Humanidades para nuestros tiempos: reflexiones y perspectivas, 14 de diciembre 2020

Humanidades para nuestros tiempos: reflexiones y perspectivas

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14 de diciembre de 2020: Humanidades para nuestros tiempos: reflexiones y perspectivas Junta Editora: Roxanna D. Domenech { Directora Anto Gamunev Sonia Cabanillas Martín Cruz Santos María José Moreno Juan Carlos Quiñones Carlos García Alexandra Pagán Vélez

{ Lectora externa Hugo R. Viera Vargas

{ Lector externo Junta Asesora: Sugelenia Cotto { Presidenta

Portada: La voz de una x Aydasara Ortega y Rubén Rivera Montaje: Anto Gamunev

II / REVISTA CRUCE: HUMANIDADES PARA NUESTROS TIEMPOS: REFLEXIONES Y PERSPECTIVAS

Para colaborar: En Cruce publicamos artículos de investigación, reflexión; reseñas; notas de opinión; comentarios de textos; fotoensayos o arte plástico; entrevistas; textos creativos; y otro tipo de escrito que suponga un análisis o mirada crítica a la sociedad contemporánea.

Toda persona que desee colaborar deberá enviar su artículo por correo electrónico, comprometiéndose a que dicho texto respeta las normas internacionales en materia de conflicto de intereses y normas éticas.

Los escritos se someterán a estricto arbitraje y proceso de edición y corrección, por lo que la colaboración puede sufrir alteraciones, a menos de que se trate de un texto literario.

Nos enfocamos en los siguientes temas: Política y sociedad: Los escritos de crítica sociopolítica presuponen colaboraciones de los diferentes saberes de las Ciencias Sociales, las cuales a través de principios o esquemas conceptuales o teóricos analizan y explican los fenómenos y estructuras sociales.

Letras: Los escritos literarios de autor (poemas, cuentos, dramas, fragmentos de novela, prosa poética…) que muestran la sensibilidad humana e inspiran a la creación. Asimismo, reseñas, críticas a textos literarios y otros acercamientos literarios o propiamente lingüísticos.

Arte: Los escritos dedicados al análisis, el estudio y la presentación de todo aquello que comprenda al mundo cultural. Abarca la gestión cultural, la autogestión, los estudios culturales, la música, el arte plástico, movimiento escénico, danza, la cultura popular y el arte urbano, vistos preferentemente desde el prisma de la cotidianidad.

La fotografía como narrativa visual que sirve para retratar la cotidianidad y la realidad social, y los acercamientos a la obra fotográfica de algún autor.

Cine: Los escritos que analizan o reflexionan acerca del mundo cinematográfico y cómo se atiende desde lo visual los temas de relevancia contemporánea. Se aceptan formatos audiovisuales.

Los derechos de las publicaciones son exclusivas del autor.

Todas las colaboraciones y comunicaciones se harán al correo institucional de la revista editorescruce@uagm.edu

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IV / REVISTA CRUCE: HUMANIDADES PARA NUESTROS TIEMPOS: REFLEXIONES Y PERSPECTIVAS

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ÍNDICE La voz de una Aydasara Ortega y Rubén Rivera La cultura y las Humanidades: una fluidez problemática Martín Cruz Santos El origen de las Humanidades Sonia Cabanillas Las Humanidades como puente para la sostenibilidad María A. Vilches Norat

Cómo la Psicología debe dejarse enseñar por las artes Carlos A. Garcia

Una mirada a la integración de las artes, la gestión cultural y el civismo al proyecto de Educación General de UAGM, Cupey Pedro Adorno

El pesimismo de “En la popa hay un cuerpo reclinado” y su vigencia en el Puerto Rico de hoy Lorez Manon Martínez

De fantasmas y presentaciones. Fantasmas de Rima Brusi Gil De Lamadrid Malena Rodríguez Castro

p.1 p.3

p.9

p.15

p.21

p.27

p.35

p.39

Guayaquileña Enver Bazante

p.46

NOTAS Elizabeth Robles

p.47

Influencias de Conan Doyle, Agatha Christie y S. S. Van Dine en La muerte y la brújula - Parte I. La novela detectivesca y Borges Manuel Martinez Maldonado

p.53

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NOTA DE EDICIÓN El 18 de noviembre la División de Artes Liberales, la revista Cruce y el Aula María Zambrano de Estudios Transatlánticos de la UAGM, recinto de Cupey auspiciaron un conversatorio virtual titulado “Humanidades para nuestros tiempos: reflexiones y perspectivas”1. En esa ocasión cuatro compañerxs miembrxs de la facultad de Artes Liberales, colaboradorxs y fundadorxs de la revista Cruce, problematizaron el concepto cultura, al igual que las disciplinas que comprenden las Humanidades. Abundaron sobre el trabajo interdisciplinario que se realiza desde el componente de Educación General del recinto de Cupey y el desarrollo de las competencias de diversidad y pensamiento crítico, entre otras.

Además, presentaron una mirada histórica de las Humanidades, su evolución y pertinencia a nuestros tiempos utilizando como ejemplo la integración de la eco-pedagogía a las Humanidades y las artes a las Ciencias Sociales. Los textos presentados en dicho conversatorio forman parte de esta edición especial.

“Humanidades para nuestros tiempos: reflexiones y perspectivas” comienza con el texto titulado “La cultura y las Humanidades: una fluidez problemática” del Dr. Martín Cruz Santos. Continúa con “El origen de las Humanidades”, un ensayo de la profesora Sonia Cabanillas, quien desarrolló los cursos de Cultura Mundial del componente de Humanidades y desde donde se cuestionan las premisas ideológicas de la cultura occidental. La Dra. María Vilches nos presenta “Las Humanidades como posible puente para la sostenibilidad” donde expone una visión sistémica amplia e integra los principios de la Carta de la Tierra y la eco-pedagogía.

Por otra parte, el Dr. Carlos García nos comparte una reflexión titulada “Cómo la Psicología debe dejarse enseñar por las artes”.

Ambos, Vilches y García abordan el trabajo que han realizado junto al artista y gestor cultural Pedro Adorno, quien a su vez presenta a través de la fotografía y video una diversidad de actividades que llevó a cabo con estudiantes de nuestro recinto durante los cinco años que fungió como artista residente. Entre 1 Este conversatorio formó parte de la Semana de las Humanidades

donde se presentaron actividades de la División de Artes Liberales en los recintos de Carolina, Gurabo y Cupey. El siguiente enlace corresponde a la grabación del conversatorio de Cupey descrito en esta Nota y donde expusieron Martin Cruz Santos, Sonia Cabanillas, María A. Vilches y Carlos A. García –https://us-lti.bbcollab.com/recording/0ca25fa94d9448b4af989f31e4dfd4c8

VI / REVISTA CRUCE: HUMANIDADES PARA NUESTROS TIEMPOS: REFLEXIONES Y PERSPECTIVAS

dichas actividades se muestra la obra Mariando producto del curso de Teatro, la lectura de textos de lxs estudiantes del Seminario de Teatro durante la inauguración del Aula María Zambrano de Estudios Trasatlánticos en el recinto de Cupey, al igual que videos del mural creado en colaboración con la comunidad del Lago las Curías en Cupey. Adorno también contribuye a esta edición con dos piezas de su arte plástico.

Asimismo, nos alegra contar en este número con el arte de Aydasara Ortega y Rubén Rivera Matos quienes nos colaboran con el collage, La voz de una, que aparece en nuestra portada.

De igual forma, Lorez Manon Martínez y Malena Rodríguez Castro participan del eje temático expuesto con dos reseñas provocadoras. La primera es del cuento de René Marqués “En la popa hay un cuerpo reclinado” y está acompañada por dos obras del artista plástico, Nick Quijano, mientras que la segunda es del libro Fantasmas de Rima Brusi Gil De Lamadrid. A estas le siguen dos textos creativos de la autoría de Enver Bazante y Elizabeth Robles. Cerramos esta edición especial con la primera parte del ensayo “Influencias de Conan Doyle, Agatha Christie y S. S. Van Dine en La muerte y la brújula” escrito por nuestro colaborador recurrente, Manuel Martínez Maldonado. Este le dedica la primera parte de su ensayo, “La novela detectivesca y Borges” al recién fenecido crítico literario, Arturo Echavarría.

Esperamos que disfruten de esta edición, al igual que de nuestras publicaciones anteriores en https://issuu.com/revistacruce.

Aprovechamos para invitarles a que consideren formar parte de nuestrxs colaboradorxs en el 2021.

Gracias por su apoyo y por continuar cruzándose con nosotrxs. ¡Feliz Navidad!

Atentamente, Roxanna Domenech Cruz, directora Revista Cruce División de Artes Liberales editorescruce@uagm.edu / VII

La voz de una Aydasara Ortega y Rubén Rivera

1 / REVISTA CRUCE: HUMANIDADES PARA NUESTROS TIEMPOS: REFLEXIONES Y PERSPECTIVAS

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La cultura y las Humanidades: una fluidez problemática

Martín Cruz Santos

3 / REVISTA CRUCE: HUMANIDADES PARA NUESTROS TIEMPOS: REFLEXIONES Y PERSPECTIVAS

El título de mi ponencia es La cultura y las Humanidades: una fluidez problemática.

Precisamente, el primer objetivo de mis aportes en este encuentro es problematizar el concepto cultura, que subyace a las Humanidades y su trayectoria histórica. Debo decir que otros ángulos al respecto serán abordados por la amiga y colega, la profesora Sonia Cabanillas.

En segundo lugar, intereso contribuir a la reflexión honda y amplia sobre el quehacer de la enseñanza y el aprendizaje en el contexto de la formación universitaria en relación con la educación general, particularmente, su pertinencia hoy. Esta es una reflexión sobre nuestra práctica docente a la usanza del maestro Paulo Freire.

Comienzo por rescatar del olvido y colocar en la memoria colectiva, el cambio, a mi juicio, paradigmático, que llevamos a cabo en la entonces UMET, hoy UAGM Recinto de Cupey, a inicios del siglo XXI cuando una revisión de los prontuarios de los cursos de Civilizaciones de Occidente en el contexto una nueva política de educación general elaborada en aquel tiempo como consecuencia del proceso de reacreditación de la Universidad, nos condujo a un cambio radical que rebasaba el nombre del curso para trascender hacia una mirada distinta de la diversidad cultural. Yo fungía como decano asociado del Departamento de Humanidades, y la profesora Sonia Cabanillas recibió la encomienda de llevar a cabo la investigación para la reformulación conceptual y epistemológica de los cursos. Tamaña labor que acarreó discusiones variadas entre miembros de la Facultad, administradores y otros personajes interesados en el tema. Tras un proceso arduo, pero fructífero, nacieron los cursos de Cultura Mundial.

constructo o imaginario regulatorio del quehacer humano, que supone también la legitimación racional de un orden establecido, es decir, el ejercicio articulador de ideas y prácticas que conocemos como ideología. Entiéndase que el concepto cultura no es uno de significación exenta de influencias de las luchas de poder por la hegemonía social, entiéndase económica y política. Hemos de tener en cuenta que el concepto cultura se define en una relación directa con la ideología.

Aquí enfrentamos un primer asunto de fluidez conflictiva, porque las acepciones del término ideología son diversas, tanto que el espectro admite significados que van desde la idea ilusoria, abstracta o falsa de la realidad, hasta la edificación de sistemas de creencias que buscan legitimar las relaciones de poder o dominación.

La ideología no es un producto mental individual, sino social, que repercute en las representaciones y reproducciones difundidas en forma de proposiciones que bien pueden confundirse con teorías, cuando en realidad sean doctrinas. ¿Cuál es la diferencia entre ambas? La distinción radica en que la teoría tiende a ser un sistema con apertura crítica a las ideas y su problematización; mientras que la doctrina apunta hacia lo dogmático como sistema cerrado a la constatación empírica y a la crítica racional.

En este sentido vale citar a la historiadora británica Mary Beard, experta en la antigua Roma, catedrática de la Universidad de Cambridge: “No quiero dar la impresión de que toda la cultura mundial se puede retrotraer a los griegos y a los romanos, porque no es así, por suerte hay muchas fuentes de cultura mundial”.

El término ideología, como el de cultura ha sido utilizado históricamente con significados distintos. Sin embargo, hay, a nuestro juicio, un elemento común a todos los intentos de definirla: el carácter colectivo de su uso. Podemos entenderla como una falsa representación de la realidad, que enmascara, con el propósito de justificar intereses particulares, como suele adjudicarse a las concepciones que al respecto tuvo el primer Marx. Así, la ideología contiene mecanismos para ocultar las contradicciones existentes en la realidad social y favorece la relación de poder que es propio de las creencias difundidas como interés general. Según esto, toda ideología legitima, disimula y unifica, además de universalizar los objetivos peculiares de un sector dominante.

Sirva este preámbulo para proponer una problematización del concepto cultura, ese

Ahora bien, nos ocupa el concepto cultura, por tanto, propongo una comprensión de la madeja /4

planteada apropiándonos de un término acuñado por el académico francés Pierre Bourdieu: reproducción cultural, usado para referirse a la transmisión de valores culturales como parte del proceso reproductivo del poder de una clase social mediante el sistema educativo y otras vías de difusión capaces de garantizar el paso hegemónico de una generación a otra. De igual manera que el Estado se apropia o reserva el uso legítimo de la violencia como medio represivo, también simbólicamente hegemoniza la visión de mundo de un grupo dominante. Bourdieu evita el uso del término ideología por el descredito que le sugería la generalización de éste; lo sustituye por otros similares tales como dominación simbólica, poder simbólico y violencia simbólica.

Sin duda alguna, el poder y la cultura están vinculados inevitablemente. La pregunta es, ¿Cómo llegó a constituirse esa relación?, ¿cuándo y por qué? Un recuento breve y a modo de repaso nos recuerda que el término cultura, proveniente del latín, cultus, estuvo ligado inicialmente al cuidado del campo o del ganado.

Recordemos que, en la antigüedad occidental clásica, específicamente, grecorromana, la cultura se concebía en su relación directa con la naturaleza. En su evolución se mantuvo arrimado al quehacer agrícola y ganadero, prácticamente, hasta el siglo XIII. Fue el siglo

XVI, con el Renacimiento, que adquirió un sentido metafórico como cultivo de las facultades humanas. En la modernidad, el enfoque se centró en la dominación de la naturaleza por el ser humano. Y en el siglo XVIII la cultura entró en el mundo académico como tema de reflexión. Hasta que, con la Ilustración, la cultura europea, la civilización y el progreso, serían lo portaestandartes de la cultura en general. Sin embargo, esa visión comenzó a perder terreno hacia finales del siglo XIX y principios del siglo XX con la cada vez más pujante influencia de las Ciencias Sociales, especialmente, la antropología. Cabe adelantar que nuestro colega, el doctor Carlos García expondrá sobre la relación entre los aspectos humanísticos y la psicología. De modo que es occidental, europea y occidentalista la concepción de la cultura tal y como la utilizamos incluso en los cursos de Humanidades hoy.

Ciertamente, el concepto cultura fluye con audacia y no admite definiciones únicas ni inmutables. Reconocemos su diversidad semántica, pero, aun así, me aventuro a sugerir una definición de consenso de la cual partir para continuar en la problematización. Digamos que la cultura es un sistema de ideas, creencias, símbolos y expresiones que regulan un orden

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cuya coherencia depende de la normatividad configuradora de la identidad colectiva.

Entonces, la cultura es el núcleo que posibilita la constitución del ser humano en ciudadano.

Pero este concepto tiene sus limitaciones, ya que desde sus orígenes la concepción de la cultura ha caminado por rutas de ambivalencias. Las distintas elaboraciones de significados pueden ser interpretadas a partir de la praxis humana en sus múltiples posibilidades; Zigmunt Bauman, el célebre sociólogo polaco, lo explicó del modo siguiente: La cultura se refiere tanto a la invención como a la preservación, a la discontinuidad como a la continuidad, a la novedad como a la tradición, a la rutina como a la ruptura de modelos, al seguimiento de las normas como a su superación, a lo único como a lo corriente, al cambio como a la monotonía de la reproducción, a lo inesperado como a la predecible.1 Es tal la paradoja de la cultura, que permanece en la medida en que está sujeta a cambios continuos; a decir de Bauman: “todo aquello que sirve para la preservación de un modelo, socava al mismo tiempo su afianzamiento”.2 No hay reconfiguración posible de una cultura sin la presencia de su interrelación con el contexto histórico y social que la produce. Pero la ambigüedad trasciende el campo semántico, y aún el epistemológico, para convertirse en contradicción que aflora en el orden político.

Es sabido que las identidades culturales no poseen rasgos únicos e inmutables, y de ocurrir, troncharía la continuidad dinámica de un colectivo humano, puesto que entorpecería el movimiento, la disponibilidad para el cambio y el carácter evolutivo de las culturas. Esto significa un gran reto para las Humanidades también.

y la discontinuidad de los significados, la apertura a la diversidad cultural alejada de una homogenización de los llamados saberes que nos acreditan como gente culta, y la voluntad tenaz para abrazar los cambios. De modo que considero imperativo extender las fronteras de las definiciones tradicionales, sin echarlas a un lado, sino asumiéndolas críticamente en el contexto de su naturaleza, es decir, son delimitaciones temporales establecidas como intentos de comprender la realidad social, que es el producto de un imaginario formulado para la legitimación de un determinado orden de las cosas. En tal sentido, coincido con lo propuesto por el citado sociólogo y filósofo polaco, Zygmunt Baumann, entender la cultura como praxis y no como una doctrina que ofrece pautas de comportamiento, educación e identidad única y determinada.

Por tanto, el reto para las Humanidades no solo está dado por las visiones economicistas neoliberales que menosprecian la formación humanística y la relegan al rol funcional de un requisito curricular cualitativo inevitable, algo así como un mal necesario para obtener el objetivo cuantitativo; sino también porque las vorágines

Es tal la fluidez de ambos conceptos que pretender circunscribirlos al entramado temático de un currículo, curso universitario o programa académico implica la apertura ideológica, epistemológica e interpretativa suficientes como para fluir al ritmo de la continuidad

1 Zygmunt Bauman, La cultura como praxis (Barcelona: Editorial Paidós, 2002), 23.

2 Ibid., 33.

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vertiginosas que enfrenta la humanidad, como lo son el cambio climático, el resurgimiento de los autoritarismos políticos y las reivindicaciones sociales y culturales a lo largo y ancho del planeta por la superación de las desigualdades de todo tipo representan asuntos humanos insoslayables. Son aspectos prioritarios para el desarrollo de las competencias relacionadas con la diversidad cultural y el quehacer ético que sobrepasa las relaciones entre los humanos y abarca un carácter eco ético. Como bien asevera el pedagogo y filósofo Edgar Morín, y cito: Desde ahora, una ética propiamente humana, es decir una antropoética debe considerarse como una ética del bucle de los tres términos (individuo+ sociedad +especie), de donde surgen nuestra conciencia y nuestro espíritu propiamente humano. Esa es la base para enseñar la ética venidera.

Añado, también es la base para enseñar y aprender, parafraseando a Terencio, que somos humanos, y que nada de lo humano, a saber: las experiencias materiales y simbólicas involucradas en la construcción cultural dinámica en relación con la naturaleza, de la cual somos parte, no aparte, nos es ajeno. La doctora Vilches esbozará elementos particulares relacionados con este tema.

Hasta aquí este planteamiento que, evidentemente, no pretende agotar el tema, sino propiciar el fluir conflictivo. Me basta haber compartido con ustedes estas reflexiones que considero pertinentes.

7 / REVISTA CRUCE: HUMANIDADES PARA NUESTROS TIEMPOS: REFLEXIONES Y PERSPECTIVAS

Vieques x Pedro Adorno

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El origen de las Humanidades

Sonia Cabanillas

9 / REVISTA CRUCE: HUMANIDADES PARA NUESTROS TIEMPOS: REFLEXIONES Y PERSPECTIVAS

En una entrevista concedida al Harpers Magazine en junio de 2010 con motivo de la publicación de su libro Not for Profit, la Dra. Martha Nussbaum (quien ha estado por años involucrada en la filosofía de la educación a nivel mundial) comenta sobre la educación en la India: Quiero separar dos aspectos del esquema educativo hinduísta (afortunadamente en declive actualmente en la India). El primer problema es que la historia es presentada de forma distorsionada, con numerosos errores factuales, para producir estudiantes que desprecien a los musulmanes en desconocimiento de la propia historia de tolerancia de su religión.

La segunda falta es más profunda: es la insistencia en la memorización, repetición y regurgitación que ha caracterizado la educación hindú por largo tiempo. Si se aprenden datos históricos erróneos, pero también se aprende a evaluar críticamente los malos argumentos y la evidencia histórica, esta destreza te ayudará, a la larga, a discriminar el uno del otro. Es en conjunción con la pedagogía de la pasividad que los datos erróneos son particularmente peligrosos.

Con este comentario como pie forzado, deseo reflexionar sobre los cursos de Humanidades, particularmente en un momento en que se han visto tan desprestigiados que se están eliminando de los currículos. No solo son los “mercaderes de la educación” quienes ponen estos cursos en entredicho: la misma academia los ha problematizado y, en variantes múltiples, ha expugnado sus lagunas y debilidades.

Desde la trinchera posmoderna se argumenta su antropocentrismo y su eurocentrismo, su ignorancia de saberes y sentimientos excéntricos, su dependencia en narrativas codificadas y caducas. O lo que se ha tildado en proyectos de reconceptualización o reconceptuación: “su falta de pertinencia”.

Aunque distintos sectores operan con diversos vectores, lo que no se cuestiona es la veracidad del contenido ideológico y su rol en la preservación, justificación y defensa de una identidad cultural trans-europea. Se puede

afirmar que no es la cultura occidental la única de valía, pero los conceptos que nos representan no se cuestionan críticamente. En un hondo tributo a los griegos, examinemos el arché, el origen de las Humanidades.

Los cursos de Humanidades se integran al currículo educativo en la Alemania de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Varios intelectuales, entre ellos Johann Joachim Winckelmann, comienzan a trazar su linaje cultural a partir de Grecia como parte de un proyecto ideológico portentoso: la creación de un imaginario en el que la historia le deparara a las razas blancas — llamémosles arias— el dominio del conocimiento racional que desemboca en saberes científicos (léase verdaderos), la tecnología —esa indubitable medida del progreso— y el control político, destino manifiesto debido a su evidente superioridad racial y cultural.

En su libro The Classical Archaelogy of Greece, el reputado clasicista de la Universidad de Stanford, Michael Shanks explica: Para Winckelmann y muchos pensadores posteriores, la Grecia antigua fue un pináculo cultural. La idealización de Grecia fue desarrollada a través del siglo XIX por el rigor sin igual de la erudición clasicista alemana (...) La educación fue un componente crucial a la ideología política prusiana (...) Los griegos fueron encumbrados más allá del crticismo histórico (...) Y así se propuso que esta Grecia (idealizada) fue realmente el origen de Europa..

“El milagro griego”, como lo apelan muchos libros de texto, sostiene que este pueblo, solito y sin contaminación de otros pueblos, se “inventó” la democracia como modelo del mejor gobierno; la filosofía y su progenie, la ciencia; la lírica como exaltación de la subjetividad individualizada; las artes teatrales con su paso del monólogo al diálogo; el desarrollo de la memoria colectiva y su codificación máxima, la historia; el culto a la belleza corporal, como queda plasmado en las artes visuales; y las olimpiadas y su enfoque de “mens sana in corpore sano”. / 10

Esta visión presupone que el mundo heleno (que incluía la Grecia continental, la peninsular, el archipiélago del Egeo, la Magna Grecia, las colonias del norte de África, de Asia Menor y del sur de España) era un mundo cerrado, ensimismado, sin aprecio o emulación hacia los pueblos que nos dieron la escritura, la rueda, la astronomía, la geometría, las velas de navegar, los objetos de más exquisita confección y codiciada belleza, los sistemas de riego, alcantarillado y acueductos y las pirámides. Toma por dado también que los griegos, una cultura marina, a diferencia de las grandes civilizaciones más antiguas que ellos— Mesopotamia, Egipto, la India— asentadas en las laderas de los ríos, estuvo desconectada a través de los siglos de los pueblos llamados “marrones”,

el tránsito de pensadores fundacionales griegos por escuelas egipcias.

Actualmente hay una controversia que atenta contra esta visión institucionalizada. De entre todos, se destacan: la trilogía Black Athena de Martin Bernal, que explora las raíces fenicias y africanas de la cultura helena; Babilon, Memfis, Persepolis de Walter Burkert, quien se enfoca en los contextos históricos y geográficos de la transmisión cultural en el mundo antiguo; Black Spark, White Fire de Richard Poe, que discute

..la mitológica Europa es hija de fenicios, de un semita entonces. Esta Europa venida del Oriente es algo cuyo contenido es completamente distinto a la Europa “definitiva” (la Europa “moderna”). El lugar de la Europa futura (la “moderna”) era ocupado por lo “bárbaro” por excelencia... lo “Occidental” será el imperio romano que habla latín... Lo “Occidental” se opone a lo

Menciono unos pocos: los estudios de geometría de Pitágoras (hay un papiro egipcio, el Rhind, que precede su teorema por 1,400 años), y la formación de Tales de Mileto, Parménides y Platón en un templo en Heliópolis (este último estudió allí con su amigo Eudoxus durante trece años, según Strabo). Civilization and Barbarism, del senegalés Cheikh Anta Diop, discute en detalle la conexión cultural milenaria entre Grecia y Egipto. La occidentalización de Grecia es un fenómeno de reciente invención, como también lo afirma Enrique Dussel, profesor de la Universidad Autónoma de México, en su ensayo “Europa, modernidad y eurocentrismo”:

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“Oriental”, el imperio helenista, que habla griego. En lo “Oriental” está Grecia y el “Asia” (la provincia Anatolia), y los reinos helenistas hasta los bordes del Indo, y también el Nilo ptolemaico.

No es la falsificación de Grecia la única desinformación. También lo es la celebración del imperio y no la república cuando estudiamos a Roma (en abierta contradicción con nuestro encumbramiento de la democracia como el gobierno perfecto) y los mil años de la Edad Media, periodo que nunca existió (es un invento que comienza con Petrarca y se codifica con Cristóbal Celarius en la Alemania del S. XVII).

Así lo afirman historiadores de la talla de Régine Pernoud, quien fuera directora de los Archivos Nacionales en Francia, Guy Bois, Johann Huizinga, Guy Fourquin y Jacques le Goff, entre otros. Este último advierte en su Diccionario razonado del Occidente medieval: La Edad Media no existe... Este periodo de casi mil años... es una fabricación, una construcción, un mito, es decir, un conjunto de imágenes en perpetuo movimiento, ampliamente difundidas por la sociedad,

de generación en generación... para dar a la comunidad nacional una identidad nacional, una identidad cultural, social y política fuerte.

Podríamos continuar la larga lista de distorsiones históricas garrafales, pero no es mi agenda aquí desmontar la historia de Occidente, sino proponer que los cursos de Humanidades, medulares en el currículo de artes liberales, pecan de lo mismo que advierte Martha C. Nussbaum: “que la historia es presentada de forma distorsionada, con numerosos errores factuales” y con la “insistencia en la memorización, repetición y regurgitación” de unos datos creados para la colonización del conocimiento y la pacificación de los pueblos. Lamentablemente, la recomendación de Nussbaum es más difícil de institucionalizar.

Enseñar a pensar críticamente ciertamente es un acto subversivo en un momento histórico en el que la complacencia y la pasividad pasan de ser vicios a ser el fundamento de las virtudes ciudadanas.

La integración de los cursos de Humanidades al currículo universitario es entonces, desde / 12

este periplo histórico, un acto político a través del cual los que dictamos dichos cursos nos convertimos en transmisores pasivos y acríticos de una ideología diseñada desde la demagogia y la propaganda. Le damos una voz a la vez parcializada y totalizante (recordemos que a menudo se les llama a estos cursos “civilizaciones universales”) a un proyecto ideológico diseñado para convencernos de la superioridad de la producción cultural de las razas blancas sobre cualquier otra aportación del planeta. Asistimos y facilitamos el silenciamiento del resto de la humanidad. En el contexto de Puerto Rico, de nuestra herencia indígena y africana.

Aprendemos a llamar a la diferencia como “salvajes”, primitivos o bárbaros aquellos que vemos como “el otro”. Curiosamente asumimos la voz del conquistador al relatar nuestra historia.

De esta forma nuestros estudiantes entienden perfectamente el mensaje: para ser parte de la clase “educada” debemos mutar a ser culturalmente europeizados.

Esta reflexión dolorosa e incisiva nos llevó a repensar las Humanidades desde una perspectiva crítica y transgresora. La reconceptualización de nuestro curso de Humanidades se dirigió a replantearnos nuestra humanidad desde una perspectiva inclusiva y mundial. Lo que sigue son algunos conceptos que sirvieron de base filosófica para repensar la transmisión del conocimiento cultural en el Puerto Rico del siglo XXI. Es nuestra aportación al proceso de la “descolonización del pensamiento”, para usar el término propuesto por Grosfoguel y Dussel: 1. El término “progreso” está puesto en cuestionamineto a través del curso. Entendemos por progreso la creencia de que el futuro siempre será mejor que el presente, que sabremos más cosas, que tendremos tecnologías más avanzadas. La experiencia de ver la tecnología y conocimientos en el pasado remoto entra en conflicto con la visión de que el futuro nos asegura adelantos incuestionables. Es a esto lo que se refiere la crítica al “progresivismo”. Este curso presenta una visión histórica de disrupciones y olvidos, no de desarrollo lineal. Lo que esto quiere decir es que el desarrollo de culturas del pasado podía tener conocimientos que luego se perdieron. Algunos pueden haber sido

recuperados, otros todavía los desconocemos.

2. Aunque se examina la respuesta tradicional esencialista a la pregunta ¿qué es un humano?— un ser superior que posee, a diferencia de los demás seres vivos del planeta (y esto incluye las plantas)— el uso de la razón, el lenguage, etc, se expone al estudiante a la investigación científica evolucionista que evidencia que somos una especie más que comparte características diferentes en grado, pero no en clase con el resto de la vida planetaria.

3. Las diferencias culturales se presentan como “opciones de vida”; nos ofrecen un repertorio de éxitos y fracasos que podemos ya emular o evitar. Esto incluye a los cazadores-recolectores, con sus prácticas exitosas de sostenibilidad y a las aldeas, con su organización milenaria colaborativa y su repudio a la centralización y a la territorialidad.

4. Temas como el de la condición de la mujer, la naturaleza humana, cuestiones de superioridad racial, nuestra propensidad para la guerra, la pobreza, la estructura jerárquica de nuestra cultura no son parte esencial de quiénes somos, son acuerdos que comenzaron en un momento histórico y que, por lo tanto, pueden cambiar si así lo deseamos.

5. El éxito de una cultura depende del bienestar que sus prácticas les brindan a sus miembros.

Si esto se acepta, la vida en las ciudades, la que llamamos “civilización” no es la única manera como podemos disfrutar de prosperidad o felicidad. Es más, apreciar los saberes de culturas distintas a las nuestras nos puede indicar soluciones a los problemas que hemos creado con nuestra conducta descalabrada que ha puesto en peligro el ambiente y las especies del planeta.

6. Deseamos romper con el paradigma mecanicista predominante para pensar desde la visión sistémica en la que todo está íntimamente entrelazado, interdependiente, en circuitos de retroalimentación compleja. En esa red, todos somos agentes de cambio, somos necesarios.

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Mirar a la luz x Pedro Adorno

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Las Humanidades como puente para la sostenibilidad

María A. Vilches Norat

15 / REVISTA CRUCE: HUMANIDADES PARA NUESTROS TIEMPOS: REFLEXIONES Y PERSPECTIVAS

Agradezco la oportunidad que me ofrecen los compañeros y compañeras del panel para reflexionar sobre un tema muy importante para mi persona como es la resignificación de los cursos en el área de las Humanidades para atemperarlos a las necesidades que estos tiempos tan complejos y de grandes desafíos para toda la humanidad nos están requiriendo.

Es evidente que nos encontramos en un momento crítico en la historia y necesitamos una visión compartida sobre los valores que brinden un fundamento ético para nuestras vidas y sociedades. La situación salubrista que enfrentamos con la pandemia del Covid-19 junto a los graves problemas ambientales y sociales que ya estábamos afrontando como son el cambio climático, el armamentismo nuclear, la degradación de los ecosistemas, la pobreza, entre otros, nos señalan que tenemos que emprender un proceso de transformación de mentalidad y de corazón que redunde en un nuevo sentido de interdependencia global y responsabilidad universal. Pareciera como si por interpretación inadecuada no hubiésemos recibido la advertencia de los oráculos: Ese llamado a valorar la vida, las relaciones y el bien común.

La educación en general, pero muy en especial desde los saberes de las Humanidades (historia, teología, filosofía, idiomas, arte y cultura) podría ofrecernos una gran oportunidad para abrazar una visión más integradora del mundo y fortalecer el desarrollo de unas competencias que propicien ese cambio de paradigma necesario para transitar con nuevos esquemas y acciones la ruta de la sostenibilidad. Por eso nuestra propuesta va en la dirección de integrar a las competencias establecidas para los cursos básicos de Humanidades que ofrecemos desde la Universidad Ana G. Méndez, como son el pensamiento crítico y la diversidad cultural, unas nuevas competencias necesarias para la sostenibilidad: pensamiento sistémico, conciencia crítica de los valores y principios éticos y, capacidad de colaboración (Gadotti, 2010; Sterling, 2011; Bennet, 2013; Cutanda, 2019a). La integración a nuestros cursos de estas competencias para la sostenibilidad podría potenciar un cambio de visión entre todos los participantes del proceso de aprendizaje en nuestras aulas. Ser conscientes de que

formamos parte de una misma unidad, el planeta y comenzar a vivenciar el sentido de conectividad con toda esa comunidad de la vida, las culturas y las distintas especies requiere un cambio de mirada y un sentido de interdependencia y responsabilidad compartida por su bienestar.

Con el surgimiento de la teoría cuántica a principios del siglo pasado y su evolución más reciente con filósofos y científicos como Bateson, (1987); Meadows, (2009); Morín (1998) y Capra, (2007) entre otros, comenzó a emerger esta nueva visión de mundo, una más integral, unificada e interrelacionada. Esta visión del mundo que parte del paradigma sistémico/ complejo se contrapone a la visión mecanicista, lineal y fragmentada, del paradigma newtonianocartesiano, este último muy presente todavía en la mente occidental. Esta percepción del mundo desde la complejidad y la conectividad la podemos encontrar en la visión ancestral de los pueblos indígenas y también en las aportaciones de algunos filósofos, metafísicos y científicos de la antigüedad. Y hoy, en el 2020 luego de la crisis salubrista que enfrentamos, es más que evidente lo conectados que todos y todas nos encontramos, y sin miramientos podemos aseverar que, “en toda nuestra diversidad cultural, somos una sola familia planetaria” (Carta de la Tierra, 2000).

Esta nueva mirada sistémica-compleja la acogen teóricos educacionales como Francisco Gutiérrez y Cruz Prado (1997) y Moacir Gadotti (2002) con una sólida propuesta pedagógica que transita desde la visión filosófica de la pedagogía crítica hacia el holismo. La ecopedagogía o pedagogía de la Tierra (Gadotti, 2002) valora la construcción de una nueva cosmovisión más “orgánica” (Sauvé, 2004, 9), ecológica, sustentable y humanística necesaria para la sostenibilidad.

Entre las ideas ponderadas por los movimientos que instrumentalizan la ecopedagogía presento cuatro que por su tangencia con el tema que discutimos hoy es necesario que auscultemos.

Primero, las culturas ancestrales pueden ofrecernos lecciones sobre cómo se conserva la vida (Capra, 2005). Entonces sobresale la importancia de conocer aquellas cosmologías ancestrales de las comunidades indígenas que configuran una sabiduría ecológica, especialmente en sus relaciones con el resto de / 16

las manifestaciones de vida para comenzar a entender de forma lúcida cómo es que podemos accionar para mantener el balance ecológico que permite la vida. Conocer sus mitos y relatos, podría ayudarnos a cambiar nuestra mirada y acercarnos a un pensamiento complejo-sistémico y a una ética del cuidado.

Segundo, aprender es construir significados.

Desde la perspectiva de las neurociencias, el aprendizaje es una función natural de la fisiología humana; nacemos equipados para aprender, de forma natural, orgánica y colectiva. Por tanto, el aprendizaje es concebido como un proceso de auto-organización y autoconstrucción personal a través de los nexos establecidos con la cotidianidad (Gutiérrez y Prado, 1997). Integramos el conocimiento cuando nos es significativo, cuando tiene sentido para nosotros, cuando podemos conectarlo con nuestras vidas, cuando se activan no solamente nuestras capacidades intelectuales, sino todas las dimensiones que nos conforman como humanos, en especial los afectos y nuestra esencia (espiritualidad no sectaria).

Tercero, el aprendizaje se da en el placer, el gozo, la ternura y la belleza. Los ambientes de aprendizaje son determinantes en los procesos de construcción del conocimiento. Hay que procurar

ambientes relajados, flexibles, amorosos, que facilitan espacios de distención donde se genere el juego, la risa y activen la imaginación y la creatividad.

Cuarto, el arte es un espacio de conexión con nuestra esencia que contiene en sí mismo la semilla de la transformación. El proceso creativo requiere esa conexión con nuestro mundo interno desde donde se activa nuestra imaginación. Es muy poderoso facilitar espacios para conectar a los aprendices con su propia intuición o sabiduría interna.

Quinto, los educadores somos mediadores (Gutiérrez y Prieto, 1997) acompañamos a los estudiantes en sus procesos de aprendizaje; cuestionamos, promovemos la creatividad, el desarrollo integral del aprendiz, el diálogo sostenido, estamos presentes para acompañarlos.

Por tanto, educar es un acto solidario que se asume con mucha responsabilidad.

Sin querer ser prescriptiva, procedo a explicitar dos iniciativas en las que integro los supuestos de la visión y los acercamientos pedagógicos de la ecopedagogía y, por ende, del paradigma sistémico-complejo. Enmarco estas reflexiones en una vasta experiencia como docente de las Humanidades y de la educación ambiental, en la participación continua de procesos de revisión y

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creación curricular interdisciplinaria y en especial, en la práctica de la enseñanza en pares o team teaching que he experimentado desde los ’80 y que ha transformado mi experiencia como educadora.

Primeramente, voy a describir el acercamiento ético que trabajo en el curso de Humanidades 101 y 102, un curso que corresponde al componente de educación general y que titula Cultura Mundial.

Para llevar a la práctica los fundamentos del curso descrito previamente por la profesora Sonia Cabanillas, en la reflexión que lleva por título El origen de las Humanidades, utilizo la Carta de la Tierra como espina dorsal de la experiencia académica; estudiamos inicialmente el documento y lo mantenemos como referente durante todo el semestre. Y es que La Carta de la Tierra es un tratado ético que parte del consenso civil más amplio que hayamos tenido como experiencia humana, es una propuesta de principios y valores para dirigir el tránsito hacia la sostenibilidad.

Con un preámbulo que ofrece el marco teórico, la Carta está dividida en cuatro grandes principios: Cuidado de la comunidad de la vida, Integridad ecológica, Justicia social y económica y, Democracia, no violencia y paz. A este documento le subyace la visión sistémica- compleja e integra los conceptos de interdependencia, diversidad ecológica y cultural, una ética del cuidado y una cultura de paz.

Durante el transcurso del curso elaboramos un tejido orgánico entre los objetivos y contenidos establecidos en el prontuario y los principios de la Carta de la Tierra. Nuestro tapiz lo vamos elaborando lentamente mediante el diálogo, el estudio de fuentes primarias de las culturas estudiadas, la elaboración de mandalas, organizadores gráficos, obras artísticas, pechakuchas, investigaciones, actividades de clarificación de valores, entre otros. Nos damos a la tarea de contra puntear, y en un recurrente ir y venir histórico promovemos el uso de la pregunta como artífice necesario en la construcción del conocimiento. Por ejemplo, para conceptuar la diversidad cultural, una de las competencias establecidas institucionalmente para este curso, y contextualizarlo al tema de la aldea y al inicio de la religión organizada en la ciudad, nos valemos de textos compendiados en el portal The Earth

Stories Collection, (https://avalonproject.org/ es/la-coleccion-de-historias-de-la-tierra/) un banco de “semillas culturales”, un repositorio de mitos, leyendas, fábulas y cuentos tradicionales de todas las culturas del planeta capaces de transmitir una visión del mundo sistémica y de ilustrar los principios éticos y los valores de la Carta de la Tierra (Cutanda, 2019b). Este reiterado énfasis en el cuestionamiento ético y en la visión sistémica nos permite ampliar la visión antropocéntrica, inherente tradicionalmente a los ofrecimientos dentro de la disciplina de las Humanidades.

La segunda experiencia que me gustaría compartir es el curso de Teatro 101 y 102, Apreciación del Teatro I – II, un curso electivo para todas las concentraciones y que es muy favorecido por el área de psicología. Cabe señalar que en estos últimos cuatro años trabajé en colaboración con el artista Pedro Adorno, quien integra en su método teatral la visión ecológica.

El teatro ecológico acoge esta cosmovisión para la sostenibilidad con un espíritu crítico y reflexivo sobre el impacto ambiental, social y cultural que las acciones sostenidas por la visión neoliberal y el capitalismo ejercen sobre la comunidad de la vida. En muchas instancias este movimiento teatral comparte sus saberes científicos-políticos-económicos-ecológicosculturales para promover el desarrollo de una nueva conciencia basada en las relaciones, la diversidad, la interdependencia y la solidaridad.

Sus representaciones aluden al pensamiento de la complejidad, resaltan el fluir emanante de los sistemas vivos y presentan propuestas para

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la ponderación de nuestras acciones (Vilches y Adorno, 2020).

Para que una experiencia académica en las artes teatrales pueda asumirse desde esta perspectiva de la ecología interna, es necesario enfocar el bosquejo del curso en propuestas dirigidas a fomentar el desarrollo de las dimensiones emocionales-afectivas y espirituales-trascendentes de nuestros estudiantes. Por eso, nuestras clases comenzaban con ejercicios y dinámicas para escuchar y validar los pensamientos sutiles y conectar a los estudiantes con su propia intuición o sabiduría interna y proseguían con ejercicios de movimientos corporales energéticos, de relajación consciente, visualizaciones creativas y juegos. Estos ejercicios nos permitían conectarnos a un nivel trascendente, establecer un elevado nivel vibratorio, muy armonioso, que propiciaba posteriormente la posibilidad de un diálogo franco y la activación de la imaginación de los jóvenes.

Uno de los aciertos de este curso es que integramos el método de Adorno, que explora los ecosistemas de saberes de los actores y de la colectividad, para el proceso de creación artística y para la formación actoral. Esta exposición a un contenido plural y diverso ofreció la apertura a las diversas miradas del mundo, les ayudó también a identificar sus propias comunidades de saberes, experiencias y afectos que fueron la materia prima para crear literatura dramática, la construcción de personajes y una perspectiva poética del uso escénico. En este proceso se percataron de que hay unos elementos identitarios que parten de su idiosincrasia familiar, puertorriqueña y caribeña (Vilches y Adorno, 2020).

La práctica pedagógica de un teatro ecológico nos permitió fomentar la creatividad, la expansión de la imaginación, el pensamiento crítico y sistémico entre el colectivo de estudiantes, estimulando el respeto a la diversidad y el cuestionamiento ético. Todas estas competencias facilitan la convivencia social, les ayuda a coexistir y convivir en celebración de la unidad, les ofrece herramientas para establecer proyectos comunitarios que adelanten la sostenibilidad.

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Con el propósito de dar fin a esta reflexión me voy a valer de un relato indio que aparece compendiado en Las historias de la Tierra, y adaptado por Grian Cutanda, (2019) y que puede ser muy aleccionador para aquellos de nosotros que compartimos la pasión por el conocimiento.

Este relato nos habla de 4 brahmanes amigos que vivían en una aldea. Tres eran letrados, que competían por ver quién de ellos tenía más conocimientos y desarrollaba mejores teorías, en tanto que el cuarto era analfabeto, pero tenía la experiencia práctica. De camino a una reunión de eruditos en la comarca, se encontraron con unos huesos en la cuneta, y decidieron poner a prueba sus conocimientos y teorías. Entonces, uno de ellos tomó los huesos y los recompuso mediante los poderes de un mantra secreto. El segundo le añadió carne, piel y sangre al esqueleto a través de los poderes de otro mantra. Y cuando el tercer brahmán estaba a punto de infundir nueva vida al animal mediante los poderes de otro mantra mágico, el cuarto amigo le dijo: ― ¡Detente! Lo que tienes delante de ti es un león. No lo resucites o, de lo contrario, nos devorará a todos. Pero los otros tres brahmanes sin valorar la idea expuesta continuaron en su empeño de demostrar sus poderes. Ante esto, el brahmán analfabeto se alejó de ellos, buscó un árbol y se subió a las ramas más altas que pudo alcanzar. Finalmente, cuando el tercer brahmán le infundió nueva vida al león y, en cuanto la fiera recobró su ser, sintiendo hambre, devoró a los tres brahmanes.

Cuando el animal se fue, el cuarto brahmán descendió del árbol y volvió entristecido a su pueblo.”

Este relato nos subraya la importancia de trascender la ecuación conocimiento-poder para abrazar la premisa de sabiduría-amor a la vida.

En ese sentido, los cursos de las Humanidades pueden ser uno de los puentes que nos conduzcan a la sostenibilidad si comenzamos a integrar las competencias necesarias para el cambio de visión de mundo. Esto puede requerir de nosotros los docentes el asumir una postura de humildad ante el conocimiento, el establecer un diálogo sostenido entre la comunidad educativa, de mayor apertura a los nuevos saberes para que,

en un acto consciente consigamos transformar nuestras propias visiones y elaborar una robusta propuesta.

Referencias Bateson,G. (1987). Steps to an Ecology of Mind. Northvale: Jason Aronson.

Bennett, L. (2013). What comes after Diversity, Globalism, and Sustainability? Recuperado de http://www.ecoliteracy. org/essays/what-comes-after-diversity-globalism-andsustainability.

Capra, F. (2007). Sustainable Living, Ecological Literacy, and the Breath of Life. Canadian Journal of Environmental Education. 12, 9-18.

Capra, F. (2005). Preface: How Nature Sustains the Web of Life. En M. Stone y Z. Barlow (Eds.), Ecological Literacy: Educating our Children for a Sustainable World. USA: Sierra Club Books.

Carta de la Tierra. (2000). Recuperado de http://www. earthcharterinaction.org.

Cutanda, G. (2019a). The Earth Stories Collection: Cómo hacer otro mundo posible con mitos, leyendas y relatos tradicionales. Sevilla, España: The Avalon Project.

Cutanda, G. (2019b). The Earth Stories Collection, Recuperado de: https://avalonproject.org/es/la-coleccionde-historias-de-la-tierra/.

Gadotti, M. (2010). Reorienting Education Practices towards Sustainability. Journal of Education for Sustainable Development. 4(2). 203-211.

Gadotti, M. (2002). Pedagogía de la Tierra. Argentina: Siglo XXI.

Gutiérrez, F. y Prado, C. (1997). Ecopedagogía y ciudadanía planetaria. Costa Rica: EditorialPEC. Meadows, D.H. (2009). Thinking in Systems: A Primer.

London: Earthscan.

Morin, E. (1998). Introducción al pensamiento complejo.

Barcelona: Gedisa.

Sauvé. L. (2004). Una Cartografía de Corrientes en Educación Ambiental. En Sato, Michèle, Carvalho, Isabel (Orgs). A pesquisa em educação ambiental: cartografias de uma identidade narrativa em formação. Porto Alegre: Artmed.

Sterling, S. (2011). Sustainable Education: Re-visioning Learning and Change. UK: Green Books for the Schumacher Society.

Vilches M. y Adorno P. (2020). El Teatro Ecológico: Posible espacio para la transformación.

Revista CRUCE. Edición especial en conmemoración del XX aniversario de la Carta de la Tierra. 29-44.

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Cómo la Psicología debe dejarse enseñar por las artes

Carlos García

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En los nueve años que llevo como catedrático auxiliar en la universidad Ana G. Méndez, se me ha hecho sumamente difícil en algunas clases de psicología darle un papel protagónico a la ética1, estética y a los movimientos de vanguardia de las artes y Humanidades. La dificultad no es solo porque tengo muy poco conocimiento sobre arte, sino por la manera en que la psicología tradicional dominante está constituida. Una psicología que, por querer estar de frente al laboratorio, le ha dado la espalda a las Humanidades y a lo Real2 que habita en los seres humanos.

Recuerdo que en los primeros años enseñando los cursos en Psicología, lo que hacía era psicologizar las artes. Es decir, hablaba de la importancia y eficacia del psicodrama, la danza terapia, músico terapia y el arte terapia como acercamientos terapéuticos alternos para trabajar alguna dolencia. Por ejemplo, el curso de Psicología y cine, en sus inicios, parecía un taller para aprender a diagnosticar y conceptualizar casos. En otras palabras, en mis cursos presentaba ciertos aspectos de las artes como parte del repertorio terapéutico de la psicología.

Evidentemente para aquel entonces ubicaba a la psicología como eje central de acercamiento a lo humano y el arte lo utilizaba como añadidura. No obstante, poco a poco me fui alejando de aquella postura y comencé a posicionar la disciplina como aprendiz de las artes. Es así como en los últimos años he estado conversando con lxs estudiantes sobre cómo la psicología debe dejarse enseñar por las artes.

Es importante señalar que el laboratorio no es únicamente un espacio físico donde se lleva a cabo toda una serie de trabajos metodológicos rigurosos para llegar a un fin concreto. El laboratorio es a su vez un discurso que configura los sentidos. La psicología tradicional y muchas 1

En esta reflexión cuando hablo de ética no me estoy refirien-

do al Código de Ética de la disciplina de la Psicología.

2 En esta reflexión lo Real lo expongo desde la filosofía y el psicoanálisis lacaniano. Según la profesora de filosofía Sonia Cabanillas: “Lo Real es aquello que existe independientemente de nosotrxs, de nuestros acuerdos. “Lo Real nos obliga a dejar las teorías. La responsabilidad no es con lo que sostengo, sino con lo que la vida me muestra que existe. En relación a Lo Real lacaniano, se trata de aquello que existe, pero no se puede simbolizar porque no pertenece al orden del lenguaje.

otras disciplinas observan al mundo desde allí.

Pero, ¿por qué conformarse con la limitación de un punto de vista? ¿Por qué esta minusválida voluntaria? ¿Por qué creer que se puede conocer las cosas en su totalidad, aunque solo se perciban desde un lugar?

Creo que para las tres preguntas hay solo una respuesta: no hay posición más cómoda, práctica, sencilla y conveniente para ejercer poder que creer ver la totalidad de las cosas únicamente desde un lado de las mismas. El laboratorio, con supuesta “objetividad”, postura ahistórica, apolítica y su asunto de predecir, controlar y manipular, ha logrado naturalizar la perspectiva, limitando así nuestro campo perceptual lo cual resulta sumamente seductor a los sentidos.

Ahora bien, como contraparte al laboratorio, tenemos los movimientos de vanguardia que surgen aproximadamente para la misma época del nacimiento de la psicología como disciplina.

En el curso de Teorías y Sistema de la Psicología les hablo a lxs estudiantes sobre cómo el cubismo, desafiando la perspectiva, creó una nueva forma de procesar el mundo mediante la percepción y la experiencia. El cubismo no solo descompone los objetos, sino que en la descomposición misma presenta cada fragmento como un objeto autónomo y emancipado. Esto va en dirección opuesta a la psicología tradicional que, aunque conceptualiza al objeto humano como la suma de sus partes, ubica la racionalidad yoica en la máxima jerarquía.

En Teorías y Sistema también hablo sobre el surrealismo y su relación con el mundo onírico.

Aquí lo que entra en juego es la existencia de imágenes que no se pueden representar.

Imágenes que, aunque atraviesan los sentidos, se resisten a lo simbólico porque no pertenecen a ningún discurso.

Siguiendo esta línea de reflexión, en el curso de Psicología y cine en ocasiones nos topamos con estas imágenes. En la pantalla se nos presentan objetos que al parecer no pertenecen a la narrativa de la escena, pero están allí devolviéndonos la mirada. Los intentos son fallidos cuando desde la psicología u otros acercamientos teóricos se pretende conceptualizar lo que acontece en esas escenas. Es ahí cuando nos damos cuenta que la mirada que el objeto captura / 22

y a la vez devuelve no solo se sale del marco de la psicología de laboratorio, sino también desarticula las propuestas teóricas posmodernas que plantean que no hay nada más allá de la realidad discursiva.

Finalmente, en varios cursos de psicología presento fragmentos de poesías y expresiones del collage. La poesía es para ilustrar cómo lo/ as poetas sacan las palabras de su uso cotidiano y las ubican en otro lugar. Las palabras en su uso cotidiano se muestran solitarias y en ocasiones parecen estar moribundas y agonizar, pero la poesía las resplandece y les da vida. Al reubicarse la palabra, se crean nuevas imágenes, representaciones estéticas que tienen la misión de crear otros símbolos. En el collage, por su parte, hay un efecto similar, donde se saca la imagen de su Gestalt, de su completitud, de su composición simbólica y se fragmenta para unirse a otra imagen también fragmentada. Esto se hace para crear una historia entre imágenes difícil de articular porque se crea una narrativa sin territorio; por ende, una narrativa sin límites (Pardo 2018).

Cuando en las clases traigo la poesía y el collage, le digo a lxs estudiantes que eso es lo que hace el/la infante en su juego: nombrar, juntar, mover, componer y descomponer los objetos. En ese juego/poesía/collage el/la infante se libera del mundo adulto para luego construir y controlar su propio mundo (Gómez, 2013).

En otras palabras, el/la infante en este proceso creativo emancipatorio deja de ser objeto para convertirse en sujeto.

Hasta ahora he mencionado someramente algunos ejemplos sobre implosión de la perspectiva, expresiones oníricas, juegos de la niñez, construcciones y deconstrucciones simbólicas, territoriedad y desterritoriedad y la mirada de los objetos. A mi entender, todos estos fenómenos deberían ser abordados por la psicología, pero, como dije anteriormente, la disciplina prefiere no hacerlo por estar limitada a la mirada del laboratorio positivista.

Es conveniente señalar que soy de los que comparte la idea de que somos cuerpo y no organismo. Un cuerpo configurado por el lenguaje. Al ser el lenguaje incompleto, eso crea a su vez un vacío, una falta, o sea, un cuerpo

en falta. Por ende, el supuesto Yo, tan alabado por la psicología, no está totalmente integrado. A raíz de esto, el Yo escindido es constantemente convocado por los diferentes discursos, entre ellos el del laboratorio, para ser enmendado.

Pero, a mi entender, las propuestas artísticas que presento en algunas de las clases de Psicología, al parecer saben de ese cuerpo en falta y, en lugar de presentar propuestas para integrarlo o darle completitud, lo que hacen es sacralizar su fragmentación.

Ciertamente, la mirada producida por el laboratorio positivista no se dirige a este fenómeno de la falta en el lenguaje y del cuerpo. Todo lo contrario. Dicha mirada produce un espejismo que encubre lo real del ser humano y del ambiente que le rodea. Y es por eso que acudo a la cita del filósofo italiano, Franco Berardi (Bifo), al decir “La poesía puede salvar al mundo” (p.5).

Esto lo leí en una entrevista que le hicieran hace un tiempo. En la misma plantea que la poesía y ciertas manifestaciones del arte contemporáneo transgreden el lenguaje y eso es sinónimo de cambiar al mundo. Estas expresiones artísticas, al no estar atadas a códigos ni discursos, erotizan el lenguaje; erotización que puede darnos una nueva percepción de libertad (Berardi, p.11).

“Sacralizar los cuerpos en falta y los alrededores”; “transgredir y erotizar el lenguaje”; “propuestas artísticas no atadas a discursos concretos”, son expresiones que me son muy familiares, pero sobre todo las escucho constantemente en conversaciones con la profesora de Ética, Sonia Cabanillas y lxs profesorxs de Teatro, María Vilches y Pedro Adorno. Conversaciones que han erotizado mi cuerpo, al punto que en los últimos años he sentido el deber de referir a un nutrido grupo de estudiantes de psicología a los cursos de Ética y Teatro para que sean erotizadxs también. A eso quiero añadir que, como proyecto académico, he trabajado para buscar la forma de convertir ambos cursos en componentes medulares de concentración para el bachillerato en Psicología. Desgraciadamente esto último, dado los cambios en el sistema universitario y la pandemia, se ha quedado en el tintero.

Pero hablando sobre el curso de Ética, la profesora Sonia Cabanillas presenta algunas propuestas de la filosofía que proponen distintas maneras de vivir feliz. Aunque son todas muy

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diversas, convergen en que “lo Real tiene que ser un compromiso de vida porque huir de lo real causa dolor”.

Aunque es una oración muy corta, su contenido es sumamente complejo. Desde mi lectura, lo real se trata del cuerpo en falta y la felicidad es cuando se asume este fenómeno. El no asumir este cuerpo hace que estemos en una búsqueda constante y desesperada de integración. Esa desesperación provoca que nos volquemos ante los objetos y nos posicionemos como presa fácil de identificaciones alienantes y peligrosas en búsqueda de anexión. De ahí el fetiche patológico que transforma al objeto para “completar al cuerpo”. Es el fetiche patológico el que hace del objeto algo obsesivo.

Ahora bien, por otro lado, cuando se asume la falta, el fetiche cambia. Cambia porque entra en el panorama la ética y la estética. Cambia porque dejamos de ver al objeto como algo servible o inservible. Es el momento donde vemos la vida y belleza de los objetos (palabras de Sonia Cabanillas). Y esta vida y belleza de los objetos no son para completar al otro, sino para convivir en armonía con el otro.

En el caso del teatro, tengo que expresar que la psicología tradicional le ha dado poca importancia al cuerpo fisico. Como dice el psicólogo social Edgar Barrero, “esa ignorancia del papel del cuerpo fisico hace evidente nuestra incapacidad (como psicólogos y psicólogas) para comprender lo que cada ser humano transmite con sus formas de expresiónn corporal” (p.115).

El mismo autor, en búsqueda de rescatar al cuerpo en su trabajo sobre rituales psicopolíticos, plantea: Aprender a trabajar con el cuerpo físico fue una experiencia maravillosa. Se trataba de aprender a danzar, saltar, gritar, manotear, patalear, abrazar, acariciar y expresar toda nuestra emocionalidad y es- piritualidad colectiva. Se trataba de aprender a ver distinto, incluyendo lo diverso. Se trataba de aprender a escuchar diferente desde lo más profundo del alma. Se trataba de superar ese lastre de la Psicología tan autoritario como era el imperio de la razón, con lo cual, necesariamente se negaban otras dimensiones de lo humano (p.116).

Esta cita me transporta a una conversación que tuve con la estudiante de Psicología Olga López.

En aquella conversación estábamos dándole forma a una ponencia que presentó en el año 2019 en la Habana, Cuba sobre su experiencia en el curso de Teatro. López me comenta: Me atrevo afirmar que en el único curso de la universidad que de alguna forma se puede experimentar en los cuerpos fenómenos tales como lo político, el amor, la angustia, mentira, desigualdad, represión, perspectiva de género, diversidad, libertad, entre otros fenómenos, es en el de Teatro. En mi experiencia los cursos de teatro además de despertar la conciencia, también despierta los cuerpos.

Estar en los diferentes escenarios teatrales, es salirse de ese territorio social que ya tiene asignado un libreto proveniente del discurso del AMO. Es cierto que en el teatro en muchas ocasiones eso también sucede, sin embargo, sucede de otro modo. En el teatro, los cuerpos tienen otra encomienda que no es precisamente seguir el orden establecido o adaptarse a este; más bien, es la no adaptación y la creación de “otro orden” donde uno puede llegar a ser su propio AMO. El profesor Pedro Adorno, siguiendo las enseñanzas de Boal, refiere que la transformación de un individuo se materializa en su accionar (López, 2019). Boal entiende que para que haya cambios radicales en la persona no basta con que observe o piense el mundo críticamente.

Mas bien, hace falta un accionar donde tiene que estar implicado los cuerpos.

En la clase de Teatro se asume el cuerpo. Se trabaja con un cuerpo liberado que precisa su espiritualidad. Lxs estudiantes, acompañados por sus profesores, María Vilches y Adorno y sus propuestas sobre el teatro ecológico, sienten que sus cuerpos trascienden al sentir que la palabra de la flora y la fauna lxs legítima como parte integral de todo un ecosistema.

Bueno, dándole el punto final a esta presentación, he intentado hacer una breve reflexión en torno al papel protagónico que juega las artes y Humanidades en mis cursos de Psicología.

Como mencioné al comienzo, eso no ha sido tarea fácil dado mi poco conocimiento sobre las

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artes y por la manera en que la Psicología se ha querido legitimar como ciencia. Sobre este particular, no podemos negar los avances y aportes de la psicología científica. No obstante, lo que resulta incomprensible es el hecho de que la Psicología haya querido echar hacia un lado las artes, la filosofía y las Humanidades.

Aunque esto es un tema que se ha discutido hasta la saciedad, entiendo que hay que seguir insistiendo en buscar la manera de crear un vínculo más estrecho entre la Psicología y las Humanidades.

En mis cursos les planteo a lxs estudiantes que la Psicología de laboratorio es simplemente una forma de aproximarse a la psicología humana.

Les recuerdo que han sido precisamente las Humanidades las que por más de dos mil quinientos años se han dedicado a tratar de comprender la verdad que habita en los seres humanos, mientras que la Psicología como disciplina apenas lleva un poco más de 100. El mejor ejemplo sobre este asunto lo vemos cuando la psicología “tomó prestada” de la antigua Grecia a “LA PERSONA”, o sea “LA MÁSCARA”, para crear lo que se podría considerar como uno de sus principales objetos de estudio: “LA PERSONALIDAD”. A raíz de esto, me parece que una forma de mínimamente comenzar a pagar la enorme deuda que tiene la Psicología, es elevando al teatro, la estética y la ética como elementos imprescindibles para la formación de nuestra carrera.

Claro está, entiendo que en estos momentos las limitaciones metodológicas que la misma Psicología tradicional se impuso, hacen sumamente dificultoso el comprender las complejidades que las artes - sobre todo las de vanguardia y contemporáneas - presentan sobre su visión de mundo (Salinas 2020). Sin embargo, Gonzales Rey, uno de los pilares de la psicología social, entiende que el arte “está llamado a ser un nuevo escenario de investigación psicológica partiendo de las transformaciones teóricas y epistemológicas que implican el reconocimiento de la subjetividad” que emerge en estos tiempos donde se evidencia un colapso de las instituciones (Gonzales Rey en Salinas, 2020: p7). Es precisamente por este llamado que seguiré la encomienda de darle un papel protagónico a las artes y Humanidades en los cursos y la carrera de Psicología.

Referencias Barrero, E (2020). Rituales de Reflexibilidad.

Clínica Psicopolítica: Hacia una psicología de la subversión en tiempos de horror neoliberal.

Ediciones Cátedra Martín Baró. Bogotá-Colombia https://catedralibremartinbaro.org/pdfs/libroclinica-psicopolitica.pdf Berardi, F. (2019). ¿Puede la poesía salvar el mundo? Una entrevista con Franco Berardi (Bifo). https://www.eldiario.es/interferencias/puedeentrevista-franco-berardi-bifo_132_1440006. html Gómez, M (2013). Entre originales y copias: la creatividad del síntoma. Presentado en el enigma de la creatividad. Taller del Discurso Analítico.

Actas del Coloquio XXXII. San Juan, Puerto Rico López, O (2019). El teatro complejo Ecosistémico como componente medular de concentración para el bachillerato (pregrado) en Psicología.

Ponencia presentada en el 37 Congreso Interamericano de Psicología. Habana, Cuba Pardo, A (2018). El collage como tejido historiador y transformador. Revista El arte y el diván. https:// www.elarteyeldivan.com/el-collage-como-tejidohistoriador-y-transformador/ Salinas, P (2020). Psicología y arte: Encuentros y desencuentros desde una perspectiva histórica. En la revista Psicología del Arte: Ciclo de estudios en Psicología del Arte y Cultura Contemporánea. https://psicologiadelarte. com/2020/05/psicologia-y-arte-encuentros-ydesencuentros-desde-una-perspectiva-historica/

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Una mirada a la integraciรณn de las artes, la gestiรณn cultural y el civismo al proyecto de Educaciรณn General de UAGM, Cupey Pedro Adorno

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Pieza de Teatro Mariando junto a la Profesora Maria Vilches y estudiantes del curso de Teatro

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Estudiantes del Seminario de Teatro presentan sus textos: Aula María Zambrano en el recinto de Cupey

31 / REVISTA CRUCE: HUMANIDADES PARA NUESTROS TIEMPOS: REFLEXIONES Y PERSPECTIVAS

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Creaciรณn de mรกscaras Estudiantes en taller de Agua, Sol y Sereno

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El pesimismo de “En la popa hay un cuerpo reclinado” y su vigencia en el Puerto Rico de hoy Lorez Manon Martínez

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El cuento “En la popa hay un cuerpo reclinado” fue escrito por René Marqués en el año 1959 enmarcado en los cambios sociales, económicos, políticos y culturales que se estaban dando en Puerto Rico. El cuento trata de un hombre que, atormentado por sus circunstancias personales y existenciales, termina asesinando a su esposa y más adelante cercenándose el pene. Maestro de profesión, el protagonista llevaba luchando toda su vida por complacer las exigencias materialistas y caprichosas de su compañera, personaje que a su vez vemos cómo en algunas escenas del relato su actitud define los deberes adjudicados al patriarcado: “Si yo fuese hombre ganaría más que tú. Pero soy sólo una mujer…” (145). Como vemos, este personaje muy bien sigue el libreto impuesto por la sociedad burguesa colonial donde la mujer es física e intelectualmente débil. Esto a su vez sirve para perpetuar el estereotipo de que el hombre es para trabajar en la calle y la mujer para estar en la casa.

Por otro lado, vemos en el protagonista otros dilemas existenciales que marcan la frustración con la que vive. Primero, los constantes recuerdos que tiene sobre su madre quien fue la primera persona que lo coartó de “ser”. Por ejemplo, él quería usar zapatos cómodos y su madre lo obligaba a ponerse unos incómodos porque “Ese número te queda bien, hijito. Pero me aprietan, madre. Ya los domarás;” (148). Del mismo modo, su madre, al igual que su esposa, define los estándares que impone la clase burguesa colonial al no permitirle a su hijo casarse con la muchacha negra que quería sino “con una blanca y bien nacida”, ni ejercer la carrera de escritor por considerarlo una tontería. Él tenía que ejercer una profesión, la que fuera, porque no siempre se puede estudiar lo que uno quiere. Al casarse, el protagonista creía que al fin su vida tendría algún sentido y que su esposa llenaría ese vacío que sentía. Lamentablemente esto no es así. La esposa vive completamente enajenada de su realidad anteponiendo su interés personal con la de su familia. Aquí René Marqués nos deja ver cómo el crecimiento y desarrollo económico que comenzaba en la isla deshumanizaba y deterioraba al puertorriqueño.

Todo lo que hacía la esposa era exigir la compra de electrodomésticos porque según ella “La vida no tiene sentido sin un televisor” (142), o un traje

nuevo para la fiesta de los Rotarios mientras el protagonista apenas tenía para pagar la hipoteca.

Su angustia es un vacío material que él no logra llenar sintiéndose siempre incompleta.

“En la popa hay un cuerpo reclinado” tiene dos narradores que actúan como voces de contrapunto en la narración. Uno es heterodiegético que al comienzo narra el recorrido que hace el protagonista en el barco con su esposa ya muerta y luego al final nos deja saber cómo fue que la asesinó. En este viaje la voz interior del personaje se manifiesta a través de monólogos extensos sin pausas haciendo un análisis retrospectivo de lo que ha sido su vida hasta el momento de la tragedia. Sin embargo, la voz omnisciente es la que nos deja saber cómo el protagonista, a lo largo del recorrido en el barco, se va enajenando de su realidad adoptando una actitud impersonal describiendo lo que ve desde la distancia. Hace referencia, por ejemplo, de un collar que la mujer ya muerta lleva puesto: “Lucía bien el rojo sobre el blanco cremoso de la cera, esa luminosidad mate del panal convertido en cirio.” (135) Vemos como no registra emoción alguna. Sin embargo, su pesimismo sigue presente como su única realidad: “El bote pesa menos que el sentido de mi vida junto a ti” (136).

El bote le parecía ligero en contraste con el peso de su existencia, su realidad conyugal y económica.

René Marqués, es considerado como el máximo exponente del cuento de la generación de escritores de 1945 aunque su narrativa se extiende hasta la novela, obras de teatro y ensayos. Sin embargo, es el género del cuento que más utiliza para reflejar su crítica hacia las oligarquías de la isla, la pérdida de identidad nacional, el colonialismo y el abandono de los valores culturales tradicionales. Josefina Rivera de Álvarez, en su libro Literatura Puertorriqueña Su Proceso en el Tiempo establece que la literatura de la posguerra se caracterizó por ser un periodo de crecimiento económico en la isla, pero a la misma vez por la claudicación de valores espirituales, culturales, morales y sociales. Comienza a verse el derrumbe del viejo orden social apoyado sobre un cómodo sistema de clases. Rivera de Álvarez afirma que, surge una nueva clase social burguesa completamente enajenada y sometida al materialismo, que lentamente echará a un lado los valores / 36

La alcancía x Nick Quijano

Tu maquina de coser x Nick Quijano

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tradicionales más importantes. Del mismo modo, el proceso de norteamericanización se acentúa y se desprecia el pasado. En los escritores de esta generación los sentimientos de amargura, angustia, pesimismo y desilusión crecen. Con la llegada del Partido Popular Democrático al poder se suceden los fenómenos de emigración masiva del jíbaro, del campo a la ciudad, y a la misma vez, hacia el estado Nueva York. Por otro lado, surge también una clase proletaria urbana que comenzará a hacinarse en arrabales, aquí y allá en los Estados Unidos. Nace el Partido Independista Puertorriqueño en el 1946 y seis años más tarde llega el Estado Libre Asociado y con esto la interrogante ¿qué somos? ¿cuál es nuestro destino final como pueblo? A esto René Marqués lo catalogó como “pesimismo literario y optimismo político.” Los escritores de la generación del cuarenta y cinco plasmarán en sus obras todo este caos social, político, moral, cultural y social no solamente en Puerto Rico, pero en Estados Unidos también. Una de las características principales de esta literatura será la impotencia del ser humano de hacer algo por cambiar el mundo materialista en que vive que anula los valores más importantes de la vida. El paisaje del campesino quedará relegado a un segundo o tercer plano y la urbe se impondrá con toda su miseria material y moral. Los temas predominantes en esta literatura serán el crimen, sexo, suicidio, prejuicios raciales, prostitución, la situación política, conflictos bélicos, entre otros.

Sin embargo, los escritores de esta generación no juzgan a sus personajes, sino que denuncian y examinan los problemas insulares.

“En la popa hay un cuerpo reclinado” hace una férrea crítica al materialismo que llega con el desarrollo de un sistema capitalista que vino para quedarse. El vacío existencial del protagonista es causado por su precaria situación económica que a su vez no permite complacer a los caprichos de su esposa, propios del consumismo desmedido que iba en incremento en nuestra sociedad. Podemos llegar a la conclusión que ni el capitalismo, ni la sociedad, de la mano del colonialismo y la enajenación del bien colectivo, producen experiencias de logros y de satisfacción. Estas situaciones todavía persisten en la sociedad puertorriqueña del siglo XXI cuando somos testigos del egoísmo de líderes políticos que anteponen sus agendas

políticas al bienestar de una sociedad que todavía no se ha repuesto de los fenómenos naturales del huracán María y los temblores sufridos en el sur a principios de este año. Sucesos que estremecieron la economía, la infraestructura, la educación y la salud, entre otros. La vigencia de ese pesimismo de la generación del cuarenta y cinco aun la vemos en los miles de puertorriqueños que han emigrado a los Estados Unidos en busca de mejores oportunidades de empleo que no hay en Puerto Rico. Por otro lado, nuestra situación colonial ha traído de vuelta la pregunta que surgió con la llegada del Estado Libre Asociado, ¿qué somos? La cual ha generado otra interrogante, ¿qué queremos ser?

El vacío existencial del protagonista del cuento es el mismo que tiene la sociedad puertorriqueña, en especial en los altos y medianos mandos del gobierno donde la corrupción es la única vía que muchos líderes políticos conocen para llenar su vacío existencial: mientras más tengo, más quiero. “En la popa hay un cuerpo reclinado” nos lleva a reflexionar sobre lo que ha sido nuestro pasado y cómo hemos permanecido en él.

Bibliografía Marqués, René. Cuentos Puertorriqueños de Hoy: “En la popa hay un cuerpo reclinado”.

Editorial Cultural, 1959.

Rivera, Josefina. Literatura Puertorriqueña Su Proceso en el Tiempo. Ediciones Partenón, 1983.

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De fantasmas y presentaciones.

Fantasmas de Rima Brusi Gil De Lamadrid1 Malena Rodríguez Castro

Esta columna fue leída en la presentación de Fantasmas de Rima Brusi Gil De Lamadrid en noviembre de 2019 en el Recinto de Cayey de la Universidad de Puerto Rico y editada posteriormente. A partir de los protocolos de la presentación, exploro la relación entre los procesos de la memoria y el cuerpo materno en la crónica y en sus particulares contextos.

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A Atabey, Elainne, Jeanette, Joel, José y Madeleine De los límites y posibilidades de las presentaciones. En una columna reciente, Mayra Montero defendió la opción de presentar ella su novela, La mitad de la noche. Sumo a sus objeciones que las presentaciones, como los libros, suelen tener varios guiones. A veces son extensos resúmenes de tramas, estrategias de escritura o contextos culturales e históricos, dirigiendo la lectura. Otras, se agobia a los presentes con un despliegue de referencias teóricas y eruditas y de lenguajes crípticos dirigidos a un público que se presume entrenado en los mismos. En casos desafortunados, se toma a la ligera y se ensartan comentarios con digresiones jocosas o personales. Confieso que, al sentarme al aceptar esta encomienda, me sentí víctima y culpable de los males imputados. ¿Qué hacer? -me pregunté-, ¿cómo escapar de tal condena y, a la vez, honrar uno de los ritos primeros de la publicación de un libro urdido en intimidad: su presentación pública, el rito de pasaje que amista al creador con sus lectores en un acto compartido en que un libro se entrega para su devoración. ¿Cómo incentivar su lectura sin develarlo ni gravar sus encantos?

La portada de Fantasmas me sugirió una pista. La imagen de Roberto Silva Ortiz de la Virgen de Regla, venerada en Cuba por católicos y por santeros quienes la asocian a Yemayá, orisha de las aguas y patrona de los marineros, emerge transfija la mirada, su cuerpo suspendido en el mar, la falda al vuelo y con un trasfondo de animales fantásticos. Cuenta la leyenda que su origen data del siglo V en una talla de San Agustín el Africano trasladada a España y, posteriormente, al Caribe tras sobrevivir una tormenta en el Estrecho de Gibraltar. Hoy, su culto incluye a balseros y emigrantes quienes invocan la protección de la Virgen negra al cruzar otros mares. Pienso que Fantasmas es, como su portada, un montaje de cruces, adherencias y desplazamientos: una hibridez conflictiva que reúne lo aparentemente disperso, / 40

así como hechos constatables e imaginados que se encuentran y desencuentran. Un convite en el cual una madama alucinada (llámese Rima o la cronista) incita a un pacto de complicidad con los fantasmas del pasado y de su presente. Y quien, al estilo del vestido de la virgen/orisha, se muestra y se oculta en contoneos y en los afectos que atraviesan cuerpos y escrituras. Es así, también, como justifico la presentación de un libro lejos de la falsa seguridad de poseer el secreto y el derecho a enunciarlo. Prefiero festejar la conversación a la que Fantasmas nos invita y a la cual hemos acudido con particular gusto y entendimiento. Así, aquí estamos, aunque en breve tiempo, repartiéndonos el habla en la posibilidad de otra comunidad hecha de palabras, aquellas que interrumpen el ruido y el azote de la crisis fiscal y estatal, de las ruinas de María, de la Junta de control y del asedio a la Universidad de Puerto Rico (hoy añadiría los terremotos, el COVID y el bipartidismo). Hacerlo, incluso, incurriendo, maliciosamente, en los riesgos que conlleva toda presentación.

Escuchemos, pues, el rumor de Fantasmas y, como en su portada, fisgoneemos el espacio que media entre el ruedo de la falda salpicada de un mar agitado que se nos aproxima y la figura del monstruo marino que se oculta tras las aguas. “Me llaman desde allá/ larga voz de hoja seca”, escribía Luis Palés Matos azuzando “el susto que toma a las palabras”. Cito de “Puerta al tiempo en tres voces” II. De los procesos de la memoria y su parentela con la crónica En sombra de sentido de palabras, fantasmas de palabras; en el susto que toma a las palabras cuando con leve, súbita pisada, las roza el halo del fulgor del alma; … ¿Qué lenguaje te encuentra, con qué idioma (ojo inmóvil, voz muda, mano laxa) podré asirte, columbrar tu imagen, la imagen de tu imagen reflejada muy allá de la música-poesía, muy atrás de los cantos sin palabras? ¿Cómo asir la memoria? ¿Su frágil tesitura, su engañosa vestimenta “en el susto que toma a las palabras”? ¿Cómo distinguir entre el evento -aquello que sucedió-; el recuerdo -el modo en que se imprime como huella en

una siquis singular o colectiva- y el trabajo de memoria en tanto la llamamos - invocamos-, o nos llega, -nos convoca? ¿Cómo aparece? ¿En la imagen fija, detenida, icónica o en el sinuoso devenir de las asociaciones, de lo relacional que pendula y contagia una experiencia con otra? ¿Qué equipaje trae? ¿Cuán confiable es? Del saco de los recuerdos, uno entre otros viaja al presente capturando capas de tiempo, espacio y voces en el camino, transformándose en nuevas combinatorias y explosiones de sentido. Lo sensorial es uno de sus detonantes.

En Fantasmas el olor, el más desconfiable de los sentidos para la cultura occidental es lo que suscita el texto y los cuerpos maternos que lo suturan: El olor era claro, agudo, perfecta e inevitablemente separable de otros olores en su entorno. Pero a la vez me resultaba desconocido, no identificable. …Nadie más podía olerlo. Solo Yo. …Un olor que visita con frecuencia…pero sin aviso. En la jerarquía de los sentidos, el olor no es demasiado importante…Pero de algún modo es un goce…Porque el fantasmal olor que me visita es un misterio… empezando por mi propio cuerpo y mis sentidos…para recordar que a veces, incluso sin querer, incluso en las áreas más triviales, más ridículas, nuestro cuerpo nos permite, nos impulsa y nos obliga a crear y recrear lo innombrable, lo inefable, lo que no existe. (13-18) Convocada por el olor, la memoria se apalabra a partir de sus propias fallas y carencias, danzante en la turbulencia de múltiples estímulos que se atropellan entre sí: La definen ciertos animalitos. Gallos, gallinas y pollos. Culebras, ratones, cabros y conejos. Caracoles, cangrejos, perros, monos, vacas, tortugas. La definen ciertos lugares. Las montañas.

El río. Un valle, una casa de madera, una casa de cemento, un edificio parcialmente dilapidado, otro en franca ruina. Un Nueva York sórdido, una Colombia fantasmal, un Puerto Rico a ratos verde, a ratos gris.

(21) Es ese el mapa tentativo de Fantasmas. No privilegia entre lo personal y lo social, lo cotidiano y lo excepcional, lo ocurrido, lo presentido y lo

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imaginado. No distingue entre el cuerpo, los sentidos y los afectos; la razón y la imaginación.

Sabe, también, que no hay memoria sin olvido, ni olvido sin memoria. De ahí la conjetura: ¿Se vale escribir memorias llenas de huecos?... podría inventar lo que falta… qué tal si lo que quiero contar…es precisamente lo que no recuerdo bien? ...Aún los recuerdos más rotundos y concretos son tenues, borrosos en las orillas, escasos en sonido y textura. Son temblorosos, pero están vivos. Articularlos es como atrapar y proteger una pequeña mariposa nocturna, tenerla oculta en el hueco de mi mano… (30-31) ¿Cuáles se tejen en Fantasmas? ¿Qué forma asumen? ¿Por qué la crónica, ese amasijo de “fantasmas de palabras”, y sus tretas de argucia contra el olvido? ¿Ahora, cuando enunciar con elocuencia, el buen decir, se ha vuelto más sospechoso y elusivo en la era informática?

Entre la parcial subjetividad del cronista quien ingresa como uno de sus personajes y la validez fáctica de lo contado es una escritura precaria y provisional que rescata del conjunto detalles empecinados en los cuales la memoria, blanda e inconstante, escarba las trazas de lo que acontece. Y, ¿cuál es su evento, el hilo que remienda sus costuras, su posibilidad de impactar y transformar? ¿El relato de una vida, de otras? ¿Qué tropos la imantan? ¿Vagar, divagar acaso?

En sus connotaciones suplementa el indicio de la virgen/orisha desplazándose. Y, como el olor, se esparce sin respetar fronteras territoriales ni identitarias. Promueve armar la memoria en un archivo alternativo que pesquisa pistas en cartas, fotos, recortes de revistas, relatos propios y ajenos, en hábitos cotidianos, así como en el lapso breve e interrumpido de visitas y llamadas.

Araña el hueco que deja el abrazo no otorgado y los olvidos urgidos de aquella, quien estando ausente, imposta su presencia: “…la historia de mis padres debe contarse…Mi madre era una figura de la que todos preguntaban…pero nadie quería saber.” (111) Varios viajes enhebran el relato transitando fronteras de tiempos y espacios discontinuos; empatando ordenamientos y desarreglos familiares, jurídicos y científicos; exhibiendo aquello que la racionalidad moderna purga y desaloja. Entre el presente de la madre

que busca asir, “columbrar tu imagen”, la del hijo, y el trazado de su genealogía materna se narra un país, o más bien varios, coexistiendo. Pienso que no es al azar que la primera referencia sea el festival musical Mar y Sol celebrado en 1972 en Vega Baja, nuestro remedo de Woodstock. “Llegaron los hippies”, escrito en 1978 por Manuel Abreu Adorno, es su solitaria ficción relatando, -entre la sorna, el escándalo y la empatía-, una trama soterrada de nuestra anunciada entrada a la modernidad: la de los baby boomers, mi generación. Décadas bajo el nuevo imperio, y en el marco de la posguerra, la contracultura osciló entre las figuras del jipi y el guerrillero, entre las consignas de Paz y Amor y las de la Nueva Trova cubana y latinoamericana.

En el marco de un país que se declaraba vitrina de la democracia y el progreso se exportaba una imagen triunfal ya astillada. En el falso fulgor del Estado Libre Asociado y Operación Manos a la Obra, del Cemento Ferré y las 936 y sus crías,- las plantas manufactureras y las farmacéuticas-, de los fondos federales, del juego de las sillitas del PPD/PNP y de los encubiertos e informantes quienes, torpemente, vigilaban a una izquierda que se reagrupaba, es que Marisol Malaret inició el desfile de las reinas de belleza y Lucecita Benítez y la Fania All Stars, el musical, en un ambiente tensado entre cocolos y roqueros. Mientras, nuestros atletas competían mundialmente exhibiendo cuerpos saludables patentizando que el hambre y las miasmas de la otrora charca y del tiempo muerto habían sido vencidos. Simultáneamente, un tibio nacionalismo cultural -blanco, católico e hispanófilo- se asentaba en instituciones culturales y educativas obliterando tanto marcas de clase, raza y género como a las de la emigración que se hacía diáspora -comunidadallende el mar. No estábamos para excedentes colaterales del milagro puertorriqueño y, mucho menos, para que, de repente, descendieran cincuenta mil pelús del Norte, -y unos cuentos colaos de la Isla-, en la tranquilidad del llano costeño e, igualmente, desaparecieran. Otra era se insinuaba en una colonia que se resiste, aún, a pensarse como tal.

Es en el pacto sellado en un viaje de LSD en Nueva York que se concibe a la protagonista iniciándose un periplo nómada -a traspiés del sueño ciudadano y de la modernidad prometida/ 42

que la llevará, en intervalos de mar y tierra, a San Juan, Colombia, Luquillo y Nueva York (entre otras estaciones) y a improvisados albergues presagiando la vida inclemente del deambulante.

O, a la relativa normalidad de la casa de los abuelos paternos en donde una incipiente clase media transaba tradiciones y escándalos, normas y tabús, con “…el impetú amarrado y las pasiones domesticadas.” (62) La miseria del errar narcómano se cruza con experiencias fallidas de latinoamericanismo y caribeñismo en la fútil búsqueda de orígenes y felicidad comunitarias como horizontes que difieran de los modelos ciudadanos de la familia, el trabajo y el bienestar personal. Sin embargo, ambos intentos, de indigenismo en Santa Marta, Colombia, y de santería en Luquillo, serán fallidos. Palomino es una aldea de jipis e indigentes mestizos vestidos de Salvation Army que venden facsímiles de ritos y oficios ancestrales en falsa comunión con aquellos que siguen siendo los otros extranjeros.

En tanto, el rito iniciático en los misterios de Changó no disimula la prisa y el bajo costo de sus ceremonias. Cooptados los legados araucos y afroantillanos por las fantasmagorías de un capitalismo y un neoliberalismo de consumo (aún de la espiritualidad) son para la niña un espectáculo descreído en el cual solo fulgura el deseo por la madre. De ambos escapará Teté.

Una vez más. “¿Qué lenguaje te encuentra, con qué idioma…muy atrás de los cantos sin palabras?”, escribía Palés. De Palomino, solo restan pocos recuerdos, más bien una colección de olvidos.

Del Batá, fueron los mitos, las historias, el patakí más que las “novelas de Telemundo y los chismes del TeVE Guía.” (90) Y, aún en la envidia por el frenesí del trance, “mi corazón late a un ritmo distinto, un ritmo obstinado y pequeño.” (94) Otros son sus fantasmas: los “olores objetables” que inducen la memoria, los misterios incitados por la biblioteca de la casa de los abuelos paternos, la pulsión de la escritura hurtada a las tareas profesionales y domésticas, la maternidad asumida con dolor y goce. En el relato del abandono de la madre “…que tantas veces se ha ido” la cronista di(vaga) y teje con hilos sueltos una carta de amor y despedida a Teté como condición de su estar en el mundo: “Regresé porque el amor tira en mí con más fuerza que la desesperación, que el hueco de

la noche, y que la oscuridad que tal vez heredé de mi propia madre y su partida.” (130) Por ello, la traumática recuperación de una ausencia termina con la mirada presa de la imagen del hijo amado que danza en las espumas de otro mar, el Pacífico: “Si lo vuelvo verbo, existe…en lo inmediato…en lo presente.” (134) Por qué se van las madres o de cómo ahuyentar un zombi. Me permito otra cita, esta vez del poemario de Estrategias de la catedral de Vanessa Droz: Vivo en esa incandescencia Que es la ausencia de sonido.

Soy eso que –de vez en cuandoCada vez menos –acontece.

Soy eso que siempre cae, la materia de la caída … todos ellos un cadáver solo como esta tumefacta aglomeración de palabras.

Desde la portada de Fantasmas la figura protectora y amenazante de la Virgen/Orisha anticipa la proliferación de modos conflictivos de la maternidad y su resistencia a una representación tersa. En un prisma que abarca a abuelas, madres e hijas me detengo en la de Teté “eso que -de vez en cuando-Cada vez menos-acontece. Soy eso que siempre cae”.

Teté, la jipi indócil del pasado, la narcómana irredenta del presente. Teté, el trazo que se busca borrar para posibilitar nuevas memorias emplazada la fantasmática peligrosidad de la madre ausente. Teté, para quien la alteración sensorial transita el sexo, las drogas y el trance batá así como la rebeldía a regímenes de control y vigilancia sanitarios y coloniales que le impiden la residencia, el abrazo prolongado: “Teté quería irse. Necesitaba otra cosa, otra vida, otro lugar.”

(45) La relación entre el cuerpo, la conciencia, las emociones y las drogas tiene una larga historia vinculada a la sociedad y a la cultura.

Varias premisas son constantes. En tanto límite de la razón moderna y sus estrategias de control, la adicción se asocia a la dependencia y a la crisis de voluntad de un sujeto que se presume soberano y productivo. En tanto exceso de un deseo inagotable disuelve la persona y turba la percepción normativa del juicio y de

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la realidad. En tanto desborde y desgaste su figura es la atrofia: el cuerpo roto, mermado y llagado, “todos ellos un cadáver solo/como esta tumefacta aglomeración de palabras”.

Una lectura apresurada de Fantasmas podría confirmar lo anterior. Controlada la voz narrativa por la cronista, Teté aparece referida tanto por la hija como por otras voces que se disputan su representación. Aunque emerge en los recuerdos, estos son residuos de una escena anterior a la cual ni el lector ni la cronista tienen acceso pleno. Incluso su palabra se enmarca en bastardillas. Del adicto desconfiamos de su habla: engañosa, esquiva, elusiva. La data abonada en breves conversaciones filiales las diluye el equívoco y la incredulidad: “bailes delicados, mente en fuga y pies descalzos sobre el filo de la cordialidad y la cordura.” (26) Reencuentros cada vez más dilatados en la intemperie del deambular y reducidos a resolverle la cura/ veneno. La despedida necesaria para sobrevivir la propia maternidad enfatiza la distancia entre el cuerpo cuidado, en tanto albergue de otro, y los partos de Teté, su cuerpo débil y enflaquecido visto como cuerpo/basura, desechable en la mirada escandalizada de policías y médicos ante una escena que insulta códigos éticos, legales y sanitarios. Intervenciones familiares y de amigos, sanatorios mentales, clínicos, programas de rehabilitación e inmigración forzada se anulan unos a otros en la terca resistencia de Teté.

En ella se cumpliría la sentencia de que, sin introspección e introyección, la voz y el cuerpo demandante del adicto es resto, “la materia de la caída”.

Como las vidas precarias despojadas de voz y derechos que estudia Judith Butler en prisioneros de guerra e inmigrantes ilegales, el adicto es el límite de lo decible y mostrable en la esfera pública. Una analogía recurrente es la del zombi, la transmutación fantasmal que ha sustituido al vampiro y a la criatura de Frankestein en la representación de los miedos contemporáneos. Cooptado del contexto de la religiosidad vudú por la industria cultural, su estado de suspensión entre la vida y la muerte trasciende su insatisfecha hambre caníbal personificando, en su figura deshilachada, la seducción del consumo -de bienes, de drogas, de placeres- y sus peligros. En el Caribe se ha visto como metáfora del trópico monstruoso,

no civilizado ante Occidente, así como residual de la esclavitud en la plantación persistiendo en economías modernas como fuerza de trabajo descartable. Lecturas recientes, como la de Daphne Duchesne Sotomayor, asume cautelosamente lo anterior al preguntarse, a partir de la novela Malas Hierbas de Pedro Cabiya, si es posible hablar de una escritura zombi; esto es, que trascienda el binarismo de lo humano y lo inhumano y que, al modo del cyborg, produzca zonas de contagios entre comunidades diversas generando una “ilegitimidad creativa”. (61-62) No es arbitrario, por ende, que la crónica (género híbrido por demás) y el vagar/ divagar (propio del viaje) conduzca al zombi.

Su primera preñez e inicio del deambular de la madre coincide con el filme El príncipe de las tinieblas incitando su reiterado terror “abstracto y borroso” a “las bocas y los pasos lentos de esos muertos en vida”. (74, 81) La maternidad y el reconocimiento de la fallida clausura, es su cura/veneno al terror a los zombis, el cual: “… surge de la tristeza sin fondo de nunca haber podido devolverle a mi Teté el canto de alma que le faltaba. El miedo a los zombis es también el miedo a mi propio potencial para perder pedazos del alma.” (82) Sin embargo, el texto contradice la zombificación como rapto del alma, la voluntad y el cuerpo. Varios teóricos se han ocupado de subrayar lo indecible/indecidible de la condición adicta, renuente al sicoanálisis y al conocimiento jurídico y científico. Como ha argumentado Ronell, es sujeto a la deriva entre la pérdida de sí y el mundo y la promesa de una exterioridad de las normas y la percepción normativa: de proximidad al cosmos, a la naturaleza, al éxtasis individual y colectivo, dionisíaco, del eros, la muerte, lo sagrado y la caída. Se pregunta, acaso, si produce otro saber que no podemos escuchar, un torbellino de saber: “Vivo en esa incandescencia/Que es la ausencia de sonido”.

En tanto enigma, Ronell admite la derrota de nuestros paradigmas de juicio: el adicto no debe ser condenado ni idealizado. ¿Cómo dar cuenta, entonces, de su alteridad fantasmal, de su acecho espectral? ¿Podríamos emparentarlo con la literatura: irreducible su sentido, implosionada su forma?

En Fantasmas, Teté es más que cuerpo escoria o estadístico. Su habla, falaz e intermitente, también. Son la materia del archivo alternativo / 44

que es la memoria y de aquel que, más que muerto y más que vivo, es sobreviviente, incluso, de sus cenizas. Sospecho que, aún sin proponérselo, la crónica escucha su demanda: entablilla el cuerpo y libera la voz para que Teté, la madre, emerja de las ruinas. Reunir los fragmentos y los silencios, restituir el dolor de la ausencia y la pérdida, recuperar e impugnar el legado rebelde es la cura/veneno que incoa la escritura. “¿Qué lenguaje te encuentra, con qué idioma/ (ojo inmóvil, voz muda, mano laxa)”, escribía Palés. De Teté, aquella que habla en el lenguaje privado de la “isla Tortuga”, la del cuerpo quebrado, la que escapa a los diversos intentos de disciplinar y arrestar la promesa imposible a la que no renuncia, la que acepta no ejercer la maternidad como acto de desprendimiento de sí, de empatía con el otro de su carne, pocas veces asistimos a su aparición, a su voz desvaída, cortada. Sin embargo, su ruta - una composta de fotos, cartas, diálogos y llamadas telefónicastransversa la memoria entre el pasado y el presente. Camino al pueblito del Norte donde vive Teté, sabemos de la escritura urgente: la de la maternidad. Decidir el origen del nombre propio es un juego de equívocos: Teté ríe. Está…casi siempre deprimida. O algo así, algo clínico, no me queda claro qué, pero ello, lo que sea, no impide que se divierta con el lenguaje, con la sonoridad de ciertas palabras, la musicalidad o el absurdo de ciertas expresiones.

Compartimos eso. También río… (24) Teté aconseja a la hija que debe compartir con su médico la singularidad de su concepción ensartada en la alteración sensorial y del sentido común. Tal es el consejo materno, su manual para la vida: El óvulo es sensible…A mí me metieron en el manicomio y me electrocutaron cuando tú eras óvulo…nos metimos todo ese ácido…Cuando electrocutaron a Rimita el óvulo, estaban también electrocutando a tus hijos…Tienes que decirle como viviste, desde antes de nacer…que en la casa siempre había mafú…siempre había un arma…un estado de desorden y un feeling terrible de que se iba a acabar el mundo, de que todo estaba jodido, de que todo iba a estar peor. Creo que soy yo la que debe escribir ese libro tuyo… (26-28)

Escribir, a tientas y ratos, un relato roto del desamor, del desapego, del desvarío; de la extrañeza que produce la normalidad del bebé: “No es que yo no te amé. Es que fue mucho dolor, cuando naciste, y te llevaron lejos…Mi cuerpo decidió pudrirse, y dejé de sentir…era solo una cosa ausente.” (32-33) El presente templa la ansiedad diluyéndola en la propia maternidad, en los deberes profesionales y la pasión por la escritura: una vida distinta a la asignada al óvulo. Sobre la relación fáctica priva la fática, la que no necesita corrección ni verificación. Tan solo el contacto de los afectos, vitales, insistentes, inapropiables, contagiosos: …los lazos breves de una conversación compartida sola a medias, como quien no quiere la cosa, pero eso está bien.

Estamos acostumbradas a renegociar y a calibrar nuestra relación así. Guardando nuestras distancias en el tiempo, el espacio y la mirada. (124) En la paradoja irresuelta que comparten la condición adicta, la maternidad y la escritura, la cronista se pregunta, finalmente: “¿Y qué tal si este libro que me traído el olor fantasma fuese, al final del día, una especie carta para mi madre? ¿Sería una carta de amor o de renuncia? ¿Sería un gesto ambiguo un rechazo, un saludo, un guiño, un abrazo?” (126) Una carta que, como cualquier otra, lee, también, quien la recibe: nosotros, sus lectores. Una carta lanzada al mar de la Virgen/Orisha, vagando, divagando. Una carta que enlaza la memoria errante de Teté con la memoria intencionada de la cronista y cuyo punto final es la mirada embelesada de la madre atrapando para la palabra la imagen del hijo que emerge de las aguas y: “…que se desliza como esta arena, entre mis dedos, como este momento en mi memoria.” (136) Más allá de la culpa y la vergüenza, de la melancólica nostalgia, subsiste en los mares yuxtapuestos de esta crónica el optimismo cruel de aquello, que sabiéndose imposible, encuentra en la esperanza como tal, -de que algo, otra cosa, es posible-, los cantos de alma a la deriva.

Por ello, y para esta última, “mi compañero, mis hijos y mis amigas me regalan caracoles todo el tiempo y acompañan mi caminar en el inmenso, hermoso y peligroso fondo del mar.” (119). Por ello, toda presentación de libro es haber afectado

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Guayaquileña Enver Bazante

Guayaquileña de hermoso rostro, casualidad, la reconocí, es piel canela, de acento nuestro, risueña frágil cuando la vi.

Ella tiene sus ojos tiernos, aguarda franca su platicar, sutil mirada de buenos sueños, es buena amiga, se puede hablar.

Nos encontramos cerca al estero, brisa agradable la envolvió, fugaz momento fue pasajero, que fuera eterno feliz sonrió.

Guayaquileña de pelo negro, silueta esbelta, se ve pasar, el amor en ella encuentro, a mi corazón no puede faltar.

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NOTAS Elizabeth Robles

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A Ana Delia Rivera, por sus ensamblajes de hierro y barro

¿Quién ha tocado esto que toco yo?

Cristina Rivera Garza

Paso - 2020: (instalación) construcción de un túmulo en el huerto-jardín de la residencia de la artista. Se constituye como arquitectura funeraria-fundacional y poética de la tierra, la siembra, las piedras y el plato. (foto por Manuel Negrón)

El color en ti no es posado, sino luz de tinta; sustancia de alas mamíferas, lo que quieras o la sal en la puesta del sol hasta que otra mano llegue a recorrer tu labio, sin saberlo * Tocar tu espacio abierto y ver en él es movilidad de lo invisible, el vacío. Nada en tu oscuridad es evidente. / 48

* No se agota tu palpo múltiple entre los dedos tu sonido levanta el viento Plato, boca de tierra, en tu respiración nos reconocemos * Transformación de la oscuridad tu sombra llama ilumina

La alfarera-artista Heidi Anne Vera, palpando (foto por Elizabeth Robles)

Plato o táctica de vida, desde la intimidad acontece la factibilidad de lo palpable y lo palpado. Cuerpo hecho para tocar y hecho por el tacto. El color negro incrustado en ti lo haces aparecer como desecho de algas marinas. Pasar sobre la superficie de tu disco, mirar, ahuecar en tu adentro y en tu afuera, es transfiguración de la naturaleza. Desborde.

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* La piedra reencuentra en ti la húmeda curva que desata el río desde la cueva Preludio arena * Detener la mirada, la pupila se abre universo entero en cada plato inmediato lo táctil subsuelo el color se me escapa

Paso - 2020 (foto por Elizabeth Robles)

Plato, primer relieve, tu volumen es abolladura, pozo, concha. Inesperado y efímero. Pulpa suelta es tu color de inexacta redondez. Surge en tu disco el acto sensorio de lo común. Imprevisible, tu apertura refleja la concavidad de la mano. Tu tiempo replica nuestras bocas. Del vacío desprendes tu uso. Saborear es entrar y salir de tu cuerpo. * Hacer un plato es ser con cuerpo de otra manera.

El movimiento fluido, matiz de su color, pasa a través de los ojos. Su sonido nos acerca.

Resuena silencio primordial. * Rozar tu borde irregular es estrategia del derrame: dejarse ir, aparecer transeúnte en otra posibilidad. / 50

* Tu dimensión incalculable fuente de amor en lo pequeño oscuridad de mi palma Panal de espirales

Panal de espirales- 2020: (ensamblaje interactivo, táctil, olfativo y gustativo). La presencia de las abejas se integra en este panal con la miel que agasaja a la visita. (fotos por Elizabeth Robles: a la izquierda el escultor Gadiel Rivera, a la derecha Oto Robles)

* Sombra absorbente de luz danzas del trayecto de miel creas al destruir

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Panal de espirales – 2020: ensamblaje cerámica (esmaltada con barros del país), miel, madera y bandeja industrial 3’ x 27 ½” x 23”

* Panal de espirales de adentro hacia afuera abres en disco mordedura giras en lo cóncavo y convexo aparato, de terciopelo engulle tu boca.

La instalación Paso y el ensamblaje Panal de espirales son parte del proyecto Ofrenda: Son (~) ando (por lo hondo), exhibidos en La franja roja/ Garapatio, gracias a la beca El serrucho de Beta-Local, con el apoyo de Open Society Foundation y The Andrew W. Mellon Foundation. El tercer ensamblaje del proyecto, titulado Paisaje en movimiento, se publicará próximamente como segunda parte de estas Notas.

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Influencias de Conan Doyle, Agatha Christie y S. S. Van Dine en La muerte y la brújula Manuel Martinez Maldonado

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Parte I. La novela detectivesca y Borges Dedicado a Arturo Echavarría

Se han escrito numerosos artículos sobre el cuento de Jorge Luis Borges que aparece en el título de este ensayo y que forma parte de Ficciones (1944). Un ensayo, en el que algunos de los temas que discuto aquí tienen variantes a mis argumentos, es el imprescindible “Los arlequines y el «Mundo al revés» en «La muerte y la brújula» de Arturo Echavarría1.

En particular, las influencias literarias sobre el cuento se han examinado desde distintas ópticas. Los homenajes a las místicas judaicas y escandinavas han sido motivo de escritos bien documentados y fundados en un rastreo profundo de las vertientes de las que Borges obtuvo ideas que contribuyeron a la creación de partes del cuento. El origen de los nombres de los personajes y la influencia de Chesterton también se ha explorado con la intención de aclarar algunos de los secretos aún ocultos en este escrito. Desarrollaré la hipótesis que La muerte y la brújula (de ahora en adelante Brújula) es, principalmente, una versión muy original y condensada del cuento de Arthur Conan Doyle A Study in Scarlet (de ahora en adelante Scarlet), en el que por primera vez apareció Sherlock Holmes (1887). Brújula es una parodia subversiva y metafísica de la novela de misterio, no solo de Conan Doyle, sino de otros escritores del género.

Además, primero argumentaré que, a pesar de que Borges no parecía interesarle sus escritos, la influencia de Agatha Christie sobre la historia es profunda. A través del cuento también están las huellas de las pisadas de S. S. Van Dine2, 1

En “El arte de la jardinería china en Borges y otros

estudios”; Iberoamericana, Vervuert, 2006

2

Pseudónimo del crítico de arte Willard Huntington Wright. En Borges, JL y Zemboraín de Torres Duggan «Introducción a la literatura norteamericana», Emecé, 1997, pp 132-133, hay referencias biográficas sobre Van Dine. En 11 de junio de 1937 Borges había escrito una breve biografía sobre S. S. Van

a quien Borges había reseñado. Son influencias que hasta ahora, o se han mencionado poco o se han ignorado. Doy una explicación posible de por qué ese es el caso.

Antecedente del género policial Borges mismo dijo que Brújula es un cuento policial o detectivesco, pero parecería innecesario ya que esto es evidente. En el primer párrafo el autor cita a uno de sus referentes: Auguste Dupin e, indirectamente, la deuda que tiene con su autor, Edgard Allan Poe. Que Poe es el creador de la novela detectivesca o de misterio, y que Dupin es el primer detective sedentario o de butaca3 (arm chair detective), no cabe duda. Dupin tenía un colega que reseñaba sus hazañas, mecanismo narrativo que ha de usar el detective tal vez más famoso de la historia, Sherlock Holmes. Los casos de Holmes, quien es llamado el «ingenioso Sherlock Holmes» por H. Bustos Domecq4, son narrados por el doctor Watson, un personaje que tiene un poco de Sancho Panza, aunque su detective, en contraste con el ingenioso Quijote, tiene poco de loco. De hecho, como Dupin, su antecesor más destacado, se manifiesta como un pensador profundo en el enfoque de sus casos y en el uso de la lógica deductiva.

Dine en «Textos cautivos. Ensayos y reseñas en ‘El Hogar’» (1936-1939) , pp 138-139.

3 Prefiero detective de butaca a otros términos; entiendo las distinciones entre misterio y enigma, pero prefiero “novela de misterio” al término «novela enigma». Después de todo en inglés se llaman mysteries.

4 Lo hace en el prólogo o «Palabra liminar» en Seis problemas para don Isidro Parodi, un juego de Borges y Bioy Casares imitando a «Ellery Queen» cuyos autores eran Frederic Danney y Manfred Bennington, ambos nome de plume de Daniel Nathan y Emmanuel B. Lepofsky, dos primos de Brooklyn. En lo de «ingenioso» es evidente el guiño a Cervantes. / 54

El artilugio de tener alguien que conoce y publica los casos también habría de ser un ardid de otros dos detectives ficticios: Hercule Poirot y Philo Vance. Poirot, creado por Agatha Christie, debutó en 1920 y sus aventuras las contaba el capitán Hastings; Vance, cuyas peripecias las relataba S. S. Van Dine quien, como Hastings y Watson, es un personaje en sus novelas, apareció por primera vez en 1926. Estos dos autores también permean el cuento que nos ocupa aunque, como veremos más adelante, Van Dine lo hace de forma particular. Es importante para mi argumento que se tenga en cuenta que Brújula se publicó en 1944 y que, para entonces, Borges estaba familiarizado no solo con Dupin, Holmes y Vance5 sino, sin duda, con Poirot6.

Lo irreal o la evasión de la «realidad» y la ruptura con «las reglas del juego»

Borges ya había escrito Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (1941) y las idiosincrasias y afectaciones literarias que allí se encuentran entran a Brújula y crean una nueva manifestación del género detectivesco o policial. No analizaré todos los intereses judaicos de Erik Lönnrot ni la posible relación del detective protagonista con su tocayo real, el médico y filólogo sueco-finlandés Elias Lönnrot, porque ya lo ha hecho en gran detalle y con agudeza Daniel Balderston7. Sí volveré sobre algunos datos «religiosos» y judaicos que relacionan el cuento a la primera aparición de Sherlock Holmes y a la numerología que abunda tanto en Scarlet como en Brújula. En ambas 5

Borges menciona a Van Dine varias veces, incluyendo en el prólogo de la edición del Martín Fierro de Alianza/Emecé de 1983. Además, lo reseñó positivamente, en particular The Canary Murder Case. Ver: Borges y la narrativa policial: teoría y práctica, Revista de literaturas modernas, No. 29, 1999, Mendoza Argentina

6

Ciertamente con su autora Agatha Christie. Andrés Lema Hincapié («Sangre y enigmas: Borges y la literatura policial» La filosofía en la ciudad; Cali 1999.) en su extenso y bien documentado ensayo indica que a Borges no parece haberle gustado la obra de Christie, y no reseñó su obra. Además, él y Bioy Casares tildaron de «estólido» al narrador de las hazañas del detective belga Hercule Poirot. Más aún, solo un cuento de Christie aparece en la antología de los dos autores argentinos, «Los mejores cuentos policiales», vol. 2, Madrid, Alianza, 1986.

La posibilidad de que no quiso reconocerla por otros motivos son parte de mi argumento sobre la influencia de la escritora sobre Brújula.

7

Balderston, D: Fundaciones míticas en La muerte y la brújula. Variaciones Borges (2). pp125-136, 1996

narraciones hay simbolismos numéricos relativos al tres y al cuatro. Estos se hablan de texto a texto y de época a época, e inmediatamente nos conectan con la magia y lo irreal.

No hay dudas que la ambientación en Brújula está inmersa en la fantasía. El Hotel du Nord es un «alto prisma» y tiene «la aborrecida blancura de un sanatorio, la numerada divisibilidad de una cárcel» y la «apariencia general de una casa mala» ¿No tienen todos los hoteles algo de todas estas cosas? Triste-le-Roy, la casa donde culmina el cuento, abunda en «inútiles simetrías y en repeticiones maniáticas: a una Diana glacial en un nicho lóbrego correspondía en un segundo nicho otra Diana..., y una larga red de repeticiones siniestras». Estas sugerencias de la magia que arropa los escenarios del cuento acentúan lo fantástico.

Más «fantástica» (podría decirse irreal) resulta la investigación de la muerte del doctor Marcelo Yarmolinsky, el primer crimen de una serie (que en realidad no existe) que ha de investigar Lönnrot. El detective repudia su mejor arma, la lógica, y decide tomar un rumbo que consigue despistarlo. Ese viraje que lo aleja de características implícitas en el género detectivesco y de las que este depende para su éxito interno y externo (con el lector), y la renuncia de un pensamiento lógico, hace el cuento mágico. Al mismo tiempo subvierte las acciones de los detectives que lo anteceden en la literatura y conducen al lector por un camino que también viola los cánones del género porque le brinda pistas que no resultan ser herramientas para la solución del caso. Que el lector y el detective tengan las mismas pistas es una especie de sine qua non en el juego deductivo del detective literario. El procedimiento de Lönnrot es contrario, como argumentaré más adelante, a las «leyes» formuladas por S. S. Van Dine para el género (vide infra).

De hecho, que el detective sea conducido a un encuentro mortal con el asesino es también contrario a la tradición detectivesca. Es muy extraño e irreal que el criminal mate el detective.

Más irreal es que el detective no busque el móvil del asesinato y que ese desvío táctico lo aleje de la solución del crimen, lo que hace «fantástica» su actitud es crear un problema ontológico que no se resuelve. En la escena del crimen del primer caso el comisario Treviranus

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expone inmediatamente una hipótesis de motivo y una secuencia de situaciones que llevaron a la muerte de Yarmolinsky. No solo el comisario ofrece el móvil sino la razón por la cual el doctor fue ultimado. Todas sus propuestas resultan ser correctas. Lönnrot, sin embargo, hace caso omiso de ellas. Esta situación es similar a la de Philo Vance y el fiscal Markham en la primera aventura del detective (The Benson Murder Case, 1926), pero a la inversa: casi inmediatamente después de examinar la escena Vance sabe quién cometió la fechoría y, a pesar de la lógica del detective, el fiscal no le hace caso y prolonga la investigación innecesariamente, tal y como se le prolonga a Lönnrot.

En un famoso artículo publicado en 1928, Van Dine esboza veinte «mandamientos»8 necesarios para escribir novelas de misterio o cuentos detectivescos. Como ya he indicado más arriba, y como uno esperaría y anticiparía de él, Borges los viola o los subvierte, pero formula sus propias leyes. Cada una son violadas por los sucesos en Brújula, de tal modo que la conexión con las regalas invaden la narración y hacen que la presencia de Van Dine en el cuento sea imposible de obviar. Es necesario saber que ese escritor originó el asesinato basado en los versos para niños en The Bishop Murder Case (1928). En esa novela el asesino deja notas escritas a máquina y hace referencias a quienes mueren de acuerdo a conocidas rimas infantiles, y las firma «El obispo». Muchas veces, un alfil de ajedrez (Bishop en inglés) aparece donde ha estado el asesino. Philo Vance resuelve el caso basándose en el significado de las rimas escritas y las referencias al ajedrez, pero no deja que sus conocimientos de Ibsen y Nietzsche, dos autores cuyos escritos usa el asesino en un intento de turbarlo, lo distraigan. Por el contrario, a Lönnrot, 8

Van Dine, S.S.: Twenty Rules for Writing Detective Stories, American Magazine, Sept, 1928 e incluidas también en Philo Vance investigates, omnibus, 1936 . No enseño las reglas porque son extensas, y están disponibles en la red. En Leyes de la narración policial, Hoy Argentina 1: 2 (abril 1933), Borges ofrece seis reglas que son fundamentalmente variaciones refinadas de las de Van Dine. G. Martínez en Leyes (y transgresiones) de la narración policial, La Nación, 15 de agosto de 2009, añade otras que deduce de los comentarios borgeanos y algunas de él.

Tanto las de él como las de Borges son derivadas o destiladas de las de Van Dine. Ninguno de los dos autores hacen referencia al escritor norteamericano.

lo escrito cerca de los cuerpos lo engañan y los libros de Yarmolinsky lo distraen.

Un aspecto interesante de The Bishop Murder Case es que el detective Philo Vance induce la muerte del asesino consiguiendo una forma de justicia que viola la ley, pero cumple condenando al culpable y evitando la muerte de un inocente. El «detective» criminal Scharlach consigue «justicia» para su «honor» matando a Lönnrot, lo que crea un interesante y enigmático paralelismo con la «justicia» de Vance. Vance se ampara para su acto en la cruenta maldad del asesino que ultima; Scharlach es el asesino cruento que despacha a un inocente y va libre.

La segunda escena de crimen en Brújula donde se encuentra el cuerpo de Daniel Simó Azevedo cerca de una pintorería está en un vecindario en que: «… la ciudad se desintegraba; crecía el firmamento y ya importaban poco las casas y mucho un horno de ladrillos o un álamo». Según dice Borges, es una ciudad que parece desmembrarse ante los ojos del comisario y el detective, y donde las prioridades de los habitantes se convierten en lo que queda en pie: el horno y el álamo. Son los bordes de la civilización tal y como lo es el lugar en que se pierden los personajes de Scarlet y donde poder tener leña para cocer un pedazo de carnero recién cazado significa la diferencia entre la vida y la muerte.

El primer muerto en Brújula está cubierto por «una capa anacrónica» y Azevedo, «ladrón y delator», pertenece a «una generación de bandidos que sabían el manejo del puñal pero no del revólver». En otras palabras, Azevedo es tan «anacrónico» como la capa que cubre a Yarmolinsky. Ambos casos son «viejos» o tradicionales en el sentido del género detectivesco, a pesar de lo cual, Lönnrot no se percata de su obviedad. Peor: si el detective sabe la destreza del muerto con el cuchillo es ilógico que en su investigación Lönnrot no descubra que maneja el puñal y haga la conexión entre este y el primer muerto, particularmente después del análisis que ha hecho Treviranus. No solamente eso, el manejador del puñal también muere por el puñal: «el que vive por la espada, morirá por la espada».9 Empero, Lönnrot se desvía a estudiar libros de judaica siguiendo una pista 9

Mateo 26:52. Ya que Lönnrot busca la «letra del nom-

bre» la referencia bíblica me parece obvia.

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falsa que le deja el asesino, violando así otro de los mandamientos de Van Dine.

Más tarde, Lönnrot va camino al sur a completar, sin darse cuenta, lo que resulta ser un rombo modificado10 (en realidad dos triángulos isósceles unidos en una de sus bases; un ápice señalando al norte, el otro al sur). Antes, nos hemos sensibilizado a la figura geométrica. Ya hemos visto cerca del segundo asesinato rombos amarillos y rojos junto a la advertencia escrita en tiza que indica que «la segunda letra del Nombre ha sido articulada». En el primer crimen un papel en la máquina de escribir sentenciaba: «La primera letra del Nombre ha sido articulada».

Esta secuela misteriosa que mantiene a Lönnrot inexplicablemente atado a cuestiones de mística hebrea se completa con la extraña desaparición de Ginzburg/Ginsburg/Gryphius, y el lector sigue las pistas que el detective nos muestra engañándonos, lo que también subvierte los postulados de Van Dine. Además, con el simulacro de la tercera muerte uno de los dos hombres disfrazados de arlequines que acompañan a Scharlach completa el acertijo: «La última letra del Nombre ha sido articulada.» En vez de estar reflejados en la pared, los dos arlequines llevan los rombos en sus trajes. Lönnrot, sin embargo, no hace la conexión entre ellos y la muerte, lo que es otro rechazo de la inteligencia que se supone caracterice al detective erudito que sin duda estaría consciente de la comedia del arte y los posibles significados de los arlequines.11

El misterio y la fantasía se ahondan con la llegada de Lönnrot a la «quinta abandonada Triste-le-Roy»12. Balderston ha destacado que

Borges nos da pistas sobre la ciudad en que se desarrolla el misterio pero no del misterio.

Según él, un suburbio «donde al amparo de un caudillo barcelonés, medran los pistoleros», se refiere a Avellaneda (y, añado, indirectamente a Cervantes, Quijote y Sancho) y al caudillo Barceló, que lo capitaneaba. Allí el detective ve, entre otras cosas, «un caballo dorado que bebía del agua crapulosa de un charco», una visión insólita que conecta, a través de crapulosa, con la «borrachera» de Gryphius que aún Lönnrot no ha descubierto que es Ginzburg/Ginsburg y el «Baruj Spinoza» que le envió una carta a Treviranus; el mismísimo que le dio la pista para el supuesto tercer asesinato, y quien lo va a conducir a su muerte, que será verdaderamente la tercera. Volveré más adelante al tema de si el número de crímenes es tres o cuatro, algo que es fundamental para la numerología tanto de Scarlet como de Brújula y para descubrir mejor la relación entre las dos obras.

10 El rombo es un polígono, cuadrilátero y paralelogramo, cuya especificidad es contar con todos los lados iguales y con un par de ángulos que son mayores que los otros. La importancia de esa construcción es que si la punta norte o «A» es Hotel du Nord y la del sur o «D» es Triste-le-Roy, el «laberinto de una línea» es el que va de A a D donde predice Lönnrot que Scharlach lo volverá a matar.

11

Para más detalles del origen de los arlequines y su

significado, favor ir al artículo de A. Echavarría en el libro citado en la nota al calce #1.

12 En relación con Poe, Triste-le-Roy puede tener uno de sus antecedentes en la mansión «decrepita, grotesca, solitaria y, posiblemente embrujada», donde vive Dupin con el narrador de sus casos. También, en Hincapié, AL: Sangre y enigmas: Borges y la literatura policial, se cita una entrevista de Norah, la hermana de Borges, en la que esta comenta sobre sus vacaciones en la casa veraniega de sus parientes en el norte de Montevideo: «La casa tenía una torre con ventanas de vitrales en losanges (como los descritos en Brújula); era una casa veraniega en cuyo

jardín, un primo mayor, leía El misterio del cuarto amarillo.» / 58

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