29 de noviembre de 2018- Retratos y autorretratos

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29 de noviembre de 2018 Retratos y autorretratos Junta Editorial: Alexandra Pagán Vélez { Directora Editorial Cruce Anto Gamunev Sonia Cabanillas Martín Cruz Santos Eloísa Gordon María José Moreno Hugo R. Viera Vargas { Lector externo

Junta Asesora: Mariveliz Cabán Montalvo { Presidenta Roxanna D. Domenech Sugelenia Cotto

Portada: Mi Frida – Alberto Avilés

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índice Retratos + autorretratos: muestra de exhibición............................................................... 6 (Re)pensando el cuerpo: La santería y el género fluido en La mucama de Omicunlé de Rita Indiana Por: Edgar J. Nieves López ........................................................................................... 23 Se puede para dos Por: Eduardo M. Negrón Medina................................................................................... 28 Vulnerabilidad, sexualidad y masculinidad en crisis: Pedro Juan como cuerpo/texto en Trilogía sucia de La Habana Por: Lara I. López de Jesús............................................................................................. 31 La nave se hunde: Titanic Redux Por: Manuel Martínez Maldonado.................................................................................. 47 The Girl in the Spider’s Web: súper heroína Por: Manuel Martínez Maldonado.................................................................................. 52 Mirada al Chile de posdictadura en Mano de obra, de Diamela Eltit Por: Marielsie Núñez Marrero ....................................................................................... 54 Las cosas de María: un comentario sobre los grabados de Migdalia Umpierre Por: Irizelma Robles ...................................................................................................... 68 Grabados de Migdalia Umpierre ................................................................................... 70 Estamos mal Por: Beatriz Llenín Figueroa.......................................................................................... 80 Snapshot de costumbres: Una tarde de Netflix Por: Jotacé López............................................................................................................ 82 Lo colectivo como intemperie en La casa del vacío de Mayda Colón Por: Mónica C. Lladó Ortega......................................................................................... 86 El vidrio Por: Reinaldo E. Hernández Aracena ............................................................................ 92 Urgente: cartas cuir Por: Lissette Rolón Collazo............................................................................................ 96 Retratos y autorretratos

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Lista de piezas: 1 – Mi Frida – Alberto Avilés 2- Rock Hudson - Alberto Avilés 3 – El barbas - Alberto Avilés 4 – Dicotomía Tonal - Mónica Calderón 5 – Paradise – Gabriel Alvarado 6 – Lost – Anto Gamunev 7 – valeria - MSARTS 8 – Gyanmarckus - MSARTS 9 – Barbara - MSARTS 10 – Kyhomi - MSARTS 11 – Keytel y los Huéspedes – MSARTS 12 – Fotoensayo - Medio Limón

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(Re)pensando el cuerpo: La santería y el género fluido en La mucama de Omicunlé de Rita Indiana

Por: Edgar J. Nieves López

If you could change your sex as effortlessly in reality as you can in virtual reality and change it back again, wouldn’t you like to try it at least once? Who do you think you might become? —Pat Califia (Sex Changes: The Politics of Transgenderism)

La metafísica occidental, desde Aristóteles, ha aceptado como presupuesto la idea de la naturalización de los cuerpos o de un “orden natural” que acepta, a priori, la división del sujeto en categorías binomiales excluyentes, definidas dialécticamente. Es decir, desde los griegos la cultura occidental se ha pensado, de manera preestablecida, como una de dos opciones: se es hombre o se es mujer. Como consecuencia, esta premisa se ha integrado de manera orgánica en la mayoría, sino en todas, las disciplinas o ciencias occidentales que estudiamos o de las que formamos parte, hoy día. Dentro de esta metafísica, la “norma” o aquello que consideramos “natural”, según un discurso biológico, es ser hombre, blanco y heterosexual. De ahí que el discurso biológico haya sido integrado al discurso político y, por consiguiente, en la manera en la que hoy en día legislamos sobre los cuerpos.

Desde los años ochenta, feministas, entre las que sobresale Monique Wittig, han argumentado que los estudios feministas y de género también han Retratos y autorretratos

pensado, teorizado y filosofado el género desde la dicotomía hombre/mujer. Wittig, por ejemplo, sostiene en The Straight Mind que mientras demos por sentada las oposiciones (diferencias), como algo que precede a todo pensamiento, no habrá cambios ni movimientos (3) y exhorta a destruir estas categorías con el fin de comenzar a pensar más a allá de estas (8). De hecho, Wittig pregunta: “¿Quién es lo suficientemente razonable como para concebir que es necesario o que será necesario destruir estas categorías como categorías y terminar con la dominación del “Uno” sobre el “Otro?” (55, mi traducción). Es, tal vez, en la intersección entre la literatura y la filosofía donde encontramos una respuesta a la interrogante que hace Wittig.

Partiendo de la premisa de que la ficción, específicamente la ciencia ficción, es uno de los espacios desde el que se puede comenzar a concebir nuevas configuraciones del cuerpo, sostengo que en La mucama de Omicunlé, Rita Indiana nos invita a pensar la

24 construcción del género a través de una serie de personajes que no se ajustan a la concepción tradicional del género, entendido como una identidad invariable y donde la genitalia es el determinante principal del género y sus expresiones. Más bien, son personajes que transgreden las barreras del género porque sus cuerpos se resisten a la clasificación en categorías estáticas y, por consiguiente, coquetean con lo trans, en la medida en que desnaturalizan el género. A su vez, esta configuración que hace Rita Indiana del género como fluido y variable está mediada por la santería, elemento fundamental para el desarrol-

positivos avanzados que pueden integrarse al cuerpo y con sistemas de seguridad que lanzan chorros de gas letal a los haitianos infectados “que cruzan la frontera para huir de la cuarentena declarada en la otra mitad de la isla” (11), donde encontramos a Acilde Figueroa, la protagonista.

Acilde es el primer personaje en transgredir las barreras de género. Su cuerpo, en un principio, transita entre lo femenino y lo masculino. La voz narrativa nos dice que antes de trabajar en casa de Esther Escudero, una vieja santera también conocida como Omicunlé, “Acilde mamaba güevos en el

lo de la trama y de los personajes en la novela.

La mucama de Omiculé es un texto complejo en el que conviven tres temporalidades. Todas se desarrollan en Santo Domingo: la primera, en el 2027; la segunda, en el 2001 y la tercera, en el siglo XVII. El Santo Domingo futurístico de playas contaminadas “de cadáveres irrecuperables y chatarra sumergida” (15), consecuencia del maremoto del 2024 que causó el derrame de armas biológicas, es la primera línea temporal que se nos presenta en la narración. En este Santo Domingo “las 21 Divisiones y su mezcla de deidades africanas y santos católicos” (59) ha sido declarada como religión oficial del país, mientras aquellos que aún creen en lo bíblico se hacen llamar los Siervos del Apocalipsis, un movimiento terrorista al que le gusta “poner explosivos y matar gente casi tanto como hablar en lenguas” (59 – 60). Es aquí, en este futuro no muy lejano con dis-

Mirador, sin quitarse la ropa, bajo la que su cuerpo —de diminutos pechos y caderas estrechas— pasaba por el de un chico de quince años” y añade que “solía ponerse un polo un tamaño más grande para verse aún más joven” (14). Temprano en la narración también nos enteramos que a Acilde, desde pequeña, la molestaban y golpeaban por su aspecto de marimacho, por querer jugar pelota o por llorar. A consecuencia de esto comenzó a desquitarse con cualquiera que la mirara en el liceo por lo que “con el tiempo, los nudillos se le agrandaron a fuerza de cicatrices forjadas contra frentes, narices y muros” (1819) Por eso tiene las manos de hombre. Sin embargo, Acilde no está conforme con tener solo este aspecto masculino, sino que quiere todo lo demás. Razón por la que acepta trabajar para Esther, porque la vieja le paga mucho más de lo que gana prostituyéndose en el Mirador. La intención de Acilde es ahorrar quince 29 de noviembre de 2018

25 mil dólares para comprarse “la ampolla maravillosa”, como le llama ella a la Rainbow Bright, una inyección capaz de hacer un cambio total de sexo sin intervención quirúrgica (20).

Ahora bien, la metamorfosis de Acilde, al igual que otros aspectos de la narración, está influenciada por la santería. Uno de los rasgos principales de esta religión es que conciben el género de manera fluida y flexible. Mary Ann Clark, por ejemplo, sostiene que la idea de un género fluido se manifiesta en diferentes aspectos de la santería. Argumenta, en primer lugar, que los propios Orishas, particularmente los principales seis1, poseen dentro de la santería manifestaciones o caminos en ambos géneros, más son asociados con la iconografía de los santos católicos cuyos géneros/sexo a veces no coinciden. Clark añade que esto también es evidente en la terminología utilizada para describir a los sacerdotes e iniciados, y en algunos ritos que permiten a los practicantes deslizarse entre ambos géneros (25-27; Castellanos 177). En la narración, Acilde cambia de género/sexo como parte de un rito que cumple con la profecía que le hicieron a Eric Vitier, el día de su iniciación, de encontrar al hijo legítimo de Olokun (68). Es precisamente Eric, un médico cubano, antiguo cliente del Mirador que la ayudó a encontrar el trabajo en la casa de Esther, quien le consigue la Rainbow Bright a cambio de la condylactis gigantea, una anémona de precio exorbitante, que Acilde le roba a la vieja santera.

El escenario en el que se lleva a cabo el cambio de sexo de Acilde emula a un rito de posesión en la santería. Según Clark, la posesión se caracteriza por cambios físicos temporales y, a menudo, violentos donde la cabeza es un lugar sagrado a través del cual los Orishas logran asentarse o poseer el cuerpo (75, 89). Ambas cosas son perceptibles en el texto. Acilde primero pasa por una transformación física, según la narración: Tan pronto como la Rainbow Bright entró en su corriente sanguínea, Acilde comenzó a convulsionar.

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Obatalá, Changó, Yemayá, Oshún, Ogún y Elegguá.

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… A medianoche sus pequeños senos se llenaron de burbujas humeantes, las glándulas mamarias se consumían dejando un tejido rugoso que parecía chicle alrededor del pezón… Debajo surgía la piel nueva de un pecho masculino… Presa de contracciones que hacían que su bajo vientre subiera y bajara, (Acilde) expulsó lo que había sido su útero por la vagina.

Los labios se sellaron en una efervescencia celular que pronto dio forma al escroto, que albergaría sus testículos… A las doce del mediodía Acilde Figueroa ya era un hombre completo. (65-66)

Pero, el rito no culmina hasta que Eric coloca en la cabeza de Acilde los tentáculos de la anémona, quien luego de hacer una serie de oraciones le dice: “te dimos el cuerpo que querías y ahora tú nos has dado el cuerpo que necesitábamos” (70). De este momento en adelante Acilde será “biológicamente” hombre, pero también pasará a ser Omo Olokun o hijo de Olokun, nombre que le dan a una de las manifestaciones de Yemayá la deidad del mar y, que según la novela, es “una criatura marina que caminaba hacia atrás en el tiempo” (144). En este sentido, Acilde se convierte en una metáfora y en una encarnación de Olokun ya que en la santería esta deidad es considerada una figura andrógina que transciende los límites del género. Como hijo de Olokun, Acilde adquirirá la capacidad de desdoblarse y viajar a las otras dos temporalidades (Pacheco 93). Allí, en cumplimiento con la profecía del elegido que le hicieron a Eric Vitier, Acilde emprende la misión de salvar los arrecifes de coral que fueron y serán destruidos en el 2024, mientras simultáneamente encarna en e interactúa con personajes que, de manera similar, transgreden las barreras de género.

Luego de entrar en contacto con la anémona, Acilde se desdobla en los cuerpos de dos hombres: Giorgio Menicucci y Roque quienes respectivamente habitan en el Santo Domingo del 2001 y del siglo XVII. A través de Giorgio, conocemos a Linda, su esposa, cuyo cuerpo también es descrito de manera andrógina.

Aunque la primera vez que aparece esta personaje en la narración nos la describen como una mujer de tetas perfectas, ojos verdes y pelo almendrado, más ad-

26 elante se nos precisa que Linda posee “gestos viriles”, razón por la cual Giorgio se siente atraído hacia ella.

De esta forma, se nos coloca ante un personaje con un cuerpo “biológicamente” masculino, pero controlado por un personaje trans, que a la vez se enamora de un personaje femenino con gestos viriles. Por consiguiente, Linda, al igual que Acilde, transgrede su género en la medida en que sus cuerpo no puede ser categorizado estáticamente dentro de una sola categoría.

Ahora bien, hay otros personajes que también transgreden las expectativas de su género al recurrir a orientaciones o conductas sexuales que salen de lo que socialmente se espera de ellos. Ese es el caso de Argenis Luna y de Eric Vitier. Ambos son personajes

aún no reconoc[e] como totalmente suyo, no [tiene] repercusión en el presente, donde [sigue] siendo un macharrán y donde nadie nunca se enterará de nada” (127). Argenis, entonces, encarna la figura del bugarrón, ese cuerpo masculino que se aventura a explorar espacios sexuales condenados socialmente para su género.

Finalmente, la noción de la fluidez está presente en otros aspectos de la novela, que refuerzan la idea de un género flexible y fluido. La autora hace mención de obras de artes que juegan con lo andrógino o con lo inclasificable. Se destaca, por ejemplo, el grabado 66 de Los caprichos de Goya donde se presenta “un cuerpo andrógino y retorcido [que sostiene] el palo de

“biológicamente” masculinos, en el sentido de que sus cuerpos cumplen con las características físicas asociadas con ser “hombre”; y sin embargo, en ocasiones, transitan en espacios que rompen con la heterosexualidad que se esperaría de ellos. Para empezar, Argenis parece tener cierta predisposición hacia cuerpos masculinos, a pesar de que este se considera un macharrán. Por ejemplo, cuando Giorgio le pone una mano en el hombro a Argenis, durante la visita que Giorgio le hace para presentarle el Sosúa Project, el narrador nos confiesa que a Argenis “la cercanía física de un hombre le activaba un avispero bajo la piel” (49). Luego, nos enteramos que Argenis, quien también puede desdoblarse en el Santo Domingo del siglo XVII, deja que Roque, le mame el güevo. Dice:

una escoba voladora sobre su cabeza y oculta tras de sí un cuerpo de formas femeninas más evidentes que también se as[e] al palo y despliega alas de murciélago” (78). Indiana también menciona a Cremaster 2 una serie de cinco películas cuyo hilo conductor es “el proceso de diferenciación sexual del embrión”, y específicamente en la segunda “el organismo se resiste a la diferenciación” (85). Pero el mejor ejemplo, tal vez, lo encontramos en los mixeos de Elizabeth, una de las integrantes del Sosúa Project:

Argenis sintió que un cuerpo se le metía en el catre, lo acurrucaba y lo mecía. Una mano le acarició el vientre, que se tensó sin alejarse, apretó los glúteos adivinando la ruta de la mano hacia abajo, dejándose hacer. Llevaba siglos esperando esta mamada, que jaloneaba con labios consistentes palanqueando con una lengua hábil y suave, que tragaba sin miedo al vómito su güevo grande y que cubría su pecho y sus piernas con la caricia de una larga melena que olía a salitre y a pimienta. (126)

Esta descripción que hace la voz narrativa sobre los mixeos de Elizabeth es, hasta cierto punto, una metáfora que solidifica la idea de la fluidez en el texto. Pues de igual forma, los personajes de esta narración transitan entre dos géneros de los que extraen pedazos y los “loopean” para crear piezas divorciadas de la original.

Después de todo, en La mucama de Omicunlé, como hemos visto, se nos invita a concebir cuerpos que escapan constantemente la clasificación en categorías estáticas. Tenemos personajes que, igual a los Orishas en la santería, transitan entre los dos géneros y

Argenis reconoce que no cumple con las expectativas sociales de ser hombre. Por eso le preocupa el qué dirán y trata de convencerse de que “ese pasado que

Su arqueología auditiva no discriminaba entre géneros, había aprendido del hip hop a encontrar segundos de oro tanto en una balada de Rocío Jurado como en una pieza de Bobby Timmons, pedazos, que extraídos y loopeados, crearían música nueva, divorciada de la pieza original que los contenía. (153)

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27 cuyos cuerpos juegan con lo andrógino y lo trans. Pero más importante aún, esta novela alude al sincretismo de los cuerpos y a la idea de que hay tantos géneros como hay performances. Y, al igual que Pat Califia, nos exhorta a preguntarnos: Si pudiésemos cambiarnos de sexo con tan solo usar una Rainbow Bright, ¿lo haríamos?

Referencias: Castellanos Llanos, Gabriela. “Identidades raciales y de género en la santería afrocubana”. Historia, Antropología y Fuentes Orales, no. 40, 2008, pp. 167 – 178.

Clark, Mary Ann. Where Men are Wives and Mothers

Rita Indiana

Rule: Santería Ritual Practices and Their Gender Implications. UP of Florida, 2005.

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Indiana, Rita. La mucama de Omicunlé. Periférica, 2015.

Pacheco, Zaira. “La transfiguración ideada en La mucama de Omicunlé y en El hombre, la hembra y el hambre”. La Torre año XVI, núm. 57-58, enero-junio 2017, pp. 91 – 101.

Wittig, Monique. The Strainght Mind and Other Essays. Beacon Press, 1992.

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Se puede para dos

Por: Eduardo M. Negrón Medina

Vía Láctea, Brazo de Orión, Nube Interestelar Local, Tercer Planeta en órbita del Sol, 4 de octubre de 2018 “Pero la realidad es un fósil de la memoria”.

Rafael Acevedo “Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan y el que huye con el corazón roto encontrará por las esquínas al increíble cocodrilo quieto bajo la tierna protesta de los astros”.

Federico García Lorca

Me gustan los videojuegos. Me crie, digo, nos criamos con (¿en?) ellos. Éramos tres: mi hermana mayor, yo, y mi hermano menor. Juegos para una sola persona, como se podrán imaginar, generaban disputas poco conducentes a la tranquilidad hogareña. Las autoridades decretaron lo siguiente: “si se quiere un videojuego, que se pueda para dos”. Ese fue uno de los estribillos que vertebraron mi infancia. Se convirtió en algo automático, hurgábamos entre las carátulas de las aventuras virtuales hasta encontrar una que se pudiera para dos y que nos interesara a los tres. No siempre fue fácil, pero la camaradería que se gestaba cada vez que coordinábamos nuestras mentes para resolver acertijos, matar monstruos y pasar niveles me sigue estremeciendo cerca de treinta años después. Es difícil encontrar fósiles que inspiren tanta ternura como el dolor y la dulzura que envuelven la permanencia de la ausencia de una infancia perdida.

Row, row, row your boat Gently down the stream,

Merrily, merrily, merrily, merrily Life is but a dream Pasó el tiempo, o, mejor dicho, se encogió nuestra duración. La pubertad dejó sus estragos, se fragmentó la familia, hubo un accidente. Se me hizo difícil escuchar, como si le hubieran bajado el volumen a la vida o se hubiesen explotado las bocinas.

Entre segundos que no quise contar me encontré solo con la consola de videojuegos luego de dos décadas de guerras compartidas. Fue en el umbral de dicha soledad, tanto inesperada como no solicitada, que tropecé con la literatura. Despolvé el montón de libros que llevaba acumulando desde la adolescencia y los releí. Los leí, al decir de Pedro Cabiya, “por primera vez otra vez”. Para mi grata sorpresa encontré otros juegos que se pueden para dos. Hallé de qué hablar sin ahogarme. Reaprendí a escuchar. Me explico: tanto la lectura como la escritura son procesos dialógicos, esto que lees depende de ti, de mí y del universo de personas que nos anteceden en la creación de 29 de noviembre de 2018

29 sentidos. Leemos como jugamos y el juego no admite lo unívoco. La función de lo lúdico no tiene fines ni reglas incambiables. Negociamos sentidos sobre la marcha como se elaboran prácticas para trascender la mentira de la ‘regla escrita en piedra’. La realidad, por ejemplo, es un concepto que siempre llega tarde como el residuo de una experiencia duradera. Su duración estriba en el poder creativo de la memoria,

espacios generadores de belleza. Cierto es que no existen idilios ni en los libros ni en los videojuegos.

Pero imposibilitar categóricamente la pertinencia e importancia epistemológica de los espacios compartidos, en cualquiera de sus modalidades, refleja una perniciosa estrechez cognitiva. Recuerdo un compañero que discutiendo el Quijote comparó las aventuras y experiencias del “Caballero de la Triste

en ‘resemantizar’ para revivir, en convertir dragones en ratones.

Row, row, row your boat Gently up the creek, if you see a little mouse Don’t forget to squeak!

Me molesta que menosprecien la importancia de las plataformas, cualquiera de ellas, que crean

Figura” con las de un personaje creado en un RPG (Role Playing Game). Algunos catalogaron de “cruda” la asociación y cambiaron el tema. A mí me pareció genial y sospecho que a Cervantes tampoco le hubiese desagradado. ¿Qué es la vida consciente de sí misma si no un RPG en el cual no hay posibilidad de guardar tu progreso?

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30 Me fui más allá del hombre casi a la altura del niño, pero no pude encontrarlo, por eso vuelvo contigo No he abandonado los videojuegos. Ahora, gracias al “online gaming”, puedo hablarle de Borges, Rulfo y Cabiya a camaradas de diversas partes del mundo mientras resolvemos acertijos, matamos monstruos y pasamos niveles. A veces me piden que les lea algo o que les explique los múltiples sentidos de una palabra y la misteriosa tarea de convalidarlos entre idiomas. A veces encuentro que el nombre de un lanzacohetes corresponde a una cita de Faulkner citando a Shakespeare y se

recomendaste” o “me pareció una soberana mierda” para luego tomarnos un café o una cerveza y pasar los niveles de nuestras diferencias. Encontrarme en el garabato inscrito sobre la superficie de un pupitre, saberme coautor de lo que pienso y leo, y vulnerarme ante la inevitabilidad del junte entre lo ético y estético parecen ser las condiciones imprescindibles para convertir pesadillas en sueños. De tal forma, quizás, cuando nos encontremos “al increíble cocodrilo quieto bajo la tierna protesta de los astros” podremos pasarle un control y decirle: “Se puede para dos”.

fascinan al sentirse parte del concurso de ideas y sentidos entre los videojuegos y la literatura. Un grupo de venezolanos me recomendó un anime japonés que bautiza a sus personajes con nombres de escritores y escritoras. Me dicen que sus habilidades corresponden a aspectos de sus obras más reconocidas. Herman Melville (Moby Dick), por ejemplo, se transforma en una ballena gigante. Ahora me incluyen en su imaginario, me enaltecen con su compañía y gestamos momentos sagrados, productores del aura que redunda de y en lo solidario. Esa parece ser la felicidad, la simultaneidad de alegrías.

Row, row, row your boat Gently down the stream, if you see a crocodile Don’t forget to scream!

Huir con el corazón roto me privaría de la mejor de las coincidencias: el cruce entre miradas tiernas con y de la otredad. Poco me place más que alguien diga “me encantó el libro que me

cadáver. Ediciones Callejón, 2001.

Obras citadas:

Acevedo, Rafael. Exquisito

Cabiya, Pedro. Trance. Zemí Book (Crown Octavo), 2011.

Cabral, Facundo. “Con una flor en mano”. Raíces. RCA, 1993.

García Lorca, Federico.

“Ciudad sin sueño (Nocturno del Brooklyn Bridge)”.

Antología del grupo poético de 1927. Ed. Vicente Gaos.

Ediciones Cátedra, 2008.

“Row, Row, Row Your Boat”: http://www.wordsforlife. org.uk/songs/row-your-boat ___________ Ilustraciones: 1. Rachel Rossin, “After GTA V” (2015) 2. Rachel Rossin, Majora’s Mask (2016), Oil on canvas, 46 × 46 in

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Vulnerabilidad, sexualidad y masculinidad en crisis: Pedro Juan como cuerpo/texto en Trilogía sucia de La Habana Por: Lara I. López de Jesús

I. Introducción Cuando decidí adentrarme y problematizar el mundo textual de Trilogía sucia de La Habana (1998) –la primera obra de ficción del escritor cubano Pedro Juan Gutiérrez1–, me interesó estudiar principalmente cómo Pedro Juan, su narrador-personaje, construye y utiliza el signo “la mulata” en relación y diálogo con la tradición discursiva literaria y popular cubana.

Sin embargo, rápidamente me di cuenta de que para llegar a “la mulata” debía enfrentarme a Pedro Juan.

Es decir, debía pasar por el análisis de esa peculiar voz narrativa masculina.

Pedro Juan es un hombre blanco, experiodista, expintor y expoeta, producto de la revolución cubana, quien para narrar la precaria situación material y emocional en que se encuentra utiliza conflictiva y ambiguamente su cuerpo y el lenguaje del discurso 1 Utilizaré Trilogía para referirme al texto. Todas las referencias a Trilogía son de la séptima edición de Anagrama, Barcelona, 1998. A lo largo de este artículo utilizo el nombre Pedro Juan para referir al narrador-personaje y Gutiérrez para identificar a su autor biográfico.

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patriarcal y autoritario de la tradición moderna cubana. Pedro Juan ha sido educado bajo los preceptos ideológicos y formativos de la revolución. Es decir, el lenguaje de Pedro Juan proviene del “centro,” con toda su carga discursiva y simbólica. Con ese bagaje pesado, limitante y desgastado, con un lenguaje aparentemente sencillo, directo y controlado, y desde un espacio interior dominado por la carencia, la pobreza y el vacío, Pedro Juan narra su búsqueda excesiva por la ciudad, describiendo algunos de los sucesos que les acontecieron a él y a otros personajes durante el periodo especial cubano.2 Los relatos de Trilogía se sitúan aproximadamente entre 1991 y 1997.

En este artículo reviso las reflexiones que 2 En septiembre de 1990 el estado cubano declaró el “Periodo Especial en tiempo de paz” debido al colapso de la Unión Soviética y la pérdida de su apoyo habitual a la isla. Esto –particularmente la reducción en el suministro de hidrocarburos– causó una crisis económica e ideológica muy aguda que tuvo consecuencias drásticas en los estándares de vida de los ciudadanos y en las maneras en que los cubanos se piensan como nación.

32 se dan en el texto sobre la posición del “yo” en relación con lo “otro”. También repaso el proceso de “endurecimiento” al que Pedro Juan se somete voluntariamente para así comentar sobre la manera en que expresa su sexualidad y se representa como cuerpo masculino, vulnerable y en crisis. Por medio de las hipérboles, distorsiones, exageraciones, el uso de la violencia unida a prácticas sexuales y la explotación de estereotipos marcados por raza y género,3 Pedro Juan revela el desgaste y agotamiento del discurso tradicional en cuanto a asuntos de género, y las maneras en que se puede desarticular la sexualidad, borrando los límites de la identidad a través de la escritura.

II. “Je est un autre”: Pedro Juan entre el “yo” y lo “otro” En el relato “Yo, hombre de negocios” a Pedro Juan lo amenazan con prisión preventiva por vender artículos robados. Por esa razón huye de la capital, trasladándose hacia la zona rural en las afueras de La Habana con el fin de visitar a su amiga y examante Hayda. Pedro Juan y Hayda pasan la tarde recordando, bailando y coqueteando. El narrador-personaje tiene toda la intención de tener relaciones sexuales con ella, pero al final de la noche Hayda decide dejar solo a Pedro Juan e irse a “templar” con su marido, Jorge Luis. Como ocurre recurrentemente en Trilogía, Pedro Juan es excluido del acto sexual, por lo que se conforma con escuchar a la pareja tener relaciones sexuales, mientras él se masturba. Justo después, a 3 Cabe mencionar que, en todas sus funciones, lo afrocubano y la mujer mulata remiten en Trilogía a sentidos y usos ya fijados por la tradición discursiva cubana. Pedro Juan interpreta ideológicamente su contexto cultural y en ese proceso ambos elementos juegan un papel fundamental como objetos manipulables necesarios para que Pedro Juan pueda construirse, expresar y reforzar sus inquietudes principales en cuanto a la producción y el consumo de los productos artísticos enmarcados en las dinámicas del periodo especial. Además, se construyen como objetos cuyo uso es necesario para lograr la sobrevivencia a través de la escritura de ficción. Son muchas las interrogantes que pudieran surgir a los largo de la lectura de este artículo sobre ambos elementos, sin embargo, me ocupo de ellos en otros escritos sobre mi estudio sobre esta obra.

Pedro Juan le da claustrofobia, sintiéndose encerrado en la casita “sucia” y “pobre” de Hayda.

Eso me sucede muchas veces por la noche: me despierto sobresaltado, sintiendo el encierro, como un lobo. Un lobo potente, estallando por las garras y los colmillos, pero inmovilizado. Creo que recé un poco, pero un verso de Rimbaud me cruzaba el cerebro y me desviaba de la oración: “Je est un autre.

Je est un autre.” Al fin me controlé y dormí un rato más. (56)

En esta escena, Pedro Juan se compara con un animal (el lobo), quien, a pesar de su potencia, energía e intención de ataque, se encuentra inmovilizado, sin la posibilidad de actuar. La actitud del lobo remite a la del propio Pedro Juan en Trilogía, quien, aunque en continuo desplazamiento, dice encontrarse preso, sin posibilidades de actuar dentro del contexto histórico y las dinámicas económicas e ideológicas que le tocó vivir. En el relato, efectivamente Pedro Juan trata de ser otro, pues tiene la intención de convertirse en el amante de Hayda para luego conformarse con participar del acto sexual marital en calidad de escucha. Sin embargo, queda relegado. Entonces, Pedro Juan recurre al rezo en un momento específico de crisis emocional. Es decir, al sentir la claustrofobia y el encierro, Pedro Juan busca acercarse a la religión para controlarse, desplazándose de esta manera hacia la oración. No obstante, y a pesar de su intento, lo que aparece en su estructura de pensamiento, lo que le “cruza el cerebro” y lo “desvía” del rezo es la poesía.

Y la poesía es una práctica que Pedro Juan ha decidido abandonar durante el periodo especial cubano, pues, según narra en “Días de ciclón,” ya no es poeta, sino que se dedica a la escritura de cuentos. Con el verso de Rimbaud, “Yo es otro” –una de las frases más estremecedoras de la identidad contemporánea, según apunta Vicente Quirarte en Del monstruo considerado como una de las bellas artes (2006)– Pedro Juan reafirma su intención (racional, expresada por medio de la escritura) de narrar su posición como individuo en la cultura, de articular verbalmente la relación que 29 de noviembre de 2018

33 guarda con su propio ser y la alteridad. Al hablar de sí mismo y expresar “Yo es otro,” Pedro Juan empieza a marcar el proceso de “desyoización” que experimenta, provocando también la siguiente pregunta: si “Yo es otro,” entonces, ¿quién hace su retrato? Como se verá a lo largo de este artículo, Trilogía propone la escritura como experiencia de dislocación del sujeto de su propio ser, cuerpo y cultura. Asimismo, el desplazamiento discursivo que se da en la escena relatada –ese desplazamiento que va de la oración religiosa hacia la poesía dentro de su propio ser–, evidencia el bagaje intelectual e ideológico y

se imaginan que en el interior están todos esos Pedritos fajados a pescozones, poniéndose traspiés unos a otros. Todos intentando asomar la cabeza al mismo tiempo” (153). Este hecho remite a la aparición en el texto de otros personajes que también se llaman Pedro o que refieren de una manera u otra al mismo narradorpersonaje, como su hijo Pedrojoán (en “En busca de la paz interior”); Peter, el estudiante de música europeo (en “My dear drum’s master”); o personajes como Supermán y Cholo (en “Aplastado por la mierda” y “Siempre hay un hijoputa cerca,” respectivamente), por

la inclinación artística de Pedro Juan, ya que cuando quiere o necesita acceder a un tipo de discurso que le permita controlarse (según la necesidad en un momento de crisis), busca primero en la animalidad (ser lobo, en este caso en específico), luego se desplaza hacia la oralidad y, finalmente, lo único que le queda es regresar a la poesía. Actividad que, como ya he mencionado, ha decidido no volver a llevar a cabo.

No tan solo en esta escena, sino a lo largo de toda Trilogía, se dan reflexiones sobre la posición del “yo” en relación con lo “otro” en un nivel psíquico profundo. En “Dudas, muchas dudas,” por ejemplo, Pedro Juan confiesa que solo tiene problemas en el interior, no en el exterior. Al mencionar la existencia de muchos Pedritos, declara que es un ser múltiple: “Todos creen que hay un solo Pedro Juan, muy sólido, muy eficaz y muy alegre. No

mencionar algunos ejemplos.

El narradorpersonaje también confiesa que Cuba y el lugar desde donde frecuentemente narra, es decir, la azotea, son espacios que contribuyen o permiten desdoblamientos y multiplicaciones de su ser. En “Dejando atrás el infierno,” expresa: “Quizás no existe otro lugar del mundo como Cuba para ser uno y muchos al mismo tiempo” (203); mientras que, en el primer relato, al encontrarse en su azotea, enuncia: “Cada lugar con su gente, sus ruidos y su música. Me gustaba beber el ron en el crepúsculo dorado y mirar por las ventanas o quedarme un buen rato en la terraza, mirando la entrada del puerto […] Me gusta sobrevolarme, observar de lejos a Pedro Juan” (15). Aquí, por primera vez en el texto, Pedro Juan se sobrevuela, observa desde lejos

Retratos y autorretratos

34 su cuerpo, presentando la distancia que le permite la azotea con respecto a su propio ser y entorno cultural.

En esta escena Pedro Juan es literalmente otro.

Ahora bien, en “El recuerdo de la ternura,” Pedro Juan le echa la culpa de su peculiar situación interior al discurso revolucionario –totalitario y autoritario–, pues limitó las identidades, separándolas y marcando las diferencias dentro de Cuba.

Si tienes ideas propias –aunque solo sean unas pocas ideas propias– tienes que comprender que encontrarás continuamente malas caras, gente que tratará de irte a la contra, de disminuirte, de “hacerte comprender” que no dices nada, o que debes eludir a aquel tipo porque es un loco, o un maricón, o un gusano, un vago, el otro será pajero y mirahuecos, el otro es

“Loco,” “maricón,” “gusano,” “vago,” “pajero,” “mirahuecos,” “ladrón,” “santero,” “espiritista,” “mariguanero,” “chusma,” “indecente,” “puta,” “tortillera,” “mal educada”… Pedro Juan menciona algunas de esas identidades o alteridades sociales que aparecen representadas en Trilogía a través de distintos personajes y con las cuales él se identifica de una manera u otra, describiéndolas o asumiendo él mismo esas identidades “sucias,” “extrañas,” “bajas.”

Lo significativo es que Pedro Juan presenta tanto la fragmentación y la “desyoización” como la multiplicación del “yo,” y una serie de desdoblamientos y repeticiones, no tan solo en los arquetipos y en la descripción física de personajes, situaciones, ambiente y acciones, sino en la narración de su propio

Foto David Alan Harvey, National Geographic

ladrón, el otro santero, espiritista, mariguanero, la otra es chusma, indecente, puta, tortillera, mal educada.

Ellos reducen el mundo a unas pocas personas híbridas, monótonas, aburridas, “perfectas.” Y así quieren convertirte en un excluyente y un mierda. Te meten de cabeza en su secta particular para ignorar y suprimir a todos los demás. Y te dicen: “La vida es así, señor mío, un proceso de selección y rechazo. Nosotros tenemos la verdad. El resto que se

joda.” Y si se pasan treinta y cinco años martillándote eso en el cerebro, después que estás aislado te crees el mejor y te empobreces mucho porque pierdes algo hermoso de la vida que es disfrutar la diversidad, aceptar que no todos somos iguales y que si así fuera, esto sería muy aburrido. (15-16)

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35 ser. En “Salíamos de las jaulas,” Pedro Juan narra una pesadilla alegórica que, además de remitir a la escritura “carnal” de Virgilio Piñera, específicamente en el cuento “La carne” (1944), muestra un intento de hacer extraño su propio cuerpo, su carne, de tornarla “otra” y exterior a su “yo.”

Un tipo que era yo mismo me acercaba a mí con un cuchillo y me cortaba unos bistecs de la barriga. El tipo hablaba sin parar, pero yo no lo escuchaba. No sé qué decía. A la vez yo gritaba por el dolor cada vez que me cortaba un pedazo. No salía sangre. (139)

Aquí aparece Pedro Juan como extraño de sí, y lo “extraño” como tal muchas veces refiere a lo “otro.” A nivel teórico, Zygmunt Bauman en Comunidad (2006) establece que el “otro” tipificado como extraño, como desconocido, siempre es un portador de incertidumbre y peligro, siendo tal vez su mayor amenaza el atentar contra la clasificación misma que sostiene el orden del espacio social en el que se inscribe el mundo. De esta manera, la reflexión de Bauman se emparenta de manera sugerente con lo “sucio” entendido como lo “otro,” lo que está fuera del orden, según lo ha concebido Mary Douglas en Purity and Danger (1966). Los extraños, como Pedro Juan y la propia Trilogía, son desagradables y desconciertan porque ensombrecen, porque hacen borrosas las líneas fronterizas clasificatorias que ordenan el mundo, cuestionando de manera radical la presunta comprensión recíproca que el “yo” tiene con el “otro.” Así el extraño se convierte en un perturbador del orden, en un portador de suciedad, y la suciedad es el caos contaminante que el orden existente pretende expulsar. También el extraño es portador de ambivalencias, pues muchas veces responde de manera contradictoria, irregular o impredecible. De manera similar ocurre con Pedro Juan y los personajes afrocubanos representados como sujetos marginales, pues se les atribuye falta de confiabilidad por lo errático de sus rumbos, moralidad cuestionable y promiscuidad. Asimismo ocurre con la ambigüedad de la posición narrativa de Pedro Juan, sus comentarios sexistas, machistas y racistas, su representación del ser Retratos y autorretratos

y la alteridad, y su obsesión y cercanía con lo sucio.

Al constituirse como una clase de extraño, Pedro Juan se convierte en portador de ambivalencia y suciedad.

María Isabel Quiñones Arocho en El fin del reino de lo propio (2004) afirma que “en un universo donde la alteridad se subsume a la ley de la oferta y de la demanda, lo otro ya no puede concebirse como exterioridad, como lo ajeno, sino como aquello que actúa desde adentro en un territorio que a duras penas puede definirse como propio” (21). Según Quiñones Arocho, no se puede hacer un retrato del otro que no sea el suyo propio e, inversamente, un autorretrato será siempre el de los otros que lo habitan (explicado en Negrón 2009 257). El “otro” funciona como espejo, y lo “otro” habita dentro. Así lo pone de manifiesto Pedro Juan al construirse y narrar otras identidades y alteridades haciéndolas extrañas, inciertas, sucias. La función de elementos como el cuerpo y la sexualidad en la construcción identitaria de Pedro Juan, un cuerpo masculino vulnerable y en crisis, permite que el lector se adentre en los significados contradictorios que genera la representación del ser y la alteridad a través de la escritura de ficción en un país como Cuba hacia fines del siglo XX. III. Cuerpo vulnerable, masculinidad en crisis El cuerpo de Pedro Juan cumple un papel central en Trilogía no solo porque de él emana la voz narrativa, sino porque continuamente es el protagonista de explícitos encuentros sexuales con otros personajes.

Esa presencia corporal exacerbada se traduce en una relación problemática con las fronteras identitarias.

Es decir, la presencia corporal en Trilogía se da en el cruce, ya que, como ha establecido Juan C. Quintero Herencia en “Virgilio Piñera: los modos de la carne” (2002), “la carne es el tránsito de una identidad, de una presencia en consumición, de una presencia hacia su inminente re-elaboración o deshecho” (2). El cuerpo, entonces, es siempre zona de conflicto, espacio de

36 intercambios e intertextualidades, que en el caso de Cuba ha sido una y otra vez tema recurrente en su literatura. En Trilogía, Pedro Juan se construye como carne. No obstante, su carne forma parte de un cuerpo vulnerable.

Guillermina De Ferrari en Vulnerable States (2007) entiende que aunque mucha de la literatura del Caribe se basa en la “poética de la relación,” según la describe Édouard Glissant en Poétique de la Relation (1990), algunos autores caribeños, como Gutiérrez, se concentran más en la vulnerabilidad del cuerpo como tópico que define la región. Para De Ferrari la vulnerabilidad permite delinear las características principales del uso del cuerpo como

cuerpo es la imposibilidad de salir o liberarse de los discursos culturales, así como de las subjetividades que el propio cuerpo ayuda a producir (10).

En una línea similar de pensamiento, Judith Butler (2002, 1990, 2001) y Pierre Bourdieu (1977) consideran que el cuerpo se materializa completamente a través de la repetición de discursos culturales –es decir, a través de la práctica– por la cual el cuerpo es implicado y partícipe de las dinámicas del poder. A través de la repetición de expresiones institucionales, las normas sociales se hacen o toman cuerpo, como dice Bourdieu: “beyond the grasp of consciousness, and hence cannot be touched by voluntary, deliberate transformations” (Distinction 1977 94).

eje de negociación y representación en la literatura caribeña contemporánea. De Ferrari presenta una concepción amplia del cuerpo material, entendiéndolo como una presencia fantasmagórica, que no solo no puede ser concebida fuera del lenguaje y de la cultura, sino que se encuentra cautiva en uno o más sistemas de valor. Además, identifica en el Caribe dos tendencias de pensamiento interrelacionadas: 1) una preocupación con las circunstancias locales, culturales y políticas que ha resultado de la colonización, y 2) la preocupación de representar una actitud exhibicionista hacia el cuerpo en sus estados más vulnerables (2).

Trilogía representa una actitud exhibicionista hacia el cuerpo en sus estados más vulnerables y también presenta una concepción de cuerpo que permite colocarlo, según De Ferrari, dentro de las teorías de corporeidad (embodiment), entendiendo corporeidad como la condición material de la subjetividad, según ha establecido Elizabeth Grosz en Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism (1994).

Las concepciones contemporáneas postcartesianas de corporeidad, entonces, conciben el cuerpo como un texto de la cultura, inseparable de la identidad y una fuente inalienable de la experiencia humana. En las teorías de corporeidad el cuerpo sí importa, pues, según explica De Ferrari, la naturaleza verdadera del

En Trilogía aparecen cuerpos encerrados en los discursos culturales que los conforman, principalmente el de Pedro Juan. Por eso sigo a Butler en su noción de sujeto, tanto equivalente a varón, estable e idéntico a sí mismo, según lo ha definido tradicionalmente la filosofía occidental, como sinónimo de “sujetado.”

Según Butler en varias de sus investigaciones, el sujeto es aquello que impulsa y sostiene su propia realización, gracias a la repetición de las normas. El sujeto para Butler es una producción “ritualizada,” una reiteración ritual bajo ciertas condiciones de prohibición y tabú, a la manera que lo entiende Douglas. No obstante, Butler expresa que el sujeto nunca estará determinado completamente por las normas. Y esa condición es la que hará posible la desviación en la repetición y la ruptura de la norma, permitiendo la reinscripción de nuevos significados.

Guiado por su cuerpo –y en contraposición con el “hombre nuevo” cheguevariano-marxista– Pedro Juan se construye como “chico duro,” “animal tropical” y “macho cubano,” cuyo motor de toda acción es el deseo de siempre aspirar a lo que no posee. Desde el primer relato lo dice: “Siempre viví carente de algo. Desosegado, queriendo todo a la vez, luchando rigurosamente por algo más” (11). René Prieto en “Tropos tropicales” (2004) recuerda que 29 de noviembre de 2018

37 en la narrativa de otros autores cubanos del periodo especial (como Zoé Valdés, Anna Lidia Vega Serova y Rogelio Riverón, entre muchos otros) el cuerpo aparece obsesivamente como manera de figurar el deseo.

Lo que busca el protagonista de Trilogía es calentar el cuerpo: (encontrar hueco, le da lo mismo a quien se coge) […] Dicho de otro modo, Pedro Juan se define única y exclusivamente por el bajo vientre, transformando el axioma cartesiano en una suerte de cojo ergo sum. En un primer nivel, por lo tanto, la novela de Gutiérrez es un compendio de cuerpos chocando en la oscuridad. Sin embargo, urge insistir que por mucho que se rocen, el congreso sexual no es nunca acto de comunicación ya que, como aclara

Foto David Alan Harvey, National Geographic

el narrador: “El sexo desenfrenado me ayudaba a escapar de mí mismo.” Escapar de pensar en sí mismo sería más preciso ya que, de hecho, Pedro Juan no se destempla templando sino que los ratos en la cama van a ser el ancla impidiéndole irse a la

Retratos y autorretratos

deriva, y estos ratos van a dar lugar a la meditación ontológica que será el meollo de la Trilogía. (382)

Trilogía presenta una concepción e imposición especial del cuerpo. Pedro Juan busca voluntariamente que prevalezca el cuerpo sobre el alma y la mente, pretendiendo alejarse del canon dominante en la cultura occidental. Sin embargo, la voz narrativa privilegia la parte sexual de ese cuerpo. En todo momento, Pedro Juan distorsiona e hiperboliza la sexualidad, tanto la suya como la de los otros personajes, generalmente los afrocubanos. Se las jacta de tener una potencia exagerada. En muchas ocasiones describe detalladamente el acto sexual y el cuerpo femenino. Por ejemplo, cuando aparece la descripción del primer encuentro sexual de Trilogía, con Margarita, a quien va a visitar y la encuentra lavando. Al encontrarla toda sudada, Pedro Juan se excita y no la deja bañarse. En este primer encuentro,

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Sobre la presencia exacerbada del pene en la literatura cubana del periodo especial, Esther Whitfield en “Fiction(s) of Cuba in Literary Economies of 1990s” (2001) ha identificado la relación entre falo y fula (dólar) que se da en Trilogía. Para esta investigadora la presencia abrumadora del pene es tanto un medio de burla como un medio para describir el deseo que desata Cuba en el escenario internacional (150). Whitfield da cuenta de que en Trilogía hay una inversión del modelo de fetichismo de Freud, ya que en vez de presentar una perversión masculina se exhibe un fetichismo femenino que afirma la presencia carnal del órgano masculino. Según Whitfield, la exagerada presencia física del pene en el libro tiene mucho peso porque precisamente el dinero está ausente. En el texto, además, la “locura a la pinga” –condición que, según comunica Pedro Juan, la padecen la mayoría de las mujeres afrocubanas representadas, y que él mismo sufre– ha sido provocada por la migración de hombres durante la llamada crisis de los balseros en 1994. Una amiga de Pedro Juan le dice: “Se van todos los hombres y los jóvenes. Oh, será un problema para nosotras” (10). Pedro Juan, como las mujeres, sufre de “locura a la pinga.” En tiempos de escasez, las mujeres se aferran a la pinga. Pedro Juan se agarra de la suya. La “locura a la pinga,” entonces, se describe

Foto Paco Huertas

Pedro Juan se concentra en describir detalladamente el acto sexual, y el perfil físico y psicológico de la mujer negra (Margarita). Pedro Juan también se concentra en narrar la percepción exagerada que tiene sobre ella, representándola como insaciable, como la que más disfruta, quien pide “dolor,” llegando a la conclusión reduccionista, sexista y misógina de que por eso ella es “fabulosa.” Así, de manera tajante y simplista, es que Pedro Juan presenta a la mujer negra por primera vez en el texto. Sin embargo, en el resto de Trilogía habrá un desplazamiento constante que va de la descripción del cuerpo femenino hacia la descripción detallada de su propio cuerpo, específicamente hacia la descripción insistente de su propio pene.

como una condición patológica (psicológica y sexual) relacionada con la falta de recursos y de hombres debido a la migración, pero también se define como una condición “femenina” provocada por el periodo especial.

A pesar de que la representación de la mujer en Trilogía es, a nivel de relato, degradante, así mismo acontece con la imagen del hombre. Pedro Juan –caracterizado por su machismo exacerbado, físico exagerado, sexualidad fogosa y temperamento violento– utiliza y explota hábilmente la concepción tradicional del sexo como aspecto principal que define la identidad masculina. Sin embargo, lo que esta voz narrativa logra poner en juego es su propia masculinidad. El machismo y sexismo exasperados de Pedro Juan muchas veces trascienden su propia construcción textual, como argumenta Diana Sarabia Acosa (2007) en su tesis doctoral, cuando establece 29 de noviembre de 2018

39 como “hombrecitos grises,” imbéciles, bobos e incapacitados. Ellos son los silenciosos y los que lloran, en fin, los que se relacionan con la mediocridad de la que habla la cita. Otro ejemplo se da en “Maricón y suicida,” cuando Pedro Juan narra que el personaje Aurelio cada día era más solitario, mientras que Lina, su esposa, se encontraba cada día más rutilante, alegre y despreocupada (42). Lina, al igual que la exesposa de Pedro Juan, es una artista que deja Cuba para buscar exposición, mientras que Aurelio, sin mujer, queda inútil e incapacitado para actuar. Como los demás hombres de Trilogía, Aurelio “no movía un dedo para mandarlo todo al carajo y salir de la oscuridad” (41).

En Trilogía los hombres son los que sollozan, como Carlitos en “Dudas, muchas dudas,” quien ha migrado en busca de una mejor vida, pero llora todos los días al recordar Cuba.

Carlitos, hijo del caos, llamaba todos los días a su madre y a su hermano. Y lloraba. Muy trastornado en Miami, sin poder dormir.

No disfrutaba su american dream. Gastaba un capital en teléfono y no concentraba interés y energía en algo concreto. No podía.

Llevaba dentro el desespero del caos. Su corazón permanecía cercado por barrotes. (151)

que Trilogía no celebra el sexismo, porque la figura misma del “macho” queda deteriorada.

El problema identitario y sexual en Trilogía no es solo de las mujeres o de Pedro Juan, ya que en el texto también se cuestiona la masculinidad de los personajes masculinos. Los hombres en Trilogía generalmente son los flojos, blandos, solitarios, deprimidos, borrachos, antisociales y mediocres. En “Recuperando la fe,” por ejemplo, el narrador-personaje habla de sus propios miedos, de la relación del marxismo con la religión.

Allí expresa no creer en Dios, ni en la invasión de manuales rusos sobre el marxismo, ni en las escuelas nocturnas de instrucción revolucionaria: “Siempre es así en la vida: si decides rápido puedes ganar o perder.

Si no decides eres un imbécil, te apartan a un lado y de paso te escupen por mediocre y hombrecito gris.

Y nadie quiere condenarse a hombrecito gris” (99).

En general, a los hombres de Trilogía se les describe Retratos y autorretratos

O como Robertico, uno de los personajes de “Refrescando en La Habana,” quien vive muy bien en Alemania, pero extraña el solar y llora cuando lo recuerda. Así son los hombres, según Pedro Juan. En “Recuperando la fe,” relata: “los hombres rezamos en silencio, pero las mujeres son distintas y alzan los brazos y suspiran y oran con un rumor” (100). De esta manera Pedro Juan va marcando las diferencias, relacionando el acto de hablar (o contar, tanto en su acepción de “relatar” como de “medir”) con las mujeres, mientras que el guardar silencio y la pérdida se manifiestan como características masculinas.

En Trilogía la identidad masculina de Pedro Juan y otros personajes, tanto masculinos como femeninos, rompen con “aquel ideal hegemónico deseado en una sociedad construida ideológicamente en base a los postulados socialistas de igualdad tanto social y económica de sus ciudadanos, tal como se

40 edificó la Cuba socialista desde los años cincuenta” (124), según ha expresado Pedro Koo en “Tatuajes, perlanas y dietas” (2008), al comentar sobre otro texto de Gutiérrez titulado El Rey de La Habana. No debe olvidarse que en Cuba se institucionalizó la imagen del macho cubano, y se condenaron y rechazaron distintas formas de comportamiento o manifestación sexual, como el travestismo y la homosexualidad. Esto ayudó a desarrollar una homofobia institucionalizada a la vez que el gobierno brindaba servicios al “enfermo” homosexual y enemigo de la revolución mediante la prisión y el trabajo

perspectiva tanto las aceptadas por la norma social como otras consideradas alternas. En Trilogía la identidad sexual que perseguía el discurso oficial cubano se complica y se confunde al ser narrada solo por Pedro Juan. Frente a la ideología revolucionaria y el discurso sobre la cultura nacional los personajes de Gutiérrez rompen, según Edwards, con la unión entre los roles de género y la taxonomía sexual de orden heterosexista y construyen una base social que refleja una nueva economía sexual donde se pierde su connotación tradicional.

Este ambiente posibilita la formación

forzado (124-25). Durante la coyuntura socioeconómica que propició el periodo especial, el ideal hegemónico de conducta masculina propuesto por la revolución, basado en el “hombre nuevo” cheguevariano-marxista, se quebranta, “llevándose a cabo una crisis de la masculinidad en donde se dio un clima de mayor aceptación de ciertas conductas masculinas previamente marginadas y reprimidas, permitiéndoles a muchos hombres optar [por] e identificarse con otras formas de masculinidad” (Koo 125).

De manera similar lo ha expresado Mathew Edwards en “A la sombra del macho” (2007), quien argumenta que Gutiérrez amplía y extiende la identidad masculina y la imagen cultural de la mujer para presentar un espacio público en el que coexisten distintas maneras de expresión sexual, poniendo en

de sexualidades ambiguas. Edwards las llama “sexualidades híbridas.”

En todo caso son sexualidades problemáticas porque en Trilogía están enmarcadas en el lenguaje racista, sexista y machista de Pedro Juan, quien recalca su exacerbada sexualidad, pero que permite que la mujer aparezca simultáneamente en un papel sexualmente agresivo, en el rol de proveedor, llegando a asumir la posición dominante masculina del patriarca, mientras que “el hombre heterosexual no se afemina al ser visto como un objeto sexual y dependiente económico de la mujer” (13). Así lo explica Edwards al hablar de Reynaldo, el personaje principal de El Rey, pero bien pudiera referirse a Pedro Juan, quien, al construir su identidad y narrar sus actos íntimos con otros personajes, y coquetear 29 de noviembre de 2018

Foto Gtres

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tanto con el homoerotismo y homosexualismo como con el jineterismo y una heterosexualidad violenta y promiscua, confunde y hace borrosos los límites tradicionales de la identidad masculina. La situación precaria y social en que se encuentra Pedro Juan contribuye a este desvanecimiento de los límites identitarios de la sexualidad. Pedro Juan entiende que lo único que le queda es su cuerpo, y se dedica a utilizarlo como puede, buscando mujeres o practicando el homo o autoerotismo, que en otro nivel de lectura lleva a la autoescritura.

En cuanto a su relación con el homosexualismo, Pedro Juan evidencia algunos prejuicios mientras que simultáneamente los hace contradictorios. Aunque mayormente Pedro Juan se mantiene firme en su papel de macho heterosexual, dominante y penetrante en el acto sexual, algunas escenas y sus vínculos fuertes de amistad con otros personajes homosexuales (como Aurelio, Enrique y Roberto), abonan a su estado sexual Retratos y autorretratos

ambiguo, y lo ayudan a construirse como un sujeto culturalmente marginado. En “Ratas de cloaca,” por ejemplo, Pedro Juan hace una confesión interesante, al expresar que le atrae una mujer con cara de hombre (31). Allí dice que le gusta ese contraste de “mitad hombre,” lo que contribuye al carácter ambiguo de su sexualidad. Asimismo, Pedro Juan narra la belleza física de otros hombres, principalmente afrocubanos.

El autoerotismo y el deseo homoerótico de Pedro Juan se enfatiza constantemente en el texto.

Hay escenas en las que Pedro Juan desea encontrarse sexualmente con otro hombre. Como nunca se da, Pedro Juan, entonces, se conforma con masturbarse u observar el acto sexual en cualidad de voyeur. En “Un día yo estaba agotado,” por ejemplo, el personaje Raysa ha coqueteado con Pedro Juan y le ha descrito cómo tiene relaciones sexuales con su esposo, Carlos.

Sin embargo, ella no quiere acostarse con el narradorpersonaje. Pedro Juan no pierde la oportunidad para

42 masturbarse y le comenta a Raysa que tal vez a Carlos “le gusta mi pinga y me la mama, como tú no quieres ni tocarla” (91). En Trilogía Pedro Juan narra constantemente su deseo, ya sea hetero u homoerótico, pero casi siempre con resultados fallidos, pues es excluido del acto sexual o es penalizado violentamente, volcándose hacia la imposibilidad y enfatizando constantemente la soledad.

A pesar de que Trilogía narra excesivamente encuentros sexuales con mujeres, Pedro Juan casi siempre está solo. Es un hombre que busca el exceso pero narra desde la ausencia, la carencia y el vacío. Por ejemplo, en “Estrellas y pendejos,” Pedro Juan ya tiene una relación con Luisa, otra mulata jinetera, quien en

Bueno, cuando comencé a abandonar “cosas importantes,” las “cosas importantes” de los demás, y a pensar y actuar un poco más para mí mismo, entré en una fase dura. Y estuve muchos años así: al borde de todo. Haciendo equilibrio. Siempre en el precipicio. Me metía en otra etapa de esa aventura que es la vida. A los cuarenta todavía uno está a tiempo

Pedro Juan necesita endurecerse para poder abandonar las “cosas importantes,” y esas “cosas importantes” no están enmarcadas en los “años duros” ni en las exigencias revolucionarias a las que, por ejemplo, se refiere Silvio Rodríguez en “La nueva

Foto CNN

ese momento no está presente en el apartamento, pues está jineteando. Al Luisa no encontrarse, el narradorpersonaje debe conformarse con su propia sexualidad, con el erotismo en soledad. La masturbación es un medio narrativo que se utiliza para recalcar la soledad de Pedro Juan, permitiéndole a su vez acercarse a su propio cuerpo y enfatizar su cualidad “sucia,” “indecente,” “animal” y “primitiva.” Sin embargo, el autoerotismo en soledad también tiene otras funciones, como buscar disminuir la distancia entre el narradorpersonaje y el lector, y recalcar textualmente la dureza de su miembro.

El proceso de “endurecimiento” al que Pedro Juan se somete voluntariamente es, entonces, otro aspecto fundamental en la construcción de su masculinidad. Pedro Juan –cuyo nombre de pila viene del latín Petrus, que significa “piedra”– lo dice clara y rápidamente en el texto: “Yo necesitaba endurecerme como una piedra” (19). En “Yo, claustrofóbico,” explica:

de abandonar la rutina, el agobio estéril y aburrido y comenzar a vivir de cualquier otro modo. Solo que casi nadie se atreve. Es más seguro continuar en lo mismo, hasta el final. Yo me estaba endureciendo.

Tenía tres opciones: o me endurecía, o me volvía loco, o me suicidaba. Así que era fácil decidir: tenía que endurecerme. (29)

escuela” (1970), en donde la voz lírica clama que le exijan “hasta poder seguir o reventar.” Pedro Juan, en cambio, narra durante el periodo especial, momento histórico en el que debe endurecerse para no reventar, es decir, para no volverse loco ni suicidarse, según él mismo explica. Pedro Juan proviene de la misma generación a la que canta Rodríguez al comienzo de su carrera musical, a esa generación de “hermanos” que se encuentran “con un precipicio en el equilibro 29 de noviembre de 2018

43 y con ojos de vidrio,” como muestra la letra de “Oda a mi generación” (1970). Pedro Juan sigue “haciendo equilibrio. Siempre en el precipicio,” sin embargo, “al borde de todo.” Su búsqueda de dureza responde a otra realidad y definitivamente es de un orden distinto a lo que busca Rodríguez a través de sus líricas.

En Trilogía la dureza de Pedro Juan refiere primeramente a su miembro erecto, imagen constante en el texto. Por ejemplo, en “Ratas de cloaca” narra: “Y le mostré mi pinga, dura como un palo. Ocho pulgadas de hierro. Gruesa, venosa. Jorobada a la izquierda”

(248). Su dureza se extiende también a la dureza de La Habana como espacio geográfico y discursivo carente de compasión y solidaridad. Sin embargo, la búsqueda de dureza de Pedro Juan remite y se relaciona, sobre todo, tanto con su propio proceso de mulatización como con el tipo de escritura “dura” y “cruda” que pretende practicar. Pero, ¿qué significa querer devenir duro –es decir, fuerte, erecto y poderoso en relación con su problemática identidad blanca y masculina, Retratos y autorretratos

pero sobre todo artística– en tiempos de “liquidez”?

El concepto “modernidad líquida,” descrito por Zygmunt Bauman en Miedo líquido (2007), sugiere que en la actualidad existe un orden que cambia rápidamente y que socava toda noción de durabilidad, estabilidad y permanencia. A su vez el término “líquido” implica el sentido de desarraigo que existe en todas las formas actuales de construcción social, mostrando también cómo se mezclan momentánea –pero frecuentemente– los discursos públicos y privados. Este término ayuda a entender la sensación de vivir en tiempos caracterizados por la incertidumbre, tanto económica como emocional y social, tal como se contempló en el periodo especial cubano, y que describe Pedro Juan en Trilogía. Bauman entiende la “modernidad líquida” como una figura de cambio y transitoriedad, pues “los sólidos conservan su forma y persisten en el tiempo: duran, mientras que los líquidos son informes y se transforman constantemente: fluyen. Como la desregulación, la flexibilización o la liberalización de los mercados” (4). Bauman se dedica a mostrar cómo la esfera comercial lo impregna todo en los tiempos actuales, midiendo las relaciones (o contándolas, como bien saben hacerlo las mujeres de Trilogía) en términos de costo y beneficio, de “liquidez,” en el estricto sentido financiero. A pesar de que Pedro Juan describe su actualidad en términos similares a los de Bauman, en los que la “liquidez,” es decir, el flujo económico (y la necesidad de “contar”), rigen la cotidianidad, en Trilogía el término “líquido” entra en relación sugerente y paradójica con ese otro proceso fundamental que he descrito: el de “endurecimiento.”

En “¡Ohh, el arte!” Pedro Juan reflexiona sobre la crisis cubana, la violencia que ha desatado y cómo debe aprovecharse del momento para poder sobrevivir, en otras palabras, de cómo debe endurecerse y permitir que el dinero se constituya como el único eje y norte en la vida. Mientras, en el relato “Amores fulminantes” Pedro Juan explica cómo él mismo se ha vuelto más “duro,” adquiriendo la costumbre de aprovecharse de

44 todos y de todo: “Un cabrón sentido pragmático de la vida. Me la paso sacando cuentas” (65). De ahí, en parte, su interés de escribir ficción y representar la cultura afrocubana (especialmente en su contacto con las mujeres mulatas jineteras), pues esos elementos (la escritura de ficción, lo afrocubano y las mujeres mulatas jineteras) encontraron “salida” durante el periodo especial, al ser utilizados estratégicamente por el gobierno oficial o el mercado, y al venderse bien tanto en el exterior como en el interior de la isla mediante el consumo de los turistas.

El proceso de endurecimiento de Pedro Juan en la Cuba de fines del siglo XX, entonces, conlleva la necesidad de utilizar a la mujer mulata jinetera y la

el semen, como su propia escritura, es lo único que Pedro Juan puede dar.

escritura de ficción, que serán los que le permitirán “contar” y devenir “duro” en tiempos “líquidos,” y así poder adentrarse en la cultura afrocubana, según él, la necesaria para sobrevivir la crisis. Pedro Juan también necesita reproducir los arquetipos de “animal tropical,” “macho cubano” y tipo “durísimo” de La Habana y coquetear con el jineterismo para de esta manera alejarse de la carencia, la pérdida, el vacío y ganar el tipo de fortaleza necesaria para enfrentar su realidad. En el texto esto se traduce en el acto de abandonar la poesía y la pintura como formas de arte y de comenzar a escribir ficción representando códigos culturales que le permitan formar parte de la liquidez del mercado en tiempos neoliberales.

En fin, Pedro Juan, a pesar de encontrarse en una situación de vacío y carencia (emocional, física y material), tiene su cuerpo (biológicamente masculino) con algo que ofrecer: semen. El semen es percibido por Pedro Juan como una mercancía “líquida,” que se acaba inevitablemente, aunque se trate de ahorrar (21). Al concebirlo como mercancía, Pedro Juan se “endurece” y eyacula para dejar huella. De esta manera, el cuerpo vulnerable y la masculinidad en apuros de Pedro Juan se relacionan con su devenir en escritor de ficción, proceso que, por falta de espacio, no podré describir en estos momentos. Sin embargo,

la centralidad, refiriendo asimismo a la visión elitista de la política cubana que prevaleció a pesar de la crisis de los años noventa.

IV. Conclusión La escritura de Gutiérrez articula y desarticula las contradicciones generadas discursivamente desde el estado cubano a partir del periodo especial, principalmente las desarrolladas en torno a la construcción de identidades de raza y género, y en contrapunto con las dinámicas del mercado. Gracias a la creación de la voz narrativa de Trilogía, Gutiérrez evidencia el peso y las consecuencias que posee a nivel discursivo el desgaste del lenguaje del estado revolucionario en su intento por mantener el control y

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Gutiérrez

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Gutiérrez

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29 de noviembre de 2018

La nave se hunde: Titanic Redux

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Por: Manuel Martínez Maldonado

En 2012, el hundimiento del Titanic1 cumplió cien años. El imaginario creado alrededor del navío, supuestamente insumergible, se presta para reflexionar sobre la vida en lo que va del siglo XXI. Máxime, cuando en 2022 se espera el lanzamiento de una réplica exacta del condenado navío. Para ello vale la pena recordar qué trajeron consigo la primera y segunda década del siglo XX.

rutilante vestimenta, estaba el Archiduque Francisco Fernando de Austria, cuyo asesinato en Sarajevo ocasionó la declaración de guerra de Austria a Serbia.

Europa no estaba muy lejos de enfrascarse en la guerra más cruenta que había conocido el planeta, y el mundo estaba cambiado de forma acelerada e inexorable.

Un año después de la muerte de Eduardo VII, en una demostración digna de un imperio en

Con el comienzo del siglo y la muerte en 1901 de la reina Victoria, terminó unos de los reinados más largos de la historia (64 años) y comenzó el de su hijo Eduardo VII, que murió en el 1910. Se dice que con el deceso del rey comenzó el final del Imperio Británico y la desmembración de la realeza en Europa. Nueve reyes asistieron al real sepelio, tres de los cuales —los de España, Portugal y Bulgaria— habrían de perder sus reinos. Entre el resto de la alta nobleza, una larga lista de príncipes y archiduques, todos en su más

decadencia, fue botado el barco de pasajeros más grande y lujoso del mundo. Construido en astilleros en Bellfast, Irlanda, hizo su viaje inaugural el 10 de abril de 1912. Cinco días después alcanzó la inmortalidad hundiéndose. En la tragedia, la consecuencia de su choque con un témpano de hielo, sucumbieron sobre 1500 personas, y el suceso adquirió un encanto macabro con el público. Además de muchos y variados libros sobre el tema, más de una docena de películas y programas de televisión de han filmado sobre el desastre.

Pienso que parte de la fascinación con el

1 Distingo el barco Titanic de la película Titanic con bastardillas. En 2012 hubo una repuesta de la película en una versión 3D. Retratos y autorretratos

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Titanic es porque en él viajaba un grupo de familias que representaba el orden establecido a ambos lados del Atlántico, ya bien fuera por su alcurnia o por su dinero, y con su desaparición pereció otro ejemplo de la vieja guardia y el dinero viejo, que, solo por un instante romántico, la abdicación de Eduardo VIII, habría de reponerse en el convulso mundo de entre guerras. Junto con la terminación de las épocas victoriana y eduardiana, el Titanic fue otro augurio de que el viejo orden, particularmente la época de los reinos, llegaba a su fin.2 El vapor también era la carta de representación del viejo imperio “Britania” al nuevo y recién nacido imperio “América”, y me parece significante que se hundiera en sus aguas. Una vez más, junto a la liberación de las colonias en 1783, 2 Sería incorrecto atribuirle el interés cinemático y literario en el Titanic al descubrimiento del pecio, ya que eso no ocurrió hasta 1985; para esa época ya se habían publicado varios volúmenes y filmado diez versiones del hundimiento. Sí es obvio que el filme de James Cameron de 1997 elevó el interés en la tragedia a niveles más allá de lo esperado o lo imaginado.

el viejo imperio postrado a los pies del nuevo.

En 1912, el teléfono y el automóvil comenzaban a achicar los pueblos, las ciudades y el mundo, y esa movilidad se maximizó, y capturó la imaginación de la humanidad, con los desplazados de las guerras y con las heridas que estas infligieron a los orgullos nacionales. Ya no quedaban dudas del poder de aniquilación de la tecnología bélica, ni del alcance de las armas más allá de fronteras y de límites terrestres.

La capacidad del aeroplano como arma mortífera —los verdaderos dragones de la época moderna, escupiendo su fuego mortífero sobre campamentos y ciudades— quedó claramente establecida con las dos guerras mundiales. Peor y más aterrorizante aún, los submarinos comenzaron a hacerle a los barcos lo que una montaña de agua congelada le hizo al Titanic. El hundimiento del Lusitania por un submarino alemán en 1915, sin embargo, no fue mitificado a los niveles del accidente titánico. En ambos casos, la sed de poder 29 de noviembre de 2018

49 a la vulnerabilidad de la aristocracia y los adinerados en un siglo en que el populismo, el socialismo, el comunismo y otros movimientos, fueron creando unas distancias insalvables entre el dinero y la elegancia, el dinero y la nobleza de carácter, el dinero y la realeza.

El fallo de una máquina creada por nueva tecnología, que en la imaginación era invulnerable, junto al fallo de las virtudes diplomáticas (para controlar las guerras) de los políticos que les tocó estar fuera de moda cuando más se necesitaba que estuvieran au courant, son algunas de las metáforas que nos ha legado el Titanic. Aquello que representaba la modernidad del siglo veinte —el avión, los vapores insumergibles, las comunicaciones, la ciencia—,

del hombre estuvo ligada de una forma u otra a las zozobras.

De pronto, en el siglo XX, nadie estaba a salvo en ningún lugar, fuera tierra, mar o cielo, porque la mano del enemigo podía extenderse hasta donde fuera necesario para lograr su asedio o su venganza.

Además, como representado en dos clásicos del cine, el de Jean Renoir, La Grande Illusion (1937) y el de Lewis Milestone, All Quiet on the Western Front (1930), y como descrito por grandes historiadores, esta, la primera Mundial,3 fue la “última guerra entre caballeros”. Muchos de esos caballeros murieron en el Titanic. Pero como muy bien representa la película de Cameron, también los “soldados” (la infantería, si se desea) se ahogaron como ratas en las entrañas del barco. La imagen del desdén por las clases bajas que patentizó la historiografía del naufragio, e ilustra el filme Titanic, presagió lo que había de venir en cuanto 3 A los que no lo han leído, les recomiendo The Guns of August, de Barbara W.Tuchman, McMillan Co., New York 1962 Retratos y autorretratos

fueron catastróficos para la primera mitad de la centuria. La gran tragedia del Titanic, enmarcada como estuvo en el reto de la naturaleza. Se sabía que había témpanos de hielo en la vecindad y sin embrago, no había prismáticos abordo, que pudieron haber advertido la tragedia, porque la tripulación los olvidó a Southampton. Además, una de las “metas” era llevar hasta el límite la ambición material del ser humano, incluyendo la obsesión banal de establecer récords de velocidad. Sin duda, que ese deseo de conquista a través de velocidad y guerras es paradigmática de las peripecias humanas entre el 1912 y el 1952. La Gran Guerra, la segunda Guerra Mundial, las bombas atómicas, la guerra de Corea y el principio de la Guerra Fría, fueron los motores de esa mitad del siglo que prepararon la escena para la debacle que ha sido el fracaso de los sistemas de gobierno comunistas, y el fallo monumental de las ideas neoliberales y el desastre de la globalización económica, en la segunda mitad.

Curiosamente, el Titanic, aunque solo se menciona, es el motor de la extraordinaria serie de TV Downton Abbey, ya que con él se hunden los herederos del título al susodicho Abbey, y determina la trama. Por supuesto, los personajes de Abbey caminan hacia la Gran Guerra. Por si nos habíamos olvidado

50 de ese conflicto, a finales del 2011 llegó a Broadway desde Londres la obra War Horse, de Michael Morpugo, adaptada por Nick Stafford, que había sido un éxito rotundo a ambos lados del Atlántico. Fue una experiencia teatral inolvidable. Como regalo de Navidad, el 25 de diciembre de 2011 se estrenó la hermosa versión fílmica de War Horse dirigida por Steven Spielberg. Tanto en Horse como en Abbey queda patente que la tecnología bélica cambió el mundo para siempre.

No sorprende que el único segmento de la cultura occidental que retiene un ápice de chutzpah con buen humor en la segunda década del siglo XXI sea Hollywood (incluyendo las películas y miniseries

del sóviet, y, sorpresa, en los Estados Unidos, como una reacción visceral e intestinal a la presidencia de Barack Obama, ese comunista, socialista, terrorista, musulmán que ilegalmente fue elegido por el pueblo, según los blancos de extrema derecha y los trompistas más empedernidos. Y en Puerto Rico (donde tal parece que los políticos son incapaces de un pensamiento original) el derechismo es una copia de carbón del prejuicio norteño, que hoy día raya en el fascismo y el nazismo. Ahora los pobres y los menos aventurados (los emigrantes) tienen demasiados derechos y son una escoria de la que hay que salir o, por lo menos, arrinconar antes de que lleguen a suelo norteamericano. Hay que defender a los blancos

hechas para la televisión). Ante las guerras del Golfo, la de Iraq, la de Afganistán y los alaridos de las economías mundiales, nos devolvió al Titanic de 1997 según visto por los prismas color rosa del amor y la añoranza, en una versión “tridimensional”. Como la versión original solo había recaudado $1.8 billones4, era el momento adecuado para reflotar el buque y lanzarlo a una generación que, o era muy joven para haber visto el original, o no había nacido, y llevarla más allá de los dos billones de dólares. Los que cumplieron ese año entre 12 y 20 años, se deleitarían con un Leonardo de Caprio casi aún adolescente (tenía 23 años) y con una Kate Winslet presta, ya en sus años más mozos, a desnudarse por cualquier pretexto. Éstos, y otros más viejos, dejaron sus billes en la taquilla y soñaron con estar en la proa de un gran navío gritando que son los reyes del mundo.

Pero ese navío, ese mundo, en el que desean hacer realidad su real sueño, está a punto de chocar con el témpano del derechismo que surgió durante y después de la Guerra Fría y que ha vuelto con deseos de venganza en la época de Trump. Se vuelve a ver en España, en los países de la Europa oriental como una reacción visceral al largo dominio injusto y criminal

que asesinan a sus víctimas, negros o latinos, que les hubieran hecho daño de ellos no haber matado primero. El derechismo levanta su cabeza de muchas formas, pero la demonización de grupos étnicos o razas está siempre a flor de tierra; el desprecio por los programas sociales es imprescindible porque son éstos los causantes de la deuda, aunque con el costo de dos o tres aviones se pueda dar gran ayuda a los que la necesitan. La parte sumergida del iceberg de la deuda, según argumentan ilógica y falsamente muchos, no tiene nada que ver con los gastos en las guerras ni en las fuerzas armadas. Además, la complica y la abulta los gastos de salud en los que incurren los parásitos sociales a quienes ha cesanteado el gobierno o los que no tienen seguro médico. (It’s the health system, stupid!) ¿Qué nos espera estos años post la tragedia del Titanic? ¿Qué le sucederá a la nave en que vivimos? ¿Guerra en contra Irán? ¿La bancarrota de España y Portugal (ya sabemos de Grecia y Puerto Rico)? ¿La implantación aquí por carambola de las ideas de la extrema derecha norteamericana? ¿La conversión de la Isla en un narcoestado que seguimos ponderando si existe o no? ¿El triunfo de los partidos que a la redonda en el globo se adueñan de las urnas, de las cortes, de la autoridad policial, de la universidad, del gobierno?

4 Hoy (2 de noviembre de 2018) ha recaudado ¡$2,187,463,944! El segundo éxito de taquilla más grande del mundo.

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INTERMEZZO, LA NAVE AL GARETE, Garvin Sierra (2017)

Jóvenes y viejos —todo el mundo— que encuentran refugio en fantasías verán (en Netflix) cómo, por un trio de horas Titanic vuelve a flote, y con el mismo romanticismo de cuando zarpó la primera vez. También verán cómo se hunde en la sala de sus casas, ilusión que excede todas las dimensiones de nuestra imaginación. Tal vez se estén dando cuenta, sin saberlo, de lo que puede traer el resto de esta primera mitad de siglo a nuestra nave.

Retratos y autorretratos

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The Girl in the Spider’s Web: súper heroína

Por: Manuel Martínez Maldonado

Una vez muerto Steig Larsson, el creador sueco de la serie Milenio y de esa súper hacker Lisbeth Salander, el editor de sus libros, con la anuencia de los herederos del escritor, se buscó a otro para que continúe la serie. Esta película, basada en la primera entrega del nuevo autor es una de acción continua desde que comienza hasta que se disuelven las imágenes en la pantalla. La cinta es tan excitante que nadie prendió,

original, tiene un padre abusivo que aprisiona a su otra hija, Camilla, como esclava sexual. Lis vive sufriendo las secuelas emocionales de lo que ha visto y experimentado. Por eso, el tiempo entre sus labores como hacker y el problema que ha de ocupar su atención el resto de la película, lo dedica a vengarse de abusadores de mujeres. Lo hace con sigilo y efectividad, y con una precisión digna de alguien

mucho menos usó, el celular por casi ¡dos horas! Hay, a través de la trama, dos temas escabrosos: el incesto y el abuso de mujeres. Estos, están sembrados en el centro de la trama que bulle con la búsqueda de un programa encriptado que daría, al que lo tenga, control de todos los centros que controlan armas atómicas.

Potencialmente, podrían desatar un guerra nuclear. El precio de la posesión del programa es incalculable.

Como pueden descifrar: ¿quién, que no sea Lisbeth (Claire Foy), podría acceder y robarse la información? Un poco antes del comienzo de ese problema descubrimos que, la nueva Lis, como la

poseída de dotes más allá de las humanas. Es una de las intenciones de la película: que veamos a la heroína como una súper mujer que puede aguantar más o menos el mismo dolor físico que el hombre. Lis es una versión humana, aunque más modesta, de Wonder Woman.

Los vericuetos de la trama, como todos los enredos que ocupan a Lis, son torcidos y llenos de sorpresas. Cuando no está con una de sus muchas novias, Lis tiene el infortunio de haber sido cómplice de Fran Balder (Stephen Merchant), un empleado de la NSA americana, creador del programa “Firefall” que 29 de noviembre de 2018

53 controla los misiles atómicos, quien quiere que ella destruya el programa. Su gran fortuna es que “Plague” (Cameron Britton) el sedentario hacker y experto en computadoras, quien es su pana fuerte siempre que se necesita, está dispuesto para echarle una mano. Las amistades no se quedan ahí, pues también está su otro gran amigo, el periodista Mikael Blomkvist (Sverrir Gudnason), quien puede conseguir información que requiere contactos personales que Lis no tiene.

No tarda mucho antes de que Lis esté en la mirilla de un grupo de asesinos cuyo logo es una araña. Me llamó

que no se supone que se destaque por ese atributo.

En medio de toda la acción, Foy logra apoderarse del papel de Lis de tal forma que nos borra de la memoria a Rooney Mara (“The Girl With the Dragon Tatoo”, 2011), pero a veces vi a Noomi Rapace (en la versión de 2009), quien era mucho más feroz que las otras que han interpretado el personaje. Sin embargo, en sus escenas con su hermana Camilla (Sylvia Hoeks, Luv en “Blade Runner 2049”), Foy muestra la vulnerabilidad de Lis sin que perdamos la ilusión de que es más dura que el granito.

En el filme hay un hermoso niño actor de ocho

la atención que no es muy distinta al pulpo de S.P.E.C.T.R.E. en la serie de James Bond. y concluí que no es coincidencia cuando Lis se apodera de un Lamborghini Veneno: parce tener escrito en las puertas “al infierno con Aston Martin”.

La cinematografía de Pedro Luque le hace justicia a la hermosa, pero fría Estocolmo, aunque hay secuelas que fueron filmadas en Berlín y en Canadá. Consigue, además, sorprendernos con las tomas de las escenas de acción que el director uruguayo Fede Álvarez (que también contribuyó al guión) ha coreografiado a la perfección.

De ser la reina Isabel segunda de Inglaterra en la serie televisiva “The Crown” 2016-2017), Claire Foy, pasa a interpretar a Lis con una agilidad que jamás le hubiéramos concedido a la Windsor. El maquillista no logra esconder su belleza, pero sí que aceptemos

o nueve años (Christopher Convey) que representa el hijo autista de Balder, el creador del programa siniestro. Su presencia es lo único tierno del filme. En el otro extremo, más frías y secas que un témpano de hielo están Camilla y la guapísima Gabriella Grane (Synnøve Macody Lund), la directora del Servicio Secreto de Suecia.

Le concedo una nota un poco más que promedio. La cinta es puro entretenimiento para ciertos gustos. Las escenas de acción y los stunts son de tal calibre que se podrán apreciar mejor en la pantalla grande. Además, tiene tanta tensión que a lo mejor pueden tener una experiencia similar a la mía, y no ver a nadie mirando la pequeña pantalla de su móvil mientras pasa algo importante en la más grande.

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Mirada al Chile de posdictadura en Mano de obra, de Diamela Eltit

Por: Marielsie Núñez Marrero

Hace treinta años, en 1988, un plebiscito nacional en el que venció la opción del No daba fin a casi dos décadas de dictadura en Chile, país dominado, desde 1973, por un régimen militar.

Desde entonces, se entabló un modelo político y económico neoliberal; esquema que se mantendría durante la llamada transición a la democracia. Ese neoliberalismo, basado en la privatización de los

el aumento de la violencia, los robos y el hacinamiento, parte del sector cultural asumió una mirada crítica.

Las producciones artísticas cuestionaban, de esta forma, el supuesto cambio aclamado por los grupos dominantes en la transición, que argumentaban que el neoliberalismo, en democracia, promovería la equidad social. Así, muchas obras señalaron la continudad de discursos o prácticas que, si bien durante el periodo de

servicios y de entidades estatales, en la liberación de los precios y el mercado y en la inhibición del Estado en la regulación e implantación de prácticas laborales, propició la precariedad y la vulnerabilidad de la clase trabajadora, a la vez que la desiguladad social y el empobrecimiento de gran parte de la población, en claro contraste con la aparente bonanza económica aclamada por figuras oficiales del gobierno, tanto durante la dictadura, como en la posterior transición.

Ante ese entorno, marcado por la escasez de derechos laborales debido a la proliferación de empleos temporeros mal pagados y sin beneficios, así como por

la junta militar se empleaban para preservar el poder dictatorial, en el nuevo periodo se ejecutaban en aras de fortalecer y resguardar el mercado.

La obra de Diamela Eltit, recientemente galardonada con el Premio Nacional de Literatura 2018 en Chile, se inscribe en ese contexto. Su escritura cuestiona distintas nociones totalitarias asociadas con el contexto histórico chileno, tanto durante, como después de la dictadura. La familia tradicional y la historia son dos de las concepciones que la autora problematiza en varios de sus textos, en los que pone de manifiesteo el carácter de artificio social que regula 29 de noviembre de 2018

55 cada una de ellas. De esa forma, llama la atención sobre la relación que ambas construcciones tienen con el dominio que el Estado busca ejercer sobre los ciudadanos, aun en el periodo de redemocratización en el país suramericano. Así lo establece en Mano de obra (2002), novela en que representa a distintos personajes que trabajan en un supermercado y que, al mismo tiempo, comparten una casa, para mostrar la otra cara del neoliberalismo. Este, según la obra, lejos de equilibrar la distribución de riquezas en Chile o de mejorar la calidad de vida de los ciudadanos, exacerbaba el empobrecimiento, las disgregación y las tensiones en las relaciones interpersonales, aspecto recreado a través de diversos personajes. La

supervisores; y la incertidumbre provocada por la amenaza permanente del despido, se presentan a través de esta voz. Sus relatos, que aluden al fracaso de la lucha obrera, contrastan con los subtítulos que preceden sus alocuciones, los que remiten al pasado de lucha colectiva que caracterizó al país.

Mientras cuestiona la historia colectiva, la obra plantea interrogantes sobre el modelo tradicional de familia; esquema que, en vez de deberse a un orden natural o divino, como clamaron defensores del régimen durante la dictadura y sectores conservadores aun durante la transición, es un constructo de la sociedad patriarcal. Esta, cabe recordar, erige el discurso de que la familia “ejemplar”

incertidumbre provocada por la escasez de garantías laborales, por la falta de solidaridad, por el desmantelamiento de los lazos afectivos (en especial los familiares) y por la violencia, entre otros factores, se manifiestan en las figuras ficticias de la novela, cuyas relaciones están determinadas, no ya por lazos sanguíneos o morales, sino por intereses económicos directamente ligados a sus esfuerzos por sobrevivir en un entorno precario.

Mano de obra se divide en dos partes: “El despertar de los trabajadores (Iquique, 1911)” y “Puro Chile (Santiago, 1970)”. En el apartado inicial, una voz en primera persona relata diferentes incidentes cotidianos en el supermercado.

Mediante ellos demuestra la explotación a la que el narrador y sus compañeros son sometidos, la pérdida de identidad que padecen (tanto los empleados, como los clientes) para mantener la producción monetaria del negocio y la manipulación simbólica que todo, incluidos los seres humanos, sufre para convertirse en bien mercantil. Jornadas laborales de horarios indefinidos, a veces de hasta más de 24 horas sin paga extra; exposición al maltrato de clientes y de

confiere autoridad y el acceso al espacio público al hombre, mientras que relega al espacio doméstico a la mujer, cuyo rol se liga con la maternidad. Dicho discurso, promovido como natural durante la dictadura chilena, parece transformarse en la transición, no por un reordenamiento social más equitativo, sino para cumplir con las exigencias del mercado laboral.

De este modo, Mano de obra recrea una familia que no corresponde a la “familia conyugal” identificada por Jacques Lacan en La familia (1975) como el modelo de organización validado en Occidente, mostrando otra posibilidad de agrupamiento que, tal como advirtió el teórico, depende de las exigencias sociales. En este caso, el materialismo y la producción comercial característicos del modelo neoliberal condiconan esas pautas sociales.

No obstante, el ordenamiento exhibe elementos del discurso patriarcal que dominó la nación en el régimen anterior. La continuidad de prácticas y comportamientos asociados con dicho discurso podría deberse a esa transmisión cultural que condiciona las generaciones de determinados entornos, que Lacan

Retratos y autorretratos

56

denomina “herencia psicológica”.

La disputa por la autoridad, de esta forma, sigue recayendo en figuras que asumen una especie de rol paterno, elemento con que la obra manifiesta la mencionada continuidad de prácticas que caracterizaron el pasado nacional, especialmente el relativo a los años de dictadura. Entretanto, se juega con la noción de la materinidad, en especial en la segunda parte del relato, en personajes como Isabel, cuya hija pasa sola la mayor parte del tiempo, dadas las exigencias laborales de la madre; y de Gloria, quien a falta de empleo asalariado asume las tareas que anteriormente se atribuían a la figura materna. Eltit llama la atención, no solo a la referida transformación del discurso estatal en torno a los roles de los géneros, sacrificando lo doméstico en bien del mercado y el trabajo, sino que vuelve a presentar distintos modos de abyección que la mujer y la madre padecen en sociedades patriarcales, modelo que aun con los cambios continúa imperando durante la transición, por lo que la autora se vale de esa representación familiar

para alegorizar y cuestionar la noción de historia, en especial de la chilena durante el proceso de transición a la democracia.

Esa importancia de la historia se advierte desde el epígrafe de Sandra Cornejo que precede el texto: “Algunas veces, por un instante, la historia debería sentir compasión y alertarnos”. Ese tono crítico y, en cierta medida, nostálgico, marca el resto de la obra, en que la autora usa recursos asociados con la historiografía para armar su ficción. Maneja referencias como fechas, nombres de ciudades chilenas y títulos de publicaciones, todas asociadas con momentos importantes en el desarrollo del movimiento chileno.

Las luchas de este tipo, caracterizadas por el sentido de colectividad y, más aún, por la búsqueda de una mejor calidad de vida basada en la equidad en la distribución de las riquezas generadas por el trabajo obrero, son remitidas mediante esos paratextos, como bien advierte Lola Colomina-Garrigos en “Paratextualidad y metaficción como discurso contestario a la lógica capitalista en Mano de obra de Diamela Eltit” (2011), 29 de noviembre de 2018

57 en que analiza cómo en la novela Eltit ficcionaliza la despolitización de la clase obrera y cuestionamientos sobre las producciones culturales, convertidas también, dentro del sistema neoliberal, en productos de consumo, a lo que se resiste la obra de la autora: La crítica y novelista parece incorporar dicha problemática a su novela Mano de obra (2002), al explorar las nuevas coordenadas ético-laborales adoptadas por una clase obrera suspendida a la lógica capitalista neoliberal en el microcosmos que es el supermercado. Sin embargo, a la internalización por parte de las masas productivas de dicha lógica se suma en la novela la inserción de una serie de estrategias discursivas y de discursos –entre los que predominan los paratextuales, aquellos textos que rodean al principal y que, cuando menos, establecen una negociación de significados entre ambos- que desmantela los dispositivos de poder tanto al nivel de la historia como del discurso que es la novela (Colomina-Garrigos, p. 4).

De este modo, Eltit juega con esos medios representativos del discurso historiográfico y del periodístico. En su novela, estos, lejos de funcionar de forma cronológica o asumir una voz impersonal para armar el relato, sirven para contrastar las referencias con lo narrado por la voz principal en la primera parte; contraste que provoca, a su vez, una mirada irónica sobre la historia del país chileno, en especial sobre la historia de luchas obreras, quebrada tras el régimen autoritario.

Con ese contraste, pues, muestra el fracaso de esas luchas. La evidencia de ese revés es el mundo descrito por la voz narrativa, un entorno marcado por el individualismo, la indeterminación temporal y la ausencia de equidad social. Bien lo advierte Diana C. Niebylsky en “Hacia una estética de la carencia: estrategias formales de resistencia en Diamela Eltit” (2005), artículo en que analiza la oposición entre los títulos y la situación descrita por la voz. Según la crítica, los primeros recuerdan la promesa de las Retratos y autorretratos

luchas obreras registradas en el país antes del golpe de Estado, y la segunda remite a la explotación y la miseria del trabajador en la actualidad. Para ello, la autora ubica las fechas de forma no lineal y cede la voz a una primera persona que se resiste a identificarse, evitando nombrarse o definirse claramente en cuanto a género, edad o ideología. Destaca, con lo anterior, la pérdida de identidad que el trabajador padece en el marco neoliberal representado en el súper del texto.

Una de las primeras marcas de la ruptura con la noción tradicional de la historia es, precisamente, esa elusión de la cronología, la que puede advertirse en el orden de las fechas de los subtítulos de la primera parte y en los momentos en que la voz narrativa alude a la sensación de estancamiento que le invade. Dicha atemporalidad que aqueja a los personajes es producto de la irregularidad de los horarios laborales, lo que puede verse en el siguiente fragmento, en el que el personaje remite a la rapidez con que parece pasar el tiempo. Esa celeridad se asocia con el mismo mercado que, en aras de aumentar ventas, adelanta estaciones y épocas festivas, a la vez que impone jornadas irregulares, en ocasiones de más de veinticuatro horas de trabajo ininterrumpido y, por ende, de consumismo exacerbado: Está

oscureciendo

de

manera

acelerada

desgraciadamente, yo padezco de una

y,

precisión

más que maníaca con el horario. Es una de mis características, las horas son un peso (muerto) en mi muñeca y no me importa confesar que el tiempo juega de manera perversa conmigo porque no termina de inscribirse en ninguna parte de mi ser. Solo está depositado en el súper. Ocurre en el súper (Eltit, p.

267).

La sensación de estancamiento que siente el personaje, producto del agotamiento por ese horario irregular y por la falta de un equilibrio que le permita otras actividades fuera del centro de trabajo, también la padecen los clientes y los supervisores, cuyas vidas giran en torno al supermercado. Este, sostiene Julio

58 Ortega en “El polisistema narrativo de Diamela Eltit” (2005), es lo que queda de las antiguas plazas en que se celebraban las reuniones de grupos obreros: Eltit había revertido la topología dual de lo privado y lo público en el espacio mixto de historias sin lugar de amparo. En sus libros anteriores, la plaza se abría en el performance, el barrio en la protesta, el cuerpo en sus gestaciones y flujos, el orden patriarcal en el lenguaje. Ahora (en Mano de obra), se trata de la puesta en página de estas versiones: el mercado como un sueño de la razón civilizatoria (Ortega, p. 57).

El supermercado se convierte en el centro que justifica la existencia de los personajes. “Por esa cuota de pánico al fracaso es que acuden al súper para cumplir una osada e irreprimible tarea controladora” (Eltit, p. 265), dice la voz sobre los clientes, grupo al que constantemente observa. Ese temor al fracaso también lo padecen él y sus compañeros de trabajo; miedo que proviene de la amenaza constante de quedar sin modo de producción económica o de perder la salud y la apariencia que les permiten ser elegibles para el empleo en un ambiente en que, como la casa que se presenta en la segunda parte del texto, “no admite cesantes ni enfermos”. De ahí la preocupación de la voz por padecer una enfermedad extraña, dolencia que relaciona con ese tiempo trastocado e irregular que le impone el supermercado. Ese quiebre, a su vez, parece afectar el sentido de historicidad de los personajes, elemento que, a la vez, remite al quiebre histórico de Chile alegorizado en la novela, especialmente de la historia de las luchas obreras.

En la novela se remite a que la batalla obrera parece haber sufrido un gran revés a partir de 1970, cuando las acciones de compañías privadas, nacionales y extranjeras, con la ayuda de grupos como la oligarquía, resquebrajaron los intentos de reformas sociales defendidas por la Unidad Popular. La lucha obrera se acalló casi totalmente, al parecer, luego de 1973, cuando tras el golpe de Estado se establecieron políticas dirigidas a erradicar los beneficios y el liderato de las uniones obreras, mediante persecuciones,

exilios, prendimientos, torturas y matanzas, dejando como resultado la nación representada en esa primera parte y, sobre todo, en “Puro Chile (Santiago, 1970)”, según leen críticas como Rubí Carreño (p. 61) en Memorias del nuevo siglo: jóvenes, trabajadores y artistas en la novela chilena reciente (2009).

Con dicha insistencia en la irregularidad horaria se alude a la pérdida de uno de los beneficios alcanzados con las luchas obreras: la jornada de trabajo de no más de ocho horas diarias y el derecho a paga adicional por horas extra. Se remite con ello, a mi entender, a un estancamiento social del país, que contrasta con el desarrollo ecomómico admirado por muchos; desarrollo que, hay que recordar, solo aportaba beneficios a unos pocos con el trabajo de muchos. Desmiente, así, aquel lema al que en Los vigilantes (1994), novela anterior de Eltit, se aferraban varios personajes: “Occidente está al alcance de tu mano”. Con el modelo entablado durante la dictadura y mantenido en la transición, Occidente está, más bien, al alcance de un pequeño sector, el de los poderosos, aun cuando el progreso económico se sostiene con el trabajo de los marginados, como los personajes de Mano de obra. Su subsistencia es tan precaria que, como antes se adelantó, se ven obligados a compartir una casa para sobrellevar los gastos en los servicios básicos, cada vez más inaccesibles para la clase obrera, según ha analizado César Zamorano en “Capitalismo y producción de subjetividad en Mano de obra y Fruta podrida” (2016): En la novela de Eltit ya no hay fronteras que separen los desapegos funcionales que han perdido toda su potencialidad en la experiencia de lo público y el trabajo, transformando la estructura del refugio de la casa, del hogar, en un lugar de emergencia donde se reproducen las mismas condiciones de poder que en los espacios públicos prevalecen. Las turbulencias de las familias, los conflictos profundos de la familia chilena desarrollados en gran parte de la obra de Eltit, son transformados en Mano de obra en 29 de noviembre de 2018

59 espacios transitorios, donde los personajes se ligan unos a otros por la conveniencia y la posibilidad de sobrevivir. Ya no hay madres e hijos en conflicto, sino funcionarios que cohabitan un mismo espacio, mostrando con ello la penetración del capitalismo en las esferas más privadas de la sociedad (Zamorano, p. 32).

De ahí que, en la segunda parte de la novela, se enfoquen las relaciones entre los personajes en ese espacio doméstico; lugar en el que, como establece Zamorano, las figuras replican la organización de la tienda.

El individualismo, la traición y la enfermedad, así como el miedo, la sumisión y la competencia condicionan las relaciones entre estos personajes, de los que no llega a concerse más que sus intentos por sobrevivir y por mantener su acceso al sistema, aun en posición subordinada. A través de estas figuras, Eltit recrea al Chile de posdictadura como un gran supermercado, espacio que, aunque vende

Retratos y autorretratos

la idea de uniformidad y equidad, está fragmentado, desconcertado y enfermo, fundamentalmente por el materialismo que sacrificó las relaciones humanas y el desarrollo social, en pro del modelo neoliberal.

Para ello, el Estado mantiene, de manera solapada, un sistema de vigilancia que regula el comportamiento ciudadano.

En la novela se representa a unos personajes cuyas relaciones están armadas a base de un sistema de vigilancia y castigo que recuerda al descrito por Michel Foucault en Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión (1975), al mostrar cómo para fortalecer y sostener el orden avalado por el Estado y por las empreseas, se transforma la arquitectura de los espacios, en especial de las zonas urbanas de la capital chilena. Lo anterior se aprecia en la descripción que la voz narrativa hace de la disposición del supermercado, caracterizado por espacios abiertos y simétricos, así como por dar la sensación de limpieza, novedad y olor industrial.

Esas características, se copian en la arquitectura de las

60 zonas comerciales de la ciudad, si se consideran las ordenanzas que desde el régimen dictatorial, obligaban a reestructurar edificaciones urbanas para lograr una imagen uniforme, limpia y de belleza, según Hernán Errázuriz en “Dictadura militar en Chile: antecedentes del golpe estético-cultural” (2009). En la novela eltitiana se destaca el uso de lo artificial para crear una imagen de belleza y progreso que inspire la compra, a la vez que la disposición de cámaras de seguridad que tienen el objetivo de controlar a los clientes, los empleados y los supervisores del supermercado.

Esa vigilancia, así como la amenaza constante al despido, que supondría una especie de muerte en el nuevo orden, son algunos de los mecanismos de coerción y control que permanecen en la transición denunciados en el texto, argumenta Ana Forcinito en “Desintegración y resistencia: corporalidad, género y escritura en Mano de obra de Diamela Eltit” (2010): Mano de obra puede leerse como una exploración de la ciudadanía chilena de la posdictadura a partir de los mecanismos de dominación que trae la redemocratización y que apunta justamente a la intensificación de la vigilancia en el nuevo modelo de ciudadanía. El texto propone una crítica de la disolución de los lazos sociales y políticos para revisar las relaciones existentes entre la ciudadanía y el mercado, y entre la cultura de la globalización y el trabajo asalariado (Forcinito, p. 93).

Esa vigilancia, además de generar las tensiones entre los personajes, es causante de lo que Diana Niebylsky denomina como una “paranoia enfermiza” que, según la crítica, identifica a los personajes de la obra.

Dicha paranoia es provocada, en gran medida, por las traiciones entre los distintos personajes, sobre todo en la segunda parte. Esa práctica se observa, por ejemplo, en el personaje de Gloria, quien acude al súper para denunciar los supuestos intentos de Alberto, compañero de casa, de formar un sindicato, con lo que consiguen que lo despidan. La traición se observa, además, en el personaje de Andrés, quien acusa a 29 de noviembre de 2018

61 Gloria de querer perjudicar a los demás personajes. De igual forma, es en el personaje de Enrique en el que se recrea uno de los ejemplos más significativos de la traición y, con ello, de la fragilidad de las relaciones sociales en el nuevo orden nacional. Enrique, personaje respetado por el resto de figuras que comparten la casa, para quienes era como una especie de padre, al convertirse en supervisor despide a sus compañeros, exterminando, en cierta medida, toda posibilidad de supervivencia en esa nueva sociedad, dominada por las necesidades del mercado.

Hay que destacar que la traición es un elemento que ha llamado la atención de parte de la crítica de la obra, en especial de estudiosos como Daniel Noemi (“El supermercado nuestro de cada día: literatura, traición y alegoría”, 2003) y Diana C. Niebylsky (“Hacia una estética de la carencia: estrategias formales de resistencia en Diamela Eltit”, 2005), quienes observan que la alevosía de varios personajes con sus pares remite, a gran escala, a una traición histórica que marcó el destino del país chileno: el golpe de Estado que acabó con las reformas laborales, agrarias y sociales propuestas por el gobierno allendista y que habían proliferado paulatinamente en la época anterior al régimen.

Noemi lo expresa claramente al analizar la mencionada traición de Enrique, quien dentro de la casa, no solo fue compañero de los empleados, sino el elegido por ellos como líder. Lee esa traición de Enrique hacia sus compañeros como una alegoría de la traición de Pinochet, quien juró lealtad a Allende y luego participó activamente del operativo que acabó con su mandato y con su vida: Los paralelos se pueden establecer entre la historia de la comunidad y la otra historia, la de ese “Puro Chile (Santiago, 1970)” […]. En Mano de obra, no obstante, esa traición no se plantea ex nihilo, sino que surge desde un funcionamiento ya condicionado, esto es, de un accionar social no solidario, donde la tradición de la traición se encuentra normalizada. El Retratos y autorretratos

62 golpe de Estado, la figura de Pinochet, la sociedad

sí mismo; inscribe en sí mismo la relación de poder

chilena ‘resulta’ de la más grande de las traiciones

en la cual juega simultáneamente los dos papeles, se

[…] se articulan como correlatos de la novela

convierte en el principio de su propio sometimiento

(Noemi, p. 145).

(Foucault, p. 206).

De esa traición histórica alegorizada en el texto, según Niebylsky, se origina la decadencia, casi la extinción, del movimiento obrero chileno. De ahí que la crítica lea la primera parte del texto como un apartado que da énfasis al resultado deprimente de esa traición para gran parte de la población; resultado cuya degradación se completa en la segunda parte, cuando se enfoque cómo los miembros de esa clase trabajadora traicionada y explotada se convierten en cómplices del sistema neoliberal, al contribuir, con sus traiciones, con la manera en la que organizan las relaciones en lo doméstico y, sobre todo, con su actitud pasiva y mecánica dentro del supermercado, a la permanencia y fortalecimiento del mencionado modelo socioeconómico. La creación de “familias” que, lejos de reinventar el modelo tradicional, lo replican, junto con el hacinamiento urbano, la falta de confianza en los pares y la deshumanización de los individuos en su búsqueda por mantener su precaria participación en el sistema, son algunos de los elementos que se destacan en el texto eltitiano, principalmente en la segunda parte.

En esta, se opera un cambio de voz narrativa que ya no se enfoca en los pensamientos y las incidencias de un solo personaje, sino que describe de forma externa la cotidianidad de diversas figuras que comparten la casa, ante la falta de recursos para mantenerse de manera autónoma. Dicha casa, se recalca en el texto, está organizada como un calco del supermercado. Por ello, las relaciones entre los personajes, como antes se ha anticipado, también siguen la jerarquización del súper. Se cumple, así, otra de las formas que Foucault identifica como mecanismo de control ciudadano: El que está sometido a un campo de visibilidad, y que lo sabe, reproduce por su cuenta las coacciones del poder, las hace juzgar, espontáneamente sobre

La reproducción del orden del súper en la casa se marca, también, con las reorganizaciones ordenadas por Enrique. Una de ellas se origina cuando Gloria, tras ser despedida del supermercado, es obligada por Enrique y por los demás a ocuparse de la casa, convertida en una especie de sirvienta para sus antiguos colegas. Los hombres que comparten la casa, además, comienzan a explotarla sexualmente, recreando, así, el dominio patriarcal impuesto sobre las mujeres en el súper, principalmente por los supervisores. De igual forma, otras reconstrucciones de la casa ordenadas por Enrique responden a sus estados anímicos, especialmente a sus estados de furia producto de algún cambio de horario o funciones que amenazan su estabilidad dentro del supermercado.

Ejemplo de ello se observa en el episodio en que Enrique reúne a los demás habitantes de la casa para exigirles una reorganización, justo después de haber ascendido a supervisor en el súper: “Enrique nos anunció que había que organizar nuevamente la casa. Debíamos restringir los gastos. Nos advirtió (parcamente) que tenía que volver a examinar la repartición de las piezas. Dijo que ya estaba bueno” (Eltit, p. 314). Ese discurso, dicho sea de paso, recuerda al seguido por diferentes representantes de Estados neoliberales, que exigen ajustes, austeridad y reorganización a los ciudadanos, principalmente a los trabajadores, en aras de sostener el mercado de valores, así como el estilo de vida privilegiado de los sectores allegados al poder.

Por otra parte, cabe destacar que, así como en la primera parte de la novela las traiciones y la indiferencia ante la suerte de los pares radica, en gran parte, en la amenaza de despido, en la segunda parte, la ausencia de relaciones afectivas entre los habitantes de la casa se origina en el temor al traslado 29 de noviembre de 2018

63 o a la expulsión de la casa, lo que obligaría a los personajes a separarse. Tanto si hay despidos, como si transfieren a alguien a otra sucursal de la cadena de supermercados, siempre hay riesgo de que alguno de los personajes abandone el espacio doméstico, razón por la que evitan estrechar lazos afectivos, coartando, así, la posibilidad de desarrollar solidaridad.

El que copien las jerarquizaciones del súper en la casa es prueba de esa falta de afecto en las relaciones

en Gabriel, que continuamente desconfía de los otros, al tiempo que siembra dudas en los demás personajes sobre Andrés. Se copian, así, la vigilancia y la falta de solidaridad que caracterizan los vínculos laborales en el mercado neoliberal.

Ese orden doméstico, ocasiona que se trastoquen las relaciones, determinadas, no por lazos de parentesco, sino por las aportaciones materiales y económicas de los individuos. El cariño y el respeto

de los personajes. En la casa, las disputas por hacerse con el liderato del ámbito doméstico reproducen las pugnas profesionales del supermercado. La búsqueda de poder, o de mantener el favor de Enrique, propicia que varios compañeros de la casa intriguen entre sí. Se observa en Andrés, quien acusa a Gloria de conspirar contra todos; en Enrique y Gloria, quienes alertan sobre el supuesto sindicalismo de Alberto; y

están condicionados por las compras, los regalos o las ganancias de los personajes. Por eso, al inicio, la más querida es Isabel, quien tiene tres trabajos, éxito en la promoción de productos y el favor de los supervisores. Dicho “éxito” permite que en la casa perdonen su insomnio, que interrumpe el sueño de los demás, y que acepten la presencia de su hija en la casa. “Tres empleos. Tres sueldos. Isabel tenía

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64 tres empleos y tres sueldos. La queríamos y ella lo sabía” (Eltit, p. 299), puntualiza la voz narrativa, destacando, no solo la conexión entre el afecto y el poder adquisitivo de los personajes, sino también el grado de precariedad padecido por los obreros en el nuevo orden en el que, para subsistir, los trabajadores se ven obligados a laborar en más de un empleo mal pagado, en condiciones deplorables.

Cuando, como resultado de esa explotación, los empleados empiezan a ser menos productivos, no solo enfrentan la degradación en el ámbito laboral, sino también en el doméstico, como se observa en el señalado personaje de Isabel. A lo largo de la obra, se muestra su decadencia. Desde su primera aparición

la sociedad chilena de posdictadura, enmarcada en el modelo neoliberal, da al trabajo doméstico.

A través de los personajes de Gloria e Isabel, Eltit alude a la permanencia del discurso patriarcal en la sociedad de la transición, cuyo modelo aún confiere la autoridad al género masculino. Los personajes masculinos del texto, en la segunda parte, asumen la autoridad sobre las mujeres. La exclusión de Gloria a la pieza trasera por disposición de Enrique, la explotación sexual que ella padece y los regaños e insultos que profieren contra ella son algunas de las formas en que se evidencia ese sometimiento de las mujeres a la autoridad patriarcal. Igualmente se observa en Isabel, a quien instan a asearse y maquillarse para que

se advierte que, aun cuando en un principio goza de ciertos privilegios, existe la amenaza de que los pierda y, con ellos, el cariño y el respeto de sus compañeros.

Los demás personajes, en vez de defenderla por el acoso al que la someten los supervisores, la alientan a que se les ofrezca sexualmente y a que consienta el acoso de los clientes, con el fin de que asegure la promoción de algún producto o más horas de trabajo.

No obstante, la entrada de nuevas empleadas, que pasan a ser el objeto de explotación de los supervisores por su juventud, suponen la degradación de Isabel, quien pierde horas de trabajos hasta quedar cesante.

Suerte parecida la corre Gloria quien, como se dijo, tras perder una serie de empleos, se convierte en la sirvienta de la casa. Su falta de salario es el motivo para que la exploten laboral y sexualmente, así como para que la despojen de sus pocas pertenencias, incluidos los productos de aseo personal. Gloria recibe los insultos, principalmente de los hombres de la casa, quienes critican su forma de ordenar, su limpieza y su comida. Comunmente, contra ella profieren insultos, aun cuando la conciben como una especie de madre que se encarga de las gestiones de los otros y de recorrer la ciudad en busca de ofertas que permitan un mejor uso del dinero, lo que sirve para recrear la desvalorización que, fuera del texto,

agrade a los supervisores y para que asimile la estética “moderna” y “progresista” del supermercado. La insistencia en el enmascaramiento que deben asumir las mujeres para ganar el favor masculino, asegurar el empleo y la subsistencia se destaca constantemente en el texto, así como la noción de que la función social de

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65 la mujer se asocia con el concepto de la maternidad.

Tanto Gloria como Isabel, personajes que, en ocasiones, parecen opuestos, son representantes, en alguna medida, de dos madres distintas. Gloria, la antigua ama de casa sacrificada que intenta dominar desde el espacio doméstico, mantiene el discurso patriarcal, siendo cómplice de la estructura que la oprime. Isabel, por su parte, aun cuando tiene acceso al espacio público reservado para el género masculino, al trabajar en el súper tiene que adecuarse a las exigencias patriarcales para pertenecer al mismo. Ambas mujeres son ejemplo de la abyección que Julia Kristeva, en “Stabat Mater”, identifica como uno de los resultados de la construcción de la noción de feminidad a través de una mirada masculina; idealización que, en las sociedades occidentales, está condicionada por la visión patriarcal y por preceptos cristianos.

En Mano de obra, el hecho de que las mujeres no correspondan al ideal mariano o no reflejen la imagen de la madre abnegada y que ama incondicionalmente causa, a mi juicio, el maltrato a que son sometidas las figuras femeninas del texto, incluso entre ellas mismas. Así puede verse, por ejemplo, en la figura de Isabel, que no puede asociarse con el ideal de mujer y madre descrito por Kristeva en su citado artículo.

El que no encaje en ese ideal mariano, propicia que otros personajes, incluida Gloria, la maltraten y desvaloricen. De ahí que, aunque Isabel contribuya al sostén doméstico con sus tres empleos, no genere la empatía ni el verdadero afecto entre sus compañeros, quienes, como los supervisores, la utilizan, la juzgan y continuamente la obligan a asumir diferentes máscaras con tal de acomodarse a las exigencias masculinas, tanto en la casa, como en el supermercdo.

Llama la atención el hecho de que, al igual que los trabajadores, las mujeres se conviertan en cómplices de quienes las explotan, manera en la que se refiere al arraigo del discurso patriarcal en la sociedad chilena, así como a la vulnerabilidad de los ciudadanos, cuya capacidad de resistencia cada vez es Retratos y autorretratos

más débil, según retratan los personajes de la obra.

El hecho de que estos, como se vio, reproduzcan las jerarquizaciones, los discursos y las prácticas con las que el sistema los oprime, sirve para algorizar el comportamiento pasivo y acrítico de un colectivo que, aun en la democracia, ha quedado desarticulado, por lo que se obstaculizan cambios sustanciales que redunden en una mayor equidad social. Con lo anterior, se muestra que la imposibilidad de cambio histórico que se advierte en el texto radica en esa continua búsqueda de poder de los personajes para cambiar de roles, no de sistema, lo que termina perpetuando las prácticas y las jerarquizaciones con las que el modelo neoliberal los controla y oprime.

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---. Memorias del nuevo siglo: jóvenes, trabajadores y artistas en la novela chilena reciente (2009).

66 Colomina-Garrigos, Lola. “Paratextualidad y metaficción como discurso contestatario a la lógica capitalista en Mano de obra de Diamela Eltit”. Confluencia: Revista Hispánica de Cultura y Literatura, vol. 27, no. 1, 2011, pp. 2-15. JSTOR, www.jstor.org/stable/41350535.

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Foucaut, Michel. Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. Trad. Aurelio Garzón del Camino, Siglo XXI, 2005 [1975].

_________ Lista de imágenes: 1.

Portada de la novela 2.

Pinturas del artista chileno Guillermo Núñez: a.

América empieza ahora b.

Las lágrimas de Bizerta c.

Lo que se sabe d.

Sin título e.

Retrato hablado 3.

Foto de Diamela Eltit, Culto La Tercera

Kristeva, Julia. “Práctica significante y modo de producción”. En: Travesía de los signos , Trad. Alicia Entel, Ediciones de la Aurora, 1985.

Lacan, Jacques. La familia. Trad. Vittorio Fishman, Editorial Argonauta, 1978.

Niebylsky, Diana C. “Hacia una estética de la carencia: Estrategias formales de resistencia en Diamela Eltit”. La Torre, vol. 10, no. 38, 2005, 479500.

Noemi, Daniel. “El supermercado nuestro de cada día: literatura, traición y mercado alegórico”.

Casa de las Américas, 2003, 141-148.

Ortega, Julio. “El polisistema narrativo de Diamela 29 de noviembre de 2018

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Las cosas de María: un comentario sobre los grabados de Migdalia Umpierre

Por: Irizelma Robles

Una botella de agua, una lata de salchichas, una extensión, unas baterías, una linterna, una lata de atún, una lata de galletas export soda, un mundo de cosas indispensables para la sobrevivencia después del huracán María. Pero, ¿qué significado encierran esas cosas cuando aparecen en un grabado, fuera de los anaqueles de los supermercados o las ferreterías?

Todos los que vivimos el huracán María guardamos

la saca de la oralidad. Los que la seguimos en Facebook nos hemos topado con la imagen de una lámpara y de unas baterías, a modo de bodegón, dedicado a un amigo que se las obsequió cuando más las necesitaba tras el paso del huracán.

Son objetos de la vida cotidiana que emergen en los momentos de crisis y que cuentan nuestra vida, la narran por nosotros. Porque todos, todos comimos

en nuestra memoria las largas filas para entrar a un supermercado a comprar abastos, a las gasolineras, al banco. Esas largas filas donde sufrimos lo indecible, como aquellas abejas desplazadas que por largo rato zumbaron al lado nuestro. “El huracán las dejó sin casa, pero no hacen ná”…

Entonces los puertorriqueños hemos estado reconstruyendo nuestra memoria colectiva a partir del huracán María. Tenemos una nueva historia desde entonces porque la hicimos juntos, y porque todavía la vivimos juntos. Migdalia Umpierre nos presenta en papel esa memoria, la documenta, la lleva al grabado,

tanta comida enlatada, que las latas de salchichas, de jamonilla, de corned beef, de spaghetti, comenzaron a ser parte de nuestra historia de vida. Como bien dice Migdalia en un post de facebook del 4 de septiembre de 2018: “Sólo dos semanas antes había pasado el #huracánirma, así que muchos esperaban otro milagro.

Yo había visto el tamaño de ese monstruo y sabía que nos partiría por el medio, llevaba dos días llorando.

Las salchichas que habían en casa fue gracias a mami que me dijo que iría a Costco a comprar algunas cositas y aproveché para comprarlas. Fueron una bendición, después la gente hasta se peleaba por 29 de noviembre de 2018

69 llevarlas. Comida de lata, jamás pensé que comería tanta comida de lata”. Comida de lata, jamás pensamos que comeríamos tanta comida de lata. Y eso es lo que emerge en estos grabados, lo que jamás pensamos que se iba a convertir en nuestra cotidianidad, esos objetos de la sobrevivencia que nos dieron otra cotidianidad, otra narrativa, una nueva historia.

Los hashtags que usa Umpierre también son importantes para dar el contexto de la obra.

Destaco unos pocos: #lascosasdemaría, #puertorico, #arte, #bitácora, #huracán, #noolvidar, #artesocial.

Bitácora sí, como si se tratara de un viaje en barco donde todos naufragamos, donde todos a duras penas hemos sobrevivido como náufragos en nuestra propia isla. Arte social porque escoge sus temas de la vida colectiva. Arte después del huracán para no olvidar, arte para insistir en la vida después del huracán.

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Migdalia trazó el mapa de nuestra memoria en las cosas de María que iba grabando, estampando según la necesidad del diario vivir, tal como lo vivimos, tal como lo recordamos. Sin agua, sin luz, sin dinero, compartimos una humanidad esencial, lo esencial de nuestra humanidad, lo más descarnado, y también lo más simple que es sobrevivir, vivir a pesar del desastre. ¿Sobrevivimos? Escribe Migdalia Umpierre: “Hoy #11deseptiembre llovió a cántaros y cuando llueve solo pienso en los toldos azules.

Llegaron tan tarde para muchos y aún adornan los techos de tantos hogares. Que no me digan que ya deberían tener techos, que si el dinero de #fema, muchos de ellos apenas hace unos días tuvieron #luz”.

Sobrevivimos.

Grabados de Migdalia Umpierre

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Estamos mal

Por: Beatriz Llenín Figueroa

Había llegado el 20 de septiembre de 2018.

Un año. Más de un mes llevo intentando escribir

y las que nunca se contarán, entre las que figuran de manera prominente todas las vidas no humanas que

sobre la ocasión. No me queda alternativa que aceptar la torpeza de unas palabras siempre insuficientes, carentes de la hondura que preciso, de la expansión oceánica del dolor que Puerto Rico lleva a cuestas.

No somos pocas las constituyentes de la universidad pública del país que la defendemos como un proyecto de y para todas y todos los puertorriqueños.

Pero, el aparato jerárquico y partidista que la controla como institución al parecer concibe su labor como un constante cortapisas a dicho proyecto liberador. A tales efectos, y con varios días de antelación, el 18 de septiembre de 2018 la administración actual del RUM convocó a la comunidad universitaria a participar en una marcha jubilosa al interior del campus en homenaje a la Constitución estadounidense. Es

perdimos en la estela de destrucción posterior a María, de la que los humanos somos responsables. Tampoco se desprendía que habría siquiera un acto de nombrar y honrar las muertas conocidas e inmediatas a las y los constituyentes de la UPR-Recinto de Mayagüez.

El 20 de septiembre de 2018 hice mis propios, pequeños actos de recordación en cada una de mis clases. En la tarde me uní a la convocatoria de múltiples colectivos de pueblo para que caminásemos en silencio, honrando nuestro luto colectivo, desde la entrada principal del RUM hasta la plaza pública de Mayagüez. Pensé que en este gesto encontraría el silencio ansiado para mirar de frente nuestra angustia.

Para no renunciar a la memoria. Y así fue, hasta que llegamos a la plaza.

decir, se nos convocó a celebrar un documento elaborado en los albores de ¡la independencia! del país que nos subyuga y cuyo tinglado colonial más reciente –la Junta– es responsable, en conjunto con las complicidades locales, del desmantelamiento de la Universidad de Puerto Rico.

A última hora, el 19 de septiembre, se anunció una reunión –en horario de clases, que se mantuvo intacto– en un Anfiteatro del Recinto para conmemorar los 365 días del paso del huracán. Del anuncio no se desprendía que se harían actos de recordación por nuestras miles de muertas, las finalmente contadas

Allí nos topamos con otro gran júbilo, no por la Constitución de EE. UU., sino por razones que desconozco. Supongo que porque “ya nos levantamos” y porque no hay que quejarse y porque no hay que regodearse en el dolor y porque no hay que insistir en que las cosas están muy mal y porque el más reciente coach de vida me dijo que todo es cuestión de actitud y que si tú te convences de que tu vida será mejor, pues será mejor. Un fiestón con varios grupos, haciendo números de baile estilizados, con las mujeres como trofeos, vistiendo trajes brillosos de lentejuelas y mucho rojo, música tropical a todo volumen, sonando 29 de noviembre de 2018

81 patriarcado, coloniaje. Aquí también se oculta nuestro presente de subyugación, miseria, esclavización, patriarcado, coloniaje. No sorprende la ironía –y, por tanto, el alcance meteórico– del actual estamos bien nacional.

Mientras, a espaldas del genocida, con un microfonito y velas sostenidas con vasos de papel, nosotras y nosotros lloramos contándonos nuestros recuerdos de las semanas de autogestión comunitaria tras el 20 de septiembre de 2017. Una mexicana solidaria, que mucho sabe de explotación colonial y patriarcal, nos envió un mensaje grabado que a duras penas pudimos escuchar, pues la fiesta, sin bomba, sin plena, rugía con la artificialidad de baile de salón, ese

¿Cómo vivir en medio de este tupido velo de olvido, estrategia histórica de cualquier imperio y de cualquier dictadura? Aquí no solo se encubren nuestros pasados de subyugación, miseria, esclavización,

que no conoce, ni conocerá jamás, los modos en que cuerpos en movimiento, cimarrones, transmutan el dolor.

Estamos mal.

Proyecto 4645, foto de Marko Luna Films

por vía de un masivo –y seguramente costoso– sistema de sonido. Todo ocurría en el tope de una tarima instalada para la ocasión frente a la Alcaldía de Mayagüez y con la mirada complacida de la estatua del genocida “en honor” de quien lleva el nombre la plaza pública.

Ni un solo acto de recordación por miles de muertas, las finalmente contadas y las que nunca se contarán, entre las que figuran de manera prominente todas las vidas no humanas que perdimos en la estela de destrucción posterior a María, de la que los humanos somos responsables. Ni siquiera un acto de nombrar las muertas conocidas e inmediatas a las y los mayagüezanos.

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Snapshot de costumbres: Una tarde de Netflix

Por: Jotacé López

La belleza pictórica de ciertas regiones de la altura que podían proporcionar asuntos originales para un lienzo, esos detalles en que abrevaba el alma el ensueño pastoril de una vida sencilla en saludable y confortante comunión con la Naturaleza, han ido desapareciendo ante el empuje brutal de una insensata explotación agrícola, que no ha creado la alegría de las riquezas y, en cambio, destruyó la espléndida riqueza poética y pictórica del paisaje en el que se hallaba la alegría de vivir en un fecundo dinamismo...

1 Me sacas de mi lectura al estirar y deslizar tus piernas sobre las mías. Con el control remoto en la mano me preguntas si veremos una serie o una película. Mal interpretas el suspiro que se me escapa.

Y no, no se trata de hastío ni molestia, es que por un instante un destello de imágenes en secuencia cruza mi pensamiento y sin querer me distraigo. Dejo a un lado el libro de Meléndez Muñoz. La línea de títulos en Netflix es extensa. Mas luego de preguntarnos unas cuantas veces qué veremos, elegimos un episodio de la serie Twin Peaks. Cambias la voz, desorbitas los 1 Miguel Meléndez Muñoz. Los cuentos del Cedro. Publicaciones Gaviota. Río Piedras, PR. 2009. P.23.

ojos y justo antes de reír, susurras: “Fire walk with me”.

Es fácil imaginar el aroma fresco de esos bosques donde suceden tantas atrocidades. Allí, como si de otra dimensión se tratara, conviven inocentes, extraterrestres, locos, demonios, un enano, asesinos y enamorados. El creador de la serie, David Lynch, conjugó todos esos seres en un intrincado misterio que, aunque aterrador, seduce aún más que la vida.

Desearía vivir ahí. Después de todo, llegado el último episodio, se ofrece una solución descabellada, extraña, aterradora, pero solución al fin, que explica el gran misterio.

En el televisor frente a mí el agente Cooper, siempre bien peinado y con la ropa impecable, se entrega con devoción al deleite de un café. Pones pausa. Ahí el brazo del agente se detiene sosteniendo la taza ya próxima a tocar los labios. Sales del sofá para buscar un vaso de agua. Espero tu regreso mientras me acomodo en busca de un poco de aire que alivie el calor. Las ventanas están abiertas. La resolana del día palidece el libro que he dejado de leer. En la portada aparece una fotografía suministrada 29 de noviembre de 2018

83 por el Archivo Histórico de la Fundación Luis Muñoz Marín. De tonalidades sobrias y sombras está llena la imagen donde los miembros de una familia posan en el exterior de su casita. La miseria resplandece en los pies descalzos, en la basura dispersa por el suelo, en el hambre, en la aldaba para cerrar la puerta, en el costillar del perro y en la sobriedad de los rostros que miran a la cámara. Supongo que todos ellos se habrán acostumbrado a los aromas que arrastra el hambre, la mugre y el polvo. Excepto esa mujer que lleva puesto unos zapatos y que extiende la mano hacia una de las niñas para regalarle un dulce. Pasarán los años y, tal vez, esa niña recordará ese momento

la cuenta. Tal vez has recibido un mensaje de texto o meramente te has enfuscado con alguna notificación del celular. Me abanico con el libro y noto que sobre la portada se ha acumulado una tenue capa de polvo.

Deslizo los dedos por el sofá y descubro la misma acumulación oscura. La mesita donde colocamos el control remoto tampoco se ha salvado. La brisa continua y esta vez intenta ser viento. Me pongo de pie. Más allá de la ventana del cuarto piso de mi apartamento, por encima de los techos de las casas, detrás de los flamboyanes consumidos por el comején, ahí al fondo, veo la Ponce Cemex.

Desde lo ocurrido hace

como un milagro, sin percatarse que ya desde antes el buche de café que sus padres le daban, era un intento para calmarle la tripa.

Sin duda, algún miembro de esa familia estaba encargado de buscar y preparar la leña para el fogón donde, además de hervir los guineos, hacían el café. El fuego, siempre, la flama intervenía en la madera para dejar a su paso, bebidas, alimentos y cenizas. Fue así como día a día una leve capa gris se aposentó en los cimientos de su vida cotidiana. Diminuta y efímera, la ceniza llevó consigo el espíritu del fuego y sin recurrir a combustión alguna, ardió a su modo, se perpetuó en nuestra existencia isleña y sin prisa, partícula a partícula, nos consumió.

Por la ventana entra una brisa que alivia un tanto el calor, pero no es suficiente para detener las gotas que empapan mi camiseta. Te demoras más de

un año o dos esa concretera no ha cesado. A cada segundo, desde entonces, el aire recibe generosas cantidades de ese polvo gris que a veces parece neblina y, otras ocaciones, nube.

El paisaje se afecta, pero no se iguala a nuestros pulmones. ¿Acaso seré el único que tose? Para que las autopistas funcionen, para que las paredes nos cobijen, para que los techos nos cubran las cabezas, en fin, para que el país se levante es imprescindible este problema respiratorio. Por más que limpio siempre aparece esa tenue capa de sucio gris, al que sin querer me he acostumbrado. “Fire walk with me” vuelve a mi mente ese último verso que recitan en Twin Peeks, pero ¿dónde arden las flamas? Si con cada respiro siento que, sin arder, mi vida se consume.

Don Esteban, el vecino del primer piso, me ha dicho que hace unos cincuenta años atrás la situación

Retratos y autorretratos

84 era peor. Hubo días que carros, carreteras, fachadas y balcones amanecían pintados de tonos cenicientos. “¡Hasta en las habichuelas nos salía esa pendejá!”, dijo mostrando la mella impar de su boca. Fue inevitable imaginar su lengua cubierta de polvo al contarme que los cigarrillos también adquirieron un sabor a cemento.

Que por eso decidió dejarlos. Me confesó que no hacía falta la vocación de fumador para entender a las cenizas. Con aceptarlas es ya un primer paso. “Si fuera por esa gente esto parecería más un cenicero que un barrio”. Lo medito y sin arrepentimientos deseo que los trabajos de reconstrucción del país terminen para que todo aquel que disfrute del sosiego del concreto, tosa, al menos, cada dos respiros.

cenizas que empieza a extenderse allá en Peñuelas. Es difícil imaginar que las montañas contrario al frenesí paisajista de Meléndez Muñoz ya no son verdes, ni tan si quiera pardas como esa tierra labrada. Oscuros, frágiles y tóxicos los depósitos de cenizas se han hecho parte del paisaje.

Hace unos años ¿o dos? se proclamaron medidas para garantizar la seguridad de los residentes ante lo que iba a ocurrir, pero no se hizo nada. Fue así como de depósito paso a montaña y hoy aspira a ser pequeña cordillera. Con el devastador peso de las lluvias, esas enormes conglomeraciones opacas, simulan derretirse y, en fuga de tinta, se unen a las escorrentías que alimentan la tierra. Una vez en el

¿Por qué te demoras tanto? ¿Cuántos pasos son necesarios para buscar un vaso de agua? No quitaré la pausa. El agente Cooper se ve cómodo sosteniendo la taza de café. Ajeno al bosque que se esparce detrás de los cristales, parece pensar en alguna pista que pueda esclarecer el asesinato de Sarah Palmer. Ahora que lo pienso, el agente nunca se detiene a disfrutar de las bellezas que lo rodean. Los ‘verdes’ de estos paisajes montañosos, presentan una escala prodigiosa en matices variados y riquísimos. Las tierras labradas, ya al amanecer cuando comienza a acariciarlas la luz solar, o cuando se despide de ellas, como en corto abrazo, promesa de un amor que habrá de renovarse al otro día, son pardas como viejo sayal de monje, rojas, o de un amarillo rojizo, en algunos instantes…2 Abandono una vez más la lectura. Ya Miguel Meléndez Muñoz me ha perdido para el resto de la tarde. La concentración se me escurre de tanto esperar.

Te llamo sin que mi voz delate mi estado de ánimo. Me parece oír tu respuesta, un “ya mismo” que siento más distante de lo que quisiera. Es solo un vaso de agua, repito mientras el calor aprieta. Afuera, bajo la ardiente resolana, la Ponce Cemex continua en su empeño monocromático para lastimar el paisaje, como si quisiera igualarlo a la joven cordillera de

subsuelo, las cenizas se diluyen en las corrientes subterráneas y se precipitan a las raíces para manifestar su sabor en las frutas, las verduras y en el café. “Se trata de ajustar un poco el paladar”, declaró en una entrevista radial uno de esos que, como el agente Cooper, nunca se despeinan, y adheridos a su comodidad, confían en la suerte de su posición. “Si es cierto eso que dicen que el café por esas zonas les sabe a cigarrillo, pues que le pongan más azúcar”.

Se me ocurre enviarte un mensaje de voz.

Sonrío. Busco el celular, le quito la tenue capa de polvo de la pantalla y te hablo. Algo en mi voz parece extraño.

Te digo un chiste, un comentario banal y de repente guardo silencio y olvido lo que estaba diciéndote, y envío el mensaje a medias. La mente sigue en blanco, pero el estrépito de una puerta al cerrarse incita mis emociones. Ahora recuerdo con suma claridad ese destello de imágenes en secuencia que cruzó mi pensamiento minutos antes de irte a buscar ese vaso de agua. Debió ser la lectura, la inquietud que provocó en mí la portada del libro o el calor, pero lo cierto es que me vi por unos instantes en el día aquel, hace unos cinco meses atrás, en la protesta de Peñuelas.

Sí, no estuve allí. Me he encargado de armar la historia que me dejaste con lo que fueron transmisiones en vivo, testimonios, rumores, cientos de fotos, en fin,

2

Meléndez Muñoz. P.11.

29 de noviembre de 2018

85 con lo que no hice y hubiera querido hacer. Oigo que recibiste el mensaje. Esa cancioncita que tanto te gusta me lo confirma. Suena en algún lugar de la casa y me pregunto si has olvidado el vaso de agua.

La sed desde hace mucho sabe distinta. No sabría precisar el momento exacto en que percibí ese cambio en el paladar. Me atrevo suponer que fue la mañana de la protesta después del último sorbo de café. Yo estaba fregando los trastes del desayuno, mirando por la ventana el paisaje montañoso que se eleva al norte, por encima de la Ponce Cemex, cuando me abrazaste, me diste un beso y susurraste “Fire walk with me”. Sin duda en la tarde veríamos un nuevo episodio. No te vi salir. La brisa entró por la puerta

situaciones y personajes, confrontaciones y tragedias, las posibilidades se multiplicaron hasta que supe, ya en la noche, la gravedad de las quemaduras. Todavía pululan varias versiones de la explosión. Contrario a lo que algunos creen, no me interesa dar con la verdad, después de todo la única certeza que tengo de la marcha silente de los ambientalistas es que terminó en llamas.

Me hubiera encantado llegar a tiempo al hospital.

Entre tantas condolencias me dijeron que pedías agua.

Quito la pausa y el agente Cooper, finalmente, prueba su café. El episodio de la serie se vuelve ruido de fondo. ¡Cuánto hubiera preferido que David Lynch obrara un milagro inventando mi existencia! Así hubiera al menos aspirado a verte en otra dimensión.

que dejaste abierta. Terminé los deberes en la cocina.

Con el celular en mano me mantuve al tanto de lo que ocurría, hasta que falló la señal. Las horas fueron duras y la incertidumbre me alejó de mi trabajo. Los mensajes de textos eran confusos. Llegaban meros fragmentos de oraciones y frases. Bastó el esfuerzo por descifrarlos para que el dolor me abrumara. Imaginé

En lo que para el agente Cooper era el White Lodge.

Abro el libro en una página cualquiera para ver si logro distraerme. Ya poco importa cuan sudada tengo la camiseta. Me asomo por la ventana. En algún lugar allá afuera las montañas siguen rampantes en su afán por alcanzar el cielo. Entonces siento cómo el paisaje me escarba la vista hasta llegar a las lágrimas.

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Lo colectivo como intemperie en La casa del vacío de Mayda Colón

Por: Mónica C. Lladó Ortega

El nuevo libro de poesía de Mayda Colón, La casa del vacío (2018, Trabalis), anuncia desde el título la metáfora que pulsa por todo el libro: la casa.

La casa tradicionalmente concebida como espacio doméstico, interno e íntimo se ha explorado desde la literatura puertorriqueña como metáfora ligada al lugar de origen desde el cual se yergue la identidad nacional. No obstante, la poeta, aunque transita por estas coordenadas abre la casa a una pluralidad movediza que juega con los espacios internos y externos y rompe con lo doméstico y lo nacional para derrumbar los muros, sus aparentes límites, y revelar un más allá que se exterioriza desde los vacíos y las ausencias, que provocan o perciben los habitantes. Por ello, en ocasiones la casa es literal, pero tantas otras, es simbólica, es el país de Puerto Rico, es nuestro cuerpo, es el texto mismo. En todas las instancias el vacío se construye desde tres ejes, lo perdido, las ausencias y el amor.

El libro de 33 poemas se divide en tres partes:

Espacios; Habitantes y Cimientos. Se siente la cohesión de los poemas en cada división, pero se percola en todos los ecos de las otras. Se unen los espacios internos y externos con los habitantes, transeúntes entre ambos, y esos cimientos que le dan origen, sentido y desde los cuales, se yerguen mutuamente los otros, en el acto de estar dentro, fuera o incluso ser la casa.

En el poema “No queda rastro” las vivencias irrepetibles, las memorias, los objetos del apego quedan consumidos por la casa: alguien debe sacudir esta casa y jamaquearla y rebuscarle los bolsillos y recordarle su abolengo para que no se adueñe de las risas de las tramas del amor para que nos devuelva a la vida que escondimos tras sus muros. (11)

La violencia con que se implora reprender la casa, emerge desde el duelo de lo perdido. Sentir que ya “no queda rastro” del pasado, de lo vivido, de 29 de noviembre de 2018

87 la presencia de algunos de sus habitantes que se han marchado con la muerte, con el exilio, y solo queda el vacío que retumba en los muros como eco de lo perdido.

El poema “Un día uno se topa con las fotos” me conmovió a las lágrimas. Por dos razones, tal vez más.

La primera es que recientemente perdí a mi hermana, mayor a mí por un año, fue de repente, hace apenas dos meses. Tal como ocurre en el poema me topé con las fotos, muchas. En estos versos hermosos, Mayda apalabra esa triste ternura con que se experimenta el encuentro desde la imagen con quien se ha ido para siempre: a dónde volver sin el ejercicio elemental del calendario a revivir un jueves a qué brazos y a qué abuelo a qué nombre vacante a alzarse otra vez desde su ausencia (14)

Las preguntas retóricas con que se construye el poema enfatizan la ausencia, la subrayan, y queda latente cómo única respuesta la negación repetida: no hay lugar, no hay brazos, no hay abuelo, no queda nadie a quien nombrar. Me conmueve este poema porque resalta esa paradoja que tiene la muerte, por un lado, como decía Manuel Ramos Otero, “lo terrible es que la gente desaparezca”; pero al irse, la gente también permanece, son casi omnipresentes, al menos al comienzo de la pérdida.

Me recuerda a la palabra francesa: personne que puede significar alguien o nadie dependiendo del contexto en el cual se enuncia. En sus acepciones personne encarna la paradoja de la muerte de estar y no estar presente. Así la presenta Mayda en estos versos donde la ausencia es siempre presencia.

En La casa del vacío lo perdido no es solo Retratos y autorretratos

los seres queridos, es lo que perdemos todos en estos tiempos de crisis y poshuracán. La crisis llegó mucho antes que el huracán y fue corrupción y deuda ilegal y falta de auditoría y luego, fue la Junta de Control Fiscal (JCF) impuesta para acabar con la ilusión de democracia y reafirmar la colonia atroz que vivimos a diario. El siguiente poema lo apalabra así: En permanencia pagar a plazos la trama consanguínea del oxígeno mientras alguien tala impune los residuos del jardín. los pulmones son ciertos. el hambre es cierta. el dolor es cierto, trinco allí donde la casa se quiebra para buscar sus formas de antaño (19)

En este poema, uno de los más cortos de la colección, se protesta la crisis de la deuda que usurpa al pueblo su casa, no solo en términos de vivienda, desahucio literal, sino también se nos arrebata el país a manos de la junta, los gobiernos y los intereses de fondos buitres que nos quiebran. Buscarse “sus formas de antaño” es regresarse, no hay avance ni transformaciones venideras, no hay consuelo.

Tal como afirma otro poema lo que queda es “una promesa de escombros” donde “nada es nuestro” (16).

Este verso de la “promesa de escombros” mezcla el asunto de la JCF con el huracán que convirtió al país entero en un gran escombro. La paradoja nuevamente nos habita cuando sabemos que aunque somos país, no somos soberanos, estamos ante un país que por un lado es tangible, concreto, una nación que se afirma así culturalmente, y por el otro es efímero, porque se nos escapa dentro de la colonia que constantemente lo deshace. En el siguiente poema se presenta esta

88 paradoja del país como casa, simultáneamente palpable e intangible: que una casa puede ser también un olor; consecuencia de la gesta de una armónica sincronía entre orfandad y tiempo una suma ante el miedo, los peligros y la puta vida imaginaria reptando entre el polvo y la pobreza. aprendí que la casa es también un olor, que la intemperie lleva el aroma gris de la tragedia pero va descalza. (20-21)

La casa, el país, es un olor, es el engaño del Estado Libre Asociado, el cual queda a la intemperie, derrumbado, como “vida imaginaria”, como “aroma gris” que desde su propia ambigüedad se vuelve indefinible, impalpable.

En el poema que cierra la primera parte de Espacios, se resume la tragedia de la colonia de forma magistral desde la metáfora de la casa, que es también cuerpo que es simultáneamente un adentro y un afuera de sí misma: si la casa de adentro no sabe otro modo de existencia la casa subversiva a dónde pintar las esperanzas que olvidamos fundadas en su condición al cemento armadura cascarón caracol farsante dictadura moderna maleable imitativa de cualquier forma irreal en sus vicios de ser contenido y continente de esta tierra innuestra (26-27)

Esta palabra, “innuestra” tiene una fuerza que nos lanza al dolor del desahucio del imperio, el

estar a la intemperie dentro de nuestra propia casa.

El desamparo y la impotencia pulsan en estos versos como cuando el huracán voló los techos y en su lugar se instaló lo que Mayda llamó en uno de sus poemas “un cielo azul de plástico” (13). Se refiere a los toldos que sirven de techo supuestamente temporeros, pero a más de un año del paso del huracán, abundan en demasiados hogares. Sabemos todos que el huracán fue un agravante de lo que ya era una terrible injustica.

Y en esta primera parte del libro la colonia también provoca el vacío de la casa. Ese vacío sabe a ausencias, suena a ecos silenciados, huele a polvo y a pobreza.

En la segunda parte, Habitantes, se le sube el volumen a las ausencias que son siempre presencias.

Este libro se caracteriza por plasmar diversidad de paradojas que nos construyen un mundo lleno de contradicciones tan cotidianas que resuenan y vibran en nosotros, nos conmueven. Esta sección traza redes filiales de ternura, amor y dolor. Aquí la casa se abre y cierra a la vez. La apertura es presencia: por que me culpan si ahora preciso de una casa con escasez de muros una que permita observar desde cada rincón la sonrisa perdida de la abuela los pasos sin norte del padre, y la inmovilidad de la madre que en su esquina adormece al as de la baraja. (33)

Abrir la casa, quitarle los muros, es ver a los seres queridos, dibujar recuerdos adentro mientras también se mira afuera, al mar, a “la ciudad de lejos” (33). La casa va callando los ruidos de los ausentespresentes, va cerrándose al pasado en su silencio, mientras la voz poética exige “otra oportunidad para/ contar esos cuentos que sabíamos/ y nunca contamos” (33). Desea otra oportunidad para enunciar y apalabrar, conjurar desde el sonido la presencia de los ausentes, los que la casa ha silenciado. En la mayoría de los poemas de esta sección es la ausencia del amado lo que provoca la crisis ontológica de la casa que se manifiesta como hambre y sed de encontrar lo perdido, lo cual inserta la casa en el espacio de lo incierto.

29 de noviembre de 2018

89 Pero aquí la casa es también la vida, es el cuerpo, es la existencia: En mi cuarto que es lo mismo que decir mi cuerpo siempre hay cupo para otras (36)

En estos versos del poema “siempre tuve un cuarto compartido” se abre diálogo con Virginia Woolfe y con la interseccionalidad del feminismo y el lesbianismo que también se manifiesta como solidaridad.

En estos poemas sobre habitantes filiales, esos acompañantes vitales, y las vicisitudes del pasar del tiempo, el deterioro del cuerpo y la “frágil suerte de no haber consumado a tiempo/ esa rara conexión con los olvidos” (38) se transita siempre en el vaivén de la presencia ausencia.

Por ejemplo, en el poema “Muy poco, casi nunca”, el único con epígrafe de toda la colección, se resalta la ausencia constante del padre debido a que “aprendió que el deber es poner pan en la mesa”. Este poema sobre los padres ausentes, tan común en la familia puertorriqueña, provocado en parte por el machismo, las masculinidades heteronormativas donde el “padre es un rumor a la distancia” y que en el poema se manifiesta como una espera interminable por su regreso, que convierte su ausencia en un anhelo persistente: “Pero quedamos, hijos al fin, a la espera / ajustados todos a su solapado destierro” (42). La espera no termina y es así como la ausencia es realmente una presencia en vacío de alguien que se añora ver.

Los poemas de la hermandad son tan tiernos y terribles, tan hermosos y dolorosos, así como los polos opuestos de un todo, los extremos de lo mismo. Está el hermano que acompaña en travesuras en “Cuando pequeños”, pero ese hermano eventualmente se marcha, en el poema “Sé que al partir mi hermano”, no queda claro a dónde va. ¿A caso migrará? Como hacen tantos. ¿O será que se lo lleva la muerte? Solo sabemos que la que más sufre su partida es la madre.

Parecería que todos se van. También se va la hermana: Retratos y autorretratos

Mi hermana se ha apeado de la vida ha perdido al verbo en la astucia de su suerte planetaria. mira, y el balcón le inunda los ojos (43)

Sentí este poema tan cercano, es una herida que desangra, pero es también un bálsamo en su hermosa manera de apalabrar el dolor de la pérdida.

En conjunto estos poemas trazan la interconexión de las vidas que habitan la casa de nuestra existencia. Lo constante en estos poemas es la ausencia, ese vacío que provoca la muerte inevitable, que eventualmente se llevará a todos, incluso a nosotros mismos: yo sé que llegará derribando mis huesos con sus hambres de piel y de acuarelas, que vendrá para deshacer uno por uno mis tornillos para hacerme su refugio, su pretexto, su portal, su juguete, así como sé también que luego se irá como todos, como todas. (49)

90 La muerte también se irá, nos dejará vacíos de nosotros mismos. Pero son las ausencias, de todos y todas, que provocan a la voz poética cuestionarse su propio futuro.

En los poemas de esta sección se resalta a los seres amados, sus lazos filiales, como parte esencial de la estructura de la casa-existencia. En “Saber” el último poema de esta sección se apalabra la paradoja de hacerse y deshacerse desde los otros: porque el yo cotidiano que me enuncia que me cree un alguien tal vez la pizca de un algo que otro descompone y se une o se la apropia sin entender su clara diferencia (51).

Es en ese unirse con el otro que se derrumban los limites entre ambos, se señala y potencia el lenguaje como espacio de erguirse, se explora la existencia como una red relacional entre palabras y encuentros, un lugar donde se borra distinción entre afuera y adentro; yo y la(s) otra(s).

En la última parte del poemario titulada Cimientos nos provoca pensar en aquello que sostiene, que sirve de base, que fue el origen de la estructura de la casa.

Estos nueve poemas transitan el adentro y el afuera, los poemas contienen ecos de los espacios y los habitantes, las dos partes previas del libro. Aquí hay espacios y están habitados y hay protesta, desahucio, muerte y ausencia-presencia. El primer poema “Todo comenzó al terminar los vientos”, en clara alusión al huracán, declara que: hay que hacer las paces con la muerte cuando una no sabe si adentro algo se devolverá a su verde de modo tan cierto como la naturaleza. (55)

Fue la naturaleza la que rápidamente pudo retoñar después del huracán, pero los seres humanos quedamos en duelo colectivo en busca de hacer las paces con tanta muerte. Esta parte del poemario representa precisamente eso, el hacer las paces con la muerte. De hecho, la muerte pulsa con fuerza, incluso

con violencia en los poemas “El anciano”, “Despierta una mañana” y “Todo”. Muchas veces, incluso la casa se figura como una tumba: Proporciones de tres palas de gravilla, dos de arena, una de cemento y la suficiente agua para amasar la mezcla de lo que será una casa una prisión quizás el inicio de una tumba (64).

En este poema y en “Los estatutos hipotecarios dictan” se explora la casa como tumba y como colonia.

Proponen la colonia como la muerte del país y la tragedia de sus habitantes: un pueblo frágil dicen una sociedad de individuos colectivos e independientes descendientes de los mismos átomos cuyas fuerzas polarizan la comuna adonde soy un feto una selva animal perdida que adentro bulle en su fundación acuática (61)

A pesar de la muerte, la voz poética se declara feto, como regreso simbólico a la vida, a sus orígenes, que se abren a lo colectivo del pueblo y a incluso lo líquido de la existencia, esa “fundación acuática”, eso que nos conecta los unos con los otros: “los mismos átomos”. Como remedio a los males de la colonia, de la casa-tumba, de las ausencias, se proponen espacios abiertos de aves y peces, transeúntes libres que trascienden lo concreto y habitan lo efímero e intangible de la existencia: Animales pasajeros animales que saben morir poderosos sin destino animales sin vicio de arquitectura (60).

Conciliar la paradoja de la simultaneidad de lo concreto y lo intangible, es abrirse a la fusión con los otros, con las otras, pero “sin vicios de arquitectura,” sin afán de construirse estructuras, límites o casas. La fusión con la animalidad, es nuestro vínculo con la naturaleza, con lo orgánico y más allá, es el vínculo con lo cósmico, lo que trasciende los límites del tiempo 29 de noviembre de 2018

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y espacio, lo que abre la casa de una vez y por todas, al revelar la falencia de “sus formas de seguridad”.

Por tanto, esta tercera parte de los cimientos nos lleva al origen de la vida desde lo más ínfimo interior, el átomo, hasta la grandeza exterior del universo: que todo es víctima de la luz testigo de unos átomos que sí recuerdan como ordenarlo todo desde el caos (59)

En esta parte final de La casa del vacío se propone como única certeza, un gran afuera, una intemperie, planteada en uno de los versos del último poema, como ser una “abstracción en que me aglomero para existir en lo otro” (66). Es en la alteridad que se halla el sentido de la existencia. Es en lo relacional entre los seres queridos, los otros habitantes de nuestra Retratos y autorretratos

casa-existencia que se percibe lo intangible, lo que habita en los sentidos, lo que incluso escapa los muros del cuerpo para aglomerarse en lo colectivo que es siempre un afuera reticular que vibra y pulsa.

Felicito y agradezco a la gran poeta Mayda Colón por este libro tan exquisito. Sinceramente me ha dejado profundamente conmovida. Es una hermosa oda a lo perdido, a las ausencias y al amor que nos arroja y despoja a la vez de la intemperie de lo incierto para inscribir una pluralidad movediza que nos abre la existencia. Queda latiendo en nosotros un amor triste, ontológico, que apunta a las paradojas de la vida, a las injusticias del tiempo, de los gobiernos, de la muerte, mientras abraza la omnipresencia de los ausentes a quienes tanto hemos amado y que amaremos hasta agotar el oxígeno y quizás más allá…

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El vidrio

Por: Reinaldo E. Hernández Aracena

es solo un líquido moviéndose lentamente.

más la luz volverá a entrar

en un futuro

y las palomas

cercano años después de que entierren el último vidriero

que por décadas soñaban con volver volverán

las catedrales perderán sus vitrales y una vez

los edificios modernistas de la banca enorgullecidas por sus 29 de noviembre de 2018

M.C. Escher

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Retratos y autorretratos

94 fachadas de cristal volverán a ser transparentes. los papeles volarán hasta los suburbios donde las casas de ventana miamis de vidrio se quedarán con las persianas de metal como si fuesen quiebra soles en el Caribe y a aquellos que tenían calor les llegará la brisa. el fondo volverá a ser la distancia y la figura lo íntimo.

la distancia perdida por la estandarización será recobrada. finalmente la universidad no tendrá excusa.

No habrá forma de mantenerla secreta entre 4 paredes más. no existirá reforma posible que se mantenga escondida. la educación lloverá desde los salones a la cera, y de la cera a la calle hasta el desagüe. todos que tengan la calma de sentarse a escuchar tendrán doctorados. y en un momento escucharemos 29 de noviembre de 2018

95 de Vidrieros y existirán maestros una vez más.

‘The shape of a tought,’ 2017, Arthus Gallery

pero vidrio en las ventanas nunca otra vez.

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Urgente: cartas cuir

Por: Lissette Rolón Collazo

Las cartas son un medio de comunicación antiguo, ágil y polisémico. Han tejido, a través del tiempo, infinidad de redes, contactos y propósitos. Son puentes versátiles edificados con materiales sencillos y contundentes: palabras y un espacio para conectarlas y tocar a quien las escribe y recibe.

Hay una amplia tradición de literatura epistolar de la más variada estirpe. Existe la ciudadana costumbre de las cartas abiertas en los principales diarios. Esas cartas, a veces nombradas y otras anónimas, denuncian el acontecer desde el lente de una escribiente que se niega al silencio mayoritario de tristes días.

También contamos con las cartas de viaje que, en clave espejo, retan la patria amada con el retrato de los países recorridos. Esa ilustrada costumbre ama lo propio con la vocación firme de mejorarlo. Aspira a criticar formas de convivencia rancias y estériles con el reverso de buenas prácticas de otros lares.

Por supuesto, se escriben, más de lo que una quisiera, las cartas furtivas, expresión de amores proscritos, negados y raros que se urden tras el bastidor fino de hojas de papel en intercambio. Esas cartas secreto, esas misivas que condensan deseos cuir, son

la apología y la afirmación definitiva de los amores raros que dicen su nombre pese a todo. ¿Qué sería de nuestros deseos silenciados y prohibidos sin las cartas que fueron subterfugio entonces y hoy son testimonio del desatino de la norma? ¿Qué sería de los pueblos aguerridos sin las cartas revuelta que encendieron la chispa, denunciaron y sembraron la grieta impostergable? ¿Cómo sería la vida sin las cartas cuir, urgentes, que resisten y prometen que es inevitable otra existencia aunque ahora apenas se aviste?

Esta serie –Urgente: cartas cuir– es una muestra de ese registro diverso del arte epistolar. Son cartas de amor, combativas y tiernas, en las que las otras son protagonistas al fin. Son cartas para gente querida que no puede leerlas, pero que urgía apalabrar.

Son palabras-denuncia enfrentadas a los poderes y a sus abusos. Son cartas dirigidas a gente común y frecuente que es imprescindible convocar a resistir.

Son epístolas que rompen el silencio de la norma en todas sus expresiones. Son cartas sobre la mesa de esta actualidad doliente, pero con la mirada cifrada en el cambio liberador que vendrá y es inevitable. Es urgente.

29 de noviembre de 2018

Foto de Ebru Yildiz

Carta a Juan José, por jugar conmigo a practicar otra cosa Querido Juan José, te escribo estas líneas con retraso porque en temas de justicia, de reparación y de ternura casi siempre llegamos tarde. Hace tiempo debí haberte dicho lo que ahora –después de tu muerte– no puedes escuchar. Pero, de todos modos, mejor en este día que nunca.

En aquella cama de hospital público en Bayamón, sin familia a tu cuidado, me diste tu enseñanza postrera. Re-afirmaste esa dignidad que llevabas en tus rizos, en tus nalgas abundantes, en tus curvas inexplicables, en tu caminar zigzagueante, en tu sonrisa espléndida y en tus ojos lucero. Me hablaste de tus deseos en clave, me dijiste que llevabas tiempo inactivo, aun en la cárcel. Me dijiste que ya habría tiempo.

Pero, tu cuerpo enjuto, ese día, me susurró a gritos que allí estaba tu dignidad incólume, aunque la muerte te asaltara y te marcara con lunares de todos los colores del vino. En cada gesto que ya no podías replicar, me dijiste que tu cuerpo, desde que nos conocimos en la intermedia, gritaba y celebraba

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97 su rareza con todo el miedo y el desparpajo que es posible al mismo tiempo. Llevabas lo cuir en las nalgas, me decías. Y reconociste mi patería a leguas, aunque nunca fuera necesario declararlo. Bastaron tus devaneos, bastó mi uniforme con chaleco y blazer, bastó sabernos juntas en esa andadura solitaria en que jugamos a practicar otra cosa. Lo raro lo llevábamos puesto: tú en tu cuerpo y yo en mi ropa. Así, sin necesidad de confesiones ni de escenas dramáticas, tu amistad fue mi primera escuela de dignidad cuir.

Hoy, te escribo esta carta para reconocer tu osadía, para nombrar mi gratitud, para insistir en que muchas personas llevan lo cuir puesto y nos representan a todas las raras. Nos abren ese camino a fuerza de humillaciones, insultos, burlas y agresiones.

Sin tu espejo digno no sé cuánto tiempo habría tardado en quererme como me quiero.

Si el cielo existe, Juan José, tiene que ser cuir y allí nos veremos. Cuando nos encontremos, que no se nos olvide tirarnos esa foto que nos falta: tú con tus nalgas espléndidas, boquita pintada y lentejuelas, yo con mi tuxedo hecho a mano por mi abuela que sabía perfectamente que su nieta predilecta era muy rara.

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