Más allá de los sentidos (Revista Cruce - 25 de octubre 2021)

I S S N 2 7 6 7 - 9 7 7 2 ( EN L ÍN EA) I S S N 2 7 6 7 - 9 7 80 ( IM PR ESO)

Más allá de los sentidos OCT 2021: MÁS ALLÁ DE LOS SENTIDOS/ 1

25 de octubre de 2021: Más allá de los sentidos Junta Editora: Roxanna D. Domenech { Directora Anto Gamunev Sonia Cabanillas Martín Cruz Santos María José Moreno Juan Carlos Fret-Alvira Carlos García Alexandra Pagán Vélez

{ Lectora externa Hugo R. Viera Vargas

{ Lector externo Junta Asesora: Sugelenia Cotto { Presidenta

Portada:

Calin Dover Tarrats “Ojo” @2021 acrilico sobre lienzo 24X24

Montaje:

Anto Gamunev

2 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

Para colaborar: En Cruce publicamos artículos de investigación, reflexión; reseñas; notas de opinión; comentarios de textos; fotoensayos o arte plástico; entrevistas; textos creativos; y otro tipo de escrito que suponga un análisis o mirada crítica a la sociedad contemporánea.

Toda persona que desee colaborar deberá enviar su artículo por correo electrónico, comprometiéndose a que dicho texto respeta las normas internacionales en materia de conflicto de intereses y normas éticas.

Los escritos se someterán a estricto arbitraje y proceso de edición y corrección, por lo que la colaboración puede sufrir alteraciones, a menos de que se trate de un texto literario.

Nos enfocamos en los siguientes temas: Política y sociedad: Los escritos de crítica sociopolítica presuponen colaboraciones de los diferentes saberes de las Ciencias Sociales, las cuales a través de principios o esquemas conceptuales o teóricos analizan y explican los fenómenos y estructuras sociales.

Letras: Los escritos literarios de autor (poemas, cuentos, dramas, fragmentos de novela, prosa poética…) que muestran la sensibilidad humana e inspiran a la creación. Asimismo, reseñas, críticas a textos literarios y otros acercamientos literarios o propiamente lingüísticos.

Arte: Los escritos dedicados al análisis, el estudio y la presentación de todo aquello que comprenda al mundo cultural. Abarca la gestión cultural, la autogestión, los estudios culturales, la música, el arte plástico, movimiento escénico, danza, la cultura popular y el arte urbano, vistos preferentemente desde el prisma de la cotidianidad.

La fotografía como narrativa visual que sirve para retratar la cotidianidad y la realidad social, y los acercamientos a la obra fotográfica de algún autor.

Cine: Los escritos que analizan o reflexionan acerca del mundo cinematográfico y cómo se atiende desde lo visual los temas de relevancia contemporánea. Se aceptan formatos audiovisuales.

Los derechos de las publicaciones son exclusivas del autor.

Todas las colaboraciones y comunicaciones se harán al correo institucional de la revista editorescruce@uagm.edu

OCT 2021: MÁS ALLÁ DE LOS SENTIDOS/ 3

ÍNDICE

Eclipse / Ojo Calin Dover Tarrats

p.8

Cortijo, el hombre olvidado Daniel Nina

p.12

En el laberinto del olvido Ana María Fuster

p.24

Somos indecentes / Ambrosia Mayra Encarnación

p.28

El microrrelato y la minificción: una mirada panorámica / Rastradores de Caudales Ricardo Rodriguez Santos y Mayra Encarnación

p.30

Formas lindas de matar José Cruz

p.36

Pencil Studies Carlos Ferrán

p.44

Serie fotográfica I Alan McAbee

p.52

Loss and consternation: Honoring the plague doctors, merciful creatures of the pandemia Denise Perez Rodríguez

p.54

4 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

Druk: ¿Cuál es el mensaje?

Manuel Martínez Maldonado

p.58

La construcción de la psicosis femenina en el cuento “El caso de Pepa” de Francisco del Valle Atiles Sofia González

p.60

Los libros dentro de Chulos de la pobreza y otras crónicas de Rima Brusi Manuel Valdés Pizzini

p.68

Cuentos: Res manu / Hurgares / De costura / Catálogo Ana Marina Rúa

p.74

Hallarse en la fuga: Los días hábiles de Sergio Gutiérrez Negrón Monica Lladó

p.78

Autodefinición y subversión en las Negras de Yolanda Arroyo Pizarro Lorez Manon

p.82

Mary Carlos Ferrán

p.90

Serie fotográfica II Alan McAbee

p.92

El Che Carlos Ferrán

p.94

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NOTA EDITORIAL 6 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

En esta edición, Cruce presenta una variedad de textos que nos invitan a trascender los sentidos, a rendirle tributo a la naturaleza durante el equinoccio de otoño y a reflexionar sobre nuestros retos y realidades, mientras estudiamos más afondo nuestra afrodescendencia y otras manifestaciones históricas y creativas desde múltiples ángulos y miradas críticas. Mas allá de los sentidos inicia con una impresionante pieza del artista plástico puertorriqueño, Calin Dover Tarrats titulada “Ojo”, acompañada por otra de sus obras, “Eclipse”. Continúa con un ensayo crítico provocador de Daniel Nina, “Cortijo, el hombre olvidado” seguido por un cuento fantástico de Ana María Fuster, “En el laberinto del olvido.” Mayra Encarnación nos honra con tres colaboraciones; poesía y fotografía, al igual que con una reseña que escribe junto a Ricardo Rodriguez Santos del libro “La era de la brevedad: antología de microrrelatos puertorriqueños y ensayos sobre el género”. Luego, José Edgardo Cruz y Ana Marina Rúa nos presentan varios de sus cuentos, mientras Manuel Martínez Maldonado nos comparte una reseña de la película Druk. Por otra parte, Lorez Manon Martínez, realiza un análisis crítico y acertado del libro “las Negras” de Yolanda Arroyo Pizarro.

Asimismo, esta edición de otoño integra el arte de Carlos Ferrán y las fotografías de Alan McAbee. Ferrán exhibe sus dibujos “Pencil Studies”, “Mary” y “Che”, mientras que McAbee comparte dos series fotográficas. Mónica Lladó y Manuel Valdes Pizzini presentan reseñas de dos publicaciones recientes. Lladó escribe sobre “Los días hábiles” de Sergio Gutiérrez Negrón y Valdés Pizzini analiza el último libro de Rima Brusi, “Chulos de la pobreza y otras crónicas”. Además, este número contiene un trabajo de investigación de parte de Sofía Gonzalez muy interesante titulado “La construcción de la psicosis femenina en el cuento “El caso de Pepa” de Francisco del Valle Atiles” y un ensayo pertinente a nuestros tiempos de Denise Perez Rodríguez, “Loss and consternation: Honoring the plague doctors, merciful creatures of the pandemia”. Por último, la edición incluye información sobre tres actividades programadas en octubre y noviembre con el fin de conmemorar los diez años de Cruce: “A 10 años de Cruce”, conversatorio dirigido por Martín Cruz Santos (14 de octubre, ver enlace); presentación del libro Escenas: Radiografías artísticas de manifestaciones de violencia y paz junto a la Editora Educación Emergente (2 de noviembre, 1PM en la UAGM); y un conversatorio en torno a la edición especial Identidades (16 de noviembre, 7PM en la UAGM).

Esperamos que disfruten de Más allá de los sentidos, al igual que de nuestras publicaciones anteriores en https:// issuu.com/revistacruce. Les exhortamos a que estén atentxs a nuestras convocatorias y actividades en las redes sociales de Cruce.

Gracias por sus lecturas y por continuar cruzándose con nosotrxs.

Coordialemnte, Roxanna Domenech Cruz, directora Revista Cruce División de Artes Liberales editorescruce@uagm.edu

OCT 2021: MÁS ALLÁ DE LOS SENTIDOS/ 7

Calin Dover Tarrats

eclipse / ojo

“Eclipse” @2021 36 x 36” Medio mixto sobre lienzo

8 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

ARTE OCT 2021: MÁS ALLÁ DE LOS SENTIDOS/ 9

“0jo” @2021 24 x 24” Acrilico sobre lienzo

10 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

*ARTE EN PORTADA OCT 2021: MÁS ALLÁ DE LOS SENTIDOS/ 11

Daniel Nina

Cortijo, el hombre olvidado

1959 Si yo llego a saber que perico era sordo Yo paro el tren Rafael Cortijo y su Combo, Cantando Ismael Rivera Introducción:

No por sordo había que detener el tren. Desde el 1954, Rafael Cortijo se impuso como el líder de una orquesta, el Combo, que habría de revolucionar el baile y la concepción de la música popular puertorriqueña. Pese a esto, tal vez la intervención musical de Rafael Cortijo no se entendió. O dicho con más claridad, no supo la sociedad boricua de la época escuchar con profunda comprensión, de qué trataba el proyecto musical de este insigne músico puertorriqueño. Había que detener el tren, previo al fatal desenlace de Perico, solo por escuchar el nuevo ritmo de Rafael Cortijo, ese que dice “yo traigo un nuevo ritmo que se llama Oriza”.

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Nació el 11 de enero de 1928 en Santurce, y murió el 3 de octubre de 1982, en Santurce. A lo largo de su carrera musical tuvo, por definir lo mínimo, cuatro etapas: la de aficionado, entre la adolescencia hasta los 25 años; la era de Cortijo y su Combo, cantando Ismael Rivera de 1954 a 1962; la tercera era de 1966 a 1974, cuando intentó volver a trabajar con una nueva versión del combo, el Bonche, colaborando de forma interrumpida con Ismael Rivera como cantante; y la cuarta etapa de 1974 a su muerte en el 1982, con otra orquesta donde cantaban su hija de crianza Fe Cortijo e Ismael Rivera, hijo.

Volver a traer a Cortijo a casi 40 años de su muerte, es reflejo de la búsqueda de explorar el legado profundo de este insigne músico. En particular para explorar a profundidad su legado, toda vez que sobre la persona que revolucionó la música popular del país, que definió lo que es la salsa puertorriqueña desarrollada en la isla, y más que nada la persona que exploró nuevos ritmos musicales, existe muy poca investigación y documentación que interprete los hechos históricos de su vida (Flores, 1997; Rodríguez Julia, 1985; Nina, 2020).

El grueso de la investigación sobre la música popular que impulsó Cortijo y su Combo, se concentra en estudiar a su cantante más importante, el Sonero Mayor, Ismael Rivera. No obstante, en los textos e investigaciones que se han hecho, es de Ismael Rivera de quién se habla, no así de Rafael Cortijo, quien pasa como una persona secundaria (Colón-Montijo, 2016; Quintero-Rivera, 2017; Torres, 2017; Moreno, 2010).

Lo interesante, no obstante, de explorar la contribución histórica de la obra de Cortijo, yace en el elemento esencial, que éste conceptualizó el ritmo musical y su intervención histórica, a partir de su entendido geográfico: el Caribe. Mucho antes que otros, ya desde la década de 1950, Rafael Cortijo junto a Ismael Rivera, profundizaron en una entramada de ritmos que originaban en Puerto Rico, y se extendían por las islas del Caribe, en dirección a América Latina. Por ende, su vinculación con la región merece ser entendida para comprender el alcance de su contribución.

En particular, porque Rafael Cortijo supo producir una música con un alto contenido nacional, insertada en las practicas culturales de la región inmediata [el Caribe] y desde la perspectiva de la cultura popular la cual en ese momento era abiertamente contestaria a la cultura hegemónica blanca y colonial (Nurse, 2010).

En este ensayo introductorio, pretendo hacer un recorrido sobre la obra de este insigne patriota, hoy muy olvidado desde la mirada de la investigación académica no así desde la perspectiva de la cultura mercantilizada y de los sectores populares, quien hizo una contribución la cual merece ser estudiada. En particular, a partir de lo que defino como el problema metodológico de la investigación académica sobre la figura de Rafael Cortijo; segundo, desde los tiempos de su intervención musical (desde la adolescencia hasta su muerte); tercero, los temas más recurrentes en su obra; y finalmente la conclusión a este trabajo.

POLÍTICA Y SOCIEDAD

Rafael Cortijo Verdejo, hombre de extracción popular, hijo de los barrios negros de Santurce, descendiente del líder del batallón de los morenos, Pedro Cortijo quien se enfrentó a la invasión británica de 1797, pero más que nada músico innato y carente de educación formal. Fue, realmente hablando un genio de la música popular, quien extrajo lo mejor del ritmo afro boricua de la bomba, y de los ritmos de la música obrera de la caña y la plantación conocidos desde la década de 1920, como la plena.

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Problema metodológico:

1962

Me he hecho una pregunta de forma consistente, una vez comencé a estudiar la figura de Rafael Cortijo. ¿Por qué, el padre fundador de la música popular contemporánea de Puerto Rico, la salsa, no ha sido reconocido, estudiado, investigado y más que nada perpetuado, como se lo merece? Esto lo digo, pues me parece que desde la cultura popular hasta la mercantil, se reconoce que Cortijo y su Combo provocó un antes y después en la música nacional, en particular en la segunda mitad del Siglo XX.

De forma provocadora, por el rol público asumido por Rafael Cortijo, y por la brevedad de su vida, y sobre todo por la falta de interés investigativo sobre su figura, sugiero que factores asociados a su personalidad, y la raza de Cortijo, no han promovido un estudio serio sobre su figura y su creatividad musical. De otro lado, y ante el comportamiento asumido por Cortijo a partir de la clase, raza y cosmovisión de vida, éste asumió un rol no-protagónico en la vida. Este rol no protagónico es uno que nos invita a pensar que no todos los hombres y mujeres negros se comportan de la misma forma, y no todos asumen un rol protagónico a partir de su condición social (clase, raza y cosmovisión).

De esta forma, he planteado en un trabajo narrativo preliminar realizado titulado Cortijo (Nina, 2020), que este insigne músico asumió el rol del “segundo hombre negro”. Es decir, el hombre negro que asume de forma voluntaria un rol subordinado, que cuestiona las relaciones de poder de forma limitada, más a partir de las resistencias pasivas que de las contestatarias; y sobre todo, que prefiere el silencio ante la palabra.

Podría pasar por una ocurrencia lo que sugiero, pero no es cierto. La propia historia presenta en el caso de Rafael Cortijo, que pese a él haber sido el jefe del Combo, fue Ismael Rivera, el cantante invitado-asalariado, el que gozó de mayor prominencia (Nina, 2017; 2018) yace en determinar si los problemas de pigmentación están asociados al rol asumido por Cortijo. Es decir, el “segundo hombre negro”, ha sido, un hombre de clara estirpe afrodescendiente, que contrario al “primer hombre negro”, quien asumió la palabra y el protagonismo, la pigmentación negra era mucho más ligera.

En estudio de la figura de Rafael Cortijo nos plantea investigar la complejidad de las relaciones raciales en Puerto

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Rico. En particular, sobre como le ha ido a los negros y negras en general, pero también como se han diferenciado los tratos a los hombres y mujeres de tes mulata, vis a vis a los hombres y mujeres evidentemente afrodescendientes.

Este punto no ha sido estudiado aún en el país, y cuando uno examina los “silencios e invisibilidades” en torno a la figura de Rafael Cortijo, uno descubre que un eje importante del análisis lo fue la negritud. Pero en particular, la relación diferenciada entre el “primer hombre negro”, el cual era mulato (Ismael Rivera) y quien asumió todos los protagonismos históricos; mientras por otro lado tenemos al “segundo hombre negro”, evidentemente afrodescendiente (Rafael Cortijo) y quien asumió el silencio, el no protagonismo, y un rol mucho más subordinado. Entonces, este problema metodológico, aún está por estudiarse, y es el primer problema que uno confronta al estudiar la figura de Cortijo (Nurse 2010).

En la imagen de un disco, LP, de Rafael Cortijo y su Combo, con Ismael Rivera, la foto de portada, el contraste explica desde la pigmentación lo que yo argumento. Por otro lado, en mi tratamiento a la figura de Ismael Rivera (Nina, 2017; 2018), he planteado que el rol protagónico de Ismael Rivera, partió de la premisa de su entendido de la soberanía del ser, la cual él asumió, pero la cual uno no puede imputársela a Rafael Cortijo. Ambos asumieron roles distintos en la vida pública.

Resta ahora investigar a Rafael Cortijo a partir del rol que él asumió en la vida: un rol de auto marginación protagónica. Pero donde en su creatividad musical no hubo límites, pese a que no ejerció la palabra como forma de asumir presencia y protagonismo (Nina, 2020).

Cortijo en la historia: La adolescencia: Es poco lo que existe, como fuente o ficha bibliográfica, que documente la niñez de Rafael Cortijo Verdejo, o su adolescencia. Lo cierto es que nació en Santurce, en el distrito norte (mirando al mar) de este gran barrio de la capital de Puerto Rico. Se crió en la calle Colón, hoy desaparecida, por lo que queda al norte del Centro de Bellas Artes de Santurce, Luis A Ferré, y la autovía Ramón Baldorioty de Castro (conocida por la Baldorioty).

Sus padres, Juan Cortijo y Juana Verdejo, fueron, en principio gente buena. Pero no existe una historia para contar mucho sobre sus orígenes y advenimiento a Santurce. Todo nos indica, que Cortijo tuvo cinco hermanos y hermanas, y en la historia que se va juntando su relación principal fue con María Cortijo. Esto pese a reconocer, que era un hombre de familia, y que crio a una sobrina, Fe Cortijo, a la cual inmortalizó a partir de sus cantos y ritmos de la música popular boricua.

Ahora bien, hay una historia real o distorsionada que merece la pena ser contada. En su adolescencia, en los barrios del norte de Santurce, vivía otro infante llamado Ismael Rivera, tres años menor que Cortijo (Figueroa Hernández, 2003).

Entre Ismael Rivera y Rafael Cortijo, según cuentan los historiadores y familiares, se dio una hermosa amistad desde la adolescencia, vinculada por los rumbones de esquina en los barrios de Santurce, entre la calle Colón (los Cortijo Verdejo) y la calle Calma (los Rivera Rivera).

En la memoria histórica, esa que se promueve en los libros de análisis como también a partir de las anécdotas de las familias, se marca un antes y después en la vida de Cortijo, y de paso de Ismael Rivera, a partir de la música. Por alguna razón que no está documentada, Cortijo nació con algún don musical, músico de oido, que lo llevo de forma inmediata a la percusión. En el mundo de lo imaginario, se cuenta que entre Ismael y Cortijo, se ponían a practicar con latas de galletas, tal si fueran tambores, y de ahí fueron afinando dos temas: el oido y el ritmo (Figueroa Hernández, 2003; Nina, 2020; Nina, 2017). Lo demás es historia.

La primera etapa: 1954 a 1962: Será porque documenté el final de esta etapa en trabajos previos, cuando me dediqué a analizar la vida y obra de Ismael Rivera. Lo cierto es que cubrir esta primera etapa de gloria, y en aras de hacer justicia, uno debe de volver a la misma y explorar la conversación ahora desde la perspectiva de Rafael Cortijo. En esto el análisis sería novel. La historia no ha sido contada ni explicada desde la mirada de Cortijo. ¿Por qué?

En el 1954, Rafael Cortijo fundó el Combo. Es decir, llamó a unos amigos de la parte norte del barrio de Santurce, entre ellos el mayagüezano Rafael Ithier (al piano), el conguero Martín Quiñones, en la percusión menor a Roberto Roena;

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Mario Cora, Eddie Pérez y Kito Vélez en los vientos; Miguel Cruz en el bajo; y en el cántico a Sammy Ayala, inicialmente aunque luego éste se pasa a la sección de los vientos, y de forma subsecuente, se incorporó a Ismael Rivera. Sean los que fueran, los componentes iniciales fueron estos. Gente humilde, de barrio que intentaron decir la vida de otra forma ante las grandes orquestas del momento, como la Panamericana de Lito Peña, y la orquesta de César Concepción.

El Combo de Cortijo vino para crear una nueva senda, provocadora por demás. En la cual utilizando de forma más eficiente menos instrumentos musicales, aumentando el valor de la percusión, e impartiendo ritmos a partir de los propios músicos/artistas, crearon un nuevo momento musical.

Con estas iniciativas, el Combo produjo un cambio de dirección en los bailes de alta sociedad como en los bailes de los sectores populares. En particular, porque la limitada aunque efectiva industria de la radio de la década de 1950, así como la emergente industria de la televisión, le dieron espacio en ese momento al Combo de Cortijo. Por lo tanto, y en rompimiento con la industria musical previa, el Combo de Rafael Cortijo se benefició de los adelantos en los desarrollos tecnológicos para impulsar de forma masiva un concepto musical muy de ellos. Es decir, popularizaron la música de los barrios de Puerto Rico. La llevaron a todos los niveles sociales.

En esta etapa Rafael Cortijo y su Combo, cantando Ismael Rivera, produjo 11 LPs, o discos en formato de vinilo, junto a tres películas de cine, y tuvieron en dos etapas distintas el programa del mediodía de la estacón de radio WKAQ, y luego el programa la Taberna India. Este momento de gloria les hizo ser reconocibles, pero sobre todas las cosas, impulsó una nueva estética musical y visual. Hombres negros, de pueblo, sin educación formal en la música, se impusieron como la opción prioritaria en el mundo de la oferta musical en Puerto Rico.

Por esto es importante pensar que aunque todo fue rompimiento y gloria musical en este periodo de 1954 a 1962, las contradicciones fueron también aparentes y evidentes (Nina, 2017). Al final de esta jornada, en un mundo de alta represión social, Ismael Rivera y Rafael Cortijo sucumbieron al mundo de las drogas, y Rivera tuvo que pagar con su propia libertad.

Ante un acto equivocado, Ismael Rivera, en defensa del Combo y su compadre Rafael Cortijo, asumió la responsabilidad del evento infortunado y cumplió cuatro años de cárcel (Nina, 2017; Nina, 2018).

Por lo tanto, el error que asumió Cortijo, fue comportarse como el segundo hombre negro, y permitir que el primer hombre negro, Ismael Rivera, dirigiera el curso de los eventos.

El silencio de Cortijo en esta primera etapa fue, por decir lo mínimo elocuente, monumental o decepcionante. Pero él no asumió la palabra. Asumió, en todo caso el ritmo.

De esta forma hay que ver la caratula del primer LP que grabó y publicó Rafael Cortijo, no es un dato sin sentido, que la modelo de la portada sea una mujer blanca y rubia, bailando guaracha con un hombre negro. Una representación estereotipada, pero con un fuerte interés de alcanzar algún tipo de aceptación en los sectores sociales donde el Combo iba penetrando: en el Puerto Rico blanco y aspiracionista a ser norteamericano. Pero todo esto se vio truncado ante el arresto de Ismael Rivera en 1962, el rompimiento del Combo, y la emergencia del Gran Como de Puerto Rico, dirigido por Rafael Ithier.

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1958 La segunda parte: 1966 a 1974: Dice un proverbio popular, que las segundas partes no son siempre iguales. No son mejores que la primera parte. Algo de eso fue el destino de Rafael Cortijo e Ismael Rivera a partir del 1966. Luego de Ismael Rivera haber cumplido cárcel en los EE.UU., regresa a Puerto Rico y entre él y Cortijo intentan revivir el Combo. En este momento operando de forma más ligera, Cortijo intenta tener trabajo y vivir hacia el futuro.

El “golpe” asestado por Rafael Ithier en la creación de el Gran Combo de Puerto Rico en el 1962, forzando la ruptura de el Combo, es un dato que debe ser estudiado de forma independiente. El mismo carece de muy poca información, y los protagonistas, algunos aún vivos, no desean hablar de lo mismo. De otro lado, el único músico de los originales que permaneció con Cortijo, sobre todo porque cambió de profesión y se hizo marino mercante, lo fue Sammy Ayala. El resto de los músicos originales del Combo, se integraron a la orquesta de Ithier, o como en el caso de Roberto Roena, crearon su propia orquesta, El Apollo Sound. Otros simplemente se salieron del circuito musical.

Es en este momento que Cortijo confrontó problemas en un país cuya televisión emergente comenzaba a ser más competitiva (había varios canales) y más elitista. El segundo hombre negro, Cortijo, comenzó a confrontar problemas de visibilidad. Cortijo ahora tenía que hablar. La ausencia del interlocutor nato, Ismael Rivera, no solo porque era muy conversador, sino porque también, y desde la mirada racial, era de una pigmentación diferenciada, provocaba confusión o ansiedad en Cortijo. Simplemente, Cortijo se concentró en hacer lo que entendía: música.

En este contexto, todo indica que Cortijo recurre a Ismael en el 1966 para intentar revivir “un muerto”. Es decir, darle vida al momento cultural que estos habían vivido en la primera etapa de música comercial que forjaron (1954 a

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1962), y lo hicieron con un disco que musicalmente es extraordinario, pero que en recepción comercial y creación de oportunidades, fue limitado. El disco, LP, en cuestión es “Con todos los hierros”, y el mismo fue producido en el 1966.

1966

Este LP, fue producido desde la mirada del junte entre dos que habían sido gloriosos. No obstante, el mismo no provocó una vuelta al pasado. En este sentido el junte forzado de Cortijo con Ismael Rivera duró poco. Ya a fines de la década de los 1960s, Ismael Rivera fundaba los Cachimbos, se integró a producir música con Kako [Bastar] y su orquesta, y a continuar con su propia vida.

Mientras Rafael Cortijo, intentó recrear nuevas fórmulas musicales y formas de expresión y creó el Bonche. Este proceso indica que contrario a Rivera, Cortijo comenzó a sentir el efecto de que había salido de un barrio de Santurce, de ser afrodescendiente, y más que nada, de no tener las destrezas de comunicación para insertarse en la música y comercio, como en parte lo hiciera Ismael Rivera.

Este periodo es, según algunos trabajos indican, de marginación, exposición al racismo cultural y racial, y de limitaciones socio económicas, profundas para Rafael Cortijo (Flores, 1997). Dos eventos cambian la situacion eventualmente. Por un lado, su concierto reencuentro con Ismael Rivera en el 1974, en el Coliseo Roberto Clemente; y por otro lado, la incorporación de Ismael Rivera, hijo, y Fe Cortijo a la nueva orquesta de Rafael Cortijo, lo cual marcó su tercera etapa musical.

Dicho lo anterior, el periodo de 1966 a 1974, fue uno en apariencia muy duro para Cortijo. Esto no quiere decir

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que para un genio de la música, la composición y arreglos no se mantuvieran a la altura esperada. Cortijo siguió siendo un innovador musical hasta el final de su vida en el 1982. Lo que sí tuvo que vivir, fue el dato que su música dejó de ser hegemónica. Se escuchaba y él tenía buena recepción, pero ya a principios de la década de 1970 competía con la Fania All Star, con el Gran Combo de Rafael Ithier, con el Apollo Sound de Roberto Roena, con la Sonora Ponceña de Quique Luca, y más que nada con un pueblo que socioeconómicamente comenzaba a dejar atrás la cultura de los barrios populares.

1971

La gracia y presencia esencial de Rafael Cortijo y el Gran Combo, en el imaginario social tuvo un efecto de desplazamiento. Los detalles de la estética racial son siempre importantes: el Combo de Cortijo era un combo de negros parejeros de Santurce. Mientras que el Gran Combo de Rafael Ithier, se acuñaron como los “mulatos del sabor” y eventualmente como la “universidad de la salsa”. No obstante, en lo musical, el Combo de Cortijo había sido una institución pionera en la innovación y en la vinculación de los ritmos afro y popular boricuas, como la bomba y la plena, con otros ritmos caribeños como el Calipso. En este sentido, se trataba de dos apuestas distintas. No obstante, a principios de la década de 1970, las transformaciones culturales y socio económicas del pueblo de Puerto Rico, apuntaban más a un momento distinto del de la década de 1950.

La tercera etapa: 1975 a 1982: El tiempo había pasado para Rafael Cortijo. En esta etapa entra y sale de su relación de trabajo con Ismael Rivera, no obstante, el curso de los procesos ha creado independencia para cada uno de ellos. No obstante, Cortijo continúa produciendo, con gran sabiduría, pese a que el país, y otras corrientes musicales dominantes, no lo reconocen.

En este contexto, es importante reconocer que Cortijo continúa creando pese, a manera de ejemplo, que Johnny Pacheco y Jerry Masucci, en ese momento los propietarios de la Fania All Stars y del sello Fania Record, nunca lo invitan a colaborar a él. De esta forma las grandes disqueras de la salsa, los grandes mercaderes del ritmo, y más que nada los sistemas mediáticos de la época, iban limitando o marginando su trabajo. Pese a esto, la creatividad no terminaba.

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1974

Lo interesante es que produce música, en solitario sin Ismael Rivera, en el cual provoca nuevos ritmos y nuevas líricas las cuales en su momento no fueron comprendidas. Esa es la historia del LP, La maquina del tiempo. Ritmos integrando distintos géneros musicales, los cuales en ese momento no le dieron espacio al bailador, pero que eventualmente fueron recogidos por otras formaciones musicales de la época.

Cortijo lo que logra es seguir provocando una relación entre la música popular y los sectores populares. Con lo que no cuenta en la última etapa de su vida musical, es con la garantía de que los sistema mediáticos o de mercado-técnia lo valoren como un objeto de consumo. Por lo tanto, en esta última etapa de su vida musical, Cortijo vive del recuerdo, de su primera etapa musical, junto a Ismael Rivera, mientras sigue participando activamente en la música, en los “guisos”, pero su impacto social es más limitado.

Al momento de su muerte, en el 1982, Rafael Cortijo muere en el abandono. Muere en la pobreza. Esto pese a que la genialidad está en su propuesta musical la cual hasta el final de su vida supo presentarla desde la innovación. Se mantuvo tocando junto a Ismael River hijo, y Fe Cortijo. Junto a ellos, lograron mantener viva la llama, pero también sostenerse económicamente.

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1980

Cortijo se vive la vida, y trabaja. Pero al final, es la pobreza de vida, de posibilidades, la que lo consume en un cáncer del páncreas. Muere, y su entierro se presenta como un acto de solidaridad nacional por el profeta de la música popular (Rodríguez Juliá, 1985). No obstante, es un reconocimiento póstumo. Las sobre 80 mil personas que asistieron a su sepelio, incluyendo el gobernador de turno, y todos los componentes de la música y cultura boricua en el momento de su muerte, representa una expresión de agradecimiento para con alguien quien en vida, y en su última etapa de la vida, no se le reconoció todo lo que él representaba. Así las cosas, en su sepelio hay una aceptación de la contribución histórica que Rafael Cortijo le ofreció a Puerto Rico y a los países del Caribe y América Latina que lo siguieron.

Luego de su muerte, luego de su sepelio, comenzó la veneración de una persona que en vida se había mantenido vivo, pero poco recordado. En la muerte lo recordamos como un igual, más de cerca, y sobre todas las cosas, venerando su contribución por tres décadas a la música popular.

Ahora bien, el capítulo de Rafael Cortijo para Puerto Rico no muere tan fácil. Pues una vez éste deja de estar con nosotros, en el 1988, se plantea nombrar al Centro de Bellas Artes de Santurce, Puerto Rico, con el nombre de Rafael Cortijo Verdejo. El debate que generó la idea, fue igual de importante que reconocer el valor de su contribución histórica a la música (Flores, 1997). Pero, lamentablemente, no se impuso, no se dio. Cortijo vive, pero no con la magnitud de lo que fue su contribución histórica.

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Temas Recurrentes:

En la vida musical y cultural de Rafael Cortijo hay varios temas que se repiten continuamente a través de su obra.

Pese a que la investigación sobre el legado de Rafael Cortijo es muy limitada, no es menos cierto que es posible interpretar la vida del artista a partir de los actos y experiencias que él publicó por vía de los vinilos (LPs), así como por los pocos videos que dejó a su muerte. No obstante, es importante destacar que al momento de su muerte hasta el presente, sobre Cortijo se ha escrito muy poco.

Solo existen, a nuestro mejor entender y saber dos libros sobre la vida y obra de Cortijo. Por un lado el clásico del escritor Edgardo Rodríguez Julia, El entierro de Cortijo (Rodríguez Juliá, 1985); y de otra parte un libro menos conocido pese a que hace una contribución importantísima para entender el pensamiento de Cortijo, escrito por Juan Flores, La venganza de Cortijo y otros ensayos (Flores, 1997).

De igual forma destaco dos escritos, un ensayo inédito, aunque publicado de forma privada de Lester Nurse, titulado “Rafael Cortijo Verdejo, padre de la bomba moderna: una metamorfosis desflokorizada” (Nurse, 2010). De otro lado, la novela Cortijo (Nina, 2020) la cual se publicó para adelantar la investigación sobre la figura de este insigne patriota nacional.

En la búsqueda de una historia de vida, de una hoja de vida sobre Rafael Cortijo, vemos que, más allá de la creación musical, existen unos temas recurrentes en todo su trabajo, que no hay constancia hablaba, pero si presencia musical. Estos temas lo son la devoción a la religión santera; su amor por la patria boricua, libre e independiente; y su sentido de hermandad a partir de la negritud y solidaridad desde la pobreza.

Santería: A lo largo de la producción musical de Rafael Cortijo, y en particular en la primera fase de su quehacer musical, la santería (o devoción a los Orisha y la Regla de Osha), estuvo siempre presente. Su primer LP, en el 1958, contenía canciones en devoción a la santería, así como referentes continuos a distintas deidades. Este tema no ha sido investigado, y requeriría entrevistar a los miembros fundadores del Combo que aún se encuentran vivos, para poder marcar este momento.

La Patria: Poco se ha opinado sobre la defensa de la patria por parte de Rafael Cortijo. Tal vez porque el fungió como el segundo hombre negro, donde Ismael Rivera siempre pregonó su amor por la patria y la independencia para Puerto Rico, fue que no se escuchó lo que él tenía que decir (Nina, 2017; 2018; 2021). Pero lo cierto es que tan nacionalista fue Ismael Rivera, como lo fue Rafael Cortijo. Este tema no ha sido evaluado en ninguna investigación, no obstante en entrevista post-redacción de la novela Cortijo (Nina, 2020; he continuado haciendo entrevistas a personas que conocieron la obra de Rafael Cortijo e Ismael Rivera), como la que le hice a José Juan Avezuela (Nina, 2021), quien fue fanático en su adolescencia de Cortijo, y guarda más de una anécdota de las conversaciones con Cortijo y su defensa por la patria y la independencia nacional. No obstante, este tema debe ser investigado de forma independiente.

La negritud y pobreza: Rafael Cortijo a lo largo de toda su música siempre intercaló la conversación entre raza y clase social. Este dato es de suma importancia, pues uno pierde de vista, que él nunca renuncio a su origen racial, y su origen de formación de clase. Por eso es que a lo largo de todos sus Lps, desde el principio hasta el final de su vida, siempre veneró al hombre y la mujer negros, como también siempre defendió a la gente humilde de los barrios de Puerto Rico. Este tema se refleja en las caratulas de todos sus Lps, así como en los temas que él seleccionó. Esto merece ser estudiado, pero no existe anotación sobre este dato de la obra de Rafael Cortijo.

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POLÍTICA Y SOCIEDAD

Conclusión:

1982

Al final de su vida, Rafael Cortijo murió en la aparente pobreza. Murió en el residencial Luis Llorens Torres en San Juan, donde se había ido a vivir junto a una de sus hermanas. Ni bueno ni malo, pero la gloria y calidad de vida que había tenido antes, ya no estaba. No obstante, su último LP, Cortijo Bailable, es una contradicción con todo lo anterior. La estética lo devolvió a la década de 1950, con su primer LP, donde la mujer rubia regresó a la portada.

Rafael Cortijo Bailable, es un trabajo de 1982, y tiene canciones esencialmente de Tite Curet. Lo que ya no tenía era la gracia del pasado. Fue una apuesta distinta. Habrá que estudiar, entonces qué pasó al final de su vida.

Lo que sí podemos argumentar hoy es que la investigación sobre la música y obra de Rafael Cortijo, está aún por comenzar. Es un momento aún por investigarse. De mi parte, no obstante, en las tres fases del quehacer de Cortijo, desde el 1954 hasta su muerte en el 1982, Cortijo contribuyó al desarrollo de un país de negros, de sectores populares, y sobre todas las cosas, un país donde la lucha de clases y la raza, se mezclaban de forma contestataria.

La apuesta con esta investigación es iniciar el diálogo para desarrollar un proyecto de investigación sobre la figura más importante de la segunda parte del Siglo XX, en el quehacer musical. A su memoria, la de Rafael Cortijo, es a la que nos debemos. La investigación entre raza, clase, patria y espiritualidad, a partir de Rafael Cortijo, debe ser explorada.

Referencias: Libros, artículos y/o ensayos: Colón Montijo, C. (2016, editor) Cocinando suave: ensayos de salsa en Puerto Rico. San Juan: Ediciones Callejón Figueroa Hernández, R (2003) Ismael Rivera: el Sonero Mayor. Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueño.

Flores, J. (1997) La venganza de Cortijo y otros ensayos. Rio Piedras: Ediciones Huracán.

Moreno, J. (2010) Maelo: hijo de Borikén, Rey de los Soneros. San Juan: edición del autor.

Nina, D (2020) Cortijo. San Juan: Pasillo del Sur Editores.

Nina, D (2018) “Ismael Rivera – El Nazareno Apuntes preliminares para un viaje literario”, Revista Umbral, No. 14, diciembre.

Nina, D (2017) El Nazareno. San Juan: Pasillo del Sur Editores.

Nurse, L (¿2010?) “Rafael Cortijo Verdejo, padre de la bomba moderna, una metamorfosis desfolklorizadora”. N/D. Rodríguez Juliá, E (1985) El entierro de cortijo. Rio Piedras: Ediciones Huracán.

Torres, V.F. (2017) He sido el incomprendido: Bobby Capó. San Juan: Ediciones Gaviota.

Quintero Rivera, A. (2017). ¡Saoco Salsero! O el swing del Sonero Mayor. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueño.

Entrevistas: Nina, D. (2021) “Entrevista a José Juan Avezuela”, San Juan, Puerto Rico, 28 de enero de 2021.

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En el laberinto del olvido

Ana María Fuster

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En el laberinto del olvido1

“Poder disfrutar de los recuerdos de la vida es vivir dos veces” ― Marco Valerio Marcial

Somos voces perdidas en el espejismo de la memoria, meditaba José frente al espejo del baño. Voces entrelazadas, confundidas en el calendario. Somos la llave de la despedida final. Se observa en su propia voz de adolescente enamorado y asustado.

Está tan nervioso, que revolcones intestinales lo llevan más de tres veces al inodoro. El trono, como le decía abuelo Manolo. Aún no daba crédito a su osadía: esconder aquella cartita cursi, con torpes metáforas, en el bulto de Bequi. Al principio le pareció una idea brillante, ahora estaba literalmente “cagaíto”. En la mañana siguiente, ideó cómo inventarse una enfermedad para evadir la escuela. El drama fue infructuoso, puesto que su abuelo lo obligó a ir a clases. ― Cheíto. ¡El poema es tuyo, a que sí! ― ¿Qué poema Bequita? —le contestó José abochornado con su rostro ardientemente entomatado. ― “Niña de rizos achocolatados/risa de gatita que canta en las noches/quisiera dormir mis besos en tus labios/hasta convertirme en gato y brincar el muro junto a ti” ― le leyó Rebeca, en voz tan alta y emocionada, que todos en la cancha rieron.

José intentó huir abochornado entre lágrimas, pero Rebeca fue tras él, y le suplicó que volviera a la cancha. Allí frente a todos le obsequió un tímido beso en los labios. Desde ese día los llamaron “los gatitos”. Y José estaba orgulloso de ser todo un gatito enamorado.

—0— En ocasiones, a lo largo de su vida, la mente le hacía maldades pasando breves temporadas de angustiosos letargos. Aún estaba consciente de la mayoría de aquellos vaivenes; además, su hija Hortensia y el médico le habían explicado, cómo progresaría su enfermedad. Unos días observaba su reflejo de viejo cansado y no podía dar crédito de cómo la vida daba esos saltos desde un extremo hasta el otro: joven y viejo, el ayer y el quizá ahora. En ocasiones escuchaba a su mamá, quien había muerto en el parto de su hermanito. El niño murió años después, ya casi adolescente, por una malformación, aunque en el pueblo dijeron que fue asesinado. José solo siguió escuchando a su madre durante dos o tres meses tras su muerte y luego se calló para siempre. Sin embargo, el eco de los chillidos y la voz de su hermano nunca lo abandonaron.

José intentaba aferrarse a uno de los dos extremos de la vida, que poco a poco se distanciaban más. Todo menos caer. Por el momento. Allá abajo, en el abismo, solo habitaba el olvido. Solo tenemos que aferrarnos fuerte a alguna de esas voces que fuimos, se repetía en voz alta, hacia la puerta abierta que da a la habitación. Rebeca, has sido siempre mi eterno salvavidas. El viejo recuerda que ella había abandonado su prometedora carrera de voleibolista por él y estudió un grado asociado en enfermería, poco después de nacer la nena.

—0— Aquella hilera de colmillos babeantes acompañada de una respiración filosa llegó a morderle el antebrazo izquierdo y al tratar de zafarse le alcanzó la muñeca izquierda. Sintió cómo la voz de aquel grotesco preadolescente, extrañamente parecido 1 Cuento del libro inédito Callejón de los gatos.

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LETRAS

a él, fue penetrando por sus venas hasta radicarse en su mente. José se dejó caer en la marquesina de su hogar, mientras el riachuelo de sangre bajaba hacia la acera. Al par de minutos el gato de sus vecinos se acercó y comenzó a maullar fuertemente parecido al llanto de un bebé. Fue así como un joven que pasaba en bicicleta volteó la vista y lo vio, llamando de inmediato al 911.

Cuando Rebeca recibió la llamada del hospital se encontraba en el camerino con sus compañeras del equipo escuchando las estrategias de la entrenadora para ganar la semifinal. Además, la acaban de fichar para un equipo en Italia con un buen contrato. Le daría esa buena noticia a su marido cuando llegara a la casa, además tenía dos botellitas de cava para celebrar. La secretaria del coliseo donde se celebraba el evento, le avisó que tenía una llamada urgente en el teléfono de la oficina. De ahí salió veloz al hospital, arrojó por la ventana la carta del equipo italiano y su carrera deportiva. ― Cheíto, amor… ¿qué hiciste? Llegué tan pronto pude. ― Las voces, Bequita, las voces. ― Ven aquí, mi gatito. Abrázate a mí.

José permaneció unos días en el hospital y luego fue trasladado dos semanas a un sanatorio, donde le brindaron tratamiento para un diagnóstico de depresión. Los medicamentos adormecían aquellas voces y sus apariciones. Logró terminar sus estudios y graduarse de abogado. Además, se dedicó a proteger a su mujer y consentirla. Se lo merecía. Y cuando nació Hortensia, intentó ser el mejor padre. Hay secretos en el fondo de la memoria, que no deben ser recordados. Son esos recuerdos los que el huracán de los años se encarga de volarlos lejos, pero están allí entre los escombros. Sin embargo, su esposa no permitía que estuvieran solos sin ella por mucho tiempo, no fuera que tuviera uno de esos bajones depresivos o le contara sobre las voces o fuese a hacer alguna locura. Ella conocía la historia del preadolescente muerto en la casa abandonada.

Aquel hermanito de Cheíto, que la familia mantenía oculto, por vergüenza. Todos en el pueblo decían que tenía la cara de un demonio, con dientes afilados y gritaba poseído.

Un día apareció degollado. Beca nunca le confesó sus sospechas a José. ― ¿Me escuchas, Bequita? ― Sí, viejo loco. ― ¿Recuerdas cómo nos decían en la escuela? ― Sí, amor. Ven gatito, léeme uno de tus poemas, ― le gritó la anciana desde la cama, con una tos ahogada e interminable. ― Viejita, estás ardiendo. ― Me tomé un tecito de manzanilla y dos pastillitas de paracetamol—dijo con dificultad, por la tos. ― Viejita, que ya no eres enfermera, hay que buscar ayuda. ¿Qué te pasa?

Respira, amor, respira suave…

—0— ― Papi, soy Hortensia, me acaban de llamar del hospital. Es mami… ― Ella está aquí, dormidita. ― No, papi. Recuerda, el hospital. ― ¿Cómo así? Tu mami se jubiló del hospital hace como 15 años. ― Intenta recordar. Ella está con COVID desde hace casi un mes. Papi, la pandemia. ― Lo que digas—José observa la cama vacía y comienza a llorar. ― Papi, tranquilo. Recuerda lo que dijo el doctor. El Alzheimer… Pero escúchame. Te busco en cuanto amanezca. Mami está bien malita. Tenemos que despedirnos.

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LETRAS

― Lo sé, nena… no aguanto más. Mi mente es una pesadilla. ― No llores, papi. Ustedes han sido los mejores padres. ― Es que nunca te contamos, tu madre y yo. Siempre he tenido un demonio en mi mente. Y no es el alemán este. ― Ahora no… Mami ya no está respondiendo a los tratamientos. Papi, reacciona. ― Bequita me ayuda a silenciarlo. Es mi hermano, cuando murió se metió en mí. ― ¿De qué hablas? Papi, tranquilo. ― Yo fui quien lo mató. Tuve que hacerlo. ― Mami se nos muere. ― Sin ella no hubiera podido pasar la reválida. Mañana voy a corte por primera vez. ― Reacciona. Eso fue hace décadas. ― La buscaré tempranito. Daremos un paseo hasta la charca. Le pediré que se case conmigo. ― Papi, date un bañito. Tómate las pastillas. Te recojo en cuanto amanezca para ir al hospital. ― …no soy un niño. Me baño si quiero. Dile a abuelo, que no voy a ir a la casa abandonada. Allí vive el demonio. ― Papi, por favor. Cuenta hasta veinte, toma las pastillas y el bañito. Voy para allá, pero con el toque de queda voy a tardar un poquito más. ― Solo somos voces, unas cosechan poesía para llenar de luz los recuerdos; otras son abismos que nos jalan hacia el olvido; también somos silencios, esos me llevan a ella… Tú me entiendes Rebequita. ― Soy Hortensia... ― Que te bendiga, mijita…― José colgó el teléfono y danzando se dirigió al baño.

Se mira al espejo y se ve deformado. El grito que sale de este es tan estridente que el cristal se craquea. Es hora, es ho ra, esssss hoooo raaaa. O te vaaaaaas con ella, o con mi gooo. Es hora, repite el viejo, es hora, es hora… Se echa agua en el rostro, se toma sus medicamentos y cuenta hasta veinte. Se vuelve a echar agua y repite el conteo.

“Respira profundo”, “lávate la cara”, “cierra el grifo”, “cuando hagas caquita, baja la cadena”. El viejo comenzó a reír entre lágrimas, desprendiendo los papelitos con esos mensajes que había pegado su mujer en la pared del baño. Le llamaba capsulitas para la memoria. ― Ven, gatito, mañana todo va a estar bien.

Escucha la voz de la esposa desde la cama, se acuesta junto a ella. Despierta por el timbre del teléfono, al darse cuenta de que está solo, comienza a llorar, un lastimoso llanto de bebé. Vuelve a sonar el teléfono, es Hortensia para avisarle que ya está de camino, que llegará como en media hora, pero cuando intenta responder solo produce sonidos de bebé. ― Papi, no te entiendo, no cuelgues.

José no le hizo caso. Colgó el teléfono al escuchar golpes en la puerta de entrada, con aquel ritmo particular, que usaba ella cuando eran novios, a modo de código secreto. ¡Rebeca, regresaste! … Claro, amor, me voy contigo.

José abrió la puerta. Ella lo tomó de la mano. Ambos, convertidos nuevamente en aquellos gatitos enamorados se arrojaron en el laberinto del olvido.

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*Conversatorio realizado el jueves 14 de octubre de 2021 / 7:00 pm OCT 2021: MÁS ALLÁ DE LOS SENTIDOS/ 27

facebook.com/mcruzsa27

www.youtube.com/watch?v=mBzGjq4UciI

MAYRA ENCARNACIÓN

Somos indecentes / AmbrosiA

Somos indecentes Somos indecentes desde el día que elegimos amarnos con la robustez del viento o el gimoteo de la luna desde la alborada enjugada por los brebajes del cuerpo Soy desde mi impúdica manera de transitar por la piel Los pensamientos desnudos excavan la duda y la aflicción por tenerme Sí, indecorosa dirían… por vociferar al compás huracanado los dictámenes de la supremacía irracional del sentir vivir y exigir Ovaciono mi desenvoltura… porque me acompañan las cruces de tantas mujeres sin voz ni epidermis Ensalzo mi revestimiento de redención por todo el camino recorrido olvidado sembrado aniquilado Somos indecentes P.D. Defina el concepto indecencia.

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Derramé el horizonte de la piel inmersa en tus labios incienso de asomos por consumir desde las raíces hasta el florecimiento de mis pechos Recorro la percusión de tus besos embebida en el torrente de tu ambrosía desde el ocaso de mi articulación sostenida Paseo por el tránsito de tus cavidades pasión de sentires amorfos desborde de ardores olvidados sumergidos en parajes secretos Descubro en tu aliento el sostén de mi jadeo despliego mi espíritu en tu trecho y derrocho la posesión prometida.

POESÍA + FOTOGRAFÍAS

Ambrosía

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Ricardo Rodriguez Santos y Mayra Encarnación

El microrrelato y la minificción: una mirada panorámica y Rastradores de Caudales

El microrrelato y la minificción: una mirada panorámica1 Por: Ricardo Rodríguez Santos En uno de los extremos del Jardín literario, lindando con los alcorques de la leyenda, los macizos de la fábula, los parterres y pabellones de la poesía y las praderas del cuento, se halla la Glorieta Miniatura.

Hay muchos que al llegar allí quedan desorientados, porque los relatos diminutos no les permitan ver el inmenso bosque de la ficción pequeñísima.

La glorieta miniatura José María Merino

Los tiempos actuales están marcados por la prisa y el apremio. La tecnología y las redes sociales han impulsado un modo de vida ajorado, definido a partir de la concisión de Twitter y sus 280 caracteres. Quizás esto explique, al menos en parte, el auge entre los lectores, de las formas breves de escritura como el microrrelato y la minificción. Pero ¿qué es un microrrelato? ¿Acaso es un cuento corto, cortísimo? ¿Cómo debo llamarlo? ¿Microcuento? ¿Nanorrelato? ¿Cuento hiperbreve? ¿Quizás minificción? ¿Es un género nuevo? Esta última interrogante se debate entre una gran variedad de teóricos que han estudiado el “fenómeno” desde hace más de tres décadas. Mientras unos afirman que estamos ante una expresión literaria de “naturaleza” distinta, otros exponen la idea de que el llamado microrrelato no es sino un subgénero del cuento, cuyo origen se remonta mucho más allá de la escritura misma.

Irene Andres-Suárez, catedrática de Literatura y Filóloga nacida en España, bautiza al microrrelato como el “cuarto género literario”2: “…lo que hoy denominamos microrrelato, aun pudiendo adoptar ciertos rasgos de las antiguas, es una forma discursiva nueva que se sitúa en el límite de la expresión narrativa y corresponde al eslabón más breve en la cadena de la narratividad, que de tener tres formas (novela, novela corta y cuento) ha pasado a tener cuatro: novela, novela corta, cuento y microrrelato”. (p. 21) Sin embargo, ella siembra algunas dudas acerca de la naturaleza del microrrelato, pues reconoce que siempre han existido los relatos muy cortos, pero dice que esta definición no incluye todo lo no narrativo; es decir, el microrrelato “…tiene que contarnos una historia” (p. 22). Y aunque está de acuerdo en que su extensión puede llegar hasta las tres páginas, este requiere “…una ajustada economía narrativa, concisión extrema y máxima elisión”. (p.22) Afirma la importancia 1 Publicado originalmente como parte de la introducción del libro La era de la brevedad. Antología de microrrelatos puertorriqueños y ensayos sobre el género. Editorial Areté Boricua, 2021 2 Antología del microrrelato español (1906-2011): El cuarto género narrativo. Cátedra, 2018.

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LETRAS

de lo no dicho, lo sugerido y los silencios como elementos que contraponen al microrrelato con el cuento clásico, lo que requiere un lector comprometido con aportar lo no dicho y rellenar los vacíos.

En suma, según Andres-Suárez, los rasgos formales de los microrrelatos incluyen la ausencia de complejidad estructural, la mínima caracterización de los personajes, el esquematismo espacial, la condensación temporal, la utilización de un lenguaje esencialmente connotativo y la importancia del título. (p. 24) Por otro lado, en cuanto a lo temático, ella señala que gran parte de los microrrelatos están escritos a partir del recurso de la intertextualidad, pues resulta de gran utilidad dado el escaso espacio al que se aspira utilizar.

La académica leonesa expone que el microrrelato surge del cruce y “…evolución… del poema en prosa y el cuento clásico”. (p. 26) Del primero recoge el lenguaje connotativo; del segundo, una narratividad que se centra en los elementos más importantes para contar una historia, aumentando así su intensidad. De modo que el microrrelato tiene sus raíces en ambos géneros, pero ya no es ninguno de ellos, sino un género independiente “con sus propias reglas”. (p. 28) Por otro lado, el crítico literario y escritor argentino, David Lagmanovich, teoriza sobre el concepto3 y lo define como un texto “…narrativo muy breve, destinado a ser leído en forma autónoma, o sea, sin nexos aparentes con textos previos o subsiguientes.” (p. 7) Este estudioso aporta a la nomenclatura llamándolos microrrelato, microcuento, minicuento, cuento en miniatura, o minificción, no obstante, reconoce que este último concepto incluye textos no narrativos. (p. 7) También vincula al microrrelato con el cuento, la lírica, el ensayo, la anécdota, el caso, el aforismo y hasta el “graffiti”. (p. 7) Y precisa sus características. El microrrelato debe tener una “…actitud experimental frente al lenguaje, apelar a la intertextualidad, la reescritura de temas clásicos o la parodia de estos, una visión no convencional del mundo y una actitud desacralizadora de la institución literaria tradicional”. (p. 7) Aunque se habla de una extensión del microrrelato que oscila entre las 200 a 300 palabras, la misma está condicionada por elementos culturales. De hecho, Lagmanovich le resta importancia al asunto del número de palabras. Él reconoce la antigua tradición del relato corto, solo o en series. El crítico literario puntualiza que no es hasta mediados del siglo XX que se produce un “sostenido crecimiento, sobre todo en Hispanoamérica…” (p. 9) Este auge incluye desde la multiplicación de publicaciones, congresos hasta cursos universitarios. En fin, Lagmanovich asegura que “se trata de un nuevo género en cuanto tal”. (p. 10) Sin embargo, no dice cómo se diferencia del cuento, por lo que sería entonces un subgénero. Se limita a las características mencionadas arriba.

Frente a la teoría del cuarto género narrativo, o la idea de que estamos con el microrrelato ante un nuevo género, David Roas, en su ensayo “El microrrelato y la teoría de los géneros”4 defiende la idea de que no hay nada nuevo: …no existen razones estructurales ni temáticas que doten al microrrelato de un estatuto genérico propio y, por ello, autónomo respecto al cuento. Habría que definir entonces al microrrelato como una variante más del cuento que corresponde a una de las diversas vías por las que ha evolucionado el género desde que Poe estableciera sus principios básicos: la que apuesta por la intensificación de la brevedad […]. El microrrelato comparte el mismo modelo discursivo que regula la poética del cuento a partir de las tesis postuladas por Edgar Allan Poe en 1842 […]: la narratividad y ficcionalidad; 2) extensión breve; 3) unidad de concepción y recepción; 4) intensidad del efecto; y 5) economía, condensación y rigor. (47-76).

Es decir, que la discusión acerca de la “naturaleza” del microrrelato y su distinción como un género con sus propias características apenas comienza; ya sea en Argentina, en México, en España, en Puerto Rico o el resto del planeta. Mientras tanto, la producción de relatos breves crece aceleradamente.

Aquí en Puerto Rico, también tenemos excelentes narradores.

Este libro aspira a abrir la puerta para que los interesados en el tema tengan un punto de arranque para adentrarse en el estudio de la teoría y se produzcan estudios acerca de este y, a la vez, mostrar una 3 Abismos de la brevedad: seis estudios sobre el microrrelato. Universidad Veracruzana, 2013.

4 “El microrrelato y la teoría de los géneros”, en: Andrés-Suárez, I. (eds.). La era de la brevedad. El microrrelato hispánico.

Menoscuarto, 2008.

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parte de la rica y variada producción de microrrelatos en el país.

En la primera parte, se reproduce un excelente ensayo del escritor y profesor universitario Emilio del Carril, Premio Nacional de cuentos y microcuentos del Certamen 2019 de PEN de Puerto Rico Internacional. Luego, un ensayo del profesor Fernando Valls, catedrático de la Universidad Autónoma de Barcelona y autor de un gran número de textos críticos sobre narrativa, nos ofrece un panorama bastante amplio y definido acerca de este nuevo género.

Finalmente, publicamos un revelador ensayo del Dr. Lauro Zavala acerca de la minificción, en el que expone un modelo de análisis para distinguir entre un texto narrativo breve de naturaleza clásica, moderna o posmoderna. Además, se incluye una bibliografía que sirve de base para los que estudian el tema. El Dr. Zavala es el teórico del cuento y la minificción más importante de México.

Ha publicado una gran cantidad de libros y ensayos que abordan los temas del análisis literario y cinematográfico y la semiótica.

El ensayo Hacia una semiótica de la minificción es un texto que forma parte del libro inédito Para una teoría de la minificción.

Posteriormente, se presentan los microrrelatos de autores puertorriqueños. Cada narrador expresa su concepto del género y luego aparecen dos de sus microrrelatos. El criterio antológico de esta publicación busca dar a conocer las manifestaciones literarias recientes del microrrelato en la Isla. La visión y temática es variada; se incluyen dos microrrelatos en inglés, producto de una joven escritora puertorriqueña. Al final, se reproduce una entrevista al crítico y teórico literario Dr. Lauro Zavala, realizada electrónicamente.

Nuestra aspiración como estudiosos de la literatura, con esta publicación, es mostrar nuestra “Glorieta” y que esta nos lleve a todos a apreciar la extensión del bosque, nuestro bosque, mínimamente vasto. Ojalá puedan orientarse.

Referencias Andres-Suárez, Irene. Antología del microrrelato español

(1906-2011): El cuarto género narrativo. Cátedra, 2018.

Lagmanovich, David. Abismos de la brevedad: seis estudios sobre

el microrrelato. Universidad Veracruzana, 2013.

Roas, David. “El microrrelato y la teoría de los géneros”, en:

Andres-Suárez, I. (eds.). La era de la brevedad. El

microrrelato hispánico. Menoscuarto, 2008.

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Rastreadores de caudales5 Por: Mayra R. Encarnación Meléndez Arrojo al aire un sustantivo redondo. Antes de que caiga, con un disparo único, certero, logro que un adjetivo lo perfore en el centro mismo. Hago malabarismos con los verbos, camino por la cuerda floja de una sintaxis riesgosa. En medio de contorsiones extremas, azoto con mi látigo las palabras hasta obligarlas a saltar por los aros de fuego de un sentido inesperado. Entonces, en toda su variedad y esplendor, con lujosa minucia de oropeles, surge el circo. El público es usted, el espectáculo es unipersonal, por favor, elogie las fieras y no les cuente nada a los que están esperando fuera.

Ana María Shua …comienzo el viaje

¿Cómo penetras en el mundo de la narrativa desde la hiperbrevedad, la intensidad de un rayo y la magia de cada amanecer? ¿Cómo narrar desde la condensación y alcanzar el étimo?

El microrrelato nos sumerge en el dominio de la palabra como potencia que conquista en el tiempo y el espacio. Es el comienzo de un viaje en un tren de alta velocidad… Nos remontamos a la dimensión de la intensidad de la palabra, estrechada por los paisajes, las aventuras y una parada semifinal inexplorada. Como puntualiza Dolores Koch, el microrrelato: […] demuestra ciertos elementos de anarquía intelectual y espiritual. Primeramente, juega irreverentemente con las tradiciones establecidas por la preceptiva al escaparse de las clasificaciones genéricas, y se complace en romper las barreras entre cuento, ensayo y poema en prosa. Juega con la literatura misma en sus alusiones y reversiones.

Juega con actitudes aceptadas mecánicamente ofreciendo o redescubriendo perspectivas. Juega con el concepto de la realidad, la desproporción y la paradoja. Su autor se vale de variados recursos narrativos, y sorprende al lector con un despliegue de ideas, de palabras, o un punto de vista insospechado (4).

El saber relatar desde la plurisignificación y encaminar al lector a violentar el silencio enaltecen la materia prima en el oficio de la escritura. La mirada -como pasajero del tren- nos conduce a reenfocar en distintas instancias la condensación del entrecruzamiento de la cartografía narrativa. ¿Cómo el narrador sumerge al lector en el espacio de la ficción o en la recreación temática desde la concisión de la palabra? En este sentido puntualiza Francisco Álamo Felices: La teoría sobre el microrrelato, dentro de esta esfera del pragmatismo literario, incide sobremanera en el particular papel que el lector desempeña en esta modalidad narrativa, subrayándose que, frente a un tipo de lectura acomodaticia o mecánica, la micronarración activa, más que en cualquier otra forma narrativa, un lector activo, co-partícipe y co-creador (178).

El apego por la inmediatez y la banalidad del espectáculo nos emplazan a sacudir al lector a jugar un papel de 5 Publicado originalmente como parte de la introducción del libro La era de la brevedad. Antología de microrrelatos puertorriqueños y ensayos sobre el género. Editorial Areté Boricua, 2021

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rastreador de caudales. Sumergidos en el paso del tren, ¿a qué apuesta la mirada del lector? ¿Cómo el lector abre el cajón semántico tramado en pocas palabras, pero ensamblado para detonar los sentidos?

Definitivamente, el microrrelato obliga al lector a construir significados desde un marco interactivo diferente. La concreción en la naturaleza narrativa detiene la mirada lectoral. Por consiguiente, nos incita a deconstruir los siguientes universos: - desenredar la urdimbre narrativa; - repensar las intertextualidades; - revisitar las historias contadas en otros tiempos y con otros registros; - zarandear la subversión del orden canónico; - establecer linderos entre el final, el título y el corpus literario.

Como fundamenta Rosa Navarro Caudales al afirmar: “La microficción no es solo una nueva forma de escribir: es también una nueva forma de leer” (254). De esta manera, como lectores nos instalamos frente al dominio de lo dicho en un marco de búsqueda o descubrimiento. Bien lo establece David Lagmanovich en Abismos de la brevedad: “Si bien se mira, cada uno de los microrrelatos logrados es un modelo para armar, para usar en otro contexto una expresión cortaziana”. (cap.1 párr. 757). …sacudo la caja de Pandora

En esta antología titulada La era de la brevedad, además de estudiar la génesis narratológica y los fundamentos discursivos del microrrelato, sentimos la necesidad de esparcir simientes para el mundo lector. ¿Cómo confronta el mundo lectoral la condensación, la hibridación y la metaficción? Navarro Caudales nos apunta en esta dirección: La brevedad del género no permite descripciones morosas ni retratos detallados de personajes, sino que fragmenta la realidad y necesariamente se llena de elipsis y vacíos que el lector debe completar. Entran aquí en juego los mecanismos intertextuales, y el emisor recurre a personajes conocidos, míticos o tipo que le ahorran la demora en descripciones (254).

La confluencia de voces nos provoca a descubrir lo desnarrado y a visitar los habitáculos de las ausencias-presencias de la narración. ¿Con qué fervor de rastreador de caudales nos instalamos frente al texto literario y codificamos los misterios del oficio de la escritura? ¿Cuántas lecturas sonámbulas son invocadas por los microrrelatos? Desde la función lectora, ¿acudimos a desempolvar el mare nostrum extraliterario? He aquí el proceso de hilar y deshilar para devenir en el éxtasis lectivo. Ródenas de Mayo nos abre el paso sobre este particular: […] lo «desnarrado», que sería lo que no ocurrió en el mundo ficcional, pero podría haber ocurrido y el lector advierte que tal posibilidad incide poderosamente sobre la significación del texto. Lo desnarrado concierne, así, a las opciones descartadas tanto por el autor como por el narrador o los personajes, y afecta tanto al discurso como a la historia (7).

La brevedad en la construcción narrativa encamina al lector a la búsqueda de significados y potencia la seducción o el placer de sentirse provocado por la edificación del discurso y su cadencia. Esta activación del sujeto lector cumple con la apropiación del fenómeno literario. Desde este punto de vista, Navarro Caudales puntualiza la función del lector: Brevedad e intertextualidad exigen un lector capaz de reflexionar después de la lectura, de actualizar las estructuras, de descifrar los códigos retóricos tales como las metáforas, de decodificar las interferencias; un lector consciente de que ningún texto se lee independientemente y de que la lectura continúa después de que esta ha ocurrido […] (255) …parada semifinal del tren

Entregamos estos ensayos y los trabajos creativos con el fin de desencadenar miradas plurivalentes y lecturas cobijadas por la continuidad del diálogo. (¿Dónde se detuvo el tren? ¿La parada es final? ¿Esta parada genera otras epifanías?)

P.D. “Si nunca me extravié en el jardín de los senderos que se bifurcan es porque fui fiel al proverbio que exige: en la encrucijada, divídete. Sin embargo, a veces me pregunto, la felicidad, ¿no es elegir y perderse?”.

El jardín de los senderos, Ana María Shua

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Álamo Felices, Francisco. “El microrrelato. Análisis, conformación y función de sus categorías narrativas”. Signa, no. 19,

2010, 161-180. http://revistas.uned.es/index.php/signa/article/view/6233. Consultado el 20 de febrero de 2021.

Koch, Dolores. “Diez recursos para lograr la brevedad en el micro-relato”. El Cuento en Red, no. 2, 2000, 3-10. http://bit.\

ly/elcuentoenred. Consultado el 22 de febrero de 2021.

Lagmanovich, David. Abismos de la brevedad. Seis estudios sobre el microrrelato. México, Editorial Veracruzana, Kindle

ed., 2013.

Navarro Romero, Rosa. “El espectáculo invisible: las claves del microrrelato a través de los textos de Ana María Shua”.

Castilla. Estudios de Literatura, no. 4, 2013, 249-269. https://revistas.uva.es/index.php/castilla/

article/view/171 Consultado el 20 de febrero de 2021.

Ródenas de Moya, Domingo. “Contar callando y otras leyes del microrrelato”. Ínsula: Revista de Letras y Ciencias Humanas, no. 741, 2008, 6-9. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2715057

Este género breve colinda con la parábola y la poesía, entre otros géneros literarios y discursivos (Bajtin). Su capacidad de condensación semántica le provee al horizonte del lector, según Robert Hans Jauss, ser parte del desenlace de la acción o, de alguna manera, rebautizar el texto, brindando nuevos significados. El microrrelato, como cualquier otro género literario, si está bien escrito, se convierte en un texto sugerente. Las obras que nos ofrece la presente antología cumplen con ese cometido.

Dr. Raúl Guadalupe de Jesús

Universidad de Puerto Rico en Bayamón Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe

En esta antología titulada La era de la brevedad, además de estudiar la génesis narratológica y los fundamentos discursivos del microrrelato, sentimos la necesidad de esparcir simientes para el mundo lector. ¿Cómo confronta el mundo lectoral la condensación, la hibridación y la metaficción? Entregamos estos ensayos y los trabajos creativos con el fin de desencadenar miradas plurivalentes y lecturas cobijadas por la continuidad del diálogo.

Dra. Mayra R. Encarnación Meléndez

Universidad de Puerto Rico en Carolina Editora de Areté Boricua

LA ERA DE LA BREVEDAD. ANTOLOGÍA DE MICRORRELATOS PUERTORRIQUEÑOS Y ENSAYOS SOBRE EL GÉNERO

El microrrelato o microficción, y todos sus sinónimos genéricos, comenzó a tomar un auge inesperado en la isla durante la última década del siglo XX. El género narrativo se amoldaba, en aquel entonces, a una sociedad colonial, en la que la velocidad del ritmo social del neoliberalismo se imponía como degradando el aura de las artes literarias, parafraseando un tanto a Walter Benjamin. La lectura de textos largos y abstractos, con toda la importancia filosófica que tienen para el desarrollo integral de la sociedad humana, se encontró con el inmenso obstáculo del tiempo social reducido para que un lector se dedicara a leer estos. Este género viene de alguna manera a aliviar la lectura de los que no se dedican a leer o de los que tienen poco espacio de tiempo para hacerlo.

LA ERA DE LA BREVEDAD ANTOLOGÍA DE MICRORRELATOS PUERTORRIQUEÑOS Y ENSAYOS SOBRE EL GÉNERO

Edición al cuidado de

RicaRdo RodRíguez SantoS MayRa R. encaRnación Meléndez

OCT 2021: MÁS ALLÁ DE LOS SENTIDOS/ 35

LETRAS

Referencias

José Edgardo Cruz Figueroa

formas lindas de matar

1 De esta narrativa no tengo la menor esperanza de que me crean ni una sola palabra. Aún así, juro por lo más sagrado que no hay en ella ni un detalle que sea falso.

No me propongo comenzar una disquisición larga de tipo filosófico sobre la santidad de la vida o sobre el misterio de la muerte. Lo que quiero hacer tiene un propósito más modesto. Se trata de una confesión. La dejo por escrito antes de matarme pues morir es lo que merezco. Lo que no quiero es morir a manos de otros y menos que nada a manos del gobierno que estoy seguro estaría más que dispuesto a enjuiciarme por mi acto, declararme culpable, e inyectarme con veneno o electrocutarme o volarme los sesos, cualesquiera que sea la forma más común de castigar a los que como yo cometen la barbaridad de la que me abochorno y de la que no me arrepiento.

Yo toda la vida he sido una persona muy religiosa así que no sé por qué nunca he podido observar con fidelidad los Diez Mandamientos. Reconozco a un sólo Dios y las imágenes de él, de vírgenes y santos me repelen, pero más que nada por razones estéticas. Para todo hay excepciones y hay algunas representaciones que me agradan y no voy a especificar cúales ni quiénes las hicieron para no lucir pedante. Yo nunca he tomado el nombre del señor en vano, aunque en una ocasión me cagué en la madre de Cristo y muchas veces me he cagado en la hostia. Esas infracciones las he confesado y tengo entendido que después de rezar las Ave Marías y los Padres Nuestros necesarios fui perdonado.

Yo nunca trabajo los sábados, pero eso me viene con naturalidad pues soy muy vago y a menos que me fuerzen, cuando llega el weekend no doy un tajo. La única vez que robé fue cuando pedí un límber en un kioskito en mi vecindario y aprovechando la algarabía que se formó por un tiroteo cercano me fui sin pagarlo. No me culpo por eso pues después de todo un límber no es más que un cubito de hielo con syrup que prácticamente no cuesta nada. Jamás he dado testimonio falso contra nadie, excepto en broma cuando regué el rumor de que a una de mis amigas le gustaban las mujeres más que a los hombres, de lo cual quedé exento de culpa cuando salió a relucir que en efecto ella era lesbiana.

Los únicos mandamientos que he violado consuetudinariamente y con gran abandono han sido el de no desear la mujer del prójimo y el de no cometer adulterio.

Confieso que he sido un perla y que no sólo he deseado mujeres ajenas si no que además me he tirado a unas cuantas. A pesar de que soy cristiano a eso yo nunca le vi la falta.

Quizás fue porque soy hombre y un claro reflejo de los valores del patriarcado.

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Yo no me suscribía a ese rasero doble pues aceptaba que si mi mujer quería acostarse con otro eso no era problema siempre y cuando estuviera seguro de que ella me amaba y que iba a estar conmigo hasta cuando tuviera que ponerme pañales. Aunque me sentía incómodo con mi postura después de la mirada de desprecio de mi amiga y de la entrevista de el señor Sutil, no la deseché. Llevaba demasiado tiempo anclado en esa manera de pensar y además era mi escudo contra la acusación de que era un hijo de perra. Siempre y cuando fuese consistente en mi lealtad hacia mi compañera o esposa podía darme un gusto ilícito con otra de vez en cuando sin pensar que era un desgraciado. Seguí pensando que si se me presentaba una oportunidad de poner mi convicción en práctica no la iba a dejar pasar, aunque ahora debo admitir que tuve menos oportunidades que las que deseaba. Yo pecaba más con el pensamiento que con mis actos.

El momento cardinal de poner a prueba mi convicción se me presentó cuando menos lo esperaba. Mi mujer se matriculó en un curso universitario y decidió que su profesor no sólo era un tipo inteligente (lo cual era de esperarse, si no estaba botando los chavos) si no también muy sexy y bien carismático. No era mejor parecido que yo pero tenía un encanto melifluo que a ella le pareció avasallador. Según supe más tarde, una noche de fiesta ella lo vio en la distancia y por poco le da un ataque. Después se tiró una foto en la que lucía muy provocativa justo cuando decía su nombre. Con la excusa de que le explicara unos pasajes difíciles de La fenomenología del espíritu de Hegel, se reunió con él para cenar en un restaurante y antes de que llegara el postre ya se le había declarado. De lo único que no hablaron esa noche fue de Hegel.

LETRAS

Nunca se me olvida la cara de desdén de una de mis amigas cuando le dije que para ser leal no había que ser fiel y años después me abochorné de tener esa idea cuando la escuché proferida por un intelectual de nombre Rubén Sutil. Fue una de esas situaciones en las que uno cobra cabal consciencia de la ridiculez de una postura sólo cuando la escucha salir de otros labios. Escuchar a Sutil decir lo que yo pensaba me dio la perspectiva que le llega al que examina una opinión o una creencia con un poco de distanciamento. Entonces comprendí que la distinción resultaba conveniente, que era una manera más o menos elegante de justificar un double standard.

Mi mujer estuvo en un tejemeneje de pasión con su profesor a escondidas mías por diez años. Cuando yo me enteré, como ya dije, cuando menos me lo esperaba, pensé en el affair de un prominente político norteamericano que también había ocurrido durante el transcurso de diez años. Cuando ese escándalo explotó yo pensé que era inconcebible mantener ese tipo de relación en secreto por tanto tiempo, pero mi mujer me demostró lo fácil que es mantener por una década el más absoluto engaño. Lo irónico de mi caso es que nunca se me ocurrió que entre mi mujer y su profesor hubiese algo. Yo estaba convencido de que ella era incapaz de una decepción como esa y mi confianza en ella era inacabable.

Fue un poco extraño que al saber lo que ella había estado haciendo a mis espaldas no me dio rabia. Me dije a mí mismo que ese era el momento de demostrar que de verdad creía en la distinción entre lealtad y fidelidad. Seguí con ella y de hecho sentí que ahora la deseaba más que antes, que ahora tenía que hacer un mayor esfuerzo para que ella se sintiera atraída a mí, que en vez de como marido y mujer debíamos actuar como amantes.

OCT 2021: MÁS ALLÁ DE LOS SENTIDOS/ 37

Todo terminó bien entre nosotros, pero yo, a la primera oportunidad que tuve, le cai encima al profesor con un bate. Me avergüenzo de mi desliz, de no haber vivido a la altura de mis convicciones, pero no me arrepiento. Después de triturarle los sesos, le saqué los ojos con una cuchara. Como al macetearle la cabeza el bate se me partió en dos, le rompí los codos y las rodillas a martillazos. Le espeté un destornillador de estría en el corazón y luego le pegué fuego al cadáver. Todo esto lo hice en su casa la cual terminó como el cuerpo del tipo, consumida en llamas. Miré con bastante sosiego la destrucción que había causado desde la acera enfrente de la casa y entonces me fui a la oficina para dejar constancia de lo que había pasado.

Yo soy católico y mi mujer es protestante. Ella siempre quizo que yo me pasara a su religión y yo pude haber accedido haciendo el mismo cálculo que supuestamente hizo un Rey de Francia cuando decidió ser protestante pensando que si Dios era de esa religión al morir entraría al reino de los cielos y si Dios resultaba ser católico sería perdonado. Pero yo no quiero ni llegar al cielo ni ser perdonado por nadie. Con esta confesión me siento mejor pero no me absuelvo a mí mismo. No merezco perdón, lo que merezco es castigo, tanto por ser débil de carácter como por haber matado. No entiendo por qué pude perdonar a mi mujer, pero no pude dejar quieto a su amante.

Ahora procedo a recibir mi castigo por cuenta propia con el acto de matarme. Pero antes necesito ajustar otras cuentas y de eso se trata lo que a continuación relato.

2 Hace un par de años, cuando estaba de viaje en España, entablé amistad con un hombre de apellido Hernández. Cuando lo conocí el tipo me cayó muy bien, pero me entró la sospecha de que no era de fiar cuando me dijo que era un familiar distante de Miguel Hernández.

Yo supe por primera vez del poeta escuchando a Joan Manuel Serrat en Puerto Rico durante los tiempos en que pensaba que el amor era un sentimiento revolucionario.

Después recibí de Lizabeth Bronstein, una chica de ojos mustios que era oriunda de Caguas, tres pequeños volúmenes que todavía guardo: el estudio sobre Hernández de Claude Couffon, Perito en lunas y El rayo que no cesa, todos publicados por la editorial Losada en ediciones de bolsillo que ahora tengo que manejar con cuidado pues después de tantos años sus páginas amarillas y porcelánicas amenazan con esboronarse al tacto.

Lizabeth fue la más romántica de mis amadas. En las dedicatorias que me escribió en esos libros se revela una mujer llena de sentimiento apasionado, exquisita en su bondad, pero a fin de cuentas ingenua y un poco desatinada. No la he visto desde que me regaló esos libros en el 1974.

Sentados en el bar La Fisna, un sitio encantador en Lavapiés que tenía en el espacio sobre una de las puertas una versión abstracta de El origen del mundo de Courbet, el amigo Hernández me comentó que él tenía la obra completa del poeta que reclamaba como familiar. Con aire de satisfacción me dijo que no tenía que preocuparse por el efecto del tiempo en las páginas porque no tenía nada en forma de libro. No sé por qué, pero a mí la idea de leer “Imagen de tu huella” o “El silbo vulnerado” en un Kindle me resultó repugnante. Cuando se lo hice saber, Hernández me miró estupefacto, como si le hubiese dicho que la Tierra era plana. Entonces me preguntó por qué no había visto más a Lizabeth a partir del 1974.

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Pues la verdad es que dejé de verla, le dije, porque después de un romance intermitente, ambos nos distanciamos (él no se percató de mi tautología). A ella no le interesaba una relación exclusiva a largo plazo. No es que rechazara la monogamia porque fuese la cristalización a nivel personal de la propiedad privada, que era una postura que estaba de moda entre los que necesitaban una razón intelectual para darle soltura a sus apetitos sexuales. Lizabeth no era ni promiscua ni superficial. Ella era una figura fuera de lugar y de tiempo que habría estado mejor en Madrid durante la época en que el suicidio era la expresión más alta del espíritu romántico.

Mis sentimientos hacia Lizabeth eran conflictivos. La distancia entre nosotros había abierto para mí un campo de posibilidades. Aunque nunca dejé de quererla tuve la oportunidad de encontrar nuevas relaciones que fueron tan o más apasionadas que la que hubo entre ella y yo. Si no hubiésemos seguido caminos distintos yo quizás habría permanecido en Puerto Rico negándome así el futuro que me resultó tan rico en otras partes. Por años extrañé con mucho dolor sus ojos verdes, sus manos de orfebre, su desnudez tan parecida a una de las mujeres de Las Tres Gracias, pero no a ninguna de la copia romana de la versión griega, que eran esculturas sin cabeza, si no a una de las rubias de la versión que Rubens había pintado.

Yo tengo una idea que te podría ayudar a recuperar a Lizabeth, si es que estás dispuesto a re-encontrarte con ella después de tantos años, Hernández me dijo después de escucharme. Pero ten presente que si antes ella era epítome Rubenesco ahora podría parecer una vaca, añadió de manera tosca, sin el más mínimo aguaje de diplomacia. A mí esa observación me chocó bastante pero aún así le pedí que me dijera lo que pensaba.

Su idea era hacer una edición especial de los tres libros que Lizabeth me había regalado, dedicárselos a ella, y con la antología en mano localizarla y dársela como ofrenda a nuestro pasado y como aliciente a un nuevo futuro entre nosotros, ya fuese juntos o como amigos, que fue lo que ella había preferido cuando me hizo su regalo.

La idea me sedujo al instante. Hernández tenía contactos en la editorial Anagrama y estaba seguro que estarían interesados. A mí no me quedaba claro qué motivación posible podía tener Anagrama para interesarse en el proyecto, pero no escudriñé la propuesta racionalmente y mucho menos pensé en cuestiones relativas al mercado: en el 2021, ¿cúal sería la audiencia para un libro de la vida y poesía de Miguel Hernández? ¿Cúanto costaría la impresión? ¿Se venderían suficientes ejemplares para costear los gastos? Esta última fue la única pregunta que le hize a Hernández. Él me dijo: Anagrama no va a poner ni un centavo. Lo que ellos aportarían es el prestigio de su marca. Para que este proyecto quede consumado, tú tendrías que pagarlo. Yo tenía un dinerito ahorrado en el banco y todavía bajo el embrujo de mi entusiasmo le dije a Hernández, pues adelante que yo lo pago. Todo por tal de ver a Lizabeth una vez más, de una manera especial, antes de que sea tarde.

El tipo resultó ser un maleante. Yo debí haberme dado cuenta desde el momento en que se hizo pasar por familiar de Miguel Hernández. Sus contactos en Anagrama eran imaginarios. Sus credenciales eran falsas. Habíamos entablado conversación cuando él me comentó que el libro de Esther García Llovet que tenía al lado de mi copa estaba bien y que él conocía al editor que le había publicado Sánchez. Yo le dije que el apellido Hernández me hacía recordar al poeta. Compartí que Lizabeth y yo lo ensalsábamos durante nuestra época romántica. Creo que ahí fue que el tipo elucubró la farsa con la OCT 2021: MÁS ALLÁ DE LOS SENTIDOS/ 39

que terminó robándome el dinero que iba a hacer posible la antología que prometía traer a Lizabeth de nuevo a mí, aunque fuese nada más que para recordar algo especial en nuestro pasado.

Hernández se desapareció con mi dinero y el libro nunca salió. En Anagrama me dijeron que les daba pena mi caso. Con antología o sin ella, yo estaba resuelto a encontrar a Lizabeth. En el verano del 2017 durante una visita a Puerto Rico me enteré que era profesora de la IUPI y que vivía en el Viejo San Juan. En la universidad ninguno de sus colegas sabía su dirección porque a ninguno le gustaba mezclar su vida profesional con su vida privada. Me dijeron que Lizabeth era una reclusa, que daba sus cursos, iba a las reuniones, decía lo que tenía que decir y se marchaba, sin mostrar interés alguno en socializar con nadie. Yo me pregunté qué podía haber pasado para que la mujer que me había dedicado un libro de poemas diciendo que “ser amigo es forjar hombre nuevo entre ambos” terminara como una misántropa.

El día antes de mi partida creí verla en la bruma claroscura de un bar en la calle San Sebastián. Pero la mujer con quien terminé conversando fue una rubia oxigenada original de Manhattan. Cuando me dispuse a salir con ella del bar, no pude creer que frente a mí estaba Hernández. Él se quedó tieso. Yo miré a la rubia oxigenada por un instante y gritando el nombre de Lizabeth le entré a tiros a Hernández.

Horas más tarde, cuando lo único que se oía en la casa de la rubia era el zumbido de su refrigerador, el compás de mi pelvis contra el suyo, y unos versos que yo le susurraba, ella me dijo ofendida que su nombre no era Lizabeth, que ella no sabía quíen rayos era Hernández, y que me vistiera y me fuera enseguida si no quería que me diera un balazo. Yo me quedé con las ganas de matar a Hernández, pero al menos me había tirado a una rubia mientras recitaba de la “Égloga - nudista”, Desnudos: se comienza, de nuevo la creación y la sonrisa, sin vicio ni vergüenza, íntimamente unidos con la brisa.

A ella le gustó mucho eso, pero la fiesta terminó cuando en mi delirio me equivoqué y le dije en tono extasiado “Ay Lizabeth, sí, así es”, y encima salí gritando “Hernández, Hernández, te voy a matar Hernández”. Salí de la casa corriendo y aunque no de forma duradera, esa noche me salvé del castigo que me iba a llegar más temprano que tarde.

3 Por más que trato, no puedo, aún a cambio de salvar mi vida, recordar cúando ni dónde vi por primera vez a la mujer de mis sueños, que aquí decido llamar Sofía.

Es una decisión arbitraria pues podría decir que su nombre era Irene o Marina o Mariasol, o Karina y para mí el efecto sería el mismo. No lo hago pues no quiero confundir a mis lectores si es que han leído todos mis cuentos. Esos nombres en realidad se refieren a las mujeres que me llevaron a ser mal cristiano, sonsacándome con sus encantos y haciendo que violara ese mandamiento incordio que te prohibe ser adúltero.

Sólo con Irene fui culpable de desear la mujer del prójimo y fue por querer estar conmigo que ella abandonó a su marido para a fin de cuentas terminar abandonada por mí.

Aunque no recuerdo cúando ni dónde conocí a Sofía, estoy bien claro en lo que ella significó para mí. Sé lo que sentí después que entró en mi vida, que fue de forma accidental, digamos que bajando las escaleras de un cine en Santurce en el 1969 o en un salón de clases en la IUPI en el 2010—da igual. En ese momento yo estaba cansado 40 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

de mi esposa y también de estar del tingo al tango en aras de novedades sensuales que nunca lograban sacarme por completo del estupor de un matrimonio de treinta años.

Sofía le puso fin a todo eso y a los dos años de estar juntos decidimos casarnos.

Fue a los diez años de matrimonio con Sofía que supe que la cosa no era como antes. El profesor que ella había conocido en una clase graduada en la IUPI, justo después de casarse conmigo, se le había metido por dentro de tal forma que mientras yo me sentía liberado de la tentación de violar el mandamiento que, según Calvino, el Talmud judío y la versión griega del Viejo Testamento es el séptimo pero que yo como cristiano siempre conocí como el sexto, ella se sentía impelida a quebrantarlo.

La casa del profesor estaba a una cuadra de la nuestra. Cada vez que Sofía decía que iba para la biblioteca y se estacionaba frente a la casa del profesor para hacer de la suya, yo pude haberla descubierto fácilmente. No más tenía que salir a pasear al perro y darle la vuelta al bloque para ver donde ella estaba en realidad. Así había sido como una de sus amigas había descubierto la infidelidad de su marido, “por el coche.” Yo confiaba tanto en ella que nunca se me ocurrió confirmar sus frecuentes viajes a la bibioteca, al supermercado, al centro comercial, y a la casa de la amiga traicionada que a pesar de que odiaba a su marido por tener una corteja, no se molestaba en lo más mínimo porque Sofía tuviese un amante. Para Sofía la amiga era el cómplice que ella necesitaba para compartir su secreto pues si no tenía al menos un confidente corría el riesgo de reventar.

Nunca dudé de lo que Sofía me decía para encubrir su secreto y, además, por suerte para ella, no me gustaba sacar al perro.

Cuando me enteré que ella me estaba pegando cuerno lo primero que pensé fue en el principio del karma. No me sentí re-nacido pero sí comprendí que mi futuro por fin había encontrado la forma de que mi pasado fuese el eco de mi presente. Sofía me había dado una dosis de mi propia medicina. Aunque ella no se lo propuso pues se envolvió con el profesor con pasión e inocencia, se convirtió en el cuchillo con el que el fantasma colectivo de las mujeres a quien yo había traicionado laceró mi corazón.

Ay pero que cursi suena eso: lo que Sofía hizo a nombre de las otras fue escupirme en la cara y darme una patada en el culo con una bota de vaquero con punta de metal. Yo pensé que me lo merecía y como ella me dijo que el profesor no era mi sustituto si no un complemento, que su infidelidad no era sinónimo de deslealtad, que ella me quería y que estaría a mi lado hasta cuando tuviera que ponerme pañales, yo, con un poco de lágrimas que resolví ocultar, la perdoné y le dije que todavía la amaba.

Después fui a Dick’s en Barceloneta y compré un bate. Lo dejé en el baúl del carro para que Sofía no se enterara. En Plaza Las Américas entré a Macy’s y compré un cuchillo de carnicero. En la ferretería en Carolina adonde llevaba a mi mamá para que comprara sellador de techo, adquirí sin que ella se diera cuenta un hacha.

Un día fui a la casa del profesor y le dije que lo sabía todo pero que no se preocupara que no tenía intenciones de armar escándalo y que no me sentía con ánimo de desquitarme. Quedamos en vernos a la semana siguiente para procesar lo que había pasado.

Mi pregunta básica fue por qué durante el transcurso de una década él nunca le había exigido a Sofía que me abandonara. Según él, Sofía lo quería sólo como un OCT 2021: MÁS ALLÁ DE LOS SENTIDOS/ 41

juguete, que siempre insistió que yo era el amor de su vida y que jamás iba a dejarme. A mí el tipo me dio pena y fui muy amable con él durante todo el tiempo que conversamos antes de matarle. Mi pena no era empatía pues nunca había estado en su posición y no podía imaginarme en una relación clandestina por diez años, envidiando a diario al marido de mi amante.

Cuando entré a su casa con el bate no le di tiempo a cuestionarme. Mi primer batazo le hizo sacar un grito espeluznante. En un instante las luces en las casas contiguas se prendieron y el parpadeo de las bombillas al encenderse se sintió en la casa. Yo corrí las cortinas para asegurarme que no me viera nadie.

En el suelo él se arrastraba y al llegar a la mesa del comedor intentó levantarse como para coger su celular. Yo le di un batazo en la mano cuando la posó en la mesa y a golpe limpio le trituré el cráneo.

Abrí el bolso de lona negro que Sofía me había regalado para poner mi ropa de hacer ejercicio y tiré en el suelo las herramientas con las que había resuelto disponer del cadáver. Pensando en un cuento de Poe le corté la cabeza, las manos y los pies con el hacha, después de machacarle los codos y las rodillas a martillazos.

El bate se me había partido en dos y con toda la calma del mundo lo recogí asegurándome de no dejar las astillas en el piso. Salí de la casa y lo eché al zafacón después de borrar mis huellas digitales y limpiar la sangre y los sesos del profesor que se le habían pegado.

De nuevo en la casa, me acerqué al pecho desmembrado y le espeté un destornillador en el corazón. Quería estar seguro de apagar sus latidos para que no me delataran. Me acordé de la película Robin Hood con Kevin Costner y decidí hacer lo que el malo de la película quizo hacer con el corazón de su némesis. Lo único que ya había dado cuenta del corazón del profesor y entonces, como equivalente y como toque de gracia, le arranqué los ojos a la cabeza inerte con una cuchara.

Cuando llegó la policía, ya yo le había pegado fuego al cadáver descuartizado y también a la casa. Contrario al cuento de Poe, ellos no tuvieron oportunidad de registrar las premisas y yo no me puse fresquito a conversar con los gendarmes. Eso sí, me sentía completamente cómodo con mi hazaña al punto que les dije a los policías que conocía al residente de la casa porque era profesor de mi esposa y yo vivía a una cuadra.

Me preguntaron que qué hacía allí y tranquilamente les dije que al salir a dar un paseo noté la columna de humo negro que indicaba que una casa cercana estaba en llamas. En ningún momento me puse histérico. Mi voluntad de no admitir a gritos que yo era el villano fue férrea.

En la oficina, mientras dejaba por escrito el trasfondo y los pormenores de mi hazaña, poco a poco cobré consciencia de la gravedad de mi acto.

Las violaciones pasadas del mandamiento que yo consideraba irritante eran inocuas, pero ahora a ellas se le sumaba una infracción mucho más consecuente e infinitamente más seria. Era una transgresión imperdonable que ningún dios, católico o protestante, podía pasar por alto.

42 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

La única forma sensata de pagar por ella, pensé, era con mi vida. Pero nada, ni siquiera ese precio iba a ser suficiente para pagar una deuda que era eterna y que me iba a impedir entrar al cielo por más que tratara.

Me resigné a un futuro infinito sin que nadie reconociera y rechazara mi pecado, dando vueltas en el séptimo círculo del infierno de Dante, desnudo y sin zapatos, con las uñas largas y sucias, con una barba estridente y el pelo maloliente y despeinado. Sabía que debía morir, pero jamás iba a permitir que me matara el estado.

A mí me hubiese gustado experimentar con otras formas lindas de matar. Con Sofía no podía hacerlo porque la amaba. La amiga que le dio amparo mientras ella me engañaba era una buena candidata. Con ella nunca se me presentó una oportunidad.

Pensé en la rubia oxigenada, pero ella no me había dado razón alguna para agredirla y era ella la que se había ofrecido a liquidarme. Hernández se me había escapado de las manos.

A fin de cuentas, descarté todas las opciones consideradas. Tuve que conformarme con la muerte del profesor y con la mía, que me cogió vestidito, rodeado de libros, pensando en Lizabeth y Sofía.

No debo decir que la parca me cogió desprevenido pues fui yo el que le abrió la puerta para que entrara. Tenía una figura esbelta y elegante y contrario a la imagen que se usa para describirla no tenía una hoz en la mano.

Aunque yo fui el responsable de mi deceso, ella fue la que guió mis pasos.

Después que escribí mi confesión me dio tiempo a que la repasara y hasta llegó a corregirme un par de errores ortográficos. Una vez ambos estuvimos seguros de no haber pasado por alto ningún detalle importante, nos paramos frente a un espejo para mirarnos con calma.

LETRAS

La ejecución ocurrió con la gracia y pulcritud que le negué a mi víctima. Mi versión del hara-kiri fue una forma linda de matar. Matar a tiros a Hernández no era la manera más limpia de quitarle la vida a un hombre, pero de él sólo dispuse en la imaginación. Al profesor le negué la oportunidad de morir tranquilo en su casa, quizás después de haberse bañado. La muerte mía fue la mejor.

Efectué mi defunción con mis propias manos usando la cuchara con la que destruí las pupilas ya ciegas del profesor desgraciado. Era una cuchara puntiaguda de plata, de mango largo, muy bonita y delicada. La herida que me hice me cruzó el vientre un poco más arriba de la ingle y justo debajo del ombligo. La sangre corría muy ordenadamente asumiendo la forma de un triángulo.

Entonces vi a Sofía y Lizabeth fundiéndose en un abrazo, cada una en turno hurgando mis entrañas con la cuchara. Fue a la vez una forma linda de morir y de matar. Linda porque ocurrió en la compañía de las mujeres que más amaba. La muerte permaneció callada. Lizabeth y Sofía tomaron mis manos. Yo me desvanecí poco a poco, satisfecho y redimido, escuchando las voces dulces de ellas mientras recitaban en armonía los poemas de Miguel Hernández que en un tiempo feliz nos habían inspirado.

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CArLOS FErrán

Pencil studies

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Study 3

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46 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

Study 4

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48 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA

ARTE

Study 5

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ACTIVIDAD https://us02web.zoom.us/j/83201390032?pwd=ZXBNdk5lSUJlRjZWNkVLL0IzRFhIUT09 Meeting ID: 832 0139 0032

Passcode: 283519

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https://www.editoraemergente.com/en/home/124-escenas-radiografias-artisticas-de-manifestaciones-de-violencia-y-paz.html

ACTIVIDAD https://issuu.com/revistacruce/docs/edicion_especial_-_identidades_-_y_dossier_-_19_de

OCT 2021: MÁS ALLÁ DE LOS SENTIDOS/ 51

Alan McAbee

serie fotogrÁfica I

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FOTOGRAFÍAS OCT 2021: MÁS ALLÁ DE LOS SENTIDOS/ 53

Denise Pérez Rodríguez

LOSS AND CONSTERNATION: HONORING THE PLAGUE DOCTORS, MERCIFUL CREATURES OF THE PANDEMIA

Almost half a century ago, as a bridesmaid at a cousin’s wedding, I found myself being part of an improbable love story. My cousin was going to marry this young, blondish, chubby, easy-going guy from Chicago. They had met in a public school in Adjuntas, Puerto Rico. It’s not an unnecessary redundancy to mention that this town in the mountains is well-known for its coffee production, unusual coldness during winter and, more recently, for the successful development of technologies to harness solar energy. She taught fine arts, while her soon-to-be spouse came that far to teach music and somehow seal his destiny in regard to romance and family. In a more exotic tone, we are looking at the encounter, I like to think of it as synchronic, between two artistic individuals on a small, remote island in the Caribbean.

The religious ceremony took place at Santa Teresita Catholic Church in Ponce.

Located in busy Victoria Street on the upper side of this historical southern city, it lay two or three blocks from the bride’s home. A modest reception on the church’s premises followed the simple and emotional moment. By celebrating such an important event in an unpresumptuous manner, the couple seemed to have left the best for the future: a down-to-earth lifestyle touched by art and the raising up of three much loved children. And not least, the successful musical career of the groom set the tone for a life in which travelling was a constant. Surely all of us who witnessed the beginning of this relationship, share pleasant remembrances of that sunny morning.

What has just been described is the setting for memories of the wedding’s godfather, Kurt Mitchell, the newlywed husband’s brother. My best memory recalls a light-haired, thin lad with good looks. This fact is sustained by the only photographic evidence of the happening in my possession, a picture of the joyous entourage in front of the altar. I have seldom thought of Kurt until not long ago, when he came back to me in an unusual way.

One day during the exceptional, not to say awkward, Christmas 2020 (the year that brought the deadly Covid 19 pandemic) two books arrived home from Boston as a gift from the bride. At the time almost everyone on the globe was still living in a virtual lockdown or stay- at- home preservation strategy, aiming to survive the threatening circumstances.

The first book was a memoir accounting for the groom’s prolific career as a conductor, researcher and university professor. If the funny title and artwork on the cover pages promised a fair amount of laughter, the comments thereby included and the table of contents assured an attractive insight into the dynamics of the musical world. The second book presented a collection of sketches produced by his sibling Kurt, finished around midsummer of that turbulent year. Soon after its completion, the artist passed away. It was edited by his nephew, my cousin’s son David, who reflected on the formers’ life and work. The purpose of the present essay is to tap Kurt’s emotional state during that final stage of his life, as revealed in this publication.

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It is precisely on the feelings of loss and consternation that I would like to reflect. First, on those sentiments provoked by the death of so many people, which have made almost everyone aware of their own vulnerability and that of their dearest ones. Second, I want to ponder on the emotions incited by the deprivation of meaningful things as a result of the confinement forced upon all of us. Among the latter is the nearness to others and the freedom to move around treasured places and to do things that give pleasure to the soul.

It’s important to note that the experience has taken a particular toll on the so-called seniors who at the moment of the pandemic’s disruption had, as a whole, healthy, active lives, full of responsibilities, engagements and projects.

But the most important matter of reflection inspired by this collection of sketches regards the will to overcome the losses addressed above using the talents and skills developed throughout a lifetime. To this effort the illustrator bears witness thoroughly. He presents in this last creative endeavor the desire to uplift the spirit amidst the inexplicable challenge the viral disease has brought. I will try to look at his artwork candidly.

LETRAS

In the afterword (83) to Knee-deep in Pandemia: Plague Doctor Illustrations for the 21st Century (Whitman, MA: Riverhaven Books, 2020) its editor approaches his uncle’s unexpected death in a realistic (and remarkably hopeful) demeanor: “To say that his death was not brought on by COVID-19, however, would be incorrect. His frequent haunt, Horse Thief Hollow, which provided a major outlet for his creativity and social life, was all but shut down by the virus. The Plague Doctor series of pen & ink was his final response to the pandemic and formed a chronicle of the end of his brilliantly artistic life.” A circumstance that must have generated in him a sense of loss and profound consternation, he attempts to ease the understandable pain a loved one’s premature departure can cause by saying: “Clearly, Kurt didn’t intend to die, and yet I take some small comfort in knowing that he was determined to make daily use of his gifts to the very end.”

A sketched self-portrait showing a bearded old man, with relatively long hair and a serious, rather sad grin, precedes the body of the collection. How difficult it is to recognize the cheerful young man from decades before! The sketch is followed by a sequence of illustrations, dated from March the 17th to June the 24th, of weird, obscure figures placed in a dark, foggy setting.

The drawings, made in black, white and gray colors, depict what seems to be “fleshless entities” dressed in antique clothing and tall top hats. Their disproportionately long “hands” wear white gloves while their “faces” are covered by masks of unimaginable designs. Among the masks we can find birdlike, those resembling ancient aviator’s protective gear and the surgical type, so popular already.

These unconventional beings are placed in a universe loaded with representations of gigantic viruses. Other “living” species and odd objects compose as well

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the environment. Among those we can find: ominous crows, scared birds, flying fish, unpleasant flowers intertwined with musical instruments, candles and many rolls of the much-treasured toilet paper; not to leave out, for their pertinence, the scary, so wished-for vaccine-syringes, floating in the air ravishly looking for a willing arm in which to thrust their thin end. It is hard to avoid qualifying as “black” the mood of the piece. Still, I prefer to defer to the editor’s more knowledgeable description, “wit, playfulness, pointed satire, and mordant humor.”

Within these elements, the main characters’ actions honor the real human beings that inspired their creation: the “plague doctors”, which refers to persons who during the fourteenth century bubonic plague took care of the dying and the deceased. No doubt that must have been a gruesome job to do, merciful though.

I keep wondering, revealing for sure my own inner turbulence, why would anyone relish in such a gloomy artistic expression during these dreadful times, no matter its imbued light-hearted tenor? Can it be that the artist was surprised, as I was, by the novelty of the events taking place…as horrified at the possibility of his own demise or of a dear one’s? Was he disappointed by the hours lost in fear, doubt, confusion and uncertainty? Did he miss the small freedoms we are accustomed to…sense the same fretful disconnection from his cherished ones… long for his preferred surroundings and highly-valued activities?

How much we share of this state of mind will never be known. But without dispute, as Kurt used his ever-growing mastery of the fine arts to address his concerns, I am using my hard-worked, still imperfect, writing skills for the same purpose. And I bet that this viru-lent odyssey has made us equally engaged with the rest of humanity, in light of our shared suffering and mutually sustained hope.

So here I am, enjoying the humorous interpretation Kurt gave to the worldwide catastrophe that has us plunged “knee-deep in pandemia” and recognizing beauty in the apparent obscurity of his closing performance. And Mister editor, I think you are right. He “didn’t intend to die” but to live forever through art by giving homage to the scientific and medical heroes of today with his merciful pandemic creatures.

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LETRAS OCT 2021: MÁS ALLÁ DE LOS SENTIDOS/ 57

Un grupo de amigos que trabajan como maestros en un liceo en Copenhagen, Dinamarca están teniendo, a la vez, una crisis emocional. En particular, Martin (Mads Mikkelsen), quien enseña historia, evidencia síntomas de depresión y cansancio psicológico.

Poco les importa a los estudiantes lo que enseña y a él tal parece que aún menos. La situación está llegando a un pico porque los estudiantes que quieren ir a las buenas universidades saben que con las notas malas que da Martin no lo lograrán. Los estudiantes no son los únicos que están frustrados. Como son las cosas hoy día, también lo están los padres que piden una reunión con la rectora para quejarse (con razón) de la dejadez del maestro.

1

Manuel Martínez Maldonado

Druk: ¿cuál es el mensaje?

Druk:1 ¿Cuál es el mensaje?

Los amigos de Martin, Tommy (Thomas Bo Larsen), Peter (Lars Ranthe) y Nikolaj (Magnus Millang), también piensan que sus vidas se han vuelto aburridas y vanas. La esposa de Martin también está aburrida, como lo están sus hijos. Es la primera vez que se ve en la pantalla tanta depresión colectiva. Los amigos salen a celebrar los 40 de Nikolaj y este trae a la conversación que el psiquiatra Finn Skårderud (existe) indica que uno debería tener siempre un nivel de alcohol en la sangre de 0.05%. Que esos niveles hacen a la gente más creativa y relajada.

El tema comienza a dominar a los amigos cuando Martín se da a la tarea de seguir la teoría del psiquiatra. Cuando su nivel de BAC (“blood alcohol content”) llega a 0.05% Martin comienza a dar mejores clases, a darse a respetar con los estudiantes y a estimularlos para que vean la historia no como fechas y datos sino como la relación de sucesos con las personas que estuvieron involucradas en ellas. Pero lo que sobre sale es que muchos de los personajes que Martin usa como ejemplos fueron borrachines: Winston Churchill, Ernest Hemingway y, aunque menos, Franklin D. Roosevelt. Uno notable que no bebía fue ¡Hitler!: ese gran ejemplo de virtudes.

Hay un problema. Para mantener sus niveles de alcohol Martin trae a la escuela licor que esconde en un lugar que piensa seguro, solo para que lo descubra el conserje. La rectora vuelve a reunirlos para indagar sobre el asunto y, como se imaginan, los principales sospechosos son los estudiantes. Como no lo pueden probar, y todos están más contentos con sus clases y sus maestros, todo continúa su curso sin complicaciones.

1 Disponible en Amazon Prime Video, Hulu y YouTube.

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Escrita por Thomas Vinterberg (quien también dirigió) y Tobias Lindholm, la película cubre el tema del uso del alcohol desde un punto de vista que no es usual. Estamos acostumbrados a los desastres sociales que engendra el alcoholismo. Pionera en ese sentido fue “The Lost Weekend” (1945) en la que, de mano de Billy Wilder, Ray Milland ganó el Oscar como mejor actor del año. Una que hay que ver por la actuación brillante de Nicholas Cage, quien también ganó un Oscar como mejor actor, es “Leaving Las Vegas” (1995). Que los borrachos pueden “contaminar” a otros, como sucede en el filme que reseño, se presenta con gran atino en “The Days of Wine and Roses” (1962), cuyos dos protagonistas, Jack Lemmon y Lee Remick, aunque no ganaron, fueron nominados como mejor actor y mejor actriz del año. ¿Habrá una relación entre representar a un borracho y la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas?

CINE

Esas —las complicaciones— surgen según la bebelata va subiendo de grado cuando los experimentadores argumentan que niveles más altos de alcohol podría mejorar más sus vidas.

Pero, como es de esperarse, lo que ocurre es que están borrachos la mayor parte del tiempo y la comunidad se va dando cuenta. Por fin llegan a la propia conclusión que está descendiendo en el alcoholismo. Lo que habían ganado con la moderación, ahora lo están perdiendo con la exageración.

Lo fascinante de la actuación de Mads Mikkelsen en esta cinta es que no son sus escenas como borracho las que hacen brillar el foco de atención sobre él. Más bien, son aquellas en las que está sobrio y exhibe su depresión y descontento con el mundo que ha llegado a ocupar, las que hacen de su interpretación un gran logro artístico. En momentos dados, la amistad que muestra hacia sus compañeros le añade a la escena la ternura que no recibe él ni de su mujer ni de sus hijos. De hecho, hay que concentrar en las que el desdichado Tommy está haciendo su labor de maestro de educación física, para ver que los niños de 8 a 12 son los más felices de esta comunidad.

Me fastidió que los guionistas sugirieran que beber alcohol ayuda a pasar exámenes orales, lo cual es un disparate. Ahí, el mensaje que sugiere, que el alcohol en moderación puede ser beneficioso*, se dañó. Estuvo de más y por poco arruina la película. Por suerte está el final celebratorio entre estudiantes y sus maestros comprometidos con ellos y el mensaje de que el alcohol en exceso es dañino. *Hay evidencia científica contundente que de uno a dos tragos al día para hombres y no más de uno al día para mujeres, son beneficiosos para la salud. Eso NO quiere decir que si usted no toma piense que esto es una receta para prolongar la vida. Si no toma, no tome.

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Sofía González-Rivera

La construcción de la psicosis femenina en el cuento “El caso de Pepa” de Francisco del Valle Atiles

Introducción: La literatura como fuente histórica

La obra literaria de los médicos en Puerto Rico durante el siglo XIX es un valioso recurso para estudiar las discursividades de esta clase profesional. Como se sabe, en esa centuria, la libertad de expresión en el país estaba coartada por la censura. Las reminiscencias de las pasadas insurrecciones en las antiguas colonias y la aprehensión de la metrópoli a perder los pocos territorios que aún conservaba en las Antillas endureció la misma. La ley de imprenta de 1879, por ejemplo, vedaba las publicaciones que cuestionaran la reputación de la Iglesia, la Corona y las instituciones gubernamentales (Cortes Zavala y Flores Padilla 152). No obstante, muchos intelectuales vieron en la literatura una herramienta que les permitía capotear la censura para plasmar y difundir sus ideas e intereses. Los artificios literarios resultaban idóneos para tales propósitos (Rodríguez León 35-36). “Los sabios y locos en mi cuarto” de Manuel Alonso es una referencia concreta de una narrativa de ficción en el siglo XIX en la cual a través de los personajes se filtran las posturas políticas y médicas del autor.1 “El caso de Pepa” e Inocencia de Francisco del Valle Atiles, Una Plaga Social, la Plegaria de una Virgen de Jesús Amadeo Antommarchi son una colección de relatos escritos por galenos donde a través de los personajes igualmente se revelan las inquietudes y las preocupaciones sociales y sanitarias de los escritores.

Ante la escasez de fondos archivísticos relacionados a la historia de las enfermedades mentales en Puerto Rico durante el periodo que nos ocupa, evaluar con la debida metodología este tipo relato es una gestión obligada para el historiador. Descartarlos es dejar a un lado la riqueza de textos no tan tradicionales, pero muy provechosos en la reconstrucción del pasado. No somos ajenos a los intensos debates sobre la utilización de la literatura como fuente histórica. Sin embargo, a nuestro entender, los argumentos a favor de su uso tienen el suficiente peso para que sea considerada como una valiosa fuente de la que puede servirse el investigador. Como aquilata Lucien Febvre en su clásico Combates por la Historia, poner los ojos en todos los textos, recurrir a otras disciplinas en la recuperación del pasado son faenas que acarrean buenos dividendos para el historiador.

Dice Febvre: Hay que utilizar los textos, sin duda. Pero todos los textos. Y no solamente los documentos de archivo en favor de los cuales se ha creado un privilegio … También un poema, un cuadro, un drama son para nosotros documentos, testimonios de una historia viva y humana, saturados de pensamientos y de acción en potencia… (29-30)

Esta son las razones que nos llevan a examinar la construcción de la locura femenina decimonónica utilizando el cuento “El Caso de Pepa” de Francisco del Valle Atiles. Como es de suponer, no nos acercamos a la trama como un facsímil del pasado, aunque sospechemos de la existencia de una conexión entre la práctica médica del autor y su narrativa literaria. En este artículo nos damos a la tarea de enlazar la ficción con los hallazgos recuperados de fuentes archivísticas en investigaciones propias y ajenas para referir las correspondencias mutuas que se dan.2 1 Véase a Félix Córdova Iturregui, “El Jíbaro de Manuel Alonso: La Textura de los Silencios Elocuentes” para un examen detallado sobre este tema.

2 Véase Enriqueta Vila Vilar, “La Literatura como Fuente Histórica: Un Largo Debate para un Caso Práctico” y a Alejandro Lillo, “La literatura de ficción como fuente histórica” para un análisis minucioso del uso de la literatura como documento histórico.

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“El caso de Pepa”3 se encuentra en el volumen correspondiente al 1891-93 de la Revista Puertorriqueña. Este espacio literario aglutinaba la élite intelectual del país y servía de vehículo para divulgar su agenda política liberal y sus intereses de clase (Cortes Zavala y Flores Padilla 151). Contrario a los textos literarios pertenecientes al subgénero científico, el que nos ocupa no parece destinado a trasmitir nociones médicas a personas fuera del gremio de galenos.4 De hecho, en la sección de crítica literaria de la Revista Puertorriqueña, el cuento es objeto de comentarios nada halagadores. El pintor y crítico valenciano Leopoldo García Ramón, quien tenía a cargo este apartado, lo calificó como una narrativa que solo podía despertar interés en la clase médica. Independientemente de sus méritos estéticos, los cuales no vamos a estudiar en este artículo, el cuento retrata nociones arraigadas en el discurso médico de su tiempo sobre la locura femenina. El autor se amolda a las mentalidades médicas de su época. No recurre al juicio clínico de antiguas corrientes como ardid literario. En ese sentido, como afirma Enriqueta Vila Vilar, el texto perteneciente al género de la ficción “manifiesta unas creencias, unas mentalidades ante las cuales el escritor toma partido bien directamente o bien a través de los personajes” (12).

De tal forma, en el último fragmento del cuento el autor “incorpora” una parte del informe médico ficticio de la protagonista. Esta estrategia cumple con la tarea de posicionar a la ciencia. Es el alienista quien se erige como poseedor de un conocimiento del cual carecen los otros personajes. Amparándose en el discurso científico vigente, es un galeno quien cataloga el comportamiento de la protagonista, esclareciendo las interrogantes sobre su vida y su muerte. Este escenario literario reviste de significación si apuntamos hacia los álgidos reclamos de la clase médica puertorriqueña en contra de los acercamientos religiosos y folclóricos en el tratamiento de las enfermedades mentales, así como su lucha por unas mejores condiciones para los facultativos que ejercían la psiquiatría.

Del Valle Atiles recurre al género epistolar para desarrollar su relato. A través de las cartas que envía a su madre, Pepa hace partícipe al lector de sus angustias, síntomas psicóticos (alucinaciones y delirios) y tratamientos. Pepa es una mujer que vive una irreparable fatalidad: locura producto de la degeneración familiar. “Un ser degenerado”, registra uno de los médicos del cuento en su informe, “que padeció el delirio de persecución” (157). La teoría de la degeneración, uno de los enfoques dominantes en la psiquiatría francesa con buen arraigo en la psiquiatría española (Plumed Domingo y Rojo Moreno 989), despertó interés en la clase médica local. Aunque originalmente tuvo un mayor despliegue en el escenario jurídico-forense, eventualmente su uso se extendió a los escenarios clínicos (Plumed Domingo y Rojo Moreno 990) como el que el autor intenta recrear en el cuento. En términos generales, los partidarios de la teoría planteaban que las enfermedades mentales se transmiten de padres a hijos. La herencia sellaba el destino. En el árbol genealógico de un degenerado abundaban los neurasténicos, las histéricas, los idiotas y alcohólicos (Porter 145). La herencia degenerada de la protagonista se constata en una de las cartas dirigida a la madre en donde se revelan los síntomas neuróticos del padre.

3 Vale aclarar que, dadas las pavorosas alucinaciones de la protagonista como resultado de su psicosis, el cuento ha sido catalogado por algunos estudiosos como literatura fantástica. Ver a este respecto a Héctor Martell Morales, “Literatura fantástica de Puerto Rico del siglo XIX.” 4 Durante el siglo XIX, médicos destacados incursionaron en el subgénero literario conocido como novela científica. Usaron la ficción para difundir el conocimiento científico al público general. Véase Brian J. Dendle, “A forgotten subgenre: The novela científica.”

POLÍTICA Y SOCIEDAD

Mentalidad médica sobre la locura en “El caso de Pepa”

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¡Qué mal rato nos hizo pasar papá cuando aquella noche, en medio de una pesadilla, salió corriendo hacia la calle medio desnudo! La verdad es que era algo quisquilloso y muy impaciente, y que en sus arrebatos hacía locuras; tengo presente cierta ocasión en que tan solo porque retardaste la hora de la comida, gritó, pateo, rompió la vajilla y luego lloró… (Del Valle Atiles 140)

La “tara” se prolonga en la descendencia. El deterioro acumulativo propio de las familias que han degenerado lo hallamos en el hijo de la protagonista y posteriormente en la muerte prematura de ésta por encefalitis secundaria. Para del Valle Atiles, la locura era una enfermedad del cuerpo. Congruente con el pensamiento organicista dominante en este momento, la herencia de Pepa la predispuso a una inflamación cerebral que terminó ocasionándole la muerte. Cónsono con este paradigma, alteraciones fisiológicas provocaron una debilidad extrema en el sistema nervioso de la enferma. Esta decadencia en el sistema nervioso eventualmente produjo las lesiones cerebrales que trastocaron sus facultades mentales.

Sobre las convulsiones que desencadenaron en la muerte de su hijo Pepa narra en una de sus cartas:

Tu recordarás muy bien que a nuestro padre de nada le valieron tantas recetas, y … viste como murió mi pobre hijito, mi único hijo, en medio de convulsiones espantosas, sin que la ciencia lograse salvarle. (Del Valle Atiles 145)

A pesar de la gravedad de sus síntomas la protagonista no es encerrada en un manicomio. Acorde con lo que se estilaba entre los miembros de las clases acomodadas en el país, Pepa recibe su tratamiento en el hogar. De esta suerte, la ficción vuelve a aproximarse al contexto real. La población atendida en el Manicomio Insular en la isla pertenecía a las capas sociales desventajadas económicamente. La legislación vigente y las pésimas condiciones de ese establecimiento llevaba a las familias ricas a costear servicios privados o a enviar a instituciones en el extranjero a sus miembros con afecciones mentales. En el semanario de higiene, La Salud, del cual Francisco del Valle Atiles era uno de los redactores se llama la atención sobre este asunto. Refiriéndose al Manicomio Insular se afirma: “Nótese carencia absoluta de baños, de jardines, de campos cultivables, de departamentos para pudientes, de habitaciones de paredes acolchonadas, de enfermerías dispuestas … y tantas otras necesidades de un manicomio bien montado” (242). En el caso de la protagonista es el esposo quien tiene el poder de gestión de ingreso al manicomio y quien decide que ésta recibirá el tratamiento en el hogar. A tono con el tratamiento moral5, la farmacopea de la época y la clase social de la enferma, el galeno recomendó paseos, distracciones y bromuro para tratar la psicosis. Este último, era un medicamento de rutina utilizado como sedante y anticonvulsivo a finales del siglo XIX.

La lectura y la escritura fueron desaconsejadas. Sobre este punto escribe la protagonista en una de sus cartas, “Ahora [a mi esposo] le ha dado la manía de que no conviene a mi naturaleza, la lectura, ni la escritura…” (149). Estas líneas nos traen a la memoria un consejo análogo provisto por uno de los personajes de la novela “El Monstruo” (1879) de Manuel Zeno Gandía. Cierto tipo de lectura, afirmaba el personaje de Zeno Gandía (20-21), pueden causar monomanía (locura) en las mujeres embarazadas. Por ese motivo, “voy hacer una recomendación. Es mejor que no enseñemos este libro a nuestras esposas … ya sabes cuán delicado y vidrioso es en este estado la mujer.” Conjeturas de esta índole se barajaban en los textos médicos sobre la locura desde los albores del siglo XIX. En su libro Filosofía de la locura (1791) el francés Joseph Daquin recalcó que “cierto tipo de lectura podía causar locura en las mujeres”, cuyo “cerebro tan tierno… se excita con facilidad” (137). Los médicos españoles Baltasar de Vigueras, Pedro Felipe Monlau y Ángel Pulido en sus obras La fisiología y patología de la mujer (1827), Higiene del matrimonio (1865) y Bosquejos médico-sociales para la mujer (1876) respectivamente exponen ideas similares (García Suarez 67-71). Pulido llegó a establecer los criterios distintivos de “una lectura buena y apropiada”. Estas debían promover “la moderación”, “no excitar demasiado el espíritu” e “ilustrar con sabias máximas”. Desde su punto de vista, muchas novelas transgredían estos preceptos provocando trastornos orgánicos en las mujeres. (Pulido 51-52)

Para la psiquiatría decimonónica la psiquis femenina estaba regida por su sexo. Este era el responsable de una mayor predisposición hacia las enfermedades mentales. “El sexo – escribiría el afamado y citado localmente alienista Henry Maudsley – es más hondo que la cultura” (citado en Diéguez Gómez 651). La menstruación agudizaba los síntomas de Pepa.

5 El psiquiatra catalán Giné y Partagás aludió al tratamiento moral en estos términos: “…la distracción en el juego… el paseo al aire libre y por jardines amenos…la música, el dibujo, la lectura, las exhortaciones, los consuelos de la religión prodigado por un ilustrado capellán… reuniones con alienados tranquilos… la caza, el cultivo de los jardines, el ejercicio de algunas industrias, (carpintería, cerrajería, escultura, etc.) …” (18-19)

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Esta se quejaba por “algo anómalo en su organismo… por ver y sentir tantas cosas extrañas que me hacen sufrir; sobre todo cuando se acerca esa época periódica tan molesta para nuestro sexo, me siento agitada, inquieta … experimento vértigos y pasan por mi cabeza ideas raras” (148). Desde esta óptica, Pepa era víctima de su biología, la cual fijaba su condición al interior de la psiquiatría, la definía, subordinaba y estigmatizaba.

La exacerbación de las manifestaciones psicóticas de la protagonista durante la menorrea no sorprende. Para algunos psiquiatras europeos la menstruación interrumpía el funcionamiento normal del cerebro femenino (Showalter 75).

Se le vinculó a la “manía aguda” (Ortega Ruiz 218) e “irresponsabilidad mental” (Diéguez Gómez 646). Al interior de la psiquiatría algunos presuponían que las mujeres cuyas perturbaciones mentales estaban ligadas a la menstruación eran peligrosas y debían ser custodiadas (Diéguez Gómez 646). Al igual que en otros países occidentales, fue en los procesos fisiológicos femeninos, -menstruación, cambios funcionales antes, durante y después del parto, - donde los médicos locales nuclearon el origen de la locura para muchas mujeres. En Puerto Rico, el periodo menstrual fue tomado en consideración por médicos forenses en el momento de evaluar algunas inculpadas por delitos violentos (González 136). Pepa empezó a transformarse en un ser insumiso, sobresaltado, pertinaz, pendenciero y desafiante ante el médico.

La relación médico -paciente retratada en el “Caso de Pepa” patentiza una incuestionable inequidad por género como resultado del desigual acceso a las esferas de poder en la sociedad patriarcal. Téngase presente que en el Puerto Rico del siglo XIX la medicina era un campo exclusivamente masculino. Habrá que esperar hasta los inicios del siglo XX para ver las primeras médicas puertorriqueñas (Barceló Miller 61). Las preguntas que el galeno le formulaba a Pepa la inquietaban al grado de la mortificación.

Ha llegado, -escribiría Pepa a su madre, - a provocar declaraciones acerca de actos que sólo deben conocer los esposos, y yo he sido bastante imbécil (tengo coraje conmigo misma) para contestar a sus indiscreciones… Sí, le he contestado que en ciertas ocasiones experimento alfilerazos en el bajo vientre. ¿Qué le importa a este médico tanto detalle?

(Del Valle Atiles 145).

Los comentarios de la paciente sobre la evaluación clínica sugieren que el alienista del cuento comulgaba con las teorías vigentes sobre el influjo del útero en la vida psíquica de las mujeres. Como diría el reconocido médico español Arturo Galcerán era obligado “la exploración de este órgano para llegar al diagnóstico de cualquier vesania (locura)” (citado en Diéguez Gómez 645).

Psiquiatría e higiene: La policía médica

Interesantemente, las alucinaciones de Pepa guardan cierto paralelismo con una descripción del departamento de mujeres del manicomio insular publicada en 1883. Con el fin de divulgar las condiciones del Asilo-Manicomio de la capital, los doctores Calixto Romero Cantero y José Gómez Brioso, junto a Francisco del Valle Atiles realizaron un recorrido por la institución. Los acompañó el director del establecimiento, Manuel Alonso. Los detalles publicados sobre los departamentos de varones y acogidos se limitaron a las facilidades físicas y el mobiliario. No obstante, los pormenores del departamento de locas incluyeron algunas singularidades del comportamiento de las internas. En los renglones publicados en La Salud se subrayaron sus bailes “carentes de inocencia” y “faltos de la pulcritud propia de las mujeres respetuosas de la moral.”

Romero Cantero, Gómez Brioso y el propio del Valle Atiles contemplaron espantados “la exótica fiesta” que celebraban aquellas que carecen de razón.

Ya estamos en el departamento de mujeres…Hiere nuestros oídos ruido de voces entre bulliciosas y desordenadas… es que algunas locas cantan alegre danza, mientras otras bailan: aquel canto y aquel baile en el que no se encuentra ni la inocencia del niño, ni la pulcritud de una sociedad respetuosa con la moral … En aquella fiesta, en aquella tonada, nos conmueve algo exótico que nos causa penosa sensación, y … espanta su aparente dicha y nos apesadumbra su estado, y nos amargan sus alegrías porque no las comprendemos. (Del Valle Atiles, et al. 228-229)

Es en este contexto, que el contenido erótico de las alucinaciones de Pepa no nos parece una selección fortuita por

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parte del autor. Mas bien, creemos que es el producto de la articulación entre la psicopatología, la higiene y la construcción de la sexualidad femenina en el siglo XIX. No con poca frecuencia, el elemento erótico se vinculó a la locura femenina. En los textos médicos decimonónicos la sexualidad desbocada aparece repetidamente como indicio de la demencia en la mujer (Showalter 74). En sus alucinaciones Pepa se transforma en una de las “mujeres obscenas” que la “visitan” durante la noche.

Abrí los ojos y vi que me iba en traje de dormir con aquella partida de tías, y que bailaba como ellas… ¡como ellas también hacía obscenidades… Segura estoy de que ella vela también, esperando la ocasión en que, rendida en el sueño, pueda volver a penetrar en mi…pero no lo ha de lograr … Viene desgreñada, sucia, infecta de sus asquerosas correrías con los otros y, no obstante, el parecido a mi es exacto …. Cuando me miro al espejo me figuro que soy ella. Llegó sonriendo, pero con una sonrisa brutal, de lubricidad insaciable y borracha ... (Del Valle Atiles 153-154)

Al mismo tiempo, Pepa manifestaba sentir olores desagradables que ciertamente no estaban en su entorno. Un fuerte olor a marisco proveniente del cuerpo del alienista invadía la estancia con una “perversa intención” (150). Este inusitado olor y las obscenas visiones alucinatorias formaron parte de los estados psicóticos experimentado por el personaje.

Tomemos como ejemplo el siguiente episodio:

Los otros se acercaban más cada vez, los conté, eran siete, tres mujeres y cuatro hombres… y todos reían, reían y me hacían señas de que callase… después una de ellas se acercó a mí por el lado derecho, cerré los ojos y oí que me invitaba a tomar parte en sus diabólicos bailes …. En efecto, todos comenzaron a bailar desenfrenadamente ….

Entonces sentí un olor que recordé enseguida…el olor a marisco que traía el doctor en su última visita. Pues para más prueba te diré que el doctor venía entre ellos y bailaba sus danzas lúbricas también. (Del Valle Atiles 152)

Las alucinaciones y la personalidad dual de Pepa servirán de acicate para evocar en el lector todo el ideario higienista del autor. La higiene en el siglo XIX, en Puerto Rico y en otras partes de occidente, iba más allá del aseo personal y de la pulcritud del entorno inmediato. La higiene, también conocida como la “policía médica” (Gutiérrez 229), era todo un “corpus” de comportamiento; una serie de preceptos de las ciencias recomendadas para la obtención de la salud individual y colectiva. El respaldo de la clase médica a las prácticas higienistas estaba atado no solo a la salubridad sino, además, a un código moral que se consideraba propio de la civilización y el progreso (Duprey 62). La higiene abarcaba desde la sana alimentación, la vestimenta, el ejercicio, el clima, los baños, el sueño, el reposo, las diversiones, el agua y el trabajo. Para las mujeres en específico, las lecturas apropiadas, los trajes de fiesta, los cosméticos y la forma de bailar. Tómese como referencia el siguiente fragmento: El baile es un ejercicio provechoso ... sólo a condición de que se obedecieran ciertas reglas … que el baile no se prolongue muchas horas … que no haya aglomeración de personas para que todas puedan respirar cómodamente ... que no se usen vestidos apretados y que no se baile seguido mucho rato y sin descansar ... Las señoras deben abstenerse también durante la época periódica en que su sexualidad se manifiesta más distintamente. (Del Valle Atiles 28-29)

Desde el punto de vista médico-higienista, Pepa en su locura vive una lucha entre lo correcto (civilizado) y lo incorrecto (lo irracional, el descontrol). Lo primero representado por los valores de la familia tradicional; lo segundo, por la inmoralidad y el vicio. Para el autor, estos dos últimos eran propios del retroceso social a nivel colectivo y la locura a nivel individual. No debemos perder de perspectiva que la degeneración hereditaria podía proceder de causas orgánicas y sociales (Porter 145). El insoportable olor a marisco y el comportamiento desparpajado de las mujeres, despeinadas, sudorosas, bebidas y mal ataviadas que se le presentan e invitan a Pepa a que las siga, son un claro referente a una actividad sexual desenfrenada y un proceder contrario a las buenas prácticas de la higiene y civilidad.

Algunos acercamientos historiográficos europeos sobre la locura enlazan las posturas médicas expuestas a las luchas emancipadoras femeninas en el siglo XIX que buscaban abrir espacios para las mujeres fuera del ámbito doméstico retando la estructura patriarcal (García Suárez 80). El andamiaje teórico-ideológico de la psiquiatría e higiene decimonónica brindó buenos argumentos a aquellos que deseaban apostar escollos a las aspiraciones de cambios reformistas. Si bien, unas pocas

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médicas, -fuera del país- intentaban rectificar el pensamiento sexista que asociaba las afecciones mentales con la anatomía y fisiología femenina (Ruiz Somavilla, y Jiménez Lucena 16), no conformaron voces dominantes al interior de las disciplinas.

La asimetría entre los géneros favoreció el sesgo en la definición de los parámetros de la normalidad (Ruiz Somavilla, y Jiménez Lucena 15). En su artículo “Alumnas en el internado de los hospitales de París (1871-1910)”, Ruiz Somavilla (170) precisa como premisas de corte esencialistas justificaban la “ineptitud” de las mujeres para estudiar medicina.

Por su parte, Marlene Duprey destaca que la intención de ejercer autoridad sobre los cuerpos de las mujeres en el siglo XIX por parte de médicos e higienistas no estaba distante del interés de preservar la definición hegemónica de familia y controlar la capacidad de éstas para restituir la fuerza laboral (72-73). No podemos obviar que estos debates no le eran ajenos a la clase médica en Puerto Rico, educados en su mayoría en Europa. En el caso particular del autor del cuento en España y Francia (Arana-Soto 436-437). A tono con estas creencias, en su Cartilla de Higiene (1886) encontramos:

La familia es la base de toda organización social. Se funda en la unión conyugal perpetua de una mujer y un hombre, o sea el matrimonio monógamo; único racional y moral… El matrimonio en tesis general, es un estado más higiénico que el celibato… (112) Consideraciones finales

En síntesis, en el cuento que nos ocupa aparecen caracterizadas nociones sobre la enfermedad mental femenina propias del siglo XIX. Es una mirada “desde adentro”, a través de los lentes de un facultativo que vivió la época en que se desarrolló la narrativa. En ningún momento, hay un cuestionamiento al ejercicio médico, ni se interpela el saber disciplinario.

En lugar de ello, se expone un escenario probable, una vivencia que, aunque no podemos aseverar que sea fidedigna de un acontecimiento, si es verosímil. Una joven mujer con psicosis paranoide cuyas alucinaciones la atormentaban y un médico que utilizaba los tratamientos de la época para intentar curarla. No obstante, como diría Mijaíl Bajtín (110) “Todas las palabras tienen el aroma de una profesión.” Este cuento no es la excepción. De esta forma, se subraya el potencial de la lectura de ficción escrita por médicos como un instrumento para reconstruir el pasado de la medicina.

Trabajos citados Amadeo Antommarchi, Jesús M. Una Plaga Social, la Plegaria de una Virgen. San Juan, 1894.

Arana-Soto, Salvador. Catálogo de Médicos de Puerto Rico de Siglos Pasados. Imprenta de Aldecoa, 1966.

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Del Valle Atiles, Francisco. Inocencia. San Juan, 1884.

Del Valle Atiles, Francisco, Calixto Romero Cantero y José Gómez Brioso. “Asilo de Beneficencia.” La Salud: Semanario de Higiene

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Del Valle Atiles, Francisco, Calixto Romero Cantero y José Gómez Brioso. “Asilo de Beneficencia (conclusión).” La Salud:

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Manuel Valdes Pizzini

Los libros dentro de Chulos de la pobreza y otras crónicas de Rima Brusi

En esta ocasión el libro pretende ser varios librillos bien identificados: Gente, Calle y Vagones, un trío de secciones que sirve de tríptico a estos textos maravillosos, poéticos y precisos; textos que nos invitan a pensar sobre lo que ha sido nuestra realidad en estos tiempos catastróficos marcados por las pestes de los últimos días, como el COVID-19, la Junta de Control Fiscal, el paso arrollador del neoliberalismo y la epidemia de achichincles del poder que desata toda su soberbia y avaricia sobre nosotros. No obstante, me niego sólo a reconocer esos tres libros y propongo aquí seguir otra ruta en mis comentarios, identificando unos cinco libros dispersos en sus páginas.

Libro I: Una arqueología de las palabras Para las y los enamorados de la palabra, este libro es una joya, pues Rima se ha dedicado a desarmar ciertas palabras, a deconstruirlas, evocando sus orígenes (de ahí lo de arqueos) y devolviéndolas a su contexto contemporáneo, que nos pone a pensar sobre la manera en la que decimos las cosas y cómo estamos atados a fundamentos centenarios y hasta milenarios. En algunas de esas palabras se revelan las penurias y las tristuras de nuestra vida de pueblo: Con críptidos nos adentramos en un bestiario de criaturas misteriosas que nos chupan la sangre y que “compran las islas a precio de liquidación, con la complicidad de vampiros y chupacabras del patio.”

El epíteto parcelero nos invita a repensar la columna de Lalo sobre Julia Keleher, desde la experiencia etnográfica de la autora viviendo en unas parcelas y estudiando el proceso que las produjo; una antropología que se menciona de pasada, pero que reconocemos en su obra.

LETRAS

Me ha tocado nuevamente “presentar” y dialogar sobre las crónicas exquisitas de Rima Brusi, que comenzaron con Mi tecato favorito en el 2011, precisamente una década atrás. Chulos de la pobreza continúa el tono establecido anteriormente de ser una colección de crónicas de nuestra cotidianidad y en su estilo no se separa mucho de su libro anterior. Insisto en que éste (al igual que Mi tecato) es un texto etnográfico, a pesar de que se sale del canon de esos textos, que suelen ser densos en extensión, densos hasta el hastío. La brevedad y agilidad de estas crónicas son su mayor virtud. Poder presentar la “realidad” desde una ágil subjetividad, y que, sin pretensiones, nos explique la complejidad de la acción humana es una virtud. Y a riesgo de contradecirme, planteo que estos textos breves son extremadamente densos en lo que cargan y dicen.

Las palomas… (Columba livia), quien diría que tendríamos un cruce de palomas, músicos callejeros y deambulantes en la ciudad capital, al son de “Despacito.”

Máscaras, miasma y su historia en las pestes europeas y... vagón, palabra-cosaartefacto que aunque destinado a estar “perdido” aparece de manera deslumbrante en varios relatos, y por lo tanto, sabemos donde está.

Hay muchas más, pero es la tarea de las y los lectores toparse con ellas.

Libro II: Una sociología penetrante Brusi se ha encargado de hacer un profundo análisis de la modernidad líquida de la que hablaba Zygmunt Bauman. Es un esfuerzo que tal vez queda maravillosamente desapercibido para quien lo lee, pues Rima evita, por todos los medios textuales, el atiborrar a los lectores con

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la aburrida terminología sociológica y ese enrevesado discurso de las ciencias sociales que a veces ni nosotres entendemos.

Empiezo por el título, que me pareció fascinante e incomprensible, pues no me había topado con eso, por lo que procedí a interpretar lo que significaba, sólo para percatarme que se trata de un concepto sociológico para describir a quienes se insertan en las dádivas del Estado benefactor como intermediarios y gestores, para brindar servicios, enriqueciéndose mientras mantienen a los pobres en su condición.

Los poverty pimps existen a lo largo y ancho de la cadena de servicios para los pobres (e inclusive en la academia) y están documentados en la literatura. Brusi logra presentarnos esa compleja madeja de prebendas y el tejemaneje del poder con una viñeta sobre los “servicios” ofrecidos a la gente de los residenciales públicos y la manera en la que estos burócratas del capitalismo cooptan a líderes comunitarios para establecer su red de relaciones, manipulaciones y extracción de ganancias. El relato sobre Mr. Ortiz, el can Cerbero de los servicios y pieza clave en esa pirámide financiera es alucinante por demás y nos empuja a otros conceptos sociológicos como capital social (lo que gana la presidenta del consejo de residentes), la privatización de los servicios públicos y el de las ventanas rotas, que reaparece en varias viñetas y que ha sido un poderoso concepto que abre la puerta a la intervención estatal en la cotidianidad de la pobreza urbana.

Brusi nos conduce, así, pasito a pasito, casi sin aspavientos (pero descargando toneladas en cada pisada) a una sociología de la deserción escolar y de la manera en la que el Estado desguazó las escuelas sin considerar que las mismas iban más allá de la contabilidad de dólares, centavos y las y los estudiantes servidos, pues para la gente “la escuela es un corazón” y en muchos lugares “la gente hace de la escuela su corazón y centro vital”, un lugar donde el cariño del rescate humanitario ha hecho que no tenga “ventanas rotas”, poderosa imagen y concepto sociológico que rechaza la oportunidad de crimen y otras vicisitudes de nuestras comunidades pobres.

En Ay, Mama Inés Rima nos lleva por las rutas de nuestra niñez a reconocer “la entrada triunfal del racismo a través de los muñequitos”, una de las maneras en la que esa práctica discriminatoria y sus múltiples facetas se ha introducido en nuestra visión de mundo.

Les invito a leer el libro con una mirada sociológica, escudriñando conceptos y modelos complejos que se nos brindan cómodamente en estos textos.

Libro III: La afrenta a la educación del país Tal vez el libro más provocador es el del triste predicamento de la educación pública del país, en las escuelas y en la universidad. Varias viñetas se enlazan para mostrarnos el rostro del asedio y el escupitajo en la cara que recibimos quienes nos hemos formado en ella.

El relato Sueños, quiebras y muslos de pollo Tyson es un escrito maravilloso que comienza con el paisaje vertical de los postes del país que sostienen la oferta de publicidad de pollos y salsas, detectives para encontrar adúlteros, la solución a la quiebra personal y las universidades y colegios técnicos vendiendo sueños. Sin duda que muchos han

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Rima Brusi y Manuel Valdes

proliferado, como había profetizado Luís Rafael Sánchez en los setenta, “como bazares en una medina”. Mientras tanto, la UPR ha enfrentado el discurso para destruirla y en ello ocupa mucho de su esfuerzo.

Que no nos quepa duda, la quiebra, la deuda son también conceptos sociológicos que describen procesos que articulan y desarticulan nuestra cotidianidad; procesos que permean el paisaje de este texto.

Sobre la Universidad no estoy seguro si tengo un punto de desencuentro con Rima, porque, aunque no lo plantea explícitamente, separa a la UPR y la ubica en otro nivel, muy distinto al de otras universidades, cosa que hace con mucho cuidado. Yo pienso que la idea de que somos la joya de la corona nos ha afectado mucho, pero esa es harina de otro costal. Lo importante aquí es que la autora va desvistiendo el ropaje santurrón de la educación universitaria para contarnos cómo en el caso de la universidad privada Phoenix, ésta pertenece a un conglomerado llamado Apollo, compuesto por bonistas que poseen una parte de la deuda de Puerto Rico. En otras palabras, el panorama de la educación universitaria debe ser desarmado con nuestras herramientas de análisis para poder cartografiar esa distribución del poder, y poder contestarnos algunas interrogantes sobre las universidades y los medios de comunicación.

Libro IV: El desastre Uno de los libros dentro de Los chulos de la pobreza relata el gran desastre del siglo XXI: el avance avasallador del neoliberalismo y las complejidades globales que han producido las pestes como el COVID-19, el Cambio Climático (que genera un mayor número de huracanes poderosos) y el debilitamiento de las respuestas de los Estados por la corrupción, la falta de fondos y otras razones.

Aquí traigo por los pelos una discusión sobre la inteligencia o falta de ella por parte de quienes nos gobiernan y que se suponen nos guíen. Brusi lo enmarca (un poco apretadamente) en el concepto de Hannah Arendt, la banalidad del mal, que encapsula las OCT 2021: MÁS ALLÁ DE LOS SENTIDOS/ 71

acciones malvadas de los burócratas, acciones que ejecutan simplemente porque siguen las reglas y no reflexionan sobre sus actos. Pienso que de alguna manera esto está atado a la cultura de la corrupción que desata toda una cadena de eventos detestables y censurables, matizados por la falta de conciencia social. Hay mucha tela que cortar aquí y Rima lo enlaza con acciones de la UPR contra los estudiantes.

La sección titulada La calle contiene varios relatos sobre la vida en los tiempos del Coronavirus, que son muy ricos y reveladores; además de ser los más cercanos a nuestras experiencias de vida recientes.

No me detengo ellos, pero son igual de poderosos y reveladores.

El impacto brutal del huracán María deja su huella en este libro que he inventado, que al igual que los toldos azules en el país, está disperso por todo el libro. Hay unas poderosas reflexiones sobre la manera en la que el Estado trabajó este evento atmosférico extremo, convirtiendo en desastre la convivencia, la política y la logística de la respuesta. El relato 2016-2020 La era del vagón perdido tal vez lo resume todo… “nos negaron los números…nos dieron mochilas…nos halagaron (son resilientes) y nos insultaron.”

Lo que me pregunto es una guía para cuestionarnos y hacer un examen de conciencia social post-huracán. Son 12 preguntas de todo tipo: gerencial, éticas, sociológicas, filosóficas, de sentido común, actuariales, políticas y hasta religiosas. Todas fundamentales, pero yo me quedo con la interrogante sobre las clases que amerita citarse:

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Me pregunto por qué seguimos usando el término “clase media” por default en un país en el cual todo el mundo es “clase media” en parte porque nadie lo es, cuando la fila se ha convertido en el gran instrumento de categorización sociológica. Los ricos no hacen fila.

La clase media alta hace algunas filas por algunos días.

La clase trabajadora hace algunas filas por muchos días, o muchas filas por pocos días, dependiendo de la geografía. Los pobres hacen fila todo el tiempo. Los muy pobres, aquellos –¡tantos!-– cuyas vidas tiramos a perdidas, esos no hacen fila, punto. No hay filas cerca, porque no hay nada cerca. Solo un riachuelo y una lata olvidada. Ambos con leptospirosis.

Evocando al maestro Fernando Picó, Los chulos de la pobreza nos conduce por esas vidas que hemos marginado, las vidas –a veces desperdiciadas– descritas por Bauman. Pero son también vidas contestatarias, que ponen en tela de juicio vastas estructuras del orden establecido. Invito a las y los lectores a transitar por ellas: Los terraplanistas, los adictos en el conmovedor relato de Mala Madre (Brusi elude por todos los medios de volver a usar la palabra tecatos, que aparece una sola vez en este libro y en la voz de otra persona), la gente que pide en las calles de Nueva York, Palomero, los maestros de escuela; (las Goyas y los Goyos del país), los que no trabajarán por 4.25 la hora; los parejeros en Charlie, el domador de boricuas –que debió ser Chuck– una figura de poder que Brusi lo imagina tajureando con los parejeros boricuas, evocando un relato de Abelardo Díaz Alfaro; y la gente, esa, la de a pie, la que le permite a nuestra antropóloga y narradora fisgonear esas vidas que se atraviesan con la nuestra, a través de ese agujero en la camisa de una cajera en el supermercado, para pensarlas, concretarlas e imaginarlas. Así empieza este libro.

LETRAS

Libro V: Una etnografía de gallos peleados

En el tintero...

Ahí se me quedan muchos comentarios, reflexiones, provocaciones (en torno al desencuentro con otres autores), relatos y algunas ideas inconclusas que han surgido al saborear estos relatos.

Relatos que delatan la trayectoria de la autora en las luchas estudiantiles, en la antropología, en la práctica pedagógica, en el rigor científicosocial, en La Parguera, en el servicio a estudiantes de los residenciales públicos (el proyecto del Centro Universitario para el Acceso) y en esa mirada precisa. Siempre es una delicia –estemos de acuerdo o no– leer a una de las personas más brillantes que he conocido y a una de mis escritoras favoritas.

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ana marina rÚA

CUENTOS

Res manu Su ruso se lo dijo una vez: es tu fetiche. Casi todos tenemos uno.

El recuerdo se le nubla en la esquina superior izquierda, como siempre que trata de rebobinar, como siempre que intenta ver. Si no trata de asirse a las colitas de las imágenes, éstas se van volando, o se disuelven ahí, en las esquinas, collares de crema que giran en café. Así como el nervio óptico de los ciegos se activa al tocar, ella siente el eco que retumba en las yemas de los dedos al mirar. Mirar una mano, la cosa repetida, el toque teselado que entra al observar esa parte del cuerpo, al anticipar el goce de sentirla entrar.

Jugaban. Un sol caía en sesgo. El niño tomó la canaria y, explicando los pormenores de cómo se sentiría, demostró, agarrando firme con una mano por el botón del tallo cortado y metiendo el pulgar del otro hondo, fuerte: zás. Ahí por el pozo que formaban los pétalos, rompió, abriendo, y eso caliente y líquido se abrió y la cubrió entera por dentro. El pétalo restregado, frotando contra piel, el júbilo desfachatado de mirar. Tembló un poco. Quiso con todas sus fuerzas tener esa mano: ser de ella y que fuera de ella.

Poco después esa mano aparecería rota, la palma rasgada en vertical por el metal oxidado de las púas de la verja que el niño solía trepar.

Por un tiempo se interesó en el dibujo. Andaba por todos sitios con su cuaderno enorme de esbozos y un lápiz de carbón espeso. Se dio por vencida cuando supo que le era imposible dibujar manos. Todo lo demás lo podía hacer: los ojos yermos, el flanco de un caballo, la cúpula de un templo olvidado en el Chaco. Pero la mano, ¿cómo lograrla, cómo trazarla en papel? Sus intentos daban vergüenza. Dejó el cuaderno y optó por una libreta falaz. Nunca volvió a dibujar.

Aún sentiría el bochorno de la escritura, pero su fracaso dejaría poca huella.

Las rayas achiote del hierro se confundían con las del otro metal que había brotado agreste: la quebrada ya seca formaba una costra roja. Las manos del niño se abrían como ofrenda.

Quiso lamer ahí.

Bastante temprano entendió que lo feliz sucedía cuando una mano estaba en ella, cuando la estrechaba y la rodeaba y la acercaba, tibia y latiendo, en el instante antes de entrar.

En un sueño repetido leía, explayándose en una página improbable. Las letras se esfumaban de las palabras tan pronto las descifraba, y ella olvidaba lo leído y caía, volviendo a escalar las curvas y ramas de las marcas, volviendo a leer. La página desaparecía. Una mano hermosa surgía entonces, redondeando contornos, contando trenes y estelas, y su sueño era entonces un vapor. La mano era eterna y próxima, como ella imaginaba que existían en algún sitio las flores de contrabando. A veces se venía, y entonces despertaba.

Las manos de sus pesadillas eran suyas y ajenas. Eran las manos surcadas de venas de vieja, las manos de la vieja que insistía en besarla, las manos que mataban a cosquillas, la vena que en otras manos daría punzadas de deseo y que en éstas protuberaba, henchida, y la invadía en dibujos fractales como las curvas del caracol.

Un poco después, ya casi sanadas, él dejó que ella le mirara las manos. Las posó, palmas arriba, sobre las suyas. Dijo algo en chiste: no trates, todavía no puedo jugar quemaíto. Lo oyó de lejos, porque ya eso se le derramaba por dentro, mareada. La dejó tocar. Ella trazó la costura de una cicatriz con la punta del índice, suave, largo, y creyó morir.

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Hurgares El toque fue su alivio y su encierro. Le tomó un tiempo darse cuenta de que medraba ahí, en lo material. Y como sus únicas pérdidas eran las palpables, no podía acercarse a lo que otros quizás vivieran: era incapaz de sentir por encima de ellas, de desear en abstracto o de sufrir conceptos. El hambre persistente, el olor imposible del ámbar, el color de la sal: todo redundaba en su piel, en la voluntad sencilla de sobar. Sus aflicciones no eran sino ausencias. Revestidas de ira y melancolía, ellas eran los agujeros que quedaban cuando ya no había forma o textura. Así imaginaba el infierno: el deseo vejado de yemas dormidas.

Una lengua como una mano se escondía, sorda a toda petición, convencida de que el contacto con aquella otra la destruiría. Sabía muy bien que pasaría así. El roce con la lengua que pide (la que busca entrar, hablando su lengua anfibia, que sopla, que arde y humedece todo lo que toca) tacharía a la escondida de este mundo: la haría vapor.

Volvió a esta nota de prensa en torno a Ígor Spiridónov, director del Centro de Tecnología Biométrica de la Universidad Técnica Báumanskaya de Moscú, recordada más o menos así: El sistema biométrico, llamado “Malajit”, se basa en el estudio de las crestas papilares, que presentan pliegues y dibujos epidérmicos que son intransferibles e irrepetibles.

Los rusos entendían. Su ruso había entendido, dicho sea de paso. Pero, como suele ocurrir, no recordaba mucho de la última vez que lo vio. Ella lo había deseado una vez.

Oyó el llanto. De inmediato, todo a la vez: el salto del pecho, la urgencia rapaz, la ría que quema y fluye, eléctrica. La voluntad que borra. La ceguera. Corrió hacia él.

Llegó por fin, resoplando tropiezos. Se abalanzó, lo agarró y sintió el átomo fuerte y caliente, ése que tiembla y pide. Y luego, todo a la vez: los surcos llenos, veloz la corriente, se abrió el pedir entero, bajó su leche y por fin, ay por fin, durmió el ansia.

LETRAS

Una lengua es buscada, y en su voz pasiva se mete muy adentro de sí, se enrosca casi al infinito. Casi. Al instante se alarga, dura e imposible, empeñada en alcanzar a la otra que ama, a la que teme, la que la borrará. Así también se mueven las olas. Lo sabía.

La única cosa que logró bien lograda fue alimentarlo.

Un poco después empezó a pasar algo más, algo así por muy poco tiempo, porque así suele pasar. Era que cuando le agarraba la mano a su hijo perdía el sentir. Ahí, en el intersticio, ahí estaba el espacio infinito del no llegar. Y se aferraba a esta mano con un afán de respiros cortos, mudos, porque estaba siempre justo fuera de su alcance. A veces era porque el borde de una manga molestosa se interponía entre la muñeca del niño y su madre, pero la verdadera razón es que esta mano, efímera y caprichosa, era de otro mundo, y por más que intentaba agarrarla no llegaba a conocerla. A saberla. Tan pronto se ofrecía a la suya, esta mano se le escurría por entre los dedos, y aun cuando estaba firmemente atrapada se rebelaba, se esfumaba in situ, y ella no veía el truco, no sabía de dónde salía esa magia negra de la mano errante.

Y la mano se le escurría y lo último que sentía era un frío punzante en la yema de los dedos, un frío que retumbaba en su quijada y le bajaba por el cuello, un frío perdido de nunca llegar. Mētuo mātris, un miedo que ya adivinaba repetir muchas veces más.

OCT 2021: MÁS ALLÁ DE LOS SENTIDOS/ 75

Hubo una vez en que el deseo se acercó a la devoción.

En el interior de la muñeca de ese hombre había una vena. Las letras de un sueño lejano se posaban ahí, haciendo una leve presión, la ve y la ene acolchonadas en piel, puente mullido entre sangre y aire. Ella apretaba un poco. La vena se retiraba y volvía a salir, un resorte tierno, el rebote del pétalo que una vez rasgó sin querer queriendo. Podría haber cortado, vaciándolo del todo: la oportunidad se le presentó varias veces. Pero había algo que se lo impedía, o que, quizás --fetiche al fin-- la llevaría a ese lugar compulso, a pedir entrada en la hora cruda.

A minar esa vena: devota.

Ahora las partes se le van borrando: un raspe de límites y forros. La tinta de pulpo se expande por todo el lienzo, átomos falsos en riego y derrame. Esto no ocurre dentro del tiempo: ni siquiera ocurre, de hecho, porque para ocurrir se necesitan las secuencias, y éstas desaparecieron cuando la cosa medró. Y por eso los borrones de las esquinas, el embote de una punta, los limazos y sus polvos, los brazos fantasmas –ninguno de ellos pasa, ninguno acontece. Todos dependen del ojo, del párpado que cierra a medias, de la luz que los ilumina.

Cuando el ojo se acerca de reojo, éste ve los vacíos y ve a sus inquilinos; soba las pieles y lame en sus huecos.

Pero cuando se posa en directo, el ojo no logra ver. O si ve, se aniquila y mata lo visto. Pasa con el sol, pasa con los gatos austriacos; pasa, a veces, con el golpe del deseo. El ojo se posa ahí, fuera del tiempo, siempre ahí y nunca antes visto, y las partes de ese cuerpo están, a todas luces, en esfumo. Al mirar, todo retumba en la piel. Así siguiera viendo ella, así podría seguir tocando, seguir siendo.

Pero ella se va quedando ciega. La cosa en su mano ya no es. Un sentido y un fetiche, idos, como la que los tuvo por tanto tiempo, como casi todos.

De costura Aquí se encuentra con un problema que le dificulta los trazos y las mediciones. Es un problema que le sorprende no haber anticipado desde un principio, un problema que debió haber sido obvio porque, sin él, esta cosa que adora y devora no sería lo que es: sería otra cosa no cosa y por lo tanto no se le podría adorar y devorar. No tiene nada que ver con los arcos: éstos los puede contar. Ni con la circunferencia que hace eco infinitésimo, en curvas y radios: ésta la puede medir con los ojos cerrados. (Y lo hace, en efecto. Cierra los ojos y ahí siente la piel que adora y devora, ahí la siente rebotando en su propia piel, dando golpecitos en sus párpados, estirándose alrededor de la suya hasta cubrirla completa, pulsando fuerte y tierna, haciéndole latir.)

No: el problema es que ella se mueve.

Es su cosa, la que entra entera en ella cada noche, la que deja comerse, quieta y agradecida, la que rasga y pone su marca ahí, en su muslo derecho. Es cosa. ¡Y eppur si muove! ¿Cómo medir la distancia entre el pozo diminuto de su vientre y el tubo azul de la vena en su muñeca (el que se confunde ahí con la hoja, un poco menos azul la hoja, la que se le desprende cada vez que se le agarra por ahí)? ¿Cómo escribir estas medidas y confiar en que sean precisas?

Anoche supo que desde el ombligo al lunar que merodea por la costilla hay cuatro pulgadas. Pero no le consuela sospechar que esas cuatro se vuelvan seis con un súbito estirón de esos que suele darse cuando quiere más. Del ombligo a la nuca que nunca se seca se extienden unas dieciocho pulgadas. Quince, si se acurruca muy queda y la mira así, así, como pidiendo perdón. Del ombligo al mal llamado punto G: ocho pulgadas de descaro variantes. Y del ombligo al dedo meñique del pie derecho: de 39 a 40. No se sabe a qué unidad pertenecen estas 39 ó 40, porque a estas alturas y profundidades se confunde el métrico con el inglés.

Pero éste no es el único problema. Se le presenta otro, porque esto que se mueve va de cuerpo en cuerpo. Y el cuerpo es ahora otro, uno en el que ella busca otras medidas.

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Ella busca: Trazar la extensión entre la yema del dedo anular de la mano izquierda y la laguna del antebrazo, ese charco que vibra eléctrico cuando un aire triste se posa ahí Rozar con el dedo por encima del suburbio de la ingle, bajando por la ijada, y medir esta área en pulgadas cuadradas Apretar la parte central de la clavícula y recorrer de ahí hasta la raya interrumpida que puebla la piel encima de lo que fue un corazón ¿Qué cifras perfectas e inmutables podrían salir de aquí?

Problema.

La cosa que yo amo, cosa enorme y variopinta que me agarra y me acurruca, cosa dulce que se enrolla y sobre mí se tumba después de amar, huele a ámbar y sal. Algunos me lo disputarán, diciendo que el ámbar no suelta moléculas que la casa olfatoria pueda agarrar, que justamente por eso es ámbar: lápida falsa, ergástula de pulgas intergalácticas, trampa de turistas.

Pero no tendrán razón los escépticos. Como todo depósito mineral, a éste se le desprenden hilachas de olor diminutas, polvillos casi invisibles que solo las narices más enamoradas pueden captar. Igual que con la sal: puede uno asirse a su olor sin tener que tocar piedra con lengua. Sólo hay que tenerla ahí, en un aire húmedo, y juntarla con el ámbar, y aspirar. Ahí va la cosa que yo amo.

La cosa que yo amo también huele a otras cosas, porque es una cosa enorme la cosa que yo amo, que es muchas cosas a la vez, y cada una de sus zonas saca, naturalmente, su propio olor.

1. El cuadrante derecho de la palma de la mano, por ejemplo, huele a corcho y miel. Es el olor de la bondad.

2. Hay puntos suspensivos que brotan a lo largo del pasillo interior que corre del codo a la muñeca: éstos (sólo éstos) huelen a un pétalo innombrable.

LETRAS

Catálogo

3. El lomo huele a madera tierna. Esto lo sé muy bien, aunque mi cosa no entienda por qué.

4. La subida derecha al cuello huele a musgo y ceniza. Así llegué a pensar que olería el amor.

Paso mucho tiempo en sus regiones orientales, pero hay veces en que es preciso hacer escala en el lado opuesto y perder la razón.

A veces quiero que se calle mi cosa; que calle, y me deje oler.

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Mónica C. Lladó Ortega

Hallarse en la fuga: Los días hábiles de Sergio Gutiérrez Negrón

En la tercera novela de Sergio Gutiérrez Negrón, Los días hábiles (Destino, 2019), se pone de relieve las dificultades que confrontan las personas jóvenes ante el panorama incierto que la profunda crisis económica en Puerto Rico ha provocado. Realidad que se ha agravado más aún con la pandemia donde a raíz de múltiples desafíos locales y globales se dificulta la esperanza y es cada vez más difícil imaginarse un futuro habitable.

Pero la literatura, el arte en cualquier expresión, es siempre un aliciente que nos invita a imaginarnos un más allá de posibilidades abiertas. Y en ese sentido, los días hábiles, según sugiere el narrador, son esos días buenos donde amanecemos con la esperanza de que hay espacio para imaginarnos otro destino.

Se trata de un grupo de jóvenes quienes han decidido asaltar la tienda donde han laborado juntos por poco más de un año, unidos por su desprecio a la explotación laboral que les somete Lisa, la poco empática jefa de la franquicia The Creamery, where ice cream meets heaven. El nombre es una alusión a una empresa de helados estadounidense donde el autor trabajó durante su juventud. Hay otros nombres disfrazados con humor que aluden indirectamente a franquicias estadounidenses y a esa extraña y deplorable relación colonial entre Puerto Rico y Estados Unidos y sus tantas injusticias. El trasfondo también se matiza con referencias a filmes y obras diversas que de forma indirecta subrayan los efectos de la recesión económica en Puerto Rico que estalló en una crisis donde el gobierno estadounidense impuso una Junta de Supervisión Fiscal dando inicio a una etapa de austeridades extremas que ha redundado en precariedades para el pueblo. En el zigzag narrativo entre el presente (2016) y el pasado (2005) vamos conociendo a trozos el proceso de tramar el asalto y los personajes, sus conflictos, y conexiones unos con otros antes de llevar a cabo el acto y después.

La protagonista, Carla María, en plena juventud en 2005 no podía imaginar lo que sería de su vida como madre soltera de una niña de 7 años en 2016. Carla María sufre ataques de ansiedad, nostalgia, y no está claro si está en búsqueda del propósito de la vida, o si es quien lo elude constantemente: “Fue en ese momento, […], que se le ocurrió por primera vez que algo tendría que cambiar. […]Carla María, que nunca había roto un plato, o tomado un dulce de la tienda sin permiso, pensó que deberían asaltar aquel lugar y fugarse” (27). Este es un punto decisivo donde Carla María rompe con el conformismo de dejarse llevar por las expectativas sociales para abrazar, luego, su “necesidad de querer fugarse de la vida” (86). Como justificación afirmó que estaban “hartos, y qué importa si la hartera de los Cárloses es diferente a la hartera de María C., y la de ella a la mía, y, ajá, lo haremos porque podemos, porque sí…” (30). Ese “porque sí” se presenta como una afirmación liberadora pues lo harían “antes de que nos dé cáncer o que nos convirtamos a la religión o que nos divorciemos o sobrevivamos una guerra” (29). Nos enteramos luego, que poco antes de esto Carla María había huido de una relación que la llevaría por el camino de la felicidad, según los parámetros de su familia. Terminó con su novio de 5 años según le explicó a Noemí, una clienta que se había convertido en su amiga por su afán de vivir sin libreto. Le cuenta que un día miró a su novio, Ricardo:

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“y lo vio como esa pieza que en cuanto una la coloca, revela dónde van todas las demás. Lo raro fue, sin embargo, que al verlo así lo que le dio miedo a Carla María no fue el hecho de que él figurara como esa pieza o que el rompecabezas se hiciera más fácil al colocarla. Es decir, no fue que todo tuviera sentido con él ahí. Lo que la asustó un montón fue que, al colocar esa pieza, no podría ver el color de la mesa que quedaba debajo, que la imagen del rompecabezas escondería la imagen de la mesa”. (73)

Esto, junto a la anécdota sobre la soledad que le contó su vecino veterano, Don Walter, me remontó al capítulo número 73 de la novela Rayuela de Julio Cortázar, donde Morelli cuenta la historia de un viejo napolitano obsesionado con un tornillo quien indirectamente convence a todo quien lo observa que el tornillo es la paz. ¿Acaso la mesa es la paz para Carla María? Desear estar fuera de las expectativas sociales y generar su propio sentido de la existencia, ¿es la paz? Sospechamos que es por eso, que el asalto se le figuró como un sendero de cambio donde imaginó un desenlace junto a sus cómplices elegidos quienes podrían hacerse una vida al margen de todo lo demás y generar un destino distinto al que se les había pretendido imponer desde esos colectivos vitales: la familia, las amistades y la sociedad. Todo se figura como un intento de descifrar dónde comienza y termina el libreto de lo impuesto y dónde abre la grieta que asoma lo auténtico, la materia prima del existir.

Carla María se va convenciendo del plan y confirma uno a uno a sus cómplices que percibimos no solo como compañeros de trabajo sino como amigos, ya que comparten cervezas en el estacionamiento de la heladería al final de la jornada, se intercambian turnos unos con otros para ayudarse y cuando están en ritmo se convierten en una “maquina” de despachar helados. Dan la impresión de haber enraizado una amistad genuina, pero en el desenlace del robo se mostrará cuán superficiales eran esas relaciones. En su estilo fragmentado y con un aire cinematográfico en las descripciones, estrategia narrativa característica del autor, se van revelando las hebras del frágil textil de las relaciones interpersonales, lo superficial de la mayoría de estas y, por lo mismo, su tendencia a ser finitas, en el sentido doble de no ser profundas y de ser frágiles, de poder romperse sin muchas consecuencias más allá de quedar sin su presencia o compañía.

LETRAS

Este miedo de perder de vista la mesa, aquello que sostenía la ilusión del rompecabezas, le provocó tal ansiedad que prefería desistir de la relación para seguir viendo “la mesa” sin tener claro realmente el porqué necesitaba verla.

Estas frágiles hebras se tejen de personaje a personaje desde sus acciones, pensares y pesares. Los une, aparte de su juventud, el hecho de que son de Caguas y que, al parecer, se encuentran en lo que podría describirse como un paréntesis vital. No tienen claro cuánto tiempo trabajarán en la heladería ni saben exactamente cuáles son sus planes futuros. Ser heladeros para ellos no es exactamente una carrera u oficio como reflexiona uno de los

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Cárlos, aunque en lo profundo desearía lo fuera para crear un gremio de heladeros, según pensó, como manera de validar ese empleo y que dejara de ser una parada más dentro de su camino profesional que no tenía rumbo claro.

Sospechamos que el asalto lo cambiará todo. Conforme transcurre el asalto y sobre todo en su desenlace truncado por la huelga de camioneros se resalta, por un lado, lo descabellado del plan y por el otro, el quiebre de la amistad, pero en el fondo de ambos se palpa el fracaso del proyecto de país.

Mediante las resonancias y disonancias entre los cómplices indirectamente se inserta el tema del Doppelgänger o doble que Sergio Gutiérrez Negrón también explora en su novela Palacio (AC, 2011) con los personajes Alicia y Kaede y en Dicen que los dormidos (ICP, 2014) con los hermanos y en algunos relatos de su libro de cuentos Preciosos perdedores (2019). En esta novela se percibe este desdoblamiento sutil entre los Cárloses, como el narrador se refiere a ellos, y entre Carla María y María C. (espejeo de nombres). Por un lado, nunca quedan claras las diferencias entre los Cárloses, aunque las hay. A su vez, María C., la poeta, tiene algo que nos recuerda a Carla María, más allá de sus nombres, tal vez el parecido se deba a su tendencia hacia la soledad y la búsqueda. La madre de María C. se mudó a Estados Unidos dejándola sola en Puerto Rico, otro efecto más de la crisis económica.

De hecho, la novela abre y cierra con una fuga: en la apertura se narra cuando se escapan del asalto y en el cierre se narra una fuga más ambigua y ontológica, en la que se pone de relieve la ineludible interconexión humana que puebla la soledad y la abre a la posibilidad de hallarse en la fuga hacia el otro. Esta tendencia a fugarse de Carla María resalta lo efímero de la vida y las relaciones humanas que la enmarcan en transitorias alegrías y sufrimientos, a la vez, desde una perspectiva vinculada a la puertorriqueñidad no solo resalta la tendencia de resistirse a una ruta trazada desde la perspectiva divisoria del estatus político del país, sino también desde esa migración constante que siempre desborda a Puerto Rico más allá de sus límites geográficos. Esta valiosa tercera novela de Sergio Negrón Gutiérrez vuelve a rendir homenaje a su pueblo natal de Caguas y a Puerto Rico como raíz vital, como hace en sus novelas anteriores, y trasciende estos vínculos desde una perspectiva pluralizada que rebosa de profunda humanidad. Al concluir la novela, nos queda una sensación de lo inconcluso y se reafirma la certeza de que, como afirmó el gran poeta, Juan Antonio Corretjer, “en la vida todo es ir”.

LETRAS

Es María C. quien comenta sobre las poetas Alfonsina Storni y Sylvia Plath, sin nombrarlas directamente. Se refiere a ellas como las “poetas suicidas” quienes también se confunden una con la otra, subrayando esa cualidad de dobles que nos plantea el autor como otro matiz narrativo que apunta hacia el enigma de ser vivo: “Cuando María C. las leía mezcladas, como si fueran la opuesta o como si fueran una, algo se alumbraba, algo parecía hacer clic, y ese clic era suficiente para ella…” (181). El autor inserta una referencia al poema “El coloso” de Plath que también había incluido como epígrafe de su novela Dicen que los dormidos, señalando hacia la dificultad de hallarse en el límite, en la pérdida doble del ser querido y del sentido que provoca la fragilidad del existir. Lo frágil, es también lo efímero, es lo que siempre está en fuga.

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lorez manon

Autodefinición y subversión en ias Negras de Yolanda Arroyo Pizarro

De esta forma, Arroyo Pizarro confiere un rol activo a la mujer negra en cada una de las historias en las Negras; le ofrece una voz a la mujer oprimida y rompe con los estereotipos de la mujer negra posicionada como objeto sexual, pobre, sumisa y esclava. Esa subversión a los estereotipos se puede analizar a través del concepto de la autodefinición que presenta Patricia Hill Collins como un tipo de empoderamiento que la mujer negra utilizó como herramienta desestabilizadora de la imagen y el rol impuesto por el sistema esclavista. Este concepto lo veremos presente en los relatos de “Matronas” y “Saetas” en personajes como Ndizi, quien actúa como sujeto de su existencia y en Tshanwe, quien remite a su pasado en África como mujer guerrera, haciendo uso de sus destrezas utilizadas para pelear y defenderse de su amo. En esta narrativa, podemos apreciar mujeres negras que, aunque esclavizadas, no son representadas como víctimas, más bien como mujeres con un bagaje de saberes y destrezas para cazar e ir a la guerra. Desde el comienzo de este viaje ancestral vemos en el personaje de Wanwe constantemente recordar los momentos en que salía a cazar con su madre y cómo las mujeres de su tribu tenían un rol activo en la guerra. Son precisamente estos procesos los que utiliza Arroyo Pizarro para presentarnos a unas mujeres, que a pesar de las transgresiones que sufrieron en la esclavitud, se sublevaron y se defendieron, conscientes de que fueron subordinadas y degradadas al mismo nivel que un animal.

Wanwe: una voz que trastoca los estereotipos sobre las mujeres africanas Yolanda Arroyo Pizarro comienza esta antología con el relato de una mujer que se siente indefensa por primera vez dentro de un barco, visto como un espacio de horror por ella y otras mujeres.

Utilizando la analepsis como recurso literario, Arroyo Pizarro nos presenta a Wanwe; una negra africana que proviene de una casta donde las mujeres tienen un rol activo de guerreras: “Cuando llega de visita a la aldea lejana, en donde se ve el mar, las ancianas le enseñan, como secretos de bienvenida, la confección de pócimas para la guerra” (20). Tanto ella como otras africanas fueron secuestradas, desplazadas y cosificadas por ser mujeres y negras. No obstante, justo antes de ser capturadas como animales, Wanwe recuerda a su madre y a otras madres de su tribu en África en sus faenas de mujeres cazadoras: “Esa tarde, a pesar de las lluvias y los ríos salidos de cauce, las madres de la aldea se pintan los rostros de amarillo y logran acumular comiza cazada para varios días” (26). Esto evidencia que existía una sociedad matriarcal en su tribu donde las mujeres cazaban con sus hijos a sus espaldas, envueltos en una especie de tela, cumpliendo el doble rol de madres y trabajadoras dentro de este matriarcado.

LETRAS

Cuando hablamos de las mujeres negras dentro del contexto de la esclavitud en América, la historia nos ha presentado a mujeres traídas desde África para ser sometidas a labores forzosas como esclavas y a realizar distintas faenas al servicio del hombre blanco europeo. Más allá de lo que los historiadores nos han presentado desconocemos la historia, por ejemplo, detrás de todas las comadronas, sirvientas, curanderas y nodrizas que formaron parte de nuestro pasado. Yolanda Arroyo Pizarro, en su libro las Negras, escribe sobre la mujer negra como personaje principal en el contexto literario reclamando su posición en la historia de la América caribeña. Las voces narrativas de este libro subvierten los estereotipos sobre las esclavas africanas y subsanan el silencio de la historiografía tradicional sobre las mujeres negras que llegaron desde África hasta América.

De otro modo, Arroyo Pizarro nos presenta otro elemento como símbolo de libertad para Wanwe y las demás mujeres de su tribu. Una vez las madres salen de caza con sus hijos en brazo, o caminando junto a ellas, silban para dejar saber que la presa está cerca. Hay lenguaje en ese silbido comunicando si es o no seguro para los niños seguir junto a sus madres. El día en que fue apresada, su madre silbó al sentir la presa tan cerca sin saber que eran ellas las que serían cazadas. Wanwe ya no escuchaba el silbido de la madre como símbolo de la pérdida de su libertad. Escucha uno distinto que alerta a

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las demás del peligro que las acecha y del cual hay que huir. Sin embargo, no es hasta el final de este primer relato que vuelve a oír el silbido, entre la gritería de la primera mujer que es asesinada por el captor hombre blanco. No sabe desde qué parte del barco viene el sonido ni hacia dónde va: “El sonido de aquella boca es inconfundible; pitido que se alarga como una liana de árbol gigante, interminable” (31). Esta escena final muestra la fuerza y esperanza de Wanwe aun en momentos de desesperación y sintiéndose abandonada por sus ancestros y dioses de su tribu.

Tanto ella como las otras, observan a otra de las mujeres que había intentado escapar y que estaba siendo amarrada otra vez. Intentaban identificar si pertenecía a una casta que conocían o si la habían visto en alguna guerra contra los otros imperios. Luego, Wanwe ve que el capitán de la nave arroja a otra mujer al mar con quien hace contacto visual antes de esta finalmente hundirse; sin embargo, no explora la posibilidad de terminar igual que ella.

Este primer relato con el que Yolanda Arroyo Pizarro comienza su libro rompe con los arquetipos que la historia ha reseñado sobre las mujeres africanas traídas como esclavas a América. Wanwe es una mujer africana que pertenece a una casta de mujeres valientes, trabajadoras y guerreras que salen a cazar. Diego Falconí Trávez expone en su artículo “De cuerpos-territorio y disidentificaciones lesboeróticas. Las encrucijadas subjetivas en la narrativa de Yolanda Arroyo Pizarro” pues dice que: “el cuento permite contrastar la vida en un matriarcado en África, contrapuesto al violento patriarcado impuesto por los colonizadores europeos” (4). Todas las reminiscencias que tiene la protagonista de este primer cuento es que es parte de una sociedad matriarcal donde la mujer tiene un rol activo como proveedora a la vez que cuida de los hijos. La manera en que la autora describe la agilidad, precisión y percepción de estas mujeres al momento de salir a cazar es muestra del conocimiento, destrezas y conocimiento necesarios para esa labor. Arroyo Pizarro quiere demostrar que la historia ha querido invisibilizar a la mujer africana madre y trabajadora.

Por otro lado, este primer cuento plantea cómo el cuerpo de la mujer negra, además de ser esclavizado, encontró un espacio de indignación en esa nueva economía que la violentaba como mujer. Esto lo ejemplifica la escena donde, una vez atrapadas, los captores comienzan a marcarlas con fuego a cada una: “Usan unas letras de hierro caliente, con las iniciales de quienes de seguro pasarán a ser los nuevos dueños” (29). Así, el relato de Wanwe representa la denigración que sufrieron las mujeres negras africanas como forma de intercambio en una época de conquista, negociación y guerra. El cuerpo de la mujer pierde su humanidad por medio de la tortura, el asesinato, la marca de un número en su piel, la deformación del cuerpo ya inerte, como muestra de la colonización de su cuerpo y de su libre albedrío.

A través de Wanwe y de su madre, Yolanda Arroyo Pizarro presenta a una casta de mujeres que participan de la economía de su sociedad manteniendo un rol activo en el sustento de la familia. Eran mujeres inteligentes que sabían cazar y diestras en la faena de la guerra y como tal, valientes, astutas y recias. Estas cualidades le permitieron a Wanwe no dejarse vencer ante el horror experimentado en la selva, en el momento de su captura puesto que, no se conformaba con ese final tan trágico al sentir la voz de su madre a lo lejos y sentir el deseo de llamarla.

Ciertamente, la autora quiere evidenciar que estas mujeres representan, además,

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la contraposición entre su pasado africano y la nueva realidad colonial en la América caribeña y no cabe duda de que, con este relato se abre un nuevo espacio hacia la investigación para dar a conocer otras voces que pudieran trastocar la historia dominada por el patriarcado y, como consecuencia, desconocida. Wanwe es una apertura al diálogo de otras voces femeninas que se omitieron en el pasado de nuestros ancestros africanos.

Ndizi, un personaje que actúa como sujeto de su existencia: “mejor muertos que libres”

El personaje principal del segundo relato, “Matronas”, es Ndizi. Una mujer esclava acusada de “desobediencia, conducta desafiante, insolencia, vagancia excesiva, incitación a revueltas y en última instancia, las fugas” (Arroyo, 44).

Narrado en primera persona, Ndizi le deja saber al lector todas las torturas, abusos sexuales y de poder que ha sufrido en ese espacio de horror que es su celda. Nos revela, además, que es su quinta celda pues en la última que estuvo mordió el pene del celador cuando este la violó sin tomar si quiera en consideración que estaba pasando por su periodo menstrual. Ndizi aprovechó un momento de distracción del celador para atacarlo y desequilibrarlo al punto de poder tomar sus llaves y liberar a esclavos que estaban encerrados y de paso, a las comadronas. En la conversación que sostiene con Petro, un fraile católico, este personaje nos revela la invasión corporal y el ultraje al que ella fue sometida como esclava y que era parte del régimen esclavista: “Entonces el capataz y el sereno vuelven a golpearme, a amarrarme y a penetrarme con sus penes rancios” (37).

El hecho de que Ndizi se defienda constantemente de todas estas agresiones la convierte en una esclava altamente peligrosa.

Si bien en “Wanwe” la antítesis presentada fue de pasado africano/presente colonial, en “Matronas” Yolanda Arroyo nos presenta la dicotomía agresión/opresión como una continuidad a lo que prosiguió en la historia silente de estas mujeres africanas al llegar a la América colonial.

Ndizi asume un rol activo durante su experiencia como esclava que le sirve para tomar sus propias decisiones y convertirse en un agente histórico. Es traductora, conoce varias lenguas africanas; sabe francés, holandés y castellano manteniendo el conocimiento de esta última en secreto porque sabe que implica poder. Trabajó como curandera, yerbera, sobadora y comadrona, lo cual le permitió moldear su rol según la necesidad del momento. A través de este personaje la autora rompe con el estereotipo de la mujer negra y esclava sumisa subestimada por el amo blanco, permitiéndole tomar ventaja de esto y ayudar a escapar a muchos negros. Fue en una de esas reuniones clandestinas donde planificaban escapar hacia África nuevamente donde concluyó, junto con los otros negros allí, que era mejor morir antes que humillarse ante el opresor. Es ahí que asume un papel activo como comadrona convirtiéndola en verdugo en vez de una heroína ante los ojos del fraile. Ndizi narra cómo estableció una red de mujeres comadronas para no traer más esclavos al mundo. No es hasta el final del relato que el lector es testigo, junto al fraile, del último acto de sublevación contra el sistema esclavista.

Patricia Hill Collins,... afirma que la mujer afroamericana ha tenido que actuar como observadora ante su proceso de opresión.

Este compartamientio genera una conciencia dual donde la mujer negra se familiariza con el lenguaje y costumbres del opresor... lo aprende para sobrevivir y hacerle creer que entiende cuál es su posición...

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La presencia del fraile no representa esperanza alguna para Ndizi pues solo se convierte en un testigo más de la barbarie que representó la esclavitud en América. Sin embargo, a medida que este continúa visitándola, le va tomando confianza y le narra cómo fue su viaje desde que salió de África. Petro le garantiza que su único interés es documentar toda la violencia desatada en América a través de crónicas prometiéndole que su testimonio no traerá consecuencias para ella.

Menciona a otros frailes que, como él, se hacen pasar por amigos de la corona para escribir sobre las atrocidades cometidas por el blanco opresor. Ndizi solo narra algunos hechos cometidos en defensa propia para que el fraile pueda entender el motivo de sus acciones. Una vez la mujer se entera que será ejecutada por medio de la horca, expresa una última confesión sobre una de las acusaciones en su contra. Ndizi se siente abandonada por sus deidades y recurre al Dios de Petro, aunque tampoco tiene derecho a los santos óleos porque no fue bautizada. El fraile insiste en su confesión para al menos poder perdonarla antes de ser ejecutada, y es cuando Ndizi le confiesa a Petro lo que realmente hacía cuando ejerció de comadrona al traer niños al mundo de negras bozales: “Los ahogo en el balde de recolectar placentas, padrecito. Presiono sus negras gargantitas con mis dedos y los sofoco. O los asfixio con sus cordones umbilicales, incluso maniobrando antes que salgan del vientre. La madre no se da cuenta, o lo prefiere, o lo ha pedido… Si no puedo hacerlo durante el parto, más tarde les doy de comer frutos contaminados con sangre de mujeres con el tétano de las cadenas” (46). [Faltan acentos] Este testimonio deja al descubierto su acto deshumanizante ante el ojo público y del fraile. Su confesión se convierte en una obstrucción al proyecto de Petro de revelar todas las atrocidades cometidas por el blanco europeo en América, parecido a las crónicas de las Casas (cabe señalar que las Casas denunció la esclavitud de los indios, pero no así la de los negros).

Ndizi de víctima se convierte en una anti-heroína rebasando los límites morales y éticos al tratar de detener la esclavitud en un régimen opresor, deshumanizante, falto de total moral y ética en sí mismo.

Patricia Hill Collins, en su libro Black Feminist Thought, afirma que la mujer afroamericana ha tenido que actuar como observadora ante su proceso de opresión. Este comportamiento genera una conciencia dual donde la mujer negra se familiariza con el lenguaje y costumbres del opresor. Esto, muchas veces lo aprende para sobrevivir y hacerle creer que entienden cuál es su posición y esconderse detrás de la máscara de la conformidad impuesta a la mujer afrodescendiente. Hill Collins expone la importancia de la autodefinición en la mujer negra como herramienta para analizar al opresor. Al fingir ser las víctimas de la opresión, aprenden y estudian sus formas de ser y proceder al mismo tiempo que desvían cualquier ataque que atente contra su dignidad haciéndole creer al amo que aceptan su inferioridad. En el caso de “Matronas”, la protagonista subvierte su rol por medio de su conocimiento de varios idiomas que le permite conocer bien al amo y poder organizar actos de sublevación. Por otro lado, Ndizi es retratada como el estereotipo de las “mammys” creado en los Estados Unidos durante la esclavitud. Hill Collins expone que promover la figura de la típica esclava doméstica fiel y obediente es muy importante dentro del sistema esclavista para dar forma al comportamiento de la mujer negra como madre sumisa y de esta forma seguir perpetuando la opresión racial. La mujer negra, por el contrario, rechazaba este estereotipo comportándose de manera contraria a lo que se esperaba de ellas: “Resisting by doing something that “is not expected” could not have occurred without Black women’s long-standing rejection of mammies, matriarchs, and other controlling images” (Hill, 98). Ndizi, sin embargo, cumple el rol de la “mammy” pero lo utiliza a su favor cuando le confiesa a Petro que: “He impersonado todas las faenas de una esclava doméstica para acercarme primero a niños blancos recién nacidos” (43). Luego, continúa narrando cómo los santiguaba y medicaba cuando estaban enfermos y los amamantaba de igual forma. Poco a poco, se ganaba la confianza del amo blanco hasta iniciarse como comadrona de negras esclavas bozales para luego matar a sus hijos al nacer y así, no traer más esclavos al mundo. Por eso es que Ndizi era una amenaza, por no ser sumisa ni obediente. La autodefinición tampoco debe entenderse como un acto de silencio y de sumisión en la mujer negra. Hill Collins afirma que muchas teóricas negras de los Estados Unidos han estudiado ese comportamiento como uno de conciencia de sí mismas que les ayuda a manejar y en muchos casos a trascender la opresión por su género, raza, clase social y sexualidad.

El personaje de Ndizi es uno que conoce perfectamente las estructuras de poder y toma ventaja de los roles que desempeña para utilizarlos en contra del opresor blanco europeo y el sistema esclavista. Es consciente de la posición de inferioridad impuesta por el régimen esclavista que le ha dado la esclavitud, pero al mismo tiempo sabe que el amo blanco la subestima: “El problema de los que oprimen, Fray Preto, no es la opresión en sí, es la subestimación que hacen

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del oprimido” (42). Ndizi les hace creer que acepta su rol de “mammy”, de comadrona, sirvienta, cocinera y obrera. Nunca imaginaron que, en su tribu, a las mujeres les enseñaban a defenderse de su transgresor y no a la sumisión: “Las mujeres éramos animadas a defendernos, a golpear, morder, arrancar” (42). Sin embargo, son instigadas a someterse. El opresor blanco subestima a Ndizi al pensar que ya no es la mujer de su tribu. Subestiman su capacidad de autodefinirse, de pensar que confesará los crímenes de los que la acusan y de arrepentirse de haber matado niños de las esclavas bozales. Ndizi no hace nada de eso porque no se siente culpable. Tenemos en esta segunda lectura a una mujer negra fuerte, decidida, que toma decisiones por ella misma y solo le deja saber al fraile la parte de su historia que debe saber. Arroyo Pizarro, en “Matronas”, abre un espacio narrativo para que se investiguen otras historias de personajes como Ndizi y darles la voz y la posición meritoria en la historia de la esclavitud en la América caribeña.

Tshanwe o el intento de deshumanización de la mujer negra esclava El tercer y último relato de las Negras es protagonizado por Tshanwe o Teresa, como la llama su amo blanco. Desde el comienzo del cuento nos encontramos con un cuadro típico del sistema esclavista: la mujer negra vista y utilizada como objeto sexual del blanco opresor. Su amo se llama el conde Pizarro, quien abusa de Tshanwe y otra negra esclava al comienzo del relato. Jwaabi, la otra esclava, está de pie en el mismo cuarto esperando a pasar por el mismo horror de ser violada por el amo cuando termine con Teresa, como él la llama. Este cuadro inicial nos lleva a ser testigos de dos estereotipos que marcaban a la mujer negra: la mujer como objeto sexual o ente pornográfico y esclava. Patricia Hill Collins remite a esto en su libro afirmando que: “First, Black women were used as sex objects for the pleasure of White men” (Hill, 137). El cuerpo de Tshanwe es descrito como uno de “carnes firmes y joviales” (Arroyo, 51) y no se hace raro al lector que la mujer negra haya sido marcada con el sello de ser sexualmente abierta.

Tshanwe es esclava, vista como objeto sexual y al no conocer saber el idioma de su amo, la posicionaba en una categoría aun más inferior. Recientemente entra a la hacienda del conde Pizarro y, por ende, desconoce tanto el español como la lengua de los taínos, que al parecer todavía era necesaria para la cocina: “…y por lo mismo no hablaba nada de la lengua de los amos” (52). Sin embargo, es el cambio de su nombre lo que subordina más a Tshanwe, pues la degrada aun más a la clasificación de objeto o a un estado de cosificación. No entiende por qué el amo la llama Teresa, pues no hay ningún tipo de conexión entre ese nombre y ella. Tshanwe se autodefine

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y reflexiona en dos escenas: cuando uno de los hijos del conde sufre un accidente y cuando es agredida por los hijos del conde y por él mismo.

En una ocasión, mientras Tshanwe ayudaba a Jwaabi en sus faenas culinarias, el hijo del conde entró llorando por la muerte de su perro. Ella no entiende porqué llora el muchacho y solo logra escuchar un “no sé” que repite el joven. Dos esclavos son llamados a enterrar al animal en “el lugar donde enterraban, por órdenes de los condes, a los animales muertos y a los esclavos fallecidos” (54). Tshanwe los sigue y encuentra al perro en las caballerizas, se acerca a él y ve sangre en el animal. Nota que el agujero no es profundo y que había algo incrustado que logró sacar con sus manos; parte de una saeta que Tshanwe guardó. Acto seguido, y luego de las festividades de aniversario de boda de los condes, Tshanwe y Jwaabi son nuevamente sometidas a la violencia sexual del amo. Luego, el conde arrastró a Tshanwe por el brazo hasta llevarla al cuarto de las ballestas, colocándole unas armas para después dejarla allí. La mujer cayó al suelo completamente extenuada. Hill Collins afirma que el abuso sexual se cometía en contra de las esclavas como un acto de sumisión: “…rape and other forms of sexual violence act to strip victims of their will to resist and make them passive and submissive to the will of the rapist” (135).

Al día siguiente, Georgino el hijo del conde, sufre un accidente a causa de su hermano Trino y su padre en un juego de manos. Al ver la sangre derramada del muchacho, comienza a recordar su pasado en África en Namaqua y cómo la sangre del hombre blanco era igual a la de los hombres y mujeres de su tribu. Recuerda el silbido de las mujeres de su tribu al anunciar guerra. Recuerda cómo las llamaban, las cazadoras amarillas, muy conocidas por el uso de flechas envenenadas.

También las recordaba por ser mujeres valientes. Al otro día, los hijos del conde comienzan a atacar a Tshanwe con objetos punzantes en un acto morboso de diversión e intimidación a la vez. Tshanwe los esquiva, pero estos logran herirla. No obstante, la mujer, en un acto de defensa propia, hiere al hijo mayor del conde, Trino, incrustándole su amuleto en el dedo del corazón. Una vez el joven comienza a gritar, el conde aparece en la escena y arremete contra Tshanwe hasta dejarla tendida en el suelo. Es testigo de la golpiza que le propina a sus hijos, pero segundos después vuelve a golpearla, esta vez con la ayuda de sus hijos y otros acompañantes que estaban con el conde. Tshanwe se desmaya y es aquí el segundo acto de autodefinición que tiene en el momento en que sus ancestros la alientan a seguir, a no perder la voluntad de vivir: “La voluntad de sus ancestros y su temple la dirigen de vuelta por el túnel.

No fallezcas odalisca, No perezcas gladiadora. El tiempo de las edades pasadas te reclama” (60). Dos esclavos la conducen

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hasta el lugar destinado a enterrar negros y perros creyéndola muerta. Comienza a llover y colocan su cuerpo sobre una plataforma de madera. El aguacero revive a Tshanwe y esta logra escapar, no sin antes tomar una de las ballestas del amo. Una vez más la mujer se autodefine, pero esta vez como guerrera.

En una de las prácticas del conde del tiro al blanco, una flecha se escapa y regresa como un bumerán incrustándose en la frente. La voz narrativa nos dice que la flecha emitió un silbido y este fue contestado por los espíritus. Al fin Tshanwe emite un llamado de guerra liberándose de los estereotipos impuestos por el hombre blanco.

La esclavitud fue un sistema que acentuó la noción de que el hombre y la mujer negros eran inferiores al blanco por su raza, color de piel y su genética. Cuando Tshanwe reflexiona sobre el color de la sangre del hombre y blanco se da cuenta que ambos son iguales y que su papel de esclava pierde sentido.

La imagen de la mujer negra se autodefine en estas narraciones. Ndizi lo hace cuando toma un rol activo por encima del hombre blanco al rehusarse a perpetuar la esclavitud al decidir matar a niños que nacen de las esclavas negras bozales. Se autodefine al tomar ventaja de la imagen creada en la esclavitud de la típica negra esclava “mammy” al interpretar bien su papel de cocinera, niñera, comadrona, dócil y sumisa. Utiliza esos atributos a su favor para ayudar a escapar a otros negros y formar un ejército de comadronas que realizaban la misma labor de ella. Su consigna siempre fue mejor muertos a ser esclavos. Tshanwe, por otro lado, es el personaje que representa a las mujeres negras esclavas que fueron usadas como objetos sexuales y cosificadas. A pesar de la barrera lingüística logra autodefinirse como guerrera a la misma vez que comprende y llega a la conclusión de que no hay diferencia entre la sangre del negro y del blanco.

La autodefinición y la subversión son dos instrumentos utilizados por Yolanda Arroyo Pizarro para romper con los estereotipos de la mujer negra que se han perpetuado en la historia, en la literatura y en nuestra sociedad. Estas historias son la apertura a una conversación distinta sobre nuestra historia y una invitación a descubrir otras voces silenciadas por la historia dominada por el patriarcado, y por ende relegadas al olvido. Arroyo Pizarro presenta a tres personajes que de una forma se entrelazan entre sí: Wanwe es la que personifica el inicio del viaje a América, y de todas las otras mujeres que hasta aquí llegaron, mientras que Ndizi logra vengar la desventura de ella y de las demás también.

Son pocos los testimonios recopilados sobre esclavos negros en la América caribeña y mucho menos lo que conocemos sobre nuestras ancestras africanas. El libro las Negras presenta el sentir de la mujer negra marginada, cosificada y objeto de la esclavitud social y sexual. Es un llamado a conocer más sobre nuestras ancestras negras que lucharon como guerreras para subsistir en uno de los sistemas más inhumanos en la historia del mundo como lo fue el de la esclavitud.

LETRAS

Las negras: una apertura a otras voces que han sido silenciadas

Bibliografía Arroyo Pizarro, Yolanda. las Negras. Editorial Educación Emergente, 2013.

Falconí Trávez, Diego. “De cuerpos-territorio y disidentificaciones lesboeróticas. Las encrucijadas subjetivas en la narrativa

de Yolanda Arroyo Pizarro.” Kipus: Revista Andina de Letras y Estudios Culturales, no. 44, 2018, pp. 135-153.

---. “Puerto Rico erizando mi piel. Intertextos/ intercuerpos lordeanos en la narrativa de Yolanda Arroyo Pizarro.” Michigan

State University Press, vol. 42, no. 1, 2016, pp. 55-73.

Hill Collins, Patricia. Black Feminist Thought. Routledge, 2000.

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