12 de abril- La paradoja de la violencia, parte 2

La paradoja de la violencia- Ediciรณn especial, parte 2

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12 de abril- La paradoja de la violencia, parte 2

Edición especial a cargo de la Dra. Eloisa Gordon Junta Editora: Alexandra Pagán Vélez { Directora Anto Gamunev Sonia Cabanillas Martín Cruz Santos Eloisa Gordon María José Moreno Mónica Lladó Ortega { Lectora externa Hugo Viera {Consultor y lector externo

Junta Asesora: Mariveliz Cabán Montalvo { Presidenta Roxanna D. Domenech Sugelenia Cotto

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Portada: Androceo y Gineceo (Díptico por Uziel Orlandi Alegría (pág. 54)

índice De la violencia histórica a la violencia del fin de la historia o del Angelus Novus al zombi: sobre memoria, narrativa y lenguaje a partir de una investigación en curso Por: Karen Entrialgo...................................................................................................... 5 Mujeres microempresarias: Seguridad, comercio y producción luego de la tormenta [María] Por: Daniel Nina, Ruth Nina Estrella y Alejandra Ortiz Arraiza ........................ 18 Estereotipos de la mujer criminal y su influencia en los tribunales Por: Sigrid E. Vázquez-Tirado .................................................................................. 28 Cuando arden las niñas Por: Ana María Fuster ................................................................................................ 38 Campo: Exhibición individual de Uziel Orlandi Alegría................................... 44

Dossier: Literatura.......................................................................................................... 58 La experimentación narrativa en Morirás lejos (1967) de José Emilio Pacheco Por: Daniel Torres ....................................................................................................... 60 Inmunología poética: conversación con Moisés Agosto Rosario el 24 de marzo de 2019 Por: Gaddiel Francisco Ruiz Rivera ......................................................................... 70 Hamilton redux: ¡dejemos la vaina!

Por: Manuel Martínez Maldonado............................................................................ 74 Puerto Islas: Amor en tiempos de crisis Por: Paula E. Roque Rivera ........................................................................................ 86

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De la violencia histórica a la violencia del fin de la historia o del Angelus Novus al zombi: sobre memoria, narrativa y lenguaje a partir de una investigación en curso Por: Karen Entrialgo

Como parte de los trabajos que realizo con el Instituto de Investigación Violencia y Complejidad1, he venido desarrollando una investigación en la que exploro las nuevas manifestaciones de la violencia sobre el fondo de un proceso de desinflamiento de lo simbólico. Esto implica al lenguaje mismo, tanto en su carácter estructurante de la vida psíquica y social, como en su dimensión significante. En el marco de esa investigación las reflexiones del filósofo y crítico literario Walter Benjamin se han revelado sumamente pertinentes por su carácter anticipatorio de las realidades contemporáneas a las que asistimos. En este trabajo me propongo examinar algunas de sus contribuciones teniendo como horizonte su actualización a través de asuntos provenientes de la cultura popular. En la primera parte analizaré el éxito de la joyería Pandora a partir

de las consideraciones que se desprenden de su ensayo de 1933, Experiencia y pobreza. En la segunda parte esbozaré las coordenadas para el análisis de un nuevo tipo de violencia que emerge, no ya de los proyectos históricos, de las voluntades humanas o de la condición humana misma, sino de la desaparición del sujeto de la historia –algo que Jean Baudrillard fue elaborando a lo largo de toda su obra2 y que hoy nos ha llevado a plantearnos nuestra situación contemporánea en términos de condición poshistórica. Partiendo de la interpretación que hace Walter Benjamin del cuadro de Paul Klee en su novena tesis sobre el concepto de historia, apuntaré hacia el pasaje que va de la violencia histórica a la violencia del fin de la historia teniendo 2

Este tema atraviesa una buena parte de la obra de Jean Baudrillard, pero se puede leer de forma categórica en un texto del 2006, “Los exiliados del diálogo” escrito en vista de conferencias ofrecidas durante ese año, justo antes de su muerte en el 2007. Jean Baudrillard, “Les exilé du dialogue” en L’agonie de la puissance, Sens & Tonka: 2015.

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Creado en el 2012 y adscrito al Departamento de Sociología y Antropología de la Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Puerto Rico – Recinto de Río Piedras. Ver página web en la siguiente dirección: http://violenciacomplejidad.blogspot.com/.

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Santiago Caruso, Angelus Novus

como referente la fascinación que suscita la representación contemporánea del zombi en las series televisivas y el cine.

narrar historias. Su reflexión anunciaba las consecuencias que se desprenderían del espíritu de ruptura con el pasado y obsesión por lo nuevo que su época puso en marcha.

Desde Adolf Loos en arquitectura, pasando por el Bauhaus de Paul Klee y deteniéndose en la literatura de ciencia ficción de Paul Scheerbart, las creaciones del movimiento moderno le sobrarían para denunciar que a pesar del desarrollo de la técnica, habríamos creado una nueva pobreza: la de experiencias narrables; y que a pesar del aparente desarrollo de la humanidad, habríamos entrado en una nueva barbarie: la que lleva

De la tensión entre barbarie y civilización a la indistinción entre las dos: la inoperancia del lenguaje significante y el devenir irrelevante de la memoria En su ensayo de 1933, Experiencia y pobreza3, Benjamin anticipaba uno de los rasgos más sobresalientes de la cultura contemporánea: la incapacidad para construir relatos y 3

Walter Benjamin Œuvres, II, Gallimard (Folio essais): 2000.

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a “comenzar desde el principio; a empezar de nuevo; a pasárselas con poco; a construir desde poquísimo y sin mirar ni a diestra ni a siniestra”. Le sorprende al pensador la total falta de ilusión sobre la época de las mejores cabezas y que confiesen sin reticencias a favor de ello, como cuando Loos dice: “Escribo, únicamente para hombres que poseen una sensibilidad moderna. Para hombres que se consumen en la añoranza del Renacimiento o del Rococó, para esos no escribo”. Y concluye: “un artista tan intrincado como el pintor Paul Klee y otro tan programático como Loos, ambos rechazan la imagen tradicional, solemne,

noble del hombre, imagen adornada con todas las ofrendas del pasado, para volverse hacia el contemporáneo desnudo que grita como un recién nacido en los pañales sucios de esta época”. La ruptura con el historicismo habría impulsado, pues, un proceso de desornamentación y desimbolización identificable, por ejemplo, en los nombres propios deshumanizados que aparecen en las novelas de Scheerbart (Peka, Labu, Sofanti); en la habitación de estos personajes en casas de vidrio —desplazables y móviles como entretanto las fueron construyendo Loos y Le Corbusier— y en el acero del Bauhaus donde

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Paul Klee, Angel Novues

no se marcan las huellas. Pues justamente de borrar las huellas es que se trataría la nueva cultura del vidrio y del acero.

a una obscenidad permanente, no puede sino constatarnos la claridad de su mirada al observar también que se trata de un material duro y liso en el que nada se mantiene firme.

Del acero dirá Benjamin que se trata del material con el que hemos construido espacios en los que resulta difícil dejar huellas. Su preocupación evidente es por el estatuto civilizatorio allí donde hayamos borrado los mecanismos de la herencia. Posteriormente, Jean Baudrillard retomará el tema de la transparencia del mundo y su desenlace en una anulación de la seducción, así como de la

Allí donde la posmodernidad celebró la transparencia del vidrio y su manera de mantenernos a la vez protegidos y en lo abierto del mundo, Benjamin veía en él, desde la plena modernidad, al enemigo número uno del misterio. Las casas de cristal a las que finalmente nos hemos mudado al instalarnos en las innumerables plataformas de internet desde donde se exhibe la vida; esto es, el fin mismo de la intimidad para darle paso libre

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ilusión4. Más recientemente, Peter Sloterdijk ha disertado en torno a la transmisión y a la relación con el pasado para denunciar la especie de bastardía y de ilegitimidad con la que hoy se impone la mediocridad5.

De ahí la disposición general a comprarlas y llevarlas en el cuerpo, fetichizadas. En la condición poshistórica que tiene como único plano temporal el presente y en el que la memoria se vuelve irrelevante, Pandora ha ingeniado su simulacro. Allí donde los escritores de escenarios distópicos auguran una sociedad sin memoria (como en la novela de Lois Lowry adaptada al cine, The Giver), el fenómeno Pandora parece consolarnos diciéndonos: “no hay que alarmarse: no es que vivamos sin memorias, es que las llevamos puestas”. Y es que, si no nos sirven

La pobreza en experiencias narrables que Benjamin diagnosticaba se ha realizado por la vía de una multiplicación de experiencias que por su profusión acelerada permanecen en un estado fragmentario, condenadas al solo plano de las sensaciones, sin que aspiren a la producción de sentido ni a formar parte de proyecto alguno. La incapacidad contemporánea para hilvanar experiencias y transmitir historias se ha materializado en el éxito de la joyería Pandora y su brazalete personalizado con charms. Con ella alcanza su prístina forma la constancia de que la memoria y su devenir relato se ha vuelto un recurso escaso, por lo que su ofrecimiento en el mercado no podría anunciarse sino lucrativo. La compañía, fundada en 1982 y que según datos en Wikipedia es, desde el 2011, la tercera más grande del mundo luego de Cartier y Tiffany & Co., supo detectar la situación y producir como mercancía tanto los “momentos” y las “virtudes” – pues así se clasifican sus charms –como la herramienta para hilvanarlos en un sustituto de narrativa: la pulsera. Puesto que la memoria depende de operar una narrativa, la incapacidad contemporánea para construir relatos nos vuelve inaccesibles las historias vividas.

para enunciar algo, no queda sino lucirlas y decorarnos con ellas. El desvanecimiento de la dimensión simbólica y narrativa con la cual la experiencia solía conectar es lo que define su nueva pobreza.

El ensayo de Walter Benjamin constituye un esbozo a desarrollar y a actualizar respecto a las mutaciones ocurridas en la relación entre el lenguaje y la técnica. Esto constituye uno de los ángulos de mi investigación al que, al igual que Benjamin en este ensayo, le sigo la pista a través de las transformaciones en el campo del arte. Aunque me parece que la verdadera ruptura con el pasado ocurre más recientemente, con el arte contemporáneo, y que tanto el movimiento moderno como el arte moderno solo aspiraban a ello sin que pudieran prescindir de un diálogo permanente con aquello con lo que deseaban romper; es decir, no podían romper con el pasado sin conocerlo y por ende, tampoco sin reconocerlo, en la interpretación que hace Benjamin se encuentran ya los cimientos de lo que hoy nos salta a vista como un verdadero

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Ver, entre otros de sus libros, El crimen perfecto (1990) y El pacto de lucidez o la inteligencia del Mal (2004).

5 Peter Sloterdijk, Après nous le déluge. Les Temps modernes comme expérience antigénéaloguique, Éditions Payot & Rivages, Paris, 2016.

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ninguneo respecto al pasado y su legado.

Habría que distinguir entonces entre la irreverencia de los modernos y la ignorancia decidida de los contemporáneos. En el mayor número de casos, la osadía de los primeros dio lugar a la originalidad, mientras que a pesar del uso —y abuso— de efectos especiales, la astucia de los segundos apenas alcanza la mera reiteración de lo banal.

operar una suerte de hermetismo combinado con esnobismo, pues con ello se logra que la pobreza a la que alude Benjamin adquiera un aire decoroso; que la trivialidad de la nueva masa alcance fuegos artificiales y se exhiba como arte.

En tanto indicadores de un desinflamiento de lo simbólico, estas situaciones se revelan al servicio de una realidad tecnocrática; vaciada de sentido; en donde la palabra se ha vuelto asemántica. Cuando no produce la parálisis del pensamiento o el simple mutismo frente

Hacia el final de su ensayo Benjamin advierte que la pobreza de la experiencia no hay que entenderla como si los hombres añorasen una experiencia nueva: “No; añoran liberarse de las experiencias, añoran un mundo entorno en el que puedan hacer que su pobreza, la externa y por último también la interna, cobre vigencia tan clara, tan limpiamente que salga de ella algo decoroso”. En el ámbito político esto se ha traducido en una nueva cultura de masas que lejos de ser homogénea, se diversifica como nunca, pero neutralizando las diferencias y anulando la posibilidad misma de la distinción. Lo que en El desprecio de las masas Sloterdijk ha descrito como la elevación de lo exento de interés al rango de interesante para luego plantear que el destino de la cultura de masas estará siempre ligado al intento de desplegar y llevar a un primer plano lo trivial. En otras palabras, que lo que hemos visto hasta la saciedad se presente como lo más llamativo. Una alianza entonces “entre trivialidad y efectos especiales”, concluye este autor6. Esto explicaría tal vez la acusación que a menudo se le hace al arte contemporáneo de

a lo que se vive, la inoperancia del lenguaje significante produce un parloteo incesante que hace ruido; puede inclusive alcanzar el estatuto de espectáculo, sin que por ello se esté enunciando algo en particular y sin que las significaciones producidas logren sostenerse lo suficiente en el tiempo para agenciarse en – o agenciar a - los sujetos. Las maneras en que esta cultura del parloteo brutaliza la vida en su carácter más cotidiano, anula la posibilidad de medir el proceso civilizatorio y termina por volver indistintos los conceptos de barbarie y civilización constituyen algunos de los puntos en la agenda de mi investigación. Sobre cada uno de estos asuntos el trabajo de Walter Benjamin parece aportar las coordenadas. En las líneas que siguen me propongo echarles una mirada a algunas de sus reflexiones en torno al concepto de historia, pues éstas se revelan de suma importancia para entender el problema del presentismo contemporáneo como síntoma de la condición poshistórica.

Se trata del aplanamiento de la dimensión temporal que adviene cuando la realidad ya no se construye a través del lenguaje en el

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Peter Sloterdijk, El desprecio de las masas. Ensayo sobre las luchas culturales de la sociedad moderna, Pre-Textos: 2002.

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Capitana F, Angelus Novus Reloaded 404

orden de lo simbólico, sino que queda más bien dispuesta por criterios de efectividad. De la construcción de la realidad a la disposición de la realidad lo que va desapareciendo es la acción como proyecto. En el lugar de la acción, vemos asomarse el mero comportamiento, pues sin proyecto ni horizonte queda únicamente la simple sobrevivencia en el aquí y ahora de las crisis.

Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse,

Del Angelus Novus al zombi La novena tesis sobre el concepto de historia de Walter Benjamin lee de la siguiente manera:

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despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los escombros crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso.7 Así representaba Benjamin la violencia histórica; esto es, la violencia que la modernidad puso en marcha precipitándose hacia el futuro, abandonando a sus víctimas, perdiéndolas de vista, amontonándolas mudas, sin reconocerlas. Al tiempo que denunció la nueva barbarie que a pesar de los desarrollos en ciencia y tecnología la ideología del progreso y el historicismo modernos hacían emerger, Benjamin se empleó en construir un nuevo concepto de historia. Con alusiones al marxismo y al mesianismo judío, propuso concebir el tiempo histórico como lo que nace cuando se opera “una conjunción fulgurante entre el pasado y el presente y que estos forman una constelación”8. Rememorar devenía en su análisis un imperativo ético y no algo que nos sobreviene del pasado en el presente de manera involuntaria. De modo que buscando alcanzar un momento en el pasado, la rememoración puede y tiende a transformarlo.

Hay, en su concepción del tiempo histórico, 7 “Sur le concept d’histoire” en Œuvres, III, Gallimard (Folio essais): 2000, p. 434.

8 “Paris, capitale du XIXe siècle” en Œuvres, III, Gallimard (Folio essais): 2000.

Philip Taaffe, Angelus Novus, 2013 12

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un pensamiento de la revolución como interrupción del curso de las cosas; como suspensión del tiempo histórico mismo que entonces abre a una nueva época. Pero esta concepción de la revolución no conlleva el movimiento desenfrenado hacia delante que caracterizó al futurismo moderno. También hay en esa nueva manera de concebir la historia una defensa del presente como el lugar desde donde se puede operar una transformación del pasado. Puesto que esta concepción del presente no se desentiende del pasado, de ninguna manera desemboca en el presentismo. Como lo expresa Hannah Arendt en el libro que le dedica a su amigo9, él sabía que “la ruptura con la tradición y la pérdida de autoridad que habían sobrecogido a su época eran irreparables y concluía que había que descubrir un nuevo estilo de relación con el pasado”. Este consistiría en “instalarse por fragmentos en el presente” y “sumergirse en las profundidades del pasado cual un pescador de perlas”.

Las reflexiones de Benjamin se revelan de una pertinencia absoluta, pues la manera en que de los modernos a los contemporáneos ha mutado nuestra relación con la dimensión temporal no parece haber tomado en cuenta las sutilezas de su análisis. A poco menos de tres décadas de su muerte se asistía al boom de la memoria histórica con la que se pretendió inaugurar el reconocimiento y el rescate de las víctimas de la historia. Devolverles la palabra cuando fuera posible y cuando no, volverse portavoces de las violencias sufridas. Pero poco 9 Hannah Arendt, Walter Benjamin 1892-1940, Allia (Petite Coll): 2014.

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tardó la historia en sucumbir a una economía victimal: fascinación por la figura de la víctima que convocó a los medios de comunicación, representación espectacularizada de las violencias, competencia entre comunidades de víctimas por devenir el emblema universal del sufrimiento y avance de la industria terapéutica sobre el terreno de una cultura del trauma. He ahí algunas de las maneras en que, manteniendo silenciadas e invisibilizadas una cantidad enorme de víctimas de violencias viejas y nuevas, hemos pasado ara decirlo ahora en palabras de Peter Sloterdijk - de la

que interpela subjetivamente a quien lo contempla. No se contenta con marcarlo hic et nunc en el plano de la experiencia sensorial, sino que aspira a una conexión con el plano de lo simbólico y con la producción de sentidos a través del lenguaje y la interpretación.

Aunque la temática no quedara puesta de manera explícita en la obra de Benjamin, por todas partes se lee el continuo discurrir sobre la relación entre el lenguaje y la técnica. Por esta vía es que la obra de Walter Benjamin constituye un punto de partida en el análisis de las mutaciones antropológicas que se han

caída hacia delante del futurismo moderno a la deriva lateral del presentismo posmoderno10.

En mi investigación, este sería el pasaje que va del Angelus Novus al cyborg y del cyborg al zombi. También – y todavía partiendo de Benjamin, de la obra de arte aurática a la pérdida del aura y luego, de la experiencia estética del arte al arte como mera estética de la experiencia.

venido produciendo en las últimas décadas.

Estas apuntan a un desinflamiento de lo simbólico y a una inoperancia del lenguaje significante que amenaza con bloquear el proceso civilizacional. Mediante un deterioro en la capacidad para construir relatos, producir narrativas, pensar y agenciar la vida personal y colectiva desde coordenadas éticas y políticas, sucumbimos a la tecnocracia. En mi investigación, la tecnocracia queda definida como el privilegio que se le otorga a los sistemas de cálculo de riesgo y especulación en la toma de decisiones. Se trata, claro está, del gobierno de la técnica, pero una vez que ésta se desprende de su vínculo con el lenguaje y el pensamiento. Es decir que, en un primer momento, habría que partir del reconocimiento del carácter tecnológico de lo humano y no oponer la técnica al lenguaje.

La experiencia estética que ofrece la obra de arte nos muestra que el acto creativo pasa tanto por el lenguaje como por la técnica.

A pesar de pertenecer a órdenes lógicos distintos; a pesar de constituir dimensiones distintas del fenómeno humano, lo humano

En su ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”11, Benjamin aporta las coordenadas para vincular la experiencia del arte con el pensamiento, tal como nos lo mostraría luego con la interpretación que hizo del cuadro de Paul Klee. A través de su concepto de obra de arte aureática, Benjamin da cuenta del hic et nunc de la obra original (no reproducida tecnológicamente) y de la unicidad de su existencia (su autenticidad). La materialidad de la obra la sitúa históricamente al tiempo que le permite poseer una mística 10 Après nous le déluge, op.cit.

11 “L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique” (última versión de 1939) en Œuvres, III, Gallimard (Folio essais): 2000.

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se había producido hasta ahora conjugando, con simétrica importancia, el lenguaje y la técnica. Y es esta conjugación del lenguaje con la técnica la que en una mutación sin precedentes parece estarse deshaciendo. Y es esta situación contemporánea la que me parece que Benjamin, ensayo tras ensayo, venía anticipando.

La figura que hoy representa nuestra relación con el tiempo no nos viene de la pintura; ni su análisis, de la filosofía. Nos viene de las series televisivas y el cine. Su

el presentismo; condición de época que se impone con un capitalismo cuyo modus operandi ha devenido la crisis permanente.

El es la figura del fin de la historia. Si el ángel de la historia, impulsado por la fuerza del progreso, no podía cerrar sus alas y quedaba condenado a observar con horror las ruinas y la destrucción que ésta dejaba a su paso, el zombi metáfora de una vida sin palabra y sin proyecto está condenado a errar por las ruinas sin perspectiva de futuro ni posibilidad de recuperación del pasado. Lo que los sobrevivientes de una

análisis, con los compromisos éticos y las consecuencias políticas que de él debían derivarse, se encuentra entorpecido por la lógica de la sobrevivencia y su temporalidad:

epidemia zombi están condenados a mirar con horror, no es la destrucción y la muerte producida por las violencias históricas, sino la violencia permanente de la sobrevivencia

Jusepe de Ribera 15

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en una deriva lateral. Allí donde el ángel de la historia quisiera detenerse y despertar a los muertos, en la catástrofe zombi los muertos ya están despiertos. Pero qué importa: no hablan; y no hay voluntad de detenerse pues que se esté en movimiento o inerte, no se va a ninguna parte. En el estudio de la violencia se ha privilegiado bastante lo que algunos historiadores —Eric Hobsbawm, entre otros— han llamado las violencias del siglo XX. Mi investigación propone el estudio de un nuevo tipo de violencia vinculada, ya no a las guerras, a los genocidios o a los regímenes

de la Historia no existe un sujeto.12 Lo que ocupa el lugar del sujeto de la historia en la época que le ha puesto fin a la historia es el zombi . El estudio de esta violencia del fin de la historia es lo que propongo para atender la urgencia que Baudrillard expresó de la siguiente manera: Marx: Hasta ahora los filósofos se han contentado con interpretar el mundo.

Ahora se trata de transformarlo.

Contra Marx: Hoy no basta con

totalitarios que se suscitaron al calor de los proyectos modernos, sino al fin de la acción como proyecto - que es como propongo (partiendo de Hegel, pero en el sentido de Baudrillard) que se lea la expresión “el fin de la historia”: Asistimos hoy a otro tipo de revolución distinta a las revoluciones históricas que nos han precedido –una revolución verdaderamente antropológica: la de una perfección automática del aparato técnico y la de la descualificación definitiva de lo humano…

transformar el mundo. Eso ocurre de todas maneras. De lo que se trata hoy con toda urgencia es de interpretar esta transformación misma – de modo que el mundo no se transforme sin nosotros, y que no devenga finalmente un mundo sin nosotros.13

Esta revolución no es ya ni de orden económico ni de orden político, sino de orden antropológico, y metafísico.

Ella es la última, no hay nada después.

Es, por lo tanto, de cierta manera, el fin de la Historia, pero para nada en el sentido de una superación dialéctica, por el contrario: en la inauguración de un mundo sin humano. Ya que si bien había un sujeto de la Historia, del fin

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Jean Baudrillard, “Los exiliados del diálogo”, op. cit., pp. 99-100.

13 Op.cit., p. 97.

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Wolfgang Betke, Angelus Novus Novus

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Mujeres microempresarias: Seguridad, comercio y producción luego de la tormenta [María] Por: Daniel Nina, Ruth Nina Estrella y Alejandra Ortiz Arraiza

Ruge la mar embravecida Rompe la ola desde el horizonte Brilla el verde azul del gran Caribe Con la majestad que el sol inspira El peje guerrero va pasando Recorriendo el reino que domina Pobre del que caiga prisionero Hoy no habrá perdón para su vida.

-Rubén Blades (Tiburón, 1981)

La tormenta, el fenómeno atmosférico, es de por sí violencia. Sobre todo, para los que recibimos sus embates, el huracán es un acto de suma violencia que deja la vida humana, como lo material, trastocados luego de su paso. Para los boricuas, el paso del huracán María, dejó la vida misma, severamente afectada. También la vida material donde muchos hogares fueron destruidos.

pero se trata de un asunto que nos ha forzado a todos y todas a repensar las formas y maneras de la vida diaria, de la vida cotidiana.

Como parte de esa reflexión y luego del paso del huracán decidimos documentar la experiencia de comunidades o geografías humanas, donde la gente vivió momentos muy difíciles con múltiples consecuencias en sus proyectos de vida. De forma inicial, tomamos la oportunidad de documentar la experiencia de hacer filas (colas) para la compra de comestibles luego del huracán (Nina y Jordán, 2017). Esto nos permitió ir

A partir del paso del huracán, en nuestro caso el huracán María (20 de septiembre de 2017) hemos vuelto a mirar la vida, nuestra vida en el país, de otra forma. No ha sido nada fácil,

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Foto de Neysa Jordán

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a las gasolineras, a los supermercados, a las plazas públicas y hablar con las personas sobre la experiencia vivida y el efecto que tenía en ellos moverse de la comodidad de sus hogares al calor, a la fila interminable y sin fin de tiempo, en la cual, por muchas semanas, la gente tuvo que vivir.

Siguiendo las historias de vida, descubrimos que las personas que hacían filas no hablaban mucho del gobierno local, estatal o federal.

Por el contrario, hablaban de como enfrentarse a su vida luego del paso del huracán. La respuesta en general era de combatividad; de determinación a continuar con un proyecto de vida, muchas veces en Puerto Rico y en otras

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ocasiones saliendo de la isla para no volver o volver después (Linnenluecke, 2017). Ese proceso no fue fácil para nadie, pero nos dio una ruta de investigación: ¿por qué la gente que entrevistamos no se quedó en la queja o en la frustración luego de tener sus vidas descompuestas, de forma inesperada, por el paso de un huracán?

Es en ese momento en que el concepto normativo de resiliencia hizo su aparición formal en Puerto Rico, como para nosotros en la investigación (Acuña-Gonzalez, 2011). El mismo nos ilustró que, contrario a la narrativa dominante de que el pueblo puertorriqueño

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estaba moribundo o colapsado, la gente que nosotros conocimos y analizamos estaba resiliente. De igual forma, y de forma distinta y distante del discurso de los gobernantes de que Puerto Rico había colapsado y que tardarían años, si no décadas, en recomponer el país, las comunidades interrogadas nos demostraban que ellas estaban desarrollando múltiples formas de organizarse, las cuales no pasaron por el crisol o radar del propio estado o los sistemas mediáticos del país.

sentido de seguridad personal. La inseguridad que les provocó el paso del huracán María se determinó a partir de su subjetividad primaria, género, mujer, y definió una vulnerabilidad.

Hacer negocios luego del paso del huracán María, pese a ser empresarias de largo historial, se vio modificado por el recordatorio de vida diaria que la violencia del paso del huracán afectó de forma desigual a los empresarios hombres que a las empresarias mujeres.

Poder explorar el efecto de la violencia del huracán en la vida de los puertorriqueños y

Fue en ese momento cuando descubrimos que en la comunidad de Barrio Obrero, en San Juan de Puerto Rico, antigua comunidad fundada a principios del Siglo XX, hoy hogar de un 60 por ciento de personas de origen boricua, y un 40 por ciento de origen de la República Dominicana, las personas articularon un proyecto de resiliencia empresarial para seguir adelante, de forma inmediata, sin pedir permiso ni solicitar asistencia al gobierno local, estatal o federal. En Barrio Obrero hubo vida desde el mismo día en que el embate del huracán María pasó (Nina y Jordán, 2017).

puertorriqueñas es en sí un proyecto de gran envergadura. Pero poder examinarlo desde la mirada de mujeres empresarias, para quien el huracán las hizo sentirse inseguras, es un ángulo que nuestra investigación en Barrio Obrero nos permite explorar y documental.

No obstante, es importante aclarar que la violencia post-huracán, vista por los entrevistados como asaltos y robos, por ejemplo, de plantas eléctricas, afectó tanto a mujeres como a hombres. Aclarado esto, fue a partir de la subjetividad género mujer que vivimos una diferencia en la respuesta cuando las mujeres empresarias entrevistadas hacían hincapié continuamente al dato que por ser mujer se sentían más vulnerables.

El trabajo que hoy documentamos lo hemos llamado Proyecto de Investigación María: Resiliencia empresarial en la avenida Borinquen (Vargas-Hernández, 2016). Hoy hacemos una reflexión no sobre todos los entrevistados, sino de un grupo de mujeres entrevistadas que tenían algo en común: (1) todas eran propietarias o “gerentes” de negocios que en su mayoría operaban de noche, o en horarios atípicos (abriendo a las seis de la mañana para ofrecer servicios a los clientes) y (2) el huracán les afectó en su

Prácticas de tener la puerta cerrada, en general para las mujeres empresarias, así como como contratar un hombre para proveer seguridad en el negocio, fueron prácticas más reproducidas por ellas que por los hombres.

Todos los entrevistados se sentían vulnerables luego del paso del huracán María…aunque 20

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para las mujeres la vulnerabilidad les impuso más presión y conciencia de autoprotegerse.

En este ensayo reflexivo se explora un ángulo que no se ha discutido anteriormente y que permite abrir la puerta para otras y otros investigadores. Se trata de la explorar la resiliencia empresarial en mujeres empresarias para quienes trabajar les provocó algún tipo de preocupación que en su vida ordinaria no se asume (Ariza Monroy & Núñez Gómez, 2011).

En este sentido, se quiso documentar, a partir de nuestra investigación, un ángulo o detalle particular: cómo el huracán María afectó a mujeres empresarias que, por la naturaleza de su negocio, se sentían vulnerables en la noche

Las mujeres entrevistadas en general representaron que sus horarios de trabajo luego del paso del huracán fueron más controlados y limitados.

Esto fue para operar estrictamente bajo la luz solar (ante la falta de electricidad en la vía pública). Se impuso quedarse en el hogar cuidando a los hijos y a los nietos “hasta que las cosas mejoraran”. Esto fue en alusión al retorno de la luz eléctrica, la cual el alumbrado de la vía pública se relaciona con la seguridad frente al negocio.

(FEMA, 2011; UNISDR, 2018).

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La investigación inicial se desarrolló a lo largo del verano del 2018 en la Avenida Borinquen de Barrio Obrero (zona comercial, ubicada en San Juan, ciudad capital). En este espacio urbano se identificaron 94 negocios.

De estos negocios en operación se condujeron entrevistas a 30 negocios, a través de una entrevista a profundidad, y se administró un cuestionario que combinaba preguntas abiertas (cualitativas) con preguntas de naturaleza cuantitativa. El cuestionario se aplicó a 15 hombres empresarios y 15 mujeres empresarias, los cuales sus propietarios son

acera; y la tercera mujer era la propietaria de un prostíbulo. Estas tres mujeres guardaban similitud en que sus negocios operan de noche.

Por otro lado, había dos mujeres cuyos negocios operaban durante el día y donde la mañana era el momento de mayor movimiento. Uno era una tintorería y el otro un pequeño comedor. Estas mujeres se quejaban de que luego del paso del huracán las condiciones de trabajo cambiaron; cambió la clientela y cambió la productividad.

de nacionalidad dominicana, americana (por pasaporte) y puertorriqueña (17 personas de nacionalidad dominicana, con y sin pasaporte de los EE.UU. y 13 puertorriqueñas).

Lo interesante es que las mujeres establecieron, el grupo de las mujeres nocturnas, que una vez pasó el huracán, hacer negocios era sin lugar a duda su motivo. No obstante, la seguridad sobre su propia vida las llevó a tomar decisiones de trabajo distintas. En particular, la mujer propietaria del prostíbulo decidió cerrarlo toda vez que se sentía insegura de operar de noche, sin luz en las calles, y ofrecer servicios a una clientela absolutamente masculina. Para ella, el negocio se vio afectado toda vez que se sentía vulnerable que en el mundo de la delincuencia la mujer era un objeto deseado dentro del mundo de lo fácil.

Es decir, la luz eléctrica y el mundo “normal” pre-huracán hacían que las mujeres se sintieran seguras de ofrecer sus servicios por dinero. En la ausencia del servicio eléctrico, y ante la falta de seguridad pública adecuada, la mujer empresaria decidió cerrar su negocio por nueve meses. También explicó que sus “chicas” se fueron del país luego del paso del huracán María y que no encontraba mujeres dispuestas a trabajar en el negocio.

El cuestionario ha sido analizado, pero en este trabajo se centra en un sector empresarial, de cinco mujeres participantes, las cuales tenían negocios que abrían de noche, por la naturaleza del negocio o que ofrecían servicios temprano en la mañana. Las entrevistadas dieron información que por su naturaleza es segregable del resto de los entrevistados, las cuales indicaron que mucho de sus temores se debían a su condición de ser mujer. Es por esta razón que hacemos este ensayo: para documentar la experiencia de ellas.

De todas las entrevistas conducidas, solo tres negocios eran nocturnos y operaban por mujeres. Uno era una barra cafetín, donde la mujer empresaria era un tipo de “gerente” o cuidadora del negocio de un hombre; otra era propietaria de un bar, el cual es al aire libre, pues se trata de un mostrador que da a la 22

La paradoja de la violencia- Edición especial, parte 2

Este razonamiento fue similar al de la mujer cuidadora de un negocio de cafetín y barra, el cual ella atiende desde por la tarde hasta normalmente cuando se va el último vecino.

Ahora bien, luego de paso del huracán María, la cuidadora prefirió cerrar el negocio hasta que las condiciones en el vecindario mejoraran (es decir, sentirse más segura) e irse a cuidar 23

a sus nietos. Lo interesante es que, a partir de su inseguridad con el vecindario, decidió abrir el negocio más tiempo durante el día, y menos tiempo durante la noche (3pm a 8pm).

La tercera mujer de la noche creó una variante distinta, pues para ella la barra al aire libre que tenía se nutría de la presencia de los

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comensales, en su mayoría hombres. Ella abría su negocio lo más tarde posible, cerca de las 11pm, y lo dejaba abierto hasta que saliera el sol. Vendía alcohol y cervezas frías, gracias al hielo que traía de otro municipio del país.

Lo interesante es que para ella el hecho de que hombres se amanecieran bebiendo en su negocio le daba la seguridad para operar toda la noche. Su protección eran sus propios clientes, y de paso levantaba dinero en las ventas, el cual le hacía falta para su vida personal y de su familia.

El sentimiento de inseguridad que recogen las entrevistadas no guarda correspondencia con el hecho de haber sido víctimas de delito alguno. Para las cinco entrevistadas, luego del paso del huracán María (en la percepción), las condiciones de seguridad empeoraron.

Esto se percibió a partir de los rumores que circulaban por el vecindario, pero no necesariamente porque algo les pasó.

Sin lugar a duda era interesante pensar que para ella su seguridad la garantizaba un hombre (consumidor/cliente) y esto le garantizaba que su negocio pudiera operar, aunque fuera hasta altas horas de la madrugada. Ella indicaba que, pese a no conocer a los clientes, eran personas que frecuentaban su negocio y se quedaban allí pasando un buen rato. Esto le proveía seguridad y comercio.

contó, la experiencia fue horrible. Propietario de un restaurante, aparentemente, alguien le siguió la pista y fue hasta su hogar, donde lo agredieron, lo amordazaron y amarraron a una silla y le robaron dinero en efectivo que guardaba en su casa. Dado el hecho de que las personas no estaban usando los bancos, dato que se recogió en las 30 entrevistas, guardar dinero en la casa se tornó en una práctica. Por lo tanto, la vulnerabilidad para todos aumentó. Ahora bien, este hombre fue la única víctima que entrevistamos, y su sentido de vulnerabilidad era, basado en su experiencia, terrible. La diferencia con las mujeres aquí destacadas es que ninguna de ella fue víctima directa de un acto o evento criminal. Pese a no ser víctimas, tenían un sentido de aprehensión y vulnerabilidad muy fuerte. Un dato importante es que, para muchas personas, hombres y mujeres, su vulnerabilidad o inseguridad surgía del rumor o conocimiento de que alguien había sido víctima.

De todas las personas entrevistadas, sola una, un hombre, fue víctima directa de un asalto en su hogar. Para este hombre, según nos

Las otras dos mujeres que ofrecían servicios durante el día tuvieron reacciones similares, pero desde una mirada distinta. Para ambas, luego del paso del huracán María la clientela en general bajó. Los negocios se mantuvieron abiertos y, pese a que al principio la gente sí requirió servicios de lavandería o comer fuera del hogar, una vez se fueron normalizando las cosas y regresando el servicio eléctrico, la gente dejó de frecuentar sus negocios.

Ahora bien, el sentimiento de inseguridad para ambas lo provocaba el hecho de que se sentían inseguras en el vecindario de Barrio Obrero. Esto fue pese a no haber sido víctima directa de un acto criminal.

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Es curioso pero la dueña del prostíbulo tenía planta eléctrica. Dicho esto, la dejó de usar y prefirió cerrar el negocio por nueve meses, pues le habían comentado que estaban robando plantas eléctricas y esto le causó temor. Las otras mujeres no tenían planta eléctrica (la lavandería opera con gas lo cual no requiere de electricidad para las secadoras) y ofrecieron sus servicios de lavar ropa, pues en el área de Barrio Obrero la luz eléctrica llegó como a las dos a tres semanas (venía del distrito de Hato Rey, región del centro comercial Plaza Las Américas). Pero el temor era similar. La inseguridad tomó control de la impresión de cada una de estas mujeres.

Lo que no todas articularon era el hecho de 25

que su inseguridad ellas la asociaron a ser mujeres y sentirse vulnerables. El huracán María incidió en un sentido de vulnerabilidad, pese a que todas continuaron operando sus negocios, salvo una. Lo que esto sugiere es que el huracán impactó de distintas formas a los microempresarios y comerciantes de Barrio Obrero, pero para las mujeres entrevistadas, las que sus negocios tenían peculiaridades de ser mañaneros o nocturnos, la vulnerabilidad sí fue un dato importante.

Nos parece que la experiencia del huracán María debe ser estudiada por distintos ángulos. A nosotros nos motiva entender

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el comportamiento de los empresarios y empresarias en general, y los de Barrio Obrero en particular. Sobre todo desde la perspectiva de género que se creó una condición de victimización diferenciada en torno a las mujeres.

de operación. Para ella la vulnerabilidad lo establecía el negocio, ser mujer y no tener mucha experiencia en el manejo del negocio.

En esta medida, habría que pensar que un huracán, más allá de la violencia que trae por las razones atmosféricas, también produce otras formas de vulnerabilidad para ciertos sectores de la población. Dentro de eso habría que pensar cómo garantizar que luego del huracán tanto hombres como mujeres, y a su vez todas las empresarias, sientan seguridad y no vulnerabilidad. Más allá del sentido de

Esto es particular porque los hombres entrevistados o las mujeres que tenían otro tipo de negocio (salones de belleza o de envío de mercancías) por la propia naturaleza de sus negocios, el temor a ser víctimas del crimen, aunque presente no fue determinante… mientras que para las mujeres que ilustramos en este trabajo, su vulnerabilidad les modificó su comportamiento empresarial.

la resiliencia empresarial, tanto el Estado como la sociedad civil deben promover un educativo de “preparación” que incluya la reducción de vulnerabilidad para la ciudadanía empresarial en general y para las mujeres empresarias en particular (FEMA, 2011).

Finalmente compartimos otro testimonio de una mujer empresaria, la dueña de la única agencia hípica que sobrevivió el paso del huracán María. Esta mujer no era la que corría el negocio, el cual le pertenece a su hijo, quien vive fuera del país. Era su marido el que lo corría. Luego del paso del huracán María su marido enfermó y, dado que el hipódromo no estaba operando, el negocio se mantuvo cerrado. La condición emocional de su marido, ante la crisis económica, lo llevó a una depresión mayor y fue encamado. La mujer, esposa y madre, se vio en la necesidad de aprender a correr el negocio y reabrirlo. Su inseguridad era plena. Las agencias hípicas operan con dinero en efectivo. Por lo tanto, ella limitó su negocio a básicamente varias horas en las tardes, operaba con una planta eléctrica que le proveía la empresa que administra el hipódromo y buscó a un “guardia de seguridad” para tenerlo en la entrada. Esto fue pese a que le incrementaban los costos

Desde una mirada macroeconómica, lo cual no examinamos en este ensayo, la economía de la isla se sostuvo gracias a los micro, pequeños y medianos empresarios, hombres y mujeres luchadoras y trabajadoras del país.

Para ellas y ellos, pero en particular para las mujeres empresarias, habrá que garantizar en el futuro un sentido de seguridad y paz social/ comunitaria luego del paso de un huracán o fenómeno atmosférico.

Esto es un proyecto de investigación para continuar documentando desde otra mirada la experiencia nacional del paso del huracán María. Habrá que seguir investigando, documentando y pensando.

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Todas las pinturas son de Jennifer Balkan.

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Estereotipos de la mujer criminal y su influencia en los tribunales Por: Sigrid E. Vázquez-Tirado

La mujer tiene la capacidad de ser tan violenta como el hombre e incurrir en distintos tipos de conducta criminal. Las estadísticas sobre asesinos en serie reflejan que las mujeres asesinas constituyen el 15% de los casos (Freiburger, 2016). Se ha propuesto y estudiado que los delitos sexuales cometidos por mujeres son subestimados, debido a los estereotipos de género sobre la proeza sexual de la mujer y las bajas tasas de denuncia de sus víctimas (Cortoni, Babchishin, & Rat, 2017; de Vogel & Nicholls, 2016). Las estadísticas de delincuencia juvenil del 2015 a nivel nacional indican que hubo 244,000 casos de ofensoras (Hockenberry, 2018). En Puerto Rico, son las mujeres las principales responsables de maltrato infantil, en todas las categorías excepto el abuso sexual (U.S. Department of Health & Human Services, 2016; U.S. Department of Health & Human Services, 2017).

Sánchez (2004) y Freiburger (2016) sugieren la posibilidad de que el aumento en delincuencia femenina se debe a que tenemos mayor igualdad entre los sexos, una idea que se lleva hablando desde finales del siglo 20 por criminólogas destacadas como Freda Adler; mientras que otros expertos insisten que la desigualdad de género es lo que incita a la mujer hacia la criminalidad. Hay evidencia para apoyar y rechazar ambos planteamientos, pero continúa siendo un área de interés y estudio en la Criminología y la Psicología. La persistencia de los ideales patriarcales causa que los hombres sean definidos como el sexo dominante y fuerte, mientras que las mujeres son vistas como sumisas y frágiles (Murnen, Greenfield, Younger, & Boyd, 2016; Stemple, Flores, & Meyer, 2017). Los estereotipos de género tienen una variedad de efectos en los distintos contextos culturales de la sociedad, tanto así que podríamos dedicarle cientos de páginas para discutirlo más a fondo.

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En este escrito enfatizo solo dos consecuencias de los estereotipos de género relacionadas a la victimización y la criminalidad, pero insisto en que no son las únicas ni sugiero que son las más importantes. Estas consecuencias son dañinas para el hombre porque le obliga a cumplir con ese estereotipo para que no se dude de su masculinidad que tanto se asocia con su valor. En casos de que el hombre sea víctima de algún acto criminal, y más cuando son victimizados por una mujer, este estereotipo minimiza su victimización y lo hace menos propenso a reportar lo ocurrido.

Los mitos de violación, los estereotipos de género y los roles tradicionales tienen efecto en las víctimas; por ejemplo, los varones que son víctimas de abuso sexual pueden tener dificultades para entender que su experiencia fue una violación (Foster, 2017; Jones & Trotman-Jemmott, 2016).

Las definiciones de violación en algunos países a veces no consideran la victimización masculina (Cohen, 2016).

Por otro lado, estos estereotipos patriarcales dificultan que las personas vean a las mujeres como capaces de cometer delitos violentos y sexuales. Las mujeres delincuentes a menudo son juzgadas como menos dañinas que los hombres (Anderson, Wingrove, Fox, McLean, & Styer, 2018; Mackelprang & Becker, 2017). La presencia mínima de mujeres en 29

las estadísticas de delincuencia ha influido en la falta de estudios que se centran en su comportamiento delictivo (Soldino y RomeroMartínez, 2016) y esto aporta a la ignorancia sobre el tema. Al evaluar las estadísticas sobre la delincuencia femenina, exhorto al lector a considerar que usualmente representan los casos reportados a la policía; hay evidencia de discrepancia entre casos reportados a la policía y encuestas de victimización. Por ejemplo,

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Cortoni et al. (2017) considera información de doce países en su estudio, y concluye que las mujeres cometen el 2% de los delitos sexuales denunciados a la policía, pero la información en las encuestas de victimización indica que el 12% de los delitos sexuales informados fueron cometidos por mujeres. Este ejemplo de delitos sexuales es importante, ya que es de las categorías de conducta criminal que más contradice los estereotipos de género sobre la mujer. Se ha insinuado que el abuso cometido por mujeres es menos dañino que el abuso cometido por hombres, esta idea errada es contraria a la evidencia de que ambas experiencias son intrusivas y dañinas (Anderson et al., 2018; Cortoni et al., 2017; Cortoni y Gannon, 2016).

La criminalidad de las mujeres a menudo se justifica con teorías sexistas e inconsistentes, lo que dificulta tener una discusión basada en los estudios sobre el tema (Mathews, Bromfield, Walsh, Cheng, & Norman, 2017; Turchik, Hebenstreit, & Judson, 2016).

Otro factor a considerar como influencia son los medios de comunicación y cómo transmiten la información relacionada a la conducta criminal del hombre y la mujer. Es común que la cobertura de los medios sobre hombres violentos se enfoque en razones psicopatológicas para su conducta, mientras que la cobertura sobre mujeres violentas se enfoca en las circunstancias sociales y personales de las agresoras (QuinteroJohnson y Miller, 2016). Se encuentran ejemplos similares cuando comparamos por otras variables como raza, creencias religiosas, edad, entre otros. Vemos la inconsistencia y la 30

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manera en que nuestros propios prejuicios y estereotipos, relacionadas a nuestra impresión sobre la persona que comete el acto ilegal, nos lleva a justificar y a tratar de explicar el acto de alguna manera que nos haga sentido. Haga el ejercicio y reflexione sobre la cobertura que ha visto en casos donde una madre o padre le hace daño a su hijo. ¿Cómo se habla de sus actos? ¿Qué factores se toman en consideración? ¿Cómo varía cuando es madre o padre? ¿Qué otras variables influyen en las discusiones que se dan en los medios de comunicación sobre el victimario/a?

La disparidad por razón de género está presente en los tribunales y se evidencia en las sentencias y castigos atribuidos. Las experiencias de las mujeres acusadas de un delito en el sistema de Justicia Criminal son muy diferentes a las de los hombres tanto antes, como después de que se le imponga una sentencia (Weinsheimer, Woiwod, Coburn, Chong, & Connolly, 2017). El género del ofensor o de la víctima puede ser un factor importante en como el jurado percibe la severidad de la ofensa (Leiber, Beaudry-Cyr, Peck, & Mack, 2018; Steffensmeier, PainterDavis, & Ulmer, 2016). Se ha demostrado que las mujeres reciben sentencias menos severas que los hombres; las decisiones de sentencia judicial favorecen a las mujeres en todos los grupos raciales y el hallazgo es consistente en estudios científicos con distintas muestras (Leiber et al., 2018; Steffensmeier et al., 2016; van Wingerden, van Wilsem, & Johnson, 2016). Estos hallazgos son alarmantes y han causado un aumento en interés de estudiar temas relacionados a la criminalidad y la 31

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influyen en las decisiones de sentencia para jueces y jurados: culpabilidad, protección de la comunidad, restricciones y consecuencias prácticas. Factores extralegales como la edad, el sexo, la raza y la educación pueden influir en un juez o en un jurado debido a los estereotipos de conducta delictiva (Franklin, 2017). Teniendo en cuenta el factor de culpabilidad, es evidente cómo los estereotipos pueden influir en la percepción del peligro y la culpabilidad del delincuente (Leiber et al., 2018; van Wingerden et al., 2016). Si percibo a la mujer como débil y menos capaz de hacer daño, puede afectar mi apreciación de si es peligrosa o no. La misma teoría se puede aplicar para comprender por qué la raza, edad y género están vinculados a los estereotipos que influyen en las decisiones de sentencia (Franklin, 2017).

En la cultura puertorriqueña, la mujer es descrita como vulnerable y débil, mientras que el hombre es idealizado como el protector fuerte (Colón, 2017). La violencia, el dominio y la agresividad son rasgos asociados con los hombres (Cohen, 2016). Esto aporta en explicar el porqué la conducta antisocial o violenta de la mujer comúnmente se intenta justificar. En ocasiones se argumenta que su conducta debe ser por defensa propia o una situación extrema que amerita una reacción violenta, sin tener la prueba para sustentarlo.

Las mujeres son capaces de comportamientos iguales o peores que los hombres, pero las diferencias están en sus motivaciones para el comportamiento (Soldino y RomeroMartínez, 2016). Expresiones como, “algo le debe haber hecho” o “de seguro se lo buscó”,

mujer, al igual que la equidad de género en el tribunal.

La perspectiva de las preocupaciones centrales o teorías de preocupaciones focales (mejor conocida por su nombre en inglés, “focal concerns theory”) de Steffensmeier (1980), propone que hay tres factores principales que

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son comentarios que se escuchan en la calle y se leen en las redes sociales cuando se reportan casos de mujeres que agreden a un hombre.

Estas expresiones, que se utilizan también cuando la mujer es la víctima, demuestran cómo ambas reacciones son parte de la cultura machista del país que impacta negativamente a ambos sexos.

Un ejemplo reciente de la manera en que minimizamos la conducta desviada de la mujer en Puerto Rico es el caso de la maestra de inglés que abusó sexualmente de su estudiante menor de edad. La maestra de 28 años fue sentenciada a 10 años de cárcel por el cargo de transportar a un menor de 14 años a un motel con intención de cometer una actividad sexual criminal (FigueroaCancel, 2018). Una búsqueda rápida sobre esta noticia en plataformas como Google, demuestra la cantidad de titulares de distintas publicaciones locales que no catalogan el acto como abuso sexual o pedofilia, sino como relaciones sexuales o “acostarse con un estudiante” (Sepúlveda, 2018). Los comentarios de puertorriqueños en las redes sociales sobre este caso también reflejan actitudes sexistas, en las cuales cuestionan que el menor sea una víctima y se burlan de la acusación lamentando que, “ellos no tuvieron maestras así”. Inclusive, el juez encargado del caso dijo: “Este no es un caso donde la vida de una persona ha sido arruinada… No creo que vaya a ser arruinada por el resto de su vida…

Por ser varón no tiene el mismo impacto que si fuera una mujer” (Figueroa-Cancel, 2018).

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Discutir estos temas en nuestro diario y en los foros correspondientes ayuda a crear conciencia sobre cómo los estereotipos de género influyen en la seguridad pública. La toma de decisiones judiciales debe basarse sólo en la evidencia concreta proporcionada y no estar influenciada por las opiniones que tenemos sobre la ofensa o el ofensor (Voogt & Klettke, 2017). Pero somos seres humanos y nuestra falta de conocimiento sobre cómo funciona nuestro cerebro en relación a la conducta y prejuicios puede llevarnos a tomar decisiones erróneas con graves consecuencias.

Una ramificación de este problema es que la conducta de la mujer criminal y su daño contra la sociedad no reciban la importancia que corresponde o hasta pasen desapercibidos en algunos casos. En fin, si la meta es que haya equidad entre el hombre y la mujer, tenemos que luchar para que el trato judicial también sea equitativo.

La falta de un enfoque de género al evaluar la delincuencia causa que en ocasiones ignoremos a las mujeres criminales y se atenúe la victimización de la mujer contra el varón (Cohen, 2016).

Al decir esto, es importante aclarar que lo expuesto no intenta, de ninguna manera, restarle importancia al severo problema de violencia hacia la mujer presente en la sociedad puertorriqueña. Se pondera que se debe considerar el problema de la violencia hacia la mujer como un problema que nos afecta a todos y es influido por muchos factores que aún no hemos atendido. Se urge a considerar que la perspectiva de género y los ideales patriarcales que caracterizan nuestra cultura están directamente relacionados con

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la conducta violenta, tanto en hombres como mujeres. Es por esto que parte de la manera en que podemos prevenirla, es a través de un cambio radical asociado a los roles de género y como aplicamos estos estereotipos a la criminalidad en Puerto Rico.

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Offender’s personal circumstances and punishment: Toward a more refined model for the explanation of sentencing disparities. Justice Quarterly, 33(1), 100-133. https://doi.

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Cuando arden las niñas Por: Ana María Fuster

1. El hermano, Alex (primer testimonio)

2. La madre, Milagros “doña Mili” (segundo testimonio)

Mi hermanita mayor Cristal tenía 13 años cuando llegó el ex, la bañó en gasolina y luego hizo clic con el lighter. Sí, vi cuando ocurrió.

El ex siempre me daba miedo, además no era un niño como nosotros, tenía barbita y todo. La esperaba a la salida de la escuela.

Yo me regresaba con mi patineta, pero de lejitos chequeaba. Él la gritaba y toqueteaba.

Lo hacía todo el tiempo, a mí también me lo hizo. Las dos cosas. Por eso cuando llegó esa noche, yo me agaché detrás de la paila para recoger agua. Él entró por la ventana y me abrió los ojos así, bien grande. Significaba que me quedara como chico paralizado. Llegó a donde Cristal, ella estaba dormiíta. Le dijo: “eres solo mía”. Y ¡zas! le prendió fuego y escapó por la ventana.

Escuché a la nena gritando, el perro también chillaba. Corrí. La pobre parecía una antorcha.

Alex salió de su trance y le echó agua al perro, mientras yo apagaba a Cristal. Gritábamos duro. No llegaba nadie. Ningún vecino ayudó, pero alguien llamó a la ambulancia y policía. ¿Cómo que no cuidé a mi hija? Él estaba en la escuela. Yo creía que tenía edad de estudiante. Tú sabes, mayor pero no tanto.

Ella estaba en casa cuando pasó. Papi también se casó con mami y se llevaban 15 años, tuvieron seis hijos, y cinco por el lado, pero nunca nos faltó nada. Me hicieron casar preñá a los catorce. Pero yo cuido bien de Cristal, de Alex… tengo dos trabajos para alimentarlos.

Le ruego que no me quiten a los nenes. Señor oficial, pregunta demasiado, quiero ver a la nena...

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Nos besamos y le toqué su cosita, bien mojatita.

Me la tiré allí mismito. Si eso fuera violación, ella no hubiera querido, no estaría mojada.

Coño, usted está aquí pa defenderme, no para darme clases de ser bueno. Sí, le pegué fuego.

Voy pa la cárcel, pero ya ningún otro hombre se la llevará.

3. El exnovio (presunto agresor), Walter (tercer testimonio) Era mía, la amaba. ¿Cómo que eso no es amor?

Usted, no sabe na. Sí, empezamos a salir cuando Cristal tenía 12; yo 18. En la escuela, se brega bueno. Voy al grano. Esa noche, se me metió el demonio. Ella me guasapeó que “cabrón bruto, déjame tranquila. No quiero más”. A mí, ninguna perra me insulta ni me deja. Yo la amaba, me prendía el cuerpo.

Usted, sabe. Justo en el momento de darle al mechero, recordé la primera vez. En el cine.

4. Los lectores comentaristas (testimonios anónimos) Justiciero_72: es culpa de la mai, como permitió

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que la muchachita estuviese con un adulto.

Libia: pasa cuando no vas a la iglesia, las niñas pa’ la casa, que después se dañan y abortan. PJ: es culpa del reguetón. Karla: miren ignorantes, es el machismo, la pobreza. Vengador_81: si lo cojo, lo tiro pal crematorio, nadie lo ba a eztrañar. Pura: vendito, no sabemos qué le hizo la nena, miren que el demonio está por ahí.

Mati: pedófilo macharrán, sin perspectiva de género, así va la violencia isleña. Justiciero_72: Mati, tú eres una feminazi. Pura: Vengador_81 lo voy a reportar. Oren todos aquí. PJ: Chorro de incultos. Libia: eso es Pura, si mandaran los religiosos no pasaría esto. Mati, tú eres parte

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del problema. Justiciero_72: ya las mujeres se volvieron locas. Karla: loca, tú. PJ: necesitas que te den candela.

5. La senadora, Lcda. y Rev. Mariola “Tuti” Chévere (proyectos de ley) “Compañeros senadores y senadoras, todos y todas se olvidan de que pudimos ser esa niña pobre que inmolaron. Un pueblo que no protege a sus niñas y niños es un país sin futuro. Tenemos que desarrollar un

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programa proactivo que fomente los valores de abstención, las mujeres somos…” Apaga el micrófono, vota en contra del aborto y de la perspectiva de género, insulta a las mujeres que protestan a la salida, tampoco contesta el teléfono a la mamá de la niña quemada, implorándole ayuda para un trasplante de piel. Tuti suspira. Tiene a Dios en cada voto y espera una jugosa “donación” de su amante, el pastor accionista de la nueva cadena de hoteles si le vende unos terrenos, que incluye expropiar dos escuelas y 30 inútiles unidades de viviendas: una la ellas, la de doña Mili y

la joven. Se alejó llorando].

7. La víctima, Cristal (sin voz ni testimonio)

sus hijos.

fuego achicharró hasta mi futuro. Tampoco quiero tener hijos, ¿para que se jodan como mi hermanito, o yo, o mami? El primer beso fue lindo, pero después me toqueteó, y me dolió mucho al penetrarme. Quise dejarlo, pero me pegó; otra vez dijo que le haría daño a mami.

A la tercera, aquí estoy, como una oruga que nunca será mariposa. Digo, imagino, porque el fuego me quemó los ojos y las alas.

Quería ser mayor, pero ya no puedo ni pintarme las uñas. No me quedan pies ni manos. En la escuela, las nenas me alentaban cuando Walter me rondaba. Empezó con coqueteos, él me hacía sentía mayor. Mami, quizá sabía. Total, nunca está en casa cuando regreso. Era tan bello. Me llevó a las patronales a perrear, esa tarde tuve mi primera menstruación. Nunca volveré a tenerla. El

6. La reportera, la madre del agresor y una estudiante (cubriendo la noticia) Reportera: “¿Sabía que su hijo mantenía una relación con una niña de 12 años?”. Mamá: “Mire, las niñas ahora son bien rapiditas abriendo las patas. Mi hijo es un jovencito bueno, le enseñamos valores cristianos. Ella lo enloqueció”. Reportera: “La menor ahora está luchando por su vida… su hijo ¿muestra remordimientos?”. Mamá: “será muy periodista, pero con mi varoncito no se meta.

La mai es culpable, esa no cree ni en Dios”.

[Agarra el micrófono y lo estrella contra una pared. La periodista termina el reportaje y se aleja.] Estudiante rabiosa grita: “¡Walter es un pedófilo! Madre: “Y tú una loca. Él tiene los pantalones bien puestos. Tú eras otra de las alcahuetas de esa relación”. Estudiante: “¡Somos niñas! Él violó y le pegó fuego a Cristal.”. [La madre le da un fuerte empujón a

Fotos de Lola Guerra

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Retos del contexto latinoamericano: la ética, el conocimiento y las prácticas en psicología

FECHA: 03 AL 05 DE JULIO DE 2019 SEDE: FAFIRE FACULDADE FRASSINETTI DO RECIFE - PE (BRASIL) Más informaciones por el sitio: http://seminario.ulapsi.org

APOYO

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ORGANIZACIÓN:

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Campo es la más reciente exposición individual de Uziel Orlandi Alegría que se exhibe en Pública (1057 Ave. Ponce de León, San Juan).

Es un homenaje al propio proceso creador y a los maestros con los que se ha topado en su camino.

Es también un encuentro con la elasticidad de la realidad y con esa naturaleza/diosa/creación/ destrucción que llevamos dentro y que son los móviles de la exhibición misma. Es impresionante el dominio de esa técnica con el textil y esa vuelta al origen (sin escapar del presente) que nos propone cada pieza.

(Nota de Editorxs Cruce, fotos por Supakid)

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El viernes, 26 de abril de 2019 a las 7:00 pm se celebrará el cierre de la exhibición Campo. Habrá música en vivo y la presentación de la nueva colección de traje y camisas de Uziel A. Orlandi Alegría.

Entrada libre de costo.

Para más información: publicaespacio@gmail.com

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La experimentación narrativa en Morirás lejos (1967) de José Emilio Pacheco Por: Daniel Torres

Publicada el mismo año que la paradigmática Cien años de soledad, Morirás lejos de José Emilio Pacheco es una novela corta que hizo historia por la aparente sencillez de su discurso narrativo, pero la complejidad de su factura y su hechura, amén de su lenguaje poético, hicieron de este texto uno fundacional en la literatura mexicana contemporánea. En la onda de Farabeuf de Salvador Elizondo o Los recuerdos del porvenir de Elena Garro, la novela corta de Pacheco requiere de un análisis narratológico que muestre sus virtudes como un hito en el quehacer narrativo no solo de México, sino de Hispanoamérica.

para una reflexión sobre lo que significa la injusticia nazi. La manera de narrar episódica y en reticencia hace de Morirás lejos una pequeña novela magna en nuestro quehacer literario.

La obra narrativa de Pacheco recoge La sangre de Medusa (1958), dos cuentos de corte borgiano en una poetización de la narrativa del Surrealismo. En El viento distante (1963) ya se inicia, con cuentos como “Tarde de agosto”, “El castillo en la aguja” o “Parque de diversiones”, el manejo de un lenguaje directo que trasunta el texto claro, pero entre una tendencia surrealista y lo fantástico.

Las dos novelas cortas, El principio del placer (1972) y Las batallas en el desierto (1981) plantean el desengaño del adolescente con la aprehensión de una realidad que golpea los sueños de juventud. Su nivel de poeticidad se rastrea precisamente en el espacio ideal que se ausenta con la niñez y se pierde una vez

El Premio Cervantes 2009 publicó sobre todo poesía, pero en sus cuentos y novelas supo experimentar como el que más y explorar la identidad de la diáspora del pueblo judío, víctima del Shoa u Holocausto. Y la ciudad de México, el departamento de eme, el personaje principal, son el punto de partida y de llegada

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se está listo para el mundo adulto. En ambos casos, se trata de un amor imposible que llena el espacio ideal y que al final de los relatos se pierde de alguna manera irremediable. Es un espacio subtendido sobre la base del manejo de un lenguaje evocador y adolescente. Ambas novelas han consolidado la fama como escritor de Pacheco entre lectores jóvenes porque esta es buena literatura para adolescentes.

La dimensión poética marca la narrativa del poeta mexicano en una forma pendular, de la poesía al relato y viceversa, del relato a la poesía, como dice Ivette Jiménez de Báez “en momentos que corresponden a un alto nivel afectivo y dramático” (1979, 313). Jaime Giordano lo llama “un narrador

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conjeturante” (134). Sin embargo, el lenguaje dejará de parecer lírico dada la presencia de un prosaísmo de la frase que se acerca más al poema de una antipoesía conversacional y exteriorista que cuenta historias, que a la poeticidad de corte modernista o postmodernista como era el caso de la narrativa del Boom hispanoamericano (El reino de este mundo, 1949 de Alejo Carpentier, Rayuela, 1963 de Julio Cortázar, Cien años de soledad, 1967 de Gabriel García Márquez,). En este sentido, Pacheco avanza no solo desde la figura de lo que se ha llamado un “narrador conjeturante” por Giordano o que va en una búsqueda cognoscitiva de la mano de un “lector activo”, como pide Juana Lorena Campos (1). Es decir, todas las posibilidades de la a hasta la z de

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ese Alguien que se encuentra en el parque leyendo la sección “El aviso oportuno” del periódico El Universal, mientras eme mira por los visillos del departamento, sino también hacia la meditación de un lenguaje literario que presenta la superación, en muchos casos, de la arbitrariedad de los géneros establecidos de poema y novela. Partiendo, entonces, de lo que se ha mirado como la factura poética de Morirás lejos anticipada germinalmente en El reposo del fuego (19631964), el segundo poemario de Pacheco, como un movimiento de la economía de lo poético al modo expansivo del medio que ofrece la prosa para ello, como dicen Ricardo Melantzon-Aguilar y Mimi Galdstein

(59); puede leerse la narratividad desde su virtualidad poética en su superación hacia el uso de un lenguaje poético contemporáneo.

O, dicho de otro modo: el prosaísmo del discurso poético hispanoamericano hace su entrada en el discurso narrativo, planteando la otra poeticidad posible que va marcando el desarrollo de la narración. Los procesos creativos de literaturizar la realidad del lenguaje mantienen un apoyo en esta desde la irrealidad de ese mismo lenguaje. Es decir, la cotidianidad de un sujeto ausente que se dirige hacia un oyente en la perspectiva de un lugar común que desenmarca el discurso lírico del superdiscurso, son los elementos que sostendrán el prosaísmo que invade

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la narrativa. Y en este sentido, el lenguaje y el espacio mantendrán una dimensión exteriorista y antirretórica. Que por otra parte producirá el texto claro como si fuera un informe.

Una unidad velada en Morirás lejos ha de guiar el análisis para la corroboración de esta hipótesis preliminar que permitirá hacer notar el fenómeno del prosaísmo desde los límites de la prosa: el antiguo barrio judío de

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Varsovia dejó de existir [El número de judíos ejecutados o detenidos asciende a 56 065. (6970)

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El fragmento se produce en la acción de la novela como la escritura del informe de Jürgen Stroop ante Himmler acerca de la destrucción del gueto judío de Varsovia.

El confrontamiento con la realidad de la destrucción nazi permite a este poema plantear la realidad de la irrealidad del suceso. O de manera absolutamente directa y sin mediaciones, la escritura se aglutina desde su narratividad (de contar el hecho indiscutible de la realidad) para contaminarse con la brevedad incisiva del poema que se apoya en su poeticidad de velar las cosas hasta

hace compacto el fragmento hacia una unidad velada que recoge la sucesividad simultánea de toda la novela: eme (Mengele o el mismo Jürgen Stroop) (perseguido) y Alguien (perseguidor) o las dos caras de un mismo terror. Se pasa de victimario a víctima que se hace, a su vez, victimaria. La experimentación narrativa de Morirás lejos funciona en el nivel de la poeticidad en un complejo entramado de narrativa y poesía que se concentra en fragmentos como el examinado más arriba.

Ivette Jiménez de Báez la considera como una novela “de ruptura” (2012, 340).

mostrarlas en toda su sencillez. Y, sobre todo, la espacialidad del texto que contribuye, por su disposición tipográfica de cada palabra un verso descendente en escalera, a una lectura poética.

Otros son también los recursos que privilegian este “informe del terror” de Jürgen Stroop ante Himmler como una unidad velada que parece pasar desapercibida en la acción de la novela, pero que confirma su carácter caleidoscópico de simultaneidades en las diversas instancias narrativas que componen el texto. Esto es, de la aparente irrelevancia acerca de las “historias” o “anécdotas” posibles que se cancelan una a otra en el eje “Salónica” (la historia de eme) y que se contrapone a los otros ejes de la narración: “Diáspora” (el sitio de Jerusalén por los romanos, la expulsión de los judíos de España en 1492), “Grossaktion” (el gran suceso o la gran acción, el holocausto nazi), “Totenbuch” (el libro de la muerte, los campos de concentración), “Götterdämmerung” (la ira de Dios, el origen y la caída del Nazismo).

Este es todo un malabarismo impresionante de situaciones y anécdotas o historias que estructuran la novela, o una “verdad” indiscutible del destino del pueblo judío desde la toma de Jerusalén por los romanos hasta el exterminio nazi en la Segunda Guerra

El dictum de la primera parte de la frase, “el/ antiguo/ barrio/ judío/ de/ Varsovia/ dejó/ de/ existir” (69), traiciona el informe del verdugo por la utilización del verbo “existir” en contraposición con la lógica de las acciones donde otros verbos como “destruir”, “derrumbar” o “aniquilar” le hubieran permitido a la frase una realidad tangible y no una vaguedad poética como “dejó de existir”. La imprecisión de lo expresado linda con la irrealidad psicológica del verdugo que ejecuta sus acciones dentro de la lógica del sistema que lo sustenta y en el cual debe creer.

El adjetivo “antiguo” condiciona la expresión al describir la cualidad del barrio judío. Y en la profusión de “íes” (antiguo barrio judío, Varsovia, existir) como onomatopeyas de los gritos de terror, se percibe la rima interna que 64

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Mundial. Aquí se prefigura la venganza contra eme (Mengele o Jürgen Stroop), en el único desenlace posible y justo. La causa es el informe de Stroop, el Holocausto o Shoa, y los diversos holocaustos judíos previos como la expulsión de España en 1492, que han sido un hecho y son la prefiguración del grado cero del terror que llega a la deshumanización del ser humano (idea recurrente en toda la novela).

La segunda parte de la frase del “informe del terror” confirma esta sospecha. Se trata

número de los judíos ejecutados o detenidos, y de transparentar a través de la realidad toda su irrealidad relativa. Y velando casi inocentemente el hecho de la destrucción del gueto de Varsovia se desvelan las otras destrucciones concentradas en una, como metáfora de las otras. El recurso hacia la frase directa y prosaica que describe la escritura de un mero informe preliminar se traiciona en esta segunda parte, como en la primera, por la indeterminación de ese número de muertos. La interrupción del ritmo de la frase con el “o” detenidos, cancela la posibilidad de

de una cantidad numérica específica, pero especular: 56,065. La alternancia de los números cinco y seis, y su intercambiabilidad de seis a cinco (con un cero en medio) es otra manera elíptica y poética de cifrar el

ejecución, pero evidenciando los dos modos de tortura. Interrupción que se refleja así mismo en la vacilación especular de la cifra 56,065. Si el seis ha sido tradicionalmente en el mundo hebreo el número de la destrucción

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(piénsese en el 666 apocalíptico y en el siete como número de perfección), el cinco sería un casi seis, la oscilación numérica de cinco a seis delata la ejecución o detención, la muerte o casi muerte de los judíos del gueto de Varsovia, pero por extensión, de toda la comunidad judía exterminada o detenida (destino común) en el sitio de Jerusalén por los romanos o en la expulsión de España en el 1492 o en la destrucción de Salónica, instancias de toda la novela.

Por otra parte, el fragmento en cuestión, el informe de Jürgen Stroop, constituye la escritura del Verdugo Mengele (en un sentido, de eme) o del mismo Stroop, y se contrapone a la prosa narrativa reescribiéndola desde los límites del poema, el verso. En el párrafo anterior a este informe se leen los efectos del terror: Las piedras calcinadas humeaban, el agua de las cloacas hervía, cuando llegaron contingentes de Auschwitz para que hasta los escombros fueran arrasados y del guetto de Varsovia no perdurasen sino púas, ceniza, polvo, huesos, astillas. Entonces Jürgen pudo informar a Himmler: … (69) Esta imagen patética de cuadro expresionista, que se describe en este pasaje, se reescribe desde otra perspectiva que concilia el efecto de lo sucedido contrapuesto a cómo se informa. Se lee y se escribe una realidad desde dos posturas distintas: la prosa que recoge directamente los efectos de la destrucción gráficamente, y la otra prosa que se desplaza en verso y de manera ágil (como en un trazo Josè Emilio Pacheco por Román Rivas

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cubista) deformando o reformando esa realidad desde su virtualidad irreal.

Momento entre momentos como es la dinámica de toda Morirás lejos. Cuyo título metaliterario nos llega de Quevedo vía Séneca en el epígrafe de la novela: “Morirás lejos. Conmigo llevo la tierra y la muerte” (7), como destino del pueblo judío que narra. Y es también la sentencia de eme (Jürgen Stroop) cuando una mujer lee las líneas de su mano en Leipzig y sentencia: “Morirás lejos” (121).

Cecilia Salmerón Tellechea ha estudiado precisamente la metaficción y el exilio en la novela a partir de la sección “Salónica” como el esbozo de un dramaturgo frustrado (157).

Un instante registra el desarrollo de toda la acción narrativa (“Con los dedos anular e índice entreabre la persiana metálica”, 91) recapitulando los posibles desenlaces y las diversas conjeturas acerca de los dos únicos personajes, eme y Alguien. Como comenta el mismo narrador: Aunque han transcurrido solo algunos minutos entre el instante en que eme abrió un leve sector de la persiana –es decir, entre el comienzo de la hipótesis y la inminencia de los desenlaces- eme ya sabe que algo definitvo se gesta.

Podría defenderse. (125) El gesto de eme anuncia poéticamente otra unidad no velada, la de la espera junto a la ventana mientras se reiteran en el tiempo y el espacio de lo imaginario (que es toda la novela) la sucesión de épocas y de situaciones dramáticas que representan la recopilación de

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momentos entre momentos como dinámica fundamental del texto. Esto es, de eme (Mengele o Jürgen Stroop) (perseguido) a Alguien (perseguidor) se van sucediendo fragmentariamente, y en la vaguedad evocativa de suspensiones, las diversas posiciones del sujeto de la narración desplazándose en el ámbito de la incertidumbre conjetural que va componiendo su escritura y sobre la cual se cancela y se reflexiona sucesivamente. O como se dirá en otro momento: … todo tan difícil y las complicaciones ¿son necesarias? ¿Por qué no decir

eme deja su puesto de observación, toma una hoja de afeitar, hiende las venas del antebrazo izquierdo.

Cuando la sangre baña todo su cuerpo y él siente la somnolencia de la muerte, se arrastra a la ventana, consigue erguirse y mirar –última imagen y castigo- cómo el hombre a quien supuso perseguidor se aleja de la banca y el chopo y lleva del brazo a una mujer de aproximadamente cuarenta años mientras el viento de la noche deshoja, arrastra “El aviso

llanamente quién es eme, quién es Alguien, qué busca uno del otro si algo busca? ¿Con qué objeto tratar esta literatura llena de recovecos y digresiones en vez de ir directamente al asunto: comienzo y fin de una historia ya mil veces narrada? (85)

oportuno”, y el parque se desvanece bajo las luces mercuriales que en este instante acaban de encenderse. (158159) Parece haber sido en vano la espera angustiante de eme porque lo que suponía como una encerrona, como el fin de sus tormentos como nazi perseguido, se resuelve por su propia mano al caer la noche y nadie da cuenta de su tragedia interna. La soledad de las “luces mercuriales” del parque son el único mudo testigo de su suicidio.

Para Sebastián Thies la capacidad fragmentaria de la novela atestigua “la imposibilidad de documentar los horrores del Holocausto” (20). Así, la experimentación narrativa en Morirás lejos refleja una intersección de escrituras. Ante el vértigo de la complejidad del holocausto judío o Shoa (en todas sus instancias en la historia: el asedio de Jerusalén por los romanos, la expulsión de los judíos de España en 1492 o los campos de concentración nazi) se narra la historia de la venganza, del cerco y la captura de un verdugo primordial, de eme (¿Mengele, el “Ángel del Terror”, o Jürgen Stroop, o cualquier otro nazi esencial?), que se suspende en la acción de la novela, en el preciso momento anterior al fatal desenlace (o los posibles desenlaces):

La escritura del “narrador omnividente” (51), como se autodenomina en nota a pie de página, se reescribe desde el simple “informe del terror” así como todo el discurso narrativo se fragmenta en todas sus diversas posibilidades múltiples hasta solucionarse por sí mismo en la culpa de eme que lo lleva a autoinmolarse sin saberlo.

La experimentación narrativa en Morirás lejos de José Emilio Pacheco, es pues, la inauguración 68

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de un nuevo modo de narrar en reticencia en el discurso literario hispanoamericano. Las últimas entregas de la novela postmoderna de nuestro continente le debe a esta novela de Pacheco el inicio de un nuevo lenguaje apoyado en la poesía rompiendo con las lógicas del género y ampliando sus registros para incluir las técnicas periodísticas, las tomas cinematográficas y toda la fragmentación que ya habían ensayado Macedonio Fernández o José Lezama Lima, escritores mayores con los que la novela corta de Pacheco dialoga de tú a tú para dinamizar un género que ha sabido

of Morirás lejos”. Rocky Mountain Review of Language and Literature, vol. 38, núms. 1-2, 1984, pp. 59-69.

beber en las aguas de lo poético para narrar la historia y las realidades de nuestra América.

Sociedad, Historia vol. 7, núm. 1, 2000, pp.

14-30.

Obras citadas

Torres, Daniel. José Emilio Pacheco: Poesía y poética del prosaísmo. Pliegos, 1990.

Campos, Juana Lorena. “Morirás lejos: Asedios al lector”. Cuadernos Judaicos, vol. 28, diciembre 2011, pp. 10-19.

Giordano, Jaime.

“Transformaciones narrativas actuales: Morirás lejos de J.E. Pacheco”. Cuadernos Americanos, vol. 1, enero-febrero 1985, pp. 22-27.

Jiménez de Báez, Ivette. Ficción e historia: La narrativa de José Emilio Pacheco. El Colegio de México, 1979. ____________________. “Frontera, historia y literatura”. Nueva Revista de Filología Hispánica, vol. 60, núm. 1, 2012, pp. 323-355.

Melantzon-Aguilar y Gladstein, Mimi. “El reposo del fuego: A Germinal Anticipation

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Pacheco, José Emilio. Morirás lejos. Editorial Joaquín Mortiz, 1990.

Salmerón Tellechea, Cecilia. “La Salónica de un dramaturgo frustrado: metaficción y exilio en Morirás lejos”. Literatura Mexicana, vol.

22, núm. 2, 2011), pp. 157-181.

Thies, Sebastián. “La narrativa histórica contemporánea en España e Iberoamérica”.

Notas: Reseñas Iberoamericanas: Literatura,

_____________. José Emilio Pacheco o las voces subalternas de una poesía de las cosas.

Mundi Book, 2015.

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Inmunología poética: conversación con Moisés Agosto Rosario el 24 de marzo de 2019 Por: Gaddiel Francisco Ruiz Rivera

boricua (2015). Presenta Plagas del deseo como una narrativa de temática variada y múltiples geografías, que sitúan el discurso del deseo y las plagas como asuntos de interés local y global. (Torres 127)

La obra literaria de Moisés Agosto-Rosario se compone de colecciones de cuentos y de poemas y ha sido publicada en varias antologías. Su poesía y su prosa aparecen en: POESÍdA (1995), Mal(h)ab(l)ar (1997), Los otros cuerpos: Antología de temática gay, lésbica y queer desde Puerto Rico y su diáspora (2007) de la cual también es editor, Poesía de Puerto Rico: cinco décadas (1950-2000) (2009), publicada en Venezuela y En el ojo del huracán: nueva antología de autores puertorriqueños (2011). En Puerto Rico, ha publicado los libros Poemas de lógica inmune (1991) junto al escritor Joey Pons, Nocturno y otros desamparos (2007), Inmunología poética (2010) y Plagas del deseo (2012), de los cuales el segundo y el cuarto son textos en prosa. Sin embargo, la obra de Agosto-Rosario aún no se ha estudiado de forma profunda en el espacio intelectual puertorriqueño. Daniel Torres expone acerca el más reciente libro del autor en La isla del (des)encanto. Apuntes sobre una nueva literatura

Como parte de mi investigación de tesis en torno al VIH y la poesía, dedico un capítulo al estudio de su libro Inmunología poética. Luego de leer este libro, y otras de sus publicaciones que aparecen en antologías de poesía y crónica, me interesa destacar varios aspectos de su literatura sobre los que la curiosidad no se complace con el análisis académico del texto. Por eso comparto esta conversación que sostuve con Moisés Agosto Rosario a lxs lectorxs de la Revista Cruce, de modo que las palabras del autor presenten los aspectos de su libro que me resultan relevantes: la figuración del cuerpo en reptil y los vínculos entre su poesía, el vih, el activismo y el duelo.

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de poesía puertorriqueña Cinco décadas (2009), contemporáneos a los poemas finales, abandonas la figuración del reptil, lo cual permite entenderlo como una red semántica exclusiva a este libro.

1. Sobre la figuración del reptil En este libro, varios poemas animalizan tanto al cuerpo como a la isla/ciudad desde la metáfora del lagarto, la cual construyes en base a la experiencia de la enfermedad en el sujeto. En la antología POESÍdA (1995), aparecen versiones anteriores de algunos de los poemas de la colección. Se pueden notar algunos cambios, correspondientes al proceso de edición con que los llevas maduramente al libro. En el caso del poema a Daniel, la versión antologada lee así: “ante aquel lagartito tibio/

¿Qué en las metáforas del reptil, culturales y sociales, te interesaron para trabajar en Inmunología poética?

En este poemario yo expreso cierto tipo de desencanto, de i gave up sobre mi identidad como yo la pienso culturalmente, y socialmente, como estudiante que se tuvo que

con un musgo redentor de saltamontes.” Pero, en el libro se publica con la palabra “lagarto”, abandonando el diminutivo. En la literatura, el uso de la palabra lagartito se puede encontrar en Animal fiero y tierno (1977) de Angelamaría Dávila, libro en el cual la poeta utiliza el sustantivo en su forma diminutiva para referirse tiernamente a su hijo. El lagarto, en la literatura, suele representar el miedo a lo abyecto, una aversión a la cualidad de reptar común al clado de reptiles según la taxonomía.

Estos valores forman parte del campo semántico con que culturalmente se asocia la anatomía de los animales que encaran su vientre con el suelo. La figuración del lagarto somete al Homo sapiens a la horizontalidad. En tus versos, ‘tibio’ y ‘musgo redentor’ templan la metáfora que se construye en la primera parte del libro; si bien la teoría del lagarto era una de garganta seca, ahora es redención, valor mítico. En algunos casos el reptil se figura en el sujeto mismo, y en otros, en la ciudad/isla o en otros sujetos/cuerpos desde la posición discursiva de tercera persona. Ya en los poemas de la antología venezolana

exiliar, que su país no puede brindarle lo que necesita como activista (acceso a tratamientos y medicinas) pero también, como refugio, donde uno pueda sanar el espíritu de lo que

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era tener el virus en aquel tiempo. No tenía de momento forma de aportar a nivel político o a nivel social, ni en las cosas que uno espera de la comunidad y de su gremio, en nuestro caso de la comunidad gay en Puerto Rico. Lo del reptil, no te puedo decir que hice research sobre por qué usar esa palabra. Pero me funciona, como recurso de la poesía, porque invocan un tipo de sentimiento, un sentido de las emociones con que uno se confronta, cuando no puede trabajar en ellas. Lo que siempre me ha parecido hasta bonito en un reptil es esa forma de la piel seca, que dentro

efectos secundarios, y por el otro, el continuo número de víctimas que el virus siguió y continúa cobrando. Las experiencia cercanas como la muerte, el deseo y el amor, al final se ven con distancia desde la memoria: “eso era el amor, pequeños animales invasores”, “la muerte se ha tornado redundante y polvorienta”. Los leo como preocupaciones o asuntos pendientes con la primera década de la epidemia.

de los cánones de belleza no lo prioritario, pero pienso en su movimiento lento y calculador, que asocio con un movimiento de supervivencia. Así percibo la imagen del reptil que quiero traer a la poesía, y con ella darle una metáfora al mismo virus. El virus soy yo, el virus es el reptil, el reptil soy yo.

activista?

Yendo desde el principio del contexto, memoria y activismo, creo que en ese poemario yo expreso una gran necesidad por la memoria, de que se recuerde, que haya memoria de la vivencia con vih. Y que esa memoria sirva como catarsis para la sobrevivencia. Yo creo que la memoria y el acto de activismo están interconectados también con el acto poético y el acto creador. Pienso que el área de más preocupación para el poeta tiene que ver con acceso a medicinas, y la sanación tiene un mundo de semánticas, que no se limitan tan solo a una infección viral. El acceso a información es vital tanto en el campo del activista como en el del poeta, porque no es necesariamente información clínica la que este comunica, pero es una información que revela la relación del poeta con sus expectativas de país, con exiliarse por un asunto que no es necesariamente ideológico, sino que es del día a día, que no hay un protocolo que me pueda salvar. Información y tratamiento son dos maquinas paralelas, que van desde el cuerpo y desde la enfermedad corporal del sujeto, y

Desde esta otra distancia temporal, ¿Cuáles son las preocupaciones que tienes como

2. Memoria y activismo en la poesía En la contraportada, las palabras de Abniel Marat sobre la tercera parte, “Polaroids”, indican que se trata de una sección del libro sobre “el lado humano y esperanzador”.

Coincido, considerando que se utiliza en menor grado la semántica del reptil mortal/ abyecto, pero aun observo que en libro esa esperanza es gris. Hay un desencanto entorno a los medicamentos por dos razones que pueden coincidir con las que comentas como activista, tomando en cuenta tu testimonio/ crónica publicada en la antología de narrativas personales Queer Brown Voices (2015). por un lado, el lento desarrollo de la efectividad de los medicamentos (preocupación que se observa en la página 60) en contraste a sus complejos 72

La paradoja de la violencia- Edición especial, parte 2

desde el cuerpo y la enfermedad psicológica, social, colonial.

3. El duelo de Inmunología poética La parte central del libro, “Obituarios” contiene 10 poemas en que se observan elementos de diálogo, y se recurre al apóstrofe para invocar una serie de personas a las que se les rinde duelo. ¿Qué motivó la inclusión de estos poemas en la selección? ¿Qué los hace importantes para ti?

Son personas de verdad, y que a la vez son muchas otras personas, por ejemplo, el de Katrina. Katrina era una activista que se infectó a través del uso de jeringa y tenía problemas de adicción. Ella vino al activismo desde un espacio diferente al de los hombres gay que llegamos a combatir contra el virus.

Esta mujer heterosexual, que batalló con la adicción hasta que se infectó con sida, llega al activismo casi con un deseo redentor, y su voz es la voz de tantas otras mujeres que conocí en situaciones similares. En el caso de Hank, era un adorado amigo mío, nos queríamos mucho. El siempre me quería cuidar. Es el hombre que vino a mi casa a sacar unos ratones que cayeron en una trampa y no me dejaban dormir, porque yo no me atrevía a sacarlos. Otra memoria que guardo de Hank es con el grupo de música Deee-Lite, y cómo a la 1pm me llamó y me dijo ‘tienes que escuchar esto, tienes que escuchar esto’.

Llegué a su casa y estuvimos bailando las canciones del disco toda la madrugada. La tercera memoria que recuerdo sobre Hank es que tenía unos ojos azules bien bonitos. Me invitó a almorzar una vez a su casa. El había decidido abandonar ya los medicamentos, los 73

tratamientos que, al momento, no detenían el desarrollo fatal de la enfermedad. Los obituarios son sobre personas con las que me relacioné de un modo u otro, de una manera sutil. Y en esa sutileza es que los traigo al espacio poético, como un espacio seguro en el que puedo escribirles un obituario, hacerles un homenaje, una memoria que espero que sea para siempre.

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Hamilton redux: ¡dejemos la vaina!

Por: Manuel Martínez Maldonado

1. El autor

No le debe sorprender a nadie que fuera Stephen Sondheim el que hace tiempo dijera1 que, de todas las formas de música popular contemporánea, el rap es la que más se acerca a las formas tradicionales del teatro musical.

El letrista (lyricist) de West Side Story y compositor-letrista de otra obra innovadora, Sunday in the Park with George, sabe muy bien de qué habla. Con sus palabras, anticipó la creación de Hamilton, la obra de LinManuel Miranda que ha sido un éxito, tanto crítico como comercial, desde que abrió en Broadway. La lista de premios de Hamilton es demasiado larga para repetirla, y se puede encontrar en la red. Basta decir que se ganó el Pulitzer de drama en 2016, y que es uno de nueve musicales en alcanzar esa distinción.

Sunday…, que menciono arriba es uno de

ellos: se llevó el Pulitzer en 1985.

Miranda, nacido en Nueva York, de padre puertorriqueño y madre de raza mixta, comenzó de niño a escribir “jingles”. En su carrera como autor de musicales de Broadway, entre otras cosas, trabajó con Sondheim traduciendo al español algunas canciones de West Side Story para la repuesta de la obra en 2009. Sin duda que fue consultado por Sondheim porque, el año anterior, su obra In the Heights consiguió para Miranda 13 nominaciones para los Tony Awards, incluyendo mejor musical, mejor partitura y mejor actor. Que la obra fuera finalista para el Pulitzer de ese año parece, en retrospección, un augurio de que la puerta al prestigioso premio se entreabrió para él. Es el segundo “hispanic” y el primer puertorriqueño en ganar el Pulitzer de drama. Miranda también ha actuado en la TV y en el cine, recientemente en Mary Poppins Returns.

1

Sondheim, Stephen Look, I Made a Hat: Collected Lyrics (1981–2011) with Attendant Comments, Amplifications, Dogmas, Harangues, Digressions, Anecdotes and Miscellany. New York: Alfred P. Knopf. p. xxi; 2011

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2. El musical A. Origen El historiador y periodista Ron Chernow, autor de la biografía de Alexander Hamilton en la que está basada la obra de Miranda, ha sido premiado con el Pulitzer por su libro Washington: A Life, que también obtuvo el “American History Book Prize” en 2011.

Además, es recipiente del “National Book Award” de 1990 por su libro The House of Morgan: An American Banking Dynasty and the Rise of Modern Fianance. Los que hayan leído el libro, Alexander Hamilton (es evidente que los que no lo han hecho no debían estar dando opiniones sobre él), saben que, en su versión de tapa blanda (Penguin Books, New York, 2004), tiene 731 páginas de texto y, en fuente 8 o 9, 49 de notas y bibliografía. El que quiera diferir de sus datos tendría que presentar evidencia contraria. ¿No creen? Es evidente que Lin-Manuel Miranda sí lo leyó y que entendió por qué se prestaba para hacer de su personaje y sus conflictos, el centro de un musical con música de rap. Hamilton, como el padre de Miranda, es emigrante. Y él se siente que también lo es. Queda también claro que un escritor de la talla de Chernow estuvo de acuerdo de que así fuera, y sirvió de consejero para la obra. Esa decisión lo hace socio de un hecho notable en la historia de la comedia musical: Hamilton es la primera “opereta” en rap y el primer musical exitoso, más allá de toda expectativa, en ese género.

Que la vida de políticos o de épocas históricas se convierta en una obra musical en Broadway, no es una novedad. Bloody, Bloody 75

Andrew Jackson (2012) y 1776 son dos que por sus temas hay que mencionar (hay otras). La primera, porque es una comedia que usó el rock2 como el estilo principal de su música.

Subvierte un poco la historia en el sentido que hay inexactitudes en el recuento de la relación entre el presidente Jackson y los indios (“native Americans”). Además, el musical cruzó una línea que Hamilton evita: la caricaturización.

Esto causó problemas con los indios y puede haber restringido la popularidad del musical. Por su título saben que, la segunda, que debutó en 1969, trata de los sucesos que rodearon la Declaración de la Independencia 2

El rock musical básicamente comenzó con Hair en 1967 y ha entrado en agonía después de Rent (1996)

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de los Estados Unidos. Su personaje principal es John Adams y en ella aparece, entre otros de la época, Thomas Jefferson. Cuando se volvió a montar en 2016 se copió de Hamilton: los personajes fueron representados por actores de diversas razas. No fue un “plagio”; los productores declararon que lo hacían para seguir el ejemplo de la obra de Lin-Manuel.

satisfacer los oídos de las masas emigrantes europeas (principalmente inglesas, escocesas e irlandesas) enamoradas como lo estaban de las de Gilbert y Sullivan. Sin embargo, también alimentaron los oídos que se deleitaron con los éxitos del francés Offenbach. Esas operetas, dominaron las últimas dos décadas del siglo XIX en los Estados Unidos, y hallaron su cresta de éxito con Victor Herbert (Babes in Toyland, 1903; Naughty Marietta, 1910), cuyas creaciones eventualmente llegaron a la pantalla en las actuaciones y en las voces de Jeanette McDonald y Nelson Eddy, en

B. Antecedentes musicales e históricos El talento de Lin-Manuel Miranda se evidencia, no solo como el creador de In the Heights, sino en su adaptación de la historia de Hamilton a las tablas usando rap. Ese desafío —Hamilton también atacaba las tradiciones impuestas por los ingleses— a los musicales tradicionales basados en formatos europeos, hermana al autor con su personaje. Si el rock representaba una ruptura con las formas que evolucionaron para culminar en el musical, el rap es prueba incontestable de que el teatro musical, como el western, es una forma auténticamente americana (estadounidense). ¿Cómo mejor representar a Hamilton, uno de los más feroces despreciadores de la monarquía británica y las realezas europeas, el brillante genio de la revolución americana, que ponerlo a él y a los fundadores a cantar rap?3

los años 30 y 40 del siglo XX. El asesinato del Archiduque Francisco Fernando y la guerra europea mataron momentáneamente el interés en la opereta y hubo que esperar, después de la guerra, a las contribuciones de los compositores Sigmund Romberg4 y Rudolf Friml quienes, ayudados por un joven letrista y escritor de escenarios llamado Oscar Hammerstein II, comenzaron a incluir en sus obras temas jamás pensados (conflictos sociales, lucha de clases, ideas utópicas de posguerra, etc.) en lo que antes había sido puro escape “romántico”. No obstante, la gran depresión de 1927, le dio la estocada final a la opereta, pero no a su forma. De ese esqueleto surge lo que se piensa es el precursor de todos los musicales de ahí hasta los cincuenta: Show Boat (1927), cuya música escribió Jerome Kern con libreto y letras de Hammerstein II.5

Recordemos que de la ópera se pasó a la opereta, género que llegó a este hemisferio en las plumas de músicos emigrantes, para

4

En 1954 José Ferrer representó a Romberg en el filme Deep in My Heart, que puso a todo el que la vio en San Juan a escuchar los discos y a cantar las canciones del compositor.

5 Quien luego colaboró con Richard Rogers.

(Carousel, Oklahoma!, The King and I, etc.)

3

Para un análisis del rap y algunos de sus significados en Hamilton vean “Hamilton: nuestra forma y sus rupturas”; Ricardo J. Jiménez Rodríguez.

80Grados.net; 15 de febrero de 2019.

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La paradoja de la violencia- Edición especial, parte 2

Basada en una novela de Edna Ferber del mismo nombre, publicada en 1927, el tema principal de la obra es el prejuicio racial, y refleja el maltrato del negro en el sur de los Estados Unidos. Cuando fue repuesta en 19946, producida y dirigida por Harold Prince, causó una serie de incidentes relacionados con la presentación del negro que me parecieron de gran ironía ya que esta obra fue la primera en la historia de EE.UU. en tener actores negros y blancos en el mismo escenario simultáneamente (antes podían estar en la misma obra, pero nunca al mismo tiempo en el escenario) y de tratar el tema del matrimonio interracial y de un personaje de raza mixta que pasa por blanca.

C. Mezcla de razas Es interesante que Lin-Manuel Miranda tuviera que ver con West Side Story medio siglo después de que la obra debutara en Broadway. En ella se convirtió en estrella Chita Rivera que, como él, es de padre puertorriqueño. La obra fue la primera que resaltó la existencia de los puertorriqueños en Nueva York. La actriz bailarina interpretó a Anita, quien tiene una relación ambivalente con su origen (el personaje es una emigrante; Rivera nació en Washington, D.C.) y por la letra de sus canciones y las gangas de “delincuentes juveniles” muchos vieron en la obra una actitud prejuiciada hacia los puertorriqueños.7 Mas lo que resalta es que 7

Yo no. Explico por qué en mi ensayo El complejo Anita: Por los vericuetos de la identidad puertorriqueña en West Side Story; En Puerto Rico: ¿La autodeterminación huracanada?; Ed Ramón-Darío Molinary, Ediciones CAPRE, Madrid, 2006.

6

Vi esta producción y estuve nervioso por lo que sucedería si en el coro de apertura, como en el original, usaban “the n… word,; la habían cambiado a darkies, y no pasó nada.

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por primera vez una cantante-actriz-bailarina puertorriqueña dominaba un escenario poblado por americanos. La crítica objetó a que la actriz que interpretó a María (Carol Lawrence) no fuera “hispana”, lo cual dice parcialmente “bien” de los que hicieron el reclamo. Para mí, que debieron haber dicho que no era puertorriqueña.

musical theatre – a juke-box Manhattan opera. It is, to me, extraordinarily exciting.... the manner of telling the story is a provocative and artful blend of music, dance and plot – and the music and the dancing are superb.

In [the score], there is the drive, the bounce, the restlessness and the sweetness of our town. It takes up the American musical idiom where it was left when George Gershwin died…

A pesar de esas objeciones de índole socioraciales, la crítica supo que había visto algo que no se había dado antes. El crítico John Chapman, del New York Daily New dijo: The American theatre took a venturesome forward step when the firm of Griffith & Prince presented West Side Story at the Winter Garden last evening. This is a bold new kind of

Y prosiguió a ensalzar al compositor del musical, Leonard Bernstein. Los otros críticos fueron de opinión similar. No dejaron de mencionar la coreografía novedosa y notable de Jerome Robbins, quien venía del New York City Ballet y de bailar para George Balanchine.

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Por supuesto, estoy de acuerdo con la novedad de la obra y su coreografía que es el estándar de oro, desde Show Boat, hasta Hamilton, pero les faltó decir a los críticos que en los “Sharks” (la ganga puertorriqueña, en la que había uno que otro puertorriqueño) no había negros obvios, mucho menos en los “Jets” (la ganga americana). Esa mezcla de razas tuvo que esperar a las respuestas de la obra, en particular la de su 50 aniversario en Londres. Desde que se montó por primera vez In the Heights (2005), puertorriqueños blancos, negros y personas de raza mixta subieron al escenario

y, hoy día, en inglés, mujeres y hombres son llamados “actors”.

en lo que fue el preámbulo a Hamilton. Ya la mezcla de razas y de música, que además de salsa, incluyó rap libre y baladas, estaba en función. Y, como en Hamilton, algunos actores podían estar representando personas de otras razas.

en Mr. Robert S. Cutty, un hombre blanco de negocios, porque en Wall Street no se interesaban en mujeres de negocios, mucho menos negras. Pero la representación no sustituyó un actor negro por uno blanco, sino que era “la trampa” dentro de la trama.

Era un disfraz pasajero. En la estupenda pseudokafkiana Watermelon Man (1970), un vendedor de seguros blanco y prejuiciado (Godfrey Cambridge), se despierta un día y descubre que se ha vuelto negro, de modo que, como el caso del personaje de Goldberg, usó un disfraz temporero (por unos minutos de la duración de la película) para representar un blanco. En una combinación de maquillaje e imitación del habla, Robert Downey, Jr. hace de una actor que ha alterado su pigmentación natural para hacer de negro en una película dentro de otra en Tropic Thunder (2006). Como en el caso de los dos ejemplos anteriores, el actor es de otra raza y está pretendiendo ser de color. Es posible que el mayor logro de un

D. Actores (“actors’)

El diccionario de la Real Academia Española define “actor” como: persona que interpreta un papel en una obra teatral, cinematográfica, radiofónica o televisiva. El Oxford English Dictionary le añade un poco: “person who performs on the stage, on television, or in movies, especially as a profession”. Ninguna de las definiciones excluye que una mujer interprete un hombre, o viceversa (lo que sucede con facilidad y fluidez en Hamilton). De hecho, en Inglaterra, no fue hasta 1656 que el rey Carlos II permitió que una mujer actuara en las tablas, de modo que los hombres hacían de mujer; y no fue hasta 14 años después que se les llamó actrices. Hemos regresado (por lo menos en inglés) al tiempo de esos 14 años 79

Dada las definiciones, un actor (mujer u hombre) de color no tiene que limitarse a personajes de color. No existe ninguna razón por la cual George Washington, John Adams Thomas Jefferson, y el mismo Hamilton no puedan ser representados por actores de color.8 En la película “The Associate” (1996) Whoopi Goldberg usó un disfraz para convertirse

8

Es controvertible que los blancos se pinten la cara de negro para representar un negro; pero sucede (ver más adelante).

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actor blanco que hace de uno negro sin disfraz (en el sentido de máscara o próstesis), pero con tinte (“black face”) sea la representación de “Otelo” por Lawrence Olivier, (1965) una de las grandes interpretaciones del extraordinario actor, y un Otelo inolvidable.9 Tengo la teoría de que la idea que un negro represente un blanco, sin ningún tipo de disfraz o ayuda cosmética, comenzó con la serie de TV “Mission Imposible” en 1966, pero sin decírselo al espectador. El grupo de IMF (Fuerza de Misión Imposible) incluye a Barney Collier (Greg Morris, un actor negro) y, aunque por ser el experto en electrónica y mecánica, muchas veces está lejos de la acción, las asignaciones ocurren en una serie de países (muchos ficticios) detrás de la Cortina de Hierro de la Europa Occidental. ¿Cómo entró al país? ¿Cómo se mezcla con la vida diaria de ese país donde alguien de color llamaría la atención? Sugiero que la explicación es que, para esos efectos, Barney era “blanco” como los demás del grupo. Mi argumento gana respaldo con el hecho de que en la serie Collier es dueño de una importante empresa de tecnología. ¿Cuántos negros en los 60 podían reclamar tal cosa?

How does a bastard, orphan, son of a whore and a/Scotsman, dropped in the middle of a forgotten/spot in the Caribbean by providence,/ impoverished, in squalor,/grow up to be a hero and a scholar?

3. El contenido histórico A. Origen del personaje Aaron Burr, el hombre que mató a Alexander Hamilton en un duelo, abre el musical preguntando:

Y Miranda pone al amigo más íntimo de Hamilton, John Laurens, a contestar la pregunta:

9

El filme fue criticado por el uso de “black face” por los que aparentemente no saben qué es un actor.

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La paradoja de la violencia- Edición especial, parte 2

Tal y como cita Gordon S. Wood en su ensayo Federalists on Boradway10, Chernow ha dicho que esta canción, que dura menos de cinco minutos, destila concisamente las primeras cuarenta páginas de su libro. Wood, que en el mismo ensayo reseña War of Two: Alexander Hamilton, Aaron Burr and the Duel That Stunned the Nation, de John Sedwick, señala que es imposible que el musical pueda alcanzar la profundidad de un libro de historia, ni incluir todos los detalles. Es algo que me parece obvio. Pero también enfatiza que—todos los que lo han visto, entre los que me incluyo, lo pueden constatar— que el show “electrifica de principio a fin”, algo que “ningún libro de historia puede conseguir”. Miles han sucumbido al encanto del musical y, en el camino, han aprendido algo de historia.

Muchos dejaron de pensar en Hamilton solamente como el tipo en el billete de $10 (“the ten dollar founding father” es una de las muchas genialidades de Miranda).

B. Críticas a Hamilton, al musical y a LinManuel Miranda The ten-dollar founding father without a father/got a lot farther by working a lot harder,/by being a lot smarter,/by being a self-starter.

Luego, Thomas Jefferson, James Madison, George Washington, y Eliza, la mujer de Hamilton, contribuyen a lo que resulta ser un resumen de los primeros años del sujeto principal.

A estas alturas creo que muchos que no lo sabían ahora entienden que Hamilton, fue el primer tesorero de los Estados Unidos, y que era antiesclavista (la familia de su esposa tuvo esclavos) y antimonárquico, contrario a los que algunos han reclamado en contra del personaje histórico. De modo que, las críticas a Lin-Manuel Miranda y a su musical por ese motivo, son infundadas. También algunas críticas a Lin-Manuel parecen basarse 10

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New York Review of Books, enero 14 de 2016.

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en el argumento absurdo: “¿Qué hace un puertorriqueño ensalzando a alguien que diseñó parte del sistema capitalista que hoy nos oprime? Los escritores y los artistas crean obras de ficción, como lo es Hamilton por definición, y, por más que estén basadas en la historia, escogen a sus personajes según se ajusten a su visión artística. Además, ni Hamilton ni Lin-Manuel Miranda son responsables por nuestra deuda ni nuestro coloniaje.

de campo. Tanto fastidió que el general le dio un batallón de infantería liviana y, a su mando, tuvo una escaramuza exitosa en la batalla de Yorktown. Miranda exagera el papel que tuvo el teniente en esa batalla fundamental de la guerra de independencia. Sin embargo, su influencia (a través de su amistad con Lafayette) sobre los franceses (hablaba el idioma a perfección), que ayudaron a ganar la guerra, es indudable.

De todos modos, el centro dramático del cuento del musical es la lucha entre

Si se quiere criticar a Hamilton hay que hacerlo basándose en lo que se sabe. En su época fue criticado en extenso. Chernow, Sedwick, Wood y otros, han señalado que, a pesar de estar interesado en la diversidad económica y manufacturera, él y los Federalistas eran insensibles a las necesidades e intereses de los agricultores comunes, los artesanos y otros negociantes menores. La imposición de tarifas (impuestos) estaba dirigida a sacar el país de la deuda y asegurar el futuro de la nueva nación. Es también cierto que sus tarifas beneficiaban a los manufactureros que exportaban sobre los que producían para el consumo interno. Se puede volver a criticar esta actitud, pero la nación prosperó y pagó sus deudas. Eso sí, a Hamilton le gustaba el dinero, las mujeres y, como la mayoría de los humanos, no era ni santo ni perfecto. Pero era un genio y, principalmente y más importante, honesto.

Hamilton y Burr, y el resultado del duelo que sostuvieron que, como implica el título del libro de Sedwick, tuvo un efecto duradero en la política partidista y en la historia de la nación norteamericana. La obra toca sobre las finanzas de la nación, pero como es de esperarse e imaginarse, no entra en los detalles de las complicadas ideas económicas de Hamilton, basadas como estaban en su profundo entendimiento de The Wealth of Nations (1776) de Adam Smith. Comenzaba la Revolución Industrial en Inglaterra cuando lo “único” que había en América era una revolución independentista para establecer una nueva nación que, es obvio, no era una a las que se refería el título del libro del filósofo y economista escocés.

Pero hay otro tipo de exageración que no tiene que ver con el musical o con Lin-Manuel, y que es externa a la obra, al libro de Chernow y a la historia. Lo que opina la gente sobre Hamilton, obra o personaje, que no está dicho ni en la obra ni en el libro(s) de historia, es puro invento; no interesa. Saltar a hablar de

C. Exageraciones Hamilton no perdía oportunidad para pedirle a George Washington que le diera un mando 82

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los cambios económicos que sufrió el tesoro norteamericano después de la muerte de Hamilton y que no se deben a él es como culpar a Washington de cortar el árbol de cerezas, porque Adán se comió la fruta. Como poco, un non sequitur; como mucho, un mito. ¿Quién ha dicho, como se ha argumentado, que Hamilton se inventó “el moderno sistema monetario estadounidense” de hoy día? Si alguien lo dijo, no tiene que ver ni con la obra, donde tal cosa no se comenta ni sucede, ni con Hamilton; mucho menos con Lin-Manuel.

Su acción filantrópica de traer el musical a Puerto Rico y donar dineros para el teatro de la Universidad y el Centro de Bellas Artes será recordada por décadas. Los chismes del traspaso de la obra del teatro de la UPR a Bellas Artes, ya se apagaron y serán una nota al calce (si eso) de la llegada del musical a nuestro teatro.

4. Dejemos la vaina A. ¿De quién es la culpa?

Lin-Manuel Miranda es hoy día uno de los puertorriqueños más reconocidos del planeta.

preocupaba la Junta de Control Fiscal que crearía el proyecto aprobado en la Comisión de Recursos Naturales de la Cámara baja, porque supone “esencialmente un gobierno no-electo paralelo al gobierno electo democráticamente

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Es curioso que una opinión temprana del actor-compositor haya llenado de aire caliente tanto pecho. Según NotiCel/Cyber News (31 de mayo de 2016), Miranda dijo que le

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por los votantes en la Isla”. Y que abogaba por la ‘PROMESA’ como “una frágil esperanza”.

Esa manifestación de alguien que no gobierna ni tomó la decisión (si recuerdan, fue el Congreso quien nos la impuso) tenía buenas intenciones. Para los que se han ido por la tangente, quieren hacer ver que Miranda fue el que nos envió PROMESA. ¡ A su llegada a Puerto Rico, antes de que la obra se montara en Bellas Artes, pidió que EE.UU. perdonara la deuda de la isla (28 de diciembre de 2108, EFE). No he visto que los que tienen hachas que amolar dijeran nada sobre eso.

La noche cuando vi Hamilton fue la penúltima función del musical en Bellas Artes en Puerto Rico. No solo fue sensacional lo que ocurrió en el escenario, sino la reacción del público que vitoreó a todos, pero a Lin-Manuel en particular. A veces el ritmo del rap y la enunciación de los actores hace que uno no entienda lo que dicen. He escuchado críticas al respecto. ¿Cuántos entienden lo que cantan en una ópera de Verdi, Puccini o Bizet? Tal vez lo hacen los italianos y los franceses. Si uno sabe algo de la trama de la ópera, o del Hamilton histórico, eso ayuda.11 Me imagino que también ayuda si uno está acostumbrado a oír rap en inglés. Desconozco las estadísticas para Puerto Rico, pero está claro que no ha sido un impedimento para los miles que han visto la obra.

C. ¡Dejemos la vaina!

Lin-Manuel Miranda ha puesto el nombre de Puerto Rico en las marquesinas del mundo.

Le ha donado fondos a la isla y, aunque no nació aquí, su amor por la isla es evidente. Su obra Hamilton es ahora un clásico del teatro y Miranda comparte el reconocimiento que han recibido algunas de las más altas figuras del teatro universal del siglo XX y XXI. Él no es responsable por lo que hizo o dejó de hacer Hamilton. Ninguno de los dos es responsable de los que nos pasa como pueblo. En vez de

B. La experiencia Vi mi primer musical de Broadway, West Side Story, en el teatro Winter Garden de Nueva York en 1957. Desde entonces he visto cientos de ellos en Filadelfia, Nueva York, Boston, Chicago, San Francisco, Dallas, Houston, Atlanta, Portland, Madrid, México DF, y en San Juan. “WSS” se convirtió para mí (lo es para muchos) en la “regla de oro”.

Hasta el montaje de Hamilton en Bellas Artes, no había visto nada tan innovador ni tan excitante, desde el punto de vista dramático, musical y coreográfico (a cargo de Andy Blankenbuehler). Escenificado el musical en un escenario que incluye una tarima con dos partes que rotan (a veces en dirección opuesta), los bailes desafían la intuición de quienes se mueven dentro y a través de ese obstáculo y que, a veces, agiliza algunas de las interpretaciones. Como es el caso con “WSS”, al ver Hamilton la crítica neoyorkina supo que había visto algo que no se había dado antes.

11

Para los que no entienden el idioma en que están escritas, los teatros de ópera se han dado a proyectar las letras de lo que se canta en una pantalla en el borde superior y externo del escenario. En inglés los llaman “supertitles”.

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La paradoja de la violencia- EdiciĂłn especial, parte 2

criticar a Lin-Manuel Miranda, disfruten su mĂşsica, vayan a Nueva York a ver si pueden ver la obra, y salgan a votar cuando llegue el momento.

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Puerto Islas: Amor en tiempos de crisis Por: Paula E. Roque Rivera

“A una le dan ganas de romper a llorar.

Y a soñar.

Melodramáticamente.

Y una lo hace.”

(Beatriz Llenín Figueroa, Puerto Islas: crónicas, crisis, amor)

Con las palabras del epígrafe, Beatriz Llenín Figueroa cierra el ensayo “Melodrama y evolución” perteneciente a la larga colección de escritos que conforma el libro Puerto Islas: crónicas, crisis, amor. En estas líneas poéticas, que son intercaladas dentro de las crónicas −género que predomina en el trayecto del libro−, se refleja el funcionamiento cíclico del pensamiento y la continua correspondencia de ideas que unifican la esencia de la obra en una sola. En la mayor parte de los escritos se comienza con la plasmación de una realidad trágica y devastadora como, por ejemplo, la pobreza, la corrupción política, el coloniaje, el sexismo, la homofobia y el racismo. Se trata de realidades políticas y sociales del mundo puertorriqueño que se piensan y se replantean en las reflexiones de este libro.

Las ideas y palabras ya normalizadas y que dentro del texto −y el contexto− producen una visión fúnebre, (imperialismo, colonia, crisis, genocidio, capitalismo, junta, neoliberalismo,

antropocentrismo) se rompen y se discuten para poder identificar culpables, asumir responsabilidades y darle una voz a les callades. Ante la aceptación de la realidad ineludible de estos conceptos, se acepta y se expresa, por medio del lenguaje, la vulnerabilidad que provocan los sentimientos surgidos, en los cuales hace su aparición protagónica, la impotencia y la conmoción: “A una le dan ganas de romper a llorar” (122).

Sin embargo, esta recolección de textos, personalizados por medio de la crónica, y que según Marta Aponte Alsina “se mueven por pasadizos comunicantes” (80 grados), no se trata simplemente de un libro de llanto y lamentación. Llenín Figueroa hace una propuesta muy evidente: el utilizar la literatura como agente de cambio político y social, y también a ejercer el ejercicio de la escritura como responsabilidad ancestral, por ser caribeñes, colonizades y violentades. “El

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saqueo de nuestra imaginación es, sin duda, un crimen sistemático del poder (colonial, capitalista, neoliberal)” (Llenín Figueroa, 116). Para ella, la literatura es “quizás, lo único que nos queda” (170), y es mediante la literatura que ella se atreve a soñar, melodramáticamente, el mejor mundo que aspira construir.

El mismo título del libro encierra dentro de sí mismo la fórmula decodificadora para su análisis. La frase Puerto Islas, hace referencia directa al espacio geográfico que da vida y que toma vida a lo largo de la obra; Puerto Rico. Sin embargo, no se limita solo a eso, sino que la palabra puerto alude también a lo acuático, al mar, a la fluidez del agua, tema también predominante en muchos de los textos. El agua hace su aparición literaria en diferentes niveles semánticos. Se hace alusión a ella como medio de conexión, tanto física como emocional, y que geográficamente apunta hacia una convivencia y un sentido de ser caribeña. También, al agua se le atribuye la procedencia de todo, viéndose como gestora de vida. En el texto “Agua prohibida” se habla también del agua en forma de llanto, y del llanto como “fuerza política” (112). Aquí se evidencia la tendencia recurrente de tomar lo cotidiano, lo “natural” y transformarlo en resistencia y rebeldía en virtud de un cambio colectivo, como en el siguiente fragmento: “Habría que echarse a llorar colectivamente, a ver si echamos a andar entonces, desde el pensamiento de las vísceras, mejores maneras de habitar este planeta Agua, que no Tierra (113).

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La palabra Islas, alude al pensamiento pluralizado de la voz narrativa, que sueña con una nueva forma de abordar la identidad puertorriqueña desde la visión del archipiélago y de la conexión con todas las “islitas”1 a nuestro alrededor. Según el ensayo “Islitas como cualquiera”, es en la aceptación de nuestra colectividad como archipiélago que se halla el comienzo de la formación de esa utopía a la que tanto se hace referencia en la obra: “Estamos en medio de una dura contienda por formar otro imaginario social, 1 La autora hace un señalamiento a la tendencia de llamar “islitas” a los cuerpos de tierra que nos rodean, criticando el intento de superioridad que esto denota y la relación que tiene esto con el imperialismo. Véase “Islitas como cualquiera”. Pág. 218.

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otro horizonte de utopía. Tiene que ser del archipiélago (219). Sobre esto coincide Marta Aponte Alsina, quien expresa lo siguiente: Desde el título mismo del libro se pregona la visión de pequeñez acogedora, de la naturaleza abierta de las islas, en contraste con las fronteras políticas que las separan.

Ese elogio de lo pequeño merece rescatarse como discurso en poesía y en convivencia, ante el daño que han hecho a la naturaleza los discursos de la isla continente y la falsa grandeza de sus modelos económicos y de gobierno. (80 grados) Ese elogio de lo pequeño supone a su vez un rechazo hacia lo grande, lo históricamente predominante, y de aquí se puede trazar el hilo conector con el resto del título de la obra.

La palabra crisis, ubicada como parte del subtítulo, es ingrediente esencial en la receta de este libro, que Aponte Alsina describe como “crónicas de la precariedad”. A pesar de que hay una gran cantidad de males y opresiones que son criticados en la obra, es tal vez el imperialismo el que más peso adquiere. No se trata de imperialismo como el mero concepto político, sino como fenómeno social, que al igual que el patriarcado, tiene profundos efectos en las vidas individuales y personales. Es el imperialismo la materialización de la “grandeza del hombre”, que en virtud de su virilidad masacra a todo aquello que no considera como nación.2 Esta conexión entre patriarcado e imperialismo se hace visible mediante la escritura cruda

y coloquial, apuntando a un mecanismo de relaciones sociales en forma de espiral.

Aponte Alsina articula esta tendencia de la siguiente manera: “…la cronista se da la gracia de anotar, observar, dejar constancia de la correspondencia de las partes con un todo a partir de un espacio minúsculo”.

Esta continua correspondencia es observable también con respecto al tema del amor y la violencia machista. El tema de lo cuir también hace su aparición en estas crónicas, y es el amor por lo cuir uno de los métodos de denuncia contra esta violencia. No se trata exclusivamente de la violencia contra las mujeres, sino contra todo aquello que sea feminizado y que no se limite a la masculinidad hegemónica. En la crónica “La funcionaria, la secretaria y la doctora”, se da la narración de eventos cotidianos ambientados

2 Referencia a fragmento dentro del texto “El universo escucha”, pág. 128.

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en escenarios propios de la vida isleña y colonial, en donde se enfatizan personajes que asumen una actitud de resistencia y oposición a la violencia por tantos años perpetuada, haciéndolo tal vez sin conciencia plena de la magnitud de su acto. Desde una particular cercanía y sensibilidad, la autora escribe: “… intentan compensar tanto maltrato y tanta violencia. En alguna medida, lo logran” (100).

partido mientras lee y escribe lo observado con intensidad, denunciando arbitrariedades normalizadas”. Esta cercanía con el texto, lo narrado y lo exhortado nos lleva a reflexionar sobre este distanciamiento que se da tan por sentado en la literatura con respecto al autor y las voces narrativas, y a su vez propone un debate acerca de la marginación u olvido de la crónica como género literario.

Esa mencionada cercanía es observable de igual forma en toda la obra. Es tarea muy difícil trazar una línea tajante entre la voz narrativa y la escritora, pues estas crónicas se perciben como extensión del sentir y pensamiento casi espontaneo de Beatriz Llenín Figueroa. Sobre esto coincido plenamente por lo articulado por Marta Aponte Alsina, quien articula que “la cronista de Puerto Islas se sitúa muy cerca, es decir, como personaje que toma

La finalidad recurrente de todo lo escrito en la obra apunta a un deseo que podría parecer irónico; la construcción de la utopía. Sin embargo, este concepto cobra una definición propia, pues hace referencia a una utopía particular y personalizada, que es la de la autora. En este mundo utópico se vence al capital, es “un mundo de viejas y viejos” (109), un mundo de agua (111), un mundo sensible, de lucha, inclusivo, sin fundamentalismo

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religioso, y en que algunas veces, aspira incluso un mundo sin humanos3. Este es otro tema muy visitado por la voz narrativa, quien tiene una visión muy particular sobre la muerte.

“Quiero morir al igual que todo lo vivo muere siempre” (137). Ante la posibilidad de que “la espiral del cosmos termine consumiendo nuestra especie…” (137) la autora expresa que no siente turbación. Esto demuestra lo que en muchas ocasiones anteriores plantea, el rechazo a la superioridad de lo humano: “una categoría falsa, imperdonable: la de nuestra superioridad innata, y por lo tanto, la

y construirlos, para darle una voz a las calladas y para encontrarle un sentido a la vida, con sus precariedades y cotidianidades.

Se trata de un ejercicio individual y solitario en virtud de una vida colectiva y solidaria.

En palabras de Beatriz Llenín: “Si algo logran los espejos de la escritura es recordarnos el pesado archivo de las cadenas e invitarnos a transformar cada palabra en el esperanzador registro de la utopía. ¡Que el viento se lleve siempre esa palabra, “utopía” a todas partes!” (54).

de nuestra excepcionalidad” (137).

Aponte Alsina, Marta. “Piel que piensa: crónicas de Beatriz Llenín Figueroa”. 80 grados. Mayo (2018) Web. Marzo 2019.

Referencia

Dentro de la pluralidad de voces y escenarios que cobran vida en la escritura de Beatriz Llenín Figueroa, se percibe una misma esencia, de solidaridad, empatía, amor y resistencia. Mediante las crónicas se presenta la importancia de anotar, de llevar cuenta, de fiscalizar y nombrar todas las violencias ejercidas y que continúan impunes, para de esa manera poder ir sanando y trazando el nuevo camino aspirado, el de la utopía. Son muchas las referencias literarias e históricas que hacen su aparición y que ponen en ejemplo la visión históricamente amplia que caracteriza la voz de la autora y su acercamiento a la literatura.

Sus textos son pigmentados por cierta teatralidad y performatividad, que se ejerce mediante el ritmo y las repeticiones, y que se relacionan con la importancia del teatro y las artes dentro del quehacer diario humano. Parte de ese quehacer artístico lo es la escritura: para diseñar los sueños, apalabrarlos, practicarlos 3 Referencia al texto “Un año, este país, la furia.” Pág. 82-83.

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Llenín Figueroa, Beatriz. Puerto Islas: crónicas, crisis, amor. Cabo Rojo: Editora Educación Emergente Inc. 2018. Print.

Mabel Pérez, Lynette.

“Cenáculos: tendencias en la literatura puertorriqueña contemporánea”. El Post Antillano. Sept (2014).

Web. Marzo 2019.

Navarrate, Carolina. “La crónica literaria: un género híbrido por excelencia.” Ventana latina: Revista Cultural. Abril (2015). Web. Marzo 2019.

Rodríguez Juliá, Edgardo. “Tiempo de crónicas”. 80 grados. Sept. (2016) Web. Marzo 2019.

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