alcohol o violencia. Resalta el caso premonitorio del comediante Robin Williams, quien estableció una prohibición legal para la utilización de su imagen hasta el año 2039. Premonitorio, pues tristemente se suicidó en 2014, dos años previo a la controversia desatada por Rogue One. Aunque el contexto de tecnología de punta que arropa esta controversia nos inclina a pensar que estamos ante algo novedoso, en su esencia no es sino una variante de la milenaria obsesión del ser humano por preservar el pasado, por inmortalizar, por retener 42
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Blue Label
Volkswagen
viva la memoria de aquello que le es más preciado; sus seres queridos, su vida misma. Desde la alegoría de un Narciso embelesado en su propia imagen reflejada en el estanque, el ser humano ha buscado reproducir y más que ello, preservar su imagen, aunque sea tan solo un vano y futil gesto de inmortalidad facsimilar. Esta obsesión por la mímesis, por la analogía visual, tomó un giro insospechado ante la invención fotográfica. Desde los albores mismos de la fotografía (y no perdamos de perspectiva que el cinema no es otra cosa que fotografía en movimiento), se adscribió capacidades metafísicas al nuevo medio; capacidades no solo para reproducir miméticamente al referente, sino más aún para sustraer y recrear su esencia misma, aunque fuese algo con delimitaciones temporales y pasajeras. El afamado y excéntrico fotógrafo parisino Félix Tournachón Nadar nos narra en sus memorias la forma en que Balzac temía posar ante la cámara, ya que estaba convencido que el proceso fotográfico literalmente extraía “capas” de su esencia humana: según Balzac, cada cuerpo en la naturaleza está compuesto por una serie de espectros, en infinidad de capas sobreimpuestas, en folios o partículas infinitesimales, proyectadas en todas las direcciones en que la óptica percibe dicho cuerpo…Dado que el hombre no tiene la capacidad de crear – esto es, de constituir de la nada, de lo impalpable, una cosa sólida – cada operación daguerriana atrapa, separa y retiene, fijándola a sí misma, una de las capas del cuerpo fotografiado.iii La aversión metafísica y casi supersticiosa de un intelectual como Balzac no dista mucho de los temores de los primeros nativos africanos ante la cámara de los antropólogos y etnógrafos coloniales, quienes al ver sus imágenes reproducidas en las placas metáli22 de marzo de 2018
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cas pensaban que sus almas habían sido capturadas por el misterioso aparato. Ese discurso metafísico ha sido por mucho superado. No obstante, la mentalidad de la añoranza nostálgica sigue subyacente, presente en nuestra fascinante y subjetiva relación con la imagen de lo pasado, de lo ya perdido. Esta nostalgia puede probar ser dulce, dolorosa o hasta realmente agónica, como lo demostró Roland Barthes, en su penosa búsqueda de una fotografía que preservase –más que una memoria, la esencia misma de su fallecida madre. Nos cuenta Barthes, en su íntima La cámara lúcida: Según van apareciendo estas fotos reconozco a veces una parte de su rostro, tal similitud de la nariz y de la frente, el movimiento de sus brazos, de sus manos. Solo la reconocía por fragmentos, es decir, dejaba escapar su ser… la habría reconocido entre millares de mujeres, y sin embargo, no la “reencontraba”… Así iba yo mirando, solo en el apartamento donde ella acababa de morir, bajo la lámpara, una a una esas fotos de mi madre… buscando la verdad del rostro que yo había amado. ¡Y la descubrí!iv
Barthes descubrió el rostro que “había amado” en una antigua foto de su madre a los 5 años de edad, posando junto a su hermano en un invernadero. “Observé a la niña y reencontré por fin a mi madre”.v La cámara lúcida es una obra única y especial de Barthes. Más que una referencia seminal sobre fotografía, –que ciertamente lo es– constituye un íntimo ejercicio de catarsis e introspección del autor, donde sin disimulos intelectuales y sin cortapisas nos delata la naturaleza intrínsecamente subjetiva de todo proceso reflexivo. Más allá de los debates éticos y legales, ciertamente críticos, que emanan de la recreación utilitaria de las imágenes de actores y otras celebridades que nos 43
trae el indetenible avance tecnológico, estamos ante un fenómeno primigenio de añoranza y nostalgia. No conocemos si habrá algún limite a esta “necromancia digital”, la cual ya se salió de las pantallas y de las salas de cine, para personificar un concierto de música urbana en el cual un holograma de Tupac Shakur compartió el escenario con otros cantantes en el 2012. Sin dudas en unos años será cosa aceptada ir al cine y ver de nuevo a un mítico Humphrey Bogart, o a un Heath Ledger –desaparecido muy prematuramente– en una indefinida mezcla de morbosidad, añoranza nostálgica y avaricia comercial. Pero como nos enseñó Benjamin en uno de sus más preclaros escritos; sea en una fotografía, en un filme, o en una representación digital, con cada reproducción nos iremos alejando cada vez más de ese ser real, único, singular, original, perdiendo así, irremediablemente, el aura de lo verdadero; dejándonos nada más que la lejanía de un recuerdo. vi
i. No abundaremos en detalle sobre los hermanos Lumiere y otros pioneros de las etapas tempranas de la fotografía en movimiento o del cinema. Existe una extensa bibliografía sobre el tema. Tan solo referimos como ejemplo a Richard Abel (ed.). Encyclopedia of Early Cinema. Routledge, 2004. Para una excelente compilación de los más famosos trabajos de los hermanos Lumiere (incluyendo el viaje a la luna), recomendamos la colección de vídeos en DVD The Movies Begin: A Treasury of Early Cinema (18941913), Film Preservation Associates, British Film Institute, 2002. ii. Por motivos atados al enfoque temático de este escrito, no pretendemos cubrir todos los filmes de la saga de Star Wars. No obstante, es de rigor dejar anotado que el primer ciclo de filmes incluyó A New Hope (capítulo IV, 1977), The Empire Strikes Back (capítulo V, 1980) y Return of the Jedi (capítulo VI, 1983). Los tres primeros capítulos de la historia (prequels), se iniciaron dieciseis años más tarde con The Phatom Menace (capítulo I, 1999), Attack of
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the Clones (capítulo II, 2002) y Revenge of the Sith (capítulo III, 2005). iii. Félix Nadar (Eduardo Cadava, ed.). Balzac and the Daguerrotype. When I was a Photographer (1900). The MIT Press, 2015, página 4. iv. Roland Barthes. La cámara lúcida. Paidós Comunicación, 2005, páginas 106-109. v. Ibid., página 109. vi. W. Benjamin. Pequeña historia de la fotografía (1931). Walter Benjamin: Sobre la fotografía. José Muñoz Millanes (ed.). PRE-TEXTOS, Valencia. 2008, páginas 41-42.
Créditos de Charlot de Fina García Marruz
Zaira Pacheco
Yo me comunico mejor con el silencio F. G. M.
La obra de la poeta cubana Fina García Marruz (1924) es uno de esos tesoros que se encuentran si rebuscas lo suficiente en el rincón de alguna librería. Aunque su trabajo ha sido reconocido internacionalmente, son muy pocos los lugares donde podemos hallar sus ediciones. Uno de esos textos es Créditos de Charlot, publicado por primera vez en Ediciones Vigía (1990), y que tiempo después recibió el Premio de la Crítica a los diez libros más destacados de 1990, auspiciado por el Ministerio de Cultura. El poemario se sitúa en la etapa de madurez literaria de García Marruz. En esta ocasión, la autora prefiere sumirse en el universo cinematográfico. La poeta se apropia y reinventa al personaje de Charlot, interpretado por Charles Chaplin en diversas películas de cine mudo como: La quimera del oro (1925), Luces de la ciudad (1935) y Tiempos modernos (1936). A modo de tomas atravesamos sus páginas, que utilizan las imágenes en blanco y negro como materia prima para la creación de un lenguaje que atraviese y trascienda la historia original. No nos debe sorprender la fijación de García Marruz por el personaje de Charlot, quien evoca una sensibilidad que se arraiga a los más profundos valores humanos. Esa pobreza digna y espiritualizadai es un tópico con el que se identifica y al que hace referencia en sus reflexiones sobre José Martí junto al grupo V.3_2018
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Orígenesii. La médula de sus versos será entonces la búsqueda de la “mirada imperturbable”, las pausas, los silencios, en ese contexto, y elevarlos al primer plano. En cada uno de los poemas encontramos rasgos que nos transportan a la sala a oscuras, donde presenciamos las escenas clásicas del cine. De forma extraordinaria se reproducen los efectos cinematográficos en los versos. El poema “A dónde irá”, lo protagoniza la típica doncella desvalida del cine de los años 20, que siempre necesita ser rescatada por algún galán. Se nos revela su indigencia y vacilación. La fragmentación de las imágenes reproduce una especie de fotograma lingüístico de la secuencia escénica: (…) ella está sentadita a la puerta de un carromato de circo estacionado y un letrero de oro los de la compañía comen ella hace ojos a dónde irá 45
atraída por el fueguito del desconocido que resulta el amigo único la lumbre bajo la lata como un hogar el abrigo de la intemperie ella ha robado un pan (11) De primera instancia, tenemos la sensación de que las palabras se han adueñado del recurso de cámara rápida y nos movemos con ligereza por los espacios; luego volvemos a la quietud, a la cavilación de lo que ocurre en escena. Las metáforas dialogan con los recursos clásicos del cine como la niebla que danza en la oscuridad de un film noir: “con súbita nostalgia y lenta bruma/ de reconocimiento que enseguida huye” (11). En medio de todos los ingredientes que desfilan ante el lente, se enfoca a modo de close up la mirada, esa que nos traspasa de melancolía en los siguientes versos: “come rápida hambrienta poco gentilmente/solo sus ojos son lentos” (11). El reposo de la mirada contrasta con la desesperación del hambre. Asimismo, en el poema “Los extras” la voz poética atraviesa el espacio urbano jugando con el ritmo y el recurso de la cámara lenta. Los extras, que no parecen representar roles importantes, resurgen en el primer plano en una toma: Cuidado con el señor de alto sombrero del hongo gris del paraguas cuidado con el que pasa atrás al fondo de la esquina en que la ciega vende una flor cuidado con la flor con la mano… (46) El lenguaje se convierte en un observador meticuloso mientras focaliza lo que podría pasar desapercibido ante los espectadores. La secuencia “ciega-flor-mano” recrea el efecto de zoom in. Además, la palabra “cuidado” funciona como advertencia de la fuerza que irradia de los sujetos transeúntes que se desplazan por la ciudad. En medio del simulacro de cotidianidad que habitan en la dimensión de la gran pantalla, el rostro sobresale. Nuevamente la mirada 46
cobra significación: “Cuidado con ese rostro imperturbable”. (46) No sabemos con exactitud a cuál rostro se refiere la voz poética, ¿el señor, la ciega, la cocinera, la viejita? o si acaso se trata de un rostro colectivo que figura como metonimia de un pueblo lastrado, que se impone como protagonista. A lo largo del poemario descubrimos lo que parece invisible junto a los elementos que se escapan del campo visual inmediato, y esto es con exactitud lo que nos quiere decir la poeta en “Las últimas palabras”: “¿Entenderá alguna vez/ la vida ciega/esa delicadeza que se oculta?” (59) Esa es precisamente la búsqueda que García Marruz asocia con el trabajo de director o creador de instantes, pues guarda un estrecho vínculo con el ejercicio poético. En “Mirando El desconocido Chaplin” la captura de la escena es lograr atrapar “la cosa, que no se sabe/qué es, ni dónde hallarla” (64). Esa condición balbuceante nos lleva al génesis del proceso de búsqueda de un lenguaje maleable y plurisignificativo que sea capaz de nombrar lo que está presente a través de su ausencia. Así como los zapatos son sinécdoque de las andanzas de Charlot y el devenir, pero también representan el futuro incierto de la próxima escena, la nostalgia del mundo de la ficción y la aceptación del plano real: Sentado en el césped ralo con bigotillo de lucir y risa tímida que irrumpe y cesa rápida y brilla como una flor. se enamora, respira distraídamente un zapato. (…) Trascendiendo lo inconsolado de la espalda sus zapatos laterales miran a los dos lados de un camino que se pierde en el horizonte… (78-79) Detrás del desfile de imágenes que se congela en un instante en el celuloide, se halla el silencio que las sostiene y las traspasa. Los versos de “Cine mudo” son hermosos: No es que le falte el sonido,
es que tiene el silencio (20). El poema es una invitación abierta a ocupar un lugar en la sala de proyección. Solo bastan los cuatro versos para trasladarnos a un estado de contemplación del vacío, de la ausencia que se transmuta en un cuerpo que casi podemos tocar. Esa naturaleza espectral del silencio que, en palabras de Derrida, es la “visibilidad de lo invisible”, ocupa un lugar privilegiado en la poética de García Marruz. Aquí el silencio se abre en perspectiva y habita la sala. Lo que pudiera parecer un defecto a los ojos de las masas, que están acostumbradas al cine de tecnología avanzada, aquí es ganancia, lo sublime, la sustancia que le da significado a la imagen. No existe una carencia de sonido, sino que el sigilo es una presencia mucho más fuerte y dinámica que se impone y nos sobrecoge. Esta mudez que resalta nos recuerda los versos de Sor Juana Inés de la Cruz, hacia quien la poeta cubana siente una gran admiración: “Óyeme sordo, pues me quejo muda”. Aunque los versos pudieran remitirnos a sus condiciones de vida como monja en una sociedad represiva y castrante, también son capaces de atravesar la experiencia con su pluralidad semántica. La fuerza que habita detrás del aparente mutismo de Sor Juana resuena en “Cine Mudo”. Sobre la poética del silencio en la obra de García Marruz, Ruiz Barrionuevo comenta: “Ello nos lleva a explicarnos la inserción de estos poemas de procedimientos balbucientes que pueden aproximarse a la poética del silencio, cosa que tal vez sea facilitada por la transposición del arte cinematográfico del cine mudo” (29). Se trata de crear un lenguaje nuevo que indaga en lo que parece estar ausente del espacio y que de manera simultánea lo conforma; lo que no se nombra, porque no parece formar parte de la realidad inmediata que podemos palpar. En ese mundo de invisibilidades es que se sumerge la poeta una y otra vez. En el poema “Año veinte” se nos revela la oquedad:
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Descubrió el hueco el blanco. de la página hizo cabriolas en qué vacío sin malla abajo sin público apenas sin gloria (41) La voz lírica se mete en la aparición de la nada que circunda su estado anímico. En el “hueco de la página” que parece perforarle un orificio al poema mismo, se nombra la inexistencia de los elementos que se enumeran en el texto. No hay una malla a dónde caer después del salto, tampoco un público que lo presencie y mucho menos el alcance de la fama. Es el “triple salto mortal” (41) que desemboca en el silencio de todas las cosas. Luego de haber estudiado algunos de los aspectos más significativos de Créditos de Charlot podemos dar cuenta de la gran influencia que tiene el cine en la poesía de García Marruz. Observamos cómo se destaca el uso de un lenguaje que logra reproducir con maestría tecnologías de luz y sombra desde la palabra. Efectos como el close up, el zoom in, la cámara lenta, entre otros, se introducen como nuevo idioma tropológico. El silencio es uno de los temas principales en su obra y su constante redescubrimiento a través de la metáfora y el ejercicio contemplativo logra desarrollar una poética fecunda que trasciende el relato.
Fina García Marruz, foto RTVE.es 47
Referencias Elizalde, Rosa Miriam. “Fina García Marruz: Me comunico mejor con el silencio”, Cuba debate, 19 de marzo de 2007. Consultado el 17 de febrero de 2018. García Marruz, Fina. Créditos de Charlot. Casa de las Américas, 2014. Ruiz Barrionuevo, Carmen. “Habana del centro, summa poética de Fina García Marruz”, Guaraguao: revista de cultura latinoamericana, Núm. 43, Año 17, 2003, pp. 17-39.
i. Lezama Lima la nombra “pobreza irradiante” en Orígenes o Revista de Arte y Literatura (19441956), fundada por Lezama Lima y Rodríguez Feo, participaron escritores de diversas generaciones de Cuba, entre otros países. ii. Figuras como, Cintio Vitier, Henríquez Ureña, García Marruz, Virgilio Piñera, María Zambrano colaboraron con la revista.
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Aydasara Ortega
El supuesto recuerdo de “X” (¿o quizá de “A”?)
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CUERPO DEL POEMA MUESTRA DE PORTRAITS
ADÁL e Irizelma Robles
Mayra Santos-Febres
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Elizam Escobar
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Irizelma Robles, también curadora del libro Cuerpo del poema: Antología de portraits y poesía
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José Raúl “Gallego” González
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Willie Perdomo
Mara Pastor
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Casi-ganadores
Rima Brusi
Esta historia no es mía, pero pudiera serlo. Es una de esas historias que se narran mejor en primera persona. También es una de esas historias que podrían marcar la vida de cualquiera que, como yo y como su verdadero protagonista, haya crecido –coming of age le llaman en el difícil– en el Puerto Rico de los setenta y de los ochenta; en el Puerto Rico de los Kakukómicos, de Cuca Gómez, de Iris Chacón y Juno Faría, de Juanma y Wiwi, de Lucecita, Chucho, Lissette, Pacheco, de las Cabbage Patch, Llena tu Cabeza de Rock, el umbral de MTV, de Cuchín y la vampirita, Romero y el qué derrota, Maravilla, de Michael Jackson, Prince, los aretes emplumados… Perdón. Creo que me adelanté un poco y me metí de lleno en los ochenta y en la adolescencia de… llamémosle Junior. Junito. Y démosle hacia atrás: hacia La Pandilla, El Show del Mediodía, Cepillín, Pacheco. Y el Tío Nobel: el verdadero inventor de los aeróbicos –solo que él los llamaba ejercicios musicales y los hacía con chaqueta y sombrero de marino– el capitán de un barco imaginario, el custodio del Libro de Oro y de los mejores muñequitos, el amigo de los niños. ¿O tal vez no? Un rumor triste recorría mi escuela elemental. Decía que en verdad, en verdad, Tío Nobel odiaba a los niños; que en las pausas del programa les gritaba o, peor aún, los ignoraba; que Pacheco y Sandra tenían peores muñequitos 60
pero que eran mucho más simpáticos, incluso cariñosos. Al show de Sandra fui en una ocasión, y, en efecto, era una señora muy encantadora. Pero me he distraído de nuevo. Regreso a la historia que podría ser la mía. Comencemos por el medio, por el punto culminante, que encuentra a Junior (¿Junito?), a mediados de los setenta, a sus cinco años, flaquito, tímido, alerta, metido en un largo tubo, esperando. Afuera, la infantil audiencia grita, las cámaras graban, Tío Nobel se impacienta. Se impacienta porque Junior espera, y Junior espera porque está ganando la carrera, pero en realidad quiere perder. Bueno, no perder, porque en El Show del Tío Nobel nadie pierde. No. Junior quiere ser un casi-ganador. ¿Por qué? El premio para el ganador es una pista de hot wheels (o una muñeca, si la ganadora resulta ser nena), un hombre nuclear oversized (o una barbie), o algo por el estilo. Muy atractivo, claro está. Para el casi-ganador, por otra parte, hay… una lata de Quick. Rico, espeso, chocolosal. Hay galletas, cereales varios y juguetitos de plástico –no grandes ni caros, como los destinados al ganador, pero sí abundantes, muchos. También hay una lonchera, lápices, una taquilla de niño para un circo próximo. En fin, la mesa del casi-ganador es todo lo que Junior, a sus cinco años y sus cuarenta libras, quisiera que fuesen su vida, su cena cotidiana, su alacena, su nevera, su casa.
El Tío Nobel, tomado de Youtube
A Junior le dejaron la taquilla (de niño) para el circo, un primer contacto con ese extraño “compartir” y esa “justicia” para las cuales el ganador tenía inmunidad diplomática –en virtud de la integridad anatómica del hombre nuclear– y la chispa de una duda en ciernes, tímida, setentosa, casi-ganadora y tristona. La taquilla se rompió por el camino, pero ya no importaba. Los cupones vendrían, y (tal vez) habría leche. ---------
Los premios del casi-ganador eran un poco la metáfora infantil de la promesa setentosa, clasemediera, manosalaobrera, del upward mobility y el american dream, versión criolla. Los adultos creían en la refinería, en la urbanización, en la enciclopedia Cumbre; los niños creíamos en el Tío Nobel y en el casi-ganador.
Tomado del libro Mi tecato favorito y otras crónicas de la cotidianidad puertorriqueña, publicado por la Editora Educación Emergente.
Así que Junior cuenta los segundos, mide la intensidad del griterío y logra su objetivo. Calcula el tiempo justo para salir después de su sorprendido contrincante, pero antes de la pausa comercial. Se convierte en el casiganador y, por ende, en el dueño de los objetos (¡tantos!) deseados. Sus compañeritos lo reciben con algarabía. La directora del Colegio, generalmente irritada con Junior por la deuda crónica de sus padres con la escuela, casi sonreía, con su enorme boca pintada, su enorme pelo setentosamente inflado, sus manos con largas uñas anaranjadas. Junior, en el quinto cielo de la abundancia que viene, ya iba calculando la dosificación de su felicidad: hoy, las galletas de queso. Con Quick. Si hay leche. Mañana, el panky. Con Quick. Si hay leche. Hasta que, ya en la guagua, las garras color naranja comenzaron, suavemente, a repartir los panky, los lápices, el cereal, los juguetitos. Hay que compartir, hay que ser justos, decía la boca roja. Lo peor fue el Quick, rico, espeso, chocolosal, tan cerca y tan lejos de su experiencia cotidiana como el anuncio donde el conejo inevitablemente se entristece, porque se acaba. 22 de marzo de 2018
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Querido José Luis: A veces llegan cartas… como las suyas
Carlos Vázquez Cruz
RESUMEN: Este artículo explora cómo Carmen Rivera Izcoa, propietaria de Ediciones Huracán e íntima amiga del escritor puertorriqueño José Luis González, nos lo devuelve a 17 años de su fallecimiento en A veces llegan cartas… Como metáfora y motivo, el huracán (nacido de la tormenta tropical, transitando por las cinco categorías del fenómeno ciclónico, y concluyendo con la virazón) se materializa para desglosar la identidad fluida, multidesplazada, compleja, de González. Asimismo, reafirma sus pasiones ideológicas-políticas, claramente afincadas en su concepción de México como proyecto de país y en la supuesta “inmadurez [de Puerto Rico] para cualquier cambio importante”. Sin embargo, este escrito también cuestiona las intenciones de Rivera Izcoa, quien revela interioridades capaces de lacerar la opinión pública acerca de González o de acarrear censura contra su obra. He aquí el atisbo sobre uno de los escritores puertorriqueños de mayor trascendencia en el siglo XX… y sobre la amistad incondicional. ________________ En esta ocasión, un servicio postal trae música de fondo. El …Epistolario de José Luis González toma prestada una canción del compositor español Manuel Alejandro, que grabaran tanto Julio Iglesias como Raphael, “el hijo de Linares”, en sus discos Por una mujer y Volveré a nacer, simultáneamente, en 1972. “A veces llegan cartas” funge como pretexto en todos los 62
sentidos. En primer lugar, su popularización y el inicio de los sucesos referidos pueden catalogarse como contemporáneos. Segundo, varias de sus líneas sirven de pie forzado tanto para titular el libro,i como para subtitular el prólogo y seis de sus siete secciones.ii Finalmente, el acto de trasplantar una pieza musical a la literatura, y el factor de que una canción de origen español figura en una publicación puertorriqueña acerca de un autor boricua nacido en República Dominicana y exiliado en México, representan el desplazamiento diaspórico que caracteriza la vida de González. Carmen Rivera Izcoa, destinataria, comienza un contracanto valiéndose de la letra de Manuel Alejandro, pero se ve obligada a repetir –con variante– el verso “llenas de esperanza” en el cuarto y sexto subtítulos,iii luego de lo cual se desintegra la intertextualidad. Sin embargo, la también editora echa mano del manuscrito encontradoiv como recurso para exponer la reflexión y la investigación previas a la decisión de difundir las cartas. Aunque para ella prima la necesidad de “contextualizarlas de acuerdo con los hechos literarios y sociopolíticos que [ocurren] en el momento” (17), este ensayo privilegia los datos inherentes a González, y obvia las situaciones particulares de Rivera Izcoa, así como el cotilleo relacionado con polémicas ocultas. Finalmente, montar el andamiaje personal e intelectual del escritor a partir de este epistolario, constituye un esfuerzo fallido, pues
su amiga no solo muestra la voz de González en 31 cartas hacia ella, sino que, al sustraer sus propias respuestas a las misivas, exhibe la mitad de un proceso de comunicación llevado a cabo originalmente entre dos personas. Ello redunda en que quien lee solo se topa con una misiva de ella hacia él,v según se indica, “por razones [obvias] cuando se lea la misma” (26). A la carta de Carmín, se suman los paratextos del prólogo y de 181 notas al calce en las cuales ella edita, argumenta, duda, corrige, desmiente y rumora. Fisuras en su memoria,vi a las que se añade el comentario “Dominga era una puertorriqueña pobre y negra, discípula de Albizu Campos” (86), lisian su voz, por tratarse esta de la única ocasión en el texto en que se acude a apreciaciones de clase y raza para describir a un sujeto. Estos aspectos minan la imparcialidad de Rivera Izcoa y dejan sin efecto la aseveración que concluye las palabras preliminares: “Hasta aquí mi participación” (26). TORMENT[O] TROPICAL No empece que la aparición de las misivas de González “en un archivo de Ediciones Huracán” (7) resulta casual, su publicación no parece fortuita. En “Antecedentes…”, luego de preguntarse cuán lícito es dar a la luz cartas que no se escribieron para tal fin, si exhibirlas violenta la intimidad del autor, y si enriquece nuestro acervo cultural (17), Carmín Rivera Izcoa reflexiona acerca del “valor literario de los epistolarios” (16). La editora arguye que existe consenso en relación con su valía ―consenso cuyas fuentes no revela―, máxime “de las cartas enviadas por los escritores consagrados” (18), aunque “no está claro entre los entendidos si se deben publicar” (19). Aun así, las reconoce “como instrumentos colaterales de la crítica” (17), pues la “correspondencia ayuda a explicar [la] producción literaria y a revelar corrientes culturales de la época” (20). Apunta Rivera Izcoa que las comunicaciones: …pueden ofrecer una amplia variedad de conocimientos sobre la vida cotidiana y social imperante en tiempos del emisor, así como de su entorno socio-político y, sobre todo, del cultural. Las cartas también pueden abrir una puerta para 22 de marzo de 2018
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adentrarse en el mundo del escritor para verlo interactuando con sus familiares, amigos, e incluso con otros escritores, artistas o personajes del momento que le tocó vivir (18-19).
Tales detalles, magnificados por la impresión que dejó en ella el comentario de Vargas Llosa “sobre las cartas que Flaubert le escribía a su amante Louise Colet durante los largos cuatro años que dedicó a escribir [Madame Bovary]” (23), la convencen “de que se hace una contribución al acervo cultural puertorriqueño al publicar este epistolario de José Luis González” (24). Después de tomada la determinación, emerge otro problema: “dejar establecido por qué las cartas tenían ese tono íntimo en relación con mi persona” (17), motivo que acompaña al prólogo desde la primera página (7). Rivera Izcoa explica previamente la cercanía con González: “[e]n 1973-74… pasó a ser mi huésped” (9); “[a]quellas nuevas circunstancias… abonaron el desarrollo de una gran relación de afecto y una fructífera complicidad en faenas literarias y culturales” (11); “fui la beneficiaria de innumerables ‘clases magistrales’ individuales… él fue mi maestro devoto y yo su alumna sedienta de aprender” (11). Sin embargo, la necesidad de erradicar habladurías y de fundamentarse en parámetros amistosos, generan turbulencias en Carmín, sobre todo cuando, en no pocos aspectos, el contenido de las letras íntimas erosiona la opinión pública en torno a la figura de José Luis González. Menciona Rivera Izcoa que “las expresiones subjetivas en una carta permiten conocer rasgos desconocidos de la personalidad de su autor” (20). De esto se deduce que ella pondera las implicaciones que se desprenden de varias opiniones de González difundidas en este epistolario. Algunos escritores aún vivos cuando se imprime el libro, y familiares que les sobreviven a autores fenecidos, reciben en la actual entrega “cartas con sabor amargo, con sabor a lágrimas”.vii Una publicación de esta índole acarrea conflictos intrínsecos. En cuanto acto comunicativo, cartearse evidencia la conciencia de un inter63
locutor. El hecho de que existe el concepto “carta abierta”, “la dirigida a una persona y destinada a la publicidad”,viii establece lo opuesto como acuerdo cerrado. Entre ambos participantes, coopera un convenio cuyo hermetismo se activa después de destapado un sobre. Se negocian la autoría y la propiedad: en las misivas, el autor dedica y le confía su voz a otro. Por ende, antes de destinar a las prensas dicho depósito de fe, se exigen ejercicios de sentido común, valoraciones éticas y abordajes a la intención ulterior del destinatario. Lo anterior se refuerza cuando José Luis González no solo especifica quién puede acceder a una comunicaciónix, sino que adelanta cuándo le ha otorga a un ente ajeno el privilegio de ojearlas.x Fronteras movedizas de una motivación última se filtran cuando Rivera Izcoa concluye que “[p]ara una editora, la contestación parecería ser obvia: publicarlas” (16-17). Más tarde, se involucra en reflexiones y pesquisas que, casualmente, comprueban su impresión inicial. Así, este proceso colinda con el efecto Pigmalión, el efecto Rosenthal y la profecía autorrealizada: conceptos de la mitología, la investigación y la sicología utilizados para nombrar el acto de disponer de variables inconscientemente para satisfacer las propias expectativas. Carmín, receptora, es propietaria de Ediciones Huracán, cuyo sello se estampa en la portada. Como consecuencia, la puesta en circulación efectuada por el bien de los estudios críticos, se traduce en beneficio económico para Rivera Izcoa. En A veces llegan cartas… Epistolario de José Luis González, se conoce al autor a través de sí, pero su interioridad se expone por conducto de una censora editorial: Carmen Rivera Izcoa, el ojo del Huracán. CATEGORÍA 1: BIOGRÁFICA Les nace a Mignon Coiscou Herníquez, quisqueyana, y a José González Toledo, boricua, el 8 de marzo de 1926 en la República Dominicana. Muere a los 70 años el 8 de diciembre de 1996 amparado en suelo mexicano (SUAGM, 2015; Castillo Pichardo, 2009). Empero, el epicentro de esta discusión solo encierra un lapso de diez años en piezas de rompecabezas que se arman aleatoriamente, como la memoria. 64
Cuando se calculan las fechas provistas en el párrafo anterior, ante el período comprendido en el texto (25 de febrero de 1977 al 12 de julio de 1987), se infiere que José Luis González está próximo a cumplir 51 años para el tiempo de la primera carta, y tiene 61 cuando escribe la última. El diálogo termina nueve años antes de su muerte. Las misivas de González a Rivera Izcoa se publican en Puerto Rico a 17 años del fallecimiento del escritor. En cuanto a su núcleo familiar inmediato, el narrador se ha casado con Eva [Benes] y tiene un hijo, José Enrique, cuyos saludos acompañan las despedidas de tres cartas (29, 72, 81). Su esposa es de nacionalidad checoslovaca (117). Del hogar original, se menciona a la madre y a un hermano (113). Noticias relacionadas con la salud de doña Mignon Coiscou, sugieren que vive con su hijo o cerca de él en México (120), mientras que el encargo que le hace González a Rivera Izcoa, “entregarle el cheque y las cartas” (113) a su hermano, revela que este reside en Puerto Rico.
José Luis González, tomado de Listín Diario
La fragilidad invade su casa en diversos instantes. En 1978 lo ataca una “bursitis localizada en la base del cráneo que me ha mantenido en cama” (46). En enero de 1983, su suegra enferma (117118). La operan en agosto de lo que “trasluce que se trata de un tumor maligno” (120), y Eva sale el 19 de septiembre a Checoslovaquia, “donde permanecerá tres meses con su madre” (125). En julio del mismo año, doña Mignon sufre “un accidente resultante en una fractura de la cabeza del fémur”, que repercute en una operación (120).
alude a la encomienda de “montar guardia en mi Facultad, que como toda la Ciudad Universitaria ha sido clausurada por los trabajadores que estamos en huelga desde el lunes 20” (44). Dos años más tarde (1979), por razones de desarrollo urbano, se construyen “16 ‘ejes viales’ al mismo tiempo”, lo cual José Luis describe como “lo más parecido… a una ciudad bombardeada” (80). Sin embargo, tanto avance de la infraestructura no impide “la crisis financiera” (117) que acaece al país en 1983, al extremo de que “el cobro de un cheque extranjero es difícil y tardado dadas las disposiciones bancarias vigentes” (122), y resulta “imposible mandar dólares a Puerto Rico” (139).
En cápsulas misceláneas, González cifra su fe en el espiritismo, lo cual se demuestra cuando alude a la profecía de la vidente Yuya (47) y al solicitar su intercesión “para ayudar[lo] con el problema de la casa” (109). El autor padece una crisis financiera (117, 120), se muda de residencia (120-121), se le acusa de “escritor machista” (108) y, políticamente, se afilia al marxismo (SUAGM, 2015).
De la Isla del Encanto, se revelan los asesinatos de Carlos Enrique Soto Arriví y de Arnaldo Darío Rosado, jóvenes independentistas emboscados por la policía en el Cerro Maravilla el 25 de julio de 1978. El dato se registra de soslayo cuando González comenta: “La muerte del hijo de Pedro Juan [Soto] me conmovió hasta las raíces” (5051). Luego resalta que Carlos Romero Barceló, entonces gobernador y líder del partido conservador,xi revalida al cargo en las elecciones generales de 1980, antagonizándose ante una legislatura afiliada a la fracción popular.xii Ante los truenos que se avecinan, González responde: “me regocija hasta lo indecible el resultado final de las elecciones” (97); “lo que ya no funcionará será el sistema, no tal o cual partido” (101).
CATEGORÍA 2: CARTOGRÁFICA Una extensísima línea de tinta y lenguaje conecta durante una década al Distrito Federal de México con Río Piedras, Puerto Rico. Según manifiesta el epistolario, información de ambas localidades se difunden a través de dos recursos: México, por medio de aconteceres, y Puerto Rico, mediante la circulación de periódicos y libros. Mientras, el autor funge de frontera en donde convergen los extremos que conforman su identidad.
México y Puerto Rico se entretejen en múltiples cruces o traspasos. Más allá de las cartas que originan esta exposición, existen una Asociación de Estudiantes Puertorriqueños en México (30) y “los boricuas de acá” (36), a quienes se suman artistas e intelectuales de la isla que viajan constantemente. Esto valida el tráfico, no solo de personas y encargos, sino de corrientes de pensamiento. Las visitas de Susana Matos se acusan en la quinta y en la vigesimosegunda carta (39, 101). Antonio Martorell se apunta seis tránsitos (48, 73, 82, 85, 114, 119), a la vez que su hermana se anota uno (76). A ellos se añaden: Manuel Maldonado Denis (79), Carmen Vázquez Arce (101), Federico Acevedo (103), Aurora (114), “un amigo” (116), Enrique Trigo (123) y “una persona amiga” (139). Información,
De los sucesos mundiales, se filtran dos detalles: la dictadura que azota a Argentina en 1976, causante de que se cambiara a Un decir ―sin previa consulta, por temor a la censura― el título de una colección de cuentos de Pedro Juan Soto (28), y el estado de guerra decretado en Polonia en 1981, específicamente la ocupación de la sede de Solidaridad por parte de la policía (115). De México, la primera referencia concreta aparece el 16 de junio de 1977. Entonces, el país se encuentra “en el umbral de una huelga universitaria” (38) que, a fines de mes, se materializa. En su carta del 23 de junio, González 22 de marzo de 2018
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libros, cheques, carteles, etc., rebasan tierras y aguas en sus manos. Entre ellos, protagoniza la figura de Toño Martorell, quien―además de residir provisionalmente en el Apartamento 502 de Odontología 69 ―“ha empezado a trabajar esos temas” (123), refiriéndose González a la adopción de influencias mexicanas en su arte, aspecto que los vincula más. José Luis elabora mudanzas instantáneas mediante cartas cuyos hilos apalabrados enhebran un cordón umbilical ―metáfora aplicable también al cable telefónico― para legitimar e imponer su voz sobre la geografía dejada atrás. Porque “la realidad afectiva del regreso puede darle paso a [dicha] realidad metafórica del regreso como dispositivo para una reflexión en torno a la lengua del demos puertorriqueño” (Quintero Herencia, 2013), la perspectiva distante de González ilumina recovecos del pensar nacional. Si, al decir de Quintero Herencia, “irse no es una tragedia perfecta como tampoco[,] una caída irrefutable”, y los viajes migratorios no dibujan líneas unidireccionales de sentido, el narrador se enchufa a la isla mediante el correo para energizar su irrebatible puertorriqueñidad. El autor ocupa un sinfín de latitudes valiéndose de “los poderes de la fuga, de la salida” (Quintero Herencia, 2013). Las cartas, cual hojas de “un calendario afectivo”, revelan que a algunos ―como él― “su identidad no los dejará salir de casa” (Quintero Herencia, 2013). A ello se debe su legitimidad al cuestionar “los planteamientos tradicionales de la literatura puertorriqueña” (SUAGM, 2015). Su afincamiento en México le resulta idóneo para “repensar nuestra realidad… reflexionar ante los conflictos existentes en Puerto Rico… [y] crear una obra que influenci[a] el ambiente intelectual de la isla”. CATEGORÍA 3: BIBLIOGRÁFICA Las coordenadas narrativas isleñas constan, tanto en los textos periféricos de la producción
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general, como en los escritos específicos de José Luis González a lo largo de esta década. Entre los cuentos y novelas que marcan la época cubierta en este epistolario, se destacan: Un decir, de Pedro Juan Soto (28); Memorias de Bernardo Vega, de César Andréu Iglesias (34); Harlem todos los días, de Emilio Díaz Valcárcel (48); La muñeca menor, de Rosario Ferré (79), La noche oscura del Niño Avilés (98) y Las tribulaciones de Jonás (113), de Edgardo Rodríguez Juliá, y El rabo de la lagartija de aquel señor rector y otros cuentos de orilla, de Félix Córdova Iturregui (139). Asimismo, se alza un corpus antológico y crítico que formula
preguntas esenciales en torno a los derechos civiles y la definición identitaria durante los años 70.xiii Tal atmósfera prolífica del pensamiento puertorriqueño adquiere notoriedad gracias al Coloquio de Princeton (32) y al Simposio de la UNAM (31), dedicados a la isla; al otorgamiento del Premio Casa de las Américas a Juan Flores (75), y a que el artista Antonio Martorell, además de realizar su exposición White Christmas (104), ilustra los Poemas de la oficina, de Mario Benedetti para la editorial Nueva Imagen (81). La creación literaria de González florece también en el conjunto. Su novelística entrega Balada de otro tiempo (46) y La llegada (87), a la vez que de su ensayística surgen “Plebeyismo y arte en el Puerto Rico de hoy” (76), “El arte del cuento” (86) y El país de cuatro pisos (89). Su colección de relatos En Nueva York y otras desgracias adopta el estudio crítico de Andrés O. Avellaneda en sustitución del prólogo original de Ángel Rama (96). También, José Luis se catapulta al recibir el Premio Xavier Villaurrutia de Novela en 1978 por la Balada… (67-69). Se advierte un vacío cuando el autor alude a proyectos que, según Rivera Izcoa, no se concretan: los Tres relatos para Ediciones ERA (75), las Conversaciones en Llano Verdexiv (88), la “novela corta sobre el Puerto Rico del siglo XXI” (105), la edición bilingüe de Historia de vecinos (111), el “primer cuento largo de tema mexicano” (123-125), la Historia con irlandeses con Joaquín Mortizxv (125) y ¿Qué se hicieron los aztecas? (136).
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La muerte se vuelca sobre la clase intelectual boricua: fallecen César Andréu Iglesias (35) y Francisco Manrique Cabrera (47), a quien González acusa tácitamente de omisión deliberada: …ni en el texto ni en las notas al calce aparece el nombre de tu perverso hermanito. Busca tú las raíces de esa mezquindad. ¿O no será que eso lo aprendieron ellos [Manuel Maldonado Denis y José Luis Méndez] de Manrique Cabrera? (108).
Díaz Valcárcel) publicada por Josemilio le “parece hecha por un muchacho de octavo grado” (57). González devalúa la entrevista a Pedro Juan Soto que aparece en The San Juan Star. La enjuicia como “siniestra, empezando por el título”. Opina que Soto “no está capacitado para hacer análisis políticos” (58).
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El comentario anterior apunta a que ningún momento histórico está exento de conflictos. Con él culmina una serie de fragmentos en que José Luis despotrica contra miembros del gremio académico. Los motivos oscilan entre desacuerdos críticos, diagnósticos conductuales, evaluación de expresiones públicas emitidas por un autor a la prensa o publicaciones recientes. González le agradece a Rivera Izcoa que le envíe “la primera parte de la andanada lírica de Benjamín Torres” (32), quien reaccionó adversamente al libro Conversación con José Luis González. Luego, se lamenta por estar “esperando la segunda parte de la mierda esa”, puesto que, para él, Torres “es un falsificador vulgar y descarado” (34). Cuando al fin recibe la continuación, la califica “peor que la primera” (37). Georg Fromm corre mejor suerte, quizás por la cordialidad que se entrevé. Aunque “el esquema preparado por Fromm” le parece al crítico “un proyecto inorgánico, ‘antológico’ en el mal sentido de la palabra” (45), González finaliza el escrito instándole a Rivera Izcoa que le dé “a leer esta carta a Georg cuando regrese de Europa” (45). Dicha fortuna no acompaña a Emilio Díaz Valcárcel, ni a Josemilio González. José Luis estima que el primero exhibe un “problema sicológico”: “Emilio está tratando de compensar con el éxito de su novela los supuestos agravios y humillaciones de que se siente víctima” (49); “…es un caso de inmadurez en todos los órdenes” (57). Para rematar, la “reseña de Harlem” (novela de 68
José Luis empuña el diminutivo como recurso reduccionista cuando se refiere al “librito sobre Dominga de la Cruz”. Lo tilda de “lamentable, [pero] la culpa no es de Dominga sino de Margaret Randall” (86). En la siguiente oración, cuando alude al “libro de Cintio Vitier sobre Martí”, del cual “sobra decir que es obra de gran calidad” (86-87), el eufemismo desaparece. Esta comparación, así como la preferencia manifiesta de un autor sobre una autora, pudieran sustentar la acusación de “machista” mencionada al principio. Sin embargo, el gusto que expresa González en torno a “la antología de Julia de Burgos por Maggie Solá” (138), pudiese erradicar dicha posibilidad. Una de las notas más dramáticas se alcanza al comentar la reacción de Manuel Méndez Ballester en torno a El país de cuatro pisos: “Que a un cadáver literario como ése lo haya sacudido… es, sin duda alguna, uno de mis mayores logros de escritor” (99). José Luis lo llama “pobre diablo a quien, por lo que consta, nadie le hace caso en Puerto Rico” (99). Más adelante, al enterarse de la acogida que recibe su ensayo, concluye: “el pobre Méndez Ballester debe de estar mordiéndose la lengua” (104). Aunque las citas anteriores parecen contradecir a José Luis Vega, quien le atribuye a González una “disposición permanente hacia la buena polémica, hacia la buena discusión” (SUAGM, 2015), corroboran que su “espíritu vehemente, combativo e indómito; las luminosas gotas de sangre… se le suben a la cabeza” (Díaz Ruiz 375). CATEGORÍA 4: ESTÉTICA
portada, portadilla, índice, tipografía, notas a pie de página, documentos incompletos o descuidados, espaciamiento entre párrafos, fotografías y críticas a otras casas publicadoras, ningún elemento escapa al rigor de su panóptico editorial. Resulta paradójico que José Luis González catalogue “inexcusable” que “dos libros de cuentos hayan salido sin índice” (53), en este epistolario que tampoco tiene índice.
Mientras “algunos opinan que su obra máxima es El país de cuatro pisos”,xvii José Luis Vega estima que esta “es su obra más polémica, no es necesariamente su mejor obra literaria” (SUAGM, 2015). Por el contrario, afirma que “‘En el fondo del caño hay un negrito’ es… un documento estético de un valor extraordinario” cuyo tema “es la enajenación… presentad[a] de una forma muy sutil”, y que la mayor contribución de González reside en la narrativa, específicamente, en el cuento (SUAGM, 2015).
Las estrategias publicitarias se perciben en todo el corpus postal. El escritor comenta los beneficios de que publicaciones simultáneas se repartan el campo de lectores (48). Además, evade cualquier proceder que aparente conflictos de interés (80, 83). La preocupación incesante por vender libros, lo pone a la expectativa de las reseñas publicadas, prometidas o posibles , y, finalmente, crea publicidad, propone proyectos y coediciones, o acepta reediciones para apoyar económicamente a Ediciones Huracán (136). Sin embargo, por un momento, el espíritu de colaboración entre González y Rivera Izcoa se ve a merced de marejadas ciclónicas.
En cambio, las discusiones acerca de las convicciones de José Luis en relación con la belleza, en el sentido más abarcador, se centran en el contenido de sus publicaciones y excluyen sus preocupaciones acerca del libro como artefacto. En esta dimensión, el epistolario constituye una aportación indudable, pues la mayoría de las cartas alude a especificaciones editoriales (7). Desde 1975, el autor se vincula a la casa que entrado el siglo XXI publica el epistolario. Entonces escucha que Rivera Izcoa y un equipo de personas planean “organizar una empresa editorial” (12). De hecho, Conversación con José Luis González, de Arcadio Díaz Quiñones, se convierte en el primer libro en el catálogo de Huracán (1314). Además, González cuida algunas de las ediciones que se hacen en México (14), dato sustentado por la carta inaugural, la cual acusa “un problemita… [e]n la nota a pie de página número 11” del libro de Georg Fromm (27).
El conflicto con la editorial se perfila cuando “hace año y medio… no recibo ninguna liquidación de los derechos de autor que me adeuda Huracán”, y calcula que “las regalías acumuladas deben sumar…un total considerable” (119). Para el autor, no recibir estados de cuenta constituye una “irregularidad extrema” (119-120), por lo cual se ve “obligado a reclamarle una liquidación de cuentas al único deudor que tengo en este mundo [Ediciones Huracán]” (121).
A través de la correspondencia de José Luis, se decantan tres niveles estéticos: el lenguaje, el aspecto del libro, y la publicidad, entendiéndose los primeros dos como garantías de un producto pulcro, generado para ser vendido.
Primero, les pide a dos amigos que le pregunten a Carmín si puede mandarle algunos dólares de sus regalías, puesto que necesita el dinero en efectivo (117). La petición se repite cuando, a solicitud del escritor, Antonio Martorell sirve de intermediario (119, 122). Rivera Izcoa cumple, en todo o en parte, con el envío, pero promete una cantidad adicional que no llega, circunstancia ante la cual González provee a la editora un plazo más amplio para acopiar el dinero y liquidar la deuda (123). Entonces…
Sobre la conciencia lingüística, se destacan, tanto el acto de enviar correcciones, como notas en torno a mayúsculas, tildes y erratas, en clara distinción de categorías gramaticales. El aspecto del libro se comenta al dedillo y, en ocasiones, con severidad. Desde presentación, V.3_2018
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“Querido José Luis:”… la carta número 31, letra y puño de Carmen Rivera Izcoa. Los vientos huracanados azotan a esta editorial existente al margen de la oficialidad: tanto trabajo para tan poco sueldo, pérdidas, melodrama, recriminación, culpas, la posibilidad de acogerse a quiebra –descartada por “decencia personal”–… el pormenorizado y literal rendimiento de cuentas que culmina con la petición de que él le permita reeditar En Nueva York y otras desgracias y El país de cuatro pisos (126-136). En honor a la amistad, el escritor accede. Aplacadas las aguas, desembocan en una especulación anegada por el océano silencioso que aguarda al lector al terminar la última página. Pero antes, las ráfagas constantes de la discusión nacional… CATEGORÍA 5: POLÍTICA Enrique A. Laguerre (SUAGM, 2015) conceptúa a José Luis González “bastante burgués… en el sentido de que vestía muy bien, tenía visiones burguesas, no repetía a veces camisas… [H]acía un gran contraste con el José Luis que luego se animó”. Más allá del avivamiento que manifestase González, Laguerre no otorga crédito a su comunismo “en un punto de vista de cosa genuina”, sino que lo califica “de relampagueo intelectual”. Sin embargo, como apunta Myraida Chávez (SUAGM, 2015), “en plena Guerra Fría, [José Luis] fue víctima de la persecución que sufrieron los miembros del Partido Comunista”; por sus ideas políticas, no consigue trabajo en Puerto Rico, tras lo cual se traslada a México. Tales accidentes debilitan la apreciación de superficialidad o fugacidad emitida por Laguerre en torno a González, puesto que incluso su renuncia a la ciudadanía norteamericana en 1955 y el episodio de la huelga laboral referido en la CATEGORÍA 2, lo anclan a un marxismo que no claudica. Ante las valoraciones que se emiten en la isla en torno a los exiliados, Quintero Herencia (2013) indica que “la esfera pública puertorriqueña[,] 70
al interpelar a los que se van[,] no puede dejar de ensayar el gesto propio, familiar, de quien se siente agraviado, herido ante lo que parecen significar esas travesías de ida que no prometen vuelta”. Como consecuencia, los “sectores importantes de la comunidad donde se inscribe algún puerto de la travesía[,] miran con sospecha al migrante o a los modos no consagrados de lidiar con este ‘problema’”. Ambos aspectos contribuyen a sopesar la opinión de Laguerre acerca de González a base de quién la emite y desde dónde. En este epistolario, relucen una nostalgia perenne y una tónica de decepción hacia Puerto Rico. Aun cuando González se declara “curado de espanto con las cosas de mi país” (73), al que define como “inmaduro para cualquier cambio importante” (118), le urge que los escritores empiecen a percatarse de lo que ha sido la isla (115). Para efectos de ilustrar las aristas de la compleja figura nacional, José Luis discurre sobre el término axial de la identidad, así como a través de sus conflictos ideológicos con los partidos de turno. Sobre “el problema de la identidad nacional”, González enuncia: “lo que se ha desintegrado en Puerto Rico bajo el régimen norteamericano no es una nacionalidad, sino la concepción que de esa nacionalidad tenía la burguesía criolla marginada por el imperialismo” (41, 43). Dado el factor identitario como un concepto fluido que cobija las nociones ciudadanas, nacionales y diaspóricas―negociadas, y no siempre correspondidas―este ensayo omite ahondar en tales incógnitas, sobre todo alrededor de una figura multidesplazada como él. Los sujetos y los paradigmas patrióticos se articulan y reescriben constantemente, según el girar vertiginoso/poroso de los poderes, los centros y los márgenes. Se tensa un hilo conector entre la identidad y las políticas nacionales cuando González tilda “el ‘rescate’ del albizuismo” como “un error gravísimo” (41). “Quien siga viendo a [Pedro] Albizu
[Campos]xviii como el salvador de la ‘nacionalidad’, está aceptando una concepción de la nacionalidad [distinta a la] de los trabajadores puertorriqueños”, concluye (43). Además, enfatiza que “no he dicho mi última palabra sobre el albizuismo” (41), pero, lamentablemente, el epistolario no provee su pronunciamiento final al respecto. Otros choques ideológico-partidistas emergen cuando González declara que “en Puerto Rico el camino a la independencia pasa por la autonomía” (107). Sin embargo, su rechazo al nacionalismo sugiere que en la isla se labra más de un camino hacia la meta común, incluso dentro de un mismo gremio. José Luis propone “recoger en un volumen… los documentos del PC [Partido Comunista] durante sus veinte años de existencia, con un buen prólogo crítico, pero crítico desde un punto de vista marxista incontaminado de patriotismo nacionalista” (44). Lo anterior limita el alcance de su propuesta, ya que las predilecciones estéticas o temáticas del crítico deben pasar a un plano secundario con tal de facilitarnos el reconocimiento del valor real de una obra. La razón de González se presta para “el manipuleo ideológico” (Quintero Herencia, 2013) de la perspectiva patriotismo al definir “criticismo” desde un solo perfil. Coartar la disensión y el diálogo, fractura la posibilidad de efectuar un trabajo enjundioso, a la vez que desarropa posibles resentimientos debidos a aquella censura y a la persecución que lo catapultaron al exilio. Una nota más dramática se registra cuando José Luis menciona que el asesinato del hijo de Pedro Juan [Soto] en el Cerro Maravilla es “la cosecha de lo que alguien sembró y ahora intenta repudiar sin el valor de admitir que siempre estuvo equivocado” (51). Al soltar el “Tú me entiendes”, González subraya una clave compartida con su interlocutora, quien, en la respectiva nota al calce, identifica a dicho “alguien” como “Juan Mari Bras, líder independentista fundador del Partido Socialista Puertorriqueño” (51). La fuerza de este argumento consiste en que pudiera responsabilizarse a Mari Bras de la muerte de Carlos Enrique Soto Arriví, mas debe recordarse que González abre un paréntesis cerrado por Rivera Izcoa. Ninguna alusión di-
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recta al líder socialista fluye de la pluma de José Luis González. Otro desencuentro de José Luis se ventila contra el periódico Claridad: “No me extraña lo que me cuentas de las reseñas de Josemilio”, declara (énfasis mío). “Esa gente me ha declarado la guerra y yo no tengo la menor intención de buscar las paces” (54). Lamentablemente, la nota al calce a este respecto aclara que Claridad se refiere al “semanario independentista puertorriqueño”, pero Rivera Izcoa se protege de revelar la información que le proveyó al narrador. Una nota relativa a los comicios electorales de 1980 referida en la CATEGORÍA 2, apunta la alegría de González cuando Carlos Romero Barceló, gobernador de la fracción conservadora, revalida al cargo y se encara ante una legislatura del partido popular. El autor sentencia: “lo que ya no funcionará será el sistema, no tal o cual partido” (101), como sugiriendo las torceduras de brazo que demanda el hecho de que dos grupos mayoritarios compartan el gobierno. José Luis infiere que los poderes Ejecutivo y Legislativo se ven obligados a anular el progreso de sus respectivas políticas programáticas en aras de trabajar a favor de un proyecto holístico de país. La incapacidad o reticencia a negociar y avanzar una agenda común, demostraría su tesis. Entonces, el Pueblo entero se percataría tanto “de lo que ha sido el país” (115) como de que “sigue estando inmaduro para cualquier cambio importante” (118). Finalmente, en este apartado, González reconoce el propio compromiso político en su literatura al indicar que su novela Historia con irlandeses… favorecería la polémica sobre “el socialismo real” en Puerto Rico, por tratarse de su “primer texto explícitamente antistalinista” (125). Por ende― dando por sentado que quien se va de todo, nunca se va del todo―, se deduce que, aun la palabra escrita de José Luis traza una conexión desde su realidad mexicana hacia una realidad virtual puertorriqueña. Asegura Quintero Heren-
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cia (2013) que “nada hay más difícil, quizás, que preguntar por el estatuto de la potencialidad de los proyectos éticos y políticos en Puerto Rico”. El valor (como valía, como valentía) de José Luis González estriba en que cuestiona ambos niveles, tanto para obligarse como para obligar a su pueblo a (re)pensar(se). VIRAZÓN Luego de efectuar un vuelo de reconocimiento sobre A veces llegan cartas… Epistolario de José Luis González, conviene retornar a varios asuntos nebulosos. ¿Dónde se halla la “última palabra [del autor] sobre el albizuismo” (41)? Aunque su postura definitiva no aparece en las misivas, la última de ella se envió diez años antes de su muerte, tiempo suficiente para pronunciarse, por fin, en torno al tema. Además, hace falta descorrer el velo que el epistolario interpone entre José Luis González y algunos de sus contemporáneos. Aun cuando el escritor critica un proyecto de Fromm, se interesa en que este acceda a la carta para conocer su opinión (45). A los diagnósticos sicopatológicos adjudicados a Díaz Valcárcel los acompaña la exigencia de que sus amigos lo auxilien con “franqueza cordial, pero no blandengue” (50). En un alto a las discrepancias con Pedro Juan Soto, González explaya estremecido una lamentación ante la muerte de su hijo (50). Cinco días después de devaluar la reseña que Josemilio González publicara a favor de la novela de Díaz Valcárcel, José Luis le pregunta a Rivera Izcoa: “¿Qué pasó al fin con la reseña de Josemilio [sobre la Balada…]? ¿Ya salió?” (62). El resentimiento ventilado hacia Maldonado Denis por no citarlo ―referido en la CATEGORÍA 3―se atenúa al recordar que su nombre forma parte de la lista de viajeros desglosados en la CATEGORÍA 2. Lo anterior plasma sus extremos: primeros impulsos, enojos, exabruptos y sentidos de superioridad; mas también propensión a diálogos, enfrentamientos críticos, preocupación por amistades, rectificaciones y solidaridad. Esta úl72
tima actitud emerge a relieve cuando González le contesta a Rivera Izcoa: “mi amistad contigo vale más que una edición” (136). Tal gama de contradicciones se debate desde siempre en la naturaleza humana, y José Luis González no es la excepción. Lo anterior y el libro entero se enriquecen con la revelación de que el legado epistolar de José Luis no concluye. El libro de Rivera Izcoa supone el precedente hacia una nueva frontera. Si, como muestra el fondo de la portadilla, González escribía sus cartas a máquina, las misivas faltantes yacen dispersas en archivos, sobres, bibliotecas personales, etc., de sus interlocutores. Una pista al respecto se revela cuando, luego de concedérsele el Premio Xavier Villaurrutia, José Luis anuncia que dedicará “un día a contestar, mejor dicho, agradecer todas las felicitaciones postales, telefónicas, cablegráficas que he recibido” (72). Por ende, ahí hay terreno fértil para la clase investigadora. Otro campo presto a indagaciones reside en la ficción. Rivera Izcoa señala proyectos narrativos o editoriales que no llegan a imprenta, más ello no los exime de haberse escrito. Algún rincón de México puede albergar borradores o versiones definitivas de los Tres relatos (75), las Conversaciones en Llano Verde (88), la “novela corta sobre el Puerto Rico del siglo XXI” (105), la edición bilingüe de Historia de vecinos (111), el “primer cuento largo de tema mexicano” (123-125), la Historia con irlandeses con Joaquín Mortiz (125) y ¿Qué se hicieron los aztecas? (136). Por lo cual, se convida a los estudiosos a desempolvar los instrumentos y escudriñar el país a niveles cuasi arqueológicos. Finalmente, si la Antología personal de José Luis González figuró entre los textos censurados por el Departamento de Educación de Puerto Rico en el año 2009 al calificarse su “vocabulario y lenguaje” como ‘inaceptable, por ser extremadamente burdo y soez’” (Primera Hora, 2009), ¿cuánto daño vuelca sobre la obra de González revelar la fe de su autor en el espiritismo? En una isla en donde el ultraconservadurismo se infiltra,
cabildea y domina las instituciones públicas y privadas, desvelar este rasgo íntimo de José Luis puede levantar en su contra una ola de silenciamientos o exclusiones de los currículos. Por otro lado, dicho dato derriba una pared para que se realicen asedios espíritas a su obra. José Luis “entendió… a la literatura, al magisterio y a la vida como simples vasos comunicantes; de ahí esas precisas y azarosas correspondencias entre sus relatos, sus cuentos, sus clases, sus ensayos, sus anécdotas, sus tertulias diarias, sus charlas de pasillo: todo es uno” (Díaz Ruiz, 375). Por tal razón, resulta imperioso comprender sus recovecos para conformar a González en su totalidad.
Real Academia Española. Diccionario de la lengua española. Madrid: Espasa, 2014. Rivera Izcoa, Carmen. A veces llegan cartas: epistolario de José Luis González. San Juan: Ediciones Huracán, 2013. Rodríguez León, Mario A. “El Periodismo Nacionalista De Pedro Albizu.” Pedro Albizu Campos: escritos. San Juan: Publicaciones Puertorriqueñas, 2007. Prólogo.
Mientras tanto, hay que recoger escombros y congeniar con la calma hasta que próximos descubrimientos generen la atmósfera propicia para que se alce otro tifón categoría cinco.
Rodríguez Lozano, Miguel G. “Entre Palabras: ensayo sobre ‘Historia con irlandeses’, de José Luis González.” 3er Coloquio Internacional La Novela Corta en México 1 Dec. 2014: n. pág. Web. 2 Feb. 2015.
Referencias:
Sistema Universitario Ana G. Méndez (SUAGM). “José Luis González.” Autógrafo TV: Seres ordinarios con vidas extraordinarias. Web. 13 Feb. 2015.
Del Castillo Pichardo, José. “Lecturas conversando con el tiempo: José Luis González Coiscou.” 26 Sept. 2009: n. pag. DiarioLibre.com. Web. 12 Feb. 2015. Díaz Ruiz, Ignacio. “Jose Luis González.” Setenta años de la Facultad de Filosofía y Letras. México: UNAM, 1994. 374–375. González, José L. “Historia con irlandeses.” Antología personal. Río Piedras: Editorial UPR, 2009. 127–146. Muñiz Gracia, Alba Y. “El Nuevo Día.” Las carpetas y la historia de Pedro Albizu Campos. 11 Sep. 2011: n. pag. Web. 17 Dec. 2014. “Primera Hora.” Catedráticos critican censura fundamentalista en Departamento de Educación. 12 Sep. 2009: n. pag. Web. 17 Dec. 2014. Quintero Herencia, Juan C. “Irse ( ) Ir(se).” Cruce: crítica sociocultural contemporánea. Universidad Metropolitana, 25 Feb. 2013. Web. 2 Feb. 2015. Raphael. “A veces llegan cartas”. By Manuel Alejandro. Volveré a nacer. Hispavox, 1972, LP. 22 de marzo de 2018
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_____________ i. A veces llegan cartas… Epistolario de José Luis González. Las citas de esta fuente primaria se intercalan entre paréntesis. ii. “Antecedentes …de que en la distancia el cariño crece” (7); “Empecemos por el principio …que al estar tan lejos todo es diferente” (8); “Huésped, que no amante …que no son románticas” (9); “Historia de una amistad …que te dan la vida” (11); “Creación de Ediciones Huracán … llenas de esperanza” (12); “Valor literario de los epistolarios …con olor a rosas que sí son fantásticas” (16); “Las cartas de Flaubert …con sabor a gloria/llenas de esperanza” (21); “Edición del epistolario” (25). iii. “Creación de Ediciones Huracán …llenas de esperanza” (12); “Las cartas de Flaubert …con sabor a gloria/llenas de esperanza” (21)”. iv. “[M]ientras buscaba unos contratos en un archivo…di…con un legajo de cartas del escritor puertorriqueño José Luis González” (7). 73
v. Carta número 31 (126-135). vi. “Solo en dos o tres casos no pude recordar nombres de personas o hechos que se mencionan y así lo hago constar” (26). González le escribe “(sabes a quiénes me refiero)” (57). Rivera Izcoa apunta al calce: “La verdad es que no sé a quién él se refiere, o si alguna vez lo supe, lo olvidé”. Igual sucede cuando, en la misma página, él le comenta acerca de un contrato, y ella aclara: “Tampoco sé o recuerdo a qué se refiere esto”. González se remite al libro de “Guillén”, pero su interlocutora anota: “No he podido recordar quién es esta persona, ni sobre qué era su obra” (63). vii. Primer verso de “A veces llegan cartas”. viii. Primera acepción de “carta abierta” (DRAE, 2015). ix. “Dale a leer esta carta a Georg cuando regrese de Europa” (45). x. “He creído prudente darle a leer esta carta a Toño para facilitarle su gestión…” (122). xi. Partido Nuevo Progresista (PNP). xii. Partido Popular Democrático (PPD). xiii. De entre las compilaciones, resaltan: Luis Lloréns Torres: Antología de verso y prosa (Arcadio Díaz Quiñones [138]) y Julia de Burgos: Yo misma fui mi ruta (María M. Solá [138]). Entre los acercamientos críticos hacia reconocidos autores locales, César Andréu Iglesias: Aproximación a su vida y obra (Georg Fromm [27]) como la Conversación con José Luis González (Arcadio Díaz Quiñones [32]) y Obras del Dr. Ramón Emeterio Betances II. Epistolario de Betances 1985 (Ada Suárez Díaz [50]), son dignos de mención. La mujer en la sociedad puertorriqueña (Edna Acosta Belén [108]) refleja los logros en cuanto a visibilidad y representación política que se gestaba en los estudios puertorriqueños. Asimismo, Colonialismo, literatura e ideología (Juan Ángel Silén [64]), e Insularismo e ideología burguesa. Nueva lectura de Antonio S. Pedreira (Premio Casa de la Américas 1979, Juan Flores [75]), aportaban giros 74
innovadores a la discusión siempre reformulada de la identidad nacional. xiv. Secuencia de su novela La llegada. xv. En disertación presentada durante el 3er Coloquio Internacional La novela corta en México (2014), Miguel G. Rodríguez Lozano (2014, p. 7) se remite a ediciones de Historia con irlandeses entre las que tampoco figura la de Joaquín Mortiz. xvi. El fragmento completo lee: “…dice Maldonado Denis que los nacionalistas actuaron ‘a espaldas del pueblo’ en la década del 50, y Luis Méndez postula que la lucha en defensa de la cultura nacional hay que fundarla en los valores culturales populares, trabajando con los sindicatos, etc. Claro está que ni en el texto ni en las notas al calce aparece el nombre de tu perverso hermanito. Busca tú las raíces de esa mezquindad. ¿O no será que eso lo aprendieron ellos de Manrique Cabrera?” (107-108). xvii. Luis Ferrao sostiene que “En el campo del ensayo… El país de cuatro pisos es su [obra] mejor lograda…es la que él más apreciaba, y él siempre habló… con mucho orgullo de esa obra” (SUAGM, 2015). xviii. “El Dr. Pedro Albizu Campos es el patriota revolucionario de la resistencia, el forjador de la conciencia nacional puertorriqueña… [F]ue un hombre polifacético, políglota y de amplia cultura universal, que expresó su visión del mundo a través de su coherente y vertical estilo de vida, su elocuente oratoria y por medio de sus artículos de prensa” (Rodríguez León, 2007). El 12 de mayo de 1924 ingresó a las filas del Partido Nacionalista de Puerto Rico, del cual fue electo primer Vicepresidente seis días después. En “Las carpetas y la historia de Pedro Albizu Campos”, Muñiz Gracia (2011) resalta que, para 1953, el líder nacionalista “había denunciado que estaba siendo expuesto a radiación”. El récord liberado por el FBI admite los sucesos como parte de una sicopatología: “paranoia with symptoms of delusion of persecution. T-2 advised that illustrative of these delusions is Albizu’s complaint that the National Guard is using electric rays to kill him” (Muñiz Gracia, 2011).
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Junta Editorial: Alexandra Pagán Vélez { Directora Editorial Cruce Anto Gamunev { Diseño Sonia Cabanillas Martín Cruz Santos Hugo R. Viera Vargas María José Moreno
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Junta Asesora: Mariveliz Cabán Montalvo { Presidenta Roxanna D. Domenech Sugelenia Cotto
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