Iluminando el mundo - Cruce (20 de diciembre 2021)

I S S N 2 7 6 7 - 9 7 7 2 ( EN L ÍN EA) I S S N 2 7 6 7 - 9 7 80 ( IM PR ESO)

DIC 2021: ILUMINANDO EL MUNDO/ 1

20 de diciembre de 2021: Iluminando el mundo Junta Editora: Roxanna D. Domenech { Directora Anto Gamunev Sonia Cabanillas Martín Cruz Santos María José Moreno Juan Carlos Fret-Alvira Carlos García Alexandra Pagán Vélez

{ Lectora externa Hugo R. Viera Vargas

{ Lector externo Junta Asesora: Sugelenia Cotto { Presidenta

Portada:

Maria Anna Panousaki “Skies”

Montaje:

Anto Gamunev

2 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

Para colaborar: En Cruce publicamos artículos de investigación, reflexión; reseñas; notas de opinión; comentarios de textos; fotoensayos o arte plástico; entrevistas; textos creativos; y otro tipo de escrito que suponga un análisis o mirada crítica a la sociedad contemporánea.

Toda persona que desee colaborar deberá enviar su artículo por correo electrónico, comprometiéndose a que dicho texto respeta las normas internacionales en materia de conflicto de intereses y normas éticas.

Los escritos se someterán a estricto arbitraje y proceso de edición y corrección, por lo que la colaboración puede sufrir alteraciones, a menos de que se trate de un texto literario.

Nos enfocamos en los siguientes temas: Política y sociedad: Los escritos de crítica sociopolítica presuponen colaboraciones de los diferentes saberes de las Ciencias Sociales, las cuales a través de principios o esquemas conceptuales o teóricos analizan y explican los fenómenos y estructuras sociales.

Letras: Los escritos literarios de autor (poemas, cuentos, dramas, fragmentos de novela, prosa poética…) que muestran la sensibilidad humana e inspiran a la creación. Asimismo, reseñas, críticas a textos literarios y otros acercamientos literarios o propiamente lingüísticos.

Arte: Los escritos dedicados al análisis, el estudio y la presentación de todo aquello que comprenda al mundo cultural. Abarca la gestión cultural, la autogestión, los estudios culturales, la música, el arte plástico, movimiento escénico, danza, la cultura popular y el arte urbano, vistos preferentemente desde el prisma de la cotidianidad.

La fotografía como narrativa visual que sirve para retratar la cotidianidad y la realidad social, y los acercamientos a la obra fotográfica de algún autor.

Cine: Los escritos que analizan o reflexionan acerca del mundo cinematográfico y cómo se atiende desde lo visual los temas de relevancia contemporánea. Se aceptan formatos audiovisuales.

Los derechos de las publicaciones son exclusivas del autor.

Todas las colaboraciones y comunicaciones se harán al correo institucional de la revista editorescruce@uagm.edu

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ÍNDICE

Lo que nos llega del mar: la hermandad antillana Alexandra Pagán Vélez

p.8

Reseña de la obra Puerto Rico: Las penas de la colonia más antigua del mundo Ángel M. Rivera Rivera

p.12

Entre vírgenes y leones: José Albrizio de la mano de la libertad iluminando el mundo Daniel Mora Ortíz

p.16

Skies María Anna Panousaki

p.34

Violencia y criminalidad racial en Otra maldad de Pateco Laura E. Crespo González

p.42

Llueve o lugar donde anida Mayra Encarnación

p.48

Poemas de Fundido encadenado Rolando Revagliatti

p.54

Thrilling, Exciting, Daring! Propaganda y representación en el arte de Alejandro “Alex” Schomburg (1940-1945) Jorge Crespo

p.58

4 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

Drenando las opresiones que nos rodean: “The Drain” de Alejandra Sanchez Nancy Bird-Soto

p.84

Esferas del tiempo: Poetas Iberoamericanos nacidos en los 1950 Floriano Martins y Omar Castillo

p.88

MANipulations SERIES V Anto Gamunev

p.108

Acercamientos al rizoma de Radiografias Artísticas María de los Ángeles Vilches Norat

p.114

Suplemento especial Revista Vibras Artísticas

p.121

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Cruce presenta su último número del 2021 titulado Iluminando el 1 mundo . A través de ópticas diversas (a veces contradictorias), estas propuestas, textos y expresiones artísticas representan nuestra misión d proveer un espacio de critica socio-cultural contemporánea desde donde podamos explorar y de alguna manera iluminar y provocar otros tipos de conversaciones, pensamientos y análisis. En esta ocasión, iniciamo la edición con dos reseñas, una de la escritora y antigua editora en jefe de Cruce , Alexandra Pagán Vélez, seguida por otra de la Pu obra erto Rico: las penas de la colonia más antigua del mundo de Angel M. Rivera

políticas, económicas y sociales en las Antillas. En “Lo que nos llegó del mar: la humanidad antillana”, Pagán Vélez puntualiza la importancia de contar con piezas narrativas que ofrezcan “…unos referentes en los cuales la empatía hace de les haitianes —y por generalización, de los inmigrantes que llegan a nuestras costas— personas heroicas” y a romper “…esa separación entre nosotres y elles” desde la solidaridad y el amor (p. 9).

Iluminando al mundo contiene, además, dos ensayos de investigación histórica de envergadura: “Entre vírgenes y leones: José Abrizio de la mano de la libertad iluminando al mundo” de Daniel Mora Ortíz y “Thrilling, Exciting, Daring! Propaganda y representación en el arte de Alejandro “Alex” Schomburg (1940-1945)” escrito por Jorge Crespo. Mora Ortíz nos presenta la vida y obra del escultor José Albrizio creador de la Estatua de la Libertad que fue inaugurada en el municipio de Arecibo en 1919

una impresionante carrera en la industria del cómic y revistas de ciencia

que dicha industria desarrolló una intensa propaganda dirigida, primero a estimular la entrada de los EEUU de lleno en la Segunda Guerra Mundial, y luego a mantener el apoyo popular al esfuerzo de guerra” (p. 59).

Asimismo, Maria Anna Panousaki nos comparte su fotoensayo “Skies” donde captura diferentes interpretaciones de los cielos, paisajes urbanos naturaleza exuberante de Singapur. Laura Crespo nos presenta un anális literario con temáticas urgentes en su ensayo “Violencia y criminalidad racial enOtra maldad de Pateco” . Mientras que Nancy Bird-Soto analiza el cuento “The Drain” de la autora y “artevista” Alejandra Sanchez.

Según Bird-Soto, Sanchez desarrolla “elementos de las culturas indígenas y afrodescendientes [necesarios] para la tarea de contrarrestar el anti blackness de las culturas latinoamericanas y latinx” a la vez que cuestiona el “eurocentrismo familiar y cotidiano en expresiones, expectativas y estándares de belleza” (p.85).

Esta edición también incluye representaciones poéticas abundantes de escritorxs puertorriquenxs e iberoamericanxs. Mayra Encarnación nos presenta una hermosa y perspicaz reseña Llueve de , el libro más reciente de la poeta Tania Anaid Ramos Gonzales (Azula). De igual forma, tenemos el honor de contar con el escritor argentino Rolando Revagliatti quien nos comparte variados poemas Fude ndido encadenado,uno de sus múltiples libros. Además, el poeta colombiano, Omar Castillo colabora con el libro

El título de esta edición surgió a partir de la lectura del ensayo “Entre vírgenes y leones: José Abrizio de la mano de la libertad iluminando el mundo” de Daniel Mora Ortíz que forma parte de este número. Recoge, además, el espíritu de las colaboraciones que comprenden la edición, al igu que la época en que se lanza esta publicación

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Vibras Artísticas, revista del Departamento de Comunicaciones de la y arte en la presentación del librEscenas: o Radiografías artísticas de manifestaciones de violencia y paz (Eco-guía didáctica para ecoeducadoras) Cruce. permitió auscultar de qué manera se trabajan los principios y valores de

sistémica-compleja que nos lleva a accionar en el terreno del eT atro Ecológico y de la Ecopedagogía…” (p. 115).

Cruce se une a la invitación que nos hace de nuestras praxis y de la documentación de nuestros proyectos para

Iluminando el mundo en:https://issuu.com/revistacruce

Cruce y de

Cruceles agradece su apoyo, solidaridad, colaboradorxs en el 2022.

Roxanna Domenech Cruz, directora RevistaCruce División de Artes Liberales editorescruce@uagm.edu

NOTA EDITORIAL

Esferas del tiempo – poetas iberoamericanos nacidos en los, qu1950 e “reúne 20 poetas que con su escritura han buscado aprehender el decir del mundo, los súbitos asombros que el acto poético aúna ante lo maravilloso y lo abrupto de la realidad, haciendo posible la celebración, la danza cognoscitiva, el girar vital de la existencia en la elíptica donde prende la creación que recoge los sonidos del mundo, el polvo del universo, las palabras necesarias para asumir cada día” (p. 89).

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LETRAS

Lo que nos llega del mar: la hermandad antillana Alexandra Pagán Vélez

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Recuerdo a “los haitianos” de cuando era niña. Llegaban a mi pueblo de Yauco para vender distintas piezas de artesanía en madera y eventualmente se iban. Ahora que lo repienso coincidían con las fiestas patronales. Nunca supe a dónde se retiraban a descansar o si eran residentes de nuestra Isla. “Esos son los haitianos,” me decía Mami y yo les miraba con curiosidad. Lo que me causaba extrañeza era el gentilicio, esa separación entre nosotres y elles. Así también me pasaba con árabes, cubanos, chinos, hasta con gringos, y, un tanto después, con los dominicanos: elles y nosotres. Esta demarcación, si bien se sellaba en ocasiones por el idioma, en otras se timbraba con prejuicios que toda mi comunidad me compartía a modo de enseñanza, y que la televisión confirmaba. No había cuento ni ninguna expresión creativa que me alentara a verles distinto a ese margen en el que se les colocaba nada más con llamarles por su gentilicio.

En esos tiempos de mi niñez yaucana, entre su lengua y el vudú como parte del argumento en películas de zombis, las personas de Haití me parecían muy distantes a mi realidad y por ello, misteriosas.

Recuerdo que cargaban montones de bártulos para vender al detal, montaban carpas improvisadas en las calles y cerca de los festivales o fiestas. Nunca ocupaban un espacio que se les fuera asignado. Nunca — que recuerde— se les ofrecía ni consideraba parte de ninguna actividad del pueblo. Eran, estaban allí, les compueblanes les compraban montones de artículos —recuerdo los cucharones de madera y adornos que se ponían en la pared. “Ay, esa gente trae una de cosas lindas…,” decía Mami, pero nunca les compró nada. ¿Cómo viven? ¿Dónde? ¿Qué dicen? ¿Cómo llegaron aquí?

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Por eso siempre pongo mi esfuerzo en la literatura y en específico, le apuesto a la nueva novela de Sylma García González, La niña que llegó del mar (Editorial Destellos, 2021). Esta pieza narrativa le ofrece al lector joven unos referentes en los cuales la empatía hace de les haitianes —y por generalización, de los inmigrantes que llegan a nuestras costas— personas heroicas.

Asimismo, presenta a otros personajes marginales y otreicos desde una perspectiva muy humanizada sin poner en riesgo su realismo. Desde allí parece una propuesta a repensar le otre desde el amor. Además, las protagonistas son niñas valientes y brillantes; con un sentido de la justicia y un pensamiento crítico divergentes (constante maravillosa en la narrativa de García González). La recomiendo a partir de cuarto grado, pero incluso lectores de sexto pueden disfrutarla y profundizar en los temas que propone el texto.

La novela, con su título que parece sacado de un poema: La niña que llegó del mar, nos presenta a Sophie.

Esta jovencita pierde a su madre en medio de una cacería por parte de la policía costanera.

Decide refugiarse en una casa de herramientas adonde Mariana da con ella y se decide a guiarla para que se reencuentre con su madre en el faro que

queda a minutos de donde están. En el desarrollo de la trama, un vecino que había sido objeto de los chismes de la gente por tener un carácter huraño, llamado el Viejo Pepe, les asiste. Es a través de él, que Mariana descubre que la madre de Sophie había huido de Haití y buscaba asilo político en Puerto Rico. Precisamente, sobre don Pepe se rumoreaba que: “practicaba la brujería, porque lo habían visto encender fogatas de madrugada” (49). No obstante, Mariana descubre que las fogatas dirigían a les inmigrantes a un lugar seguro, y que don Pepe hasta aprendió creole en un gesto de lucha y apoyo a la comunidad haitiana. Entonces don Pepe es un aliado, se vuelve otro amigo; las diferencias y prácticas extrañas eran sino parte de un carácter noble y admirable.

Así, el texto no está plagado de los prejuicios con los que crecí ante estos temas. Desde el inicio, Mariana, aguadeña de 10 años, piensa sobre los inmigrantes desde un ángulo comprensivo. “Se los imaginaba como hombres altos y fuertes, para poder enfrentar esa aventura llena de peligros […] sabía bien a lo que se enfrentaban los viajeros dominicanos y

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haitianos en esa zona marina” (9). El cambio de paradigma en esta narrativa me llevó a pensar en esa niñez en la cual me enseñaban a ver a “los indocumentados” como gente mala, que huía de la ley. Nunca en mi niñez me condujeron a pensar en el mar y la humanidad misma que compartimos.

“Ella sintió tristeza al saber que los hacían volver después de tanto esfuerzo” (8), plantea la novela tan pronto como empieza a develar su trama.

A esa mirada, humanizada y compasiva, es a la que le apuesto y es la que creo necesaria cuando les hablamos de los inmigrantes a les niñes del mundo. Sin embargo, aunque esa mirada desde la justicia social hacia les inmigrantes antillanes es el cimiento que permite todo el desarrollo de la acción, la novela nos brinda, del mismo modo, una historia que transgrede las expectativas atribuidas a las niñas por cuestiones de género.

La propia Mariana se asombra al toparse no con “hombres altos y fuertes”, sino con una niña de más o menos su edad y sola. Ambas serán el centro de la narración, como mencioné, y se encaminarán a una travesía como otras de niños que se escapan al monte a escondidas, pero no son niños, sino dos niñas y un gato (la presencia de felinos será otra de las constantes en la obra de esta narradora, también aguadeña).

El gato llamado Pirata desde el nombre sugiere la historia de Cofresí, tan conocido en esa zona del oeste de Puerto Rico. Bien es sabido el carácter comprometido de Cofresí por las comunidades, sus gestas como pirata lo colocaban en un margen con las autoridades españolas, pero que nunca se impidió proveer apoyo a la gente.

Estos personajes, oscuros desde una mirada oficial, son bastante luminosos, como el faro hacia donde se dirigen Mariana y Sophie. Esto parece ser la metáfora de la novela: los faros que, mediante su luz, iluminan y permiten la seguridad, desde ciertos ángulos pudieran verse muy tenebrosos.

Además, el faro es también el punto de encuentro entre la niña y su madre, alegoría de los orígenes cuando no había fronteras en el Caribe y los antillanos se movían con libertad y precisión entre las islas de los archipiélagos. Desde esa libertad del movimiento intraisleño entreveo dos

cuestionamientos muy valiosos: a las políticas migratorias entre las Antillas y al deber de las personas ante lo que consideren justo. Si bien las leyes responden a unas lógicas del poder, las comunidades responden a las lógicas de ser, estar y compartir espacios desde lo que consideran justo. Don Pepe es quien, como un faro —era un hombre alto e iluminador en sentidos literales y figurados— ofrece luz y una postura con respecto al tema de las inmigraciones: “Yo no estoy a favor de romper las leyes, pero comprendo su situación difícil y trato de ayudarlos en lo que pueda” (60).

Esa asistencia y hermandad es una propuesta que llevará al joven lector a cuestionar con criticidad lo que ha de considerar justo. Mariana es el modelo que propone la historia: una niña de diez años guiada por la solidaridad, que está alerta y aprende de su entorno con apertura y valentía. En ese corto periodo Mariana se ve en Sophie y aprende de ella.

Las niñas se encuentran y miran frente a frente como a un espejo, aunque Mariana tiene el privilegio y comodidad de estar en su país, en su casa, con acceso a alimentos y seguridad, no ve a Sophie desde la condescendencia o la patética mirada de la caridad, sino desde el valor de una amistad en gestación. Esto es lo que las llevará a superar incluso las barreras idiomáticas.

Ese encuentro se enmarca por la búsqueda de explicarse, de decirse, de acompañarse. En medio de gestos llenos de ternura e ingenio, las amigas pudieron entenderse, a pesar de no hablar el mismo idioma, otra alegoría que me empeño en reflexionar. Somos Caribe y a pesar de no compartir en todos los casos el mismo idioma, compartimos una búsqueda y hermandad.

Esta novela es una joya. Necesitamos llevar textos pertinentes a nuestres niñes que les lleven a entender nuestra caribeñidad desde cuestionamientos y posturas que asuman la humanidad como valor y el mar como vínculo.

La niña que llegó del mar tiene el poder mítico de subsanar prejuicios y, como una perla colgada del cuello de una niña muy lista, mostrar nuevos modos de ver la situación de las inmigraciones clandestinas en Puerto Rico.

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LETRAS

Reseña de la Obra: Puerto Rico: Las penas de la 1 colonia más antigua del mundo Angel M. Rivera Rivera 1 José Trías Monge, Editorial de la UPR, Primera Edición en español, San Juan Puerto Rico 1999.

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Reseñamos hoy la obra de José Trías Monge, Puerto Rico: Las penas de la colonia más antigua más del mundo.

En términos de identificar la tesis principal del autor, creemos que el mismo título de la obra lo sugiere: que Puerto Rico es la colonia más antigua del mundo. Claro está, más importante es la afirmación de que Puerto Rico es una colonia, no tanto que es la más antigua del mundo ya que el autor no entra a comparar antigüedades con otras colonias en el planeta.

Al aceptar del saque que Puerto Rico es una colonia, plantea la necesidad de que deje de serlo, en dirección de lo cual plantea dos formas de conseguirlo: un plebiscito con el aval del Congreso de Estados Unidos o una asamblea constitucional de status. Como se puede observar, el tema del

libro es el destino final o desenlace del tranque político puertorriqueño.

En cuanto a las fuentes que utiliza el autor, prevalecen las obras ya existentes, es decir, fuentes secundarias. No obstante, utiliza estudios y reportes estadísticos oficiales, periódicos, revistas, compilaciones de leyes, estudios comparativos.

Utiliza abundantes estudios monográficos, así como también obras de historia general, como cuando cita a Fernando Picó (Historia General de Puerto Rico) para relatar brevísimamente la Masacre de Ponce y el informe de la Unión Americana de Libertades Civiles y su enviado Arthur Garfield Hays. También utiliza fuentes legislativas del Congreso de Estados Unidos y jurisprudencia del Tribunal Supremo de Estados Unidos.

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La obra no es una de historia propiamente dicha. No investiga fuentes primarias de archivos de documentos inéditos. Como relato, sí, abarca una mirada general de la historia de Puerto Rico pero en función del análisis que intenta desarrollar el autor en torno a la relación política de Puerto Rico con sus metrópolis España y Estados Unidos y los forcejeos para resolver su quinticentenario problema colonial o más bien para acomodarse dentro de esa realidad “penosa”, para citar el título de la obra.

A lo largo de 15 capítulos y 260 páginas el autor dedica un breve resumen al Puerto Rico bajo el dominio español para luego ir directamente a analizar las relaciones coloniales de Puerto Rico y Estados Unidos. A partir de la invasión de 1898, el autor analiza el gobierno militar de 1898-1900, la Ley Foraker, la Ley Jones, la agitación política de la década del 30, la Ley para el gobernador electivo, la creación del Estado Libre Asociado de Puerto Rico, la marcada indiferencia de Estados Unidos sobre Puerto Rico durante el 1953 al 1960, Puerto Rico en la ONU, experiencias descolonizadoras en el Caribe y en Micronesia y las posibles vías de descolonización.

No debemos olvidar quién fue Trías. Él mismo se define como “testigo presencial de los acontecimientos narrados aquí (en el libro) y partícipe esencial de los acontecimientos constitucionales clave ocurridos a partir de 1947.

(Sobre el autor, Pág. XV). Ello inevitablemente invita a juzgar tanto a la obra como a su autor y sus cercanos, en la medida en que el primero fue: “[A]sesor legal, y del círculo íntimo de Luis Muñoz Marín, fue uno de los principales arquitectos y gestores del status del Commonwealth,1 miembro de la Convención Constituyente de Puerto Rico que preparó la actual Constitución de Puerto Rico,…” (Ibídem).

El autor es un ejemplo de lo que es “decir una cosa y hacer otra”. Por su condición de artífice jurídico de Muñoz Marín y su generación, carga con su cuota de responsabilidad histórica 1 La obra se escribió y se publicó originalmente en el idioma inglés.

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de colaborador colonial, a la vez que condena la condición de subordinación política. A lo largo del libro se nota el entrelineas de avalar la obra de Muñoz, con todo y su cuota colonial, a la vez que reniega de la timidez observada por esa generación política de la que él mismo fue parte.

Algunos de los ejemplos son los siguientes:

Refiriéndose al Senador liberal de finales del siglo XIX William Graham Sumner, dice Trías: “Muchos representantes y senadores demócratas harían eco de los puntos de vista de Sumner en el curso de los debates sobre la Ley Foraker. Sumner y tales miembros de la administración y muchos en el Congreso todavía piensan que Estados Unidos tiene poderes para gobernar a Puerto Rico como le plazca y que los limitados poderes de gobierno propio de Puerto Rico están sujetos a la voluntad del Congreso bajo la cláusula territorial de la Constitución de los Estados Unidos”. (Pág.

45-46). Y nosotros nos preguntamos, ¿pero es que acaso no es exactamente así la realidad política de Puerto Rico desde la invasión de 1898 hasta el mismo día de hoy? ¿Cuál es la extrañeza de Trías?

del Estado Libre Asociado como “lo mejor de los dos mundos”, de Puerto Rico como “la vitrina de América”, que el Estado Libre es “el progreso que se vive”, que Puerto Rico resolvió su problema de status en el 1952 y que la Estadidad y la Independencia son opciones irreales, logra desenmascarar el discurso oficial de su generación. En ese sentido la obra es un trabajo testimonial de quien estuvo presente y ayudó en la creación de un discurso, probablemente amañado por intereses y conveniencias políticas de la época, pero que logra “rehabilitarse” en el ocaso de su vida y “confesarse” ante la historia.

Con el prestigio intelectual y la credibilidad de uno de los grandes juristas y hombres de palacio del siglo XX en Puerto Rico, el libro asesta un duro golpe a la teoría del “pacto” entre Puerto Rico y Estados Unidos. Después de esta obra difícilmente puede quedar alguien en Puerto Rico aferrado sinceramente al estadolibrismo oficial de la década de 1950.

Más adelante expresa el autor: “Es también perturbador saber que es posición prevaleciente del Gobierno de Estados Unidos, incluso hoy,2 aunque no de los Tribunales (Sic), que el Congreso tiene todavía plenarios poderes sobre Puerto Rico, …, en consecuencia, Puerto Rico es todavía un territorio, posesión o cosa de Estados Unidos”.

(Pág. 57). El que pocas páginas atrás decía que los poderes absolutos de Estados Unidos sobre Puerto Rico era meramente un “pensamiento” de “muchos en el Congreso” ahora acepta la existencia de tales poderes.

La obra guarda la cronología de los hechos en la medida en que acontecieron. Analiza los partidos políticos, sus principales protagonistas y los elementos políticos y jurídicos que caracterizan las relaciones de Puerto Rico y España y Estados Unidos.

Podemos identificar el autor en la corriente liberal del pensamiento político del siglo XX. Su principal aportación es que, siendo de la generación política que marcó el discurso 2 La primera edición en inglés es de 1997.

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POLÍTICA Y SOCIEDAD

Entre vírgenes y leones: José Albrizio de la mano de la libertad iluminando el mundo Daniel Mora Ortíz

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Resumen En 1919 la ciudad de Arecibo conoció y recibió al afamado escultor José Albrizio durante las Fiestas Patronales de ese municipio. Albrizio fue el creador de la Estatua de la Libertad que fue inaugurada durante esta festividad. En este ensayo, abordaremos los pormenores de estas fiestas, con especial atención a la inauguración de esa estatua. La misma fue emplazada en la Plaza de la Marina, que posteriormente fue conocida como la Plaza de la Libertad. También, conoceremos parte de la vida y obra de este artista durante su extensa y brillante carrera. Albrizio, bohemio e incansable viajero, se enamoró de nuestra Isla. Puerto Rico fue recipiente de una gran variedad de sus obras escultóricas. Además, participó en innumerables proyectos como los del Casino de Puerto Rico y la Casa de España1. También enseñó sus técnicas de ornamentación arquitectónica a escultores puertorriqueños de la talla de Víctor Cott Negrón.2 El 16 d enero de 1919 ante la corte de Distrito de Puerto Rico en San Juan, declaró su intención de convertirse en ciudadano de los Estados Unidos. 3

JoséAlbrizio(197)

1LaArquitecturaPatrimonialpuertorriqueñaySusEstilos,porArleenPabónCharneco,OficinaEstatalDe ConservaciónHistórica,OficinaDelGobernador,201.38 2 Aponte Rivera, Ana Cristina. “Escultor Víctor Cott Negrón Hijo De Collores.” Periódico El Valle, vol. 4, Ago. 2014,pp.4–5.

3Peticiónnúmero6584,UnitedStatesDepartmentofLabor,NaturalizationService.

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La Estatua de la Libertad de Arecibo

La Liberté éclairant le monde (La libertad iluminando el mundo) es el verdadero nombre de la estructura monumental que parece saludarnos al pasar cerca de la isla de Manhattan desde 1886. A esta famosa estatua todos la conocemos como la Estatua de la. La misma fue un regalo del gobierno francés al pueblo estadounidense para conmemorar el centenario de la declaración de independencia en 1886.

Un año más tarde, es decir en 1887, nació en Trani, Italia, Giuseppe Albrizio Raimondi. Arquitecto, escultor y portoricano por adopción. Las talentosas manos de este artista fueron las creadoras de una réplica exacta de la Estatua de la Libertad en Puerto Rico. Fue Fomento Arecibeño en 1918 que bajo la presidencia del Dr. Roses Artau, en su afán de embellecer la ciudad de Arecibo, comisionó al escultor la Estatua de la Libertad. La develación de la estatua fue programada para las fiestas patronales de Arecibo de ese mismo año. Esta Estatua de la Libertad, para 1919, fue la segunda en el mundo.4

La Estatua de la Libertad fue develada, como parte del programa de festejos de las fiestas patronales de Arecibo. Dichas fiestas se celebraron del 27 de abril al 1 de mayo de 1919. Se eligió emplazar la Estatua de la Libertad en la Plaza de la Marina, frente al Paseo de Damas de Arecibo. Luego de la inauguración de esta obra escultórica, la plaza comenzó a llamarse Plaza de la Libertad. La inauguración de la estatua fue precedida por una procesión cívico-militar de la que formaron parte las instituciones sociales locales, soldados y oficiales.5 La procesión fue organizada por el Capitán de la Policía el Sr. López de Azúa. Como novedad para estas fiestas la compañía de Ferrocarriles acordó una rebaja de precios a los pasajes durante los días de las festividades.6 El programa de las fiestas patronales comenzó el domingo, día de la Libertad7, a las seis de la mañana. A las diez de la mañana se procedió a hacer un reparto de $150 en limosnas a los pobres y a las diez y media una conferencia agrícola en el salón Cine por los señores Camuña Gandía, Córdoba y Legrand.8 A las doce del mediodía se dio la lectura del Bando proclamando el inicio de la fiesta. Acto seguido se ofreció un almuerzo a los niños pobres del Comedor Escolar por parte de la Logia Obreros Unidos.

A las tres de la tarde comenzó la procesión cívico-militar que recorrió las calles de la ciudad hasta llegar a la Plaza de la Marina donde fue entregada la estatua al alcalde de la ciudad, Don Manuel Ledesma. La entrega fue realizada por el Presidente de Fomento Arecibeño, Dr. Miguel Roses Artau.9 Entre los discursos pronunciados, los cuales fueron reseñados en la prensa, se encuentran los de los señores Roses, Ledesma, los licenciados Santoni, Julio Correa, Miranda y Ceballes.10 Después del acto de entrega, se procedió a develar la tarja de la Plaza de la Libertad que tenía escrito el siguiente mensaje: “Del pueblo Por el pueblo Para el pueblo Fomento arecibeño 1919”

4"LasFiestasPatronalesdeArecibo."LaCorrespondencia[SanJuan],Abr. 24 19,p.7.UFDigitalCollections.

5"Arecibo."LaCorrespondencia[SanJuan],Abr. 19 19,p.9.UFDigitalCollections.

6"Arecibo."LaCorrespondencia[SanJuan],Abr. 29 19,p.9.UFDigitalCollections.

Así 7 lollamabanenlospartesdealgunosnúmerosdeLaCorrespondenciaenel19.

8"LasFiestasPatronalesdeArecibo."LaCorrespondencia[SanJuan],Abr. 24 19,p.7.UFDigitalCollections.

9Ibid.

10"Arecibo."LaCorrespondencia[SanJuan],6May.19,p.8.UFDigitalCollections.

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A las ocho de la noche la Banda Municipal de Mayagüez ofreció un concierto en el Paseo Víctor Rojas dirigido por el Sr. Pedro Guerrero con vistosos fuegos artificiales. Los fuegos artificiales fueron quemados por el experto en pirotecnia el Sr. Fermín Alberty, de San Sebastián.11 El programa de festejos de la noche del domingo culminó a las 10 de la noche con el Baile de Bomberos celebrado en su parque. El lunes en la mañana, a las diez, se develaron las nuevas inscripciones de las calles José de Diego, Cayetano Coll y Toste y la de la Plaza Luis Muñoz Rivera.

Luego en la noche, a eso de las ocho se celebró un concierto en la Plaza Luis Muñoz Rivera, acompañado de fuegos artificiales. A las diez de la noche, se celebró un baile en el Casino Español.

José Albrizio posando junto a su obra (1919)

Para el martes, a las tres de la tarde, se celebraron competencias deportivas. En beisbol, la novena José de Diego contra la novena de Arecibo. En baloncesto, el equipo de Jóvenes Cristianos contra el equipo de Arecibo. Los ganadores de estas competencias fueron premiados. A las cinco de la tarde, se llevó a cabo un concurso de feos y de trovadores con premios en metálico. Se colocaron urnas en los cafés Baleares y El Moderno donde se depositaron los votos. Las papeletas para votar costaban un centavo y se adquirían en dichos establecimientos.12 En la noche, a las ocho, se celebró un concierto en la Plaza Luis Muñoz Rivera y Kermesse por la Sociedad Nicasio Olmo a beneficio de la Cruz Roja Americana. Como en noches anteriores, se apreciaron fuegos artificiales. Para cerrar la jornada, se celebró un baile en la Logia los Obreros.13

El miércoles, se comenzó a las tres de la tarde un certamen escolar en la Alta Escuela (High School). A las cuatro y media, se celebró una asamblea de la Asociación de Reformas Sociales en el salón de actos de la mencionada escuela. Luego, a las cinco de la tarde se dio inicio el Baile Popular de Máscaras en la Plazuela del Rio con premio a la máscara más ocurrente y a las cinco y media, carreras de bicicletas con premios.

El jueves primero de mayo a las seis de la mañana, se celebró la Diana y a las diez y media se realizó un simulacro por los bomberos con repartición de premios y almuerzo. A las doce del mediodía, se repartieron almuerzos a los niños pobres del Comedor Escolar por parte de la Señora de Roses Artau. A las cuatro, se llevó a cabo un paseo de automóviles adornados y premios al de mejor gusto. A las cinco, hubo juegos populares y regatas en el mar. La noche culminó a las ocho, con una Noche Veneciana en el paseo Víctor Rojas. Como observamos la estatua dio paso a toda una serie de actividades, de profundo aliento eurocéntrico. La elite arecibeña demostró sus aspiraciones de modernización.14

11"Arecibo."LaCorrespondencia[SanJuan],6May.19,p.8.UFDigitalCollections.

12"Arecibo."LaCorrespondencia[SanJuan],Abr. 29 19,p.9.UFDigitalCollections.

13"LasFiestasPatronalesdeArecibo."LaCorrespondencia[SanJuan],Abr. 24 19,p.7.UF Digital Collections.

14AgradezcoalaDra.MaríaBarcelò-Millerporfacilitarmesuponenciaenprepara

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En el 2019 se conmemoró en la Muy Leal Villa de Arecibo los cien años de la entrega de la Estatua de la Libertad. Esta ha sido testigo silente de numerosos acontecimientos en nuestra ciudad: fiestas patronales, carnavales, eventos deportivos y culturales, así como temporales y tempestades que azotaron nuestra ciudad en el pasado siglo XX. Hoy recordamos aquellos arecibeños que comenzaron a gestar el embellecimiento de nuestra ciudad en los albores del siglo XX, un siglo nuevo para ellos y uno de reflexión para nosotros. ¿Pero quién fue el creador de tan magnifica estatua, monumento a la libertad en Arecibo? A continuación, conoceremos de primera mano la vida y obra del destacado escultor italiano y puertorriqueño por adopción, José Albrizio.

José Albrizio: El Último Bohemio

Albrizio, nació en Trani el 25 de febrero de 1887, en la provincia de Bari en Italia. Su nombre de pila fue Giuseppe Albrizio Raimondi. Sus padres fueron Alfonso Albrizio, de profesión zapatero15, y María Angelica Raimondi. La familia Albrizio emigró a Nueva York aproximadamente a finales de la década de 1880. Se instalaron en Forsyth Street en el distrito de Manhattan de Nueva York.16 En el Censo Federal de los Estados Unidos, encontramos que, para el año de 1900, Albrizio de trece años, vive con sus padres y dos hermanos que nacieron en Nueva York, Alfredo y Vicente de cinco y ocho meses respectivamente.17 Para 1910, Albrizio a sus veintitrés años, ya vivía con la familia completa en Nueva York, incluyendo un hermano de Albrizio, de nombre Vito, que nació en Italia. También vive con ellos la esposa de Albrizio, Laura, de unos veinticuatro años.18 Albrizio fue arquitecto, escultor y puertorriqueño por adopción. Además, también se destacó como pintor, tenor e intérprete de cinco idiomas. Albrizio se formó y educó en los Estados Unidos, a donde fueron a vivir sus padres, en la ciudad de Nueva York, cuando él solo contaba con dos años. En una entrevista del periódico El Mundo, el artista cuenta que su niñez en la gran manzana dio muestra de turbulencias, por lo cual sus progenitores decidieron enviarlo a Italia a los once años, junto a una de sus hermanas, buscando con el cambio de ambiente un cambio de vida y costumbre. Por trece meses permaneció en su tierra natal, regresando al cabo de dicho tiempo a la ciudad de Nueva York. Albrizio relata que solo hablaba inglés al partir hacia Italia, e inició una nueva vida a su regreso, teniendo que comenzar por aprender nuevamente el idioma inglés, que olvidó por completo. A los dieciséis años, cuenta Albrizio, se convirtió en un artista de la pegada. Fueron tres años boxeando hasta que lo abandonó, ya que entendió era un mal boxeador. 19

En otra entrevista para el mismo periódico, el escultor relata que estudió con maestros franceses en la academia de Bellas Artes de Nueva York en donde fue premiado. Perteneció al taller de escultura Hammestein and Deniver, de la ciudad de Nueva York. Además, realizó para el escultor austriaco Carl Bitter, el modelo de un hombre montado a caballo.20 Se graduó con el primer honor en escultura de la clase de 1906 del Cooper Union, de Nueva York.21

lamodernizaciónylaprecariedad:Isabela,1870-9" 15DecimosegundocensodelosEstadosUnidos,BoroughofManhattan,7dejuniode190.

16NewYork,NewYorkCityMarriageRecords,1829-40 17DecimosegundocensodelosEstadosUnidos,BoroughofManhattan,7dejuniode190.

18DecimotercercensodelosEstadosUnidos,BoroughofManhattan,15deabrilde190.

19NievesRivera,M."ElUltimoBohemioRegresaaPuertoRicoTrasDesuVigesimoséptimoViajeporelExtranjero."ElMundo[Sa Dic.1950,p.12.

20GuevaraCastañeira,Josefina."JuanAlbrizio,ArtistaNómada."ElMundo[SanJuan],Ago. 9 1958,p.7.

21Souffront,DorisN."AlosAños, 75 elEscultorJoséAlbrizioDebutócomoTenorOperáticoenTownHall."ElMundo[SanJuan],9Mar.1962,p.

8.

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Albrizio llegó a Puerto Rico en 1912 para participar de la Feria Insular que se celebró en la Parada 20 con su espectáculo de circo procedente de Coney Island.22 José Albrizio fue codueño de este circo donde había de todo: la mujer gorda, la traga espadas, los saltimbanquis (artistas acróbatas) y los payasos.23 Albrizio se quedó en Puerto Rico y comenzó a ganarse la vida en la Plaza Baldorioty haciendo siluetas de papel negro a veinticinco centavos. Un día se encontró con el arquitecto que estaba trabajando en la tienda Los Muchachos, y lo invitó a que hiciera el adorno y fachada interior del edificio. Fue esta su primera obra arquitectónica en Puerto Rico. 24

En entrevista que le realizara José Pérez Losada para la revista Puerto Rico Ilustrado en 1935, Losada escribió lo siguiente: “Los Muchachos fabricaban la casa para su gran bazar y en el nuevo edificio que habla de ser también un pasaje, salvando el acentuado desnivel de la calle de Salvador Brau a la de Fortaleza, entraban detalles de ornamentación tanto en el interior como en las fachadas en que el decorador dio una prueba convincente de que sabía su arte. Hecho este primer trabajo, ya le fue más fácil encontrar el segundo que fue el Casino de Puerto Rico.25 Albrizio ganó por oposición la buena pro para el decorado. Presentó unas acuarelas iluminadas por él, que decidieron a su favor la propuesta, pero más que las acuarelas sugestivas le dieron el triunfo la garantía de la capacidad y de la seriedad del artista que había puesto su sello en “Los Muchachos” y dio en todo cumplimiento sin faltar a una fecha prometida ni presentar ningún trabajo ornamental que no reuniera las condiciones de belleza y solidez.” 26

AntiguobazarLosMuchachos,CalleFortaleza,ViejoSanJuan(2019)

2GuevaraCastañeira,Josefina."JuanAlbrizio,ArtistaNómada."ElMundo[SanJuan],Ago. 9 1958,p.7.

Tirado 23 Mercado,Pablo."JoséAlbrizioElEscultorArquitectoQueEmbellecióALaCapital."ElImparcial[SanJuan],9Mar.1968,pp.4-5,23.

24GuevaraCastañeira,Josefina."JuanAlbrizio,ArtistaNómada."ElMundo[SanJuan],Ago. 9 1958,p.7.

25EnelPuertoRicoIlustradodel16dejuniode197,sedanoticiadelosensayosdebaileparalainauguracióndelCasinode proyectadaparael24dejuniode197.

26PérezLosada,J.“LasVidasRománticasElUltimoBohemio.”PuertoRicoIlustrado,no.Aug. 1326, 1935,pp.2–3,58.

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Todo el trabajo de yesería y de estuco, los plafones, las imitaciones de mármoles raros son de Albrizio, y de él son también los modelos utilizados en los capiteles y rosetones y cornisamiento que le dan un amplio sentido ornamental. 27

AlbriziotrabajandoenelCasino(196)

CasinodePuertoRico(197)

27PérezLosada,J.“LasVidasRománticasElUltimoBohemio.”PuertoRicoIlustrado,no.Aug. 1326, 1935,pp.2–3,58.

22 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

El Casino de Puerto Rico, que actualmente sigue activo como salón de eventos privados, se encuentra bajo la administración de la Autoridad del Distrito de Convenciones de Puerto Rico. Anteriormente fue la Escuela Libre de Música Ernesto Ramos Antonini y, luego pasaría a ser la primera sede del Instituto de Cultura.28 El Casino de Puerto Rico se inauguró el 24 de junio de 1917. Para ese entonces, el joven escultor José Albrizio, fue denominado un genial artista y comparado con Benvenuto Cellini. Cellini fue uno de los escultores y orfebres más importantes del Renacimiento en el siglo XVI.

InteriorCasinodePuertoRico(197) 28http:/www.antiguocasinopr.com/

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En el edificio del Casino, Albrizio comenzó a ejecutar una obra ornamental y de decorado estilo Luis XIV.29 Al artista se le encomendó todo el dibujo arquitectónico del casino que fue ideado por él, al estilo francés. Luego de su inauguración en la noche de San Juan (24 de junio de 1917) se consideró el edificio más hermoso de Puerto Rico y el mejor de sus centros sociales.

Originalmente se quería elaborar toda la ornamentación en oro e incluir cuatro frescos mitológicos, lo que no pudo llevarse a cabo, ya que pasaba del presupuesto.30 Albrizio, en entrevista con el periódico El Mundo, comentó que su aflicción más grande fue que no pudo terminar la obra que inició en su juventud. Y no solo eso, sino que los detalles ornamentales se dejaron en yeso cuando debieron de terminarse en doré como lo estipulaba el proyecto.31 En el 1917, Albrizio se encuentra trabajando en la construcción de una fuente de granito y mármol, de unos 23 pies a un costo de $5,000 ($85,000 en 2019) para el pueblo de Guayama. Los costes de este proyecto fueron sufragados por el alcalde de ese entonces, Genaro Cautiño.32 La fuente fue instalada e inaugurada en la Plaza Colón de Guayama en 1918.

FuentePlazaColóndeGuayama(2019)

En el periódico La Correspondencia de Puerto Rico del 3 de octubre de 1918, se informó que la Junta General de Fomento Arecibeño, presidida por el Dr. Roses Artau, aprobó la construcción de una estatua que representase la “Libertad”. Según la nota del periódico, ésta, deberá ser un facsímil de la que se encuentra en la entrada del puerto de Nueva York. Dicha estatua, sería colocada en la plazuela de La Marina. Solo se

29NievesRivera,M."ElUltimoBohemioRegresaaPuertoRicoTrasDesuVigesimoséptimoViajeporelExtranjero."ElMundo[Sa Dic.1950,p.12.

30GuevaraCastañeira,Josefina."JuanAlbrizio,ArtistaNómada."ElMundo[SanJuan],Ago. 9 1958,p.7.

31NievesRivera,M."ElUltimoBohemioRegresaaPuertoRicoTrasDesuVigesimoséptimoViajeporelExtranjero."ElMundo[Sa Dic.1950,p.12.

32"PlazadeGuayama."LaCorrespondencia[SanJuan],Ago. 3 197,p.1.UFDigitalCollections.

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menciona en esta nota que un escultor famoso estará a cargo de la creación de la estatua, y que se esperaba que estuviera lista para el día de año nuevo del 1919.33

Para el 16 de enero de 1919, el escultor declara su intención de convertirse en ciudadano de los Estados Unidos de América en la Corte de Distrito Federal de Puerto Rico.34 Este mismo año, para el mes de octubre, el periódico La Correspondencia de Puerto Rico, publicó que el Dr. Roses Artau regaló un facsímil de la mano de Luis Muñoz Rivera a la Cámara de Delegados y una mascarilla al Senado, tomada del lecho de muerte de Muñoz, por el escultor Albrizio.35 Albrizio fue entrevistado por el periodista M. Nieves Rivera para el periódico El Mundo en 1950, donde informó lo siguiente sobre la muerte de Luis Muñoz Rivera:

“A la muerte del prócer Luis Muñoz Rivera, Albrizio fue a la casa mortuoria, la residencia de Don Eduardo Giorgetti en donde hizo una mascarilla del gran político fallecido. Ofreció esta como homenaje póstumo a Muñoz, regalándosela al partido Unionista. Luego hizo un busto del patricio, llevándolo voluntariamente a la casa de Muñoz en Barranquitas, en donde aún se conserva”.36

Este busto, según testimonio del personal del Museo Luis Muñoz Rivera en Barranquitas, se intentó restaurar, y debido a que estaba en muy mal estado, no se pudo salvar. En el mismo museo, se encuentran unas réplicas de la mano y mascarilla de Muñoz Rivera. En la Colección de Pintura y Escultura del Instituto de Cultura, se encuentra el vaciado de la mascarilla.37

Albrizio que cursó estudios de música y canto, en el 1929 debutó como tenor con Cavalleria Rusticana en un teatro en Tampa, Florida. También hizo su presentación en el Teatro Municipal de San Juan y varios pueblos del interior de la Isla.

3"Arecibo."LaCorrespondencia[SanJuan],3Oct.198,p.4.UFDigitalCollections.

34U.S.DepartmentofLabor,NaturalizationService,PetitionNo.6584.

35"Arecibo."LaCorrespondencia[SanJuan],2Oct.19,p.1.UFDigitalCollections.

36NievesRivera,M."ElUltimoBohemioRegresaaPuertoRicoTrasDesuVigesimoséptimoViajeporelExtranjero."ElMundo[Sa Dic.1950,p.12.

37ColeccióndePinturayEscultura,InstitutodeCultura,Vaciadoenyesode196,CPE.197.082

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Fuente de los Leones de Casa de España José Albrizio comenzó a trabajar en 1934 en el proyecto de la construcción de Casa de España, donde el artista pudo lucir sus grandes habilidades. Hizo una escalera artística que embelleció la entrada.

Además, hizo una perfecta reproducción de la fuente de los leones de la Alhambra.38

FuentedelosLeones,CasadeEspaña(2019)

Albrizio, mientras se encontraba en Barcelona, en plena Guerra Civil Española fue detenido. Por ser italiano hizo suponer a los “leales” que el artista era un fascista de marca, por lo cual se procedió a su encarcelamiento, luego se comenzarían los preparativos para su ejecución por un pelotón de fusilamiento.

Albrizio logró que lo llevaran a entrevistarse con el Jefe Superior de Barcelona. Y gracias a que llevaba consigo una copia del reportaje que le hiciera Losada titulado “El Ultimo Bohemio” en el Puerto Rico Ilustrado del 3 de agosto de 1935, este acreditó que era un demócrata recién llegado de América. El militar al comprender el error en el que incurrieron sus subalternos al ver el reportaje dictó órdenes para la inmediata liberación del artista.39 El escultor además trabajó en decorados, fachadas y restauraciones de diferentes iglesias y edificios.40 En 1946 trabajó en la entrada y fachada de la Iglesia San Vicente de Paul, decorado de la Escuela Baldorioty de San Juan, el de San Fernando y la restauración de su parroquia, en Toa Alta.41 También en detalles ornamentales en la Central High en Santurce.

38PérezLosada,J.“LasVidasRománticasElUltimoBohemio.”PuertoRicoIlustrado,no.Aug. 1326, 1935,pp.2–3,58.

39NievesRivera,M."ElUltimoBohemioRegresaaPuertoRicoTrasDesuVigesimoséptimoViajeporelExtranjero."ElMundo[Sa Dic.1950,p.12.

40Souffront,DorisN."AlosAños, 75 elEscultorJoséAlbrizioDebutócomoTenorOperáticoenTownHall."ElMundo[SanJuan],9Mar.1962,p.

8.

41EsculpióestatuadeSanFernandoenmármolsintético.

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En 1948 fue el creador de parte superior de la fachada del Colegio de la Inmaculada Concepción de Manatí. Fue modelada en piedra a un tamaño de 20 pies de alto por 12.6 de ancho. Esta obra de Albrizio se destaca por su elevación de 50 pies sobre la fachada del colegio. Albrizio se inspiró en el célebre lienzo de la Inmaculada Concepción de Murillo, introduciendo las enmiendas necesarias para adaptarlas a la escultura.

Alaizquierda,óleodeBartoloméEstebanMurillo,haciaAl 1678. centro,esculturadelColegioLaInmaculadaCon comolucehoydíaA(2019). laderechaescultorAlbrizioposandojuntoaella(1948).

La Inmaculada Concepción de Murillo mira hacia el cielo, mientras que la obra de Albrizio, aparece mirando hacia el público que pasa por la vía pública. También esculpió varios ángeles, proporcionados en dimensión a la de la principal figura, aunque no tantos en números como los que aparecen en la maravillosa pintura del célebre pintor.42 Ese mismo año se dispuso a trabajar en los altares de mármol de la Iglesia de Caguas.43 Para 1955, Albrizio se encuentra trabajando en las mejoras y remodelaciones del antiguo Casino de Puerto Rico, el cual albergaría la primera cede del Instituto de Cultura Puertorriqueña.

En las imágenes superiores se puede apreciar a Albrizio trabajando la ornamentación y en lasfotosinferioresunavistadel entrada principal y sus hermosas escalinatas de mármol luego de lainauguracióndelInstitutode Cultura Puertorriqueña.44

En las imágenes superiores se puede apreciaraAlbriziotrabajandolaornamentaciónyenlasfotosinferioresunavistadela

44 hermosasescalinatasdemármolluegodelainauguracióndelInstituto deCulturaPuertorri

42RamirezBrau,Enrique."JoséAlbrizioTerminaObra;VaHaciaPerú."ElMundo[SanJuan],19Dic.1948,p.9.

43 Ibid.

4ImágenesdeAlbrizio,cortesíadelProyectodeDigitalizaciónElMundo,originalmentepublicadasel9deagostode1958.Lasfot escalerasdemármol,cortesíadelArchivoFotográficodelArchivoGeneraldePuertoRico.

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Ese mismo año, entregó otra de sus obras, la Virgen de Fátima, en la Iglesia Nuestra Señora de Fátima en Hato Rey.45 Cerca de 1957, trabajó en algunos decorados con doré en el edificio del Capitolio.

El 25 de enero de 1961 Albrizio, a sus setentaicinco años, debutó en el Town Hall como cantante de ópera.

Esta presentación se llevó a cabo bajo el auspicio de William Goldsmith, presidente para ese entonces (1961) del Golden Legion Club de la clase de 1905 del Cooper Union, organización que se daba a la tarea de ayudar a los graduados en esa Institución desde cerca de 1912.

Luego de su presentación la crítica del New York Times leía: “Albrizio posee una voz ligera, pero de agradable calidad, clara y de excelente timbre”. 46 Luego de esa crítica positiva, Albrizio entusiasmado con su nueva carrera estudiaba con ahínco a “Otelo”, por cuya representación en el Metropolitan Opera lucharía para colmar otra de sus más fuertes ambiciones.47

Decía Albrizio: “Un hombre nunca abandona la lucha. Esto que yo he hecho espero que sea una inspiración para todos los que se sienten viejos; y haga cambiar de opinión a todos los que creen que los viejos no sirven”.48

Para 1964, Albrizio compite en la Feria Mundial de Nueva York de 1964, sometiendo su silueta en papel negro para competir en el Silhoutte Portrait Cut de la mencionada feria. Es esta una de las ultimas noticias que tenemos sobre la carrera del escultor, hasta que hace su última visita a Puerto Rico en 1968, donde es entrevistado en el periódico El Imparcial.49

Albrizio fallece en la ciudad de Nueva York el 25 de junio de 1971 y es enterrado en el Mount Saint Mary Cemetery en Queens County. Sus restos reposan junto a su esposa, quien falleciera 1 de febrero de 1980.50

No debo terminar este ensayo sin mencionar que Albrizio no fue el único artista talentoso de la familia.

Evidencia de ello la podemos ver en la trayectoria artística

Tirado 45 Mercado,Pablo."JoséAlbrizioElEscultorArquitectoQue EmbellecióALaCapital."ElImparcial[SanJuan],9Mar.1968,pp.4-5,23.

46Hughes,Allen."Sculptor,75,MakesDebutAsASinger.The " NewYork Times[NewYork],26Ene.196,p.34.

47Souffront,DorisN."AlosAños, 75 elEscultorJoséAlbrizioDebutócomo TenorOperáticoenTownHall."ElMundo[SanJuan],9Mar.1962,p.8.

48Ibid.

Tirado 49 Mercado,Pablo."JoséAlbrizioElEscultorArquitectoQue EmbellecióALaCapital."ElImparcial[SanJuan],9Mar.1968,pp.4-5,23.

50http:/www.ccbklyn.org/information-news/locate-a-loved-one/

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y profesional en las artes plásticas de sus hermanos, Conrado Alfredo y Humbert. Conrado realizó gran parte de su trabajo en Luisiana, y sus frescos, murales y pinturas adornan los edificios de la época de la Gran Depresión en toda la región. Fue conocido por su trabajo muralista, parte del cual fue encargado por varios programas del Nuevo Trato (New Deal).

Conrado creó murales en fresco (pintura sobre yeso húmedo) y mosaico (incrustaciones de piedra o vidrio coloreado), así como pinturas al óleo sobre lienzo. El trabajo de Conrado se comparaba con el de artistas asociados con la escena estadounidense o la escuela regionalista (American Scene / Regionalist School), popular durante la década de los 1930’s. Conrado representó con frecuencia escenas icónicas de la historia, la agricultura y la industria estadounidenses, así como las costumbres religiosas y sociales tradicionales.51

Arriba a la izquierda, el artista Conrado Albrizio mostrando uno de sus bosquejos.52 A la derecha, el mural titulado The New Deal,de1934,dedicadoporConradoalpresidenteFranklinD.Roosevelt,localizadoenelauditorio 53 Arriba a Leonardo la izquierda, elDa artista Conrado mostrando uno de sus bosquejos.52 A la derecha, el mural titulado The New Deal,de1934,dedicado dela Vinci ArtAlbrizio School enNew York.

53 porConradoalpresidenteFranklinD.Roosevelt,localizadoenelauditorio VinciArtde School laLeonardo enNewYork.

Da

El 28 de abril de 2020 en el periódico español La Vanguardia (versión en línea), se publicó un artículo titulado “El New Deal que salvó a los artistas de la Gran Depresión” en el que Isabel Gómez, reseña como los artistas fueron considerados como trabajadores para poder tener acceso a subvenciones. Fue entonces que se creó el programa Public Works of Art Project, menos conocido que su sucesor, el Work Progress Administration, del que saldrían artistas de la talla de Jackson Pollock o Mark Rothko. La mayoría de los artistas contratados por este programa, fueron poco conocidos y el estilo de las obras que tenían que producir, debían ser realistas y reflejar la American Scene, representando los valores estadounidenses como el trabajo, la comunidad y el optimismo.54

Su otro hermano, Humbert, se desempeñó como profesor de escultura en la Universidad Estatal de Ciencia y Tecnología de Iowa desde 1942 hasta 1967. En 1918, Humbert ingresó en el Instituto de Diseño de Bellas Artes (ahora Instituto Van Alen) y se graduó en 1927. De 1930 a 1931, Humbert fue alumno de la “New School for Social Research”. Durante el periodo que fungió como profesor, exhibió sus obras en el Walker Art Center, en el Joslyn Art Museum, en el Worcester Art Museum, en el Springfield Art Museum, en el Denver Art Museum, en el Des Moines Art Center, en el Cedar Rapids Museum of Art, en el Davenport Municipal Art Gallery y en el Huntington Museum of Art. Además, presentó sus obras en el Museum of 51https:/64parishes.org/entry/conrad-albrizio 52https:/64parishes.org/entry/conrad-albrizio 53FranklinD.RooseveltLibraryPublicDomainPhotographs,182-96.

54https:/www.lavanguardia.com/cultura/culturas/126/arte048739 ayudas-crisis-covid-19.html

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Modern Art (MoMA), el Whitney Museum of American Art, la National Academy of Design, la Carnegie Institution of Washington, la Pennsylvania Academy of the Fine Arts, el Albany Institute of History & Art (AIHA) y el Art Institute of Chicago. También en centros educativos o universidades como el Iowa State Teachers College (ahora University of Northern Iowa), la Universidad de Wisconsin, el Montclair State College (ahora Montclair State University), el Colby College, el Arizona State College (ahora Arizona State University).55 Humbert fue un escultor, conocido por su escultura abstracta. Una de sus obras más reconocidas fue creada para el histórico edificio de la oficina de correos en Hamilton, Nueva York. Este edificio alberga un ejemplo de lo que fueron las obras de arte del Nuevo Trato (New Deal) Su obra es una sección de relieve de terracota titulada “The Messengers”. Fue instalada en el vestíbulo de la oficina de correos en 1938.56

57 “TheMessengers,”creacióndeHumbertAlbrizio,instaladaenelvestíbulodelaoficinadecorreosde Hamiltonen

José Albrizio sin duda fue uno de los artistas más destacados en Puerto Rico durante gran parte de los primeros cincuenta años del siglo XX. Este italiano y puertorriqueño por adopción, nos regaló la belleza de su talento en emblemáticos lugares que podemos visitar hoy en día como el antiguo Casino de Puerto Rico y la Casa de España. También en espacios como las plazas públicas, la de Colón de Guayama o la de La Libertad en Arecibo. Además, podemos apreciar su arte en una gran variedad de esculturas, fachadas y entradas de iglesias en San Juan, en sectores tales como Puerta de Tierra, Santurce o Hato Rey y algunos pueblos como Caguas o Toa Alta. A pesar de sus continuos viajes entre Nueva York, Suramérica, y Europa, siempre que estuvo en nuestra Isla el último bohemio, se paseó libremente entre vírgenes y leones.

5https:/stevensfineart.com/artist-biography.php?artistId=22179&artist=Humbert%20Albrizio 56https:/livingnewdeal.org/artists/humbert-albrizio/ 57https:/livingnewdeal.org/projects/post-office-relief-hamilton-ny/

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Obras de José Albrizio Algunas obras mencionadas en entrevistas en el Puerto Rico Ilustrado y los periódicos La Correspondencia, El Imparcial y El Mundo. En algunos casos, no se precisa la fecha en que se hizo el trabajo ni el material de la obra.

Estructura Parroquia de los Padres Redentoristas (SanAgustín) TiendaLosMuchachos

Pueblo Puerta de Tierra San Juan

Estilo bizantino en yeso

Casino de Puerto Rico

San Juan

DecoradoestiloLuisXIV

197

Fuente Plaza Colón

Guayama

Material desconocido

198

Estatua de la Libertad Mascarilla, Mano y Busto de Luis Muñoz Rivera Casa de España

Arecibo

Material desconocido

19

Barranquitas

Yeso

19

San Juan

Fuente de los leones, escalera señorial

1935

Busto Antonio R. Barceló

San Juan

Yeso-sedesconocesisehizolaescultura1940

Busto Fernando Calimano

Guayama

Yeso-sedesconocesisehizolaescultura1940

Casa Calimano

Guayama

Fuente de los leones

Escuela Superior Central

Santurce

Detalles ornamentales

<1946

Parroquia Sagrado Corazón de Jesús

Santurce

Entradadelaiglesia,fachada

<1946

Parroquia San Vicente de Paul

Santurce

Entradadelaiglesia,fachada

<1946

Escuela Román Baldorioty de Castro

San Juan

Parroquia San Fernando

ToaAlta

Parroquia San Jorge

Santurce

Decorado escuela <1946?

Renovó iglesia, esculpió estatua de San Fernando en <1948 mármol sintético FachadaeInterior,estilogótico 1948 EsculturadelaInmaculadaConcepción.

- Seutiliza 1948 ron5toneladasdebarro Escultura de la Virgen de Fátima <195

ColegiodelaInmaculadaConcepción Manatí Parroquia Nuestra Señora de Fátima

Hato Rey

Catedral Dulce Nombre de Jesús

Caguas Manhattan, NewYork

Manhattan Opera House

Trabajo/Material

Fecha 195

Detalles ornamentales

4 altares Manhattan Opera House

<195

1940?

195 ?

DIC 2021: ILUMINANDO EL MUNDO/ 31

25

Algunos datos de la Estatua de la Libertad

150'

12'

2019

Altura y Peso

• La altura total desde el tope de la base del pedestal hasta la punta de la antorcha es de 305 pies, 6 pulgadas • La altura de la estatua desde su talón hasta la parte superior de su cabeza es de 111 pies, 6 pulgadas • La estatua tiene una cintura de 35 pies • El peso total de la Estatua de la Libertad es de 225 toneladas (o 450,000 libras)

Cara y Corona

• Hay siete rayos en su corona, uno para cada uno de los siete continentes, cada uno de los cuales mide hasta 9 pies de largo y pesa hasta 150 libras • La cara en la Estatua de la Libertad mide más de 8 pies de altura

Tableta y fechas

• Una tableta sostenida en su mano izquierda mide 23 '7 " de altura y 13' 7" de ancho con la fecha JULIO IV MDCCLXXVI (4 de julio de 1776) • Las ceremonias oficiales de inauguración se celebraron el jueves 28 de octubre de 1886.

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PODCAST l i n k t r. e e / r e v i s t a c r u c e DIC 2021: ILUMINANDO EL MUNDO/ 33

FOTOENSAYO

Foto en portada

Skies Maria Anna Panousaki

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LETRAS

Violencia y criminalidad racial en Otra Maldad de Pateco Laura E. Crespo González

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Inspirado en una leyenda sacada del folklore puertorriqueño1 que aparece en el epígrafe del cuento junto a unos versos tomados del poema Falsa canción de baquiné2 de Luis Palés Matos, Ana Lydia Vega crea un cuento3 con ribetes míticos y fantásticos4. La historia con reminiscencias del mito de Narciso argumenta cómo el niño José Clemente descubre su negritud. La historia se centra en José Clemente, quien había nacido con el cuerpo blanco y la cabeza negra por causa de la broma que le hace Pateco a los hacendados Montero. La hermosa leyenda del hijo abandonado y protegido por el esclavo Cristóbal y la curandera Mamá Ochú, evoca otras historias legendarias como la del Moisés bíblico o la de Rómulo y Remo. También, el tratamiento de esta historia es contrario, por ejemplo, al cuento de José Luis González “La galería”,5 en el que se relata el crimen perpetrado contra el hijo de la negra Ceferina Cruz.6 Ésta es arrebatada y llevada a la casa del hacendado para amantar al hijo de éste a costa de la muerte de su verdadero hijo. La crueldad y la morbosidad se establecen cuando el licenciado, haciéndose el interesante, explica que por eso él es un milagro. Cuando detiene el cuento con sólo la explicación de cómo él se salvó, la esposa de su compadre le pregunta qué pasó con el DIC 2021: ILUMINANDO EL MUNDO/ 43

negrito de Ceferina. Éste contesta en tono de chiste, -“¿El negrito?-dijo el licenciado-pues salió más duro de lo que creía la negra. Según mi abuela, duró casi seis meses”.7 En este cuento, contrario al de Vega, el niño muere. La deshumanización a la que es sometida la mujer y el hombre negro nos despierta la ira ante un crimen tan horrendo. Otra narración paradigmática la encontramos, asimismo, en otro cuento de González “En el fondo del caño hay un negrito” 8, en el que el niño Melodía se ahoga al mirar su rostro en el agua. El encuentro de la mirada de Melodía con el “Otro” que le sonríe, que se puede interpretar como el encuentro con su identidad, lo lleva a la muerte. Estas narraciones presentan al negro como el niño víctima de una sociedad racista y discriminatoria que lo destruye. Además, refleja los cambios sociales que han estado ocurriendo en el país. El primero, la clase dominante, descendiente de hacendados, se hace profesional, importante denotar que el licenciado es de descendencia cubana. El segundo, el cambio social y económico que inicia la emigración del campo hacia la ciudad. Sin embargo, en “Otra maldad de Pateco”, la muerte del inocente se reivindica. La visión trágica aquí se pone al revés y aparece otra versión de la historia.9 También las referencias intertextuales de Vega nos llevan a la lectura de Peu Noire, Masque Blancs10 de Frantz Fanon, libro escrito para producir el encuentro del negro con su negritud y su toma de conciencia de la “máscara blanca”, que la colonización ha impuesto. La diferencia es que, contrario a lo que históricamente ha sucedido, que el negro tenga la cabeza blanca como símbolo de la transculturación occidental en “Otra maldad de Pateco” es el reconocimiento de un blanco de que lo que hay en su cabeza es la negritud.

José Clemente fue criado por mamá Ochún, quien lo mantiene aislado del mundo para que no se le revele su verdad. Hijo de los hacendados Montero, su madre no resiste ver a su hijo con esta diferenciación.

El padre decide abandonarlo para que desaparezca la imagen de un blanco con cabeza de negro. Esta es la broma que Pateco les juega a los Montero. Cuando el joven se hace mayor, comienza a preguntar a mamá Ochún, pero ésta lo despista de sus dudas hasta que un día pasa por su ventana la que él piensa que es la bella princesa Moriviví. Ella se asusta y él salta la ventana para ir detrás de la joven. Ahí, se encuentra con el río que le devuelve su imagen y ve, por primera vez, su rostro negro. Se acrecientan los ríos debido a su excesivo llanto y aparece Ogún, quien le ordena que deje de llorar. José Clemente le pide que le permita hallar la princesa que llevaba por verdadero nombre María Laó. Éste se ríe del joven y le dice que no es país de princesas. Entonces, el muchacho le solicita que, al menos, le devuelva su color. A lo cual contesta: Entre los tuyos está tu color: cuando seas uno ya no serás dos” 11 y desaparece después de entregarle un machete.

José Clemente no sabe qué hacer y le cae la noche vagando por el campo hasta que escucha los “aullidos desgarradores”. Tiene que abrirse paso para llegar a ellos y ve por la ventana de la casona dos pares de brazos blancos que se queman y, a la vez, escucha, a lo lejos, los quejidos, medio ahogados, del barracón de los esclavos. Tiene que tomar la decisión de a quién salvar. “Cerró los ojos, respiró hondo, juntó los dedos y llamó a Papa Ogún. El crujir socarrón del fuego silenció la invocación”. De ambos lados, continuaban las súplicas hasta que “movido por una fuerza superior se dirigió hacia el barracón.”. Liberó de un sólo golpe con el machete de Ogún las cadenas de hombres y mujeres cautivos y sus manos llenas de cicatrices. Allí, también estaba María Laó tratando de liberar a su padre. La casona blanca ardió como un anafre.

Finaliza con José Clemente internándose en la maleza con su gente. Al amanecer, para sorpresa de Mamá Ochún, llega a casa el joven con machete en mano y su gente “con el cuerpo tan negro como la cabeza y una sonrisa cimarrona en los labios”. La broma que Pateco jugó a los Montero fue esconderle el color para darles un escarmiento.

Este hombre de cuerpo blanco y cabeza negra representará al salvador de su pueblo, cuando tiene que decidir a quién salvar, si a sus padres, los hacendados blancos, o los esclavos encadenados en los 44 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

El dramaturgo ponceño Teófilo Torres como “Pateco”

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barracones. La toma de identidad se efectúa en la difícil disyuntiva de dejar morir a sus padres. El parricidio responde a que lo rechazaron por su cabeza de negro. Éstos deben ser sacrificados para permitir que la raza pueda liberar su destino de opresión. La violencia cultural y estructural, en donde la superioridad del blanco hacendado establece los valores de derechos y dignidad, tienen que ser revocadas de raíz; por eso, la necesidad del acto violento se presenta en la disyuntiva de a quién salvar. Los esclavos estaban amarrados sin poderse defender para salvar sus vidas y también la de otros. La misma violencia de los hacendados los llevó a la muerte. El acto de liberación ocurre en una circunstancia límite, en donde se arrincona a la sobrevivencia para que pueda ocurrir la catarsis y se dé el encuentro de la identidad. Es tan profundo el sometimiento, es tan compleja la subjetividad de los hombres que sufren la esclavitud que parece que, sólo así, nos podemos definir y atrevernos a asumir una posición.

El libro Peau Noire, Masque Blancs de Fanon, analizar el alma del negro antillano y colonizado que recibe la transculturación, que se empeña en que tenga que despreciarse y abrazar la cultura del poder occidental en un juego de engaños porque nunca será un igual. En este relato de Vega, la solución de la identidad la revierte en que teniendo el cuerpo blanco12 para encontrar su identidad y, por ende, su integración social necesita reafirmar su negritud, la que por cierto siempre ha estado. José Clemente nace de unos padres esclavistas que se consideran blancos. La imposición de la blancura, simbolizada en cuerpo, se hace conflictiva con la mentalidad que representa la cabeza negra. No obstante, la integración ocurre por el encuentro y aceptación de sus raíces.

Blas R. Jiménez, en su artículo El negro en la nueva narrativa, apoya esta posición: Siendo negra la parte visible del protagonista, el héroe es convertido en la antítesis del hombre de “piel negra y máscara blanca”, el negro alienado y despersonalizado de Fanon quien asume su papel conscientemente, con la finalidad de obtener algún fruto psíquico social, rara vez económico; como representación de la inocencia del niño negro en un mundo incoloro. El negro imaginario de Vega llega a ser hombre: “Machete en mano seguido de su gente, con el cuerpo tan negro como la cabeza y una sonrisa cimarrona en los labios.13

Queremos resaltar cómo la representación del blanco ejerce una de las violencias más crueles justificadas por una superioridad para dominar a otros seres humanos. La violencia directa14 de la represión es llevada a cabo en el secuestro de unos seres humanos a quienes se les confina y explota como mercancía, sin ningún tipo de consideración.

Vega reconstruye el inicio en este pasado histórico para retomar la génesis y producir la liberación.

Por eso, en la narración, cuando José Clemente le pide Ogún que por lo menos le devuelva su color, éste le contesta: “Entre los tuyos está tu color: cuando seas uno ya no serás dos”.15 Nos hacemos eco de la posición de Elsa Arroyo en la que resume la propuesta de Vega en este cuento: El cuento “Otra maldad de Pateco” es una alegoría de la necesidad de la recuperación histórica y cultural para la asunción de un compromiso social. Propone una recuperación histórica mediante la reelaboración o apropiación alternativa de los elementos de la cultura oficial. El cuerpo grotesco se vuelve a repetir en este cuento, pero es el cuerpo de un hombre.

Sin intentar asumir una voz propiamente masculina, este texto plantea la identificación consciente de los elementos étnico-raciales e históricos de nuestra experiencia social.16

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Notas 1 “El negro José Clemente/perdidamente se enamoró/ en el río de la Plata/ de la mulata María Laó”-Folklore boricua.

2 López-Baralt, La poesía de…, op. cit., p. 553 3 Ana Lydia Vega, Encancaranublado y otros cuentos de naufragio, Río Piedras, Editorial Antillana, 1983,pp.105-113 4 Esta investigación forma parte de un trabajo más amplio en: Laura e. Crespo González, La representación de la violencia y la criminalidad en la narrativa de Ana Lydia Vega, Tesis presentada para grado de doctor en Filosofía y Letras , CEAPRC, San Juan,2010 5 José Luis González, Veinte cuentos y paisa, Río Piedras, PR: Editorial Cultural, Inc., 1973, pp. 131-144 6 “Vega continua la labor de afirmación de raíces afro-antillanas iniciada por José Luis González, Luis Rafael Sánchez y Tomas López Ramírez, entre otros”. Isabel Balseiro, “Ana Lydia Vega o las tres cabezas del monstruo” en Víctor Federico Torres, Narradores puertorriqueños del 70: guía bibliográfica, San Juan, PR: Editorial Plaza Mayor, 2001, p. 303 7 Vega, op. cit., p. 143 8 González, op. cit., pp. 154-158 9 Jalil Sued Badillo y Ángel López Cantos demuestran que la primera sublevación de esclavos de América ocurrió en Puerto Rico entre septiembre y noviembre de 1514: “Del acontecimiento nos enteramos por la real cédula del 22 de agosto de 1515, dirigida al Justicia Mayor de San Juan, Sancho Velázquez”. Aclaran que por razones inexplicables Vicente Murga omitió esta cédula de su Cedulario Puertorriqueño y que ellos encontraron cosida en su lugar en el Archivo de Indias. Jalil Sued Badillo y Ángel López Cantos, Puerto Rico negro, Río Piedras, PR: Editorial Cultural, 1986, p. 177. También, Luis Díaz Soler fecha las rebeliones un poco más tarde, en 1527. Luis Díaz Soler, Historia de la esclavitud negra en Puerto Rico, 3a ed., Río Piedras, PR: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1970, p. 203.

10 Fanon nos dice “para el negro la alteridad no es el negro, sino el blanco” Franz Fanon, ¡Escucha blanco!, Trad. de Ángel Abad, 2a ed., Barcelona, España: Editorial Nova Terra, 1970, p. 130 11 Vega, op. cit., p. 111 12 En este libro que habla de la experiencia vital del negro en el mundo del blanco revela la disyuntiva: “Porque el negro ya no plantea el problema de ser negro, sino el de serlo para el blanco. Algunos se empeñarán en recordarnos que la situación es de doble sentido. Replicamos que esto es falso. El negro no tiene resistencia ontológica a los ojos del blanco. De pronto, los negros han tenido ante sí dos sistemas de referencia en relación con las cuales tenían y tiene que situarse. Su metafísica o menos pretensiosamente sus costumbres y las instancias a las que se remitían, quedaron abolidas por estar en contradicción con una civilización que ignoraban y que se les imponía”. Más adelante continúa: “Después hubimos de afrontar la mirada blanca. Una torpeza desacostumbrada nos oprimió. El verdadero mundo nos disputaba nuestra parte. En el mundo blanco el hombre de color tiene dificultades para elaborar su esquema corporal. El conocimiento del cuerpo es una actividad estrictamente negadora. En torno al cuerpo reina una atmósfera de incertidumbre cierta” Fanon, ¡Escucha…, op. cit., pp. 146 y 147 13 Blas R. Jiménez, El negro en la nueva narrativa, El Mundo, San Juan, PR, 22 septiembre de 1985, p. 36 14 El ciclo de la violencia relaciondas entre sí son violencia directa, violencia estructural y violencia cultural.

Ver: John Galtung, Violencia, guerra y su impacto: sobre los efectos visibles e invisibles de la violencia, http://them.polylog.org/5/fgj-es.htm.

15 Vega, op. cit., p. 11 16 Elsa R. Arroyo, “Contracultura y parodia en cuatro cuentos de Rosario Ferré y Ana Lydia Vega”, Caribbean Studies, vol.22,no.3-4, July-December 1989,pp.44-45

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LETRAS

Llueve o el lugar donde anida la poesía Mayra R. Encarnación

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¿Cómo habré de llamarme cuando sólo me quede, recordarme, en la roca de una isla desierta?

Un clavel interpuesto entre el viento y mi sombra, Hijo mío y de la muerte, me llamarán poeta.

Julia de Burgos

¿Cuándo llueve en tu ser? ¿Cómo llueve en tu espíritu? ¿Provoca la lluvia una mirada de búsqueda o una fuga perpetua? Llueve de Tania Anaid Ramos González (Ediciones Kuelap, Perú, 2021) nos instala en las aguas primigenias. La formación del sujeto lírico atraviesa —en forma de estallido— la fuente originaria para convertirse en poesía. Como postula Heidegger: La Poesía es el decir de la desocultación del ente. El lenguaje en este caso es el acontecimiento de aquel decir en el que nace históricamente el mundo de un pueblo y la tierra se conserva como lo oculto. El decir proyectante es aquel que, en la preparación de lo decible, al mismo tiempo, trae al mundo lo indecible como tal. (113)

En este decir, descubrimos las corrientes tórridas que tropiezan con verdades o confiesan falsedades. ¿Cómo el lenguaje poetiza con el ser? ¿Cómo el lenguaje construye su paso con el fin de aniquilar lo oculto, lo que otros no ven, pero está de forma inmanente en la escritura?

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Agua como búsqueda del sujeto lírico…

Debo volver al enigma para poblar el pecho de imágenes, para robarle palabras a la inocencia, para atravesar los abismos de la lluvia y rescatar de la locura algún poema. (“Debo volver al enigma”, p. 37)

¿Cuándo nuestra mirada se ató al olvido? ¿Cómo nos despojamos de la lluvia que arrecia nuestro paso? La poeta navega en la profundidad de la búsqueda del sujeto. Procura desarmar su travesía. Urge la necesidad de desandarse; tomar vuelo con el fluir acuoso que susurra en su verso.

Es un regreso o la necesidad de sumergirnos en el agua como elemento creador de la vida. Ese saco uterino en el que fuimos gestados. El líquido como el inexorable fluir del tiempo y el reflujo del peregrinaje perpetuo. Agua como pasaje de tránsito. Agua —vertida en la piel— para desafiar la existencia misma.

Según cita Toril Moi: “Para Cixous, como para innumerables mitologías, el agua es el elemento femenino por excelencia: el mundo mítico que contiene y refleja la reconfortante seguridad del útero materno. Dentro de este espacio, el sujeto es libre de pasar de una posición a otra, o de fundirse oceánicamente con el mundo”.

(126)

Nos encontramos con una voz que abriga a la lluvia como fuente de purificación o exorcismo vital.

Como afirma Annis Pratt, “la naturaleza funciona para la mujer como fuente de consuelo e independencia, como aliado que la mantiene a ella en contacto con sí misma, y como talismán que la protege en su pasaje por los peligros patriarcales”. (17-22)

La lluvia es la fuente o el engranaje para protegerse del carácter destructivo de las fuerzas dominantes que aprisionan y subyugan a la mujer. Llueve —en tiempo presente— como metáfora de tránsito, de ritual o como la autoindagación del sujeto. La naturaleza, como fuente matriz, representa y encarna la necesidad de definir su existencia. El sujeto lírico dosifica la lluvia en la epidermis como signo de nacimiento, purificación y atemporalidad.

Como un asalto al abismo solitario, como un silogismo abreviado, o como los silencios mal leídos… “en el núcleo capital” de mi existencia llueve. (“Esa voz”, p. 38)

Llueve en el ser porque duele el camino truncado por otros. Llueve en la piel porque siente la necesidad de explicar-se, definir-se y autoproclamar-se. La lluvia resiste el paso del tiempo desde su propia voz: Las noches son conductos de lluvia por donde pasa la luz y transita la poesía… por eso atrapo versos, busco su origen 50 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

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y espero que se manifiesten algún día en mi ventana (“Las noches”, p. 46)

La poesía es la acequia de la lluvia. La palabra revierte los estados de estancamiento y encauza la remembranza. La poeta canta al unísono la afirmación del escritor chileno Miguel Arteche: “La lluvia se ha metido en mi poesía, pero no como una anécdota más para ser contada, sino como un símbolo de que el mundo sólo podrá purificarse con ella y que sólo con ella uno se purifica”. (9)

Es un afluente con voz, cuerpo, tiempo y memoria. La lluvia manifiesta su existencia desde el lenguaje fluido y marca su paso por las instancias o estados de desprendimiento. El sujeto lírico se desborda en un aluvión y nos dice: ¡Llueve porque duele el vivir!

El diluvio o el flagelo corpóreo sostiene la mirada de la redención.

Llueve…hermosamente llueve de tu puente al mío para limpiar el frío gemido del océano en el pecho, para airear por unas horas la oscura sed del viento, para ungir con pasión la inevitable sequía del cuerpo. (“Llueve”, p.118-119)

Esta precipitación acuosa irradia la necesidad de recuperar su estado de libertad. La lluvia impulsa el cruce de las corrientes. El canto lírico afirma el aforismo de Heráclito: “Ningún hombre puede cruzar el mismo río dos veces, porque ni el hombre ni el agua serán los mismos”.

El discurso poético es el templo para erigir al sujeto. Poetiza desde la lluvia que embebe los aparatos de poder que aniquilan al ser. Como aquilata Heidegger, en el siguiente fragmento: El lenguaje es la casa del ser. En su morada habita el hombre. Los pensadores y poetas son los guardianes de esa morada. Su guarda medida en que, mediante su decir, ellos la llevan al lenguaje y allí́ la custodian. El pensar no se convierte en acción porque salga de él un efecto o porque pueda ser utilizado. El pensar solo actúa en la medida en que piensa. Este actuar es, seguramente, el más simple, pero también el más elevado, porque atañe a la relación del ser con el hombre. Pero todo obrar reside en el ser y se orienta a lo ente. Contrariamente, el pensar se deja reclamar por el ser para decir la verdad del ser. El pensar lleva a cabo ese dejar. Pensar es l’engagement par l’Etre pour l’Etre (el compromiso de El Ser para el Ser) (Heidegger, p. 1).

¿La lluvia detiene el paso del tiempo o acrisola el estado de desolación de la poeta? ¿Cómo la lluvia resguarda tu ser?¿Qué urdimos con el piélago que desata la precipitación?

Llueve en presente porque la vida transcurre en un instante. Llueve desde la apropiación del lugar donde anida la poesía.

Hoy… llueve a cántaros de salvación.

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Referencias Arteche. Miguel. “¿Quién soy?”. ¿Quién es quién en las letras chilena. Editorial Nascimiento, S.A, 1977.

Butler, Judith. El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. Paidós, 2013.

Cixous, Hélène. La llegada a la escritura. Amorrortu, 2006.

Cixous Hélène. La risa de la medusa. Anthropos Editorial, 2001.

Heidegger, M. Carta sobre el humanismo, trad. de Helena Cortés y Arturo Leyte. Alianza Editorial, 2000.

Moi, Toril. Teoría literaria feminista. Ediciones Cátedra, 1999.

Pratt. Annis. Archetypal Patterns in Women Fiction. Bloomington: IN UP, 1981.

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LETRAS

Poemas de Fundido encadenado Rolando Revagliatti

* Textos del poemario “Fundido encadenado” de Rolando Revagliatti

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“LA VOCE DELLA LUNA”

Yo soy llamado por la luz lunar Tú eres llamado por los acordes sol-la-do-mi de las promesas incumplidas Él es llamado desde el aljibe Nosotros acudimos al llamado enajenado de la lubricidad Vosotros sois llamados por los amistosos representantes de la senectud Ellos son llamados aplacatoriamente Yo soy llamado por quienes me espían Tú espías a la voz del aljibe que no cierra en las noches Él es un espía sordo y no cuenta Nosotros espiamos en retirada Vosotros espiáis a la enharinada Señorita 89 Presas fáciles de las poéticas y al borde mismo de la razón ellos espían. ______________

“LA VOCE DELLA LUNA” (“La voz de la luna”), filme dirigido por Federico Fellini.

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Procuraremos ni respirar en ese instante

Estamos para sus instrucciones él compone, él manda Estamos todos, todos para su perspicacia

En una placa que alcanza ochenta años

Procuraremos ni pestañear en ese instante supremo del fogonazo

Apaisados habremos de colgar de una pared, más tarde de otra colgar y perdurar

Fuimos haciéndonos de nuestras vidas en el mismo retrato pasando posando.

“MADAME BOVARY”

“LA FAMIGLIA”

Nadie falta para el fotógrafo y para sus implementos

Oírlo Rodolfo oírlo presintiéndome oírlo vaticinar que habría de amarlo Rodolfo oírlo antes de besarme poseyéndome oírlo durando en mi cuerpo Rodolfo y oírlo en su carta excluyéndose me sofoca me inflama oírlo al clímax Rodolfo muriendo en mi espejo. ______________

“MADAME BOVARY”, filme dirigido por Claude Chabrol.

______________

“LA FAMIGLIA” (“La familia”), filme dirigido por Ettore Scola.

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¡Por los derechos de las mujeres! ¡Por los derechos de los poetas! (y están, claro los que nunca se vierten)

Están los que se vierten como pócimas ¡Por los derechos de los íncubos! ¡Por los derechos de los vulgares!

“ORBEST REDL”

“HAUNTED SUMMER”

Están los que se vierten como loas

Su Majestad en el paisaje

y ese oficial de la Monarquía en una bala.

______________ “ORBEST REDL” (“Coronel Redl”), filme dirigido por István Szabó.

Están los que se vierten como vinos espumosos ¡Por los derechos de los suicidas! ¡Por los derechos de los adúlteros!

Están los que se vierten como guisos (y están, claro los que nunca se vierten)

¡Por los derechos de los aterrorizados! ¡Por los derechos de Frankenstein!

______________ “HAUNTED SUMMER” (“Un verano encantado”), filme dirigido por Ivan Passer.

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POLÍTICA Y SOCIEDAD

Thrilling, Exciting, Daring!

Propaganda y representación en el arte de Alejandro “Alex” 1 Schomburg (1940-1945) Jorge Crespo

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THRILLING, EXCITING, DARING! Propaganda y representación en el arte de Alejandro “Alex” Schomburg (1940-1945)1

Cuando se estudia la industria y “subcultura” del cómic en los Estados Unidos (EEUU), el nombre de Alex Schomburg sale a relucir de inmediato como una de las figuras cimeras dentro de lo que se conoce como la era dorada o “Golden Age” de dicho medio (1938-1956). Schomburg ocupa un sitial indiscutible entre los más importantes artistas gráficos de la industria, y las portadas por él diseñadas adornan muchos de los cómics de mayor valor en un mercado de coleccionismo sumamente competido. Basta con indicar que seis (6) cómics con portadas de Schomburg se ubican entre los primeros 100 más valiosos de este período, y su portada para el título de Suspense Comics #3 (1944), ocupa el lugar número 19 de dicha lista, aparte de que es el cómic no relacionado a super héroes más valioso de todos los tiempos, con un costo de sobre $173,000. 1 Pocos conocen que Alex Schomburg era de origen puertorriqueño, nacido en Aguadilla a inicios del pasado siglo, y su nombre de pila era Arturo Alejandro Schomburg Rosa. Emigra a Nueva York en 1917 y desarrolla una impresionante carrera en la industria del cómic y revistas de ciencia ficción, con un estilo realmente único e innovador, en una época crítica en que dicha industria desarrolló una intensa propaganda dirigida, primero a estimular la entrada de los EEUU de lleno en la Segunda Guerra Mundial, y luego a mantener el apoyo popular al esfuerzo de guerra. En este trabajo nos proponemos analizar la contribución importante 1Este artículo forma parte de un proyecto de publicación mayor en proceso titulado ¡HÉROES Y VILLANOS!: Puertorriqueños en la industria del comic (1940-1960).

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de Alejandro “Alex” Schomburg en las estrategias de propaganda y representación durante este crítico período de la historia contemporánea.

Propaganda: el entrejuego entre información y disuación

Cuando hablamos de propaganda – ya sea en contextos cotidianos o académicos – es inevitable y hasta se asume natural, adscribir al concepto un sentido de negatividad; la noción de referencia a un proceso o fenómeno de disuasión de la opinión pública, al extremo de asociarse con engaño, manipulación y tergiversación. Sin embargo, al igual que muchos conceptos de uso cotidiano, el término tuvo en su origen una acepción, si no neutra, ciertamente mucho más genérica. Derivado del latín propagare; el vocablo designa la acción de propagar, difundir, diseminar. Sin duda, el concepto alcanzó su prominencia histórica a partir de 1622, al adaptarse a la Congregatio di Propaganda Fide (Congregación para la Propagación de la Fe), instrumentalidad creada por la iglesia Católica Romana como parte esencial del movimiento de la contrarreforma. El sentido adscrito aquí era el de predicar, propagar, difundir y disuadir sobre la fe y la doctrina católica, en contraposición al nuevo ideario reformista y protestante, el cual había ya alcanzado gran arraigo en vastos territorios europeos.

Aunque estudiosos como Jacques Ellul (1965) establecen con propiedad que, en su esencia neutra, los conceptos de propaganda e información deberían ser sinónimos o indistinguibles,2 tal ciertamente no es el caso en la percepción generalizada. Por ello, una definición más ampliamente aceptada en el contexto contemporáneo apunta hacia lo que Goodnow y Kimble (2016) describen como una rama de la persuasión que envuelve mensajes institucionales que son mediatizados, sistemáticos y van dirigidos a influenciar una audiencia específica.3 En esta definición los elementos críticos son la finalidad de la propaganda de, más allá de informar, lograr persuadir e influenciar la opinión o actitudes de una audiencia particular. Otros elementos importantes son la naturaleza mediatizada de dicha información, esto es, el uso de medios diversos para dicha difusión y “persuasión”; así como el hecho de que, en la generalidad de los casos, la propaganda proviene de una fuente institucional; sea el estado, alguna de sus agencias, una iglesia, una entidad política u otras organizaciones con una agenda ideológica que hace necesario el proceso propagandístico. Sin embargo, como veremos más adelante, existen casos en que la propaganda puede surgir de fuentes no institucionales o formales.

Probablemente, la acepción negativa de la propaganda ve su mayor representación en lo procesos de manipulación informativa característica de los eventos políticos y, sobre todo, en contextos de los grandes conflictos bélicos. La práctica de las distintas sociedades o facciones de propagar mensajes dicótomos sobre “los buenos y los malos” – para aglutinar y a veces exacerbar el apoyo público; o para ensalzar los atributos y victorias de los dirigentes – es tan antigua como las más antiguas civilizaciones. Desde los monolitos sumerios y babilonios, pasando por las “hazañas” faraónicas grabadas en los monumentales pilones en Menfis o Tebas, hasta los grandes arcos de triunfo que proclaman las victorias de emperadores y generales romanos; la tendencia de difundir noticias “positivas” hacia el vencedor, o degradantes hacia los malosenemigos derrotados, es una marca característica de todo régimen, gobierno o sociedad. Por supuesto, la intencionalidad del mensaje siempre ha existido. Toda propaganda – sea oral, textual o visual – es retórica, no solo es denotativa o informativa; es connotación, tiene una intención, está cargada de códigos y signos ideológicos, la más de las veces soslayados e inmersos en representaciones que abonan al mensaje o los objetivos que la misma promulga o persigue.

A diferencia de las antiguas civilizaciones, lo que ha catapultado el impacto de la propaganda moderna tiene mucho que ver con el avance tecnológico en los medios de comunicación y la forma en que dichos medios, no solo expanden el radio de alcance del mensaje, si no que además aportan nuevas metodologías y formas para acrecentar el impacto disuasivo del mismo sobre las actitudes y opiniones de los receptores. Desde las 60 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

hazañas grabadas sobre piedra o granito, a la palabra impresa en libros, fascículos, afiches, monedas y sellos, ilustraciones y grabados, la imagen fotográfica (fija y en movimiento), el cine, radio y televisión, hasta los actuales multimedios y redes sociales – las tecnologías de información y los medios de comunicación, en su continua naturaleza evolutiva, constituyen una plataforma consustancial de los procesos propagandísticos.

Segunda Guerra Mundial y propaganda

Como ya hemos indicado, los conflictos bélicos siempre han sido campo fértil para los andamiajes propagandísticos. La influencia de los nacientes emporios periodísticos hacia finales de siglo XIX, por ejemplo, fue factor decisivo en las opiniones y actitudes de la sociedad estadounidense hacia el conflicto en contra del decadente imperio español, justificación que dio base a la expansión del nuevo “imperio bueno”4 al territorio caribeño y suramericano. Los continuos artículos de prensa denunciando los “abusos” del gobierno español sobre el pueblo cubano eran complementados por una pléyade de caricaturas e ilustraciones que claramente exageraban los contornos de las realidades políticas, sociales y económicas de la centenaria relación colonial entre Cuba y España. Por supuesto, hubo propaganda bélica de ambas partes.

5 No obstante, en los Estados Unidos fue mucho más intensa, dado que existía en la época una gran división entre sectores aislacionistas y antimperialistas, en contraposición al empuje de sectores económicos y militares que tenían sus miras expansionistas muy bien definidas desde décadas anteriores. Además, más allá de los evidentes intereses geopolíticos, la justificación del intervencionismo estadounidense estuvo predicada en un claro elemento ideológico-religioso; una convicción de superioridad moral que a su vez imponía la “misión” ineludible de rescatar y proteger a sociedades que, desde su posición privilegiada, consideraba como indefensas, primitivas e incapaces de progresar por sí mismas.6

La prensa y los nacientes medios de la radio y el cinema estadounidenses también sirvieron de canales propagandísticos en el período de la Primera Guerra Mundial (1914-1918). La intensa campaña en contra del imperio alemán – enfocada principalmente en la mofa y “demonización” de la figura del Kaiser, Wilhelm II – fue tan efectiva, que incluso propició un fuerte movimiento de xenofobia en contra de ciudadanos de ascendencia alemana, redundando en persecuciones y hasta linchamientos.7 Pero será sin duda el período de la Segunda Guerra Mundial (1935-1945), la coyuntura que proveerá los referentes clásicos sobre el desarrollo metódico de la propaganda como estrategia intrínsecamente ligada a los objetivos políticos y militares. Mucho se ha escrito sobre el papel fundamental que, por ejemplo, jugó el aparato propagandístico controlado por Joseph Goebbels – ministro de propaganda, mano derecha y, literalmente, seguidor del fuhrer hasta la muerte – en el auge político y dominio de Adolfo Hitler sobre el pueblo alemán. La célebre frase atribuida a éste, una mentira repetida mil veces se convierte en verdad, constituye a todas luces la epítome de la propaganda, en su acepción más manipulativa. Para ello, Goebbels desarrolló un control férreo y un uso novel y creativo de todos los medios a su alcance: mítines, emisiones radiales, prensa, teatro, eventos multitudinarios, e incluso la cinematografía, entre muchos otros.

Obviamente, este fenómeno no se puede limitar a Goebbels y los países del “eje”, aunque ciertamente se pueda destacar su particular visión abiertamente manipulativa y los resultados objetivamente terribles que dicha visión posibilitó. Por el lado de los países “aliados” en el conflicto – y muy en particular en los Estados Unidos (EEUU) – el uso de medios propagandísticos fue igualmente real, intenso y muy efectivo para movilizar la opinión pública en dos (2) direcciones esenciales: en primer lugar, estimular el alistamiento voluntario de ciudadanos prestos a pelear en el frente de guerra (objetivo que tomó un impulso frenético tras el ataque japonés a Pearl Harbor en 1941), y en segundo lugar, aumentar la participación ciudadana en el llamado “homefront”, a través de su integración a la producción fabril, así como su aportación económica al esfuerzo bélico por medio del ahorro y la compra de sellos y bonos de guerra.

Los medios de propaganda hacia el esfuerzo de guerra denotaron un avance tecnológico significativo

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en comparación a los utilizados dos décadas antes. El aparato gubernamental estadounidense había ya desarrollado un andamiaje significativo de medios informativos y propagandísticos como secuela de los cientos de programas de asistencia social, derivados del período de la gran depresión económica de finales de los 1920 e inicios de la década del treinta.

Por supuesto, una vez los EEUU entraron de lleno al conflicto bélico en 1941, el Pentágono vio la urgente necesidad de establecer estructuras y mecanismos oficiales para desarrollar su propio proceso propagandístico. Dicha estructura se conoció en sus inicios como el Office of Facts and Figures (Oficina de Hechos y Cifras), pero rápidamente evolucionó a lo que finalmente se conoció a partir de 1942 como la Office of War Information (Oficina de Información de Guerra, o la OWI, por sus siglas en inglés).). La OWI desarrollaba sus estrategias de propaganda a través de comunicados de prensa, panfletos, noticieros en los cines (newsreels), hojas sueltas, y afiches, entre muchos otros medios (Winkler, 1978). No entraremos aquí a analizar en detalle el amplio proceso de propaganda bélica desarrollado en los EEUU por la OWI, como tampoco por sus contrapartes enemigas alemanas, italianas o japonesas. Dejamos establecido y damos por sentado, como contexto esencial a nuestro estudio, el rol contundente de control y propaganda informativa que la OWI estableció durante todo el período de conflagración mundial, y la forma en que dicha propaganda moldeó las actitudes y opiniones de la sociedad estadounidense en dicho período.

En su determinación de mantener una influencia y control total del flujo de información relativo a la guerra, la OWI mostró ser una agencia muy versátil e innovadora, adaptándose a los tiempos y estando muy atenta a las tendencias sociales que pudiese utilizar para sus fines. Ejemplo de ello fue el uso intenso y metódico de los noticiarios o newsreels sobre la guerra, previo a las tandas de películas en las salas de cine,8 capitalizando en el gran auge de dicho medio de entretenimiento (debemos recordar que, aunque el medio televisivo ya existía, era de muy poca distribución hasta inicios de la década de 1950). En otra muestra de experimentación con nuevas formas de propaganda, en 1943, la agencia desarrolló, produjo y distribuyó un cómic titulado The Life of Franklin D. Roosevelt: 32nd President of the United States of America. El cómic de unas 16 páginas, que relataba la vida, obra y visión de gobierno del presidente Roosevelt en el típico formato visual de dichas historietas impresas, fue duramente criticado por sus adversarios políticos en el Congreso, quienes lo tildaron de “propaganda” dirigida a promover la “dictadura” de la administración.9 No obstante, esta nueva estrategia propagandística de la OWI no fue otra cosa que el reconocimiento del valor de un nuevo y poderoso medio de influencia en la opinión pública.

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Cómics y propaganda en los Estados Unidos (1935-1945) El El origen origen del del género género impreso impreso conocido conocido como como cómic cómic (del inglés comic book) tiene sus antecedentes (del inglés comic book) tiene sus antecedentes más más cercanos cercanos en en algunas algunas pequeñas pequeñas novelas novelas ilustradas, ilustradas, publicadas publicadas en en Europa Europa yy luego luegoen enlos losEEUU EEUUaamediados mediados de de siglo siglo XIX. XIX. Estas Estas eran eran más más bien bien pequeños pequeños folletos folletos cosidos, en material de baja calidad, los cosidos, en material de baja calidad, los cuales cuales utilizaban dibujos e ilustraciones para narrar alguna utilizaban dibujos e ilustraciones para narrar alguna historia vendíanpor por unos pocos centavos historia yy sesevendían unos pocos centavos (de (de aquí deriva el nombre o concepto de “penny aquí deriva el nombre o concepto de “penny dreadful”, dreadful”, paraeste designar tipo de publicaciones). para designar tipo deeste publicaciones).

Hacia fines Hacia fines de siglo XIX se populariza la publicación de siglo XIX se populariza la publicación de pequeñas de pequeñasilustradas, historietasdeilustradas, de satírica, naturaleza historietas naturaleza en satírica, en algunas revistas dellospaís.

Pronto los algunas revistas del país.

Pronto grandes dueños grandes dueños de los principales dea de los principales periódicos de EEUUperiódicos comenzaron EEUU incluir secciones de caricaturas incluircomenzaron secciones deacaricaturas para atraer lectores y, para atraer lectores y, sobre todo, para elevar las sobre todo, para elevar las ventas. Nace de esta forma ventas.

Nace de esta forma el “comic supplement”. el “comic supplement”. Hacia 1892, William Randolph Hacia William Randolph Hearst la Hearst 1892, publica la “tirilla” llamada Little publica Bears and “tirilla” llamada Little Bears and Tykes (primeros Tykes (primeros animales humanizados), en el San animales humanizados), el San Francisco Francisco Examiner; siendoen seguido en 1894 por la Examiner; siendo seguido en 1894 por la tirilla tirilla Hogan’s Alley, en el New York World, de Joseph Hogan’s Alley,una en agria el New York World, de Joseph Pulitzer. Tras competencia y disputa entre Pulitzer. una agria competencia y disputa entre Hearst y Tras Pulitzer, este último mantuvo los derechos Hearst y Pulitzer, este una último mantuvo los derechos de seguir publicando tirilla muy popular de un de seguir publicando una tirilla muy ello popular de un personaje llamado Yellow Kid. Para agruparon personaje llamado Kid. Para ello agruparon una serie de tirillasYellow previamente publicadas en sus una serie de tirillas previamente publicadas en sus periódicos, las cuales reeditó en un folleto aparte, periódicos, las cuales en un folleto aparte, considerándose uno dereeditó los antecedentes más directos considerándose uno de los antecedentes del cómic moderno. Estas publicaciones atadas más a los directos delprincipales cómic moderno.

Estasentrado publicaciones periódicos continuaron el siglo atadas a que los en periódicos principalesDell continuaron XX, hasta 1929 la compañía Publishing entrado el siglo XX, hasta que en 1929 la compañía publicó de forma periódica una compilación de Dell Publishing de forma periódica una diversas tirillas depublicó los periódicos, en un folleto de 16 compilación detituló diversas de los periódicos, en cuya serie abarcó unos 36 números, se reconoce como páginas al que THEtirillas FUNNIES. Esta publicación un folleto de de 16lapáginas al que tituló THE FUNNIES. el inicio real industria del cómic en los EEUU.10 Esta publicación cuya serie abarcó unos 36 números, se reconoce como el inicio real de la industria del cómic en los EEUU.10 Es reconocido que el período de la Segunda Guerra Mundial fue testigo y motor a la vez, del crecimiento y expansión acelerada de la industria del cómic en los EEUU. Según establece Gabilliet (2010), hacia 1935 – año de inicio de la guerra en Europa, sin participación aún de los EEUU – existían en el país tan solo tres (3) casas publicadoras de cómics, mientras que para 1939 existían ya 18 empresas. Por otro lado el número de títulos aumentó de 19 en 1935 a la impresionante cifra de 322, en tan solo cuatro años. Ya para 1940 la venta de cómics ascendía a unos 10 millones de copias mensuales.11 Según datos provistos por Onyon (2018), ya para 1947 la venta de cómics en los EEUU alcanzaba los 60 millones de copias mensuales.12

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Un dato importante para comprender el envolvimiento – voluntario, intenso y creciente – de la industria del cómic de los EEUU en la propaganda bélica, es que dicha industria desde sus inicios estuvo dominada por empresarios y artistas judíos. Jerry Siegel y Joe Shuster (creadores de Superman), Martin Goodman (dueño de Timely Comics), Jack Kirby (apellido real Kirzberg) y Joe Simon (creadores de Capitán América), Stan Lee (Stanley Lieber), Marv Lev (Marvin Levy), Will Eisner y muchos otros, son ejemplo del gran número de descendientes de inmigrantes judíos que ayudaron a crear esta industria, pero tuvieron que adoptar versiones anglosajonas de sus nombres ante el fuerte antisemitismo característico en el primer tercio del siglo XX. A la par con el alza del militarismo y expansión nazi, estos escritores e ilustradores de cómics comenzaron a introducir mensajes y alegorías, tanto textuales como visuales, para alertar sobre los peligros de las crecientes restricciones y actos de violencia de Alemania en contra de la población judía.13 Dichos mensajes rápidamente dejaron de ser meras advertencias, sino que, aún previo al ataque a Pearl Harbor (7 de diciembre de 1941), un número creciente de portadas e historias incitaban a la entrada de EEUU en el conflicto, mostrando incluso abiertamente diversos personajes peleando contra representantes del “eje”, fuesen soldados, espías o incluso el propio Adolfo Hitler. Quizás la muestra más impactante de estos mensajes tempranos e incitadores para entrar al escenario de guerra lo vemos en el clásico cómic número 1 de CAPITÁN AMÉRICA (Timely Comics, marzo 1941, creadores Jack Kirby y Joe Simon).

Unos diez meses antes del ataque a Pearl Harbor, el Capitán América irrumpe en un centro de comando alemán, propinando un fuerte puñetazo al propio Adolfo Hitler. Aunque unos tres años antes (junio de 1938), la publicadora Action Comics sacó a luz pública lo que aún se considera el superhéroe más famoso e icónico de la historia – Supermán – sin duda alguna, a partir de dicha portada, el personaje de Capitán América se convirtió en el símbolo supremo del patriotismo estadounidense. Contrario al origen extraterrestre y casi deificado de Supermán,14 y prácticamente vestido con los colores de la bandera de EEUU, Capitán América, por el contrario, presenta la historia de un joven débil y enfermizo (los EEUU post depresión), de altos valores morales y patrióticos, que se transforma en un “super soldado” con el único propósito de luchar por los desvalidos y en contra de los opresores. La entrada de Capitán América abrió paso a decenas de personajes similares y de distintas casas publicadoras, lo cuales también desarrollaron portadas e historias en contra de los países del “eje”, aún previo a 1941.

THE SHIELD #2 (Pep Comics, febrero 1940) y ACTION COMICS #31 (diciembre 1940).

Dos ejemplos indirectos (no explícitos) de cómics promoviendo la participación bélica de los EEUU, un año antes del ataque a Pearl Harbor.

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Aunque en muchas ocasiones – según se observa en los ejemplos anteriores – se trataba de una propaganda implícita y no directa (los enemigos no se identifican, sino que se infieren por la vestimenta y el paisaje), otras compañías, como Timely (precursora de Marvel), fueron mucho más audaces y explícitas en su ataque al nazismo y sus colaboradores. La portada de MARVEL MYSTERY COMICS #4, también de febrero de 1940 – obra del joven puertorriqueño Alex Schomburg – presenta un violento encuentro entre el personaje del Submarinero, atacando un submarino claramente identificado con la bandera de la cruz swástica y cuya torre rotulada lo identifica como “Death Raiders” (atacantes de la muerte). Como es de esperar, tras el ataque a Pearl Harbor en diciembre de 1941, los EEUU entraron definitivamente a la guerra y el país entero se volcó en un propósito común de derrotar al fascismo y, sobre todo, lograr el “desquite” de lo que rápidamente se caracterizó como un ataque bárbaro, traicionero y vil por parte del imperio japonés. Como hemos indicado, la compañía Timely Comics será una de las más audaces, explícitas y agresivas en su propaganda bélica durante todo el período de guerra. Y dentro de ella, como ya hemos visto, un artista despuntará como el más prolífico de este importante período: el puertorriqueño de ascendencia alemana, Alejandro “Alex” Schomburg.

Alejandro “Alex” Schomburg Antonio Alejandro Schomburg Rosa nació el 10 de mayo de 1905 en Aguadilla, Puerto Rico, dentro del seno de una familia acomodada de comerciantes migrantes de ascendencia alemana. Su abuelo, Carlos Federico Schomburg Bergman, nacido en Hannover, arribó al puerto de Aguadilla en 1835 por invitación de los comerciantes alemanes Schroder y Koppisch, para integrarse como socio a sus establecimientos de exportaciones, con sucursales en San Juan, Aguadilla y Mayaguez. En 1847 Carlos Federico se casa con María Josefa Bercedoniz y Arce, de familia comerciante andaluza, con quien procrea tres hijos, todos nacidos en Aguadilla: Guillermo Carlos (1843), Teodoro Guillermo (1845) y Arturo Carlos (1846).

El padre de Alejandro, Teodoro Guillermo Ernesto Maximiliano Schomburg, fue enviado a estudiar a Alemania, donde culminó una carrera como ingeniero y agrimensor. Entre las muchas obras que desarrolló como ingeniero cabe destacar las instalaciones de la Hacienda Buena Vista, de la prominente familia Vives de Ponce. También tuvo propiedades, entre éstas la Hacienda Fortuna en Isabela. Además de su carrera profesional, Guillermo Ernesto tuvo dotes artísticas, recibiendo medalla de plata durante la exposición del cuarto centenario del descubrimiento de Puerto Rico (1893), por un paisaje a lápiz y varias obras en acuarelas y óleo.15 Sin duda esta combinación de talentos habría de influenciar posteriormente en Alejandro, cuya carrera se destacará, además del talento artístico, por un dominio sobresaliente en el diseño de todo lo relacionado con elementos mecánicos y científicos, además de una extrema minuciosidad y detalle en sus composiciones.

Guillermo Ernesto entabló una relación sentimental con Juana Francisca Rosa, joven criolla de Isabela, con quien tuvo 6 hijos fuera de matrimonio, dado que los Schomburg se oponían a dicha relación por diferencias de clase social. Más adelante, tras la muerte de sus padres, formalizan su matrimonio y procrean 5 hijos adicionales, entre éstos Antonio Alejandro. A inicios de siglo XX, Don Guillermo comienza a confrontar serios problemas económicos y pierde varias propiedades por impago de deudas. En 1911 fallece Doña Juana Francisca, víctima de tuberculosis, y poco más tarde fallece Don Guillermo. Antonio Alejandro es

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llevado a un orfanato católico en San Juan, y luego tiene una corta estadía en casa de un tío, Friedrich Von Uffel Schomburg, quien tenía una casa comercial en San Juan y era cónsul de Suecia.

En l917, a la edad de doce años, emigra hacia Nueva York para unirse a sus hermanos que ya se habían establecido en dicha ciudad. Aunque sus hermanos intentaron que estudiara, este abandonó la escuela al terminar el octavo grado y se hizo aprendiz de un artista amigo de la familia, el pintor Fred Dahme, quien le enseñó a utilizar el aerógrafo.

Ya para el año l925 comenzó a utilizar el nombre de Alex.

Los Schomburg establecieron un negocio de arte comercial en la calle 46W, en Nueva York, en donde Alex comenzó a destacarse por su talento natural.16 Posteriormente, hacia inicios de la década de 1930, pasa a trabajar para la National Screen Service (NSS), la principal compañía de publicidad y distribución de cintas cinematográficas de los EEUU. Schomburg trabajaba diseñando afiches (posters) y anuncios de adelantos (cortos), en formato de laminillas de cristal (lantern slides), muy común en esos años. De forma simultánea, en esta época conoce a Hugo Gernsback, publicista reconocido como uno de los pioneros de la ciencia ficción en los EEUU (más adelante Gernsback será creador de algunas de las más icónicas revistas de “pulp fiction”, tales com Amazing Stories y Wonder Stories). Es en 1925, para la revista técnica The Experimenter, de Gernsback, que Schomburg crea sus primeras portadas.

En 1939 creará su primera portada para una revista de ciencia ficción (Startling Stories, septiembre 1939).

Al igual que el resto del país, entre 1939 a 1945, la obra artística de Alex Schomburg toma un giro inevitable, condicionado por el conflicto mundial. Aunque seguirá haciendo trabajos esporádicos para otras publicaciones, el grueso de su producción estará identificado con la casa Timely Comics (precursora de la hoy reconocida marca MARVEL). La opinión generalizada de la mayoría de los estudiosos de la industria de cómics en EEUU, es que Schomburg se destaca sin dudas como uno de los más prolíficos e influyentes artistas de portadas de lo que se conoce como la era dorada de dicha industria (Golden Age; 1938-1956). Según datos recopilados por Steve Duin (1995), entre 1939 y 1945 Schomburg produjo cerca de 500 portadas, la mayoría de tema bélico: unas 296 para la compañía Standard/Nedor, y otras 199 para Timely. Para esta última publicadora, Schomburg diseñó 58 de las 69 portadas de la serie Marvel Mystery Comics, muchas de las cuales centraban en personajes como Capitán América,

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Antorcha Humana y Submarinero, en batalla constante contra alemanes o japoneses, además de decenas para otros títulos y series de Timely, como lo fueron Mystic Comics, Daring Comics, Human Torch, Captain America, All Select, America’s Best, Submariner, All Winners, entre otras.17

Culminada la guerra, la temática del momento se movió hacia la ciencia ficción (grandemente influenciada por el inicio de la era atómica en 1945 y los alegados avistamientos de “platillos voladores” hacia finales de la década). Schomburg produjo portadas en esta línea para diversos cómics tales como Startling Comics y Wonder Comics. También desarrolló portadas más exóticas para series como Exciting Comics y Thrilling Comics, presentando hermosas heroínas en las cuales hacía gala de su extraordinario dominio de la técnica del aerógrafo (tendencia conocida en la industria como los “good girl covers”). Muchas de estas portadas las firmaba con el seudónimo “Xela” (Alex al revés). Entrada las décadas de 1950 y 1960, Schomburg se aleja de la industria del cómic y se concentra en portadas y arte para revistas y novelas de ciencia ficción, donde se consagró por su dominio impecable en el dibujo de naves espaciales, satélites y demás temas tecnológicos. En la cúspide de su carrera en esta etapa, Schomburg se retira y se muda al estado de Oregón, para vivir cerca de su hijo recién casado. Alex Schomburg fallece el 7 de abril de 1998.

Alex Schomburg: arte y representación Es importante indicar que durante este período denominado como la “edad dorada”, en muy raras ocasiones las portadas de los cómics tenían alguna relación directa con las historias contenidas en el interior. Por lo general, los diseñadores de las portadas eran artistas distintos a los que ilustraban las historias interiores.

18 Los editores solicitaban al artista – muchas veces con prisa – una portada de impacto, que atrajese la atención del comprador (por lo general niños y jóvenes), donde se destacase al héroe principal en una escena de acción. Durante el período de la segunda guerra mundial, era de esperarse una portada bélica, que mostrase la superioridad – militar y moral – de los EEUU sobre el enemigo, al que siempre se debía representar en los términos más negativos. Según expresa Jiménez-Varea (2010): Ni siquiera hacía falta abrir los comic books para apreciar ese cariz de batalla del Armagedón que tenía la guerra, pues ya lo voceaban desde el exterior unas portadas que hacían las veces de auténticos carteles propagandísticos…

Las publicaciones de Goodman [Timely Comics] son ejemplos de esta práctica, en especial aquéllas con portadas del artista Alex Schomburg (recuadro y énfasis nuestro).19 Entrando de lleno en las características y prácticas pictóricas de Schomburg, resalta de inmediato – como muy bien observa Jiménez-Varea – la capacidad de éste para incorporar un apretado conjunto de elementos visuales en el muy limitado espacio disponible en la típica portada. Ningún otro artista en toda la industria tan siquiera se acercó a la capacidad asombrosa de Schomburg de incorporar multiplicidad de detalles, en unos cuadros donde el detallismo y la concurrencia de distintos focos de acción simultánea se convirtieron en “marca” de un estilo realmente único, inconfundible y reconocible de forma inmediata por aficionados y estudiosos. Las portadas de DARING COMICS #11 (1940) y ALL WINNERS #7 (1942) – mostradas abajo – son ejemplo de este estilo distintivo de Schomburg.

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DARING COMICS #11 (Alex Schomburg. Timely, 1940). ALL WINNERS # 7 (Alex Schomburg. Timely, 1942).

Schomburg reconocía que dicho talento debía mucho a la influencia de su padre. En una entrevista señaló: Siempre he tenido un gran amor por los detalles. Eso viene de mi viejo, quien era un ingeniero civil de profesión.20 Esta capacidad de proyectar una escena de pura acción y colmada de detalles en cada rincón, sin duda rindió fruto en el objetivo editorial de atraer las miradas y elevar las ventas. Mark Fertig (2017), destaca y sintetiza esta habilidad de Schomburg, comparándola incluso con el estilo del afamado maestro flamenco, Gerónimo Bosch (El Bosco): …where other artists were confined by the roughly 7.5-by-10 inch rectangle of the Golden Age comic book cover, Schomburg saw practically unlimited pictorial space and storytelling possibilities…So Schomburg packed more action into smaller spaces than anyone else ever has, or likely ever will. Comic book historian Ron Goulart once referred to him as the Hieronymus Bosch of World War II comic book covers… Schomburg’s extraordinary compositions are a cacophony of detail and activity. No space is wasted…21 Las dos portadas anteriores (DARING #11 y ALL WINNERS #7) también son un excelente ejemplo de otra de las características iconográficas que distinguen el estilo único de Schomburg en este período. Como un elemento de impacto visual, Schomburg quebranta conscientemente las reglas y convenciones de escala y proporcionalidad en la composición, agrandando de forma exagerada las figuras de los héroes aliados, por encima de los enemigos, los cuales aún en su escala natural, quedan degradados a un plano de indefensión y debilidad, rayando en un claro elemento de mofa. De esta forma, Schomburg engrandece y eleva los “héroes” a un nivel sobrehumano, no solo para establecer una superioridad de fuerza bélica, si no más aún, una superioridad moral o valorativa, en contraposición a unos enemigos amorales y bárbaros; elementos sicológicos que abonan al mensaje de inevitabilidad de la victoria final. La edición de CAPTAIN AMERICA #31 (octubre 1944) es otro ejemplo de esta estrategia visual de las portadas bélicas de Schomburg.

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Más allá del tratamiento visual poco ortodoxo relativo a las convenciones pictóricas de balance, escala y proporcionalidad, dentro de las agendas propagandísticas ya abiertamente imperantes en la industria del cómic de este período, Alex Schomburg desempeñó el papel asignado de forma consciente y magistral.

Steve Duin (1991) relata lo que sería un día de trabajo normal en la vida de Schomburg en este período: When the Japanese bombed Pearl Harbor and the war began, America wasted little time in calling Alex Schomburg. The phone rang, a voice whispered, “We need a Captain America”, and the line went dead. That was it…Schomburg sat down in his New York office and began to sketch the cover of another comic book. His mission was simple enough. “Anything to make the japs look ugly or the Nazis look like punks”. He was invariably somewhere over occupied France, or 30 seconds over Tokyo, when the phone rang again and Uncle Sam whispered, “We need a Fighting Yank”.

And that was enough.

On cover after cover during the Golden Age of comics and that barbaric age of man, Schomburg captured the forces of “good and evil” in a 7 by 10 inch frame for the newsstands. The Evil – their Aryan or Asian features bloated in hideous caricature – were tunning up their instruments of death, including the rack, the chopping block, the buzz saw…The Good – Captain America, the Black Terror, The Human Torch or some other exemplar of American male virtue – always arrived in the nick of time. All in color, all for a dime (énfasis nuestro). 22

Aunque esta descripción es un tanto melodramática, la misma resume la esencia del rol de Schomburg (al igual que muchos otros artistas en situaciones similares), como trabajadores de una tarea de encargo muy específica: producir portadas de impacto, que atraigan al lector/comprador, que aporten al mensaje propagandístico que el momento exigía, y hacerlo semanalmente y de forma consistente. De la misma forma que, por lo general, Schomburg diseñaba portadas que no guardaban relación alguna con la narrativa interior del cómic, los elementos connotativos, esto es, los mensajes que debía comunicar, eran más que implícitos, esperados.

Dentro de estas estrategias de propaganda, uno de los elementos fundamentales es el recurso del estereotipo. Scott (2011) establece que, a través del refuerzo de estereotipos del “otro” villano/degenerado, así como de la pureza americana, los cómics insertaban al lector en las metas de la nación…por ejemplo, las descripciones de los cómics de los 1940s proyectaban la naturaleza malévola de las potencias del “eje… mostraban la profundidad del fanatismo y el odio hacia el otro degradado (traducción nuestra).23 Y continúa afirmando que los cómics tenían como principales objetivos de propaganda, unir al pueblo tras el esfuerzo de guerra; estimular la vigilancia contra los espías enemigos; contrarrestar la propaganda del “eje”; proyectar al enemigo como inmoral, brutal y – particularmente los japoneses – como subhumanos.24 El investigador Dellecese (2018) abunda sobre este proceso de degradación en la representación del otro: Many American writers lacked knowledge about the cultures they were writing and thus relied on such long-standing (and inaccurate) stereotypes. Germans were often drawn from World War I stereotypes held over the era of the Kaiser. German characters were often aristocratic (wearing a monocle to signify their aristocracy), arrogant, and hated those not of their heritage….The Japanese were often shown with yellow tinted skin, pointed devil ears, long jaws, buck teeth, and sometimes even fangs, bent on destroying America. Meanwhile, American men were portrayed as handsome, chiseled, with vast knowledge of science and technology, always doing what’s right, while most American women appeared to be some form of the pin-up girl.25 Duin (1991) establece que Schomburg ciertamente sobresalió en la efectividad y agresividad de estos estereotipos. Resaltando como ejemplo una portada donde ilustra sodados alemanes obsequiando dulces envenenados a un grupo de niños (EXCITING COMICS #39, 1945, abajo), Duin sentencia que “en las ilustraciones de Schomburg no había límite al salvajismo del enemigo”. No obstante, al mismo tiempo señala que Schomburg nunca pensó que estaba promoviendo prejuicios o el esfuerzo de guerra, si no que actuaba

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por pedidos de Timely, y que él proveía lo que “sus editores y la mentalidad de guerra de EEUU querían”.26

EXCITING COMICS #39 (Alex Schomburg. Nedor 1945) y FIGHTING YANK #13 (Nedor 1945).

JAPONESES Y EL “YELLOW PERIL”: En armonía con la “gradación” de los procesos de creación de estereotipos (si se puede en corrección hablar de “grados” o escalas en estos procesos), Schomburg refleja ciertamente un tratamiento crudo y vejante en la representación visual, particularmente de los sujetos japoneses, en contraste con los soldados nazis. Aunque estos últimos son representados como sujetos arrogantes, malévolos y a veces como “enanos” frente a los héroes aliados, los japoneses reciben un tratamiento que raya en la deshumanización: piel extremadamente amarilla, ojos grotescamente rasgados (en muchos casos con espejuelos de cristales gruesos), dentadura deforme, afilada y sobresaliente.

En infinidad de portadas, los japoneses aparecen en actos de espionaje, sabotaje o en el acto de aplicar las más terribles máquinas y aparatos de tortura imaginables, abonando al imaginario orientalista que designa a las sociedades asiáticas como pueblos crueles, maliciosos y traicioneros, entre muchos otros atributos negativos. Estos estereotipos – exacerbados ciertamente por el ataque a Pearl Harbor en 1941 – responden a un centenario proceso cultural mucho más profundo de construcción de un imaginario sobre lo “oriental” (Said, 1979), el cual sirvió de fundamento para la dominación europea del medio oriente hasta inicios del siglo XX, dominio que será relevado por los EEUU a partir de la Segunda Guerra Mundial.27

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THRILLING COMICS #46 (Alex Schomburg. Nedor, 1945). CAPTAIN AERO #16 (Alex Schomburg. Holyoke, 1944)

En el caso particular de los EEUU, el orientalismo tomó una manifestación mucho más patente a inicios de siglo XX, a través de la difusión del estigma denominado como el “Yellow Peril” (amenaza amarilla); un imaginario literario y visual que caracterizó la creciente ola de migrantes asiáticos de dicho período como un serio peligro para la seguridad e integridad económica, social y cultural de la nación (Madison, 2010).

En novelas, obras teatrales, series radiales, el naciente cinema y, sobre todo, en el creciente número de las llamadas revistas de “pulp fiction”, se diseminó el estereotipo del oriental traicionero, maquinador, cruel y de tendencias criminales “innatas”. Inicialmente, estos estereotipos se centraban en el creciente número de migrantes chinos. Portadas de revistas y series de suspenso radiales giraban en torno a alguna figura oriental malévola, cabecilla de bandas de asesinos y siempre conspirando algún plan de destrucción. Quizás los ejemplos más generalizados de estos estereotipos los vemos en el personaje de Fu Manchú (1913) y del malvado emperador Ming (el inmisericorde), de la serie de ficción Flash Gordon (1936). No obstante, el estigma prejuiciado del “yellow peril” fue desviando su foco de preocupación a partir de 1937, tras la invasión japonesa ese año de la provincia china de Nanjing, y los reportes de miles de muertes y atrocidades cometidas contra la población civil. Ya en esta época las relaciones políticas y comerciales de EEUU con el imperio japonés estaban en un punto muy bajo, dado el apoyo de éste a las acciones de Hitler en el teatro europeo. En pocos años, el ataque a Pearl Harbor sellará las hostilidades entre ambas naciones.28 DIC 2021: ILUMINANDO EL MUNDO/ 71

SPEED COMICS #35 (Alex Schomburg, Harvey 1944).

THRILLING COMICS #42 (Better, 1944)

MYSTIC COMICS #6 (Alex Schomburg.

Timely, 1941).

CAPTAIN AMERICA #46 (Timely, 1945)

Mientras por un lado las representaciones de los japoneses eran abiertamente chocantes y estereotipadas, el manejo propagandístico de los nazis no fue por ello más leniente. Todo lo contrario. Dado el control de la industria por intereses judíos, los cómics no tardaron en establecer una campaña abierta y agresiva contra el Reich, resaltando los aspectos más negativos del enemigo, su agenda de dominio y destrucción, e incluso trasplantando a sus portadas escenas de sus temibles campos de concentración. Markus Streb (2016) desarrolla un amplio estudio del rol de los cómics en proyectar estas realidades a la sociedad estadounidense. Es interesante que en su análisis, Streb recalca de manera especial varias portadas de Schomburg. Indica Streb que, aunque durante los años de la guerra se publicaron cientos de cómics “demonizando” o mofándose de los nazis; en muy raras ocasiones éstos tocaban el sensitivo tópico de los campos de concentración. No obstante, el autor señala excepciones importantes, entre ellas varias portadas de Schomburg, como las de MYSTIC COMICS #6 (Timely, 1941) y CAPTAIN AMERICA #46 (Timely, 1945).

En el caso particular de CAPTAIN AMERICA #46 (arriba), Streb resalta la forma singular en que el artista (Schomburg), muestra a través de una serie de detalles importantes la crueldad de la escena y las identidades insinuadas de los judíos, objeto de tortura y ejecución: Probably one of the most famous and most explicit examples of a depiction of Nazi atrocities on a comic cover during the war is issue #46 of Captain America (April 1945). On it, you can see German soldiers in the process of putting a man into the oven of a crematorium. The feet of the next victim on a stretcher following the first, and the bones lying around the room, evoke the impression that corpses are being cremated here continuously. The man is marked with a red tag around his neck, as are several men and women who are waiting in line in the background. Although the tags could be read as signaling their Jewishness, their identity is not made explicit on the cover.29 NAZIS / KKK: Uno de los ángulos más interesantes y controversiales en los trabajos de Schomburg durante los años de la guerra es el gran número de portadas en las que presenta soldados nazis o sus representantes en típicas escenas de violencia y tortura, pero vestidos con capuchas y túnicas, en clara correlación con el Ku Klux Klan (KKK). Entre 1942 y 1945, Schomburg diseñó cerca de unas 20 portadas con esta temática, muchas de ellas con símbolos claramente nazis en las túnicas, incluyendo la swástica y cruces alemanas.

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MARVEL MYSTERY # 51 (Alex Schomburg, Timely 1944). MARVEL MYSTERY #52 (Timely, 1944)

MARVEL MYSTERY # 56 (Timely 1944). ALL NEW #8 (Timely, 1944)

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Estudiosos de la obra de Schomburg resaltan lo controversial de esta alusión, dado que a mediados de siglo XX, el racismo y la segregación estaban estructural y culturalmente enraizados en el sur de los EEUU, y ciertamente los dueños y representantes de la industria no deseaban crear controversias que afectasen sus ventas en dicho mercado. El hecho de que muy pocos otros artistas siguiesen esta temática tan abiertamente como Schomburg, y que éste pudiese desarrollar tantas portadas con esta alusión tan directa sin mayores represalias, es un tanto misterioso, y quizás hable de alguna forma de lo apreciado que era su trabajo para Timely, Harvey, Nedor y otras compañías. Algunos investigadores señalan que, durante los años 30, el régimen nazi elogiaba abiertamente a los sectores sureños de los EEUU, por su lucha contra la “bastardización racial”, evidenciado por unos 30 estados que mantenían prohibiciones a los matrimonios inter raciales, y el mismo Hitler elogiaba la “aversión de muchos americanos hacia los negros y las razas de color en general”.30 Es muy posible que esto haya influenciado en la mente de Schomburg.

GREEN HORNET #15 (Alex Schomburg, Harvey 1943). SUSPENSE COMICS #3 (Continental, 1944)

Algunos coleccionistas han especulado – erróneamente – que la razón principal para este tipo de representación tan simbólicamente cargada se desprende de la supuesta ascendencia judía de Schomburg.

Ello no es totalmente correcto. Según hemos establecido, Schomburg es de ascendencia alemana, pero su abuelo arribó a Puerto Rico siendo un luterano devoto, mientras que Alejandro nació en Aguadilla y fue bautizado bajo el rito católico. Otros apuntan, quizás con mayor sentido, hacia la rica pluralidad cultural de Schomburg. De ascendencia alemana, nacido puertorriqueño, criado desde los 12 años en barrios minoritarios de Nueva York, y por supuesto, con una alta sensibilidad artística, es probable que Schomburg no tardara en identificarse con las luchas y vicisitudes de dichas minorías. Cualquiera que fuese la razón, es patente que Schomburg aprovechó todos los recursos de su arte para establecer su clara aversión a todo lo que representase la crueldad y el abuso de poder; fuesen éstos la barbarie del nazismo o las organizaciones racistas estadounidenses. Según hemos ya reseñado, la portada de SUSPENSE COMICS #3 (1944, arriba), sin duda constituye el epítome de esta crítica compuesta de Schomburg en contra de la violencia racial. El impacto cultural de esta portada ha llevado a convertir esta publicación en el cómic de tema no relacionado a un super héroe más valioso en la historia de la industria.

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BLACK FACE: Aunque Schomburg – casi en solitario – desarrolló esta “campaña” pictórico/temática de repudio dual al nazismo/KKK; ello no lo libró de otras convenciones racistas prevalecientes en la sociedad estadounidense en dicha época, así como en los medios y la industria del cómic en particular. Así como se capitalizó en los estereotipos del “Yellow Peril” y deshumanización contra los japoneses, o con los tipos de bárbaros arrogantes contra los alemanes, el estereotipo del “black face” como recurso de mofa también adorna muchos de los cómics de la época; y Schomburg no estuvo exento de ello en sus portadas.

Anuncio para YOUNG ALLIES (Timely, 1941)

Una de las series o títulos desarrollados exitosamente por la compañía Timely fue la de los YOUNG ALLIES (aliados juveniles). Siguiendo una fórmula muy generalizada, esta serie se centraba en la participación activa de un grupo de niños y jóvenes en el campo de guerra. El propósito propagandístico era uno dual.

Por un lado, sembrar en la mente de los jóvenes lectores la certeza de la victoria del bien (EEUU) sobre el mal (nazis/japoneses), y por otro, estimular su participación en las campañas de racionamiento y recogido de materiales útiles (dado que en la vida real no podrían participar de la batalla al lado de sus héroes).31 El recurso propagandístico y sicológico en estos casos era lograr una identificación de la audiencia infantil y juvenil con estos “precoces” soldados, para estimular su apoyo al esfuerzo bélico, en una guerra que se vislumbraba de muy largo plazo, como de hecho lo fue. Según estudios desarrollados, durante los años de guerra (y particularmente entre 1942 al 1945), un 90% de la población de 11 años o menos eran lectores asiduos de los cómics, mientras que entre los 12 a los 17 años esa cifra alcanzaba el 80%.32

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Los YOUNG ALLIES tenían como líderes a los dos jóvenes asistentes de los principales héroes de Timely: “Bucky Barnes” (ayudante de Capitán América) y “Toro” (flameante asistente de la Antorcha Humana). Ambos héroes juveniles, a su vez, eran apoyados (“sidekicks”), por un grupo de cuatro (4) jovencitos: Knuckles (un rudo irlandés), Jeff (el inteligente de clase alta), Tubby (el obeso), y Whitewash Jones (el negro).

Estos personajes fueron creados en 1941 por Jack Kirby y Joe Simon (los mismos creadores de Capitán América), con el propósito de que fuese un grupo “multi racial”. Estas descripciones seguían un típico patrón estereotipado, proveyendo los tipos básicos de personajes de apoyo (sidekicks) para los personajes centrales. No obstante, es claro que entre estos personajes, el de Whitewash Jones representa el estereotipo del “black face” tradicional: un personaje negro, con facciones exageradas (ojos desorbitados, labios excesivamente gruesos), de léxico racializado (slang) y poca escolaridad o desarrollo cognitivo. En un anuncio de 1941 (arriba), se presenta a la audiencia por primera vez a cada uno de los personajes de los “Young Allies”. En el caso de Whitewash Jones, aparte de su representación visual de típico “black face”, se le describe textualmente, en tono de mofa: … who can make a harmónica talk and watermelons dissappear.33 Según establece Fertig (2017), aunque cientos de afroamericanos sirvieron con honores durante la Segunda Guerra Mundial, en los cómics de la época – y especialmente en sus portadas – éstos nunca recibían igual trato que los blancos. De igual forma, aunque hubo un número importante de escritores y artistas negros en la industria, el desarrollo de héroes y personajes importantes negros fue prácticamente inexistente. Por lo general, su rol se limitó a personajes de apoyo humorístico (sidekicks), según hemos ilustrado.34 Como ocurría con la inmensa mayoría de los casos y artistas de portada, Schomburg no creó estos personajes estereotipados. Su labor era la de producir portadas de impacto, siguiendo las líneas temáticas y personajes oficiales de la compañía. Y como en la generalidad de

YOUNG ALLIES #7 (Alex Schomburg. Timely, 1943)

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sus trabajos, Schomburg cumplió su tarea a cabalidad.

Es interesante observar que, en la generalidad de los casos, Whitewash aparece vestido al estilo “zoot-suit” (en algunas pocas portadas aparece con uniforme militar y casco). El estilo o moda del “zoot-suit” surgió originalmente en el ambiente musical y grupos negros de jazz, durante la década de 1930, y rápidamente se propagó entre jóvenes negros de los barrios pobres de Nueva York, quienes hicieron de este tipo de vestuario una especie de símbolo de estatus e incluso de resistencia cultural. El típico “zoot-suit” consistía en pantalón y chaqueta de colores vívidos, con cuadrados o lunares sólidos, cosidos con cantidad extra de tela, de forma tal que fuesen piezas anchas, de gran tamaño, con solapas exageradas y hombreras, entre otros detalles. Muchas veces se complementaban con sombreros de ala ancha y de colores vistosos, relojes de bolsillo y cadena colgante. Este tipo de vestimenta rápidamente chocó con directrices del departamento de guerra, las cuales iban dirigidas al racionamiento de telas, en apoyo al esfuerzo bélico. No tardó mucho tiempo en que esta práctica fuese catalogada como “anti patriótica”, lo cual provocó persecuciones, arrestos e incluso ataques violentos sobre sectores negros y mexicanos (dado a que un sector de población de jóvenes mexicanos en Los Ángeles también adoptó esta práctica a modo de resistencia cultural y social).35

YOUNG ALLIES #12 (Alex Schomburg. Timely, 1944)

No esta clara la razón por la cual Whitewash aparece, tanto en las portadas como en el interior de los cómics, con la moda del “zootsuit”. Muchas de estas ediciones son de fecha posterior a los motines en contra de esta moda (1943), los cuales, aunque fueron principalmente en Los Ángeles, se replicaron en diversas ciudades, por lo que no hubiese sido aconsejable representar esta práctica, de forma tan conspicua, en un personaje de los “jóvenes aliados”. Ello pudiese interpretarse, o como mofa por un lado, o como una aprobación indirecta a dicha práctica. ¿Un motivo de burla,

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o un apoyo a la resistencia e idiosincrasia afro-americana que dicha práctica representaba? Este tema es motivo para mayor investigación.

“GOOD GIRL COVERS”: Un último recurso iconográfico de Schomburg que deseamos reseñar, y en el cual es ampliamente reconocido como uno de los más prolíficos representantes de la “época dorada”, son sus portadas centradas en el estilo de los “Good Girl Covers” o “Good Girl Art” (GGA). Aunque la práctica del llamado GGA vió su cúspide durante la era dorada de la industria del cómic (1938-1955), su origen se remonta a décadas previas, principalmente en las revistas del género del “pulp fiction”. Este término designa escenas donde el objeto central de atención es una mujer; por lo general, blanca, joven y atractiva, con escasa vestimenta o vestimenta sugestiva, y en muchas ocasiones enfrentado algún tipo de situación de extremo peligro.

Por lo general se les representa atadas, amordazadas, o en total indefensión, añadiéndoles el descriptivo de “bondage”.

Todo este andamiaje visual se construye como escenario para la aparición del héroe al rescate, justo en el momento indicado, el cual como ya se ha reseñado, cumple con su propia tipología: hombre, blanco, de capacidades físicas y morales sobrehumanas. Como es de esperarse, el escenario y contexto de guerra proveyó infinidad de material para explotar la imagen del “Good girl”, siempre prisionera y sometida a las más crueles y nefastas torturas por parte de nazis o japoneses. Y como ya se ha reseñado, Schomburg sobresalió en su capacidad imaginativa para proyectar las más terribles situaciones como escenario para los héroes del momento. A continuación varias portadas de Schomburg ilustrando este recurso.

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FIGHTING YANK #23 (Alex Schomburg. Nedor 1948). MARVEL MYSTERY #54 (Timely 1944)

SUBMARINER #13 (Alex Schomburg. Timely 1944). TERRIFIC COMICS #5 (Continental, 1944)

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El rescate de la mujer indefensa de manos de un enemigo cruel y abusivo es una de las metáforas justificantes más utilizadas en el contexto de guerra. En muchas ocasiones, la mujer en situaciones de peligro e indefensión ha servido de recurso para connotar o simbolizar a la “patria”, alguna nación en asedio o bajo algún gobierno al que se considera – desde el exterior – como un régimen negativo y perjudicial. Durante la campaña de propaganda previo a la guerra hispano-cubano-estadounidense (1898), por ejemplo, la prensa de EEUU en más de una ocasión utilizó la imagen en caricaturas de una mujer indefensa y prisionera para connotar la situación de “penuria” de la isla de Cuba bajo el régimen español.36 De igual forma, durante la segunda guerra mundial, muchas caricaturas representaban a Francia como la dama Libertad, amenazada por los poderes expansionistas de los países del “eje”, particularmente Alemania e Italia.37

Durante el período de guerra, Schomburg produjo un gran número de portadas centradas en la figura del “Good Girl”,39 siempre en situaciones de extremo peligro, atadas con sogas o cadenas, y a punto de ser torturadas o incluso asesinadas a través de los más inimaginables aparatos: calderas de metal derretido, drones de ácido, máquinas con puñales giratorios, serpientes, y muchas otras, producto combinado de su imaginación artística, así como del dominio magistral de Schomburg en el diseño de artefactos y mecanismos de terror. La situación siempre era salvada por la intervención milagrosa del héroe, símbolo viril del bien y la moral: Capitán América, Black Terror, Submarinero, Antorcha Humana, Fighting Yank, entre otros. Una metáfora recurrente sobre la superioridad moral de los EEUU y la inevitabilidad del triunfo del “bien” sobre el “mal”.

Conclusión

La industria del cómic en los EEUU jugó un papel significativo como medio de propaganda durante el período de la Segunda Guerra Mundial. Dicha contribución al esfuerzo bélico, la cual fue intensa y consistente, aún desde antes de la entrada de dicha nación en el conflicto, tuvo su origen en el hecho de que una proporción considerable de los dueños, editores, escritores y artistas gráficos de dicha industria eran judíos o de ascendencia judía. Dado el nivel de penetración de los cómics en amplios sectores demográficos (principalmente infantil y juvenil), así como por el poder del imaginario de los héroes y personajes por ellos creados, el impacto de dicho medio fue incluso más directo e impactante que los medios propagandísticos oficiales. Cientos de personajes ficticios, con características físicas y morales de alcance sobrehumano, sirvieron para mantener la moral y el apoyo al esfuerzo bélico en el denominado “homefront”.

Dentro de este entramado, Alex Schomburg – puertorriqueño de ascendencia alemana, de dotes artísticas excepcionales – descolló como una de las figuras más importantes de la “época dorada” de esta industria.

Aunque Schomburg no fue creador directo de personajes míticos tales como Capitán América, Antorcha Humana, Avispón Verde o Submarinero, los cientos de portadas que diseñó para dichas publicaciones fueron factor principal para catapultar la popularidad de dichos íconos mediáticos; popularidad que aún perdura durante el primer tercio del siglo XXI. Pero más allá de ese factor de reconocimiento, un análisis del trabajo de Schomburg durante este importante período, revela los diversos recursos discursivos visuales que el artista empleó, de forma creativa, efectiva y muy singular, para apoyar los objetivos propagandísticos que el momento histórico le requería. Estos recursos discursivos proveyeron para un “lenguaje”, un imaginario en el que la manipulación singular de la escala y la composición, el uso abierto e intenso de los estereotipos, la exageración de características – negativas o positivas, de uno u otro bando – apoyaron los objetivos de ensalzar a los aliados, degradar los enemigos y reforzar la esperanza en la victoria inexorable en la mente del ciudadano común.

Al finalizar la guerra, Schomburg abandonó la industria del cómic, dedicándose de lleno al diseño de portadas y arte para revistas y novelas de ciencia ficción, campo en el que también se labró un gran reconocimiento.

En la cúspide de dicho reconocimiento, se retira con su familia al estado de Oregón, donde fallece en 1998.

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Su obra prevalece como testimonio, no solo de su arte y creatividad, si no del poder de las imágenes sobre nuestra forma de ver y entender el mundo que nos rodea.

REFERENCIAS

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Spurlock, J. David. The Thrilling Comic Book Cover Art of Alex Schomburg. Vanguard, 2004 Streb, Marcus. Early Representations of Concentration Camps in Golden Age Comic Books: Graphic Narratives, American Society, and the Holocaust. Scandinavian Journal of Comic Art (sjoca) vol. 3: 1, fall 2016 Thomas Inge, M. A Chronology of the Development of THE AMERICAN COMIC BOOK. The Comic Book Price Guide by R. M. Overstreet. Num. 10, 1980-1981, páginas A47-A45. Ron Goulart. Comic Book Culture: An Illustrated History.

Collectors Press, 2000 Thomas, H. y Carter, G. 1941: Comic Books go to War! Those Fabulous Comics of World War II. The Official Overstreet Comic Book Price Guide (R. Overstreet). No. 21 ed. House of Collectibles, 1991, páginas A-79-98 Vernon Madison, Nathan. Isolationism, Internationalism and the “Other:” The Yellow Peril, Mad Brute and Red Menace in Early to Mid Twentieth Century Pulp Magazines and Comic Books. Virginia Commonwealth University, 2010 NOTAS 1- Lista de los 100 cómics más valiosos del “Golden Age” (1938-1956). https://www.sellmycomicbooks.com/most-valuable-comic-books. html 2- Jacques Ellul. Propaganda: The Formation of Men’s Attitudes. Knopf. New York, 1965 3- Trischa Goodnow y James J. Kimble. The Ten Cent War: Comics, Propaganda, and World War II. University Press of Mississippi, Jackson, 2016 4- Gaztambide-Géigel, Antonio. El imperio “bueno” del 98: una comparación entre los nuevos imperios europeos y el estadounidense.

Tan lejos de Dios..., Ediciones Callejón, 2006, páginas 101-118 5- Manuel Méndez Saavedra. 1898: La Guerra hispanoamericana en caricaturas. Gráfica Metropolitana, San Juan, 1992 6- Jorge L. Crespo Armáiz. Estereoscopía y sujeto colonial: La contribución de la fotografía estereoscópica en la construcción del “otro” puertorriqueño (1898-1930). Museo y Centro de Estudios Humanisticos. Universidad del Turabo, Gurabo, 2015, páginas 71-75 7- Jorge L. Crespo Armáiz. Juguetes fonográficos: prejuicio y representación en la era pre-cinema (1900-1925). Revista Internacional de Comunicación ÁMBITOS, Núm. 29, 2015. Universidad de Málaga, páginas 14-16 https://institucional.us.es/revistas/Ambitos/29/ Ambitos.2015.i29.05.pdf 8- El historiador Wilhelm Hernández – en su libro sobre el Teatro Taboas de Manatí – nos cuenta que durante los años de la segunda guerra mundial, el teatro se llenaba con los soldados del cercano Campamento Tortuguero. Señala Hernández que: las salas se vieron inundadas de películas, documentales y propaganda de tema bélico que, sirviéndose de los recursos del arte cinematográfico… fomentaban el orgullo de los soldados, instaban a los obreros a redoblar esfuerzos en el trabajo industrial, y a la gente a comprar “Bonos de Guerra” y “Sellos de la Victoria”, disponibles en los propios cines. DEL CERVANTES AL TABOAS: TRAYECTORIA DE LOS TEATROS-CINE DE MANATÍ 1911-2002. Gobierno Municipal de Manatí, 9- Trischa Goodnow y James J. Kimble. The Ten Cent War…, Op. Cit., página 3 10- M. Thomas Inge. A Chronology of the Development of THE AMERICAN COMIC BOOK. The Comic Book Price Guide by R. M. Overstreet. Num. 10, 1980-1981, páginas A47-A45. Ron Goulart. Comic Book Culture: An Illustrated History. Collectors Press, 2000 11- J. Gabilliet. Of Comics and Men: A Cultural History of American Comic Books. Jackson University Press, 2010. Trischa Goodnow y James J. Kimble. The Ten Cent War…, Op. Cit., página 9 12- Onyon, David. The Political Influence of Comics in America During WWII (2018). https://www.sagu.edu/thoughthub/the-politicalinfluence-of-comics-in-america-during-wwii 13- C. Scott. Written in red, white, and blue: A comparison of Comic Book propaganda from World War II and September 11. Journal of Popular Culture, 40, páginas 325-343. George Olshevsky. The Origin of Mavel Comics. COMIC BOOK PRICE GUIE by R. M. Overstreet. No. 10, 1980. Páginas A46-A73. Olshevsky establece: The Goodman brothers, Joe Simon, Jack Kirby, Stan Lee and many others at Timely’s staff were Jewish. They were very much aware of the manic antisemitism which had engulfed the German nation under Adolf Hitler. They knew of the Warsaw Ghetto…And certainly they knew of the network of forced labor camps…As ordinary people in America, the Timely staff had little direct political influence, but through the medium of the comic book they were able to express their bitterness and frustration (página A62).

14- El nombre original de Superman, Kal-El, significa “Voz de Dios” en hebreo, y su historia tiene paralelismos claros con los relatos de Moisés y de Cristo.

15- Haydee E. Reichard de Cancio. De Bremen a Aguadilla: Historia y genealogía de la Familia Schomburg. Presentación en Jornada Schomburg, Universidad de Puerto Rico, Aguadilla, 2013 https://www.academia.edu/27681661/De_Bremen_a_Aguadilla_HISTORIA_Y_ GENEALOG%C3%8DA_DE_LA_FAMILIA_SCHOMBURG 16- Haydee E. Reichard de Cancio. Alex Schomburg: Desconocido por el pueblo que lo vió nacer. 2013 http://haydeereichard. blogspot.com/2013/07/alex-schomburg-desconocido-por-el.html 17- Steve Duin. The Legendary Alex Schomburg. Comic Book Marketplace. Gemstone Publications, Núm. 26, agosto 1995, páginas 28-33 18- Desde el punto de vista técnico y de proceso creativo, existían en la industria varias tareas distintas para crear un cómic. Entre estas destacan el artista ilustrador (“penciller”), quien crea el trazo o composición inicial de la escena; el entintador (“inker”), quien

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da terminación a los detalles gráficos; el colorista (“colorist“), quien agrega los colores; y el diagramador de textos (“letterer”), quien transcribía los diálogos en las “burbujas” de cada recuadro.

19- Jesús Jiménez-Varea. Análisis de un caso de propaganda bélica antijaponesa. CUESTIONES PUBLICITARIAS, VOL. I, Nº 15, 2010, página 79 20- Steve Duin. The Legendary Alex Schomburg, Op. Cit., página 30 21- Mark Fertig. Take that Adolf! The Fighting Comic Books of the Second World War. Fantagraphics, 2017, página 235 22- Steve Duin. CBM Salutes Alex Schomburg. The Golden Age Wizard. Comic Book Marketplace. Gemstone Publications, Núm. 5, septiembre 1991, página 16 23- Cord A. Scott. Comics and Conflict: War and patriotically themed comics in American cultural history. Disertación doctoral, Universidad de Loyola, Chicago, 2011. https://ecommons.luc.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1073&context=luc_diss, página 7 24- Ibid., página 47 25- David Dellecese. Comic Books as American Propaganda during World War II. Tesis de maestría, SUNY Polytechnic Institute, 2018, páginas 28-29 https://dspace.sunyconnect.suny.edu/bitstream/handle/1951/70210/IDT%20599%20-%20Thesis%20Paper%20-%20Dellecese%20 5-18.pdf?sequence=1&isAllowed=y 26- Steve Duin. CBM Salutes Alex Schomburg, Op. Cit., páginas 18-19 27- Sobre la construcción de imaginarios sobre lo “oriental”, véase Edward Said. Orientalismo. Vintage Books, New York. 1979, páginas 1-49. Said expone que más allá de un “campo de estudios” (según se legitimó entre el siglo XII al siglo XIX), el orientalismo es en esencia una ideología, una mentalidad que busca validar la dualidad entre lo “occidental” en contraposición a lo “oriental”, como justificación para su dominio y coloniaje. Esta visión es en esencia un complejo de ideas, nociones y estereotipos que define y etiqueta lo oriental con descriptores asociados a esplendor, exotismo, superstición, despotismo, crueldad, traición, sensualidad, entre otros.

28- Nathan Vernon Madison. Isolationism, Internationalism and the “Other:” The Yellow Peril, Mad Brute and Red Menace in Early to Mid Twentieth Century Pulp Magazines and Comic Books. Virginia Commonwealth University (2010), páginas 37, 86, 124 29- Streb, Marcus. Early Representations of Concentration Camps in Golden Age Comic Books: Graphic Narratives, American Society, and the Holocaust. Scandinavian Journal of Comic Art (sjoca) vol. 3: 1, fall 2016, página 37 30- SHOMBURG’s KKK ROBES COVERS. https://www.cgccomics.com/boards/topic/418840-schomburgs-kkk-robe-covers/#comments 31- Cord A. Scott. Comics and Conflict: …, Op. Cit. Sobre esta práctica de historias de niños soldados Scott señala: During the run up to the American entry into the war, young characters were often shown in various combat roles. While this is disconcerting in an age when the abuse of child soldiers is well known, at the time it was seen as a useful type of propaganda, as it encouraged younger people to work their way into support or even fighting roles as the war progressed. Such sidekicks included Bucky (Captain America), Zippy (The Black Terror), Robin (Batman), Toro (Human Torch), and even groups of young fighters like the Boy Commandos and Young Allies (énfasis nuestro).

32- Trischa Goodnow y James J. Kimble. The Ten Cent War…, Op. Cit., página 18 33- Véase además, Charles Moss. Stereotypes and milestones: The rise of the Black age of comics. https://www.arkrepublic. com/2018/07/28/stereotypes-and-milestones-the-rise-of-the-black-age-of-comics/ . Según Moss: Another example is from the 1940s Timely Comics (now known as Marvel) with the series, Young Allies. The comic is about a group of kid heroes—three of them white, one of them Black—led by Bucky Barnes of Captain America fame. Similar to Ebony White, the character, Whitewash Jones, was a blatant Blackface stereotype that literally looked like a white boy painted in the dark hue…In Young Allies, all of the kids in the gang have special abilities; one is a skilled fighter, and another is an inventor. Whitewash, on the other hand, liked to eat watermelons and used what he perceived to be Black vernacular, such as, “sho,” “dey,” “aint”, even “yassuh,” and always referring to himself as “Ol’ Whitewash.” Once again, he was used as comedy relief, being clumsy, lacking any kind of intelligence and character depth. Thus, if you’re keeping score on the stereotype scale, Ebony White is bad, but Whitewash is absolutely atrocious.

34- Mark Fertig. Take that Adolf!..., Op. Cit., página 24 35- En 1943 se desarrollaron los famosos “Zoot Suit Riots”, principalmente en el área de Los Ángeles, California. En estos incidentes, marinos y miembros blancos de las fuerzas armadas atacaron, golpearon y desvistieron a cientos de niños y jóvenes mexicanos, filipinos y negros que encontraban con este tipo de vestimenta. Se reportaron sobre 150 heridos y más de 500 arrestos. Entre los mexicanos este tipo de vestimenta o moda se denominó “pachuco”.

36- En una ilustración de Louis Dalrymple – por ejemplo – publicada por Keppler & Schwarzmann (mayo, 1898), se ilustra a la isla de Cuba como una mujer con la bandera cubana, sobre un sartén al fuego (cuyas llamas leen “ANARCHY”), y con la leyenda: The duty of the hour; - to save her not only from Spain, but from a worse fate. (https://www.loc.gov/item/2012647563/). Otro ejemplo anterior (1896), presenta al Tío Sam como un paladín heroico, protegiendo una Cuba arrodillada que se esconde tras de él, huyendo de España, personificada por un villano en ropas oscuras (SPANISH-AMERICAN WAR, 1896. “The Cuban Melodrama”. C. Jay Taylor, 1896).

37- En una caricatura de la época, por ejemplo, aparece la Libertad (figura femenina representativa de la Francia ocupada), firmando un armisticio con los ojos vendados, mientras Hitler y Mussolini la amenazan con un revolver y un puñal, respectivamente. (https://lh4.googleusercontent.com/-sMko9Q7wEIw/TYimjUZSw8I/AAAAAAAAHEk/cH-rt6xUujE/s1600/ww2-cartoons-illingworth-fallfrance-armstice.jpeg) 38- Además de las portadas mostradas en esta sección, las siguientes portadas incluidas en páginas anteriores también son ejemplos del recurso del “good girl cover” en el arte de Alex Schomburg: CAPTAIN AMERICA #31, SPEED COMICS #35; MARVEL MYSTERY #52; MARVEL MYSTERY #56; ALL NEW #8 y SUSPENSE COMICS #3.

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LETRAS

Drenando las opresiones que nos rodean: “The Drain” de Alejandra Sanchez Nancy Bird-Soto

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Alejandra Sanchez es una autora y “artevista”1 que forma parte de la selección de escritores y obras en la antología Latinx Rising (2020) editada por Matthew David Goodwin. Su inclusión de elementos de las culturas indígenas y afrodescendientes es necesaria para la tarea de contrarrestar el anti-blackness de las culturas latinoamericanas y latinx, como también el cuestionamiento del eurocentrismo familiar y cotidiano en expresiones, expectativas y estándares de belleza. Este cuestionar y contrarrestar emerge en “The Drain,” cuento que se enfoca en la experiencia vivida del personaje de Anahita. No es casualidad que entre las lecturas formativas de la protagonista figuren la obra de bell hooks y This Bridge Called My Back, lo que lleva a un despertar hacia la liberación partiendo from the flesh.

En este cuento, el horror es algo constante del día y día. Y se entroniza en lo que debería ser el refugio de ese día a día para Anahita: su bañera. Esta se ve invadida de una substancia tóxica y amenazante, o lo que se puede interpretar como la confluencia de opresiones sobre su ser y su persona. En ese espacio—la bañera plagada de la susodicha substancia—se conjugan los mundos prefabricados y proyectados sobre ella—los males colonialistas como la violencia machista y colorista—y la caída de máscaras y yesos, es decir, las corazas que hacen de Anahita una suerte de cosmonauta que intenta navegar y sobrevivir esos mundos inhóspitos. Cabe puntualizar que por mundos inhóspitos nos referimos a los espacios opresivos que se entrecruzan en el día a día de una mujer rodeada de las necesidades, mezquindades y carencias de otros.

Como indica el cuento:”She had to fit in and fit herself in to all these other worlds that were not her own” (205).2 Esos “mundos” se entrecruzan y se materializan en una substancia asqueante en la bañera, lo que invade el espacio personal y de sosiego que Anahita ha reservado para sí misma.

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Sumergirse en un baño de bañera puede verse como un tipo de analogía en cuanto a la literatura como espacio para—más allá de describir, cuestionar y dar testimonio—también cobijar, dar sosiego y abrir espacio a imaginar posibilidades alternativas. Con respecto al potencial de la literatura, Yolanda Arroyo Pizarro destaca que ésta “deviene refugio para olvidar, o por el contrario, recordar a través de la verbalización de la angustia mediante las palabras” (21).3 Por supuesto, la manifestación del colonialismo en varias formas, como lo son: a) las expectativas normativas de género: “Everybody was counting on Anahita” (204), b) el machismo tóxico de su amante Vincent, y c) el colorismo anti-negro y anti-indígena fomentado por la familia: “Cover yourself when you go out in the sun or you’ll get negra” (206), hacen que la cotidianidad de Anahita sea un espacio inhóspito y hostil hacia su persona y su cuerpo, o dicho de otro modo, su flesh. Por tanto, se trata de un día a día hilvanado de horrores que subyugan a quienes se “desvían” de lo patriarcal y Eurocéntrico, y peor aún, los castigan por ese “nunca llegar” a las expectativas impuestas.

Sin duda, “The Drain” se puede leer como un cuento de horror y aspectos especulativos.4 Es por eso que forma parte de Latinx Rising. El espacio y experiencia de la bañera bien refleja el valor de plasmar experiencias específicas, tal como las celebra la escritora estadounidense, Tananarive Due, reconocida por su manejo del horror.5 Se puede decir que partir de una experiencia específica, cotidiana y personal, es un modo de emplear el “artevismo” en el caso de Sanchez, pues ahí—en el espacio y experiencia del baño personal en una tina o bañera—entran elementos anti-eurocéntricos y/o metafóricos en cuanto a lo que busca enajenar a Anahita de su ser y su persona. Por ejemplo, lo central de su conexión con el agua, del que ella eventualmente recobre el poder y la sensación de ser “líquida”, y de recordar el lenguaje Yoruba en un cántico a Oshún, son factores que hacen de esta protagonista una figura que enfrenta aquello que busca desmemoriarla. Este enfrentamiento y confrontación permite que se lleve a cabo el dragado de todo el asco simbolizado en la substancia amenazante en la bañera.

Sobre el cuento, Roberto Ontiveros comenta que en este, la autora explora el final del body-shaming y anãde que “Alejandra Sanchez explores an atavistic end to body shame in ‘The Drain,’ a horror story that grapples darkly with the body issues faces by women of color.”6 Una vez caen las corazas también metafóricas de las máscaras y los yesos y, en especial, cuando el horror encarnado por Vincent se disuelve “tubería abajo” por así decirlo, la protagonista se reencuentra a sí misma, acto inequívoco de emancipación personal. Anahita retoma el agua y lo que el agua significa para ella filtrada ya de todo odio impuesto y auto-impuesto en torno a lo femenino, lo negro, lo indígena (213), o lo “Ivory Beige face powder” (206) en su piel oscura.

Horror, cuasi-horror, cuento especulativo, “The Drain” se centra en una protagonista que tiene que navegar espacios, mundos, discursivas que le son foráneas. Anahita no necesita Ivory Beige en su cara, pues como diría el martiniquense Frantz Fanon, es preciso romper con el ciclo de la internalización de ver el blanqueamiento como la norma y el ideal.7 Y ella, rodeada de productos y expresiones que refuerzan dicha internalización en conjunto con la violencia machista de género, a fin de cuentas cruza hacia el espacio de otras posibilidades a partir de su propia piel—in the flesh—al recobrar la memoria y sentirse agua y afirmar su ser con el cántico a Oshún.

Notas

https://labloga.blogspot.com/2013/03/weaving-words-at-eastside-cafe.html Ficha para todas las citas del cuento: Sanchez, Alejandra. “The Drain.” Latinx Rising. An Anthology of Latinx Science Fiction and Fantasy. Ohio State University, 2020. 203-216.

3 Arroyo Pizarro, Yolanda. La Macacoa. Vivir la creación literaria. Boreales, 2012.

4 Y si no horror, entonces aproximación a este: “Horror-adjacent reads might not blow your pants off with the scare factor, but they are still interested in dark themes, difficult ideas, real-world issues, and pushing the envelope of what speculative fiction can be.” https://www.ladiesofhorrorfiction.com/2020/10/13/horror-adjacent-latinx-reads/ 5 En palabras de Due: “I’m a big believer in finding the universal through the specific.” https://www.wpr.org/tananarive-due-being-pioneer-black-horror 6 http://latinomagazine.com/spring2017/books.html 7 Ver: Fanon, Frantz. Black Skin, White Masks. Grove Press, 1967.

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LETRAS

Esferas del tiempo poetas iberoamericanos nacidos en los 1950 Floriano Martins y Omar Castillo [Org.]

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El libro Esferas del tiempo – poetas iberoamericanos nacidos en los 1950, reúne 20 poetas que con su escritura han buscado aprehender el decir del mundo, los súbitos asombros que el acto poético aúna ante lo maravilloso y lo abrupto de la realidad, haciendo posible la celebración, la danza cognoscitiva, el girar vital de la existencia en la elíptica donde prende la creación que recoge los sonidos del mundo, el polvo del universo, las palabras necesarias para asumir cada día. Organizado y presentado por dos de ellos, el brasileño Floriano Martins, y el colombiano Omar Castillo, este es un libro que abre el encuentro con los poetas iberoamericanos nacidos en los años 1950, para explorar sus contribuciones poéticas, el aliento vital de su ser cotidiano, de su ser creador. Un libro para celebrar la palabra íntima y la común.

PRESENTACÓN: EL PRINCIPIO DE LAS ESFERAS Leyendo los poemas de los 20 poetas incluidos en esferas del tiempo, poetas iberoamericanos nacidos en los 1950, se hace evidente que más que pretender crear movimientos literarios, quienes nacimos en esos años decidimos asumir el conocimiento propiciado por los movimientos poéticos en Occidente desde el romanticismo. Así, en la escritura de nuestros poemas nos aventuramos por los motivos que estos participan y, ante todo, por las confluencias que propician e informan. Y no solo en Occidente, pues también estamos atentos al suceder de la poesía en el mundo. De alguna manera intuimos que de no asumir estas experiencias en sus contrariedades y encuentros, podríamos correr el riesgo de caer en lo huero de la

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repetición. Creo que uno de nuestros mayores impulsos como generación ha sido crear poesía sin ignorar la poesía creada antes de nosotros. Asunto complejo, empero fascinante.

Aunque estuviéramos relativamente cerca de lo que se ha llamado segunda vanguardia –o la contracultura–, la verdad es que los movimientos fueron de algún modo decepcionantes en eso de crear un ambiente solidario y de respeto por la diversidad. De este modo, considerando que el camino estético siempre ha exigido singularidad, lo que pasa a interesarnos es la definición de una voz propia que sea deudora de una multiplicidad de voces, pero sin vínculos con lo clasificable. Y nuestros países ya habían constituido una relevante caja de referencias que nos fue muy atractiva. Pensemos en Cuba con José Lezama Lima, en Brasil con Carlos Drummond de Andrade, en Chile con Vicente Huidobro, poéticas que enriquecieron nuestra identidad.

Podríamos decir que las voces de nuestra generación, se fundan en la aproximación y en la distancia que nos da el conocimiento de las obras producidas por movimientos como el romanticismo, el modernismo, el simbolismo, el dadaísmo, el impresionismo, el surrealismo, el creacionismo y otros que con sus acciones y sus creaciones desvelaron pasadizos fundamentales para aprehender la realidad y la otredad. Por eso la poética de cada uno de nosotros se establece en ese cruce de tiempos donde inevitablemente estos movimientos se funden, alimentando el continuo creativo de una tradición que crece entre la ruptura y la fundación. Así, nuestros poemas reflejan una unidad fragmentaria, es decir, a través de ellos participamos de un mundo cuyas realidades se desenvuelven en un caleidoscopio fabuloso y dramático. El mismo título de este libro: esferas del tiempo, poetas iberoamericanos nacidos en los 1950, dice de ese cruce, de ese encuentro.

Aquí tenemos que avanzar un poco más en las fuentes, que no siempre son literarias. Y todo esto tiene que ver con algo muy precioso que ha surgido como un regalo de las vanguardias, que es el amplio territorio de la imagen. Por supuesto hablo de la imagen tanto plástica cuanto poética. Igual que de la comprensión de los ritmos evocados a partir de los atributos del verso libre, y también de los mitos, porque los bultos de la singularidad poética de cada uno de nosotros, también contemplan la presencia misteriosa de una mitología personal. Además, somos beneficiarios de muchos avances tecnológicos que permiten un caudal de conocimiento que amplía la velocidad de las conexiones, lo que se podría llamar de vasos comunicantes, pero con su electricidad vertiginosa.

Sí, la imagen haciéndose y deshaciéndose. En el caso de la plástica avecinando lo real y lo maravilloso para el logro de sus imaginarios. Y en la poesía encontramos imágenes nutriéndose de súbitas analogías y de ritmos que las impulsan hasta componer un dibujo metafórico, cuyos ámbitos y atmósferas atraen lo real y lo azaroso hacia el misterio revelador del poema. También debemos hablar de la música, de su presencia en el decir de nuestros poemas. Las músicas que nos han tocado, colorean el aura de nuestros versos esparciendo los sudores, los olores, los colores, los sonidos y el asombro de ver y palpar lo exuberante y complejo de nuestra geografía íntima y común. Empero, también hemos sido tocados por la exasperante polarización que fundamentó la Guerra Fría. Nuestra época se cuece en ascuas maravillosas y al mismo tiempo, patéticas.

Y hay aquí un punto esencial que enlaza el ambiente político con la vorágine de conocimiento que la tradición, la curiosidad y la tecnología permiten, y es justamente la condición humana, el humanismo que reflejamos en medio de las trampas del formalismo, el subjetivismo infecundo, los vicios de complejidad camarillesca de una escritura cifrada en los andamios de un verbo politiquero. Creemos que los nacidos en los 1950 tuvimos que enfrentar este escenario ardiloso, lo que incluía los riesgos del aislamiento.

Iberoamérica crecía tambaleándose en la oscuridad, confundiendo sus enemigos y sin poder de reacción.

Hasta hoy esta parte casi total del continente es un archipiélago cuyas islas casi que se devoran entre sí.

No tuvimos otro modo de ser que no fuera crecer desde el interior y buscando la extinción de todas las fronteras.

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Por eso podríamos decir que de manera intencional nuestra poesía surge en la periferia de la actualidad domesticada. Y es una poesía cuyo centro es la palabra en su desgarramiento verbal cuando se revela como una cresta en el vacío de la creación, cresta súbita y penetrante en el asombro vital que propicia.

Y por presuntuoso que pueda parecer nuestro oficio nos mantiene en lo luminoso y en lo oscuro. Somos habitantes en las márgenes del mundo geoeconómico actual, empero, vivimos en el centro de la realidad, en sus más exasperantes y esclarecedoras erupciones. Nuestro oficio es la lucidez. La pasión y la lucidez ante quienes ofertan un mundo sustentado en la usura depredadora. Un mundo homologado para la obediencia laboral y el consumo como única visión de la vida.

Esto incluso tiene que ver con lo que defiende Carlos Parada Ayala (El Salvador, 1956) al decir que no aspira a una sola voz poética, por el contrario: Aspiro a explorar la poesía en el plural, en sus muchas voces. Lo mismo que apunta Floriano Martins (Brasil, 1957) cuando describe que la creación –esta multitud de voces– sale siempre a buscar otros modos de ser. O la simbiosis buscada por Maritza Cino Alvear (Ecuador, 1957). Igual podemos seguir las palabras de Omar Castillo (Colombia, 1958) cuando observa que su noción de la poesía se nutre de todas las poéticas posibles para la realización de su escritura. Haciendo evidente una característica más de los poetas que nacimos en los 1950, como lo es también la pasión por los abismos, por las esferas sagradas de la creación, más allá de sus límites de lenguaje. Además de poetas, entre nosotros también encontramos los que juegan con la plástica, la música, el teatro, la narrativa, el ensayo, la traducción etc.

A estas experiencias con los elementos de la creación cabe agregar unos puntos de intensificación de la vida de cada uno de nosotros, las residencias en otros países, las relaciones oníricas, el acento autobiográfico, los fantasmas de una identidad imposible y otros. Aída Toledo (Guatemala, 1952) aclara: Por largos años me vi en medio de diversas identidades, tan variadas, transformadas, transculturalizadas y metamorfoseadas que incidieron en la escritura que yo misma, que iba sufriendo esos procesos, vivía. Beatriz Hausner (Chile, 1958) prende su luz en otra dirección: Más que un adentro, afuera, arriba o abajo, para mí lo poético se gesta en un estado liminar, próximo a la ensoñación. Movimiento en muchas direcciones, como la transmisión de cosas vitales en el mundo que llevamos adentro y afuera. Pero siempre mundo cargado de existencia, de los fuegos íntimos de nuestra percepción de la realidad. Y mundo épico formado por esas mil voces que salen del mismo estado de asombro.

Ya desde el verbo erótico que recorre la piel del sueño del deseo, o en las palabras que prenden en la flora de nuestra geografía real e imaginaria, o en esas nostalgias de infancias acurrucadas en la memoria o en los barrios de nuestras ciudades donde se curten los relatos de lo asombroso, como también los del aciago, en nuestros versos cunde la cotidianidad y la otredad. Inevitable, los poetas Iberoamericanos que nacimos en los 1950, componemos una generación cuyas voces informan una caleidoscópica visión de la vida y de la muerte, no otra cosa muestra este libro esferas del tiempo, poetas iberoamericanos nacidos en los 1950. Quedan temas como los técnicos en la escritura de cada uno. Ya vendrán quienes se interesan en estos aspectos y realizarán sus aportes.

AQUÍ UNA MUESTRA:

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DAISY ZAMORA (Nicaragua, 1950) QUÉ MANOS A TRAVÉS DE MIS MANOS Las anchas manos pecosas y morenas de mi abuelo con igual destreza vendaban una herida, cortaban gardenias

o me suspendían en el aire feliz de la infancia.

Las manos de mi abuela paterna

–artríticas ya cerca de su muerte,

una vez fueron frágiles manos, filigrana de plata, argolla de matrimonio en el anular izquierdo; pitillera y traguito de scotch o de vino jerez en atardeceres de blancas celosías y pisos de madera olorosos a cera,

recostada en su chaise-longue leyendo trágicas historias de heroínas anémicas o tísicas.

Mi padre siempre cuidó la transparencia de sus manos delicadas como ala de querube hechas para lucirlas con violín o batuta.

Mi madre heredó las manos de mi abuelo Arturo, pequeñas y nudosas, con dedos romos.

De tantas manos que se han venido juntando saqué estas manos.

¿De quién tengo las uñas, los dedos,

los nudillos, las palmas, las frágiles muñecas?

Cuando acaricio tu espalda,

las óseas salientes de tus pies tus largas piernas sólidas,

¿qué manos a través de mis manos

te acarician?

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SOLEDAD ÁLVAREZ (República Dominicana, 1950) CLASE DE COCINA Arrancarle la piel a la cebolla.

Desafiante

sobre la tabla de cocina

como en el poema

la palabra.

Atravesar sus capas tiernas, su rojiza esfera;

llegar a su rotundo henchido corazón a su poso de cristal a su médula.

Pero no con el cuchillo –por el filo el corte–

no con el ajeno utensilio y la pericia.

Con las manos tendré que desgajarla con las uñas escarbar su carnadura, y lloraré incontenibles lágrimas y su sabor será mi sabor

y su olor agrio mi marca.

MANUEL ORESTES NIETO (Panamá, 1951) [EN EL DESLUMBRANTE MAR]

En el deslumbrante mar que nos hizo;

en la evaporación que se levanta en la túnica plateada de las olas, en las aguas tibias

donde los cardúmenes nadan en una estelar sincronía

dentro de nuestro corazón, en la angostura

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donde se pulen las piedras en el vaivén de los siglos

y emergen las aguamarinas,

tallamos el memorial de este océano salobre y de los que supieron empinarse

hasta alcanzar la resonancia del amor y el crepitar del coraje.

REINA MARÍA RODRÍGUEZ (Cuba, 1952) EL MURO DEL VERANO

Miro hacia el litoral los blancos donde el azul se zafa

y la arena cubre poco, la orfandad.

Es la corriente –digo–,

que arrastra toda razón con su infortunio.

Como el cisne sin esperanza de librarse a sí mismo desde su lejanía, contempla el caos que

hacia donde vivir cuesta la vida.

Pasan los coches negros, los amarillos:

injusticia de un sol que le da de costado a la calesa que finge estar en el lugar prometido de una edad pasada.

Pero el mar, entre constancia y volubilidad

no se deja engañar,

sabe que uno lo ama

por imposibilidad de poseerlo, frase que no podría ahora abarcar frente a él

sin abrazar los recovecos perdidos de mi infancia, las ansias verde y azul

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que sobresalen desde la costa y brillan al dejar de brillar.

Cuando las boyas sueltas en la corriente sucesiva,

mueven sus algas hacia un espacio hondo de inconformidad y perversión.

Me acostumbro a flotar sobre él

sin otra ocasión para despedirme, tragándome.

AÍDA TOLEDO (Guatemala, 1952) UN HOYITO

La vida parece un hoyito Un íngrimo agujerito Donde una cosita

Que los otros y otras

Logran ver desde arriba Cuando se asoman Soy yo

La pobrecita poeta Que soñó un día

Que su vida sería Ni más ni menos Que

Una rosa puntual Y no

Esta patética Vida

Perinola caótica

Dando enloquecidos Tumbos

96 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

GIOVANNA POLLAROLO (Perú, 1952) DESPUÉS DE LA NOCHE Yo ahora estoy bien

camino tranquila y sin miedo

por fin miro a los hombres como a mis iguales olvidada ya su persistencia

de llevarme a la cama, de seducirme olvidadas ya las inquietudes del amor

ahora me siento libre

atrás quedó el terror del abandono aprendí a dormir sola

a hablarme por las mañanas

no tengo que esperar a que desocupen el baño tampoco recoger ropa que no es mía.

VANESSA DROZ (Puerto Rico, 1952)

LA CATEDRAL DANZANTE, UN FUEGO ¿De dónde vienen las palabras? Dime. ¿De qué oscuridad, de cuáles sueños? ¿De qué luz oculta salen mis ruegos para dejarme ver toda su estirpe?

¿Por dónde pasa el humo de mis rezos, por dónde la razón de mis plegarias si no es por el corazón, esa flama

que arma y pule la piedra de los templos?

Las palabras llegan y se arrodillan.

Su recio coro todo lo enaltece

en esta catedral, como un enjambre.

Mi corazón, en ascuas, las vigila para que inclinen todo su orbe

ante tu presencia, que las invade.

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MÍA GALLEGOS (Costa Rica, 1953) SUEÑO EN VIGILIA Este no es un sueño.

No es el álgebra soñada.

No es la realidad imaginada, o la grieta entrevista.

Tampoco es la literatura que se parece al sueño, o el sueño que se parece a la literatura.

Igual que La Intrusa que Borges escribió en la vigilia,

fui sacrificada por dos hombres.

Mi sacrificio no los hizo ni mejor ni peor.

Ahora ellos, los dos, deben olvidarme.

Mi sacrificio fue por la luz propia.

Soy una mujer que en vigilia escribe y recuerda a dos que amó.

El sacrificio fue amarlos,

y no esto que ahora recuerdo,

que se parece a cierta altura y al olvido.

LOURDES ESPÍNOLA (Paraguay, 1954)

Eres nube, eres mar, eres olvido.

Eres también aquello que has perdido Jorge Luis Borges

No estás al alba,

el diamante de la memoria

98 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

sella miradas

y mi silencio acuña tu silencio.

Espejos vienen reflejando

en mi pupila lo que fue del amor atrevido,

del callado que respirando va en nuestra garganta

y súbito y audaz ya nos atrapa.

El vino rojo de memorias

nos inunda y nos baña

este silencio, este tímpano sordo de tus cartas,

esas claves secretas en tus libros,

esa manzana roja que mordimos, esos susurros, esas noches.

CARLOS BARBARITO (Argentina, 1955)

[EN EL DESLINDE, UNA VOZ PERENTORIA…] En el deslinde, una voz perentoria, arrima alcoholes a los sueños,

una mano adormecida y la otra da giros en el aire. En la yema

de los dedos, la extensión de una espalda, juego de un niño que arroja

dos puñados de arena hacia arriba y los granos se entremezclan

sin colisión alguna. En la presencia,

una breve luna caída por amor a la tierra; boca que bebe de un tazón,

hora de trocar ángel por pliegue, demonio por pífano,

a la niñez de regreso,

al aserrín iluminado por el mediodía.

DIC 2021: ILUMINANDO EL MUNDO/ 99

MIGUEL MÁRQUEZ (Venezuela, 1955) A SALVO EN LA PENUMBRA Aquí vienen los días,

con sus mañanas, con sus noches, nubes, sol, luna, estrellas.

El sonido de la primera hora,

el canto que atraviesa soledades inhóspitas, la densa lentitud de la tarde,

el despejado deseo que ahora brilla en una hondura tersa, en el agua

nocturna, en la oscuridad entrañable.

Aquí viene tu rostro, la piel

que te fue dada y la que imaginaste,

la fuente del continuo rumor, la risa impregnada de una débil tristeza, la sonora afirmación del afecto, el miedo, la perversidad.

Aquí el agua, la sombra, los venenos.

Aquí, a salvo en la penumbra.

GARY DAHER (Bolivia, 1956) SEÑALES

En lo profundo de la selva

en la piedra que la maraña oculta

y los grillos y las inimaginables aves que dicen inimaginables trinos en la oculta senda abierta bajo los enormes cacaotales en los ojos

en los ojos de tus ojos más allá de tu mirada donde mora el tigre y espera su hambre y tiemblas toda

apenas una gota de rocío en la hoja es la señal del tiempo

100 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

cuando tu nombre y el mío se diluyan en la boca y los latidos del corazón

y todas las manos se hagan una

y convoquen la alegría de la lluvia.

CARLOS PARADA AYALA (El Salvador, 1956) BALLENA Las casas caen convertidas en astillas.

Las palmeras se derrumban como fósforos quemados.

El cielo explota y se hace añicos

esparciendo gotas que descienden como balas.

El sol se ha rajado escupiendo rayos,

truenos mudos de una luz perdida en la vía láctea.

No ha quedado nadie.

Todos han huido desterrados por las sombras.

Seco, el maremoto lanza sus terribles aletazos.

Abro los ojos. Me ausculto.

Mi corazón avanza cual ballena a la deriva en tierra firme.

Y yo, solo en el centro del mercado,

no soy más que un iracundo cazador afilando los arpones fríos

de una interminable y vil melancolía.

DIC 2021: ILUMINANDO EL MUNDO/ 101

FLORIANO MARTINS (Brasil, 1957) LA IDEA DE UNA TRADICIÓN UNIVERSAL Mis tierras notan las tensiones en tu mirada.

Quiero que te bañes como una flor en la primavera.

Un sueño pelado que se reproduce en mil

Declaraciones de que el cielo todavía existe. Yo quiero sus firmas ingresan a todas las páginas.

No se trata de no creer o describir lo que vivimos

está más allá del recuerdo o el coraje de una renuncia.

Mis spas registran el calor de tus entrañas.

Quiero el teatro completo de tus regalos. Las estaciones celebran sus escaleras como un rito desnudo.

Las noches todavía existen en su belleza demoníaca.

Mantengo mis notas fuera del tiempo, llueve

sobre las letras con las que reproduzco tu nombre exacto.

Yo insisto. No se trata de cuánto me encuentras transcrito.

Si tienes que llorar, házmelo a mí. Gracias a la furia de tu naturaleza ilegal. Gracias al símbolo, gracias. al estruendo silencioso de nuestras alas en vuelo.

Te amo no lo ves. No tendrás que matarme pronto.

MARITZA CINO ALVEAR (Ecuador, 1957) FARALLÓN

Ahora que todos los mares se parecen he vuelto a escuchar su voz epistolar, a mis espaldas la ciudad lejana

reserva el secreto de los árboles entre faroles y calles circuladas

como un cortejo de humo reclutando máscaras, 102 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

ante el jadeante zumbido de las olas

un lunar de hojalata confiesa que aún hay tiempo.

Asida del farallón hurto sus arenas.

LUIS BRAVO (Uruguay, 1957) DIVÁN DE LOS HALLAZGOS

la tibia brasa el fuego enciende Yalal al-Din Rumi

En Isfahán visité serrallo ya vacío ya poblado

de sedas que al cuerpo envuelven en lluvia de a puñados

– lentejuelas y espejos móviles –

las dulces quejas del kamánche sueñan en la fuente; en las serpientes del tabaco algo se mueve la luna del daf hace esdrújulo el latido

y un pie de estrella se alza en las cuatro cardinales del laúd es el diván de los hallazgos

cúpulas radiantes, grafías tholth, minaretes del muecín, arte de sílabas, cocido azul de un mundo cuya mitad

no alcanza, ni entiende, quien de lueñes tierras viene convidado por los cánticos convidado por los cánticos convidado por los cánticos

que a esta otra mitad del cielo encienden.

DIC 2021: ILUMINANDO EL MUNDO/ 103

BEATRIZ HAUSNER (Chile, 1958) DESDE ESTE CORAZÓN para Susana Wald Desde este corazón, yo, Beatriz Hausner les digo: vislumbro la flor

que brota detrás de la piel donde

los escasos míos pasean con insectos y mamíferos grandes y pequeños.

La extrañeza baja de

esos conjugados ojos mecánicos

similares a los de las moscas que relucen mientras el líquido de la aguja me despacha a mi pequeña muerte.

Es profundo este sueño y hecho

de seda las hojas se abren camino

por afilados instrumentos que perforan

la matriz hacia la primera semilla donde

los ríos y arroyos que alimentan el corazón nacen cada mes y luego mueren.

OMAR CASTILLO (Colombia, 1958) TAROT DE OJOS

Tus ojos en el río cargado por el invierno

En un mango maduro recién caído del árbol

En esa esquina donde tantas veces se oculta el día En el aroma del café que me dispongo a beber

Tus ojos tras los peatones que cruzan La Oriental Y siguen por La Playa

En esta mañana que el sol irrita

En los adoquines de la carrera Junín 104 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

En las paradas de bus

Al pie de los semáforos

Tus ojos en las raíces que los árboles dejan ver En la fachada de ladrillos de la catedral

Vueltos sobre la fuente del parque Bolívar Donde la luna muestra su paso

Tus ojos en la ciudad cuyas luces la consumen Hasta arrojarla en un sueño surreal El mismo donde he encontrado Tus bellos ojos de siempre

JOSÉ ÁNGEL LEYVA (México, 1958) LA REGIÓN AUSENTE

Hay un espacio tan lleno de vacío donde mi voz no es voz sino eco el puro cascarón del ruido

la marca de un pie que no me calza He deseado regresar y ya no existe la región donde dejé de ser

el territorio por mí deshabitado En mis calles no hay caminos

Si intento describir la dirección del aire en cada esquina de su ser baldío

aparecen esferas de cardos en la lengua recuerdos de un cadáver en la plancha

conservando en formol su aburrimiento Con las primeras gotas de luz

el cielo fibroso se adhiere al descarnado suelo resplandeciente de manos y nervudos brazos Otras tierras empujan sus arenas

en vendavales de un azul esmerilado La calva ciudad peina sus frondas El polvo nos embosca

Los árboles se van desvencijando

DIC 2021: ILUMINANDO EL MUNDO/ 105

MARÍA EUGENIA RAMOS (Honduras, 1959) AUSENCIA Alguien se fue

y dejó todos los cuadernos abiertos en la página 21, servidos el café y los frijoles en la mesa, caliente

la cama sin hacer, el perro

esperando su comida, una cita de amor

puesta a secar en la ventana y en los vacíos del ropero el olor de los sueños.

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Diseño Gráfico

MANipulations

SERIES V

Anto Gamunev

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LETRAS

Acercamiento al rizoma de Radiografías Artísticas María de los Ángeles Vilches-Norat1

114 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

(ArteporPedroAdorno)

Vilches-Norat1

Esta es su primera llamada Agradecemos la invitación que nos hicieron para reflexionar Escenas: sobre Radiografías el texto Artísticas de manifestaciones de violencia y paz (Eco-guía didáctica para educadores)Acogimos . la encomienda q dieron desde la alegría, especialmente porque nos unen lazos de colaboración y de amistad con sus autores, pero en especial, porque nos permitió auscultar de qué manera se trabajan los principios y valores de la Carta de la Tierra en iniciativas artísticas-educativas en Puerto Rico. De primera, recono de Radiografías Artísticas, el de Agua, Sol y Sereno y, la experiencia académica universit sostuvimos Pedro Adorno y yo ofreciendo un curso de teatro, todos están fundamenta emergentedelmundo,unavisiónsistémica-complejaquenosllevaaaccionarenelterr delaEcopedagogía,pedagogíaqueinstrumentalizalaCartadelaTierra.Ennuestrasres y los posteriores diálogos que sostuvimos para la preparación de este escrito, pudimos reconocer la importancia delosprocesosreflexivosdenuestraspraxisydeladocumentacióndenuestrosproyec ytransformaciónenvíasdealcanzarunacoherenciapersonal-colectiva.

1 Este texto se leyó el 2 de noviembre de 2021 en la Universidad Ana G. Méndez, Recinto de Cupey como parte de la presentación del libro Escenas: Radiografías Artísticas de manifestaciones de violencia y paz. Las fotografías que lo acompañan recogen la obra pictórica que el artista Pedo Adorno creó durante la presentación.

DIC 2021: ILUMINANDO EL MUNDO/ 115

Esta es su segunda llamada DeacuerdoconlaRealAcademiadelaLenguaEspañola,unrizomasedefinedesdelabotánica horizontal y subterráneo desde donde emergen los brotes vegetativos”. Entonces un rizoma viene a ser un tallo subterráneoconvariasyemasquecrecenenformahorizontal,quedanvidaaraícesybrot alcanzanlasuperficie.

Hoy conoceremos algunos de estos rizomas.

Esta es su tercera y última llamada EnnuestraslecturasdeEscenasdeRadiografíasArtísticaspudimosidentificarnosc que generosamente se acopian entre sus páginas y aquilatamos en gran medida las descripciones detalladas de los procesos de planificació n, facilitación, reflexión, avalúo y evaluación que tuvieron lugar. El t experiencias de un proceso artístico que promueve el aprendizaje significativo sob violencia,comunicaciónempática,latomadedecisiónporconsenso,laresolucióndecon yvaloresdelaCartadelaTierra.Estasexperienciascontextualizadassevanhilvan música, pintura y teatro para potenciar entre sus aprendices la curiosidad, la sensibilización, la imaginación, la intuición y el pensamiento crítico. Este viene a ser un proyecto de orilla, muy de avanzada, que rompe con los parámetros establecidos y el imaginario que culturalmente se tiene de un campamento de verano. Es una propuesta parafortalecerlainteligenciaemocional,ecológica,intraytranspersonaldesusp estemomentohistóricoqueenfrentalahumanidad.

Primer brote del rizoma con aroma de jengibre: El paradigma ecológico en la educación y el compromiso con los principios y valores de la Carta de la Tierra

“Laecopedagogíanoesunapedagogíamásentremuchasotras.Nosolocobrasignificado proyectoglobalalternativoquetratasobrelaconservacióndelanaturalez impactoquetienenlassociedadeshumanassobreelmedioambientenatural(Eco también como un nuevo modelo para la civilización sostenible desde el punto de vista ecológico (EcologíaIntegral),queimplicarealizarcambiosalasestructuraseconómica,socia lotanto,sevinculaaunproyectoutópico:unoquemodifiquelasrelacioneshuman ambientalesactuales.Aquíyaceelsignificadodelaecopedagogía, Pedagogía de la Tierra ola como solemos llamar.”

AntunesyGadotti,206

El texto Escenas: Radiografías Artísticas de manifestaciones de violencia y paz (Eco guía para educadores) expresa de forma poética, el proceso vivenciado en un período de 8 años (208-16) por sus autores Gaspar, Heriberto Ramírez y Jennifer De Jesús, junto a su evaluador Carlos Muñiz-Osorio experimentadas educadoras en visiones holistas. Este colectivo construyó de manera participativa una propuesta alterna que redefine el tema generador de la violencia y la paz para aportar de est de una cultura pacífica en el contexto del Campamento de Verano Cultural de la Univ Recinto de Cayey. Este campamento se ofreció en la Casa de Histriones del campus y part escasos recursos y pertenecientes a comunidades aledañas a la universidad que cursaban el nivel intermedio escolar.Elequipoasumióunprocesodeacción-reflexión-investigación-reflexión-acciónysefu como lo hace un organismo vivo, de manera emergente: así, co-crearon la experiencia junt Este colectivo asumió un proceso itinerante desde una nueva mirada de mundo funda ecológico en la educación, paradigma subsumido al movimiento de la Ecopedagogía.

Desde este paradigma ecológico, la mirada se posa en la multiplicidad de sistemas que emergen como sistemas vivos que están en constante movimiento. Nos imaginamos entonces una hermosa red orgánica interconectada que danza y evoluciona en movimientos diversos. Esta nueva percepción y construcción del mundo, que deja atrás alavisióndelamodernidad,vieneacompañadadeunadimensiónperceptual-afectivaqu 116 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

conunosprincipiosyvaloresqueamplíanyprofundizanlaspreocupacionesylosdeberes amplios del ser como son el bien común, la solidaridad y la ética del cuidado y la compasión. Pero estos principios y valores no solo guían nuestras relaciones humanas, sino que abrazan un alcance mayor para incluir a las demás especies que conforman la comunidad de la vida, siempre con el compromiso para con el p las generaciones futuras. Por último, el presupuesto de la praxis (“integración”), de e prácticadeunaeducacióncontextualizada,orientadaalproceso.Asílaconstrucciónd demaneraparticipativaycolectiva,loquepromueveunaprendizajevivencialmuyfér

Endefinitivas,abrazarelparadigmaecológicocomofundamentodelhacereducativoycre transformacionesentrelosylasparticipantes,facilitadoresysuscomunidades,tr Proyecto. Pero tal vez la singularidad de esta propuesta es que en suelo borincano se esté trabajando desde este paradigma, un acercamiento multisensorial y transdisciplinario promovido desde las interacciones y creaciones teatralesparatransitarencoherenciaelcaminodelasostenibilidad.¡Cuántavi

Como hemos sostenido, una de las contribuciones más importante de este proyecto-rizoma es la integración de los principiosyvalorespropuestosporlaCartadelaTierrayporlaEcopedagogíaqueofrec teóricoydeacción.Deformaorgánicaseintegraronlos4principiosotemasgeneradores:1.R alacomunidaddelavida;2.IntegridadEcológica,3.JusticiaSocialyeconómicay4.Democracia,no y Paz. De un total de 17 escenas, se dedican 2 de ellas particularmentea trabajar con est acercamiento multisensorial y creativo. Además, y tal vez lo más importante de esta iniciativa es la integración delmarcoteóricodelaCarta,enespecialdelosprincipiosdelaecologíaprofunda,(Nae el preámbulo del documento y la puesta en acción de unos valores consensuados multisectorialmente entre los países del Planeta, necesarios para la sostenibilidad como son la paz, la justicia, la equidad, el amor, entre otros.

Una de las fortalezas de este colectivo de Radiografías Artísticas es su vulnera compartir el proceso de concienciación que surgió al percatarse de algunas incoherencias éticas y de principios.

Nosregalanelrelatodesupropioprocesodeacción-reflexión-transformaciónpersonalyc DIC 2021: ILUMINANDO EL MUNDO/ 117

la conciencia a la acción en el tema de la violencia-paz, pero también en la integración de medidas sostenibles como son:elre úso,reciclaje,laalimentaciónsaludable,métodosalternosdesanación(Taichi,r dehierbasmedicinales)la , agroecología,mercadosorgánicos,basuraceroymuchasmanera la existencia que inciden en el bienestar de nosotros, del ecosistema y del Planeta propuesta que se une desde Puerto Rico y el Caribe al movimiento internacionalde l sostenibilidad.

Segundo brote del rizoma con el color de los lirios: La belleza de sus metáforas

“Ysemehizoevidentequelametáforanoerasimplementebonitapoesía,quenisiqu o mala lógica, sino que era de hecho la lógica sobre la cual se había construido el mundo biológico, la principal característica y el pegamento organizador de este mundo de los procesos mentales que he estado intentando esbozarles de un modo u otro” GregoryBatenson,198

Al recibir el libro en nuestras manos, lo primero que nos impacta es la belleza de su portada, luego de conectarnos con tal experiencia, iniciamos el viaje por el cuerpo del documento para no dejar de experimentar la misma emociónfrentealosublime.Talbellezalaconfiguraunafrescacascadadepalabras,dibu metáforas.

La metáfora es el lenguaje de la naturaleza, de la vida. Mantiene unido el inmenso te mentales,afectivasytranspersonalesennuestroempeñodeaprehender(capturar)l tomamos de referente los planteamientos de la visión sistémica-compleja, esta pr articulados con base en metáforas y paradojas pues de esta manera se facilita el en atadosadisciplinasysaberesparticulares(Andrade,etal,209).

El relato testimonial al que nos referimos hoy, la guía de actividades ecopedagógic metáforasquepermitennuestroanclajeeneltexto,nospersuadenlossentidos,acti nos exponen al filo de la complejidad. Solo para despertar la curiosidad por la lectur remito 3 de estas metáforas que de manera recurrente aparecen apalabradas en los plasmadasenelarte,recogidasensusfotografíasyllevadasalaacción:elcírculo,lare lainterconexiónyelprocesoemergente-evolutivo…yendefinitivas,andamosennuevo Tercer brote del rizoma con la textura de la orquídea: El elemento lúdico y el ritual como espacios del eterno presente

“Elcampoabiertodelapercepciónseveconstantementeamplificadoporlaimagin lo posible…la imaginación realiza conexiones entre lo que ya se sabe y comprende y lo que aparece como nuevo” MaxineGreene,207

Como parte de los acercamientos pedagógicos explicitados en el libro, el juego y el ritual vienen a tener un lugar destacado.Ambos transitan fuera de los confines del tiempo y del espacio, se dan eterno presente que se devela a sí mismo. Lo lúdico provee un espacio de distensión donde surge lo espontáneo, lo auténtico, lo no pensado ni controlado, es un espacio para dar riendas sueltas a la imaginación e interactuar.

La reactualización de un rito, por su parte, nos lleva a un lugar sagrado, a un tiempo sin límites y nos provee el sentidodevinculaciónypertenenciaalacomunidad.Medianteeljuegoyelritualse 118 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

y se accede a lo inefable, a ese entrelazado de inteligencias existentes, al campo de transforma.Enestesentido,elProyectointegraexperienciasparaladimensiónsubl aportandonuevasmanerasmáscomplejasdeaprendizajessignificativos.

Cuarto brote del rizoma con el sabor de la cúrcuma: La facilitación asumida desde los afectos y la dialogicidad “Sólo aquellos que sienten la alegría de vivir y que tienen el placer de la existencia pueden hacer de la vida un espacio de aprendizaje” FranciscoGutiérrezyCruzPrado,19

Reconocer nuestra pertenencia al mundo latinoamericano, es parte de nuestra búsqueda identitaria, de nuestra definición como pueblo. Somos Latinoamérica. Conocer e insertarse en sus movimientos e nosconectaconlasfibrasmásfuertesdenuestraesencia.Ysedesatanlosafectos.Est Artísticasnoscomparteatravésdesurelatoaquellosreferentesteóricosquele incorporan los aprendizajes de teóricos fundacionales de nuevas propuestas como liberadora, la problematización en las experiencias de aprendizaje, Augusto Boal y el teatro social-político, teatro foro,teatroimagen,arcoírisdeldeseo;FranciscoGutiérrez,CruzPradoyMoacirGadottico ciudadaníaplanetaria,GarcíaSantiagoysuTeatrocolectivolaCandelaria,yRosaLuis de juegos Brincos y Saltos, entre muchos otros. En general, todas estas propuestas y movimientos transitan desde unavisiónpolíticasocio-críticahaciaunavisiónholista-global.Peroindependient deestasideologías,todasproponennuevasmanerasdefacilitarelaprendizaje;ent afectos.

Como facilitadores y facilitadoras, los miembros de este colectivo fueron mediad procesos, acompañaron a los aprendices en su propio acto de autoconstruirse, de autogestarse. Educar vino a entendersecomounactosolidarioycompasivo,demucharesponsabilidad.Cuestionar crítica, activaron la imaginación, la creatividad, su desarrollo integral y … demostraron estar en el presente, presentes para acompañarlos y acompañarlas ante la incertidumbre y el conflicto.Yest estarconlosaprendicesseevidenciaenellibrodeformamásqueelocuente.Enmúltiple la facilitacióncomo una de respeto, inclusión,refuerzo positivo, que abrazala divers cuidado.Ensusfotos,ademáscapturamoslosabrazos,lacercanía,laalegríayelamorsolid Quinto brote del rizoma con el sonido del bambú: Consideraciones finales

“Lavisióndeabundanciaestábasadaenelcompartiryenlaprofundaconcienciad somos miembros de la familia planetaria. Esta conciencia de que cuando nutrimo nutriendo, es parte del conocimiento ecológico y de la sabiduría antigua.”

VandanaShiva,195

Denuestrodiálogo,surgieronalgunasconsideracionesyreflexionesprospectivascomo

Primero,identificamoslanecesidaddeformaciónprofesionalentemasdecomunicaciónno de conflictos, así como en visión de mundo sistémica. Intuimos la necesidad de trabajar formación profesional para establecer el diálogo y la reflexión sobre los procesos cre democráticos,losacercamientosafectivosytranscendentes,yel . aprendizajetrans

Segundo, la publicación de este trabajo nos recuerda de la importancia de documentar nuestras iniciativas, especialmentesisonpropuestasalternas.Deellassurgelareflexión,lacertezayladu de saberes, pero especialmente el acompañamiento en nuestros haceres. Sugerimos al colectivo que continúe DIC 2021: ILUMINANDO EL MUNDO/ 119

compartiendo sus reflexiones del proceso mediante futuras publicaciones, porque s riqueza de esta aportación es el proceso emergente vivenciado.

Tercero, reconocemos la importancia de la Universidad de Puerto Rico, de la universid país, en la promoción de una agenda cultural para nuestro pueblo. Si bien la universidad coauspició el Proyecto por 8 años, ofreció la apertura para la generación de nuevo conocimiento y acciones ori sostenibilidad en el recinto de Cayey. Hay que abogar por que se mantenga esta agenda cultural y evitar seguir lacerandolaestabilidadfiscaldeestaimportanteinstitución.

Cuarto, si queremos construir otra realidad en nuestro planeta se hace imperativo comenzar a potenciar el desarrollo de unas habilidades (competencias) necesarias para el cambio de visión d hacia la sostenibilidad, así como surge en este libro. Entre estas habilidades destacamos el poder de entender las conexiones-hacerevidentelooculto,elpensamientocrítico,lavisióndelfuturo,la y principios, la capacidad para la colaboración, la práctica de acciones sostenibles, la resiliencia ante los cambios y la incertidumbre y, el experimentar un sentido de unidad con todo lo que existe.

Sexto brote del rizoma con la intuición del loto: La esperanza “Ningunateoríadelatransformaciónpolítico-socialdelmundoconsiguesiquier de una comprensión del hombre y de la mujer en cuanto seres hacedores de Historia y hechos por ella, seres de la decisión, de la ruptura, de la opción.”

PauloFreire,204 120 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

Finalmente,entendemosyaplaudimoselinterésdelColectivoRadiografíasArtístic compartir una experiencia de grandes los méritos éticos-estéticos, educativos y terapéuticos. Recibimos esta guía como un testimonio, un documento histórico que nos devela un proceso muy rico, poderoso y solidario orientado a la construcción de una comunidad-país-mundo más armónico, justo y pacífico. De nosotros e ideas como rizoma, este entretejido de raíces que permite que desde una parte de ese entramado surjan nuevos brotes y con ello la multiplicación de la planta en diversidad asombrosa.

Celebremos el que otro mundo sea posible. La pasión, la creatividad, el compromiso y la visión de este equipo aportó para que regresara la esperanza. Así sea.

Queremoscompartirunacitasacadadellibroquehoypresentamosporqueesunaexcel vivencias de este colectivo así relatadas.

“Detodo,quedarontrescosas: La certeza de que estaba siempre comenzando, La certeza de que era preciso continuar y la certeza de que sería interrumpido antes de terminar.

Hacer de la interrupción un camino nuevo, Hacer de la caída un paso de danza, del miedo una escalera, del sueño un puente.

De la búsqueda un encuentro.”

Fernando Pessoa,

Alcolectivoytodoslosquehicieronposibleesteproyectoypublicación,nuestrasfel por una valiosísima aportación ecopedagógica a nuestro mundo. Muchas gracias.

Referencias

Andrade,R.;DeJesús,M.;Martínez,R.;Méndez,R.Demetáforasymigracionesconceptualesparaabordarlaeducaciónde con/parayenlacomplejidad.

Revista de Teoría y Didáctica de las Ciencias Sociales,UniversidaddelosAndes,Mérida, Venezuela, Núm.15,julio-diciembre,209,pp.395-42 .

AntunesA.yGadotti,M.(206).LaecopedagogíacomolapedagogíaindicadaparaelprocesodelaCarta En P. delaTierra.

BlazeCorcoran,M.VilelayA.Roerink(Eds. La Carta ), de la Tierra en Acción: Hacia un mundo sostenible (14-3). Ámsterdam:KitPublishers.

Bateson, (198). G.La metáfora y el mundo del proceso mental. En Thompson, W. I. (ed.), biología. Barcelona:Kairós,pp.37-46.

Freire,P.(204).

S.A.

Gaia: Implicaciones de la nueva

Pedagogía de la autonomía: Saberes necesarios para la práctica educativa. España:SigloxxideEspañaeditores,

Greene,M.ImaginationandtheHealingArts,207.Recuperadodehttps:/maxinegreene.org/uploads/library/imagina Naess,A.(198).

Ecology, Community and Lifestyle: Outline of an Ecosophy. Cambridge,UK: Cambridge:UniversityPress.

Shiva,V.ySosa,B.(195).

Abrazar la vida: Mujer, ecología y supervivencia.Madrid:HORASyHORAS.

DIC 2021: ILUMINANDO EL MUNDO/ 121

dic/2021

suplemento especial

122 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

DIC 2021: ILUMINANDO EL MUNDO/ 123

carta de edición

Vibras Artísticas es una revista digital creada por el profesor Anto Gamunev del Departamento de Comunicaciones de la UAGM de Cupey y su contenido es desarrollado y editado por estudiantes del departemento. A través de la revista, lxs estudiantes ponen en práctica lo que aprenden en las clases mientras que a la vez desarrollan trabajo para sus portfolios.

VA se une a la familia de Cruce colaborando con trabajos estudiantiles ya sean escritos, fotoensayos, diseño gráfico y todo tipo de arte que nos provean ustedes lxs alumnxs y ex alumnxs de la UAGM Cupey u otro recinto de la Universidad Ana G. Méndez.

En esta ocasión, VA presenta el trabajo de varios jóvenes que han colaborado con VA a través de su primer año de publicación.

Anto Gamunev Gamuneva1@UAGM.EDU Revista Vibras Artísticas División de Artes Liberales issuu.com/uagm_comunicaciones

124 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

Pablo Martínez Nelson Camacho Ángel Colón Ventura Yanissa N. Ayala Rodríguez Nathan A. Ortíz Fabiola Verónica Vianca N. Arocho Bryan Suárez Iris D. Torres

índice

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Mike Rivera

DIC 2021: ILUMINANDO EL MUNDO/ 125

Diseño gráfico - Tripticos

Mike Rivera

Ex alumno UAGM Cupey 126 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

* REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

Suplemento especial de VA - Diciembre 2021 / p.2 DIC 2021: ILUMINANDO EL MUNDO/ 127

Patricia - Fotoensayo

Pablo Martínez

Alumno UAGM Cupey 128 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

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REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

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Suplemento especial de VA - Diciembre 2021 / p.4 DIC 2021: ILUMINANDO EL MUNDO/ 129

The Bloody Heart - Escrito libre

Nelson Camacho

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Mybloodyheart,youinspiremetowrite.

HowIlovethewayyourheartbeats,runsan Invadingmyminddayandthroughthenight, Alwaysdreamingabouttheburningleaves

Letmecompareyoutoacontender?

Youaremoreyearning,concerningandclean FastwindsshaketheleafageofSeptember And autumntime has the aghast serene.

HowdoIloveyou?Letmecounttheways.

Iloveyourdiscerningheart,soulandbloo Thinkingofyourbroadcastsoulfillsmydays Myloveforyouisthefierysudd.

NowImustawaywithasteadfastheart, Remembermybrightwordswhilstwe’reapar

REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

Suplemento especial de VA - Diciembre 2021 / p.6 DIC 2021: ILUMINANDO EL MUNDO/ 131

The Wane - Fotoensayo

Ánegl Colón Ventura

Alumno UAGM Cupey 132 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

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REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

Suplemento especial de VA - Diciembre 2021 / p.8 DIC 2021: ILUMINANDO EL MUNDO/ 133

Causa de muerte: Desconocida / Unashamed - Pinturas

Yanissa N. Ayala Rodríguez

*** Causa de muerte: Desconocida (2020)

134 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

*** Unashamed (2020)

REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

Suplemento especial de VA - Diciembre 2021 / p.10 DIC 2021: ILUMINANDO EL MUNDO/ 135

Diseño gráfico - Tripticos

Mike Rivera

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Ex alumno UAGM Cupey 136 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

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REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

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Suplemento especial de VA - Diciembre 2021 / p.12 DIC 2021: ILUMINANDO EL MUNDO/ 137

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Todos son iguales - Poema

Nathan A. Ortíz

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La gente la miro Yluegolosanalizo Los veo y pienso Queyalosconozco Porque en este gran mundo Todossonlomismo La gente mira y critica Se hablan y se acuchillan Miran y se matan Pero siguen con los mismos

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Todossonbuenosnadieesma Harán todo lo posible Para verse de esa manera Las serpientes se pasan con los pollitos Lentamente se envenenan Pasan toda su vida ingiriendo veneno Ycuandosemuerenlospolli Lasserpientesseenfa

Ninguno verdaderamente sincero Perodefrentelosmejo Siempre dicen la verdad

Todoshacenlomismo Todosactúanigua Las serpientes controlan Los pollitos persiguen

Unossequedansolo Ylosotrosnosabenques Pero siempre es igual

Porque el mundo tiene el mismo pensar Nadie es culpable La culpa es de los demás Todossoniguales Todoslaculpatendr

REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

Suplemento especial de VA - Diciembre 2021 / p.14 DIC 2021: ILUMINANDO EL MUNDO/ 139

Demons - Fotoensayo

Fabiola Verónica

140 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

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* * REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

Suplemento especial de VA - Diciembre 2021 / p.16 DIC 2021: ILUMINANDO EL MUNDO/ 141

Cantar de los cantares - Poema

Vianca N. Arocho

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142 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

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Auto–guardé “Recuérdame” en tu cabezal de guerra civil subatómica, infiernoenpupila en besos de china en polvo.

Tuduchaenmosaico de luceros muertos, por gritos ordeñados en lágrimas y urticaria en tus membranas conjuntivas.

Tuvivencia, escupida para tragar “Del Cantar de los Cantares”, Salmos de sangre por arrugas sin ceñir.

Amoríode12díasdediseñointeri por Neruda y su Me gustas cuando callas porque estás como ausente, ¡misilenciotambiénqueríacon con nuestra inexistencia.

REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

Suplemento especial de VA - Diciembre 2021 / p.18 DIC 2021: ILUMINANDO EL MUNDO/ 143

Victor Ramos AKA Sin Comentarios - Fotoensayo

Bryan Suárez

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Ex alumno UAGM Cupey 144 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

Suplemento especial de VA - Diciembre 2021 / p.20 DIC 2021: ILUMINANDO EL MUNDO/ 145

Sin título - Dibujo digital

Iris D. Torres

* 146 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

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Ex alumna UAGM Cupey

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* REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

Suplemento especial de VA - Diciembre 2021 / p.22 DIC 2021: ILUMINANDO EL MUNDO/ 147

l i n k t r. e e / r e v i s t a c r u c e 148 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA