31 de mayo by Revista Cruce

31 de mayo de 2018- Ser humanos y animales Junta Editorial: Alexandra Pagán Vélez { Directora Editorial Cruce Anto Gamunev Sonia Cabanillas Martín Cruz Santos Hugo R. Viera Vargas María José Moreno Junta Asesora: Mariveliz Cabán Montalvo { Presidenta Roxanna D. Domenech Sugelenia Cotto

Portada Owls in Red de Nathan Budoff

Ser humanos y animales

índice 7

Highschool Dance Anto Gamunev

8 Los peligros de lo obvio: pensar la violencia más allá de lo evidente Manuel R. Rodríguez

18 Apuntes sobre una interpretación del independentismo puertorriqueño en el siglo 20 y al filo del siglo 21. Acotaciones a un libro de José Paralitici Mario R. Cancel Sepúlveda

24 La imaginación o el desdoblamiento amistoso Dalila Rodríguez Saavedra

26 Contando en forma: ¿Ficción o historia? (Parte 4) Manuel Martínez Maldonado

31 Lorca pasea por Metrópolis Zaira Pacheco

34 Recent Work Nathan Budoff

52 “Esto no es un poema, que nadie se equivoque, es un vértigo”: Mirna Estrella Pérez Rosa Vanessa Otero

56 Los fugitivos de Alejo Carpentier. (A propósito del cimarronaje) Yvonne Denis Rosario

60 The Blue of Ruins / Arnaldo Roche Rabell Lilliana Ramos Collado

72 El secreto de la casa rosa (Novela por entrega 3) Sylma García González

80 Poesía- canciones Joe Louis Vázquez

Ilustración Ariadna González

Ser humanos y animales

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Los escritos dedicados al análisis, el estudio y la presentación de todo aquello que comprenda al mundo cultural. Abarca la gestión cultural, la autogestión, los estudios culturales, la música, el arte plástico, movimiento escénico, danza, la cultura popular y el arte urbano, vistos preferentemente desde el prisma de la cotidianidad. La fotografía como narrativa visual que sirve para retratar la cotidianidad y la realidad social, y los acercamientos a la obra fotográfica de algún autor.

Cine: Los escritos que analizan o reflexionan

acerca del mundo cinematográfico y cómo se atiende desde lo visual los temas de relevancia contemporánea. Se aceptan formatos audiovisuales.

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Anto Gamunev

Highschool Dance

Los peligros de lo obvio: pensar la violencia más allá de lo evidente Manuel R. Rodríguez

n su libro titulado Sobre la violencia, Hannah Arendt señala que: nadie consagrado a pensar sobre historia y política puede permanecer ignorante del enorme papel que la violencia ha desempeñado siempre en los asuntos humanos, y a primera vista resulta más que sorprendente que la violencia haya sido singularizada tan escasas veces para su especial consideración. Esto demuestra hasta qué punto han sido presupuestas y luego olvidadas la violencia y su arbitrariedad; nadie pone en tela de juicio ni examina lo que resulta completamente obvio. (16)

Entre violencias, libro editado por Madeline Román, parecería responder a las preocupaciones de Arendt. Este texto se rehúsa a asumir la violencia como condición obvia y toma distancia de la marcada tendencia a contemplarla de manera causal y estática, sin resquicios ni fisuras, sin posibilidad de cuestionar más allá de lo evidente.1 Las nueve autoras, cómplices que acompañan a Madeline en este texto han asumi1 Madeline Román y Ed. Entre violencias (Cabo Rojo: Editorial Educación Emergente, 2017). 8

do −como platea Arendt− la difícil tarea de “singularizar” y entender las múltiples aristas de la violencia desde diversos acercamientos disciplinarios y temáticos. Esta diversidad de intereses está estructurada en 9 capítulos distribuidos en 3 secciones temáticas. La primera sección Sociedad de control técnico, semánticas y subjetivaciones, comienza con el ensayo de Miriam Muñiz Varela titulado “Subjetividad neoliberal y violencia: la sociedad digital”. Este escrito traza como el surgimiento del neoliberalismo a partir de la década de 1980 ha trastocado las nociones de gubernamentalidad del capitalismo keynesisano de la posguerra en un régimen bio-económico “donde la vida como nunca antes aparece abandonada y hasta completamente prescindible” (20). Estas dramáticas transformaciones coincidieron con una revolución digital y mediática que posibilitaron el surgimiento de nuevas subjetividades fuertemente vinculadas a las prácticas de una violencia soslayada e inmaterial. Esta nefasta triada de violencia, subjetiviSer humanos y animales

dades y tecnologías digitales evidencian cómo el orden impuesto por el neoliberalismo ha transformado las formas disciplinarias −y más tradicionales− de ejercer el poder a “nuevos dispositivos de captura de sujetos” en las cuales, por ejemplo, el home schooling parecería desplazar al salón de clase, el grillete electrónico ha separado al convicto del espacio carcelario y las tecnologías de vigilancia han cedido al incesante del ojo electrónico (24). Tal y como subraya la autora, esta desterritorialización provocada por los dispositivos de vigilancia electrónica nos ha llevado a una “vigilancia líquida” que propicia escenarios donde la incursión aérea y antiséptica del dron y la recopilación de datos en el internet se yerguen como dispositivos de seguridad en la distancia y detectores de apetitos consumistas que según la autora han derivado en “la articulación de una subjetividad neoliberal que explota la sique y el inconsciente” (27- 30) e impone límites en el campo de acción y libertad de los sujetos. De esta forma el vínculo neoliberalismo-revolución digital devela una violencia de singular ferocidad imbricada en las tecnicidades de un mundo cibernético incorpóreo que rivaliza y desplaza otras formas disciplinarias más arcanas y tradicionales de normalizar sujetos. Sin duda, en el mundo de las violencias acotadas los medios juegan un papel de singular importancia. No es extraño entonces cómo en las primeras páginas de su ensayo “Violencia y

sistema de medios: la unidad de la forma”, Madeline Román arguye que “Vemos la violencia, pero no vemos los medios, esto es, los medios como sistema que la producen” (35). Para destacar tal argumento la autora nos propone que las diversas representaciones mediáticas del trauma, el castigo y la victimización han contribuido al surgimiento de una cultura semántica que contribuye a significar y asumir la violencia de forma colectiva. Algunos aspectos de esta cultura semántica resaltan las tensiones entre lo jurídico, la víctima y lo mediático tal y como es evidenciado en el notorio caso criminal incoado en contra de Pablo Casellas en el 2014. En este caso se establece una dualidad en la cual la atención de los medios establece una serie de variables en las que la exposición pública de un caso criminal podría ir en detrimento del acusado, la falta de transparencia podría arrojar dudas sobre la imparcialidad del juicio y la limitación de acceso de los medios al juicio podría vulnerar el derecho constitucional a la libre expresión. Estas variables propician la conversión de la víctima en

Pablo Casellas. Tomado de NotiCel. 9

mercancía mediática con el potencial de poder influenciar la legislación conducente a la tipificación de delitos ante reclamos populistas que de manera emocional reaccionan a la ansiedad de “hacer justicia”. Otros aspectos analizados por Román relacionados con la cultura semántica atienden el abuso sexual infantil y el ciberdelito. En el primero, la autora subraya el manejo indiscriminado de los conceptos de

lación en la perpetuación de rituales de violencia que transcienden el espacio físico y se adentran en la virtualidad del ciberespacio. La centralidad de la víctima en el entramado del discurso de lo violento es el tema principal del escrito de Marlene Duprey, titulado “Secuelas del victimismo como máquina de dominación”. Duprey explora las dimensiones semánticas de los términos ‘víctima’ y ‘victimismo’ y señala que el uso in-

pederastia y pedofilia y discriminado de estos como esta mirada obtutérminos ha reforzado sa ha obstaculizado una nociones que han rereflexión más profunda parado con demasiada y comprensiva sobre la frecuencia en el tráfigura del child molesmite del sufrimiento y ter. Por otro lado, en el resentimiento. Los el ciberdelito el colapso límites impuestos por entre lo público y lo priestas nociones han vado desata nuevas fordescartado otras posimas de vigilancia que no bilidades desde donde emanan necesariamenobservar de manera te de las instancias más más incisiva las densas tradicionales del poder, discursivas que usualsino desde los mismos mente caracterizan las Naked Man with Knife, Jackson Pollock sujetos que en algunas representaciones de la ocasiones digitalizan sus províctima. Al tomar como ejemplo pias acciones. Así el espacio digital provisto por la participación de los niños en conflictos béliplataformas como Tweeter o Facebook contribucos, Duprey discute cómo el discurso humanista ye a la criminalización de actos, la creación de ha contribuido a representarlos como “víctimas víctimas y por consiguiente, al surgimiento de absolutas” de unas circunstancias particulares diferentes modalidades de castigo. El trabajo de que los han condenado a perpetuidad a un ciclo Román constituye un importante punto de parinterminable de violencia. La autora argumenta tida para poder entender las representaciones que estas nociones teleológicas de la víctima pamediáticas de estas culturas semánticas y su resan por alto una serie de variables tales como 10

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las ansias de venganza personal por los actos de violencia extrema, la existencia de un sentido de invulnerabilidad y omnipotencia desarrollado en estos niños por el continuo uso de armas de fuego, y la obediencia absoluta a los cuadros de mando vía las valoraciones ideológicas impuestas por la guerrilla (56- 57). Estas variables contribuyen a una representación del niño-guerrillero que va más allá del imaginario de la víctima absoluta y más acá de un sujeto que asume plena conciencia de sus actos y circunstancias. Es por esta razón que Duprey insta a una reflexión más crítica sobre esa mirada humanista que pretende exonerar a la víctima de toda responsabilidad o cuestionamiento de sus acciones. Esta mirada a la víctima desde el registro de lo inapelable constituye un acto de violencia en sí mismo que recaba en un relativismo moral que tiende a generalizar posturas acríticas sobre la víctima y su intrínseca relación con el acto de violencia. Por tal razón en estos tiempos en que se condenan a aquellos que pretenden cuestionar prácticas que perpetúan reivindicaciones sociales caducas amparadas bajo una rúbrica de un victimismo incuestionable, este ensayo adquiere una relevancia indispensable que apunta a la emergencia de problematizar la relación entre víctima, sus actos y la responsabilidad en un esfuerzo por entender las lógicas de la violencia más allá del binomio víctima−victimarios (59). En “Ni tan lejos por qué no te veo, ni tan cerca porque me tocas: exclusión en los tiempos de inmunidad”, Sonia M. Serrano explora la animadversión de la clase media puertorriqueña hacia sectores subalternos de la sociedad beneficiarios de los servicios de asistencia provistos por el Estado benefactor. Serrano arguye cómo la clase media del país ha esgrimido una discur-

siva del resentimiento en la que se desplazan las frustraciones de su precariedad material a los sectores menos privilegiados de la sociedad. En este imaginario de la desposesión, los sectores subalternos de la sociedad puertorriqueña contemporánea son criminalizados como dignos aspirantes a la pena de muerte, inicuos recipientes de los subsidios estatales que los llevan a regodearse en la ignominia de la ignorancia, sujetos carentes de dignidad en el consumo o poblaciones mantenidas por el “sudor” de una clase media que asume estoicamente su condición de víctima ante tales oprobios. La autora matiza estos argumentos tomando como punto referencial el concepto de inmunidad propuesto por Roberto Esposito en el cual aquellos sectores comprometidos a hacer valer el contrato social son los mismos que condenan al otro acusado de amenazar su existencia y razón de ser.2 En 2 Roberto Esposito, Inmunitas: The Protection and Negation of Life (Cambridge: Polity Press), 2011. 11

este escenario, la clase media asume una virulencia discursiva cuya resonancia recrudece las tensiones sociales en el Puerto Rico contemporáneo. La reflexión de Serrano asesta otro golpe al ya maltrecho discurso consensual de la gran familia puertorriqueña y abre una serie de cuestionamientos en torno al estudio de la violencia en nuestra sociedad actual. A partir de los argumentos esbozados en este escrito valdría la pena preguntarse si se puede concebir esta violencia discursiva únicamente desde una clase media agobiada por el colapso de un modelo económico poskeynesiano. ¿No sería posible considerar también los resentimientos acumula-

ocasiones se manifiesta de manera recíproca. Asumir que la clase media no tiene un monopolio del discurso del resentimiento y que el mismo es mimetizado por los llamados sectores menos privilegiados se hace indispensable para una lectura más amplia de la complejidad de la violencia en el Puerto Rico actual.

dos por los sectores subalternos producto de los límites del estado benefactor? ¿Es inmune este grupo al resentimiento de clase? ¿No es la clase media estigmatizada también por aquellos que se consideran a sí mismos víctimas de ella? ¿De qué forma el contexto histórico de la clase media de mediados del siglo XX en Puerto Rico influye en esa mirada despectiva hacia aquellos que pretende servir? El trabajo de Serrano devela la urgencia de reconocer que la violencia entre clases no es un dominio exclusivo de los sectores medios de la sociedad, sino una condición que desborda las consideraciones de clase y que en

a sus compañeros con las siguientes palabras: “The world as we know it is gone. But keeping our humanity? Thats a choice”. Parecería ser que una vez que el mundo sucumbe en un apocalipsis, lo ético y lo moral pierden su standing de valores universales y se convierten en categorías opcionales de los sujetos que tienen que vivir los horrores que plagan un mundo donde tienen que compartir su existencia con los muertos. Las discontinuidades y disloques, productos de esas opciones, son parte de los argumentos esbozados en “Living Among the Undead: manual de sobrevivencia Zombie” de la antropóloga María Isabel Quiñones. En este escrito Quiñones reflexiona en torno a la figura del zombie no como mera elucubración de lo grotesco, sino como metáfora de la violencia que representa la degradación de las promesas de la modernidad. El zombie es el muerto en vida, aquel que acarrea su putrefacción y decadencia en su propia carne. Su interacción con el mundo de los vivos se resume en la acción de devorar al otro. El zombie vaga entre las ruinas de la civilización, en el espacio que una vez ocuparon los vivos, en un mundo sin gobernanzas o códigos mora-

Dale Horvath, Walking Dead 12

La segunda sección de este texto se interesa en la cultura visual y las diversas representaciones de lo violento. Su primer ensayo me recuerda una escena de la popular serie Walking Dead, en la que Dale Horvath, uno de los protagonistas de las primeras temporadas de la serie, se dirigía

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les. La autora logra explicar convincentemente que somos los muertos-vivos productos de la violencia de una modernidad deshumanizadora y grotesca avocada a la sobrevivencia a cualquier costo. Esta iluminadora metáfora nos lleva a una reflexión necesaria sobre los límites de esa promesa y su precariedad siempre en asedio y frágil ante los apetitos inherentes de nuestra condición

En tal tramoya los supuestos hechos incitan al espectador a ejercer juicios violentos −y muchas veces infundados− sobre los victimarios. En la serie In Treatment la relación terapista y paciente se matiza cuando el primero incursiona de forma violenta los bordes de la siquis íntima de su paciente. Al igual que Caso Cerrado el morbo que suscita la transgresión de lo íntimo y su exposi-

humana.

ción abierta al consumo ávido de espectadores que se regodean en el goce de lo escondido representa un acto violencia. De igual forma, la autora analiza Caso Cerrado y In Treatment como espectáculos mediáticos que también abonan a la articulación de una imagen de la psicología como disciplina que patologiza sujetos y propicia un imaginario de la victimización en la cual el sujeto se convierte en recipiente de sufrimiento y autocompasión.

El ensayo de Amarylis Muñoz Colón, al igual que el de Madeline Román, incursiona el reino de lo mediático y la creación de subjetividades a partir de una mirada a talk shows, tales como Caso Cerrado y programas de televisión como In Treatment. A partir del análisis de programas como Caso Cerrado la autora analiza como la temática de lo absurdo y fantasioso construye víctimas a partir de disloques de su vida íntima.

Además de las series televisas, la autora propone un análisis que plantea cómo la representación mediática de la imagen incita al espectador a incursionar diversos estadios de lo violento invocados por el deseo, la envidia o la ambición. Para matizar este argumento se recurre a una escena de la película Relatos salvajes en la que el protagonista que conduce un auto de lujo se perturba ante la imagen de otro automóvil en malas condiciones que transita a su lado. De manera simultánea el conductor del auto destartalado se siente acosado por la envidia que provoca conducir un vehículo en malas condiciones. La importancia de esta imagen

aprobar el proyecto de ley 1018 con el propósito de que un ciudadano pueda ir en contra de cualquier gestión de política pública que contradiga sus creencias religiosas parecería ser el preámbulo del ensayo “Fundamentalismos: el islam y el cristianismo hoy día en Puerto Rico” de la autoría de Margarita Mergal. En este escrito la autora reflexiona en torno a las diversas manifestaciones de la violencia en el horizonte político−religioso valiéndose de tres ejes principales en los cuales se examinan los límites de la representación mediática del extremismo islamista a través de formatos noticiarios y fílmicos, las controversias generadas entre las posturas

no radica meramente en las ansias que provoca la estética de los vehículos, sino en la violencia que se convoca más allá de los límites del lenguaje. El análisis de Muñoz propone una mirada importantísima que advierte cómo la comercialización del espacio íntimo como espectáculo de masas normaliza las prácticas de lo violento, y el dolor de las víctimas se acepta desde el registro de la insensibilidad, el espectáculo y la burla.

antifeministas del cristianismo fundamentalista, y las iniciativas estatales por impartir una educación con perspectiva de género y los realineamientos políticos de los Estados Unidos, producto de un evangelismo de línea dura que tiende a subordinar la posición de la mujer dentro de la sociedad estadounidense contemporánea. Ante la complejidad de estos eventos, Mergal propone un llamado a la investigación académica y a la comunidad intelectual a posicionarse ante estos asuntos en un esfuerzo concertado por generar saberes y pensamiento crítico como plataformas indispensables desde donde enfrentar y comprender la violencia.

La sección final del texto, De los muros simbólicos a los muros físicos/materiales: fundamentalismos y arquitectura de la violencia devela una mirada al discurso de la violencia desde las intransigencias del fundamentalismo religioso, las representaciones arquitectónicas de lo bélico y finalmente, las posibilidades del perdón como estrategia para encarar la violencia. Los intentos más recientes de la legislatura de Puerto Rico por 14

La violencia discursiva de los fundamentalismos adquiere rigidez al trasladarse a las formas arquitectónicas y a los abordajes espaciales. Siguiendo esta línea, Maribel Ortiz Márquez plantea que “no hay mejor lugar para entender la guerra que Ser humanos y animales

la arquitectura y la violencia que le es endémica” y para enfatizar este punto elabora una reflexión donde ausculta los planteamientos del filósofo Paul Virilio en su libro Bunker Archeology. Este texto narra la experiencia de Virilio al observar las estructuras defensivas construidas por los alemanes a lo largo de las costas del noroeste europeo durante la Segunda Guerra Mundial. Es a partir de esta relación sujeto− estructura que la autora elabo-

en el cual la ausencia de todo vestigio humano sugiere una violencia pretérita y dura de potente resonancia que puede ser percibida de manera ominosa desde nuestro presente. Inevitablemente este ensayo me hace recordar el documental de Florian Borchmeyer y Matthias Henstchel, El arte nuevo de hacer ruinas (2006) que narra la decadencia espacial y estructural del espacio urbano habanero el cual, al igual que la estructura

ra una serie de argumentos en los que la violencia de lo bélico sugerida en el silencio monolítico del bunker es forjadora de experiencias y memorias que incursionan y moldean subjetividades. En esta interesante mirada la estructura defensiva militar simboliza una arqueología de la violencia colindante con el thanos mortuorio del mausoleo y las iniciativas de diseño urbano que pretenden proteger a sus habitantes de las incursiones de lo bélico alterando de manera brusca e invasiva la composición del paisaje citadino.

decadente del bunker, testimonia un pasado que ofrecía seguridad y albergue, y que el presente la ha convertido en testimonio de decadencia y desilusión. En este escenario lo bélico se imbrica y se confunde en el paisaje urbano tal y como sucedió con los refugios antinucleares mejor conocidos como fallout shelters durante la Guerra Fría en Puerto Rico. En aquel entonces el shelter o refugio para guarecerse de posibles ataques atómicos invadió agresivamente los paisajes urbanos de nuestro país a partir de un proceso hetereotópico que transformó la significación de las estructuras y el racional para el cual fueron diseñadas. De esta suerte el shelter −al igual que el bunker− auspició una estética de la desaparición; término utilizado por

El análisis de Ortiz Márquez en torno a la fotografía de Bunker Archeology devela en su formato en blanco y negro el estado ruinoso del bunker silencioso, sugerente, gris, y

Virilio y reseñado en este ensayo que nos invita a pensar cómo la estructura arquitectónica en muchas ocasiones sirve de camuflaje para discursos de violencia imbricados en los espacios urbanos contemporáneos.3 ¿Podemos considerar el perdón como posibilidad de enfrentar los estragos de lo violencia? Esta interrogante queda consignada en el ensayo “El milagro del perdón en el pensamiento de Hannah Arendt” de Carmen Luisa González. A partir del pensamiento de la filósofa alemana González plantea el perdón como “ataque contra la violencia” (143) y lo tramita desde dos instancias: la venganza y la incondicionalidad. En la primera, y valiéndose de casos de violencia extrema como el genocidio de Ruanda, la autora contrapone los conceptos de la venganza y perdón, los cuales mediados por el amor y respeto, ofrecen posibilidades de superar los límites de la retribución y la perpetuación de la violencia. En la incondicionalidad del perdón ella nos propone enfrentar la imposibilidad de olvidar lo atroz y a la vez perdonar lo imperdonable. En estas condiciones extremas el perdón debe superar el cerco de lo jurídico y transcender las condiciones maniqueas de lo justo y no justo. El reto que nos plantea este ensayo es monumental. ¿Cómo perdonar lo imperdonable? ¿Cómo olvidar las atrocidades de lo violento? ¿Es el perdón y su incondicionalidad el único recurso para poder romper la continuidad de lo violento en las sociedades contemporáneas? Ciertamente las contestaciones a estas interrogantes son el punto de partida para una reflexión profunda sobre sus implicaciones y sospecho que en las mismas reside la posibilidad de superar los estragos provocados por la violencia. 3 Paul Virilio, The Aesthetics of Disappearance (Los Ángeles: Semiotext, 2009), 9-18. 16

Quisiera concluir esta presentación haciendo una breve mención del escrito Memoria y conflicto las violencias del siglo XX, de Enzo Traverso. El autor italiano subraya que “No es suficiente condenar la violencia como se ha hecho hasta ahora; hay también que interpretarla comprenderla y analizarla”.4 Es aquí donde radica la importante contribución de Entre violencias. Este texto nos conduce por la región menos transparente de la violencia, aquella que asumimos de manera causal, sin muchas veces plantearnos sus silencios, sus áreas grises, sus contradicciones y sus discontinuidades. Asumimos su horror como algo inevitable. Entre violencias desborda estos límites y establece una importante plataforma desde la cual podemos incursionar los resquicios y complejidades de la violencia, mostrándonos de paso que en estos tiempos es ineludible contemplar su complejidad más allá de lo evidente.

4 Enzo Traverso, La historia como campo de batalla interpretar las violencias del siglo XX (México: Fondo de Cultura, 2012). Ser humanos y animales

Renato Guttuso Fnerale di Togliatti, 1972.

Apuntes sobre una interpretación del independentismo puertorriqueño en el siglo 20 y al filo del siglo 21 Acotaciones a un libro de José Paralitici

Mario R. Cancel Sepúlveda

(Comentarios a Ché Paralitici (2017) Historia de la lucha por la independencia de Puerto Rico. San Juan: Gaviota.)

a nueva obra de Ché Paralitici manifiesta una lógica histórica sugerente y rica. Lo que dice del independentismo es una invitación al estudio reflexivo de esta propuesta política tan llena de complejidades y contradicciones. Las premisas de las que voy a partir para este comentario son simples. Puerto Rico experimenta un “largo siglo 20”, como diría Eric Hobsbawm, que comienza en el 1898. Su rasgo más visible es el ingreso del país a la esfera jurídica estadounidense bajo cuya influencia económica y cultural se encontraba desde mediados del siglo 19. El independentismo puertorriqueño como expresión de una forma de la resistencia a la presencia del otro depende de ese hecho. Durante ese “largo siglo 20” el independentismo muestra un comportamiento particular antes y después de la Guerra Fría (1947-1991). Establecer las continuidades y discontinuidades entre el antes y el después de ese fenómeno es la materia de este libro. 18

Antes de la Guerra Fría (1898-1947) La interpretación del periodo anterior a la Guerra Fría (1898-1947) se sostiene sobre una serie de premisas. Primero, el efecto perturbador del 1898. Estados Unidos, adversario político y socio de negocios de España durante el siglo 19, un modelo de liberalismo económico y político y de crecimiento que muchos separatistas independentistas habían visto como un aliado para su causa en contra de la monarquía española, se transforma en el enemigo de la independencia de Puerto Rico tras ocuparlo. La lógica de que Estados Unidos es nuestro aliado era común a independentistas y anexionistas e incluso muchos liberales reformistas y autonomistas compartían ese juicio. El limbo colonial que nos inventa, la Ley Foraker de 1900, no difería del que se dejaba atrás. El 1898 justificó una ruptura entre independentistas y anexionistas que, aunque era predecible desde la década de 1850, siempre se había evitado a fin de favorecer la causa común: la derrota y desalojo de España de Ser humanos y animales

la Antillas. La incertidumbre que esos hechos produjeron es visible en dos figuras emblemáticas de cada una de esas tendencias: Eugenio María de Hostos y José Julio Henna. Segundo, desde la invasión hasta el 1930 el independentismo vivió una era de “tanteo” en la cual sus intelectuales se vieron precisados a reformular el pasado hispánico e inventarle una mitología que Betances o Ruiz Belvis no hubiesen secundado. Ellos habían afirmado la necesidad de “desespañolizar” nuestra cultura. El independentismo de nuevo cuño aspiraba a “re-españolizarlo” para evitar la “americanización”. El nacionalismo cultural moderado, que Albizu Campos denominó ateneísta, fue resultado de aquella discursividad que condujo a la hispanofilia. Toda reformulación de la identidad cultural o política después del 1898 acabó tomando en cuenta el efecto desestabilizador del 1898. No se trata de darle crédito a la tradicional “teoría del trauma”, sino de llamar la atención sobre una situación real. Volver a la “teoría del trauma” sería reducir un proceso cargado de materialidad a un conflicto inmaterial afín al regeneracionismo hispano o al expresionismo alemán de los que fue contemporáneo. Tercero, la época de “tanteo” terminó en 1930 con la afirmación del nacionalismo político revolucionario de Albizu Campos. Éste tomó lo que consideró mejor del nacionalismo cultural moderado y lo cargó de contenidos prácticos hasta la agresividad. Para la inter-

pretación de este giro es cardinal tomar en cuenta la Gran Depresión (1929 ss.), los inicios del Nuevo Trato y el Estado Interventor (1932) y el realineamiento político por el que atravesó el país entre 1920 y 1940. Entre los nuevos actores que emergieron de aquella vorágine el nacionalismo de la “acción inmediata” fue uno. El otro fue el populismo y su discursividad social propensa a aliarse con los agentes novotratistas, tendencia que también se manifestó en las izquierdas radicales en aquella circunstancia. Cuarto, todo parece sugerir que superar el “tanteo” y pisar un terreno firme no fue suficiente porque Puerto Rico, cuyo valor geoestratégico era reconocido desde la invasión, se convirtió en una clave de la política hegemónica de Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) y la Guerra Fría (19471991). La documentación de esa relevancia en los documentos oficiales y no oficiales producidos en el marco de la invasión entre 1898 y 1926 alrededor del nudo del Canal de Panamá (1914) y la Gran Guerra (la primera de 1914-1918), debe tomarse en cuenta para que no parezca que la evaluación emanada de la guerra del 1939 era una novedad. Es importante recordar que durante la primera parte del siglo 20 los nacionalismos y los socialismos iban por rutas separadas. El hecho de que los socialismos fueran identificados sin problema con las “izquierdas”, facilitaba el desplazamiento de los nacionalismos hacia las “derechas”. Detrás de este ar19

gumento había un componente de clase obvio. Ese asunto, tratado de modo superficial, ha representado un dolor de cabeza para la interpretación de los nacionalismos en el marco de una teoría progresista ortodoxa que no comparto. El volumen de Paralitici no enfrenta ese problema teórico, aunque ofrece mucha información sobre las fragilidades y las fortalezas de la relación entre ambos extremos en un marco colonial como este. De hecho, la convergencia entre socialistas e independentistas tuvo que aguardar hasta la década de 1930 y la Gran Depresión, cuando la relación de la colonia con Estados Unidos puso al país en medio de la espiral del desarrollo capitalista dependiente en una posición incómoda. Los resultados del encuentro entre los extremos ideológicos fueron contradictorios y los debates entre las aspiraciones de uno y otro muy comunes entre 1930 y 1970. Hasta el 1930, el movimiento socialista y comunista habían preferido apoyar la transformación de Puerto Rico en un estado de la unión o una mayor autonomía para la isla y siempre habían mostrado alguna aprehensión en cuanto al asunto de la independencia y, en especial, el nacionalismo. La convergencia entre socialistas, comunistas y nacionalistas alrededor de la independencia solo se estabilizó tras el fin de la era de la contención Washington-Moscú. La ruptura entre China y la Unión Soviética (1953), las tensiones producidas por Cuba desde 1959 y, en especial, en el marco del détente (1962-1979) fueron claves. La convergencia siempre ha sido inestable.

Durante la Guerra Fría (1947-1991) Tras el inicio de la Guerra Fría ocurrió otra era de “tanteo” que el autor insinúa. La ofensiva contra el movimiento anticolonial entre 1932 y 1954 fue atemorizante y eficaz. Durante ese periodo el independentismo, el nacionalismo, el populismo y las izquierdas socialistas y comunistas chocaron con intensidad. La represión condujo a un periodo de contracción, moderación y crisis en el sector. El hecho de que fragmentos de todos aquellos sectores se viesen precisados a elaborar acuerdos tácticos con Estados Unidos a la luz de la crisis económica y política, no puede ser descartado como estímulo a la crisis. En Estados Unidos las izquierdas, socialistas y comunistas, elaboraron una alianza con los reformadores demócratas. En Puerto Rico, prefirieron una alianza con los novotratistas y los populistas, y no con los nacionalistas. Desde 1946 hasta 1959 la relación entre las partes del dueto colonial fue “reformada” por medio de la aplicación de transformaciones que, manteniendo la dependencia, mejoraban la imagen internacional de Estados Unidos. Esa fue la era de oro de Operación Manos a la Obra y de la cirugía cultural que resultó ser Operación Serenidad. El pesimismo filosófico que penetró la discursividad literaria del 1950 es, sin duda, una expresión de aquella situación paradójica. Visto desde la distancia, la Gran Depresión y la Segunda Guerra Mundial cambiaron la escena puertorriqueña planteando retos que el independentismo no siempre fue capaz de superar. El realineamiento ideológico de este sector fue profundo. Algunos segmentos del socialismo amarillo, que había sido un aliado de Estados Unidos y los estadoístas; y

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del comunismo rojo, que había sido un aliado de los populares y el Nuevo Trato, se movieron hacia el independentismo. Los efectos sobre el contenido del discurso independentista fueron enormes durante la década de 1960 cuando la conflictividad de la Guerra Fría maduró en el Caribe al socaire del socialismo cubano. El caso de Cuba no fue un asunto aislado. La Guatemala de 1951 al 1954 fue una precuela, y la República Dominicana del 1962 al 1965 una secuela significativa por las relaciones históricas de ese país con Puerto Rico. En ese contexto se dieron las condiciones para la revitalización del independentismo. El reavivamiento estuvo relacionado con las grietas en el aislamiento colonial y el comienzo del fin de la secretividad impuesta por Estados Unidos respecto al caso de Puerto Rico desde 1953 en la Organización de Naciones Unidas. Debo recordar que entre 1960 y 1972, el asunto de Puerto Rico volvió a discutirse en el Comité de Descolonización gracias a los esfuerzos del nuevo independentismo puertorriqueño y a la insistente diplomacia cubana. El independentismo era la única tendencia ideológica que afirmaba el carácter colonial del ELA. Tanto el estadolibrismo como el estadoísmo republicano, insistían en lo contrario y afirmaban el carácter interno (no internacional) de los temas ligados al “estatus”. La gran paradoja que emana de la lectura de este libro tiene que ver con el “afuera” del independentismo y con el problema de la percepción de la gente. Para la mayor parte de los puertorriqueños en las décadas del 1960 a 1990 resultaba más cómodo adoptar el discurso antinacionalista, anti-independentista y anticomunista promovido por las autoridades, que apropiarlos como un proyecto esperanzador. Con la excepción de un fragmento de la intelectualidad y del liderato sindical independiente, la criminalización del independentismo había surtido efecto. Las posibilidades de insertar en Puerto Rico un nacionalismo innovador y un socialismo renovado y re-humanizador se vieron frenadas en el marco de una cultura política pobre. Aclaro, por otro lado, que la imagen internacional de los nacionalismos y los socialismos no era muy buena a la altura de la

década de 1960. El efecto que había tenido sobre este tema el socialismo real soviético, en especial la época de Stalin; y el fascismo italiano y el nazismo alemán, explican la incómoda situación de esas propuestas en un contexto colonial y puertorriqueño anterior a la gran crisis de 1970 a 1973.

Durante la post Guerra Fría (1991 al presente) La interpretación del periodo de la post Guerra Fría se elabora alrededor de la “manzanas de la discordia” que Paralitici sintetiza con precisión: la participación electoral, la violencia y la ilegalidad y las políticas de alianzas o colaboración con los sectores no independentistas. Cada uno de esos tres puntos ha sido emparejado a un conjunto de principios intransigentes o a una variedad de necesidades tácticas a la luz de la praxis. El “sí” o el “no” a cada una de estas opciones une o separa al independentismo a pesar de que cada una de ella puede validarse o invalidarse mediante consideraciones de principio o pragmáticas. Es ilusorio pensar que un consenso en cuanto a cualquiera de esos tres asuntos sea posible en lo inmediato. No me parece probable, a la luz de cada experiencia electoral, que se pueda solucionar en buena lid la contradicción entre los reclamos de boicot del algunos y los llamados al voto independentista “inteligente”. Las acusaciones de “melonismo” y colabo-

racionismo pequeño burgués que se entrecruzan no son fáciles de superar. Tampoco me parece razonable que se deba imponer una respuesta autoritaria de ninguna clase a problemas de esta índole. En ese sentido, lo único que resta por hacer es lo que mucho se intenta y poco se consigue: comprender la diversidad y la pluralidad de este sector y la de los remisos como expresión de la misma libertad por la cual lucha el independentismo y el socialismo. La otra matriz tiene un fuerte contenido filosófico y sociológico. Hasta la década de 1990 y la frontera del siglo 21, el problema de Puerto Rico se podía sintetizar en el hipotético opuesto de la “nación” y la “clase social”. La cuestión de la identidad era consustancial a aquellos principios interpretativos porque la ubicación en el mundo se apoyaba en fundamentos distintos en cada caso: la nación esencial o construida, en uno; o la clase social o el lugar que se ocupaba en el orden material y las relaciones específicas de producción, en el otro. Las ventajas de la aquiescencia táctica y estratégica entre los nacionalistas y los socialistas presentes en las luchas políticas desde 1959 en adelante, se erosionaron desde 1976 en adelante. Desde entonces, quizá desde antes, la cuestión de la identidad se abrió en una diversidad de direcciones y la prelación o primacía de la “nación” o la “clase social” como signo definidor se vio reducida. Los nuevos movimientos sociales, una vez reconfiguraron discursivamente la noción de identidad a la luz de ciertas prácticas concretas, ponían en duda la eficacia de la “nación” o la “clase social” como elemento definidor primado de su lugar en el mundo. Para la causa independentista y socialista la situación se ha convertido en un problema de gran categoría. Una de las conclusiones a las que llega Paralitici en su libro es que la inclinación por las causas de los nuevos movimientos sociales ante la causa nacional o de clase es el problema del independentismo. La pregunta en torno a qué lucha debe ser la prioritaria está sobre el tapete.

nacionales o fragmentos de clase, e incluso como un asunto individual. Las luchas que se proponen unos y otros no son las mismas. El volumen Historia de la lucha por la independencia de Puerto Rico presenta el problema y lo deja listo para la discusión. La mesa está servida. Sólo falta que vengan los comensales y que se inicie esta necesaria tertulia.

__________ Publicada originalmente en Puerto Rico entre siglos: Historiografía y Cultura (28 abril 2018).

Lista de imágenes: 1. Caricatura tomada de ncpedia.org 2. Caricatura New School Begins, tomada de tahfp.udel. edu. 3. The Transculturation of the Puerto Rican, Carlos Irizarry, Museo de Arte de Puertor Rico. 4. Sujeto muerto con banderita roja, Elizam Escobar, Museo de Arte de Puerto Rico. 5 y 6. Ilustración de Molly Crabapple, 2017.

Es obvio que las retóricas de la nación, de la clase social y de los nuevos movimientos sociales son distintas incluso cuando hablan del problema común de la libertad. Una retórica, la de la nación, la afronta como un asunto colectivo que se manifiesta de igual modo para todos. La retórica de la clase social la resuelve también como un asunto colectivo pero determinada por la peculiar relación que se posea con los medios de producción. Pero la retórica de los nuevos movimientos sociales lo enfrenta como un asunto que se expresa de manera diversa en variados sectores

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La imaginación o el desdoblamiento amistoso Dalila Rodríguez Saavedra

inmediatamente después del sobrecogimien-

senderos mentales a menudo se encuentran re-

to que produce leer un párrafo iluminador, cerrarle las tapas a un libro amplio y profundo como el mar. Embarcarse de forma voluntaria a las palabras y los conceptos −aún esos rimbombantes que nos confunden y obsesionan− está al alcance de todas las personas. Ante la mirada neutral de la guía, la niña procesa el material presentado y le surgen preguntas. El argumento de que la literatura es solo para el deleite de algunas cabecitas, mas no de otras desvía la misión de la enseñanza. Despista a quienes deben descubrir por cuenta propia los lindes del intelecto, ese terreno diáfano y disponible para todos los seres en donde se plantan las ideas. Incluso aquellas que parecen contradictorias en la adultez.

acciones desconocidas provistas por el desdoblamiento amistoso de la empatía. Tal vez no era tan evidente para la creatura entender la situación de la otra persona, pero el encuentro con la experiencia produjo un interregno fértil para la observación imparcial. Esa primera parada es lo que nombro la ruta sagrada de la imaginación. Un espacio personal en el que transitan raudas todas las posibilidades de nuestra mente. ¡No es poca cosa!

En la infancia, cuando se camina alerta por los

El interés por la Geografía, la Literatura, la Filosofía, la Historia y las Bellas Artes; los Estudios Sociales y Lingüísticos acerca a los estudiantes a conectar y profundizar con la humanidad. La tendencia actual del áspero modelo mercantilista que reduce los programas de Humanidades y cercena departamentos por falta de integración a una

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carrera que “no lo requiere” aunque lo necesite, es sin duda un signo lúgubre de estos tiempos. Por un lado se celebra la inteligencia artificial y la locuacidad con la que responde a una entrevista la robot Sophia1 y por otro se justifican las guerras ante las fronteras geopolíticas. Asuntos alegadamente aislados que una gélida androide cuestiona a la humanidad en 2018. Vernos en la mirada del otro Para encender la maquinaria del bien común en el presente y en el constante futuro se precisa una mecha robusta y amalgamada de voces colectivas. ¿Cómo prender, pues, esa chispa humanitaria? A menudo pienso que se establece (¿acaso reside?) en la imaginación; al mirar con generosa individualidad lo ajeno y atreverse a calzar los consabidos zapatos de la otredad. Aunque sea a tientas como hacen los pequeñines, con mucha imaginación. ¿Qué nociones relevantes a la edificación de espacios de convivencia pueden tener quienes carecen de imaginación? No puedo asegurarlo, pero en el intercambio cotidiano y frente al cruce de los discursos de austeridad, echo en falta cuestionamientos por una parte amplia de la población puertorriqueña en torno a la educación humanística. Supongo que la gente prosaica apenas se plantean problemas sociales que no se resuelvan simple y llanamente con cifras. He notado cómo dan por sentado que existe un orden mágico (acaso divino) imposible de resistir y denuestan repensar, reformular el presente porque lo opuesto a la imaginación está contenido en la injusta realidad.

Lista de imágenes: 1 y 3. Alexei Ezhov

1 Ver aquí: https://elpais.com/tecnologia/2018/04/06/actualidad/1523047970_882290.html.

2. Sophia en la portada de la revista Elle 25

Contando en forma: ¿Ficción o historia? (Parte 4)

Manuel Martínez Maldonado

… la novela para Federico Schlegel deberá ser un poema mixto universal que realizará una unidad de todos los géneros, lírico, dramático, épico, de la poesía y de la filosofía, de la narración, la canción y otras formas… (citado por Esteban Tollinchi en Romanticismo y Modernidad: Ideas fundamentales de la cultura del siglo XIX, Vol. 1)

pesar de las diferencias de propósito entre el libro de Historia y la novela histórica, ambas están apresadas en el mismo formato (el libro) e impresas de forma básicamente indistinguible (no importa en qué lenguaje). Podríamos quitarle las notas al calce y la bibliografía al libro de historia, y añadírselas a la novela, modificar o suprimir y engañar al lector incauto o ingenuo. No habría barreras ni fronteras entre la ficción y la historia. De hecho, como argumenta Schlegel en la cita que abre esta parte del ensayo, en cuanto la novela puede ser como la poesía, el libro de Historia dis26

frazado de novela tendría la posibilidad de acercarse a la poesía, particularmente a la épica. Después de todo, ¿no son la Ilíada y la Odisea historias míticas/mitológicas de la Grecia antigua que podrían escribirse en prosa? ¿No es mítica la Historia distorsionada que se disfraza como verdadera? ¿No son ficción y tergiversación los libros de textos de “Historia” que publica el estado de Texas en los que los estragos de la esclavitud se minimizan, el papel del Nuevo Trato en la recuperación de la Depresión de 1929 se degrada, y el macartismo se eleva a “una de las formas más eficientes de combatir el comunismo en los EE.UU.”? Esas mentiras ideológicas convierten libros de texto que pretenden enseñar “Historia” en una mentira que se acerca más a la ficción o una “historia” modificada por conveniencia política. Y ¿qué podemos pensar de un híbrido como el libro reciente “War Against All Puerto Ricans”? No es novela, aunque muchas cosas están ficcionalizadas; no es historia, porque sufre de lo mismo que acabo de señalar y, Ser humanos y animales

además, porque hay errores de citas y exageraciones evidentes; no es ensayo, aunque a veces pontifica, pero su forma es más parecida a la de un libro de historia. Y, a juzgar por quienes han promovido y comentado el libro, su acogida parece ser puramente ideológica y basado en su ficción. Claro, ese podría ser también el motivo de éxito de una novela o un libro de historia. El argumento es que tanto la historia como la ficción tienen coladores retóricos que permiten que se mezclen sus métodos, sus funciones y su forma o estructura sin que se altere apreciablemente la experiencia del lector ni la intención del autor. El lector aprenderá lo que desee y retendrá de su lectura lo que más le convenga tanto de la novela como del libro de historia, y lo uno puede estar tan tergiversado como lo otro o mezclado, como en los ejemplos que acabo de dar. Existe, además, el autor “reportero”, “el periodista” que nos adentra en una historia verídica que pensamos pretende ser esclarecedora o solucionadora, pero que resulta ser más un cuento aleccionador de una época o de una forma de pensar —o de no pensar— de una nación. Con gran agudeza y, simultáneamente, con picardía Sergio Ramírez nos mira a los ojos desde las páginas de Castigo divino y nos relata los desmanes de las dictaduras de Nicaragua y Costa Rica en el primer cuarto del siglo XX. No solo nos cuenta un suceso que repercutió en su país, al que le añade la sal y pimienta de lo ficticio, sino que en la misma novela lo resume como pura ficción para que entendamos mejor la tortuosa trama que refleja cómo es la vida en general y los procesos legales en particular. Al hacerlo, esa

muestra de lo real modulado por lo ficticio nos acerca más al problema ético que el autor desea que consideremos. Cerca también al hueso corrupto de un sistema legal y policiaco establecido por una especie de dictadura tradicional, como lo ha sido la dominancia del Partido Revolucionario Institucional en México, es la espectacular tour-de-force de Jorge Volpi, Una novela criminal, que él mismo llama novela documental o novela sin ficción. Como hace Ramírez Volpi también inventa posibilidades en la “novela sin ficción”. Además, no solo protagonizan en ella música, radio, TV, teléfonos móviles, Google y correo electrónico, cosas que Schlegel (ver el epígrafe) no podía predecir, mostrando que estos ahora amplían las posibilidades literarias. En la obra de Volpi, el maridaje de lo real —la historia de Israel Vallarta y Florence Cassez— y lo inventado por el autor y los propios personajes verídicos y los medios de comunicación mexicanos son evidencia que los límites entre ficción e historia pueden ser movedizos o inexistentes. Al tejer la “historia”, el escritor de ficción no tiene que ceñirse a todos los detalles de lo que se presume tiene peso histórico (lo constatable), ya que lo que está construyendo tiene que corresponder al personaje que está creando (esté o no basado en uno real) en su época y su referente cultural, y la participación de ese individuo en la historia estará determinada por el poder del autor en la creación de sus personajes. Como ha dicho Hayden White, la sutileza de los procedimientos de construcción de la trama tienen que proveer una unidad dramática comprensible, con los detalles de ciertas “verdades históricas” que muchas veces son inmateriales. De todos modos, estos tienen que 27

hacer del personaje central un eslabón dramático que complete el círculo que forma el personaje con los otros. Eso incluye la relación, como ya hemos dicho, de los personajes y su entorno (“la ciudad”). Cabe aquí mencionar que De Certeau afirma que, aunque “la ciudad” es generada por las estrategias de gobiernos, corporaciones y otros organismos institucionales que intentan crear la imagen de la ciudad como un todo unificado (por ejemplo, imprimiendo mapas), el caminante se mueve de forma que él ha elaborado y que viola lo que ha sido forjado por esa “oficialidad”. Subvirtiendo lo que ha sido planificado para él, descubre cosas que van definiendo una experiencia especial que puede o no compartir con otros. Que un personaje ficticio describa esos encuentros con la ciudad no tiene que necesariamente abundar a la trama (como no abunda a la vida de los que viven la ciudad), pero le permite al lector dar un viaje que lo familiariza con el mundo en que vive el personaje y sus experiencias de ese mundo. Semejando el argumento de De Certeau, de que la vida cotidiana trabaja de una manera que es influenciada, pero nunca totalmente determinada, por las reglas y productos impuestas por la “oficialidad”, el novelista puede violar, y muchas veces lo hace, los dictámenes que los académicos y los críticos pretenden imponerle a la novela y sus “formas”. De hecho, en textos de ficción en los que predomina la especulación histórica, como The Plot Against America, de Phillip Roth, la “verdad”, en el mundo creado usando fuentes y personajes históricos, es la que propone el autor, no la que podríamos leer en libros de Historia. Esto es resultado de que la “ciudad” también cambia con la especulación. En la propuesta de Roth1, el sujeto principal lleva el nombre y tiene muchas de las características físicas e ideológicas de Charles Lindbergh, pero es un Charles Lindbergh alterno, una nueva versión que se hace real y vive en un país que se parce a los Estados Unidos (“la ciudad”), pero que es un mundo alterno (o “ciudad” alterna), como ha descrito Lubomir Doležel. El país creado se parece al norteamericano, pero ha sido 1 Hay dos antecedentes a la novela de Roth que se deben 28

transformado por una mímesis convincente en uno el cual domina por un momento el fascismo y el nazismo. Nos vamos adentramos en una trama que tiene los ribetes de la posibilidad ya que el personaje creado reúne las características esenciales del real, que fue un derechista antisemita que propulsó alianzas con los Nazis de Hitler. La forma de la novela de Roth crea una especulación que nos hace pensar en la Historia y nos obliga a considerarla de una manera que no podría tener un tratado escrito por un historiador. La especulación en este caso no es muy distinta a la que pudiera tener un historiador sobre qué hubiera sucedido si algún evento de la historia no fuera como fue o no hubiese ocurrido en el momento preciso. En otras palabras, Roth cumple en su ficción histórica con la proyección al futuro, una posible cualidad de la narrativa que, según Isaiah Berlin, debe ser una meta del historiador. mencionar. Man in the High Castle (1962) de Philip K. Dick es una novela de historia alternativa: en 1962, quince años después del final de la Segunda Guerra Mundial, el Japón imperial y la Alemania nazi gobiernan a los antiguos Estados Unidos (se ha convertido en una nueva “ciudad”), que vive la vida cotidiana bajo la resultante “Regla totalitaria”. También existe la historia alternativa de la Guerra Civil de Ward Moore, Bring the Jubilee (1953), en la que el Sur gana la guerra civil estadounidense. Ser humanos y animales

La representación de Lindbergh por Roth en nada afecta la historia verídica del aviador puesto que lo que consigue es ubicarlo en una situación que es “natural” en un sentido aristotélico y que no hubiera requerido fuerzas sobrenaturales para haber sucedido. En eso los detalles que en Del color de la muerte pueden diferir de la historia verídica de Pedro Albizu Campos son igualmente inmateriales porque no restan de la dirección y el drama de su historia real y, de hecho, se ciñen a la Historia del prócer con bastante exactitud. El mundo alterno de Albizu creado por mí, no dista mucho del mundo en el que vivió, y sus encuentros con el ficticio Víctor Caro se convierten en “historia” en ese mundo alterno y posible. Más aún, uno se pregunta si no hubo una especie de Víctor Caro “real” en la vida del político. Podría decirse que la construcción de Víctor Caro + Albizu en San Juan en la novela es casi idéntica a la relación Personaje X + Albizu en

Tomado de irlhumanities.org

San Juan en la realidad. En el sentido que esta relación no es verificable (no sabemos si hubo Personaje X que se semeje a Caro), concuerda con algunos de los postulados de Gottlob Frege pues mi creación tiene sentido pero no veracidad. Además, como la de Roth, la mía es una creación subjetiva que hace y dice de acuerdo con su actuación en el drama en que está insertado. Esa forma de análisis podría usarse para demostrar que mi novela no es “Historia”, pero es un acercamiento teórico que no estaría a la disposición de cualquier lector, mucho menos el que usualmente lee novelas en vez de libros de historia. Sin embargo, a pesar de eso, la ficción puede acercar a la persona promedio a una “realidad”, a un mundo y a una cultura que dejó de existir y que solo difiere de la ficción en que su “forma” es distinta a la de un libro de Historia. Como ya hemos dicho, una obra de ficción puede contar un suceso con tal agudeza que lo transforme y se le haga “realidad” al lector. De ahí el peso de la ficción y las múltiples funciones estéticas y ontológicas que la distinguen y, simultáneamente, la acercan a la Historia a pesar de tener distinto propósito. Tampoco podemos 29

prescindir de las aptitudes del lector que podrían determinar las distinciones que pueda hacer entra la historia que está leyendo y la Historia verificable. Inevitablemente el autor queda fuera del panorama pues una vez que termina su obra ya no es testigo omnisciente de lo que sucede y tiene que entregarse a los postulados del lector. La forma o la estructura, en vez de asegurar con exactitud la distinción entre ficción e historia, puede acercar tanto los dos géneros que sus características individuales se apoquen y se mezclen en una alucinación hermosa que facilita que el efecto de los dos géneros en el lector sea casi idéntico. En ese sentido, la ficción —la novela— triunfa sobre la historia porque no tiene que mantener distancia de lo literario, ni ceñirse a todo lo constatable, ni depender de una forma preestablecida. La pureza de la forma, en el sentido de cómo (desde el punto de vista de su oficio) hay que contar el cuento, es una guía insoslayable y más necesaria para el historiador. Como argumenta Schlegel, dentro de la novela (aún en la “novela sin ficción”) cabrá todo, tiene arabescos, juegos de la imaginación, ironía, y trata la subjetividad mejor que otras formas lit-

erarias. La forma deforme entonces ejerce una fuerza determinante sobre lo que es relato, trama y argumento para el novelista. El historiador tendrá que determinar qué camino ha de seguir dentro de su forma. En cambio para el novelista el camino lo lleva por donde quiera y, en vez de vías con límite, lo que le queda por caminar es infinito. ______________ Puede referirise a los artículos anteriores en: Parte 1http://revistacruce.com/letras/item/2616-contando-en-forma-ficcion-o-historia Parte 2https://issuu.com/revistacruce/docs/22_marzo_ rev (pp. 29- 32) Parte 3https://issuu.com/revistacruce/docs/19_de_abril (pp. 30- 33)

Tomado de Brya Saurus Rex 30

Ser humanos y animales

Lorca pasea por Metrópolis Zaira Pacheco

ara Federico García Lorca, Poeta en Nueva en el que se mueve el sujeto son monumentales. York (1928-1929) es un libro de “clara conLas escaleras de los edificios y las ventanas son ciencia”. Aunque su raigambre surrealista es eviinfinitas, la altura de los rascacielos empequedente en la elaboración de los poemas, pues nos ñece a los transeúntes que se pierden entre el sitúan en un plano onírico, los versos nos desveconcreto y los cristales; todo ello conforma una lan la intención del poeta. Las palabras que ciarquitectura estremecedora. mentan los textos, a su vez, Parece que hemos llegado construyen una ciudad gélia un lugar que se nos hace da y desoladora, en la que familiar: estamos en Metróno hay redención. Un nuevo polis (1927). (Es muy propoder domina Manhattan: bable que Lorca haya visto la máquina. Sus embestila película en el cine cuando das resultan amenazantes se estrenó en Granada). El para los sectores marginafilme de ciencia ficción, que dos. Si bien a lo largo del se ambienta en 2026, idea texto el yo lírico se convieruna gran ciudad utilizando te en la voz de denuncia de la tecnología audiovisual la comunidad negra, por la de la época. Sin duda, hay violenta desigualdad que una clara resonancia con la los arropa, también será ciudad de Nueva York. Las la voz de los desvalidos, maquetas que han sido utien general, como colectivilizadas para fabricar esta dad oprimida dentro de ese distopía en blanco y negro contexto urbano. Así, pues, revelan su magnitud. Los los niños pobres, los trabadesniveles en la construcjadores, forman parte de su ción de la arquitectura de la discurso. En su “Oda a Walt ciudad imaginada por Fritz Whitman” nos revela que Lang son de pesadilla. Ese “América se anega de máefecto de distorsión que se quinas y llanto”. También en Lorca en la Universidad de Columbia aprecia en algunas escenas “La aurora”, “la luz es sepulnos da la sensación de que se trata de otra vertada por cadenas y ruidos”. Son numerosas las sión de Manhattan, estamos en un lugar mucho alusiones a una nueva sociedad mecanizada que más inquietante. Las tomas de ángulo logran que explota al individuo anónimo entre las muchelos personajes se vean insignificantes ante la sudumbres silentes. Las descripciones del espacio perioridad de los edificios y la máquina devora 31

hombres, Moloc. Si bien la urbe nos transmite una atmósfera peligrosa, es la máquina la mayor amenaza. A través de ella se domina y se deshumaniza a los individuos. Uno de los momentos clave de la película es cuando observamos cómo el personaje de María, quien representa esa humanidad que todavía no ha sido cosificada, es sustituida por un robot que fabrica Rotwang para suplantarla. Es aquí el momento en que triunfa el proceso de mecanización, donde se demuestra que “no hay esperanza posible”, en palabras de Lorca. Marcuse interpreta el protagonismo de la máquina como el poder del hombre almacenado y proyectado. En Metrópolis, se trata del medio idóneo para engañar y esclavizar. Las palabras finales de la película son aún más aterradoras: “The mediator between the mind and the hands is the heart”. Se materializa una reconciliación entre los opresores y los oprimidos. La clase alta parece abrazar a los trabajadores que yacen en los tugurios. Aunque de primera instancia podríamos pensar que el amor de María y Frederer es lo que resuelve el conflicto, el mensaje aquí es claro: a través de la manipulación de las emociones de las masas es posible mantener un equilibrio social que responda a las grandes esferas del poder. Lorca y Lang vieron en la ciudad de Nueva York una metáfora visible de la opresión sistémica, de violencia institucional bien construida. Lorca. Un poeta en Nueva York, de Carles Esquembre

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Metrรณpolis, 1927

Nathan Budoff 34

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Vigilante 35

The Symmetry of Predators

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Bedroom 39

Whales in Santurce 40

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Cosmic love

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The Forgotten and the Wise 45

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Owl Under 47

Vientos tormentosos

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Water Watcher 51

“Esto no es un poema, que nadie se equivoque, es un vértigo”: Mirna Estrella Pérez Rosa Vanessa Otero

or momentos, Mirna Estrella Pérez escribe como dicen que juega Messi en la selección argentina: “pidiendo perdón”. Pero de pronto te da la zancadilla y se burla. Y lo que es peor, cuando te acostumbras al trato cruel con su escritura, desaparece del mapa. La autora de Manifiesto sobre las tristes y Miss Carrusel, está vilmente desaparecida de las librerías, pero la lectura de ambos libros da para varias vueltas, mínimo hasta que regrese de su escondite literario a sacarte la lengua. Será por eso que no hay prisa.

desconocido en Puerto Rico. El segundo, Manifiesto…, vio su primera edición en 2007 con esa misma editorial, fue premiado en España y obtuvo en Puerto Rico el Premio Nacional de Poesía del PEN Club. En 2009 Sótano Editores lo repatrió en una segunda edición revisada, a la que siguió Miss Carrusel en 2010.

Su primer libro, Ecos de Eva (2005) fue publicado en Barcelona por ediciones Atenas y es un total

Formalmente, la estética de esta escritora puertorriqueña nacida en 1978 es una enredadera, un discurso longitudinal que se enriza en ciertos recovecos íntimos sin perder su comunicabilidad (que no es sinónimo, aquí, de simpleza). Las voces que asume quieren enredarse a un hombre, o a varios; a una cría, a un espacio habitable en México o en Santa Rita, o a cierta felicidad que no le fue prometida con descuento y si la encontrara, dudosamente pagará por la garantía extendida. El tono es siempre directo. El lenguaje, decididamente anti lírico, tiende hacia lo narrativo sin renunciar al encantamiento de lo poético.

“La felicidad aquí es un susto”: Manifiesto sobre las tristes

Amé a hombres sin luz porque creí ingenuamente que nada podrían quitarme. Ni el esplendor del escenario ni la bestia que habita en mi palabra. Pero pronto me sorprendí de rodillas, escudriñándoles el sexo, en un rol totalmente antagónico, de embrutecida y hambrienta, sin saber cómo se salva una del mal amor. (15)

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Hasta ahora, Mirna Estrella Pérez es el tipo de poeta que escribe, principalmente, de la sexualidad femenina desde ciertos lugares incómodos y antipáticos, como los orgasmos falsos, las falsas relaciones, los falsos optimismos y las falsas expectativas que nos hacemos pasar por verdaderas para anestesiarnos. En otras palabras, escribe sobre la soledad. Otro de sus grandes temas tiene que ver con la opresión al interior de las relaciones de familia, sobre todo desde la perspectiva de la infancia. Voy hacia atrás, hacia las paredes escritas, voy hacia mi primer poema, hacia mi primer golpe después de aprender a domar bicicletas, voy a observar la blanquísima cara de la hermana que llegó en noviembre, a escuchar su llanto constante, sus pulmones enfermos. Voy a tocar el vientre de mi madre cuando me dio la noticia. Voy a rescatarla de quien no quiere más hijos. Voy a meterme en su cuerpo y a permanecer callada. No debe enterarse de que me hallo aquí, tan celular y sin garantías, tan de otra vida, tan rubia y extranjera, tan de acento extraño. (21)

¿Su don? Entre muchos otros, es de agradecer que manifiesta la tristeza sin que su escritura llore; y logra articular un discurso que, siendo más bien rudo y descarnado, es, al mismo tiempo, profundamente sensible. Al leer Manifiesto sobre las tristes, una se expone a “esta violencia que acompaña/generalmente a la sinceridad” (47). Y aunque en este libro está viva la huella de Sylvia Plath (“But they pulled me out of the sack, / And they stuck me together with glue. /And then I knew what to do.”), Mirna Estrella camina sola y no se parece a nadie.

Ellos han querido que me vista de rojo. Sí, las uñas rojas, las medias rojas, el vestido rojo, para gozar prendiéndome y apagándome como un árbol de navidad. (41) * Ellos me han rellenado con gordos pedazos de alfombra, que fue, durante algún tiempo, compulsivamente pisada por muchos pies, escupida por mucha gente, para que por fin algo absorba todo el amor que me consume por dentro. (41)

“Al menos antes, cuando llorabas, te sabías persona”: Miss Carrusel En Miss Carrusel, un personaje de novelón o de mala película renuncia a su monólogo. La mujer o las mujeres en estos poemas podrán tener mucho de Doña Bárbara o de María Félix, viudas negras y actrices que difícilmente serán débiles, pero carecen de habla, lo cual es una gran amputación. La mayoría de los poemas están escritos en segunda persona, por una voz que alterna su mirada entre la del “voyeur”, y la del narrador omnisciente (“hablarás un rato con dios, conmigo/ porque los amigos imaginarios no se restan/ mientras se crece./ Se multiplican.” (34). Y entre esas voces en segunda persona, se cuela un yo auto biográfico. Como lo sugiere el título, en Miss Carrusel, la escritura de los poemas es circular; y gira sobre un eje común: las despedidas del mal amor. Pero el abandono nunca se va, se transforma. Es un peso familiar sobre ti, con otra cara. Y sobre ti ya todo está escrito. La infancia es una calcomanía repetida que no encuentras con quién intercambiar. (38) 53

Mayrim Cruz Bernal y Mirna Estrella Pérez en la premiación del PEN Club.

La dureza y la ironía del lenguaje se agudizan (“Irán cayendo uno tras otro. / El padre siempre fue modelo/ del hombre dañado./ No te toca ser, ya, híbrida/ entre Blanca Varela y la actriz porno/ con la que alucine algún cabrón.”) (15). Igualmente, la oralidad de la expresión, los referentes concretos y la longitud de los poemas aumentan considerablemente en relación con el poemario anterior, acercando la escritura a una prosa auto referencial cercana al diario (“La memoria/ es la poética para la cual demuestras talento/ y punto.”) (59). Estas características hacen de Miss Carrusel una lectura densa que exige pausas; las vueltas múltiples del tiovivo sobre un solo tema: el amor o desamor hacia o por un hombre, son al mismo tiempo un efecto logrado y un riesgo literario. La reiteración puede hacer que el interés decaiga por momentos y queramos bajarnos de los caballitos para descansar; en estos casos, la habilidad de esta escritora para sorprender con latigazos de imaginación, salva el potencial obstáculo (“No se le pude decir adiós a lo que nos hace peligrosos/ sin esperar represalias”.) (60). Y desde un punto de vista ideológico, que la mujer o las mujeres fatales de este libro, sean burladoras o burladas, tengan en común una necesidad casi ontológica de “ser persona” a través de su relación con el varón, es una propuesta, cuando menos, inquietante, por no decir perturbadora. Pero, otra vez, lo que parece ser una zona gris del poemario, potencia el ¿hiperrealismo? del decir y del pensar de esta autora.

Leer a Mirna Estrella Pérez e intentar comentar sus libros es un salto sin paracaídas. Aparte de un par de entrevistas y alguna mención en ensayos recientes sobre la escritura poética en Puerto Rico, su obra no ha sido atendida por la crítica literaria (como ocurre con casi todas las poetas boricuas que empezamos a publicar a partir de los años noventa). Mientras esos acercamientos sistemáticos llegan, les digo que lo mío no es un ensayo, que nadie se equivoque, es un reventón. Yo no sé cómo te llamas, lo que sí sé es que se te caen las palabras de la boca y nadie sabe recogerlas. (Manifiesto, 21)

Referencias El Nuevo Día.com. “El vaivén de Miss Carrusel”. URL: https://www.elnuevodia.com/ entretenimiento/cultura/.../elvaivendemisscarrusel-73489. Accesado el 15 de mayo de 2018 Pérez, Mirna Estrella. Manifiesto sobre las tristes. Segunda edición revisada. Sótano Editores, Puerto Rico: 2009. 64 p. ---. Miss Carrusel. Sótano Editores, Puerto Rico: 2010. 86 p. López Ortiz, Rachell E. “La poetisa Mirna Estrella Pérez: nueva promesa en la literatura boricua”. En: URL: http://www.koulturaactiva.com/ koolturactiva/art/codice/502-mirna-estrella.html. Accesado el 15 de mayo de 2018.

Ser humanos y animales

Henry Moore (1898-1986), High Wire Walkers

Los fugitivos de Alejo Carpentier. (A propósito del cimarronaje)

Yvonne Denis Rosario

lejo Carpentier, escritor cubano escribió un interesante cuento titulado “Los fugitivos”1, en clara referencia a los cimarrones, nombre acuñado para los esclavos que se fugaban de sus haciendas. Es una narración muy poco conocida. Esta historia en tercera persona muestra a un esclavo y a un perro que se escapan. Desde la posición del perro, él busca al negro utilizando su olfato y con ello se alude a la experiencia en reconocer el olor de estos. Perro era un cazador de cimarrones y junto al capataz y la jauría, estaba entrenado por los hacendados para ejercer su función canina. Sin embargo, su animalidad se cruzó con su labor al separarse de su grupo cuando un fuerte olor a hembra en celo lo había distraído, y lo mantenía en la inde1 Carpentier, Alejo. “Los fugitivos” Historias de luna. 1990 http://biblioteca.d2g.com. Publicado originalmente en el 1946 en El nacional, periódico venezolano. 56

cisión de localizar su presa. El autor de forma detallada y descriptiva, desde esa voz narrativa, ubica al lector en ese monte conocido y recorrido por ambos fugitivos. La confusión del perro permitió que el cimarrón avanzara en su escapatoria. Ambos conocían ese monte y las formas de mantenerse cobijados y alimentados. En la segunda parte del relato, nuevamente una tercera voz identifica entonces lo que vive el fugitivo negro, escuchando sonidos diversos y corriendo entre las montañas. Al igual que el perro, se describe el recorrido a la par con la belleza de la naturaleza. Se especifican sus costumbres de sobrevivencia y el autor las compara con las del perro. Según el animal orinaba, así también lo hacía el negro. Ambos se necesitaban y decidieron compartir su escapatoria en una cueva pequeña en la que tanto el hombre como el animal tenían que entrar en cuatro patas. Ya en la Ser humanos y animales

The Hunted Slaves de Richard Ansdell, 1861.

tercera parte, los fugitivos comparten su osadía, sus alimentos, aunque añoraban la vida en el Ingenio. En la quinta parte ya se ve su decisión de regresar. Así lo hace el perro, pero no el cimarrón, que continúa a la deriva, rondando el lugar de donde se escapó y que irónicamente añoraba. Perro regresó y volvió a sus haberes. El resto del relato ubica a perro con sus pares y en una de tantas búsquedas, logra detectar el olor a negro otra vez. Cuando encuentran al cimarrón, lo reconoce, hasta le mueve su rabo, pero su deber y su animalidad habían regresado. Entonces vorazmente muerde el cuello del cimarrón y junto a la jauría que lo acompañaba lo despedazan. En ese relato emblemático, Carpentier ubica al esclavo rebelde en un paralelismo que lo equipara en categoría a los perros que utilizaban los hacendados para cazar a los que se escapaban. El título de inmediato nos hizo pensar en varios protagonistas y creemos que el autor juega inclusive con ello. “Los fugitivos”, muy genuinamente, podrían ser los cimarrones, pero también podrían ser el Cimarrón y el Perro. Es precisamente en este punto de partida que inicia un diálogo entre

ambos protagonistas. Carpentier animaliza al fugitivo negro. Por consiguiente, al inicio del relato le da mayor valía al mamífero que al hombre. Sustentamos tal aseveración cuando leemos que toma el término perro como un nombre propio, y le adjudica la letra en mayúscula. De inmediato, vemos esos atisbos de considerar a Perro superior a un negro. Desde la primera parte de la narración hay indicios de fusionar el término: “olor a negro a olor a hembra”, como si quisiera considerar que el Cimarrón olía igual a los animales, a la perra que procuraba a Perro y que lo sacó de sus labores de cazador. Estos conceptos, hacen referencia a la creencia de que el negro tiene un olor particular. Creemos sin duda que los protagonistas son Cimarrón y Perro, porque no se habla de otro cimarrón y, a lo largo del relato, se hará una comparación física de ambos personajes. El sonido generado por las cadenas del Cimarrón es su recuerdo de ser un esclavo y también lo que provocaría su eventual y fácil captura. Por otro lado, para Perro “las campanas del ingenio volando despacio, le enderezaban las orejas y le 57

recordarían” que su labor es cazar cimarrones. El autor, de manera increíble, humaniza al perro en muchas instancias del texto. Una encrucijada une a los fugitivos, que ya no se sabrá si son animales o humanos, pues se fusionan en lo real maravilloso. Lo visualizamos cuando leemos que ambos están orinando al mismo tiempo, uno que abre su bragueta y otro que levanta su pata, en clara alusión de que ambos son machos. Los dos tienen sus placas numeradas al cuello, como señal de su esclavitud, pues ambos lo eran: uno del ingenio, otro de la caza de cimarrones y a la merced del chasquido del Mayoral; ambos tenían dueño. Carpentier va construyendo esa imagen animal acompañada del elemento sobrenatural de un tiempo ralentizado y desesperante. Sin embargo, resulta importante cómo desde la voz literaria de Perro se describe como peligroso al blanco Mayoral. Igualmente, los blancos tenían un olor que asimismo al igual que se lo atribuye “a las señoritas de la casa, a pesar del perfume que despedían de sus encajes, del cura y del organista” (4). Este giro representa el cambio de bando de Perro. Quizás sea el mismo recurso que Alejo Carpentier usa para torcer un poco el pensamiento que prevalece en toda la narración, la preocupación de un hacendado que perdió su mercancía. En el instante en que el hambre azota a Perro, trata de desenterrar unos huesos, que en definitiva son los que estaba acostumbrado a morder, los de los cimarrones. Esto será un anuncio inequívoco al lector de que Perro siempre seguiría siendo perro. En ahí donde la fusión desaparece. Carpentier comienza a separar los personajes porque para Perro eran unos huesos más, pero para el Cimarrón eran sus ancestros, sus muertos, como muy bien podrían ser sus propios huesos. Al final del relato, Carpentier retoma ese reflejo del pensamiento de aquella época que representaba a los negros como personas débiles y hace lucir la imagen servil del Cimarrón acercándose a los barracones, inclinándose como Perro en la tierra, atacando mujeres, otra vez animalizado, “desnudo, dando tremendo alaridos” (8). Perro busca a la perra inglesa, Cimarrón una mujer en una clara correspondencia literaria entre ambos. Finalmente el uno y el otro son separados, 58

aunque siguen viéndose como animales. Uno es capturado y el otro regresa a su labor e ignora aquel olor a hembra que “fue la causa primera de su fuga al monte” (9). Ahora su olfato de perro buscaría el olor a negro, que una vez ignoró por el olor a hembra. Siempre seguiría siendo perro, y así lo demostró al final. Sin embargo, Cimarrón sería un esclavo más, torturado y ajusticiado. Perro obtuvo mejor vida que el cimarrón de la historia. El final es totalmente cíclico, termina donde comienza: un cimarrón que escapa y es capturado, un perro cazador que sigue cazando. Admirable, sin duda, es ese juego lingüístico de Carpentier que provoca en el lector dudas sobre quién es el fugitivo, quién es el cimarrón, quién es el animal, quién se comporta como animal, quién es el blanco. No expelen aromas solamente los negros, también los blancos. La historia propuesta por Carpentier se relaciona con la obra de otro cubano, Víctor Landaluze, quien en su óleo titulado El cimarrón, recrea el enfrentamiento del esclavo, machete en mano, con los perros del amo, enfurecidos y listos para atacarlo (pintura que figura como portada del libro Los fugitivos y otros cuentos). En la pintura se ve cómo se acercan a caballo los hacendados blancos que dieron la orden para atrapar al fugitivo negro, como un animal más. Precisamente sobre Carpentier, José Luis Méndez2 expresa: “Los escritores blancos también evolucionaron hacia una dirección o hacia otra” (125). Ello refiriéndose a cómo las denuncias políticas y sociales del momento, apuntaban a la utilización de la visión del negro para exponerlas desde lo histórico hasta lo contemporáneo y encausarlas. Es imprescindible resaltar que existe una gran diferencia entre la escritura generada por un afrodescendiente, a la que desde la tercera persona hace uno que no lo es. Independientemente del nivel de conciencia del escritor a favor o no del tema, la voz no le pertenece y, aunque comprenderlo, puede distanciarse y de manera inconsciente o no demostrar sus prejuicios. 2 Méndez, José Luis. Para una sociología de la liter-

aratura puertorriqueña. El negro en la literatura y la sociedad puertorriqueña San Juan: Editorial Edil, 1983. Impreso. Ser humanos y animales

Sobre ello, en un interesante ensayo titulado “Negrofobia” (2009) Manuel Moreno Fraginals3 explica esto desde una postura diferente: Quienes sepan leer, habrán advertido en la novelística cubana del siglo pasado que el negro o los negros buenos a través de los cuales se desarrolla el tema son siempre radicalmente falsos. Dorotea y Francisco, Cecilia Valdés, el negro Francisco de Zambrana, están siempre más cerca de los personajes del romanticismo francés que de la realidad cubana. Ello se debió, entre otras causas, a que estos escritores hablaban de un negro bueno en quien no creían y a quien, consciente o subconscientemente despreciaban, pero les servía de fondo para mostrar la corrupción de los blancos. (47)

sobre los negros se mantienen en el ideario de muchos. Esa animalización tiene efectos permanentes en la conciencia e inconsciencia de otros y está muy ligada a la sombra de la esclavitud. En la literatura también se dicta la imagen de los afrodescendientes y se continúa degradando. Quienes hablamos, investigamos y escribimos sobre tópicos de nuestros ancestros africanos, casi siempre hemos tropezado con criterios canónicos que nos ubican en una posición desventajosa en relación con el Otro. La literatura no puede seguir siendo parte de creaciones en las cuales se menoscaba una identidad racial vigente.

Este cuento puede ubicarse desde una perspectiva contemporánea. Todavía los mitos e ideas 3 Moreno Fraginals, Manuel. Orbita de Manuel Moreno Fraginals. La Habana: Ediciones Unión, 2009. Impreso.

National Maritime Museum, Greenwich, London, Michael Graham- Stewart Slavery Collection. 59

The Blue of Ruins / Arnaldo Roche Rabell Lilliana Ramos Collado

uerto Rican artist Arnaldo Roche Rabell is P best known for using techniques where “painting” becomes a complex battle between image and method, between the artist’s own body and the finished work. Every instance of production leaves an indelible mark on the artwork, a material reference to talent, craftsmanship and wisdom. Process and image are impossible to tell apart: together they invite the viewer to retrace the artist’s own bodywork, to see, and probably

The Sacrifice (1987)

feel, the artist’s train of thought fleshed out in his paintings. The violence of his techniques —frottage and grattage, and his new and aggressive brush drawings— tell us about the falling apart of self and world. Blue: an archaeology Until 2005, Roche Rabell’s works deployed an explosive polychromy. His dense surfaces —rich in oil generously applied by diverse techniques— produced baroque images aimed at exploring of his own self and identity. His recent “blue period” in many ways proclaims the emphatic restatement of his former identity project. By using innovative and heavier processes, the artist has embraced a new materiality that showcases the demise of matter itself. Roche Rabell’s blue has its own story. First, it shows a lean austerity at odds with his former emphasis on color and contrast, though the somber severity of his new blue is, in a way, contradicted by the large format of his paper frottages Ser humanos y animales

Once Again the Blind Man Asks Himself if There is Anybody Out There (1987)

and grattages. His careful and lavish approach to color has given way to a fast-paced, aggressive attack on the pictorial surface that has led him to shed traditional allegories of the self and embrace strictly literal renditions of self and object: painting has become touching, and applying oil has turned into carving dry oil out and away of the pictorial surface. Roche’s first frottages date back to 1982. Most were made in red and showed “exploded” corpulent bodies. This “red” stage culminated in his extraordinary The Sacrifice (1987), a red frottage still-life that presents, on a plate sitting on a fully-dressed dinner table, the artist’s severed head with his eyes wide open looking at the viewer. Roche’s own hands, frottaged on the pictorial surface, come in from the left and the right sides of the image wielding forks and knives to probably feed on his own head. Meanwhile, also in 1987, he had worked on his Once Again the Blind Man Asks Himself if There is Anybody Out There, a grattage still-life where a blind man runs into a dining room with his hands outstretched unaware of a Christ figure lying on the dining table holding a mirror up to his face. All the objects have been

grattaged on the surface to compose a negative image, just as in The Sacrifice. In my view, these two powerful images are the harbingers of Roche’s new blue: the blue of sacrifice, pain, turmoil, catastrophe and, as the artist himself once told me, the “toxic blue” of death and destruction. It is important to note that, as far back as 1987, Roche had already chosen black over red. And this black eventually became the toxic blue with which he would feed his frottages and grattages, all made by rubbing, scrapping or just touching a surface to bring out a literal image of what is below the huge sheet of heavy paper stock. Roche’s blue comes along with techniques that are quite different from painting with a brush on a surface, new ways of using tactility with violence and speed to bring to the surface an underground image. In his blue works, the image buried under the material —paper, in this case—, bears witness to a body that cannot be seen with the eyes, but sensed with the hands. As Immanuel Kant said, among the five senses, only touch can ensure that the object is real as res extensa, and thus account for of its truthful existence. The exclusive use of blue emphasizes in turn the 61

The Pursuit of Happiness (2009)

minimalism of drawing, its flattened existence, it’s being just the trace of the object that is actually absent and just present because it has left a mark on the paper. Gone are perspective, realism, thickness, flesh. The blue works just record form, not life, always as a negative image as in a photograph, but made with the artist’s own hands through modeling. The model’s body becomes a modeled image. Painting becomes touching and drawing.

Selfland, or The Portrait in Ruins It is often said that the self-portrait is just a particular type of portrait where the artist represents him or herself. I venture a different opinion: the self-portrait conveys not only a representation of the artist: it also foregrounds his or her style because, to quote Buffon’s famous phrase, “le style c’est l’homme” or “style is the man”. When an artist paints a portrait, it is someone’s semblance following the style of the artist, but when the artist paints him or herself, the final work Ser humanos y animales

In the last few years, Roche has grattaged and frottaged himself often, and has used his own likeness as a mainstay on most of his blue works. This is not new. Almost from the start, Roche has used the self-portrait to comment on his own life, on Puerto Rico’s political plight, and on the present state of the world. He has projected his persona on his art merging his self-portrait with his still-lifes and landscapes. For example, in 2009, upon reading a special report to the President of the United States indicating that, according to law, the US Congress retained all powers of the People of Puerto Rico, save for “matters of purely local concern”, the artist became aware of the extreme frailty of public and private property on our island, he hired a truck, took all his furniture and belongings to his studio, put them on the floor face-up, and grattaged them on a huge sheet of heavy paper stock. Along the border to the paper, he also grattaged a strong rope that functioned as a frame and that also “tied” all his belongings together. This work, titled The Pursuit of Happiness (2009), is a life-size still-life, actually a vanitas, where the artist’s most beloved and precious objects take the place of his likeness —those things that reveal and contain and expose his personality— thus becoming a symbolic self-portrait. The still life and the self-portrait merge to denounce the political power of the US Congress upon the bodies and the property of all Puerto Ricans on the island. In order to keep his belongings secure, the artist decided to store them in a work of art that would always be his, also by force of another federal act: the Copyright Law!

showcases his style —not his semblance—, his signature, his manner of painting: the face becomes the place where personal style itself becomes the artwork’s subject. Self-portraits —like, for example, Rembrandt’s, Vincent van Gogh’s, and Lucian Freud’s— are theoretical statements, arguments on the what and the why of their art. The self-portrait has nothing to do with holding a mirror up to one’s face, but with pushing forth the subjective and very-own pictorial manner of the artist.

It bears noting that Roche’s preference for the self-portrait and the still life have much to do with his view of the world and the subject-object-world relationship, as I have suggested in previous essays and comments1. Why has Roche decided to 1 Lilliana Ramos Collado. “Ecce Pictor: Arnaldo Roche Rabell’s Sacrificial Blue”. In Omar Pascual Castillo, Arnaldo Roche Rabell En Azul: Señales después del tacto. Gran Canaria: CAAM (2015). Lilliana Ramos Collado. “Empuje y resistencia: Autorretratos de Arnaldo Roche Rabell.” Visión Doble, June 15, 2015 http://www.visiondoble. net/2015/06/15/empuje-y-resistencia-autorretratos-de-arnaldo-roche-rabell/ . Lilliana Ramos Collado, “Un jardín de Arnaldo Roche Rabell”. Visión Doble, June 15, 2014, http://www.visiondoble.net/2014/06/15/un-jardin-de-arnaldo-roche-rabell-en-el-mapr/ . Lilliana Ramos Collado. “Un 63

depict himself throughout his career? From the start, Roche has used the self-portrait to question his dasein, his manner of being there in the world. Wielding a highly political stand indispensable to fully understand his métier, he has explored how Puerto Rico’s political situation has in many ways perverted our individual and collective life. Being a deeply religious person, the presence of the divine is also a determinant of many of his images, with strong reference to well-known Christian iconography, restated from the point of view of his political persuasion. God’s absence or inexistence is a constant question in many of the blue works, as a desperate call for a solution to the destruction of the island’s habitat, population and future, always insisting on the fact that there is nothing we can call ours. The self, as presented in the self-portraits, is a suffering subject, made of stains and splinters, in turmoil, a face we have to make out from parts that seem not to come together in a single, restful image. In the first series of blue works completed in 2014 —The Architect, Rest, Illuminated, Kingdomless, The Barge, The Stairs, The Wish, Still Breathing, and Memory—, the artists conveys what can be described as a loss of the face: the blue stain with haphazard details is given form by superimposing splinters of balsa wood: those splinters draw the contour of the eyes, the mouth, the nose, the jaw, the forehead, as if it were necessary to retrieve all facial features that have lost their shape, as if the face had needed to go through an archaeological process to fill in the blanks of a face that has lost its human features. The splinters themselves seem like debris, as if the wood had been blown apart. Some of the images bear a symbolic form on the forehead: a wooden triangle, a barge, a rose, a wooden square, as if the mind could still have thoughts that could only be represented by material shapes also made of splinters. There is irony implicit in a shapeless face that can only retrieve some of its features because of these splinters, as if the explosion could give the subject its face back, made of shriveled flesh masked with wood. The fact Roche employs the espacio para lo íntimo: Arnaldo Roche Rabell”. Bodegón con Teclado, Diciembre de 2014, https://bodegonconteclado.wordpress.com/2014/12/30/un-espacio-para-lo-intimo-arnaldo-roche-rabell/ . 64

The Architect (2014)

soft and fragile type of balsa wood used for making architectural models points to the ultimate fragility of “The Face” as a site of identity and selfhood. Whatever is left of the mind after this reiterated state of perpetual explosion that hits the artist-as-subject once and again has the relentless effect of crushing any hope for a wholesome self. Memory, shown as a rose made of balsa wood and pasted on the artist’s forehead, is, more than ever, an ephemeral artificial flower destined to wither and die. In this series of self-portraits, we have to make out a face that is modeled by splinters, a face that keeps changing under repeated abuse by forces unknown and only visible by the way they distort all facial features. When dealing with a

Ser humanos y animales

The Barge (2014)

series, as László Moholy-Nagy reminds us2, all its members share a narrative, a form, or a development, and this invites the viewer to analyze each item without losing sight of the rest. A series is cumulative, inclusive, insistent on imposing a single, shared meaning, or a meaning dependent on the contribution of each item to the whole. In this series of self-portraits, what is shared is the erasure of the face or its representation as a blue stain over which splinters barely manage to recreate facial features despite the gestures of pain, confusion, or the repeated abolition of the face. These self-portraits try out modes of destruction, and what is erased is much more than the face: gone is the memory of travels, home, the sacred, 2 László Moholy-Nagy. “A New Instrument of Vision”. In Liz Wells, ed. The Photography Reader. London: Routledge (2003): 95.

Memory (2014)

the secure: the self. If, from the start, Roche’s blue has shown a connection to the end of time of the cosmos itself, in these recent works it specifically addresses the very image of the artistic subject. Roche’s face and his style have come under the destructive force of chaos. Defacement is the main feature of the featureless face barely salvaged by splinters. The mask, made of wood, takes the place of the face. We bear witness to the death of the artist, survived by destruction as a style. Some works expand on the meaning of the self-portrait to include allegorical motifs that take us back to the artist-as-subject. Distant shoes, The Truth by Mouth, Prometheus, and The Nail of My Cross (2014) resort to mythological or religious figures to portray the subject and decom65

The Nail of My Cross (2014)

Ser humanos y animales

The Sower (2016)

pose the self-portrait to include those new meanings: Prometheus and The Nail of My Cross deal with the sacrificial subject: Prometheus as the giver of fire to humanity, and Christ as the giver of hope. Both were punished in the process of saving humanity, and appear dismembered as images of the artist. Roche’s nail carves wood and produces art, while Prometheus’ fire is taken away by an iconic eagle that reminds us of the political power of the United States. In Roche’s version of the Prometheus myth, Zeus wins the battle and the fire is taken away from humanity.

The Garden of Intolerance (2003)

In The Truth by Mouth, from the artist’s mouth comes out Goya’s famous painting of Spanish citizens killed by a French firing squad during the Spanish War of Independence. A hero stands with his arms outstretched, surrounded by dead rebels trying to defend their homeland. Heroism has become hard, almost impossible. According to Roche, ours are unheroic times. Sacrifice seems to lead us nowhere. The Collector (2014), The Sower (2016) and Looking for the Sun (2016), share a somewhat different style, are less violent in their composition and emphasize the floral element. The first uses the artist’s face as a container-mask 68

that gathers flowers and miscellaneous objects drawn on balsa wood, probably alluding to the ephemeral nature of all collections and all collectors. The Sower shows a face of balsa wood superimposed on a still life that is a small container garden. In Looking for the Sun, balsa wood chips make the face barely discernible, almost erased by light. Only the somber eyes stand out from the chaotic image. These square paintings, less violent than the self-portraits, go deeper into the actual desolation of the self: useless heroes, frustrated collectors, container gardeners who lead unsubstantial and useless lives, always about to

lose their form and purpose, all this stressed by the fact that they depend on small pieces of soft wood to become “real”. In this allegorical vein, Riche has created a grand machine: Do You Know Where the Almighty dwells? (2005), a frottage made with the body of one model, repeated in different positions. The emphatic white shines through the frottaged bodies that float or are tossed about as if lifeless. Faces are technically absent from this mass of bodies, as if the mass were a distorted serialized portrait of an anonymous human being that stands for humanity itself. The thematic change from the “I” of the self-portrait to the body of another that represents a collective body suggests an austere minimalism. The fact that the frottage Ser humanos y animales

Intolerance (2016)

Do You Know where the All Mighty Lives (2005)

technique presents bodies in their actual size forces the viewer to respond to an event that may impact the real bodies that stand before this image. We are unsure of whether there is a dichotomy between figure and background, as the gleaming white surface that also shines through the bodies, and becomes almost tangible because of its forceful push against humanity. A Second Look Roche also goes back to two paradigmatic works: We have to Dream in Blue (1986) and The Garden of Intolerance (2003), part of the series titled Fraternos (Brothers, 2003-2005), a close dialogue with the work of Vincent van Gogh. We Have to Dream in Blue is probably Roche’s most famous painting, used as iconic image in international collective shows of Latin American and Caribbean art. This self-portrait depicts Roche as a dark body with intense blue eyes, coconut-hair skin, crowned with sugarcane leaves. An image of “Caribeñismo”, Roche’s race stands out in a body made of kitschy elements used to represent the Caribbean, save for two things: the blue is not in the sky or the sea, but in his eyes, and the surroundings lack the chaos of real tropical wilderness. This extremely beautiful and ideologically shocking image is reconsidered in The Second Look (2014). Instead of oil on canvas, we have oil and wood on paper in a sort of collage where the same image is divested of all color except blue and painting is replaced by graphic printing and drawing. The repetition distorts the original background of the image, its splendid rendition of body and color, and reduces all to the mere print of a now distorted self-portrait. The other “second look” is Intolerance, a frottage of the oil triptych The Garden of Intolerance. Faced with losing one of his best works, the artist frottaged it in three separate paper panels. Like all frottages, the end result is of the same size and gathers enough information to allow the viewer to recognize the original. Intolerance has only one color: Roche’s “toxic blue”. In the original painting, the garden speaks about a narrow land70

scape or walled garden, the self-portrait and the still life. In its central panel, there is an overflowing fountain where two babies float. Each lateral panel depicts — as if they were twins and, therefore, rivals—one of the brothers: on the right, a terrified Roche sits on van Gogh’s famous chair. On the left panel, his brother, bearing the expression of a madman, winnows the seed he keeps on a waist bag, a reminiscence of van Gogh’s famous sower. Roche has rubbed the surface of the triptych to reproduce its textures, to face off the image remembered, and the image kept by rubbing, and to create a new image on the markings left by the old one. What is left of the original image is touch, translated into a completely different work that anyway bears some resemblance of the original. The final work, re-titled Intolerance, is rubbed and retouched in indigo blue, it salvages the textures of the original painting, turns a rope that separated the space of the siblings within the garden into a sort of frontier of abstraction and hardens the likeness between the brothers who have been turned into twins by the monochromatic blue. Maybe the identity element of the identical twins was essential from the start, but it is foregrounded now because the monochromatic scheme makes it more explicit. The rivalry between the brothers, evident throughout the Fratenos series, was the most important thing, and now we become fully aware of it. Memory enhances some details and suppresses some others, the hardest, most important elements of then image. Like a sarcophagus, memory eats the flesh and keeps the bones aside. I want to comment on two additional self-portraits: The Cage (2014) and Any Window (2014) as remainders of the works from which The Second Look and Intolerance take distance. Whereas Roche’s self-portraits have a strong theoretical stand, these two “second looks” go beyond mere theory and restate Roche’s ouvre as a whole. Seriality, repetition, citation have been Roche’s modes of emphasis throughout his career, but his blue minimalism has probably shown him how deeply formal is his artistic adventure. In many ways, and without losing his puissance regarding the crisis of the subject, Roche has realized that his blue minimalism is much more Ser humanos y animales

persuasive than the colorful images of his former style. Moreover, the theoretical second look of his former style operates a deconstruction in his blue works so than both can work together and become a crisis-provoking system that literally pushes his own art to a crisis. This complex redundancy is what gives Roche’s blue works their extraordinary ideological thrust. The Blue of Ruins For long, blue has stood as the color of the divine and the color of melancholy. Roche’s blue is none of these: his is toxic, it is the color of death, decomposition, catastrophe, oblivion. Blue is the hue of ruin: the ruin of the subject, the ruin of the self-portrait, the ruin of the landscape, the ruin of the world as we know it. Roche is still “dreaming

The Second Look (2014)

in blue”, but his dream has turned into a nightmare of dispossession, radical homelessness, turmoil, where all bodies lose their shape and identity, and their place on Earth. A second look goes deeper into those intuitions in works that are fragile, about to come apart. These works give us no hope, and they share with us a wisdom that might have come to us too late to be useful. Through its form and technique, its subject matter and its narratives, Roche’s work will keep giving us a chance for a second look if we are willing to open our eyes. And I say, “Fair enough”. [A first version of this text was included as curatorial essay in the exhibition catalogue of The Blue of Ruins/Arnaldo Roche Rabell, organized and installed at the Point of Contact Gallery, Syracuse University, Syracuse, New York, in March 2016, under the care of gallery director Teresa Paniagua and Mr. Walter Otero.]

El secreto de la casa rosa (Novela por entrega 3) Sylma García González

VIII

umores

A pesar de las pequeñas inquietudes de los primeros días, la vida en la casa rosa resultaba muy agradable. Lorena se adaptaba maravillosamente a su nuevo hogar. Le daba la impresión de que no era tan nuevo después de todo. Su madre y ella se tumbaban a leer y tomar el sol casi todas las tardes en dos cómodas butacas. En esas ocasiones, Lorena abandonaba su natural reserva para conversar sobre preocupaciones propias de su edad. Leonor sonreía conmovida al notar que su hija lidiaba, no sin cierta angustia, con la tarea de construirse una personalidad propia al margen de la de sus padres. Entonces, no podía evitar que la asediaran viejos recuerdos. Con Eduardo, Lorena daba largos paseos por el vecindario. Solían parar en un colmadito cerca de su casa a comprar galletas de casco y mantecados de frutas. Caminaban por el borde de 72

la carretera protegidos por la sombra de unos viejos úcares, mientras hablaban acerca de las posibles escuelas en el área a las que Lorena podría ingresar el próximo semestre. La idea de empezar en una escuela nueva le causaba cierta desazón, pero se trataba de otro más de los cambios a los que se enfrentaba desde que la familia decidió mudarse a Cabo Rojo. De vez en cuando pasaban por su lado grupos de personas cargadas de paquetes, en dirección a la playa. El murmullo de sus risas se escuchaba aún algún tiempo después de haberlos perdido de vista. Sin duda, se estaba muy bien allí. Cuando pasaba frente a casa de su vecino, de regreso a la suya, Lorena recordaba que no había vuelto a verlo desde el día en que lo conoció. En varias ocasiones, salió al patio con la esperanza de encontrarlo. Le contó a Leonor acerca de su primer encuentro y ella se alegró mucho de que empezara a hacer amigos. Lorena admitió que no sabía siquiera su nombre. Su madre Ser humanos y animales

le propuso que lo invitara a almorzar con ellas cuando quisiera. Ella aún no había tenido tiempo de visitar a los vecinos; no sabía si se trataba de los mismos de hacía diez años. De hecho, se propuso darse la vuelta por los alrededores cuando se sintiera mejor. Una tarde de finales de junio, Lorena vio a su nuevo amigo acostado nuevamente en su sitio favorito. Estaba segura de que lo había buscado sin hallarlo allí mismo, hacía solo un momento. Volvió a darle la impresión de estar ante un gran felino. Esta vez él se estiraba lentamente en el muro. La saludó sin emoción con un movimiento de cabeza, como si esperara encontrarse con ella. −¿Qué hay, niña? ¿Tienes mi libreta de dibujo, verdad?

ne hermanos, igual que yo,− lo corrigió ella. −Bueno, es lo que me ha contado mi mamá. Una de las hijas murió en un extraño accidente en la playa. Después de eso, se mudaron y nunca volvieron, hasta ahora, ¿no? −Como te dije, estás mal. Olvídalo. Dime algo, ¿conoces a Damián y Adelaida? El chico se erizó con la pregunta: “Lamentablemente”. −¿Por qué lo dices? −Como puedes ver, no me simpatizan mucho. Nunca han sido gente de fiar. ¿Por qué lo preguntas?

−Sí, la olvidaste cuando te fuiste corriendo el otro día.

−Es que a ella parece molestarle mi presencia y él se puso histérico cuando me vio por primera vez. Parecía que hubiera visto a un muerto. Me dijo cosas muy raras.

−No me fui corriendo,− dijo él, con dignidad.

−No lo dudo.

−Está bien… Oye, ¿cómo te llamas? Yo soy Lorena.

−No entiendo. ¿Qué quieres decir?

−Nemo. −¿Te puedo preguntar algo? −¿Además de eso?− dijo él, con una sonrisa burlona. −¡Qué gracioso! Dime, ¿conoces a la gente que vivía aquí antes? −¿Los Guzmán? Vivieron aquí como diez años, pero se fueron a Estados Unidos para estar cerca de su hija, creo. No hay mucho que decir. Eran bastante aburridos. −No me refería a ellos, sino a los dueños de la casa. Quizás no vivías por aquí en ese tiempo. Mi mamá no está segura de que ustedes sean los mismos vecinos que tenía antes. −Siempre he vivido aquí. De hecho, nací en este lugar. −Aquí? −Sí. ¿Me preguntabas por los dueños? Yo era chiquito, pero mi mamá me ha contado sobre ellos. Don Bruno y doña Mónica eran los dueños de un supermercado en el pueblo. Vivían en esta casa con sus hijas. −¿Sus hijas? Estás equivocado. Mi mamá no tie-

−Tengo que irme. Mi madre me llama. −No oigo nada. Espera un momento… −Adiós, Lorena. ¿Conoces a Belisa? Vive cerca de la plaza. Tal vez deberías pasar a saludarla un día, − dijo él, saltando al patio de su casa. −Mi mamá dice que… Pero Nemo ya había desaparecido.

elisa

A la mañana siguiente, Leonor amaneció con fuerzas para salir de compras. Lorena la acompañó a un centro comercial cerca de la casa rosa. Eduardo se había marchado a San Juan para resolver algunos asuntos urgentes de su trabajo. Madre e hija pasaron un día agradable entre juegos de sábanas y cortinas de baño. A pesar de las dudas de Leonor sobre su regreso a Cabo Rojo, lo cierto era que su salud mejoraba muchísimo desde que se encontraba allí. Pensó que las cosas caían agradablemente en 73

su lugar. Su hija daba la impresión de haber olvidado el asunto de la foto y sentirse contenta en este extremo de la isla. Las sombras del pasado comenzaban a desaparecer. Ella volvía a ver el sol de su niñez otra vez después de tantos años. Hasta su cuerpo respondía bien al nuevo tratamiento. Leonor tenía una cita con el abogado de la familia. Le recomendó a Lorena que diera un paseo por la plaza para que no se aburriera en la sala de espera. Aquella propuesta era justamente lo que necesitaba. No había olvidado la sugerencia que le había hecho Nemo el día anterior. Buscaría a Belisa, aunque no sabía bien para qué ni dónde la encontraría.

La plaza de Cabo Rojo era espaciosa. Estaba muy animada a esa hora de la tarde. Recibió la aprobación de su nueva visitante. Paseó un rato entre un kiosko de dulces típicos y otro de helados y recordatorios. Se detuvo unos minutos a ver un juego de dominó en el que competían cuatro ancianos, a quienes no parecía interesarles nada de lo que ocurría a su alrededor. Se acercó a un hombre que barría las hojas cerca del bohío donde se celebraba el juego. Le preguntó si conocía a una señora que se llamaba Belisa y si sabía dónde vivía. El hombre señaló los altos de una vieja farmacia ubicada tras la concha acústica y volvió a poner su atención en las hojas secas. Sin pensarlo mucho, Lorena se dirigió al lugar señalado. Ser humanos y animales

Subió una escalera que se encontraba tras un portón de hierro justo al lado de la vitrina de la farmacia. Arriba, la puerta estaba abierta. Una chica apareció en la entrada. Vestía un uniforme escolar y llevaba cara de disgusto. Lorena le preguntó tímidamente por Belisa. Todavía no sabía cómo explicar su visita. No hizo falta. La muchacha la dirigió a una pequeña sala llena de figuritas de cerámica, fotografías y muebles, sin hacer preguntas. Allí casi no se podía caminar. Una anciana, con el pelo blanquísimo recortado sobre la nuca, estaba sentada en un sillón junto a una ventana que daba a la plaza. Lucía una vieja bata de casa y unos graciosos tenis con medias blancas. Saludó a Lorena lanzándole un beso con la mano. La chica no supo cómo reaccionar a esa actitud familiar. La muchacha del uniforme salió y cerró la puerta tras sí. La anciana la invitó a sentarse en un sofá que estaba cerca de su sillón. No le quitaba los ojos de encima. Lorena trataba de moverse entre todas aquellas cosas sin que cayeran al suelo. Belisa parecía encantada con la visita. −Disculpa a Violeta, tiene mucho que estudiar. Además, está en esa edad… −Buenas tardes, doña Belisa. Yo soy…− empezó a decir Lorena, al borde del sofá. Se sentía ridícula. −Mi querida Lorraine, estoy vieja, y dicen que me está empezando el alzhéimer ese, pero a ti nunca podría olvidarte. ¿Qué es eso de doña Belisa? Si yo te cambié los pañales desde que naciste,− la interrumpió la anciana, sonriente. Le señaló hacia una foto solitaria que había sobre una vieja mesa de esquina. Era la misma foto que Lorena había visto en su cuarto: ¡su foto! Sintió que aquella sala le daba vueltas. Quiso salir corriendo de allí en busca de su madre, pero se aguantó. La anciana no notó la fuerte impresión que le causó la foto a la chica. Respiró profundo durante unos segundos. Se le ocurrió una idea. −Belisa, no recuerdo cuándo me tomaron esa foto. −Y eso que dicen que la olvidadiza soy yo. Fue el día en que cumpliste tus dieciséis. Ese mismo día conociste a Ricardo. Te ayudó a bajar el gato del naranjo de la vecina. Estaba muerto de miedo el pobrecito… ¿Remo? A veces olvido los nombres, eso sí. −Tienes razón. ¡Qué boba soy!− dijo Lorena,

cada vez más confundida. −Siempre pensé que ese matrimonio de ustedes fue muy apresurado, pero te empeñaste, como siempre. No bien terminaste la escuela superior convenciste a tus padres de que los dejaran casarse. Las jóvenes son así. Piensan que el primer muchacho que les gusta es el amor de su vida. Bueno, tú estabas enamorada. ¡Qué pena que lo mandaran a buscar a esa cosa del Ejército! Y la pobre criatura… ¡Qué tragedia! Casi no pude soportarlo. No, no. ¿Lorraine? ¡Mi Lorraine! Belisa comenzó a llorar. Su delgado cuerpo temblaba y muchas lágrimas bajaban por sus enflaquecidas mejillas. Se veía confundida e indefensa. Miraba a todas partes como en busca de su memoria perdida o tratando de alejarse de ella. En ese momento, la chica del uniforme entró y se encargó de la situación. Tomó a la anciana entre sus brazos y la sacó de la sala. Lorena aprovechó para salir rápido de la casa y corrió escaleras abajo sin mirar atrás. Cuando dobló la esquina rumbo a la oficina del abogado se encontró frente a frente con Leonor. Se dirigieron juntas al carro. Lorena aún no se reponía de lo que había pasado, pero logró disimularlo ante su madre. Por un momento, a la muchacha le pareció ver a Damián por el espejo retrovisor, pero al virarse para mirarlo no había nadie. Regresaron a casa en silencio.

orena se mira al espejo

Al regresar de su extraña excursión a casa de Belisa, Lorena deseaba estar sola para pensar en aquel monólogo de la anciana. Dijo que le dolía un poco la cabeza y se encerró en su cuarto. No había duda de que la foto que encontró en el armario era la misma que la anciana tenía en su sala. Como no cabía pensar que aquella señora, a quien no conocía, tuviera una foto suya en un lugar de honor en su casa, y que además la hubiera recibido con tanto cariño sin haberla visto antes, era obvio que la joven del retrato era otra. Si algo Lorena no podía negar era el asombroso parecido entre las dos, que, de hecho, la había llevado a pensar equivocadamente que se trataba de ella misma. Además, Belisa la 75

había llamado Lorraine y le había hablado de cosas desconocidas para ella: su enamoramiento y matrimonio con un tal Ricardo, un gato llamado Remo, o algo así, una tragedia… La pobre anciana se había afectado mucho al recordar aquel asunto. A alguien le había pasado algo terrible. “¡Pobre criatura!”, le había oído decir. ¿Estaría hablando de Lorraine? ¿Se trataría de alguien más? No estaba segura. Sin embargo, la propia Belisa le había dicho que tenía alzhéimer y era evidente que su cerebro no funcionaba bien del todo. De seguro la había confundido con alguien que, al parecer, no veía desde hacía mucho tiempo. ¿Quién sería la tal Lorraine? ¿Por qué su foto aparecía en todas partes, pero nunca había escuchado hablar de ella? ¿Por qué se parecía tanto a ella? De repente, le vino a la memoria un comentario que había hecho Nemo la última vez que lo vio: los dueños originales de la casa habían perdido a una hija en un accidente. Ella había pensado que él se equivocaba, pero… ¿y si su madre hubiera tenido una hermana de la que nunca le había hablado? ¿La tal Lorraine sería su…tía? ¡Tenía que ser así! No podía haber otra 76

explicación para el parecido físico y de nombre: su tía Lorraine había muerto en un accidente. Ahora entendía por qué su mamá no había querido regresar a la casa rosa en tantos años. La muerte de su única hermana le había dolido mucho y deseaba huir de ese triste recuerdo. Aunque le parecía un poco raro que nunca le hubiera hablado de su tía y que no le hubiera dado explicaciones sobre la foto, Lorena entendía que a su mamá le costaba mucho lidiar con el tema. Hasta se sentía un poco culpable por haber insistido en hacer preguntas incómodas. Tal vez, su relación de parentesco con Lorraine le había hecho reconocer la casa sin haberla visitado antes. Esta idea le pareció medio exagerada, pero, al menos, le daba un poco de tranquilidad. Se paró de la cama, donde llevaba un buen rato acostada, y caminó rumbo a un gran espejo que colgaba de la puerta del armario. Ella no solía mirarse al espejo, pues, aunque nunca lo hubiera admitido, no le gustaba lo que veía. Se encontraba fea y sin gracia, tan distinta a su madre, con sus ojazos negros y su pelo marrón rizado y llamativo. Además, la incomodaba su cuerpo, de muchacha mayor, al que le costaba controlar Ser humanos y animales

con propiedad. Solía sentirse torpe. Sin embargo, desde que había visto aquella foto escondida en su armario, en la que se veía reflejada en otra joven, comenzó a verse con nuevos ojos. Ante el espejo de su cuarto, se estudió con calma. Si aquella mujer desconocida, su tía Lorraine, le había parecido tan atractiva, con su pelo negrísimo y sus ojos azules, tenía que parecérselo ella también, pues eran casi idénticas. Se pasó la mano izquierda por el pelo largo y, luego, tocó sus labios con la punta del dedo índice, el de arriba fino y el de abajo un poco grueso. Le pareció haber visto por primera vez el tono azul celeste de sus ojos tras sus espejuelos, pero sus dientes le dieron la impresión de ser un poco grandes para su boca. Tampoco le gustaba su lunar. Se fijó en su alta estatura, así como en lo largo de sus brazos y piernas. Finalmente, examinó sus senos, no sin un poco de vergüenza. Por mucho tiempo se había negado a aceptar que lo que le ocurría era lo más natural del mundo: empezaba a convertirse en una mujer. Y, por supuesto, la idea le daba terror. Deseaba seguir siendo la niña que se escondía en la cama de sus padres cuando le daba miedo de noche. Pensó que, sin duda, eso de crecer no resultaba nada fácil, y aún quedaba camino por recorrer.

las paredes contrarias a las ventanas colgaban algunos cuadros que a la chica le parecieron definitivamente feos. Dos enormes libreros, a medio llenar, completaban el mobiliario. En una esquina había varias cajas con, lo que imaginó, eran libros. Su padre, quien estaba encargado de organizarlos tras la mudanza, aún no había regresado de San Juan. La mayoría de los libros acomodados ya en los libreros venían del apartamento del Condado, así que Lorena se decidió a ver lo que había en aquellas cajas, pues pensó que guardaban cosas de aquella casa. De las cuatro cajas, solo una llamó su atención, pues tenía una pequeña L escrita encima de la tapa. El corazón le dio un brinco. Lo que hubiese dentro de esa caja debía ser de Lorraine. Aunque ella se había prometido no molestar a sus padres con el asunto de su tía muerta, tampoco había renunciado a averiguar lo que pudiera so-

Se acordó de la foto de Lorraine y pensó en ella con afecto y gratitud. Curiosamente, sin haberla conocido, le debía ese nuevo descubrimiento. Volvió a mirarse en el espejo y sonrió.

na visita a la biblioteca

Lorena todavía no había tenido tiempo de explorar la biblioteca de la casa rosa, así que se dirigió hacia ella. Era una habitación espaciosa, con amplias ventanas que daban al patio. Justamente, al mirar a través de estas, vio un gato blanco brincar hacia el patio vecino. ¡Qué huidizo era aquel gato que todavía no había podido conocer! Volvió a concentrar su interés en la biblioteca. Sobre una vieja alfombra persa descansaba un gran escritorio de roble oscuro. De 77

bre ella. Al abrir la caja vio que solo había unos cuantos libros que debieron ser valiosos para Lorraine, pues su familia los había conservado: varios de Harry Potter, El principito, Crónica de una muerte anunciada, Un crimen dormido, La sombra del viento… Lorena ya había leído los de Harry Potter y El principito. Se prometió leer los otros pronto. Cuando sacó los libros de la caja para quitarles el polvo, de uno de ellos cayó un retrato y un papel doblado. La foto era de un muchacho vestido con uniforme militar. Tenía el pelo muy corto y usaba unos espejuelos que le daban un aspecto inteligente. A Lorena no le sorprendió leer en la parte de atrás el nombre de Ricardo. Ya Belisa le había contado que Lorraine se había casado con un militar. Entonces, desdobló el papel con cuidado para no romperlo, pues era muy fino. Al parecer, Lorraine había empezado a escribirle a Ricardo, pero no había llegado a terminar su carta: “Mi amor: No tienes idea de la falta que me haces. Es tan injusto que nos pasara esto. Sé que es parte de tu trabajo y lo entiendo, pero me molesta que fuera precisamente ahora. Aunque mi familia me ayuda, no es fácil, y menos sin ti. Gracias por la foto. ¡Saliste bello! Adelaida no disimula lo mal que le caigo. A veces me parece que me quiere lastimar, pero Leonor ni cuenta se da o no le importa o algo peor… Nada, ella es mi hermana. No sé lo que me pasa últimamente. Me he convertido en una maniática. No te preocupes; son cosas mías. Deja que te cuente lo que ha hecho esta semana. ¡Tan chula! Estábamos…”. A Lorena le inquietó mucho lo que acababa de 78

leer. Parecía que Lorraine temía que algo le fuera a pasar, pero ¿qué? ¿y por qué? Ambas compartían la antipatía de Adelaida, pero Lorraine parecía pensar que la mujer podía hacerle daño. Además, ¿qué querría decir con “algo peor” hablando de Leonor? ¿Creería que también su hermana quería hacerle daño? Eso era imposible.

¡Leonor era la mejor persona del mundo! Lorraine estaba muy equivocada al pensar así de ella. Se sintió enojada con aquella tía desconocida y lejana, pero se le pasó rápidamente cuando recordó que Lorraine había llamado “chula” a Leonor y pensaba contarle algo sobre ella a Ricardo, aunque, por alguna razón, no terminó la carta. Sonrió al pensar que su tía saltaba de un tema a Ser humanos y animales

otro con facilidad. ¡Pobre Ricardo!

XII

as confesiones de Nemo

Lorena salió al patio para buscar al gato que había visto antes por la ventana de la biblioteca. Como era de esperarse, tampoco lo halló esta vez. A quien sí encontró fue a Nemo, que se entretenía deshojando una flor de trinitaria sentado en su muro favorito. Sonrió al verla llegar. Con su ayuda, Lorena se subió al muro y sentó junto a él. Ella notó que sus manos eran suaves y calientes. Volvió a fijarse en sus extraños ojos. El chico estaba de buen humor y muy hablador. Le contó a Lorena que había vivido allí desde siempre con su madre y sus cuatro hermanos. Su padre los había abandonado cuando eran muy pequeños. A dos de sus hermanos no los veía desde hacía unos años. A Lorena le pareció que tantas despedidas eran las responsables de su carácter huraño y distante. Le contó sobre su visita a casa de Belisa y su descubrimiento en la biblioteca. Estaba segura de que él le reprocharía no haberle creído cuando le dijo sobre el accidente de una de las hijas de los dueños de la casa, pero no lo hizo. Permaneció en silencio, con una leve sonrisa triste en los labios. A ella le pareció que aguantaba las ganas de llorar, pero, luego, pensó que su suposición era ridícula, pues él no había conocido a Lorraine. Nemo rompió el silencio melancólico: “¿Sabes? Yo perdí a alguien en un accidente. Era una amiga a quien amaba mucho, la mejor amiga del mundo para mí. Fue hace años, pero todavía me hace falta. Con el tiempo, se aprende a vivir con la ausencia, pero nunca se supera del todo. No te imaginas cuánto deseo que volvamos a estar juntos”. Lorena no sabía qué decirle. Le hubiera gustado consolarlo, pero no encontraba las palabras adecuadas. Además, ella nunca había sufrido una pérdida tan dolorosa, pues casi no recordaba a sus abuelos maternos y tampoco había conocido a su tía. El resto de sus familiares estaban vivos. No se sentía con derecho para opinar lo

que significa ese dolor, pero lo sentía por él. Vio asomarse una lágrima en su ojo marrón. Nemo notó su congoja y le dijo: “No te preocupes. Ahora el viento sopla de nuevo a mi favor”. Lorena no entendió el significado de sus palabras, pero no se atrevió a preguntarle. Asegurando que su madre lo llamaba, él se despidió y saltó el muro rumbo a su casa. Cuando estaba a punto de perderlo de vista, Lorena le preguntó: “¿Cuál fue el accidente de tu amiga?” −Se ahogó.

XIII

l roble amarillo

Tras la partida de Nemo, Lorena pensó que en todo el tiempo que llevaba viviendo en su nueva casa no había tenido la oportunidad de disfrutar de la vista que había inspirado el dibujo del chico. El roble amarillo no solo le había impedido verla desde el patio, sino también desde la ventana de su cuarto, pues sus frondosas ramas ocultaban justo ese fragmento del paisaje. A la izquierda y a la derecha del árbol podía ver el mar, casi siempre en calma, pero el pequeño muelle quedaba fuera de su vista. Por alguna razón, aunque tenía el mar en su patio trasero, si no fuera por el muro cubierto de trinitarias, todavía no había paseado por la playa. De todos modos, a sus padres nunca les había gustado el mar, y ella creció ocupándose muy poco de él. Decidió, entonces, intentar algo que siempre había deseado, pero nunca había tenido la oportunidad de hacer: subirse a un árbol. Después de unos pocos intentos, y gracias a su estatura, logró trepar hasta la primera rama. De ahí, siguió escalando sin esfuerzo hasta llegar lo suficientemente alto como para ver lo que deseaba tanto. Allí estaba el pequeño muelle, con el botecito amarrado a él. Se sintió como transportada a otro tiempo. Una serie de imágenes caóticas pasaron por su mente: el mar embravecido, un niño asustado, una muñeca de porcelana, las tablas rotas del muelle, un gato erizado. Oyó pasos apresurados sobre las tablas, un grito aterrador y la melodía de una caja de música. Sintió frío. En ese momento, Lorena perdió el balance y cayó de espaldas so79

bre la hierba. Al instante, un dolor agudo provenía de la parte trasera de la cabeza. No podía moverse. Desde su posición en el suelo, miró hacia arriba. Las ramas del roble estaban llenas de flores. Le parecieron hermosas. Comenzó a marearse y le fue imposible seguir enfocando la vista. Lo último que vio fue un gato que le devolvía la mirada, lleno de curiosidad, desde lo alto de una de las ramas. Algo en sus ojos llamó la atención de la chica. “¡Ahí estás!”, pensó, antes de desmayarse.

_________ Imágenes de Rita Lobo de Macedo http://picbear.online/ritalobodemacedo @ascarasderitalobo en

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Joe Louis Vázquez Poesía- canciones

Ariadna González Ilustración

Canción de tormenta Ayer soñé contigo Soñé y había tormenta Tus besos que extrañaba Calmaron mi ansiedad Los vientos allá afuera Soltaron mis lamentos Pero en mi sueño estabas Calmando mi ansiedad … Nadaste por mi espalda Contamos CU CU BA NOS Dormidos en abrazos Calmando la ansiedad Los techos van volando Mi boca va a explotar Tratando de dormirme Y calmes mi ansiedad <<El temporal no existe Porque en mis sueños estás.>>

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Desde el otro lado

Desde una venta pude vernos

(Voz muy baja)

Colorearnos como en lienzo

Quisiera dejar de esperarte

Toda la ciudad nos excitaba

Quisiera narrar todos tus viajes

Las velas del apagón nos elevaban

Quisiera entrar por la ventana

E íbamos nadando por el techo

(Voz alta)

Leyéndonos los labios y las cartas

Sacar a mi otro yo junto a mi banda Entonces me detengo y me arrepiento

<<Desde el otro lado, Desde el otro lado

Comienza a levitarme con el viento

Solo yo miraba>> <<Desde el otro lado, desde el otro lado Cierto es que tú estabas por irte

Solo yo miraba>>

A Marruecos, a los Alpes, Sídney Tras de ti corrían los bisontes Y unicornios de miradas tristes Yo me había quedado en tu ventana Observando tu ropa y tu sombra <<Desde el otro lado, desde el otro lado Solo yo miraba>> (Diez inviernos, dos veranos, siete primaveras Cien tormentas, huracanes, a tu vera A la vera, en tu ventana, observándote Voyerista de mí mismo Y de ti también) <<Desde el otro lado, desde el otro lado Solo yo miraba>>

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Río Piedras, vol. 1 Este es el lugar Donde todo está concentrado Cosas feas, cosas sexys, Socialismo, comunismo, Pequeños burgueses Es un hoyo negro en las comarcas terrestres Es un hoyo negro en las comarcas terrestres <<Quiero nadar en el Río Piedras Quiero mirar tus ojos y ver estrellas>> Sé que las tentaciones Y la vibra devorante De este río calcinante Me alejaran de ti Este es el lugar El centro bohemio Fiestas, música y un poco de aquello Dame tu mano ahora Escapemos del río eterno Amémonos con odio Odiémonos por más amor <<Quiero nadar en el Río Piedras Quiero mirar tus ojos y ver estrellas>>

Escuela de Ciencias Sociales, Humanidades y Comunicaciones de la UNIVERSIDAD METROPOLITANA

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