28 junio- verano #2 Arte, huracán y muerte by Revista Cruce

Edición de verano #2 Amor, huracán y muerte

28 de junio de 2018 Junta Editorial: Alexandra Pagán Vélez { Directora Editorial Cruce Anto Gamunev Sonia Cabanillas Martín Cruz Santos Hugo R. Viera Vargas María José Moreno Junta Asesora: Mariveliz Cabán Montalvo { Presidenta Roxanna D. Domenech Sugelenia Cotto

Portada Ludwigh Medina Incertidumbre (sensación indefinible), 2017 | Barra de óleo sobre lienzo | 14” x 11”

Contraportada Ludwigh Medina Atmósfera I (plano absoluto), 2017 | Óleo sobre lienzo | 12” x 9”

índi e

6 Breve selección de obra reciente Junio, 2018

Amado Martínez Lebrón

27 Un silán de muerte

Carmen R. Marín

29 Proyecto 4645

Ricardo Alcaraz

36 Versos anatómicos: una lectura del poemario La última caricia de Iris Mónica Vargas

Jotacé López

43 Cátedra nacionalista por don Pedro Albizu Campos

Carlos Vázquez Cruz

47 De lo formal a la tempestad: Ludwig Medina Cruz

Ramón López Colón

49 Formas deliberadas

Ludwig Medina Cruz

60 El secreto de la casa rosa (Última entrega)

Sylma García González

Breve selección de obra reciente Junio, 2018

Amado Martínez Lebrón

Obra de la Primera edición de Tienda la Línea, porque es tienda en el sentido de tender, pero también de las que se hacen en campaña. I. Selección de colección: Línea Blanca Tinta sobre papel, 8.5” x 11” 1. “Verbo atómico” 2. “Enmascaradxs todxs somos iguales” (Díptico) 3. “Semi dios” 4. “Separalaresistencia” 5. “La línea en su proceso de opresión” (Díptico) II. Selección de Colección: Días tras María (DTM) Piezas confeccionadas durante los primeros cien días tras el azote del huracán María. Todas las piezas fueron confeccionadas con escombros producidos por el paso del Huracán María. 1. “El parto de María”, 34” • 24” • 5” (78 DTM) 2. “El demonio de abreviar distancias”, 18” • 24” • 6” 26

3. “Aguacero huracanado en Santurce (Loca 5)”, 16” • 10” • 2” (90 DTM) 4. “En fila o trastorno de stress postraumático”, 3’ • 14” • 5” (30 DTM) 5. “Archipiélago bloqueado”, 27” • 19” • 4.5” (52 DTM) 6. “María se llevó los cuatro pisos”, 20” • 16”• 5” (22 DTM) 7. “EXIT”, 24” • 16” • 5” / “SALE”, 24” • 16” • 5” (35 DTM) III. Selección de colección: Torno, Contorno y Trastorno de la línea. Tinta sobre papel 1. “Policiales”, 11” x 15” 2. “Panóptico sobre fibra sideral”, 11” x 15” 3. “Pescado Alfa”, 11” x 15” 4. “Hombre fugaz: hombre asteroide sobre horizonte federado”, 11” x 15” *En Memoria de Israel Nieves. Hermano de la lucha en contra de la Junta. Hasta siempre, compañero. 5. “Por la línea-Autorretrato”, 12” x 9” 6. “Súper Queer”, 12” x 9” 7. “Mamá África”, 12” x 9” 8. “Círculo Patriota”, 11” x 15”

Un silán de muerte

Carmen R. Marín

Un silán es una medida. En el español puertorriqueño, al menos... en el habla popular… de alguna generación. Así lo comprobó una amiga, hace años ya, mientras investigaba algún asunto de semántica para un curso de Lingüística. ¿Cuánta cerveza bebiste en el fin de semana? Un silán de cerveza. ¿Cuánto te costará reparar el carro? Un silán de billetes. ¿Cuántos huevos se necesitan para esa receta, para tanta gente? Un silán de huevos. ¿Llegó mucha gente al concierto? Sí, había un silán de gente. Aparentemente, por esa cualidad magnífica de la lengua humana, que consiste en tratar de poner en palabras un mundo que no está hecho de ellas; ese mecanismo que está

al corazón mismo del habla, que es el ser lenguaje figurado aun si se pretende directo; por esos trucos y trampas del lenguaje que nos arropa y nos lleva sin que nos percatemos; por ello, decía, aparentemente, el habla puertorriqueña de algún grupo demográfico X por allá para los años 90 utilizaba el concepto de un silán para referirse a alguna cantidad, medida o dimensión que fuese inmensa, cuantiosísima e, incluso, apabullante. Este uso parece haber surgido de la adaptación —curiosa y reveladora sobre nuestro entorno isleño— del término en inglés Sea-Land, que no es más que el nombre de una compañía caracterizada por el uso y manejo de enormes contenedores para transportar todo tipo de mercancía por mar a 27

través de América. En nuestros lares, donde casi absolutamente todo se importa a través de los puertos, no resulta sorprendente que la visión de esos contenedores estibados de cuanta cosa uno se pueda imaginar sea una visión cuasi sublime, arrebatadora, y también, a la misma vez, muy cotidiana. Tampoco resulta, pues, demasiado sorprendente que se utilice su nombre como sinónimo de algo en abundancia. Hace mucho tiempo que no escucho a nadie utilizar un silán como medida. Es probable que haya caído en desuso; aunque no tengo cómo comprobarlo. Lo que sí sé es que la imagen del silán ha venido a cobrar un nuevo y macabro significado en nuestro país a partir del paso del huracán María, como tantas otras cosas. La cifra de 4,645 muertes atribuidas a las secuelas del huracán ha sido, con razón, motivo de amplias discusiones, y ha dado pie a que broten expresiones genuinas y conmovedoras por un lado, y cínicas y espantosas por otro. En cualquier caso, se ha cuestionado muchísimo la precisión de esa cantidad, tanto como la confiabilidad de la fuente. Sin embargo, entre la gente que trabaja en hospitales llegó a acuñarse la expresión “ese ya va pa’l silán” para describir la condición de desahucio de cientos de pacientes que llegaron moribundos a las salas de emergencias y que, a falta de tiempo y recursos para que sus cadáveres fuesen llevados a autopsia, se disponía de ellos en inmensos contenedores como los de la Sea-Land. La imagen de horror que esto provoca parecería extraída del cine o de relatos de épocas previas al sentido moderno de salubridad. Cadáveres apilados en la Europa de la peste o en el holocausto nazi o en tantas guerras por todo el planeta invaden nuestra mente, y no puede menos que perturbarnos el silán de la muerte. Aún más, percatarnos a través de los comportamientos lingüísticos del mezquino manejo de las secuelas de un fenómeno natural en el Puerto Rico de la segunda década del siglo veintiuno 28

es desgarrador. Ni el viento del huracán se llevó volando por los aires a nadie ni en sus aguas se anegaron vidas humanas, pero tantos cientos llegaron muy tarde a esas salas donde ya no podrían hacer mucho por mantenerlos vivos, y encima de esto, sus restos no pudieron llegar a las mesas donde realmente podría asociarse su sufrimiento final con los estragos del ciclón. Un silán de muertos se convirtió así en otra escena cotidiana, aunque velada, en esta isla, y a la carga que transportaban esos tenebrosos contenedores se le ha querido negar hasta el reconocimiento de su muerte. Ojalá todos esos muertos que han sido negados públicamente por las autoridades no se acabaran de morir, sino que siguieran levantados y atormentando, también como en una película, a todos los responsables de su desgracia, sin tregua, hasta que salga a relucir la verdad. _________ Fotos: Ricardo Alcaraz, Proyecto 4645

Proyecto 4645

Ricardo Alcaraz

Versos anatómicos: una lectura del poemario La última caricia de Iris Mónica Vargas

Jotacé López

1. De la mesa de metal al verso La poesía en una criatura que sabe devorarlo todo. El fin último de ese apetito no es la satisfacción propia, sino crear una idea nueva, una imagen nunca antes pensada, una belleza que nos interrogue o, incluso, un silencio. Para lograr este objetivo lxs poetas echan mano de todo lo que está a su alcance: experiencias personales, la cultura, sucesos vividos, diferentes saberes, la naturaleza, las sensaciones, en fin, todo aquello que se ajuste a un verso. Por eso no debe de sorprendernos la propuesta que ha hecho la poeta Iris Mónica Vargas en su poemario La última caricia (2014). A través de la lectura 36

de sus poemas somos testigos del cruce de dos lenguajes: el médico y el íntimo-cotidiano. Los poemas, en su conjunto, exploran la naturaleza humana desde el cadáver como objeto poético. Para ser más específico, la variedad de hablantes poéticos recurre al vocabulario médico e íntimo-cotidiano para potenciar la belleza de lo que pronto, luego de abandonar la mesa de disección, será comida de gusanos. Así, el poemario oscila entre los aspectos médicos que atañen a la anatomía revelada por el bisturí y la invisible carga semántica del cuerpo que ya no vive, pero que guarda en sí las historias de lo vivido.

Ahora bien, los lenguajes de la medicina y lo íntimo-cotidiano no son los únicos que aparecen en el libro, existe un tercero que es el del arte gráfico. La artista Alexandra Vega fue quien hizo los dibujos a través de los cuales se representan extremidades corporales que revelan, contrario al dictamen de la anatomía, flores, palabras escritas, libros, escaleras y salones. De este modo el poemario conjuga los lenguajes de la medicina, lo íntimo-cotidiano y el arte gráfico, para crear un diálogo que en última instancia pretende asediar la interrogante que permea en todo el libro, ¿en dónde radica la humanidad? 2. Lo pictórico anatómico Antes de analizar los poemas y las ilustraciones, considero necesario, comentar una de

las obras del maestro de la pintura barroca, La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632) de Rembrandt, ya que ahí encontraremos una intertextualidad con el poemario: La última caricia. En esta obra se observan varios estudiantes asistiendo a la disección de un cadáver. La vista de los alumnos escapa sin prestar atención al brazo ya abierto que expone al aire: músculos y tendones. Algunos miran puntos inciertos fuera del cuadro, unos miran en dirección del espectador y otros atienden el libro abierto que está a los pies del cadáver. Llama la atención que ni siquiera el Dr. Nicolaes Tulp observe lo que ha hecho y que tampoco se dirija a ninguno de sus alumnos y mucho menos al libro. Está como abstraído en sus pensamientos; tal vez en el conocimiento que ha despertado en su mente el tendón que aprieta con sus

pinzas. Es así como Rembrandt le sugiere al espectador que lo real y específico del cuerpo sin vida pierde su importancia como ser vivo para convertirse en objeto de estudio, en ilustración anatómica y en conocimiento. En esta escena es de suma importancia notar la ausencia de sangre y de los instrumentos utilizados para la disección. Aún más importante es el hecho de que no se ha seguido el proceso regular en el que se comienza por las vísceras abdominales, para continuar con el tórax, seguir con la caja craneana y por último, las extremidades. Otro aspecto importante, y muy revelador, es el hecho de que la anatomía que muestra el brazo izquierdo está incorrecta pues corresponde al derecho. Aunque existen varias teorías que intentan explicar el por qué el Dr. Tulp aceptó un cuadro “mal pintado” y por qué un gran artista como Rembrandt cometió lo que aparenta ser un error, lo cierto es que el rigor científico fue sometido a la ficción de la representación artística. Precisamente, las ilustraciones de Alexandra Vega que aparecen el poemario La última caricia no se rigen por el dictamen del conocimiento científico, sino por aspectos oníricos que bien podríamos identificar como surreales. El interior anatómico de los cuerpos, en estas ilustraciones, abandonan la naturaleza biológica que se repite en cada uno de nosotros, y se adentra en la representación de la experiencia particular, lo que nos diferencia de unos y otros. Desde esta perspectiva los órganos internos son sustituidos por espacios doméstico (interiores de casas), por flores y, en otros, por textos escritos en libros o en el reverso del tejido epidérmico. A través de esta sustitución la artista dota al cuerpo objeto de la investigación científica de una historia personal, de un testimonio de vida que sobrepasa el discurso de la lección de anatomía. No en vano, el poemario, luego de la introducción escrita por el escritor Carlos Eduardo Cana comienza con una ilustración. Esta primera ilustración muestra un cuerpo an38

drógeno, sin cabello, con la caja torácica abierta, con pliegos de piel escritos y, por último, vemos tres tomos. De ese modo inicia el giro de la lección de anatomía que propone el poemario. Los tomos y la piel escrita sugieren la estrecha relación entre vivencias, ideas, pensamientos y el cuerpo anatómico. Colocando este último como el portador de todo lo invisible que forma parte de la experiencia humana. Ya luego de esta ilustración el lector encontrará otras que dialogarán directamente con poemas específicos. Esto hace que las ilustraciones se conviertan en complementos de los poemas. La propuesta de los versos de Iris Mónica Vargas se encuentra en la ilustración de un brazo abierto que, al igual que la anterior, muestra el reverso de la piel escrita. Ahora bien, ésta incluye don elementos nuevos: una flor que se extiende desde las fibras musculares y la mano envuelta en un guante de látex de quien, al parecer, está realizando la disección. Los dedos del, llamémosle, anatomista, parece acariciar la palma de la mano del cadáver. Llama la atención que la mano que representa la ciencia se distraiga de su labor con una parte que no ha sido abierta por el bisturí, pero lo que sucede es que la mano del cadáver representa el medio por el cual se escriben las vivencias, las ideas, las experiencias, en fin, todo aquello que toma forma de palabra. Esa mano es la responsable de exteriorizar las palabras que están escritas bajo la piel y de revelar ese ramo de flores que brota de los músculos. El dibujo del brazo en el poemario ocupa una posición tan relevante como el brazo del cadáver pintado por Rembrandt. En el cuadro del pintor el error anatómico apunta a un misterio y su esclarecimiento podría radicar en el hecho de que el cadáver era de un ladrón y como tal su vida dependía de lo que, con sus manos, se robara. Desde esa óptica, el brazo, asume un valor moral, pero más aún las condiciones que llevaron a ese hombre al delito, es decir las experiencias de vida. Rembrandt convierte un error ana-

tómico en una reflexión que nada tiene que ver con el análisis científico anatómico. Así como Rembrandt a través de un “error intencionado” derrumba el discurso científico desde lo pictórico, el poemario de Iris Mónica Vargas y las ilustraciones de Alexandra Vega desde la poesía y la ilustración vislumbran los límites de la ciencia al momento de dar con eso que llaman humanidad, que no necesariamente es lo mismo que ser un humano. 3. El verso anatómico Dentro de la tradición literaria puertorriqueña la figura del cadáver no es nueva. En el siglo XIX Alejandro Tapia y Rivera en su libro Mis memorias citó al poeta Jacinto Salas y Quiroga cuando dijo que: “Puerto Rico es el cadáver de una sociedad que no ha nacido” (25). Sobre esta metáfora nos comenta Marta Aponte Alsina que es una “decrépita y amarga” y que tanto impactó a Tapia que

lo hizo escribir dos novelas sobre cadáveres: Póstumo el transmigrado y Póstumo envirginiado. Estas novelas utilizan el cadáver como vehículo para la reflexión social y de la identidad bajo el régimen colonial español. Más tarde, en el mismo siglo XIX, el médico Manuel Zeno Gandía, como escritor naturalista, representó a Puerto Rico como el cuerpo de una sociedad enferma próxima a la muerte en sus Crónicas de un mundo enfermo compuesta por cuatro novelas: La charca (1894), Garduña (1896), El negocio (1922) y Redentores (1925). Pero el interés de Zeno Gandía no se limitó a la narrativa, sino que exploró la poesía. Precisamente tiene un poema titulado: “Compré un cadáver”. En este poema el hablante poético en medio de la disección se pregunta por el alma de ese cuerpo: Si allí había uno, ver su alma quise… Corto, diseco, le parto en dos, y en los cubículos que le forman, encontré coágulos, que alma no. (72)

El hablante poético busca en el cuerpo muerto esa parte inmaterial donde radica la felicidad, los sentimientos y todo lo invisible a la biología y que se vincula con lo humano, en este caso el alma. Eso que Zeno Gandía llama alma, muy bien podríamos asociarlo con la humanidad por la que se preguntan los diversos hablantes poéticos que aparecen en el poemario La última caricia de Iris Mónica Vargas. Esto hace que este libro se inserte dentro de la metáfora del cadáver de la tradición literaria puertorriqueña. Pero la poeta desde esta metáfora se desliga de los límites de lo que podríamos considerar como puertorriqueño, para adentrase en el plano universal de lo humano; ahonda en una búsqueda anatómica por conseguir el lugar donde radica la humanidad del cuerpo. En los versos esa búsqueda la realizan los diversos hablantes poéticos que oscilan entre la perspectiva del cadáver y el o la anatomista. Desde estas dos perspectivas se pretende cubrir los diferentes puntos de vistas que podríamos considerar al momento de hablar de humanidad cuando se trata de seres vivos y muertos. En el poema “Materia gris”, el hablante poético es el o la anatomista quien hace la pregunta: Sin evidencia de color, estirpe o procedencia sobre la mesa de metal descansaba rodeado de los trapos de su piel. -Y no era un condenado; Tampoco un criminal: Le había donado el peso de su vida a la posteridad. Tenía el prepucio intacto, y sólo la mitad de lo que alguna vez fue Habría sido su rostro, Desconocidos su historia, su nombre, la más reciente cifra que le dictó su edad. Sostuve entre mis manos su cofre de memorias; aquel repositorio de imágenes, palabras, de fábulas y cuentos, y quién sabe qué más; aquella caja negra de segundos donde ha vivido ¿el Alma? 40

Jamás he comprendido a dónde fue a parar tanto de aquello, o cómo entre mis dedos nunca le vi escapar. (46)

En la primera parte del poema, compuesta por las primeras cinco estrofas, se presenta el hablante poético cuya voz la podemos identificar con la de un médico que reflexiona sobre un cuerpo que ha diseccionado. Nos explica que éste ha sido despojado de cualquier característica fenotípica, de su origen y hasta de su nombre. Esto lo sume en el anonimato, que es factor fundamental al momento del estudio científico. El cuerpo pierde su propia identidad para convertirse en objeto de estudio, en cifra o dato. Solo se sabe que, al parecer, esa persona antes de morir donó su propio cuerpo a los intereses de la ciencia. Ya en la segunda parte, compuesta por las últimas dos estrofas, el hablante poético nos revela su preocupación o, más bien, su frustración al sostener entre sus manos la masa gris del cerebro y no encontrar el alma. El hablante poético entiende que ahí se encuentran los recuerdos de todo lo vivido por esa persona y aún teniendo ese órgano en sus manos es incapaz de acceder a esa información. Peor aún, ni si quiera sabe si en esa materia gris se escondía el alma o por dónde escapó. El interés de ese hablante poético por encontrar lo inmaterial en la organización de la anatomía se repetirá en el poemario. Sin embargo, la actitud de ese hablante poético será distinta en cada disección. Como por ejemplo en el poema: “Desnudo”, Tu mano espera quedamente. La tomo entre mis dedos. No es tu destino lo que busco -eso está claro. La piel de tu palmase resiste. Pauso. Aprieto los dientes y giro la cabeza hacia otro lado. (Suspiro sin mirarte.) No puedo soportar tanta ironía. Aguanto la respiración. Vuelvo a mirar tu mano, la desvisto en parsimonia, y aflora el latín de sus entrañas:

Flexor pollicis longus, Flexor pollicis brevis, Abductor pollicis. Flexor digitorum profundus. Es la última caricia que recibes. (27)

En este poema el hablante poético se encuentra en pleno acto de disección. Lo interesante es que por alguna razón no revelada el acto se lleva a cabo sin soltura, como si se tratara de una primera vez, pero en realidad no se trata de eso. Existe un factor que nos puede arrojar luz sobre esa actitud del hablante poético y quizás sea esa falta de distancia que tradicionalmente separa al científico de su objeto de estudio. Aquí, al parecer existía (o surgió) un tipo de relación afectiva. Esto explicaría, por ejemplo, qué es lo que busca, pues al menos deja claro que no se trata del “destino”. Evidentemente un cadáver ya ha cumplido con su último destino, que es la muerte. Sin embargo, al final del poema, cuando la mano a quedado abierta exponiendo sus músculos al aire, cumple el cadáver sin saberlo, su destino que no era otro

que el recibir una última caricia. Entonces, si trataba de una caricia, ¿por qué diseccionar la mano? Aquí es que el hablante poético se une a los otros hablantes en esa búsqueda, en este caso de elementos amorosos, dentro del cuerpo. Por otra parte, existen poemas en los que el hablante poético es el cadáver mismo. Esto añade una nueva dimensión a la interrogante que rige todo el libro y me refiero a qué en nosotros nos hace humanos. Así lo demuestra el poema: “La pregunta del cadáver”: “¿Qué parte de mí / convalida ahora / mi humanidad?” (43). La pregunta que se hace el hablante poético revela la idea o visión que tiene de sí mismo. Al preguntar por cuál de sus partes, reconoce que su unidad como “organismo” esta compuesta por diferentes elementos. Lo que indica que el hablante poético (el cadáver) tiene conciencia de su posición como objeto de estudio científico y, por consiguiente, de la fragmentación anatómica a la que está expuesto. Es decir que cada músculo, cada nervio y órgano tiene su propio nombre y sus propias 41

características. Por otro lado, no es evidente a quién le hace la pregunta si a sí mismo o al anatomista. En todo caso, la pregunta queda abierta, flotando sobre las páginas del poemario, mascullada en la boca del lector. Queda sin respuesta la pregunta que de un modo u otro asedió a los distintos hablantes poéticos. 4. El silencio del bisturí A través de estos poemas e ilustraciones se exploran los límites de la ciencia a partir de la disección de cadáveres. El lenguaje científico estará en continua tensión con un lenguaje más íntimo y cotidiano, más cercano a la experiencia humana. Esta experiencia humana no se centra en ninguna región geográfica ni en ninguna nacionalidad, sino que aspira a la universalidad del ser humano. Aunque el poemario no ofrece soluciones a los planteamientos sobre la humanidad de los cadáveres, permite vislumbrar desde una perspectiva poética la complejidad del ser humano. Desde el lenguaje poético, Iris Mónica Vargas evoca la metáfora del cadáver para hablarnos de la dimensión invisible de la realidad. En fin, la palabra en cada uno de los poemas, postula el silencio como el único camino para hallar la respuesta. Como nos comenta José Luís Vega en su libro El arpa olvidada al hablarnos de Platón: Los nombres de las cosas, propone Platón en El Crátilo, sin ser onomatopéyicos, imitan por el sonido aquello que no tiene sonido, esto es, la esencia invisible de cada cosa. El nombre ‘correcto’ o ‘exacto’ de la cosa nombrada resonaría en su ‘forma’ o ‘idea’. Pero un lenguaje que de manera tan diáfana y directa alcance a mostrar la verdad última de las cosas ha de ser, según Platón, más propio de los dioses que de los hombres… (123). Bibliografía Aponte Alsina, Marta. “La metáfora madre”. 80 grados, 8 de marzo de 2013, http:// 42

www.80grados.net/la-metafora-madre/#comments. Rosler, Roberto y Pablo Young. “La lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp: el comienzo de una utopía médica”. Revista Médica de Chile, no. 139, 2011, pp. 535-541. Tapia y Rivera, Alejandro. Mis memorias o Puerto Rico como lo encontré y como lo dejo. Cultural Puertorriqueña Inc., 1986, Puerto Rico. Vargas, Iris Mónica. La última caricia. Terranova Editores, 2014, Carolina, Puerto Rico. Vega, José Luís. El arpa olvidada (o como se lee un poema). Pre-Textos, 2014, Valencia. Zeno Gandía, Manuel. “Compré un cadáver”. Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, vol 6, no. 13, 2da serie 2006, pp. 71-72.

Cátedra nacionalista por don Pedro Albizu Campos El Maestro 2, de Nelson Rivera (libreto) y Garvin Sierra (instalación) || Sala Carlos

Marichal || Centro de Bellas Artes, Santurce || 22 de junio de 2018, 8:30pm || Monólogo basado en discursos de Pedro Albizu Campos || Actor: Teófilo Torres Carlos Vázquez Cruz

A las 8:00pm en punto, comienzan las llamadas con intervalos de cinco minutos igualmente precisos, por lo que la función -que dura alrededor de una hora- empieza con precisión militar a las ocho y cuarto. De hecho, todo lo concerniente a Pedro Albizu Campos, de alguna manera, se vigila, cuida o asedia por medio de las agencias de inteligencia o la milicia. Debido a esto, la foto tomada al público en cuanto se abren las puertas de la sala, contrario a otras puestas en escena, adquiere un matiz distinto para el compareciente, históricamente hablando.

Como indica la “NOTA” en la hoja suelta/ programa del evento, esta obra guarda continuidad con El Maestro, también de Rivera, la cual se pusiera en escena en al menos tres ocasiones -la última en 2009- y cuyo texto se encuentra en el libro Sucio Difícil (Isla Negra Editores, 2005). Sin embargo, tal relación entre tema y variaciones tan presente en el campo de la música, aquí se emplea para: 1) vincular y distanciar la obra de su predecesora en cuanto a los roles diversos que asume el mismo protagonista; 2) oponer radicalmente la escenografía actual a la 43

de movilidad (gomas de carro como metáforas automotrices), alimenticios (un racimo de guineos, huevos, especiales de supermercado) e industriales (en especial, agrícolas), que racionan la visibilidad del protagonista hasta su eventual desaparición, pero que, a la vez, acentúan la contundencia de su discurso. El anacronismo de la utilería revela que la pertinencia de sus palabras rebasa el tiempo, incluso hoy, cuando la gente se pasea por las góndolas del país haciendo compra, ensordecida ante este mensaje que funge, más que nunca, como un verdadero artículo de primera necesidad.

anterior, y 3) transportar el discurso político hacia el arte mediante una utilería sistémica que denuncia el capitalismo rampante. Así, se constata cómo este atenta contra la figura de Albizu Campos, imponiéndosele como artefacto de consumo prevaleciente ante el goce contemplativo de un pueblo cómodo en su domesticación. Federico Irizarry Natal también devela, en su poema “Camp” (Kitsch, Isla Negra Editores, 2006), cómo algunos trivializan con la propia imagen de Albizu. Mas la esencia es “El Maestro”. Por ello, Albizu Campos entra para dictar cátedra desde su escritorio. Entonces, quienes piensan asistir a un evento del cual se creen espectadores se descubren transformados en discípulos del prócer, cuyo movimiento se restringe al área de grama/tierra que emula una celda sin paredes. Por ende, la escenografía opera por acumulación con el propósito de confinar gradualmente al “Maestro” entre útiles de consumo: productos sanitarios (blanqueadores, rollos de papel toalla), 44

La cátedra del Maestro versa sobre imperialismo y coloniaje como dos perspectivas que asedian un mismo problema de poder. Albizu Campos repasa atrocidades cometidas por el imperio estadounidense: como cuando bajo la consigna “El mejor indio es el indio muerto”, se estrellaban a los niños nativoamericanos contra los árboles y aparecieron las reservas indígenas como modalidades eufemísticas de los campos de concentración; o la utilización de mujeres boricuas como conejillos de indias para experimentar con el cáncer. En un aparte, esto nos refiere, además, al momento en que los Estados Unidos usaron a nuestras mujeres pobres para experimentar con la pastilla anticonceptiva. Entonces, se calificó a Puerto Rico como “a cage of ovulated females” y “the perfect laboratory” (ver PBS American Experience: The Pill o leer “Birth control pill history”, The Washington Post, 9 de mayo de 2017). Por medio de su discurso, Albizu Campos muestra su idea del papel importante que le corresponde a la mujer dentro de la patria, aunque -en gran medida- sujeta al hombre (según estilado en su época), quien ostenta el deber primordial de defender el honor del país. Ellas se encargarían de confrontarlos y tomar acción a favor de dicho honor si ellos no lo hicieran para exponerlos a la vergüenza de su cobardía. Enseña “El Maestro” que el impero les compra los hijos a las madres en pública subasta como carne de milicia y

pretende remunerarlas mensualmente una vez se los devuelva sin brazos, sin piernas, como consecuencia de la guerra. Con este fragmento dialoga el cuento de José Luis González, “Una caja de plomo que no se podía abrir”. Resulta interesante cómo, en la obra, las utileras se exhiben como personajes que representan (casi a la sombra), no a las mujeres aguerridas, combatientes -con niveles de sujeción-, propuestas por Albizu Campos, sino a las caseras que, poco a poco, manipulan el arte confeccionado por un hombre, lo disponen dentro de la escenografía ideada por un hombre, según las directrices impartidas por un hombre: todo alrededor de un hombre evocador del hombre discursante. Considerando la disposición súper cuidada de todos los elementos escénicos/de caracterización, entiendo esta presencia como un detalle dramático que pone de relieve a dos mujeres en función de una “utilidad”,

en 2018, muy lejana a las aspiraciones del líder. Un rasgo prominente de la escenografía/ instalación radica en la presencia aérea de falsos superhéroes (Dora, la exploradora; Superman, Batman, Spiderman...), que -allende la figura generalizada del hombre estadounidense como salvador- Albizu Campos adjudica a don Luis Muñoz Marín, quien jurase alianza al gobierno y las leyes de los Estados Unidos de América, y, por ende, “no vale nada para los americanos, ni para los puertorriqueños”. Dos momentos de la noche estremecen la sala Carlos Marichal y, con ella, las paredes invisibles de San Juan. Uno es el “No.” cuyo grito retumba cual resistencia enfática, enérgica como evocación del “No.” solitario e intenso que Rubén Darío plasmara en su poema “A Roosevelt”. El otro, cuando en la parte del discurso en que Albizu Campos sa-

luda con reverencia a las mujeres y los hombres “que han sufrido prisión en defensa de la independencia de sus respectivas patrias”, Teófilo Torres derrumba la cuarta pared para dirigir la mirada hacia Oscar López Rivera, quien se hallaba en las gradas. En el ínterin, fulge varias veces, el llamamiento público del líder nacionalista al levantamiento de armas. En lo que compete al contenido y a la aparición paulatina de la instalación escenográfica, detrás del interés obvio por materializar un capitalismo requete estudiado, hay que halagar el ingenio de Sierra, quien equilibra -en su denuncia- novedad y actualidad. Los materiales transmiten tanto la ocupación del espacio físico como el bombardeo del espacio virtual (con productos que vienen de arriba, bocabajo y con anuncios de internet). Aun así, entre todo eso, ciertas cosas

ascienden: la cifra estimada de muertos luego del huracán María, un anuncio de rescate ecológico, un afiche de Sylvester Stallone en “First Blood” y una cuádruple cagada en la Junta de Supervisión Fiscal. La transmutación constante de la audiencia; la memoria, el control y la resistencia casi increíbles de Teófilo Torres; la más que rigurosa iluminación y la música cuya sutileza o liviandad juega a lo trivial e imperceptible... convierten el mero hecho de estar en toda una experiencia de ser, máxime en una obra de final, quizás no “abierto”, sino “no conclusivo”. La recomiendo altamente y sin reservas para todo tipo de audiencia. Hay que exponerse, conocer, entender y decidir cursos o afianzar convicciones, pero tenemos la responsabilidad de hacerlo con pleno conocimiento de causa.

Imágenes

1. Afiche de Sucio Difícil, tomado de Fundación por la Cultura Popular. 2. Afiche de la obra de teaatro. 3. Foto de la puesta en escena suministrada por el autor. 4. Teófilo Torres (Foto de Neidy Rosado para El Nuevo Día). 46

De lo formal a la tempestad: Ludwig Medina Cruz

Ramón López Colón

Llegó la luz (en la calle de atrás), 2017. Barra de óleo sobre lienzo, 16” x 20”

Durante el pasado año, Ludwig Medina Cruz se ha embarcado en una honesta investigación pictórica de varios aspectos formales de su producción artística, específicamente en la composición de formas geométricas y las posibilidades cromáticas de las barras, pasteles y pigmentos de óleo. Este proceso inicialmente toma como pretexto composiciones abstraídas de fotografías suyas y de la señal alterada de la televisión digital, analizada en esquemas rectangulares subdivididos en patrones de formas geométricas de cuadrados y rectángulos que, en ocasiones se apiñan frenéticamente y en otras se rozan con sugestiva gracia. Un acercamiento inicial a esta inquietud por la abstracción de la forma ya había sido manifestado por Medina Cruz en un grupo de

obras ejecutadas en el 2012 bajo el concepto que él llamó “señas de identidad”, a la que pertenece la pintura Interferencia V (serie de origen). En esta pieza la aplicación del color y el claroscuro poseen un dejo de la luz captada por el maestro Fran Cervoni. Sin embargo, en el conjunto más reciente de Medina, la forma es abordada con mayor control, lo cual declara la intención del artista. Aquí no hay nada de la abstracción deslustrada que aspire a recrearnos con formas libres y espontáneas; aquí las formas se aprietan y acomodan en un espacio pictórico reducido formando un campo policromático saturado, cuya meta es conocer en que deriva la forma y cómo el color la transforma. A esta serie de obras pertenecen las piezas Buena compañía (seña de identidad), Acción inicial (zona de color) e Intención esmeralda (acto 47

de equilibrio) entre otras presentadas en la muestra Formas deliberadas. En las piezas, Atmósfera I (plano absoluto) y Atmósfera II (aproximación interna) hay un cambio: en estas el rectángulo asume un rol dominante en el plano pictórico con un solo color imponente definiéndolo, recubierto a la vez por una textura ajada con vestigios de un frotagge intenso. Amarillo y siena, iluminan y oscurecen la forma en sendas pinturas. De repente llega María. Y Medina la esperó y la vivió trabajando varias de estas obras. Inminente (en la espera) e Inmisericorde (durante el azote) plasman las dos etapas iniciales del lidiar del pintor con el huracán que devastó a Puerto Rico en septiembre de 2017. En estas, el manejo de la aplicación del color, las superficies resultantes, la relación inestable de los rectángulos y los cuadrados evocan de forma elocuente el desasosiego de vivir tal desgracia natural. La siguiente pieza, Incertidumbre (sensación indefinible), encarna el resquebrajamiento del orden formal previamente planteado, permeando en ella la fragilidad y desolación que el ciclón sembró en los habitantes de Puerto Rico. En esta, Malevich se figura en el Caribe del siglo XXI con la preminencia del negro sobre blanco. El paisaje reaparece de forma más insinuada en Irreconocible (paisaje hacia el este) y Llegó la luz (en la calle de atrás), imágenes que exploran la nueva realidad que persistió en los meses subsiguientes. Estas piezas son un tanto más representativas y cuasi naturalistas en comparación con las obras anteriores, quizás como un recurso para buscar afinidad con su entorno. Estos dos trabajos contrastan la presencia y la ausencia de la luz en el paisaje, inquietud que define las pinturas de mayor formato que siguieron a estas. Las pinturas 40” por 30” Borrasca (rocío de chemtrail), A oscuras (toque de queda), Aurora (registro lumínico) y Whisky (apropiación) representan una liberación del concepto composicional inicial de la muestra, con formas rectangulares irregulares a veces, desplazándose libremente 48

en ocasiones por el espacio. La densidad del pigmento de las barras de óleo se manifiesta con fuerza y plenitud en estas formas, acaso el resultado de ya saberse resistente a experiencias traumatizantes. Una energía vital subyace en el brillo y la saturación de los colores de estas pinturas. La amplitud de espacio que permiten estos lienzos resulta en composiciones repletas de fuerza expresiva deliberada. Finalmente, Acento naranja (dejándome llevar) y Forma deliberada (opción ultramarina), ambas de 2018, sugieren un retorno o transmutación de la forma a una muy cercana a la que moraba en la obra de Medina Cruz en series previas. El breve formato de estas nuevas obras nos susurra discretamente la nueva sapiencia formalista adquirida por el pintor en estos duros meses pasados, quizás sugiriéndonos también que como colectivo hemos absorbido alguna sutil conciencia sobre nuestro entorno y nuestra cruda realidad actual.

Formas deliberadas

Ludwig Medina Cruz

DECLARACIÓN DE ARTISTA: Formas deliberadas, son un conjunto de obras que evidencian un reciente impulso de exploración pictórica, como resultado de un proceso de producción creativa deliberada y que se potencia tomando forma, en la energía y los valores del signo abstracto. Considero que cada una de las obras, son la unidad o la expresión particular con las cuales encuentro la oportunidad “de liberar” alguna necesidad interna. En ese sentido, todas las Formas deliberadas, son en esencia el reflejo y la reafirmación de emociones, pensamientos y vivencias personales, influenciados también por la realidad de incertidumbre que resiste el pueblo puertorriqueño, en el contexto histórico que comparto y vivo. Lista de obras 1. Atmósfera II (aproximación interna), 2017 | Óleo sobre lienzo | 12” x 9” 2. Interferencia V (serie de origen), 2012 | Acrílico sobre lienzo | 16” x 20” 3. Acción inicial (zona de color), 2017 | Barra de óleo sobre lienzo | 12” x 9” 4. Intención esmeralda (acto de equilibrio), 2017 | Barra de óleo sobre lienzo | 12” x 9” 5. Intimidad (con cariño y esmero), 2017 | Barra de óleo sobre lienzo | 12” x 9” 6. Inmerso (consistente y receptivo), 2017 | Barra de óleo sobre lienzo | 12” x 9”

El secreto de la casa rosa (Última entrega)

Sylma García González

XXI Una cena peculiar Lorena no podía arriesgarse a que Damián y Adelaida la sorprendieran cogiendo la llave del cuarto misterioso. La cocina era de sus dominios, así que tenía que andarse con cuidado. Cenaría con ellos, como lo había hecho la noche anterior, pero atenta al lugar donde guardaban las llaves de la casa. Luego, simularía cansancio y se iría a su cuarto, donde esperaría a que ellos se acostaran a dormir. Tal vez aprovecharía para dormir un par de horas. Para no exponerse a encontrarlos despiertos, esperaría a que se 60

hiciera de madrugada. Entonces, llegaría el momento de mayor riesgo, ya que el cuarto que compartían sus acompañantes era un anexo de la cocina. Cualquier leve sonido les indicaría que alguien había irrumpido en su reino. A las cinco de la tarde, se reunieron los tres para cenar. Fue tan incómodo como el día anterior, pues, aunque Adelaida trataba de mantener una conversación cordial con ella, Damián era incapaz de disimular su inquietud. La mujer le contó que había quedado huérfana de ambos padres en la adolescen-

cia. Una tía suya, que trabajaba en el supermercado de los padres de Leonor, la había puesto en contacto con ellos hacía más de treinta años. Pronto se convirtieron en su nueva familia. Le dieron una educación y la ayudaron a establecerse cuando decidió casarse. Al regresar con Damián al hombro, tras un divorcio difícil, la recibieron de nuevo con los brazos abiertos. Ya nunca más volvió a separarse de ellos hasta que se mudaron a San Juan. Ella siempre se quedó pendiente de la casa y en contacto con la familia. Su fidelidad y gratitud eran a prueba de todo. Aunque habló mucho de la infancia de Leonor y la vida en la casa rosa, en ningún momento mencionó a Lorraine, como si ella nunca hubiera existido. A pesar de lo conversadora que estaba Adelaida, Lorena no pudo averiguar nada acerca de las razones para la mudanza de toda la familia a San Juan. De lo que sí pudo darse cuenta fue de lo mucho que le había afectado a Adelaida esa partida. Parecía como

si aún fuera incapaz de acostumbrarse y viviera con el deseo de que todo volviera a ser como antes. En este punto, la mujer se dio cuenta de que había revelado demasiado, y terminó la conversación bruscamente. Durante todo ese tiempo, Damián se había dedicado a jugar con su comida, sin levantar la vista del plato. Cuando su madre se lo indicó, el muchacho le ayudó a recoger la mesa. Actuaba como si no tuviera voluntad propia. Mientras fregaban y secaban los platos, Lorena los observó de reojo desde su asiento. Adelaida era una mujer antipática y su hijo, un desequilibrado, pero a ella le costaba imaginárselos haciéndole daño a Lorraine. ¿Y si solo intentaban proteger a alguien de la familia? Esa idea le resultaba más absurda aún. Finalmente, se preguntó hasta dónde estarían dispuestos a llegar para lograr sus propósitos. Su mirada tropezó un momento con la de la mujer. Vio algo que no supo definir. Volvió a sentir miedo. XXII La llave Lorena se dio un baño, pero no se puso sus pijamas, sino que se vistió con su ropa favorita de hacer ejercicios. Eran las diez de la noche. Faltaban todavía varias horas para poner en marcha su plan. Programó la alarma de su celular como medida de precaución. Nada podía fallar. Se sentía ansiosa. Para distraerse, continuó la lectura de Un crimen dormido, que había comenzado a leer el día anterior. Cuando notó que había leído tres veces la misma página, se dio por vencida. Frustrada, tiró el libro sobre la cama. No podía concentrarse. Aquello no era una novela, sino la realidad, su realidad. La respuesta a todas sus preguntas estaba a unos pasos de ella, en el cuarto misterioso. Recordó lo que su amigo le había dicho acerca de si estaba lista para lo que descubriría en aquel lugar. ¿Se arrepentiría de haberlo averiguado? Entonces, ¿no sería mejor dejar las cosas así? Lamentó que últimamente tuviera más dudas que certezas y se preguntó si 61

eso no sería también parte de crecer. Miró impaciente por la ventana. Aunque era de noche, tenía la esperanza de ver a Nemo en su sitio favorito, pero por supuesto, el espacio estaría vacío. No, se equivocaba. Había alguien en su lugar. El travieso gato la miraba desde el muro, como si quisiera decirle algo con la mirada. ¿Otra advertencia? Lorena se sintió ridícula. No era la primera vez que le pasaba en aquella casa. Siempre había sido una chica práctica, como su padre, pero todas las cosas que habían ocurrido desde que llegó allí llenaban su mente de ideas extrañas, imposibles. Se acostó en la cama. Puso la cabeza sobre la almohada y cerró los ojos. Descansaría, al menos, unos minutos. En un rato, para bien o para mal, aquel misterio sería cosa del pasado. Despertó sobresaltada. Tenía un fuerte dolor de cabeza. Encontró sus espejuelos sobre la almohada y se los puso. Se fijó en la pantalla de su celular, que aún tenía entre las manos. Eran las cuatro de la mañana. La alarma no había sonado. ¿Qué la despertó entonces? Oyó un maullido en la lejanía. Se levantó de un salto. Miró por la ventana, pero el gato no estaba allí. Apagó la lámpara de la mesa de noche. Se puso sus tenis en silencio. Caminó de puntitas hasta la puerta y la abrió lentamente. Afuera todo estaba en calma. Aunque todas las lámparas estaban apagadas, la luz de la luna entraba por los tragaluces del techo. La chica salió de su cuarto cerrando la puerta tras de sí. Se dirigió a la escalera. En la semioscuridad, casi tropieza con una mujer alta de largo pelo negro. ¡Lorraine! Estuvo a punto de correr de vuelta a su cuarto dando gritos, pero se dio cuenta de que era su propia imagen reflejada en el espejo ovalado al fondo de la escalera. Se acurrucó en el primer escalón. El corazón le latía a toda velocidad. Las lágrimas bajaron por sus mejillas. Cerró los ojos. Llenó sus pulmones de aire y lo dejó salir poco a poco. No era el momento de echarse para atrás. Tenía que ser valiente.

Se puso de pie aguantándose de la baranda de la escalera. Aún temblaba. Volvió a mirar su imagen en el espejo, la que pensó que era de Lorraine. Se dio ánimos. Bajó la escalera sin hacer ruido y caminó rumbo a la cocina.

Empujó la puerta con mucho cuidado para evitar hacer ruido. Damián y Adelaida dor-

mían muy cerca de allí. Miró hacia el interior. Desde donde estaba parada, identificó el lugar en el que su padre le había dicho que estaban las llaves. Era un garfio pegado a la pared demasiado cerca de la puerta

cia las llaves, evitando tropezar con alguna cosa que delatara su presencia. Las tomó en sus manos. No era el momento de ponerse a buscar la que necesitaba. Cuando rodeaba la mesa para llegar a la puerta de la cocina, el sudor de sus manos hizo que aquel ramillete de llaves se le resbalara y cayera al suelo. El golpe retumbó en el espacio silencioso. Lorena escuchó un ruido que provenía del cuarto. Su imprudencia había despertado a alguien. Unos pasos se acercaban. Solo tuvo tiempo de esconderse debajo de la mesa. Puso las manos sobre su boca para evitar que algún sonido impertinente la denunciara. Un chispazo de terror le recorría la espalda. ¿Qué harían si la encontraban allí con las llaves en la mano? Le vino a la mente la advertencia de Adelaida. Vio unas piernas de hombre que se movían lentamente alrededor de la mesa. Se detuvieron frente a ella. No tenía escapatoria. De pronto, un maullido amenazador se apoderó de la cocina. Venía de la puerta que daba al patio. Lorena nunca había escuchado un sonido así. No parecía de este mundo. Damián pensó lo mismo, porque dejó escapar un débil grito y corrió de regreso a su cuarto. Lorena oyó el sonido metálico del cerrojo. Esta era su oportunidad. Sin pensarlo dos veces, salió de debajo de la mesa y se deslizó hacia la puerta que conducía al resto de la casa. Una vez afuera, se recostó de la pared y miró sus manos: ya tenía lo que necesitaba. Decidida, se encaminó al cuarto misterioso. XXIII El cuarto misterioso

que daba al cuarto de Adelaida y su hijo. Entró a la cocina y se movió con rapidez ha-

Cuando Lorena estuvo ante la puerta del cuarto misterioso, se preguntó nuevamente si había tomado una buena decisión. No podía dejar de recordar las palabras de Adelaida: Leonor deseaba que esa puerta permaneciera cerrada para siempre. El recuerdo de su madre la hizo dudar, pero ya había llegado demasiado lejos como para renunciar en el último momento. Aunque resentía el 63

silencio de sus padres sobre el pasado de la familia, de ellos había aprendido a actuar de la forma correcta. La propia Leonor le había inculcado que la verdad era el único camino hacia la completa tranquilidad del espíritu. Solo así había podido enfrentar su enfermedad. Su padre también era amante de la verdad, persiguiéndola en cada caso que defendía ante los tribunales. Mientras pensaba en estas cosas, probaba una a una las llaves que tenía entre sus manos. Después de mirar la última de ellas por unos segundos, la metió en la cerradura. Giró el pomo de la puerta. Un débil chirrido, como de cansancio, le anunció que ya estaba abierta. La empujó con suavidad para evitar hacer ruido. Finalmente, asomó su cabeza al interior del misterioso cuarto. Unos tenues rayos del sol de la madrugada empezaban a asomarse por las sucias ventanas de cristal que miraban al mar. Un fuerte olor a encierro y soledad golpeó a la chica en la cara. Ella no se había detenido a pensar en lo que encontraría en aquel lugar, pero definitivamente le sorprendió lo que vieron sus ojos. Se trataba del cuarto de un bebé; mejor dicho, de una bebé. Aunque era obvio que nadie había entrado allí en mucho tiempo, el lugar no había perdido su encanto. Las paredes estaban pintadas de rosa pálido. Una cuna blanca, cubierta con un mosquitero del mismo color, reinaba en el centro de la habitación. También había varios muebles de madera: un sillón, un gavetero y un baúl. Este estaba lleno de muñecas de porcelana de diferentes tamaños. Una de ellas le llamó mucho la atención. Tenía los ojos azules y el pelo negro recogido en una trenza. Llevaba un trajecito de hilo azul y zapatillas de bailarina. A Lorena le resultó familiar. Un recuerdo, como un rayo, cruzó por su mente, pero se fue tan rápido como llegó. Con la muñeca aún en sus manos, se dirigió al gavetero donde descansaba una caja de música dorada en forma de joyero. La volteó para darle cuerda. Luego, la devolvió al gavetero y la 64

abrió. Una melodía conocida llenó el cuarto. El dolor de cabeza que la había acompañado intermitentemente desde su caída del roble amarillo regresó en el peor de los momentos. Notó que en el fondo del joyero había una inscripción, también en letras doradas: “Para la bebé Lorena. Con amor, sus tíos Leonor y Eduardo, 18 de abril de 2002”. Lorena parpadeó varias veces para asegurarse de que sus ojos no la engañaban. Se ajustó otras tantas sus espejuelos. El dolor de cabeza era ahora una punzada constante. Se agarró la cabeza con ambas manos. Las palabras del joyero volvían a presentarse ante sus ojos. La perseguían. Amenazaban con tragársela. ¡Eran su nombre y su fecha de cumpleaños! Aquellas personas que conocía como sus padres eran… ¿sus tíos? Entonces, ¿Lorraine, la tía desconocida, era su madre? ¿Por eso era que la casa rosa le resultaba tan familiar? ¡Ella había vivido allí! ¡Ese era su cuarto! Salió de la habitación, espantada, dando tumbos contra las paredes que parecían volcarse sobre ella. Volvió a escuchar la voz desconocida. Sentía que se ahogaba dentro de aquella casa. Bajó las escaleras y corrió hacia la puerta principal. Le pareció ver a alguien cerca de la cocina, pero no se detuvo a averiguar de quién se trataba. Solo deseaba salir de allí. Se dirigió al patio. El gato caminaba nervioso, de un lado a otro, encima del muro. Ella lo ignoró. Su maullido parecía el llanto de un bebé. Llegó al pie del roble amarillo y trepó en el árbol hasta lograr saltar al otro lado del muro, a la playa. Tenía que llegar al muelle. No sabía por qué, pero algo más fuerte que ella la empujaba a hacerlo. XXIV Un viaje en el tiempo Tras el muro de la casa rosa, las olas del mar embravecido reventaban sobre la arena de la playa, dejando a su paso una alfombra de espuma que no tardaba en evaporarse por el

calor mañanero. Lorena se encontraba ajena al espectáculo que ofrecía el paisaje marino. Apenas soportaba el dolor de cabeza, aumentado por la intensa luz del sol tropical de las siete de la mañana. Sus pensamientos tropezaban unos con otros en su mente de adolescente de catorce años. La verdad que tanto había deseado encontrar ahora le resultaba muy difícil de comprender. Todo lo que había creído hasta ese momento, de repente, se evaporaba como aquella espuma de mar. En su carrera desesperada hacia el muelle perdió los espejuelos, así que todo lucía medio borroso, como en un sueño. Cayó varias veces sobre la arena tibia hasta llegar a pocos pies de su destino. Volvió a sentirse transportada a otro tiempo. Aquella serie de imágenes caóticas pasó por su mente otra vez: el mar embravecido, el niño asustado, la muñeca de porcelana, el gato erizado. Siguió avanzando hasta poner los pies sobre las tablas rotas del muelle. Se percató entonces de que aún llevaba la muñeca consigo. Un ruido a sus espaldas la hizo voltearse. Allí estaba el gato, maullando de miedo. Aquella escena del pasado se repetía. Caminó hasta el extremo donde estaba amarrado el barquito. Intentó saltar a su interior, pero un mal cálculo la lanzó al agua. Segundos después, unas manos poderosas la alzaron otra vez a la superficie. Creyó ver los ojos de diferentes colores de Nemo mirándola con angustia. Se equivocaba de nuevo. Sobre ella se inclinaba Damián. Por alguna razón, al tenerlo tan cerca, su cara infantil le pareció conocida. Identificó una silueta felina subida a un poste del muelle. Damián la ayudó a sentarse sobre las tablas mojadas.

se ante la vista borrosa de la chica. La mujer se inclinó sobre ella y la estrechó entre sus brazos. Era Leonor. Entonces, todo se oscureció. XXV El secreto de la casa rosa Una melodía conocida despertó a Lorena. Desorientada, miró en todas direcciones. Ya no estaba en el muelle, sino acostada en su cama. Notó una figura de mujer sentada en un sillón junto a la ventana. Tal vez soñaba aún. Estiró la mano hacia la mesa de noche para coger sus espejuelos. Se los puso. El dolor de cabeza no la abandonaba. Desde el sillón, Leonor la miraba con una expresión de alivio y alarma al mismo tiempo. Sobre sus piernas estaba la caja de música que producía el sonido que la había despertado. Le sonrió. Lorena tenía tantas preguntas que hacerle, que no encontraba por cuál empezar. Leonor lo sabía bien. Se acercó lentamente y se sentó al borde de la cama. Para ella, aquella conversación tampoco sería fácil. Respiró profundo. − ¿Quieres oír una historia de amor?

Lorena notó en la distancia una figura que corría sobre la arena. Aunque no podía distinguir sus facciones, vio cómo su pelo se movía de un lado a otro a su paso. Era la mujer que había visto el día en que se cayó del árbol. ¿Lorraine? A medida que se acercaba al muelle, la figura fue transformándo65

de la ventana de su cuarto y corrió a buscarla, pero al llegar allí una de las tablas estaba podrida y cedió ante su peso. Ella cayó al agua. La marea estaba alta y el mar muy picado, y ella no sabía nadar. − Nunca me gustó ese gato. No paraba de chillar ese día. Fue su culpa. ¡Lo mandé a botar inmediatamente! No quería volver a verlo… −los sollozos de Leonor no le permitieron decir nada más. El dolor por la muerte de su hermana seguía ahí vivo después de tantos años. No se iría jamás.

Entonces, su madre le relató con palabras precisas la historia de una familia muy unida, compuesta por una pareja y sus dos hijas, que vivían en aquel lugar, la casa rosa. Una de esas hijas era ella misma. Su hermana menor, Lorraine, era una muchacha alegre y amante de la vida al aire libre. Su pasatiempo favorito era salir de paseo por la playa con su gato. Se enamoró de Ricardo, un compañero de clases, y se casó con él. Al poco tiempo, quedó embarazada. Tuvo una niña tan semejante a ella que parecía una miniatura suya. Ricardo, quien estaba en el Ejército, había sido asignado a una misión en Irak. Lorraine se había quedado con su hija en la casa familiar para esperar el regreso de su esposo. En ese tiempo, Leonor estaba en la universidad y se había comprometido para casarse con Eduardo, por eso, vivía aún en la casa de sus padres. Adelaida y su hijo también vivían con ellos. Lorraine y Adelaida nunca se habían llevado bien, pero el pequeño Damián adoraba a la muchacha. Una tarde, la bebé Lorena persiguió al gato rumbo al muelle. Lorraine la vio des66

Eduardo, quien había permanecido en silencio recostado de una pared, acudió en su ayuda: − Entonces, pensamos que, como estabas muy pequeña todavía, podíamos darte una vida nueva y no tendrías que sufrir por lo que había pasado. Tu padre estuvo de acuerdo porque su trabajo le impedía regresar a tu lado en ese momento. Leonor y yo nos casamos y te llevamos lejos de aquí. Tus abuelos nos siguieron después. La casa rosa ya no era la misma para ellos. Queríamos decirte la verdad, pero no habíamos decidido cuándo. Lo fuimos dejando para otro momento. Tal vez hicimos mal en ocultártela, pero nuestra intención fue siempre protegerte porque te amamos. ¿Podrás perdonarnos alguna vez? Lorena no sabía cómo reaccionar. Las últimas horas pusieron su vida de cabeza. Se había enterado de que Eduardo y Leonor no eran sus padres biológicos y que Lorraine, su madre, se había ahogado cuando ella era muy pequeña. Ahora entendía las palabras de Belisa. La “pobre criatura” era ella misma. Su madre se había ahogado en un intento por salvarla. Sin embargo, algo no le cuadraba en aquella historia, aunque no sabía bien de qué se trataba. Se esforzaba en pensar y solo lograba aumentar su dolor de cabeza. Ahora sabía que las imágenes del muelle que atravesaban su mente eran un

recuerdo vago de aquella tarde. ¡El niño! ¡Claro! Allí había un niño asustado. Entonces, sus ojos se tropezaron con los del hombre-niño que la miraba desde la puerta. Damián y Adelaida habían estado allí todo ese tiempo y Lorena no se había dado cuenta. − ¡Eras tú! Me llevaste al muelle con la muñeca y el gato −le gritó al muchacho desde la cama. − Lorena, mi amor, estás confundida. Damián ni siquiera estaba allí −intervino Leonor. La chica insistía, mientras trataba en vano de levantarse de la cama. Sus padres la sujetaban y miraban angustiados; Damián, muerto de miedo. Adelaida y ella se miraron fijamente a los ojos. Al final, el cansancio de Adelaida la hizo flaquear ante la mirada azul de Lorena, idéntica a otra que la había perseguido por años, la de Lorraine. Ya era hora de librarse de ese peso que la había acompañado durante tanto tiempo. Sus palabras compitieron con los sollozos de Damián, quien se cubría la cara con las manos. − Damián se puso muy celoso cuando naciste. En su cabecita no cabía que tuviera que compartir a Lorraine. Era solo un niño. Tengo que admitir que yo estaba un poco celosa del afecto que mi hijo sentía por ella. Te llevó a jugar al muelle para molestarla, porque ella lo había prohibido. Quería llamar su atención. Nunca se imaginó que las cosas pasarían así. Culpar al gato de tu salida al muelle fue más fácil. Todavía no se ha recuperado de esa tarde… ni yo tampoco. Lo siento tanto, Leonor, −decía la mujer entre sollozos− pero temía que la familia se enterara de lo que Damián había hecho y… − ¡Oh, Adelaida! −la interrumpió Leonor, conmovida. Se levantó y se acercó a su vieja amiga, estrechándola entre sus brazos− Y yo lamento la agonía por la que has debido pasar por todos estos años. En cuanto a ti, Damián, cualquier error que pudiste haber co-

metido lo corregiste al salvar a Lorena hoy. Mi hermana y yo te lo agradecemos. XXVI Otra vez Nemo Tras varias semanas de reposo, visitas del doctor y exámenes médicos, Lorena se fue recuperando poco a poco de los eventos de aquella noche. El descubrimiento de su historia y la de su familia le había causado una gran impresión. Su vida ya no era la misma. La búsqueda personal que había iniciado al cumplir sus catorce años había culminado también. La niña que se sentía inadecuada y confundida con respecto a su identidad entraba con paso firme en otra etapa de su vida. Ahora se hallaba más cómoda consigo misma, en paz. El amor que sentía por Leonor y Eduardo continuaba intacto. Aunque hubiera preferido haber sabido la verdad sobre su origen antes, reconocía que se la ocultaron por amor. Se proponía empezar una relación con su padre biológico, quien se había mantenido pendiente de ella desde la distancia. También quería saber más acerca de Lorraine, cuya presencia le resultaba casi palpable entre las paredes de la casa rosa. En cuanto a Damián y Adelaida, pensaba que ya habían sufrido demasiado al cargar con ese sentimiento de culpa por tanto tiempo. Por más que les doliera a todos, tenían que reconocer que la muerte de Lorraine había sido un triste accidente... y un acto de amor maternal. Esa mañana se levantó temprano. Los dolores de cabeza se habían reducido mucho últimamente. Se asomó a la ventana de su cuarto y, para su sorpresa, vio a Nemo sentado sobre el muro. Bajó las escaleras a toda prisa y fue a su encuentro. Se sentó a su lado. Ambos miraban al mar desde allí, pues Lorena había insistido en que podaran el roble para que no entorpeciera más la vista a la playa. También había convencido a sus padres de que desbloquearan el portón oculto. Quería que volviera la alegría a la casa rosa, la casa de Lorraine. 67

− ¡Qué vista maravillosa! –dijo él. Algo en su dejadez usual había cambiado. Sus ojos de diferentes colores brillaban de felicidad. − ¿Sabes? El neurólogo me dijo que el golpe que me di cuando me caí del roble hizo que viera y oyera cosas extrañas. Le hablé de los sueños que tuve antes de venir aquí y me dijo que a veces el inconsciente nos jugaba algunas bromas. No sé qué pensar. − No creo que debas preocuparte por eso ahora. − ¿Lo sabes todo, verdad? Nemo asintió con la cabeza. Tomó las manos de Lorena entre las suyas y las pasó por su cara tiernamente. Su puso de pie sobre el muro y se desperezó. − ¿Nos vemos después? –quiso saber ella. Nemo sonrió y saltó al otro lado de la verja. XXVII El gato en el muro Lorena regresó a la casa en busca de su madre. No la encontraba por ninguna parte. Finalmente, dio con ella sentada en uno de los escalones del imponente pórtico. La tarde estaba nublada, pero no llovía. Hacía un viento fresco. Leonor tenía entre sus manos un viejo álbum de fotos familiares. Lo había encontrado en un armario del cuarto misterioso. Miraba cada foto con interés. Una sonrisa nostálgica aparecía en su cara de vez en cuando. Su salud había mejorado mucho en las últimas semanas. Se sentía liberada, casi restablecida. Lorena se sentó a su lado. Miró a su alrededor. Un día como ese había visto la casa por primera vez. Recordó la impresión que le produjo recordarla de sus sueños. Aún buscaba al gato. − Acabo de estar con Nemo. − ¿Quién es Nemo? −preguntó Leonor distraída con las fotos. − Ya te hablé de él, mami. Es el vecino de al lado. − Al lado no vive nadie. Me lo ha dicho Adelaida. Esa casa está vacía hace años. 68

Lorena insistió ligeramente molesta: “¿Cómo que no? ¡Nemo vive ahí con su familia! ¡Me lo ha dicho! Lo he visto brincar la verja y caminar hacia la casa más de una vez”. − Debes estar confundida, cariño. El único que entra ahí es Damián, que corta la grama de vez en cuando para que las sabandijas no lleguen hasta acá. Lorena se sintió aturdida. Tal vez se había equivocado de casa, pero… ella lo había visto caminar en esa dirección tantas veces. Recordaba que un día él se había ido porque su mamá lo llamaba, aunque ella no la escuchó. Leonor interrumpió sus pensamientos para mostrarle varias fotos de Lorraine, Ricardo y ella misma cuando era bebé. Casi todas habían sido tomadas en la casa o el jardín. Los tres se veían felices. − Era tan linda como tú −le dijo su madre con cariño, señalándole una foto en que Lorraine aparecía sentada en el muro. Abrazaba a un gato blanco con una mancha oscura en la cabeza. Casualmente, era idéntico al que Lorena solía ver alrededor de la casa y al que había tratado de atrapar, sin lograrlo, desde el día en que llegó allí. Entonces, un detalle atrapó su atención. Se ajustó los espejuelos y volvió a mirar. ¡Imposible! El gato, que miraba directamente a la cámara, tenía un ojo azul y el otro marrón. Un largo maullido se escuchó desde la casa vecina. Lista de imágenes: 1. Cat Hair, Terry Runyan 2. Cat Illustration, Daria-Solak 3. Cat Beard, Terry-Runyan 4. Cat Art, Giacomo Bagnara 5. Chie Katayama 6. Xin Sun

Escuela de Ciencias Sociales, Humanidades y Comunicaciones de la UNIVERSIDAD METROPOLITANA 70