Músicas- 16 de febrero de 2020 by Revista Cruce

Edición Especial: Músicas

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16 de febrero de 2020

16 de febrero de 2020 Músicas Edición especial a cargo de Hugo Viera Vargas

Portada: Endel Dueño Fotografía de Ricardo Alcaraz

Junta Editora: Alexandra Pagán Vélez { Directora Anto Gamunev Sonia Cabanillas Martín Cruz Santos María José Moreno Carlos A. García Rodríguez Juan C. Quiñones Santiago Hugo Viera Vargas { Consultor, lector externo

Junta Asesora: Roxanna D. Domenech { Presidenta Sugelenia Cotto

índice 6

En defensa de la danza puertorriqueña: música e identidad en Puerto Rico en la tercera década del siglo XX

Mientras nos dure el aire

Hugo Viera Vargas

12 Leonardo Egúrbida y Juan Sorroche: La generación del 60 Jaime O. Bofill Calero

18 The Paradox of Puerto Rican ‘Trova Jíbara’ in Colombia: Building Bridges over “Blanqueamiento” across the Americas Errol L. Montes Pizarro

Rosa Vanessa Otero

“La Habana Artística”: Cuba como plaza de trabajo y lanzamiento artístico para los músicos puertorriqueños, 1890-1940 Noel Allende Goitía

44 Justa Música para las Justas Roberto Díaz Cosme

48 Somxs DJs: mujeres puertorriqueñxs, cuir y feministas Arivel Figueroa Acevedo

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al mundo cultural. Abarca la gestión cultural, la autogestión, los estudios culturales, la música, el arte plástico, movimiento escénico, danza, la cultura popular y el arte urbano, vistos preferentemente desde el prisma de la cotidianidad. La fotografía como narrativa visual que sirve para retratar la cotidianidad y la realidad social, y los acercamientos a la obra fotográfica de algún autor.

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Los escritos que analizan o reflexionan acerca del mundo cinematográfico y cómo se atiende desde lo visual los temas de relevancia contemporánea. Los derechos de las publicaciones son exclusivas del autor. Todas las colaboraciones y comunicaciones se harán al correo institucional de la revista

editorescruce@uagm.edu 4

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En defensa de la danza puertorriqueña: música e identidad en Puerto Rico en la tercera década del siglo XX Hugo Viera Vargas “La danza no ha perdido su antiguo encanto; no puede perderlo nunca, por extraños que sean las mutaciones que pueda sufrir el gusto popular.” ( “La voz de nuestros lectores,” Puerto Rico Ilustrado nov. 13, 1937, p.3.) “En nuestro país se ha pretendido suplantar la danza arcaica, señoril y cadenciosa por otros bailes exóticos que ni cuadran en nuestro ambiente, ni dicen nada de nuestra personalidad como pueblo.” (AGPR Colección Artículos y Críticas de Arístides Chavier, Vol. 8, Trina Padilla de Sanz, “La danza puertorriqueña y otras consideraciones” (fotocopia de El Mundo ene. 8, 1938).

Esta ponencia examina los sectores más conservadores de la elite cultural puertorriqueña en su férrea defensa pública de la danza puertorriqueña durante las tres primeras décadas del siglo XX. En particular argumenta que el resguardo textual de la danza en libros, ensayos periodísticos y artículos especializados fue una respuesta impetuosa, pero insubstancial, de la elite ante la paulatina afrocaribeñización de las prácticas musicales de los sectores populares durante la década del treinta en Puerto Rico.1 La danza, como recurso de identidad, fue más una quimera de la elite letrada que una atinada lectura de la multiplicidad sonora que bullía en las calles, cafetines y salones de baile en Puerto Rico. Es a partir de los años treinta que la elite cultural puertorriqueña, aquella conformada por un grupo de profesionales universitarios, periodistas, ensayistas, y abogados —por mencionar solo algunas

Introducción La danza, género bailable de gran arraigo en Puerto Rico a partir de mediados del siglo XIX, fungió como recurso metafórico en un significativo número de obras literarias en la tercera década del siglo XX. Este corpus literario pretendía aquilatar la producción sonoro-musical de la Isla en búsqueda de categorizar y jerarquizar las múltiples manifestaciones musicales que coexistían en la cotidianidad pública y privada de Puerto Rico. Esta depuración textual de lo sonoro proponía la danza como la metáfora idónea que amasaba la perfecta armonía racial de la puertorriqueñidad. Sin embargo, las cadenciosas melodías de la «arcaica danza señoril» languidecían ante el furor rítmico y acompasado de una sonoridad popular, desafiante y transgresora a la estética jerárquica que la elite letrada pretendía canonizar. Para una quejumbrosa y dislocada elite cultural, los atrevidos y altaneros boleros, boleros-son, congas, guarachas, sones y plenas representaban un tropiezo para el anhelado progreso hacia la modernidad.

1 Ver, Hugo R. Viera Vargas, “A son de clave: la dimensión afro-diaspórica de la puertorriqueñidad, 19291940” Latin American Music Review Fall/Winter, 2017, 38:1. 6

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de las profesiones más conspicuas—, hijos a su vez de una clase dominante que otrora concentró su base material en las pequeñas y medianas haciendas de café del interior del país, vieron mermar a pasos acelerados su hegemonía social y cultural luego de la invasión norteamericana al país.2 No fueron pocos los que, ante tal panorama, enarbolaron la bandera de la puertorriqueñidad única, blanca; destilación idónea de una mezcla de razas que mucho tenía de español (entiéndase blanco) algo de indígena, y en definitiva muy poco de africano, negro. No debe de extrañarnos que se manifestara en los trabajos de Antonio S. Pedreira, Emilio Belaval, Trina Padilla de Sanz una férrea defensa de la danza, género musical que, ante sus ojos, simbolizaba la perfecta armonía racial. Fue a través de este género musical que la elite evocaba una amalgama única, y, como muy bien a propuesto Ángel Quintero Rivera, jerárquica, en reflejo de una pretendida normatividad social y cultural a tono con sus intereses. Lamentablemente, este proceso repercutía en la exclusión de elementos culturales negros considerados por la élite como un serio impedimento hacia la ambigua, pero, ansiada, modernidad. No fue fortuito que en las páginas de la conservadora revista Puerto Rico Ilustrado que la elite cultural haya encontrado el medio idóneo para lanzar, por medio de una serie de editoriales publicados entre octubre y diciembre de 1937, una feroz defensa de la danza ante la embestida de géneros más populacheros. Sería posible, se preguntaba PRI “¿Qué se ha[ya] producido alguna mutación fundamental en la sensibilidad de nuestro pueblo y la danza, que daba en sus valores melódicos cabal expresión a nuestra personalidad colectiva, no reflej[e] ya la esencia de nuestra espiritualidad?”3 Imposible, argumentaba solo unas líneas más abajo, “que los ritmos nuevos —alocados y vibrantes,

de sacudidas violentas, exaltadores de júbilo y la sensualidad apague[n] nuestra devoción por la noble cadencia y la recatada sobriedad musical y el entrañado romanticismo de nuestras viejas danzas.”4 La respuesta, según el PRI, era mucho más sencilla: la decadencia de la danza era producto “de un concepto de mal entendida modernidad.”5 Los editoriales de PRI apuntan hacia un insoslayable concepto de modernidad en el cual se subsumen las emociones a un ethos apestillado por la racionalidad. El cambio en el gusto por la música popular, acorde con los editoriales del PRI, es solo una moda pasajera e insignificante que “como se pone de moda un libro, un poema, un traje, una canción logra también aprisionar el gusto en un momento dado.”6 Al enfatizar el carácter temporal en el gusto popular, los editoriales de PRI destacan la jerarquía naturalizada y atemporal de la danza. Podríamos inferir, entonces, que PRI procuraba apertrechar una identidad monolítica, fija, incapaz de ser afectada por el desarrollo de la sociedad en la cual se engendraba dado a “la sensibilidad individual y colectiva que profesa el pueblo a sus cosas típicas… [y] el aprecio por los valores tradicionales.”7 Por el contrario, el editorial del PRI afirmaba que “la armonía quejumbrosa de la danza tiene en nuestro espíritu vitales resonancias, porque fue del alma de Puerto Rico, de lo más puro y más noble del alma de nuestro pueblo, que salió la danza como expresión de belleza, como voz de esperanza, como anhelo de la bienhechora gracia.”8 La preocupación expuesta en los editoriales del PRI se reiteró en el Festival de la Danza del 27 de marzo de 1938 y gestionado desde la Universidad de Puerto Rico por la profesora e investigadora Monserrate Deliz. Su objetivo era: “revivir nuestra danza… [que] aun [sic.] “simboliza nuestra alma”. El fin del festival rebasaba los aspectos puramente musicales y mostraba inquietudes sociales

2 Ángel Quintero Rivera, Conflicto de clase y política en Puerto Rico. 5th ed. Rio Piedras, P.R.: Ediciones Huracán, 1986.

4 5 6 7 8

3 “Por los fueros de la música puertorriqueña” Puerto Rico Ilustrado, 30 octubre de 1937. 7

Ibid. Ibid. Ibid. Ibid. Ibid.

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semejantes a los editoriales del PRI. Semanas antes del evento, por ejemplo, los organizadores lanzaron una serie de preguntas puntiagudas que subrayaban los fundamentos socioculturales de la danza en la sociedad puertorriqueña de la época. ¿Qué impresión tiene usted de la danza? ¿Tiene la danza algún interés histórico, social o artístico? ¿La danza pertenece al pasado? ¿Pertenece al futuro también? ¿Surgirá en el futuro un compositor que se penetre en los secretos de la consciencia puertorriqueña, que considere la preponderancia rítmica y la inclinación melódica de los boricuas y que descubra las ventajas y desventajas de la limitación insular de nuestra tierruca y encuentre que en el idioma de nuestra danza es el único que puede expresar con sinceridad los sentimientos de los puertorriqueños? Estas preguntas no solo tenían la intención, si alguna, de resaltar las propiedades musicales del género, sino que pretendían abordar públicamente asuntos de índole social e histórica en relación con el binomio música e identidad puertorriqueña. Las contestaciones no se hicieron esperar. Fernando Ruiz, estudiante de apreciación musical de la profesora Deliz, describió el sentimiento insoportable de patriotismo que cualquier autodenominado puertorriqueño debía sentir al escuchar las

en esta visión idílica y romántica podemos entrever una resistencia cultural de gran raigambre histórica, pero, sobre todo, con gran visión de futuro. La danza, sin embargo, no reverberó un sentimiento patriótico homogéneo. Otras voces cuestionaron públicamente a la danza como la sonoridad idónea de la puertorriqueñidad. Tomas Blanco, por ejemplo, apuntó a que la “danza es producto de épocas antes que de pueblos… es la forma más definida de nuestra música popular que ha sido más y mejor estilizada, pero la danza no es todo nuestro folklore.” 10 Nilita Vientos Gastón fue aun más lejos señalando, que la danza no es una exteriorización genuina de nuestra personalidad, y no puede serlo por la fundamentalísima razón de que no existe una auténtica y definida personalidad puertorriqueña”.11 En un período donde la exaltación de la danza fue considera un acto patriótico, relegar la danza a los márgenes era un desafío abierto y transgresor de una identidad puertorriqueña homogénea. “Pedir la muerte de nuestra danza,

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cadenciosas notas de la danza. “A el [sic.] oyente, de acuerdo a Ruiz, le correspondía acudir al llamado patriótico y actuar “hacia la solución de los problemas de sus clases sufridas —del jíbaro y del obrero.” 9 La danza como género musical se transmutaba en un concepto que aglutinaba los elementos de identidad fundacional y condicionante de la acción social y política. Era la sonoridad necesaria en la cual se afianzaba la idea, siempre mutante, de la identidad puertorriqueña. Quizás el llamado patriótico de Ruiz apunta a una candidez producto de una inexperiencia ansiosa de regeneración sociopolítica. Sin embargo,

Ibid. 8

AGPR, Col. Monserrate Deliz, Caja 3, Exp 63. AGPR, Col. Monserrate Deliz, Caja 3, Exp 111.

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como apuntó Manuel Martínez Plee en 1911, es pedir la muerte de nuestra dulce manera de ser criolla, es labor antipatriótica, sacrílega”.12 Para este autor la danza, era el “producto de la natural evolución de nuestros sentimientos y de nuestro temperamento”.13 Mas, sin embargo, a la danza había que expurgarla de todo africanismo que riñera con el abigarrado discurso de blancamiento de la gran familia puertorriqueña. Este último fue artificio de una elite liberal en las postrimerías del siglo XIX en pos de crear una imagen de una sociedad equilibrada y armoniosa. No obstante, este constructo social

encubría las fisuras, las divisiones y la poca movilidad social y participación política de los miembros menos afortunados de la sociedad14. La defensa de la danza conllevó, por tanto, conjugar un pasado remoto, que pudiera naturalizar jerarquías sociales, herederas de una sociedad de plantación, y, a su vez, librarla de su intrínseco, pero indeseado africanismo. No debe sorprendernos, entonces, los esfuerzos de Monserrate

14 El concepto de la gran familia puertorriqueña ha sido trabajado en innumerables ocasiones. Recientemente, utilizado por Astrid Cubano Iguina, Arlene Torres, Arlene Dávila, Eileen Suarez Findlay, Noel Allende, Feliz Matos Rodriguez, Lillian Guerra, Solsire del Moral, Ileana Rodriguez, Jorge Duany y Frances Aparicio, por solo mencionar algunos.

Manuel Martínez Plee, “Por la danza de Puerto Rico,” Pica-Pica jul. 8 1911, p, 4. 13 Martínez Plee, “Por la danza de Puerto Rico,” p, 4. 9

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Delíz en blanquear y defender la danza al apuntar que esta “no es de origen negroide, [si no que] surgió antes de que los ritmos africanos se estilizaran”. La danza, de acuerdo con esta autora, “no se basaba en el tambor como en los aires antillanos ni en la guitarra o tiple como en las zonas rurales. E[ra] un producto típico de Puerto Rico. 15 La ausencia del tambor, como bien ha señalado Quintero Rivera y Luis Manuel Álvarez, apuntaba más a una estrategia socio-musical en la cual se encubrían los elementos rítmicos explícitos a través de los instrumentos melódicos. En todo caso, las estrategias retoricas de Deliz, suponían subsumir la experiencia de los seres humanos esclavizados y sus descendientes fuera de la identidad puertorriqueña. Trina Padilla de Sanz, por su parte, describió el origen de la danza en los bailes rurales cuando se amenizaban a son del “tiple, la bordonúa, el cuatro, el güiro y la tambora.”16

Esta descripción difiere del recuerdo de Jesús María Escobar, quien le apuntó en entrevista al recién fallecido musico y educador Don Gustavo Batista durante la década de 1980, que la típica orquesta de danza incluía, al menos, dos bombardinos, dos clarinetes, una trompeta, dos o tres violines y el güiro.17 La amalgama de períodos históricos y la ecléctica instrumentación que Padilla de Sanz utilizó para explicar los orígenes de la danza muestran un enmarañado proceso de construcción de identidad en el cual se exaltaba al jíbaro, supuestamente blanco, como el arquetipo puertorriqueño, marginando, a su vez, los neoafricanismos musicales constitutivos de la puertorriqueñidad. La defensa pública danza buscaba mantener simbólicamente un orden social y racial fundamental para el proceso de reconstrucción nacional. En este debate, múltiples voces, aunque no todas, reclamaron la danza como un auténtico reflejo de la sonoridad isleña. Este fue el caso de Antonio

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AGPR, Col. Monserrate Deliz, Caja 3, Sobre 2. AGPR, Col. Arístides Chavier, Vol. 9 [fotocopia de El Mundo, ene. 8, 1938].

Jesús María Escobar, Entrevista por Gustavo Batista, mar. 1984. 10

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Sin embargo, la música siempre ha sido un referente escurridizo en elcual la adscripción de una sonoridad particular a una identidad nacional es un ejercicio fútil. La imposibilidad de la élite de establecer la danza como manifestación musical por excelencia de todos los puertorriqueños demuestra cómo la música ofrece espacios sociales críticos a través de los cuales los grupos marginados se hacen parte, dialogan, aunque desde una posición desventajosa, en el continuo proceso de hegemonía cultural.

S. Pedreira, uno de los escritores más prolíficos e importantes de la época, el cual afirmó que la danza era “la afirmación más visible de lo que somos”.18 No obstante, otros intelectuales no reconocieron ni le atribuyeron tanta responsabilidad a danza, Martínez Álvarez argumentó que No fue nunca la danza puertorriqueña el ideal musical de las masas urbanas, ni el de las campesinas; era únicamente una válvula de escape de la clase media y parte de la rica de aquellos años…La danza nunca cruzó el vuelo nupcial por el lomo de Puerto Rico, ni movió las caderas femeninas de ébano de las costas.19 En la configuración de las identidades nacionales, la música fue un recurso idóneo de una elite política en el proceso de consolidación nacional.

__________ Ponencia presentada en el marco del 3er Simposio de Investigación Musical “Andanzas: nuevas perspectivas sobre la danza en el Caribe” Conservatorio de Música de Puerto Rico, San Juan, PR; abril, 2017.

Pedreira, Insularismo; Ensayos de interpretación puertorriqueña. 19 AGPR, Col. Monserrate Deliz, Caja 3, Opúsculo del Festival de Danza. 11

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Leonardo Egúrbida y Juan Sorroche: La generación del 60 Jaime O. Bofill Calero

Es inevitable tomar en cuenta a los maestros Leonardo Egúrbida y Juan Sorroche cuando hablamos de guitarra clásica en Puerto Rico. Junto a Ernesto Cordero, ambos formaron parte de un movimiento conocido como “la generación del 60”, el cual colocó a Puerto Rico en el panorama de la guitarra clásica a nivel mundial. Fue el mismo Egúrbida quien bautiza a la generación del 60 con este nombre, estableciendo este momento histórico como un punto de partida para la nueva escuela de guitarra que este colectivo formaría en Puerto Rico para finales de esa misma década: No fue sino hasta mediados de la década del sesenta que aflora una nueva generación de futuros profesionales … concurrimos entre los años 1960 y 1964 tres personas que con el devenir del tiempo seríamos responsables de un nuevo florecimiento y desarrollo de la guitarra clásica en el país. Me refiero a Ernesto Cordero, Juan Sorroche y quien suscribe… De entonces hasta el comienzo de la década de los ochenta contamos con una base bastante mas nutrida representación de guitarristas clásicos […] ¿De dónde pues proviene esa fuente motora que incrementó a tal punto la formación de guitarristas locales? No considero que pecaría de inmodesto si lo atribuyo a la presencia de la generación del sesenta en el panorama guitarrístico del país.1 1

Reconocidos internacionalmente como concertistas y, sobre todo, como pilares del estudio académico de la guitarra clásica en la isla, tanto Egúrbida como Sorroche cultivaron además la composición para el instrumento en una variedad de géneros desde danzas puertorriqueñas, y canciones de arte hasta conciertos orquestales. Sus obras; sin embargo, aún permanecen poco conocidas fuera de Puerto Rico. Este artículo tiene como propósito resaltar la obra composicional de Sorroche y Egúrbida como parte esencial del movimiento guitarrístico contemporáneo en Puerto Rico. Además, intenta despertar el interés de futuras generaciones en explorar el rico repertorio que ambos han producido.

Antecedentes históricos: Jorge Rubiano y la Rondalla Puerto Rico El impacto que tuvo la generación del 60 en el desarrollo local de la guitarra clásica no pudo haber ocurrido sino fuera por ciertos guitarristas, maestros y asociaciones ya existentes que proveyeron el ambiente necesario para que germinara el interés, la inspiración y el apoyo de nuestros biografiados. Entre los personajes más importantes para la historia de la guitarra clásica en Puerto Rico, podemos destacar a Moisés Rodríguez y Manuel Gayol como los ejecutantes mas reconocidos que preceden a la generación del 60.2 guitarrístico puertorriqueño hasta la década del ochenta” El Atril 13 (2) (2001-2002): 5. 2 Leonardo Egúrbida “Panorama del movimiento guitarrístico puertorriqueño hasta la década del ochenta” El Atril 13 (2) (2001-2002), 1-7; Néstor Murray, Elogio a la guitarra. (Puerto Rico: 2014); Ernesto Cordero, “La guitarra en Martinica, Cuba y Puerto Rico” El Atril 13 (2)

Leonardo Egúrbida, “Panorama del movimiento 12

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Jaime Camuñas, Paquito López Cruz, y José Morales.4 Entre los años 1960-1964 coincidieron en la Rondalla de Rubiano, Leonardo Egúrbida, Ernesto Cordero y Juan Sorroche. La rondalla para estos tres guitarristas sirvió de piedra angular en su formación musical y despertó un interés tanto por el repertorio clásico como por géneros populares como la danza puertorriqueña, el pasillo colombiano, y el vals. Comentan Sorroche y Egúrbida que, durante los intermezzos de los conciertos de la Rondalla, solían muchas veces tocar piezas clásicas de guitarra, constituyendo estas experiencias las primeras tarimas en que se presentan como solistas, a dúo o en conjuntos pequeños muchas veces con Gustavo Batista, quien sería cómplice en varios de sus futuros proyectos.

Si nos remontamos más atrás en la historia existen dos figuras importantes durante el siglo XIX: Elifio García Artiguez y Josefino Parés. Según Fernando Callejo Josefino Parés (1862-1908), puede ser considerado como el primer guitarrista clásico puertorriqueño.3 Nuestro trasfondo histórico no quedaría completo sin una breve discusión del maestro Jorge Rubiano (1890-1964) quien es indudablemente la figura más influyente para la guitarra en Puerto Rico durante la primera mitad del siglo XX. Jorge Rubiano, llega Puerto Rico desde Colombia, su tierra natal, en el 1919 y se inserta en el ambiente musical de la isla colaborando con la orquesta de mandolinas del Club Armónico que dirigía Manuel Tizol y la orquesta de conciertos de Luis R. Miranda, en esta última se desempeñó como chelista. El fuerte de Rubiano; no obstante, eran los instrumentos de cuerdas plectrados entre estos la mandolina, la mandola, el laúd español y el mandochelo. Desde el 1940 establece su Rondalla Puerto Rico, la cual combinaba distintos instrumentos de cuerda. Este conjunto sirvió de escuela para varias generaciones de instrumentistas de cuerdas y guitarristas, tanto del ámbito popular como del clásico. Recuerda, el mandolinista Gustavo Batista quien fue discípulo de Rubiano desde temprana edad, que entre los miembros de la rondalla cuando el la integra en 1946 figuraban como guitarristas: Manuel Gayol, Tuti Umpierre, Elena Rita Ortiz, Milagros Carrillo, y en mandolina Braulio Castillo (padre) y Mickey Llompart. Entre los otros discípulos de Rubiano podemos destacar a Moisés Rodríguez,

Leonardo Egúrbida En 1965 Leonardo Egúrbida, es el primero en lanzarse al extranjero gracias a una beca otorgada por el Instituto de Cultura Puertorriqueña para continuar sus estudios en el Real Conservatorio de Música de Madrid bajo la tutela del distinguido guitarrista Regino Sainz de la Maza. Luego de tres años y medio Egúrbida regresa a Puerto Rico con su titulo para destacarse como concertista y ocupar la recién formada plaza de maestro de guitarra clásica en el Conservatorio de Música de Puerto Rico. El maestro Egúrbida hace carrera tanto como solista, en donde podemos destacar sus conciertos en el Carnegie Hall y distintos festivales internacionales, como también en agrupaciones como el Plectrum Música dirigido por el mandolinista, Gustavo Batista. Desde el 1964, Egúrbida demuestra su interés por la composición y las transcripciones para la guitarra, siendo su género predilecto la danza

(2001-2002), 13-15. 3 En su libro Música y músicos puertorriqueños Callejo menciona que Parés fue formalmente educado en Barcelona por el gran guitarrista José Ferrer y Esteve; y luego lo elogia extendidamente como un “guitarrista virtuoso” capaz de interpretar difíciles transcripciones de obras clásicas con gran expresividad musical. Ignacio Ramos Altamira en Historia de la guitarra y los guitarristas españoles, menciona a Josefino Pares como alumno de Esteve. Ernesto Cordero y Leonardo Egúrbida en sus escritos, historian sobre de la importancia de Parés dentro del mundo de la música culta de finales del siglo XIX consagrándolo como “el primer guitarrista clásico” de Puerto Rico.

4 Si consideramos que José Morales (alumno de Rubiano) fue maestro de Miguelito Alcaide, Rafael Scharrón, Juan Taboas, Eddie Flores y Jorge Hernández, logramos entender el legado de Rubiano como maestro de los maestros de la guitarra en Puerto Rico tanto del ámbito culto como del popular. Ver Pablo Marcial Ortiz, “Jorge Rubiano, maestro de generaciones”, La Canción Popular, (1988): 36-39; Juan Sorroche,“El maestro Jorge Rubiano y sus discípulos”, El Atril (2001-2002): 16. 13

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puertorriqueña. En 1970 graba el disco para el Instituto de Cultura Puertorriqueña titulado Danzas puertorriqueñas para guitarra, en el cual interpreta varias de sus transcripciones de las de danzas de Morel Campos, Olimpio Otero, y Manuel Tavarez. Egúrbida; además, experimenta con el género de la danza en piezas de su propia autoría. Probablemente su mayor éxito en este género lo consigue con “La Saltarina” (1983) la cual fue galardonada con el segundo premio del concurso de danzas del Instituto de Cultura Puertorriqueña, y fue grabada en el disco Música puertorriqueña para guitarra, Vol.2 (1986) por Juan Sorroche. Además de la danza, podríamos decir que la canción de arte constituye la otra gran pasión de Leonardo Egúrbida. Desde temprano en su carrera profesional Egúrbida se presenta en varios recitales y en programas de radio por WIPR colaborando con

la soprano Luisita Rodríguez, y el tenor Edgardo Gierbolini. Su gran dominio de este medio lo demuestra en el programa variado que presenta junto a la mezzo soprano Ilca López en el X Festival Internacional de la Guitarra de Puerto Rico (1998), donde incluye desde canciones renacentistas, y lieds románticos de Schubert hasta piezas mas contemporáneas de Rodrigo, Ravel, Campos Parsi y Ernesto Cordero. De su propia autoría, Egúrbida cuenta con varias canciones para soprano y guitarra de las cuales podemos mencionar “De tanto quererte”, “La cosas que ni soñe”, “Cancion”, “Suspiros” (dedicada a Luisita Rodríguez) y “Duda”. Para mezzo soprano figuran “Interrogaciones” y “Cantar Marinero” ambas basadas en poemas de Julia de Burgos y dedicadas a Ilca López. Estas canciones de 1998 y 2000 respectivamente constituyen de las últimas 14

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piezas creadas por maestro Egúrbida, y demuestran una gran madurez y sensibilidad en su estilo de componer. Gracias a los esfuerzos del guitarrista puertorriqueño José Antonio López gran parte de la obra del maestro Egúrbida queda plasmada en la grabación Leonardo Egúrbida: Obra Integral (2009).

Durante sus estudios en Suiza, Sorroche se convertiría en el estudiante más aventajado de Rubio, logrando una audiencia con el maestro Segovia en el 1972, quien elogia al joven guitarrista por su técnica y habilidad. De vuelta a Puerto Rico en el 1973 Sorroche se dedica a dar conciertos entre los cuales cabe destacar su concierto en el Carnegie Hall en 1975, y sus recitales en Italia y Grecia. En 1977 comienza su carrera pedagógica en la Universidad de Puerto Rico de Río Piedras, y tres años luego forma parte de la junta directiva del Festival Internacional de Guitarra de Puerto Rico. Celebrándose en once ocasiones entre los años 1980-2000, el Festival Internacional de Guitarra de Puerto Rico coloca de lleno a la isla en el circuito mundial de la guitarra clásica, y tuvo un impacto sumamente beneficioso para varias generaciones de guitarristas locales que tuvieron contacto directo con figuras como Alirio Díaz, Manuel Barrueco, Manuel Velazquez, Robert Vidal, Los Hermanos Assad, Ángel Romero, David Russell, Carlos Barbosa Lima, Sharon Isbin, Eliot Fisk y otros.

Juan Sorroche Un antecedente muy importante que no hemos mencionado para el desarrollo de la guitarra clásica en la isla fue la Sociedad Puertorriqueña de la Guitarra, la cual fue fundada gracias a la iniciativa del maestro Rubiano. A partir del 1965, su presidente Federico A Cordero logra promover a través de esta sociedad mucha actividad guitarrística en Puerto Rico incluyendo conciertos de tales figuras como Andrés Segovia y Miguel Rubio, entre otros. Fue gracias a la Sociedad Puertorriqueña de la Guitarra que el joven Juan Sorroche logra obtener una beca para ampliar sus estudios musicales con Miguel Rubio en el Conservatorio de Música de Laussane en Suiza para finales del 1969.

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Ya para 1980 Sorroche inicia su carrera como compositor con obras como los preludios “Suplica”, “Imagen”, la pieza “Añoranza latinoamericana” y su arreglo de la danza “El coquí” que el mismo graba en el disco Música puertorriqueña para guitarra Vol. 2.5 Comenta Sorroche que en el 1990, a raíz de una inflamación de los tendones en la mano izquierda, queda sin tocar por mas de un año.6 Durante este periodo Sorroche canaliza sus energías en la composición produciendo varias obras incluyendo “Moradas Celestes” (1998), “Canto de Sirenas”, “Serenata y Herencias” (dedicada al gran guitarrista Agustín Barrios Mangoré). Durante este periodo Sorroche publica varios de los arreglos para guitarra sola que les hizo a los pasillos de su maestro Jorge Rubiano entre los cuales cabe destacar “Pascuas Alegres” y “Estampido”. Estas piezas junto a otros arreglos y composiciones del mismo Sorroche quedan publicadas en “Sorroche plays Rubiano” (1992). En una entrevista personal con el maestro Sorroche confiesa que su mayor logro como compositor hasta el presente ha sido “El Concierto de Almería”, pieza para guitarra y orquesta estrenada en el 2010 por Eduardo Valdés en el teatro de la Universidad de Puerto Rico junto a la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico y el cuarteto de guitarra “Campanas en primavera” la cual terminó en diciembre del 2014. El maestro Sorroche hasta el presente sigue componiendo obras para la guitarra clásica, en sus propias palabras “siente la necesidad de crear.”

la Isla, de vitalidad y creación de espacios para la educación formal de la guitarra en la Isla. Gracias a su labor docente desde el Conservatorio de Música y la Universidad de Puerto Rico, la organización del Festival Internacional de Guitarra y sus carreras artísticas, entre muchas otras actividades, ambos lograron atraer grandes interpretes y colocar a Puerto Rico propiamente en el ámbito de la guitarra clásica a nivel global. Su obra como compositores jugo un rol significativo en esta historia. Una historia que todavía queda por documentar y que aún se está creando. Esta breve introducción a la vida y obra de los maestros Leonardo Egúrbida y Juan Sorroche no pretende de ninguna manera ser una historia definitiva, sino arrojar un poco de luz a la valiosa aportación que ambos han hecho por la guitarra clásica en Puerto Rico, y promover el interés a futuras investigaciones sobre este tema.

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Conclusión Haciendo eco a las palabras de Leonardo Egurbida, podríamos afirmar, sin lugar a duda, que “la generación del sesenta” marca un antes y después en lo que concierne la guitarra clásica en Puerto Rico. La década del sesenta representa un punto de partida, desde el retorno de Egúrbida y Sorroche a

El preludio “Suplica” sale publicado junto a tres otras piezas en Juan Sorroche: Four Pieces from Central America, (Canada: Doberman Yppan, 1997). 6 Entrevista por Vanessa Serrano, “Armonía en la punta de los dedos” El Nuevo Día (Puerto Rico), 9 de diciembre de 2007. 16

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The Paradox of Puerto Rican ‘Trova Jíbara’ in Colombia: Building Bridges over “Blanqueamiento” across the Americas Errol L. Montes Pizarro

musical and poetic structures like décimas are in fact a central ingredient of the genetic and constitutive elements of Jíbaro music, African contributions to Jíbaro music and culture are rarely admitted in the hegemonic narrative of the history of Puerto Rico [Allende2010 and Quintero1998], despite the fact that the conceptualization of Jíbaro music as almost exclusively Hispanic has been challenged by several authors.3 In this article I will report on my research about the popularity of Jíbaro music in the Colombian

Introduction A narrative

of racial and cultural mixture, often referred to as mestizaje, has been a crucial element in the formation of national discourse in both Puerto Rico and Colombia as well as in many other Caribbean and Latin American countries ([Wade2000: 1,14-16], [Godreau2015: 124-134]). In those national narratives, not all elements of the mixture are equally valued. In most cases, the black population and African derived cultural heritage are constructed as primitive elements that must be whitened, civilized or diluted with Spanish influence — an ideal scholars refer to as blanqueamiento (or whitening) [Godreau2015: 177-202].1 In Puerto Rico a key trope of this national discourse is the Jíbaro: the imagined peasant of the mountainous central region “…usually portrayed as a white male whose main influence comes from his Spanish predecessors.” [Dávila1997:71]. Similarly, Jíbaro music has been mostly conceptualized from the early 20th century on as a musical tradition descending almost exclusively from older Spaniard forms, particularly from Andalucía and the Canary islands.2 While Spaniard

islands with Sub-Saharan African cultures. For this topic the interested reader can consult [Aky2000], [GarcíadeLeón2002:19-53], [Garofalo2009], and [Hair1980]. For instance, William E. Allen says that the first direct contacts between the Iberian Peninsula and West Africa began in 1441, which was the year of the first sea voyage between Europe and Africa. Approximately 5,100 africanos arrived into Portugal between the years 1441 and 1492 and this quantity continuosly increased during subsequent years [Allen2010], [Budasz2007]. However, even before the 15th century, Andalucía had a multiethnic society, and the possible connections with SubSaharan African can be trace to Moor’s conquest of the region. About the musical legacy of Africans in Spain the reader can also consult [Martín-Casares-Barranco2009]. 3 It is also interesting in this respect that the poetic structure of the vast majority of Jíbaro music subgenres, the décima, which was standardized in 1591 by the Spanish writer and musician, Vicente Espinel (1550-1624), is considered an integral part of the black identities in Perú and Ecuador, while in Puerto Rico is identified as a white Hispanic cultural identity. I will explore this issue in a future work.

1 Due to space constraints I do not characterize in detail the ideology of “blanqueamiento”. The interested reader is referred to [Godreau2015], [Guerra1998], [Dávila1997], and [González1989]. 2 Those narratives usually ignore the historical cultural connections between Andalucía and the Canary

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Caribbean region and how, paradoxically, in that context Jíbaro music is considered as an Afro-Caribbean genre in clear contrast to the way it is still viewed in Puerto Rico.

African heritage and Jíbaro Music The African cultural influence is not denied in the official discourses about Puerto Rican culture, and neither it is denied in Colombia. Rather than denying it, the hegemonic national discourses, both in Puerto Rico and Colombia, devalue African heritage and generally circumscribe it only to specific cultural and musical practices and spaces [Godreau2015, Wade1998]. National discourses have been shown to be important in keeping the differences of hierarchy both in class structure and in cultural valorizations. This manifests itself in obvious ways in conceptualizations of Jíbaro music in Puerto Rico that follow the blanqueamiento ideology mentioned above. The dominant national narratives in Puerto Rico tend to artificially divide the island’s musical practices into two parallel, distinct traditions: the African derived music of the coastal region of the island (e.g. bomba and plena) and the Hispanic derived music of the mountainous region (e.g. seises and aguinaldos). Even some foreign researchers have repeated that characterization of Puerto Rican music. Kenneth Bilby, for example, wrote in 1985 that “…in the rural interior of Puerto Rico…musical forms tend to be almost exclusively Hispanic derived” [Bilby1985, p. 183]. Although Bilby has changed his original assessment, many others kept repeating similar views despite the fact that already in 1968 James McCoy, in his doctoral dissertation, analyzed some of the connections of Puerto Rican aguinaldos, a subgenre of Jíbaro music, with other Afro-diasporic musical genres [McCoy1968: 82-87]. McCoy wrote: While the African influence is not so strongly felt in the aguinaldo as in the bomba … its nevertheless significant. The driving unrelenting strong rhythmic impulse found in the extant aguinaldo does not originate in Spain or Arabia, but instead in the music brought by the slaves from Africa. He mentions the following example of a rhythmic pattern that is used to create melodies in some aguinaldos4:

[McCoy1968, 83], and added the following two transcriptions of the first lines of two popular aguinaldos whose melodies are based on that rhythmic pattern:

Si me dan pasteles, [McCoy1968, 83], and

The transcripts were written by Jaime O. Bofill Calero. 19

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Delegación de Loiza en el 5to encuentro del tambor en Juncos. Subido por Dan Vázquez (youtube.com).

Los tres santos reyes, [McCoy1968: 83]. McCoy further remarked that the cited rhythmic pattern is not found in the Spanish villancico, which is a musical genre often quoted as an original influence to the aguinaldo, but that the same pattern, “… if forced into Western notation can be found today in the music of Ghana”. For instance, a variant of the Ghanaian highlife music called odonso that was very popular in Ghana, and Nigeria (although to less extend than in Ghana) between the 1930s and 1960s has important similarities with some variants of the Puerto Rican aguinaldos, especially with the so called “aguinaldo (cayeyano) Jíbaro”. An obvious example can be heard in a tune titled Eso Pele recorded in the1960s by Prince Kayosun Dosumu & His Dandies-Ghana.5 This song alternates between the chords E minor (“Mi menor”) and B minor (“Si menor”) while the bass accompaniment is practically identical to the rhythm guitar accompaniment in the Puerto Rican aguinaldo Jíbaro (also called aguinaldo cayeyano). 5 This song is included in the compilation Highlife High Up’s: La Musique du Gold Coast des Années 60 (vol. 1), Night & Day, 1996, NDCD 025, track 12, edited by John Storm Roberts. This song can be heard in YouTube: https://www. youtube.com/watch?v=5FJZ-NOUelU. 20

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As far as I know, McCoy dissertation did not have a big impact on the prevailing view that emphasizes the Hispanic origin of Jíbaro music while downplaying the possible African influences on it. Later on, beginning in the early 1990s, sociologist Angel G. Quintero and musicologist Luis M. Álvarez made a more explicit challenge to the idea that Jíbaro music has little or no African musical connections. In particular, they have shown that the melodies of the majority of the subgenres of Jíbaro music are based on melodization of Afro-Puerto Rican bomba rhythms [Quintero1998: 217-227, Quintero1994; 4763, and Álvarez1992: 29-41]6. Hence, even though in practice, as those authors and others have pointedout, Jíbaro musical forms are closely related to other Afro-Caribbean and Afro-Latin American musical traditions [GarcíadeLeón2002:172-190, and Allende2012], the prevailing view in Puerto Rico continues to be that Jíbaro music is a white peasant music mostly of Hispanic descent. Furthermore, unlike rap, reggeaton, salsa and other Afro-diasporic musical genres, dominant narratives represent Jíbaro music as a less commercialized genre, deeply rooted in the mountainous interior of Puerto Rico and contained within its national boundaries and Puerto Rican communities in USA mainland.7

Puerto Rican Jíbaro music in the Colombian Caribbean Region Given the resilience of the hegemonic views in Puerto Rico about the Jíbaro music briefly summarized in the previous section, I was surprised to find an everyday pervasiveness of Jíbaro music in the musical soundscape of the Colombian Caribbean coast and how in that context Jíbaro music is played alongside other Afro-Caribbean and Afro-Colombian musical genres. During September and December 2013, while visiting Barranquilla and Cartagena de Indías to do research on recent musical exchanges between Africa and the Caribbean, I noticed that there Jíbaro music was played alongside the Afrodiasporic genres I was investigating at the time, such as the champeta. The champeta–also called “música verbenera” and “música picotera”–is a set of musical practices that have been developed since the 1970s by the black poor population of Cartagena de Indías, Barranquilla and other nearby cities that combines autochthonous Afro-descent rhythms with contemporaneous African and Afro-Caribbean musical idioms made popular in the region by sound systems called “picós”, cf. [MontesPizarro2018]. Colombian black musicians I interviewed such as the brothers Viviano Torres and Louis Towers (leading composers, band leaders and champeta singers), and musical promoters like Osman Torregrosa, among others, were surprised when I told them that Jíbaro music is conceived in Puerto Rico as mostly “white” and Hispanic music. Viviano Torres, for example, told me that for him Jíbaro music is clearly “música afro” and in fact he has recorded with his band Anne Swing some tunes of Jíbaro music fused with champeta.8

6 I think it is important to point-out that those kinds of back-and-forth transferences of rhythms from drums and other instruments (including string instruments) to syncretic instruments like the guitar are common in several traditions of African and Afro-diasporic music. For example, in 1974 the Nigerian researcher Meki Nzewi, [Nzewi1974] used the adjetive “melo-rhythmic” to refer to “… a rhythmic organization that is melodically conceived and melodically born”. In particular, Nzewi argued that in many West African musical practices the sounds of percussion instruments are often conceived melodically and not necessarily only as sounds with exclusively rhythmic functions. I will explore this issue in a forthcoming article. 7 However, as the research by Jaime O. Bofill Calero shows, the commercialization of jíbaro music could in fact account in part for its large and subtle variations, cf. [Bofill2014].

8 Two examples are: a. the aguinaldo “Tus huellas” composed by the renowned Puerto Rican cuatro player and composer Maso Rivera, released in the CD Anne Swing, El Pionero de la Champeta, track 3; b. the seis “Causa de mi muerte”, released in Anne Swing, Leyenda Viva, track 12. A video of Viviano Torres with Anne Swing performing the aguinaldo “Tus Huellas” can be seen at https:// www.youtube.com/watch?v=ppx8KM7uQDE. In this video is clear the contrast between the way Puerto Rican musicians dress and dance to Jíbaro music and the way the musicians of Anne Swing do it. The original version of “Tus Huellas” can be heard at https://www.youtube.com/ 21

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Viviano Torres was born and raised in the Palenque de San Basilio, which is a community of maroons founded in 17th century near Cartagena de Indías. He told me that Jíbaro music began to be popular in San Basilio after it was introduced there by the picó (sound system) El Conde. Palenquero musicians like Justo Valdés, Louis Towers, and Viviano Torres were pioneers in creating the so-called champeta criolla, which is a Colombian adaptation of popular African music named champeta africana (African champeta). In 2007 the Colombian producer Lucas Silva published a record titled Voodoo Love Inna Champeta—Land were African musicians like Nyboma Mwan’dido, Diblo Dibala, Dally Kimoko, and Sékou Bembeya Diabaté jammed with Justo Valdés, and the brothers Torres, among other African and Colombian musicians. In this record Viviano Torres made a new version of the aguinaldo “Tus Huellas” (cf. previous footnote) that further illustrates the connections he makes between Jíbaro and African music. This version begins with a new arrangement of Viviano’s original version that nevertheless follows the way this aguinaldo is interpreted in Puerto Rico, but after a bridge the songs switch to a song in Lingala by the Congolese Nyboma over a Congolese Rumba rhythm while maintaining the overall Jíbaro feeling of the tune.9 Three other musicians that also recorded Jíbaro tunes in a way that makes more explicit their Afro-Caribbean connections were Abelardo Carbonó, e.g. in songs like “La cerradura”,

The aforementioned musical producer, Osman Torregrosa, whom has been since the mid 1970s one of the main importer of contemporaneous popular African music into Barranquilla and Cartagena de Indías, said to me that Jíbaro music caused, in his words, “a musical metamorphosis [in Barranquilla and other places in the Colombian Caribbean coast] with such a big influence that if the radio and picó djs wanted to be appreciated and supported by the dancer had to include three Jíbaro tunes for every two salsa songs and for each African hit a Jíbaro song”.11 Hence, an apparent paradox began to take shape. While Jíbaro music is perceived as mostly Hispanic in Puerto Rico, in Colombia it is seamlessly incorporated into the African derived and PanCaribbean musical repertoire of its coastal Caribbean region. One may ask what the basic reasons for this phenomenon are.

The ideology of “blanqueamiento” and the Jíbaro music in Colombia Ironically, the same discourses of mestizaje or blanqueamiento that informed formulations of Jíbaro music as fundamentally “white” and Hispanic in Puerto Rico, also played a role in Colombia resulting in almost opposite outcomes. The people of the Colombian Caribbean region (“la costa”) have historically struggled for recognition in the country’s nationhood discourse that constructs the

composed by Germán Rosario, Anibal Velásquez in songs like “Amor a la ligera” composed by Ismael Santiago, and the salsa singer Joe Arroyo in songs like “Dos Caminos” composed by Florencio Morales Ramos, aka Ramito.10

national culture as mestiza (a mixture of Spaniard and Indigenous elements), which leans more to whiteness [Múnera2008:69-89, and Wade2000:39de Abelardo Carbonó, Vampisoul, VAMPI CD 141, 2007, track 9; Anibal Velásquez, Grandes Éxitos, Suramericana del disco, track 8; Joe Arroyo, Antología musical, Vol. 1, Discos Fuentes, E3002, 1993, track 9. 11 Transcription of the relevant section of the interview: “…y aquí sufrimos una metamorfosis musical con lo Jíbaro porque lo Jíbaro, empezaron a tener una influencia que por cada dos salsas, tres Jíbaros; por cada africano, una salsa y un Jíbaro obligao…y el que quiere ahora mismo programar excelente tiene que programar lo Jíbaro…aquí somos más puertorriqueños que los de Puerto Rico…” [Osman Torregrosa, interviewed by myself on September 21, 2013 in his home].

watch?v=TRJSOUYInu0 The Viviano’s version of “Causa de mi muerte” can be heard at https://www.youtube.com/ watch?v=-ez6jZ_GAFQ. Another champeta singer who also covered “Causa de mi muerte” is Charles King, cf. https://www.youtube.com/watch?v=MVLPHmHwd6o. 9 Various Artists, Colombiafrica—The Mystic Orchestra: Voodoo Love in a Champeta Land, Riverboat Records/World Music Network, TUGCD1035, 2007, track 9. A YouTube video is available in https://www.youtube. com/watch?v=nbIpFSFQwqs. 10 See Abelardo Carbonó, El maravilloso mundo 22

Viviano Torres. Tomado de champetaurbanacartagena.wordpress.com

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47]. In that discourse, the costa is constructed as mostly black and backward and its population has always felt powerless vis-à-vis the whiter political elite from the interior highland. As Colombian coastal people created a variety of African derived musical genres, they also started to look to other places in the Caribbean, especially the Antilles, to construct an identity that contested the whitened national imaginary promoted by the hegemonic political and

poor marginalized communities where the majority of their inhabitants are afro-descendent. Jíbaro music in this region of Colombia was disseminated at first by the same sound systems called picós that introduced contemporaneous African popular music in the poor neighborhoods. Picós like “El Conde”, “Gran Huracán”, and “El Ciclón” from Cartagena and “El Gran Fidel”, “El Coreano”, “Sibanicú”, “El Timbalero, and “El gran Pijuán, from Barranquilla,

cultural elite from the interior [Wade2008:50-53]. In particular, several musical genres from the Antilles, notably Cuba and Puerto Rico, became popular and were integrated in their own musical creations. That search was not limited to the Hispanophone islands, it also included music from the Francophone and Anglophone Antilles and a variety of popular music from the African continent. In this context, since at least the late 1950s, Jíbaro music from Puerto Rico (alongside other Puerto Rican genres like plena, bomba, and later on salsa) became extremely popular in this region

among others, played a major role in disseminating Jíbaro music alongside African popular music in the musical landscape of the Colombian Caribbean coast.12 Up to-date the majority of the jíbaro music that is popular in Colombia belongs to the period between the 1940s and earlier 1970s in which this music was experiencing a boom on recordings mostly made by Puerto Rican musicians in USA (mainly in New York City).13 12 It is interesting to note that the picó “El Gran Pijuan” was named after the Puerto Rican musician José Juan Piñero González, who created the Sexteto Pijuán in the 60s. 13 This can be noticed, for example, in an anthology titled 15 Éxitos Jíbaros published by the leading Colombian

of Colombia, especially, but not exclusively in the 23

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It is also significant, that during the late sixties and early seventies Jíbaro music was considered by the Colombian Caribbean coast high-class elite as music of drunkard, drug users and lazy people as were also considered salsa music and the African popular music genres that were part of the origins of the champeta [Armenteros2013]. However, as often happens with popular music initially rejected by the high classes, Jíbaro music began to make inroad movements into the accepted musical forms by all sectors of the society. Songs interpreted by Puerto Rican Jíbaro singers like Odílio González, Germán Rosario, Ernestina Sánchez, José Miguel Class, Toñín Romero, and many others, were, and still are considered as anthems of Barranquilla and Cartagena de Indias. One of them is Odílio González’s “Mi jibarita mimada” which many Colombians from both Barranquilla and Cartagena de Indias considered as their respective city anthem.14 To this day Jíbaro music is the favorite genre to be played during Christmas in both cities and, as pointed-out above, it has also been incorporated in the repertoire of some of the Colombian champeta and salsa musicians. In fact, when I did a search on YouTube for Jíbaro music videos, I surprisingly found that the vast majority of post as well as comments were made by Colombians. Most of them make references to poor neighborhoods were this music is heard. In summary, there is plenty of evidence that Jíbaro music has a special place in the construction of Pan-Caribbean identity in the

trajectory are undocumented. This blind-spot in the scholarship added yet another interesting layer to my initial question. Apparently, discourses of mestizaje and blanqueamiento not only influenced the popular perception in Puerto Rico of Jíbaro music as something separate and distinct from other AfroCaribbean genres. Not only had they pushed people in the Colombian Caribbean coast to look for musical identities elsewhere in the Afro-Americas. It is my contention that dynamics associated with mestizaje and blanqueamiento, may also explain why the ubiquity of Jíbaro music in this Afro-Diasporic musical context went unnoticed, eluding the now considerably extensive scholarship regarding the dialogues and transatlantic exchange of AfroDiasporic music in the Americas. This blind-spot and its paradoxical consequences in the construction of national and racial identities has not been analyzed in the existing ethnomusicological research, despite the fact that it is a perfect example of how people in the Americas have surmounted the seemingly unbridgeable cultural divides that are often raised by national ideologies and their effects. It is, in my opinion, significant, that while the scholarly literature has ignored the popularity of Jíbaro music in Colombia, a few Colombian journalists have published some interesting newspapers clips about it. Ricardo Chica Gelis, for example, wrote in December 26, 2010 for the newspaper El Universal of Cartagena: “Cuando la música Jíbara llegó a Cartagena

Colombian northern coast. Startled by the findings I am reviewing in this article, and by the apparent paradox mentioned before, I did a bibliographical search on this topic upon my return to Puerto Rico. To my surprise, despite the ubiquitous presence of Jíbaro music in the Colombian Caribbean region, there was nothing written about this topic either by Colombian or Puerto Rican scholars. The trajectory of these music’s practitioners, the meanings Colombian listeners give to this genre, the bridges and routes of its Diasporic

se asoció a los sectores sociales más marginados. Junto con otras músicas como la del Caribe francés y holandés. O, junto con el Soukus y la Makossa de África. Músicas que se grabaron, se prensaron y circularon por todas las esquinas y barrios de este lado del mundo que con su aparición contribuyeron a la identidad local, es decir, a pensarnos como caribeños, a darnos cuenta del sentido de la diáspora africana desperdigada por una compleja geografía de mar, montañas y llanuras.” [“When Jíbaro music arrived to Colombia it was associated with the more socially marginalized sectors. Alongside other musics from the Francophone and Dutch Caribbean islands,

musical label Disco Fuentes. 14 “Mi jibarita mimada” can be heard in https:// www.youtube.com/watch?v=LDAhZ3v4Nlw. 24

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or the soukous and the makossa from Africa. These musics were recorded, pressed, and circulated throughout every corner and barrios of this side of the word and contributed to the local identity, that is, to think ourselves as Caribbeans, to become aware of the meaning of the African diaspora spread throughout a complex geography of sea, mountains, and flatlands”.] [Chica-Gelis2010]

Final Remarks The contrasting images that Jíbaro music evokes in Puerto Rico and Colombia illustrate how a musical genre can be simultaneously constructed in radically different ways depending on the context, and, at the same time, be informed by similar discursive undercurrents, in this case the ideologies of “blanqueamiento”. Several authors, among them Simon Fritz [Fritz1996], Martin Stokes [Stokes1994], and Peter Wade [Wade1998], have emphasized the roles music plays in constituting social and personal identities. For those authors, musical genres do not simply reflect a social order and its corresponding social identities, they are also tools to actively construct them. Stokes, for example, argues: “Music and dance…do not simply ‘reflect’. Rather, they provide the means by which the hierarchies of place are negotiated and transformed” [Stokes1994: 4]. Lillian Guerra has remarked that the Jíbaro imaginary as constructed by an intellectual elite in Puerto Rico (called by her “jibaristas”) during the early twentieth century vis-à-vis the U.S. colonial rule in the island “…can be understood as both liberating—in the way that it valorizes the role of

the popular classes, a role which is necessarily sized up and interpreted in different ways depending on one’s position in the social hierarchy—and confining— in the way that the limits of the myth may result in the obfuscation of peasants’ historical reality and marginalization of alternative notions of identity among Puerto Ricans (nonwhite, Afro-mestizo, politically charged, proletarian, antipatrialchal, or feminist)” [Guerrra1998: 15]. She further adds that in the hegemonic discourse about the Jíbaro culture “…the abstract and idealized jíbaro was depicted as the champion of a Puerto Rican identity that by its very nature opposed the legitimacy of U.S. hegemony in all its dimensions—cultural, political, economic, social, and otherwise—because by the jíbaro’s very nature, the legitimacy of the old order under the Spanish was affirmed. Not coincidentally, this old order was the one that placed the former 25

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landowning elite, from whom many of the jibaristas writers descended, at the top of the colonial pyramid” [Guerra1998: 8]. Jíbaro music in Puerto Rico, in particular, has served as a quintessential symbol of Hispanic heritage while at the same time in their actual practices, the Jíbaro musicians have created a complex musical genre composed of tens of rhythmic and melodic variations that contradicts the hegemonic imaginary and founding tropes of Puerto Rican identity that downplayed and devalued the African influences in the island’s culture. In contrast, the people of the Colombian Caribbean region, while dealing with their country similar ideology of “blanqueamiento”, has been able to perceive and use in their own identity constructions, vis-à-vis the white national elite, some of the characteristics of Jíbaro music that in Puerto Rico have been mostly blind-spotted, namely its pan-Afrocaribbean character.

__________ This article is a slighty modified version of paper published in Tejeda, Darío y Andújar, Carlos (Eds), Trovadores Sociedades e Identidades en el Caribe. Memoria del VI Congreso Internacional Musica Identidad y Cultura en el Caribe, Instituto de Estudios Caribeños, Centro León y Ministerio de Cultura, Santo Domingo, República Dominicana, 2016, pp. 353-365. In writing this paper I benefited from discussion with the anthropologist Isar P. Godreau, the musicologists Jaime Bofill and Noel Allende Goitía and historian Hugo Viera Vargas.

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Mientras nos dure el aire: Poemas inéditos de Rosa Vanessa Otero

Sin-fonía

Partitura (1)

Últimamente te obsesionan las caídas. El arte es un descenso, pero no lo apures. Nadie construye con música de vísperas los huesos del aire que no inhala ni cuenta las fracturas del miocardio cuando pulsas, mínima, la cuerda floja en que te himnas sin templarte. Eres la nota en baja, profunda, que un caracol arremolina mar soñando ser oído no estrenado en otra escala.

Tu voz toca como la brisa, en espirales sucesivas que enroscan y desenroscan nudos que sujetan

Leitmotiv

y liberan. Tus palabras

¿Nunca escapa de la música? Le vendo un paseo por Río Piedras con olor a alcantarilla. Pero su voz se fue hace tiempo en esas notas sin arreglo ni armadura a cantarme viva y divina, mente espeluznante cosida de las claves al pespunte.

tienen manos de pianista.

Y sigo: No se salve, púdrase como hasta ahora bailándome dentro, es inútil romper el metrónomo/soltar ligaduras/omitir compases. Principio su final, la lírica espejea cabeza y cola: no abandona en el traspié su movimiento.

Edición Especial: Músicas

Tu flauta osamenta no abandono al desconcierto sin que recuerde la afinación de su-mi-tu musculatura.

Plan A …O detengo los caballos que trepo de crines rojas y músculos crispados cuando te amo, o los suelto pa que dibujen figuritas de baile intrincado sobre el barro, y aquí no crece nada más, sino pétalos de una emoción juvenil anti edad, anti futuro asaltadora en la descarga de tu tambor, cariño.

Partitura (2) Hubo tiempos, no sabremos si malos, tal vez menos buenos, cuando el ojo de una aguja medía la arrogancia. Tiempos tuertos, que miraban de soslayo la alegría para no servirla hasta el despojo. Que pasaron, que volvieron a su sitio para ver lo que antes no vieron, su mitad de sol o de lluvias en azogue asidos a un silencio de corchea. Pero hubo tiempos, y los hay, frutales y nutritivos colgando de relucientes paradojas. La mía se llama Afasia y vive entre chacales. Tiempos gritones, pero bajo la cáscara del grito, humildísimos y suaves al contacto de los dedos; conocedores de su ritmo que hincaron, entre las voces urgentes, suspiros de coma que frenaran la falsa infinitud arqueada en calderones. Y vendrán, si no vinieron, tiempos pobres, surreales, de suspender la nota y dejarla caer

A la menor pausa No pienso irme aunque aparente mente fugada por la tangente de tu espalda. No es un plano exacto de salida ni de entrada tu placer frente al mío, no me vale un París, a veces diez. Inicia al traste la discordia cuando se nos fatiga la paz en el cordaje sin dar con las escalas que sincronicen mares la variación. (Eros suena a jazz cuando afina y a ignición tartamuda cuando desentona.) Ni perra conciencia tengo que me roa las costillas con sentimiento tan puntual del hormonal descalabro de nuestra economía como esa lengua dura que erosiona. A la menor pausa, irme ahora no lo pienso ni después. 31

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fuera de tiempo al tiempo inabarcable. De esos otros llegaremos las liberales calladoras del no al sĂ sin pausa prendido en los pulmones mientras nos dure el aire.

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CONVOCATORIA La Asociación de Estudiantes de Psicología y la Escuela de Ciencias Sociales, Humanidades y Comunicaciones de la Universidad Ana G. Méndez en Cupey les invita a participar de La Semana de la Conciencia Social, dirigida al tema: “La universidad ante los retos de la época”. La actividad se llevará a cabo los días 15 y 16 de abril/2020 en nuestro recinto.

Cada panel estará compuesto por 4 o 3 estudiantes que presentarán sus trabajos en torno al tema (o temas derivados del cuestionamiento del papel de la universidad ante los desafíos actuales). Se aceptan reflexiones críticas, propuestas de investigaciones o investigaciones completas, poesías, cuentos cortos, videos y cortometrajes. Cada presentación tendrá una duración máxima de 10 minutos. Luego de las presentaciones se abre el diálogo con la audiencia. Se supone que cada panel tenga una duración de 1 hora y media (45 minutos de presentación y 45 minutos de discusión con el público). Algunos de los subtemas alrededor de los cuales pueden girar las presentaciones, son los siguientes: -

La universidad y la construcción del conocimiento Aspectos curriculares (secuenciales, cursos, requisitos…) Postura ante los asuntos políticos Aportaciones de las diferentes disciplinas para el mejoramiento del lazo social y de las comunidades Postura ante las demandas neoliberales Propuestas dirigidas a las poblaciones vulnerables Historia de las universidades Eventos de emergencia y desastres. La universidad que soñamos

Lxs estudiantes deben enviar un resumen de 170 a 200 palabras sobre su tema. En el resumen deben incluir el título del trabajo, una breve descripción del tema y el formato (reflexión, investigación, propuesta de investigación, video, cortometraje o texto creativo). A su vez, debe incluir el nombre del/a autor/a o de lxs autorxs, universidad de procedencia, carrera que estudia y año que cursa. Se recomienda que cada estudiante tenga una profesora o un profesor como mentor/a que le asista en el trabajo. El nombre, título y lugar de trabajo de dicho/a mentor/a debe aparecer en el resumen. Lxs interesadxs en exponer su trabajo tendrán hasta el día 20 de febrero del 2020 para enviar el resumen correspondiente. El mismo lo podrán enviar a la dirección electrónica de la Asociación de estudiantes de Psicología (cgarcia52@uagm.edu).

El día 24 de febrero nos estaremos comunicando con lxs estudiantes para indicarles si sus trabajos fueron o no aceptados para presentarlos en el evento. Es por ello por lo que es de vital importancia que incluyan en el resumen su número de teléfono, dirección electrónica u otro modo de comunicarnos con ustedes. Cualquier pregunta que tengan nos pueden escribir a la direccion electrónica de la Asociación de estudiantes o llamar al (787) 766-1717, ext. 6700 o 6443

¡Esperamos su participación! 33

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“La Habana Artística”: Cuba como plaza de trabajo y lanzamiento artístico para los músicos puertorriqueños, 1890-1940 Noel Allende Goitía

Cuba a Puerto Rico. Sin embargo, en este ensayo, me propongo cuestionar dicha visión explicativa desde la perspectiva de la movilidad demográfica y el contexto colonial compartido. Fuentes gubernamentales (censos, registro de extranjería, pasaportes), crónicas como el texto Cuba musical (1929) y memorias de vida, nos ayudan a proponer nuevas preguntas a los hechos ocurridos durante estos años. ¿Qué ocurre, cuando se estudia a través de otros paradigmas explicativos la vida y obra de músicos puertorriqueños como Julio Carlos de Arteaga (1865-1923), su esposa Nicolasa Torruella de Arteaga (1875-1918) e hija Cecilia Genoveva Arteaga (1898-1992) junto con José “Pepito” Figueroa Sanabria (1905-1998), ¿Lola Rodríguez de Tió (18431924) y la familia Duchesne? Cuba, en general, y la Habana, en particular, eran reconocidas por los músicos puertorriqueños como una plaza de trabajo remunerado y de lanzamiento artístico, como lo demuestran las vidas de la pianista de concierto, compositora y pedagoga de armonía y teoría y solfeo Ramona Sicardó Isern, del violinista Ángel Celestino Morales (1876-1912), Myrta Silva, más tarde, conocida como “La Gorda De Oro” (1927-1987) y el compositor Rafael Hernández Marín (1892-1965). El «hacer» de estos músicos apuntan a experiencias más fundamentales cuando son descritos, analizados y comprendidos a la luz de procesos humanos de migraciones internas, relaciones intra y trans-coloniales y la lógica del desarrollo regional de particulares visiones de mundo y propuestas estéticas.

1. Introducción El presente ensayo aborda la evidencia encontrada en varios documentos primarios y fuentes secundarias que apunta al flujo de músicos puertorriqueños a Cuba, y en específico La Habana. Cartas, memorias periodísticas, anuarios artísticos, formas de visados y manifiestos de pasajeros hacen evidente que los músicos y artistas líricos puertorriqueños consideraban a Cuba, en general, y a la ciudad de la Habana en particular, como una plaza de trabajo y como una plataforma de lanzamiento de carreras artísticas a nivel o regionales regional. En el proceso se encontró que este no era una ocurrencia unidireccional hacia Cuba: artistas líricos y músicos cubanos visitaban los teatros y plazas culturales de Puerto Rico, y algunos se establecieron en la isla a través de matrimonios o aceptando trabajos como maestros concertadores e instructores privados de música. El corto ensayo termina proponiendo unas revisiones a los discursos explicativos que, en primer lugar, tradicionalmente, tratan el intercambio musical de las dos Antillas como uno unidireccional, por lo general con una fuerte flecha direccional de Cuba a Puerto Rico, y la consecuente cubanización de la cultura musical borinqueña, y, en segundo lugar, han mantenido una visión explicativa reduccionista de los procesos de interacción cultural regional y global en el archipiélago antillano. La historiografía puertorriqueña registra estos intercambios como una crónica de influencias, mayormente, y en una forma unidireccional, de 34

Edición Especial: Músicas

Las notas que se presentan a continuación se toman como puntos de partida para repensar y replantear la interacción y el intercambio cultural-musical entre las dos Antillas. Mi principal proposición, a partir de la evidencia descubierta y reconsiderada, es que los discursos y narrativas, que de dichos procesos se han construido, pierden el color de la competitividad nacionalista que la literatura le ha dado a los intercambios humanos de los «haceres musicales» puertorriqueños y cubanos cuando son considerados a través del paradigma de la trashumancia poblacional. Más aún, que a través de la reconsideración propuesta estos procesos humanos cobran matices de interaccionismo de clase y desarrollo de proyectos y aspiraciones nacionales compartidas que, en ocasiones, yo arguyo, no se han tomado en cuenta con los consabidos relatos y narrativas etnográficas, historiográficas y musicológicas de carácter reduccionista.

En la revista bisemanal Puerto Rico Ilustrado (PRI), de diciembre 14 de 1918, se publica una nota sobre la reacción de puertorriqueños emigrados a las noticias del terremoto que azotó el oeste de Puerto Rico ese año. Una distinguidísima cubana que ha vivido algunos años entre nosotros nos expresa en hermosa carta que nos dirige de la Habana, lo siguiente: “La colonia portorriqueña residente aquí, siente con

dicha actividad, llevada acabo en el Ateneo de la Habana. Arturo Morales, corresponsal del PRI en Cuba, reseña que, además de los discursos de rigor, se declamaron poemas de E. Carrera, Manuel Zeno Gandía, Lola Rodríguez de Tió y se interpretaron dos romanzas para violín y piano, de Beethoven y Sarasate respectivamente, un tema y variaciones sobre estudios sinfónicos de Schumann, y un Andante y Rondó caprichoso de Mendelssohn. La actividad en su totalidad estuvo enmarcada con la interpretación del himno nacional al principio de la actividad y una marcha final de cierre. Estas dos actividades presentan dos hechos de la vida cotidiana en el archipiélago de las Antillas que muchas veces no se encuentran en la historiografía puertorriqueña: la cotidianidad del tránsito y tráfico humano y social entre las islas antillanas. La primera reseña presenta un hecho que todavía compartimos: los desastres atmosféricos y geológicos nos afectan tanto por la proximidad geográfica y reclaman una reacción de empatía y simpatía regional, como por el compartir poblaciones -cada una de las Antillas contiene elementos humanos de las otras en su demografía. La segunda reseña, sin embargo, es un recordatorio de las cosas que amabas sociedades comparten. Cuando la colonia puertorriqueña en la Habana celebra la actividad en el Ateneo de esta ciudad, está presentando, no solo, una muestra de los logros artísticos-culturales borincanos. Las

dolor intenso las desgracias que han ocurrido en su amada islita a consecuencia de los terremotos” (PRI, 1918). La nota termina dando información sobre los esfuerzos combinados de puertorriqueños y cubanos en la recolección de ayuda financiera, tanto privada como gubernamental, para asistir a los damnificados por el fenómeno natural. En la misma revista, pero en el número de abril 10 de 1920, se reseña una actividad del Centro Puertorriqueño, de la Habana, celebrada el 22 de marzo del mismo año. Es interesante leer y observar con detenimiento el programa de

selecciones musicales y poéticas están llamando la atención a qué cosas la burguesía puertorriqueña de la época comparte con la cubana. Tenemos que recordar que, para ese tiempo, hacía ya años, que la poetisa boricua era residente permanente en la Habana, Cuba. Manuel Zeno Gandía (18551930) era ya el reconocido y aclamado autor de la serie de novelas conocidas como Crónicas de un mundo enfermo. La muestra de “lo culto” nativo se enmarca en “lo cultivado” en común por la comunidad puertorriqueña y cubana de la época: la interpretación de las composiciones de Beethoven, Sarasate, Schumann y Mendelshon.

2. El problema historiográfico

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músico puertorriqueño y de las actividades musicales en el archipiélago puertorriqueño, para este, y su contemporáneo Arístides Chavier Arévalo, las condiciones del arte musical nativo, después del 1898, era uno de “paralización”. María Luisa Muñoz (1966) y Héctor campos parsi (1976), siguiendo los lineamientos del discurso de identidad nacional creado durante la década de los 1930, hacen una distinción entre el cosmopolitismo de la formación artística de los músicos de música severa [o de concierto] y aquellos dedicados a la música popular comercial, específicamente, desde 1900 en adelante: artistas como Myrta Silva, Rafael Hernández, Pedro Flores, Ruth Fernández, Mapy Cortés [Maria del Pilar Cordero] (1910-1998), Daniel Santos y Hernando Avilés, del trío Los Panchos, entre muchos. La aportación de Katherine Dower (1984) consiste en resaltar el aspecto cosmopolita de la cultura musical puertorriqueña en general y el de la formación del músico insular y el nivel de refinamiento global de las clases privilegiadas y burguesas. Aunque debo señalar que el cosmopolitismo musical no es una de las líneas de sus argumentos o marcos explicativos. Pero, para el lector de su trabajo, saltará a la vista ese hecho: los artistas

Este intercambio y cultura compartida no forma parte de los debates de identidad que se estaban dando durante esas tempranas décadas del siglo XX en ambas Antillas. Llama la atención esta situación, más cuando se considera que ambas Antillas comparten una relación colonial con los Estados Unidos. Los historiadores de la música puertorriqueños, como Fernando Callejo Ferrer, Arístides Chavier Arévalo, María Luisa Muñoz, Héctor Campos Parsi, Catherine Dower y Pedro Malavet Vega, contribuyen y adoptan del discurso de identidad una visión del desarrollo musical insular que no toma en consideración, o no desarrollan dicha arista temática, la fuerza formativa de un cosmopolitismo regional que, por un lado reconocían como un requisito del progreso cultural local, pero que, por el otro lado, no tomaban en cuenta a la hora de explicar y problematizar la cultura musical en Puerto Rico. Fernando Callejo Ferrer escribe su crónica con el objetivo de “medir” el progreso del arte musical severo en Puerto Rico. A pesar de que es una fuente insuperable para recopilar

puertorriqueños, dedicados mayormente a la música severa, o de concierto, despliegan un alto grado de cosmopolitismo y movilidad internacional. Más aún, la cantidad ingente de data que maneja es evidencia de que la cantidad de conciertos, temporadas de ópera a través de la isla (no solo en las ciudades principales como Ponce y San Juan, pero ciudades secundarias como Mayagüez, Arecibo, Humacao, Caguas y Guayama) y los espectáculos de variedades, ofrecidos con una frecuencia sorprendente, revelan una cultura de producción y consumo suntuario de cultura que va en contra de los reclamos de “pobreza” cultural y estancamiento artístico.

datos sobre los niveles de cosmopolitismo del 36

Edición Especial: Músicas

En 1992 Pedro Malvet Vega publica un voluminoso texto sobre la canción popular en Puerto Rico, entre 1508 y 1898. Su gran aportación a esa línea de investigación histórica es innegable, sin embargo, todavía, una preocupación de mostrar los elementos autóctonos de la música puertorriqueña hace que los elementos cosmopolitas y las corrientes migratorias que llegan y salen del archipiélago de puertorriqueño no se tomen como factor concomitante en la creación de lo autóctono. Sus obras sobre el bolero y el desarrollo de la música de trío [voces y guitarra] siguen el mismo lineamiento conceptual a pesar de ser una enorme contribución a la comprensión de los elementos nativos que portan los artistas puertorriqueños que migran a Cuba, México, Costa Rica, los Estados Unidos y otros países latinoamericanos. Tengo que llamar la atención a tres fuentes cubanas que abordan el intercambio musical puertorriqueño-cubano desde una perspectiva más a fin con una perspectiva de lo cotidiano. El cubano, adoptado puertorriqueño, Cristóbal Díaz Ayala, el ensayista Leonardo Acosta (1933-2006) y los musicólogos Olavo Alén Rodríguez y Ana Victoria Casanova Oliva. Estos escritos adelantan la tesis de que para poder entender “lo cubano” hay que integrar el factor de los músicos no-cubanos que participan en el «hacer» insular. Lo refrescante de sus aproximaciones es que no adoptan el paradigma de influencias unidireccionales de aportaciones; o

3. La evidencia humana: “el de aquí pa’llá y el de allá pa’cá” La evidencia encontrada para los años comprendidos entre 1910 y 1939 muestra, no solo el tráfico de artistas puertorriqueños hacia Cuba, sino que, también, muestra una corriente que viene de Cuba a Puerto Rico. La trashumancia cultural no es otra cosa que la evidencia material, tangible e intangible, de la movilidad humana: la demografía de ambas islas contiene una población de extranjeros que incluye a personas nacidas en las respectivas islas. Para el propósito de esta ponencia me limito a dar una muestra de la información estadística de los puertorriqueños residentes en Cuba: primero, el censo de 1899 reporta a 1,108 (Habana: 615; Matanzas: 71; Pinar del Río: 25; Puerto Príncipe: 24; Santa Clara: 107; Santiago: 266; Cienfuegos: 23)(Censo 1899, p. 220) y segundo, entre los años 1903 y 1907 migran a Cuba 2,982; en 1907 aparecen 2,918 personas que reportan a Puerto Rico como su lugar de nacimiento (Censo de Cuba 1909, p. 107, 150). Sin contar los más de mil puertorriqueños que formaron parte del ejercito mambí. Pero es en la esfera artística donde se puede observar la población flotante que se movía constantemente entre las dos Antillas. El tráfico artístico entre Cuba y Puerto Rico incluía una variedad y diversidad de actividades artísticas que iban desde las compañías de óperas y zarzuelas, locales y europeas, que hacían el circuito Cuba-Puerto Rico, o a la inversa, o eran parte de una tournée interamericana. Desde 1836, compañías como las de Rosa Peluffo y Gregorio Duclós movía artistas internacionales entre los públicos cubanos y puertorriqueños. En 1855 llega de Santiago de Cuba la compañía de ópera Taffanelli. En 1884, se crea una compañía de ópera Filarmónica, que, después de la muerte de su director, Luigi Kinterland,

sea, la idea de que hay culturas inherentemente fuertes o débiles y que, por ello, hay unas culturas musicales que solo están destinadas ha actuar una “apropiación creativa” de otras. El ensayo de Alén y Casanova presenta el caso de Rafael Hernández Marín y de Myrta Silva como ejemplos de cómo se construye y se constituye lo cubano a partir de la creatividad, tanto composicional como interpretativa de estos dos boricuas.

emplea interinamente al puertorriqueño Juan Morell Campos, y finalmente al maestro cubano Antonio Salcedo. Durante las primeras décadas del siglo XX la compañía de ópera de Adolfo Bracale cruza a través de las Américas y crea un intenso intercambio de 37

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artistas internacionales y locales entre Cuba y Puerto Rico. Entre 1900 y 1936, los Bufos, de Raúl Montes, y los Bataclanes cubanos aparecen en Puerto Rico casi todos los años. Entre los músicos solistas que visitan y residen en la isla, se destaca el afamado violinista Claudio Brindis de Salas (1852-1911), quien se presenta en Puerto Rico tres veces, en 1879, 1895 y en 1899. En una de sus presentaciones es acompañado por un joven adolecente a quien el violinista elogia como una gran promesa para el arte musical puertorriqueño: José Ignacio Quintón (1881-1925). A través del siglo XIX y durante las primeras cuatro décadas del siglo XX residen, y se presentan, en Puerto Rico cubanos como el reconocido compositor, pianista y maestro concertador José Marín Varona (18591912), la violinista Marta de la Torre Campuzano (1888-1990) (PRI 1923) y, el también violinista, Luis C. Varona (PRI 1927). Natural de Santiago de Cuba, Enrique Simón Dauquillecourt (1864-1935) fue un profesor de música que se establece en Mayagüez, al oeste de Puerto Rico, y se casa con la mayagüezana Mercedes Fernández. Este matrimonio procrea cuatro hijos, Mercedes, Enrique, Carlos y Luis Carlos, quienes aparecen en los censos de 1930 registrados como maestra de música y músicos de teatro respectivamente. El tráfico de artistas puertorriqueños está representado por una línea de ejecutantes, compositores e intérpretes de todas las tradiciones

de Fernando Callejo nos hablan de las actividades de puertorriqueños en Cuba, como el mal logrado violinista, nativo de Gurabo, Puerto Rico, Ángel Celestino Morales (1876-1912), la familia compuesta por el pianista y compositor Julio Carlos de Arteaga (1865-1923), su esposa, la cantante y pianista Nicolasa Torruella de Arteaga (1875-1918), y la hija de ambos, la directora de orquesta, pianista, y organista Genoveva Arteaga Torruella (1898-1992), el pianista Gonzalo Núñez Rivera (1850-1915), los cantantes de ópera Amalia Paoli Mercado (1859-1942) y Antonio Paoli Mercado (1871-1946), el tenor ponceño Francisco Goicochea, el también cantante y actor Juan Nadal Santa Coloma (1877-1943), la reconocida a nivel internacional directora de orquestas de ópera y zarzuela Cruz Verar de Real, el flautista de concierto Manuel Gómez Tizol (1842-1914), el también flautista Dr. Felipe Vizcarrondo, la maestra de música y pianista Andrea Lacompte Oquendo (1890-) el violinista Sergio Lacompte Oquendo (n. 1893) y su hermana, la también violinista María Luisa Lacompte Oquendo (n. 1891), ambos hijos del violinista Sergio Lecompte Azpurua (1855-1912), la pianista de concierto Elisa Tavárez (1879–1960), la cantante y profesora de canto Teresina Moreno Calderón, el niño prodigio José “Pepito” Figueroa Sanabria (1905-1998), y el tenor Joaquín M. Quevedo. El caso del santiaguero Enrique Simón Dauquillecourt (1864-1935), nos presenta con el hecho de que el tráfico de artistas incluía

musicales. Sin embargo, voy a concentrarme en las pistas de músicos de concierto y orquestas de tipo sinfónica. Este tipo de músico presenta un perfil poco considerado en la historiografía puertorriqueña: son muestra viviente de la existencia de orquestas de tipo sinfónico en Puerto Rico mucho antes de 1960 y la llegada a la isla del internacionalmente reconocido chelista Pablo Casals. Además, nos presenta evidencia del nivel de desarrollo de este tipo de músico muy a pesar de sus quejas de la no existencia de instituciones de educación superior de música como conservatorios o liceos nacionales de música. Los documentos de extranjería y las reseñas

los enlaces familiares y el establecimiento de residencia permanente en las respectivas Antillas, de esa manera contribuyendo directamente a la cultura musical local, o sea, el «hacer» cultura. Manuel Duchesne Cruz (1871-1951) muestra el caso opuesto de Enrique Simón. Duchesne Cruz nace en Fajardo, Puerto Rico, hijo de Francisco Duchesne Figueroa (1850-1900), clarinetista y compositor, y sobrino de otro clarinetista y también compositor, Casimiro Duchesne (1852-1906). Es una familia de directores de banda y orquesta. Para mí esta línea familiar que Manuel deja en Cuba con su hijo Manuel Duchesne y Morrillas (1902-1990), y su nieto Manuel 38

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Duchesne Cuzán (1932-2005), es parte del rizoma cultural antillano que es el Umwelt [entorno, medio ambiente] de la experiencia musical del Gran Caribe. Estos casos de vida no son únicos. Quiero presentar dos casos, que para efectos de esta ponencia son paradigmáticos: el de Mateo Tizol y el de Ramona Sicardó Isern. La familia Tizol tuvo miembros de esta residiendo y trabajando en Cuba desde mediados del siglo XIX. Manuel Gómez Tizol (1842-1914), estudió bajo la tutela de su tío José Belén Tizol y del famoso flautista virtuoso Carlos Allard. En 1866, el ejercito español lo destaca en un puesto administrativo en el Hospital Cárdenas. Sin embargo, eso no impidió que se diera a conocer sus dotes de solista, participando en la vida musical del país. Al igual que Manuel Duchesne Cruz, Gómez Tizol pertenecía a una familia de músicos castrenses [militares]. Su tío José Belén Tizol era hermano de otros tres excelentes músicos: Manuel, violista, Eusebio, contrabajista, y Facundo y Gervasio violinistas. Manuel Tizol, a su vez, era primo de los tres hijos de Manuel Tizol: José de Jesús, Gervasio y Mateo, todos músicos de cuerdas. Mateo Tizol comienza a trabajar como músico y director musical en la Habana, desde 1897, pero desde mucho antes tiene contacto con las compañías de zarzuela que se formaban en Cuba y hacían su tournée en Puerto Rico.

Coloma lograban ser contratados para viajar con las compañías fuera de Puerto Rico: Juan Morell Campos estuvo de tour por dos años fuera de Puerto Rico. En 1876 la compañía de zarzuelas de Rosario Hueto se presenta en San Juan y en Ponce. Mateo Tizol fue contratado por la compañía de zarzuelas como maestro concertador y director musical. Lo sonado de la presencia de esta compañía en Puerto Rico consistió en la rivalidad creada por el público entre las tiples principales de la compañía: su directora y dueña, Rosario Hueto y la primera soprano Matilde Ortoneda. Se crean dos “fan clubs”, uno llamado los ortonedistas y el otro los huetistas. El hermano de Mateo, el doctor en medicina, José de Jesús Tizol, músico con entrenamiento formal, crítico de música y periodista, era el capitán de los fanáticos de la tiple escénica Rosario Hueto. La rivalidad, creada por el público, y que la compañía alimentó, tuvo su efecto y llevó a Rosario Hueto a renunciar a la compañía. Pero el final de este episodio de telenovela culmina con el matrimonio entre el Dr. José de Jesús Tizol y la tiple, empresaria teatral, Rosario Hueto. Por

Era usual que las compañías de ópera y zarzuelas completaran su complemento de músicos con los locales. Incluso, en su mayoría las compañías de ópera y zarzuelas se componían de los cantantes, la orquesta y los coros se hacía con la contrata de talento local. De esa forma, músicos como la familia Lacompte, Juan Morell Campos, el mismo Mateo Tizol y cantantes como Eduardo Cuevas y Juan Nadal Santa 39

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hermana Josefa Sicardó Isern de Castaños, inicia su educación pianística con el reconocido maestro de piano y maestro auxiliar de Música y Canto en la Escuela Normal de Maestros y Maestras de Puerto Rico, Ramón Sarriera. Para el 1915, Callejo, solo tiene noticias de que, después de tener una brillante carrera de estudios en el Conservatorio Hubert de Blanck, de la Habana, y de viajar y estudiar en el Real Conservatorio de Música y Declamación, en Madrid, regresa a la Habana y es aceptada para ocupar una plaza de profesora de piano en el Conservatorio Hubert de Blanck. En la publicación Cuba Musical, de 1929, se ofrecen más detalles de esta insigne, pero poco conocida puertorriqueña. La reseña biográfica que se publica indica que Ramona contrae nupcias a los quince años con el cubano Marqués Casa de Caracena. Su padre, José Sicardó del Olmo y Osuna, se esmero en una educación musical de primera que incluyó teoría, solfeo y armonía. En el Conservatorio de la Habana estudia con Hubert de Blanck (1856-1932) e Ignacio Cervantes (1847-1905). En el 1900 ingresa en el Real Conservatorio de Música y Declamación de Madrid y estudia piano con José Tragó y Arana (1857–1934), obteniendo un fallo unánime de “sobresaliente” del jurado y una felicitación personal de Tomás Bretón (1850-1923). En el Liceo de Barcelona, estudia armonía con Valentín Arín Goenaga (1854-1912), reglas de pedales de piano con Enrique Granados Campiña (1867-1916), y con Felipe Pedrell Sabaté

lo tanto, cuando Mateo Tizol mueve su residencia artística y lugar de trabajo a Cuba, poseía un claro conocimiento del potencial que Cuba, en general, y la Habana, en particular, tenían como plaza de trabajo. El caso de Ramona Sicardó Isern es un excelente ejemplo de las relaciones de parentesco y clase existentes entre las élites económicas,

(1841-1922) interpretación, historia de la música, estética e instrucción y pedagogía musical. Viaja a París y allí estudia con Antonin Marmontel (18501907), hijo del reconocido maestro de piano Antoine François Marmontel (1816-1898).

sociales y políticas de Cuba y Puerto Rico. Lola Rodríguez de Tió es otro ejemplo, y el hecho de que sus restos todavía descansan en el cementerio de la Habana es parte de esa historia. En 1931 aparece en el Directorio de la sociedad habanera, como Doña Ramona Sicardó, viuda de Caracena, Marquesa de Casa Caracena. También aparece un anuncio del Conservatorio de Música y Declamación Sicardó, ubicado en la Calle 23, No. 393, Vedado, la Habana (1931). Pero la carrera musical de esta pianista y compositora puertorriqueña comienza mucho antes. Fernando Callejo Ferrer consigna en su libro de 1915

Cuando regresa a Cuba, en 1914, y entre ese año y el 1917, es nombrada profesora de piano del Conservatorio Hubert de Blanck, luego al Conservatorio Falcón como maestra de piano, solfeo y armonía, para, finalmente fundar su propio conservatorio. Además de una ya brillante carrera musical y docente, Ramona publica do tratados pedagógicos, uno de teoría y otro de armonía

que Ramona nace en San Juan y que, junto con su 40

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musical. No es de extrañar que, con tal formación, Ramona Sicardó se dedicara a la composición musical. Entre sus composiciones se encuentran la mazurca Violeta, estrenada por la Banda del Cuartel General del Ejercito de la República; un Ave María, la gavota Luis XV, una Giga, una zarabanda, Capricho español y Caja de Música.

Bibliografía “Obituary,” in The New Music Review and Church Music review, Nº71, Vol. 6, October 1907, p. 697. Alén Rodríguez, Olavo y Casanova Oliva, Ana. 1998. “Tras la huella de los músicos en Cuba”, en Díaz Ayala, Cristóbal (Coordinador). La marcha de los jíbaros, 1898-1997: Cien años de música puertorriqueña por el mundo. San Juan: Editorial Plaza Mayor. Allende Goitía, Noel. 2010. De Margarita a El Cumbamchero: Vida musical, imaginación racial y discurso histórico en la sociedad puertorriqueña (1890-1940). San Juan: Ediciones Puerto. Allende Goitía, Noel. 2018. Las músicas de los Puerto Ricos: Una breve introducción a su estudio. San Juan: Ediciones Clara Luz. Ancentry.com. Consultas y minado de data entre 2015 y 2016. Callejo Ferrer, Fernando. 2015 [1915]. Música y músicos puertorriqueños. Ensayo, notas y documentos enjos por Noel Allende Goitía. San Juan: Ediciones Clara Luz. Editor. 1902. “Doña Ramona Sicardó de Caracena (Parte de prensa)”, en La Correspondencia de Puerto Rico. Año XII, Nº4064, martes 18 de febrero. García Álvarez, Alejandro. 2009. “Cuba, espacio histórico para la inserción de inmigrantes en una economía dependiente”, en Campos Álvarez, Xosé Ramón. Migracións e globalización. Vigo: Universidad de Vigo, pp. 57-72. Hernández Cruz, Juan E. 2016. “Los movimientos migratorios en Puerto Rico: Siglos XVI al XXI”. Discurso de ingreso como Académico Correspondiente en San Germán, Puerto

4. Puntos de partida y el retorno de lo conciente Muchas veces los recuentos históricos y las reflexiones historiográficas sobre las músicas cubanas y puertorriqueñas pierden de vista la centralidad de una experiencia colonial compartida. A partir de la evidencia presentada en esta ponencia, propongo, que más que meramente compartida es existida en un contrapunto humano que, hasta el día de hoy, marca la demografía de ambas Antillas. Por lo tanto, el trato que se le debiera dar a la llegada de músicos puertorriqueños a Cuba, durante las décadas de los 1930 y 1940, no es una de excepción si no, entonces, de un continuum histórico; especialmente si consideramos la experiencia colonial y neocolonial con la metrópolis del norte. Segundo, debemos romper con el paradigma de la flecha unidireccional de influencia musical, más aún replantear el concepto de influencias. Una de las cosas que Cuba comparte con Puerto Rico es una historia intelectual que produce un complejo de ideologías de identidad nacional que, a su vez, articulan unos ideogramas explicativos que exigen e imponen una normatividad causal de orígenes únicos: es autóctono lo que nace exclusivamente en suelo nativo. Lo que los nuevos Estudios Musicales Puertorriqueños, y la musicología cubana representada por Cristóbal Díaz Ayala, Leonardo Acosta, Olavo Alén Rodríguez y Ana Victoria Casanova Oliva, están proponiendo es que toda cultura musical es el resultado, no solo de procesos de mestizaje biológico y cultural, sino que, también, se «hace» de apropiaciones creativas compartidas, y es el resultado de la trashumancia poblacional; parafraseando al etnomusicólogo Tomás Turino: La música no se mueve, los seres humanos sí.

Rico, en Revista Hispanoamericana. Nº6. Descargado el martes 29 de enero de 2019. URL: http://revista.raha.es/16_ingreso03. pdf.

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Olmstead, Victor H., y Gannett, Henry (Compiladores). 1909. Cuba: Population, History and Resources, 1907. Washington: United States Bureau of Census. Pasarell, Emilio J. 1970. Orígenes y desarrollo de la afición teatral en Puerto Rico. San Juan: Editorial del Departamento de Instrucción Pública del Estado Libre de Asociado de Puerto Rico. Puerto Rico Ilustrado. Series completas de 1913 al 1939. Ramírez, Serafín. 1891. La Habana artística: Apuntes históricos. Habana: Imp. del E. M. de la Capitanía General. Consulta digital el 6 de febrero de 2019. https://babel.hathitrust.org/cgi/ pt?id=nnc1.0057988811;view=1up;seq=7. Risquet, Juan Felipe. 1900. La cuestión políticosocial en la isla de Cuba. Habana: Tipografía América. Rodríguez Gobea, Zoila y Rosa Pozo-Martínez, Dalia. 2016. “Huellas de un inmigrante puertorriqueño en Santiago de Cuba”, en Santiago, Número Especial, pp. 161-184. Descargar copia del ensayo en revistas. uo.edu.cu. Santamaría García,Antonio. 2009. “Migración española y construcción de lo “puertorriqueño” y lo “cubano””, en Campos Álvarez, Xosé Ramón. Migracións e globalización. Vigo: Universidad de Vigo, pp. 73-100.

Pablo Casals, tomado de Wikipedia

Rafael Hernández, tomado de peermusic.com.

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La Habana, tomado de El Nuevo Día.

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Justa MĂşsica para las Justas

Roberto DĂaz Cosme

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Somxs DJs: mujeres puertorriqueñxs, cuir y feministas Arivel Figueroa Acevedo

Esta investigación es un trabajo en proceso, y es el segundo escrito de una serie de artículos relacionados a la nueva generación de Djs y música electrónica en Puerto Rico. El primer artículo fue publicado en inglés por el blog de música La Rabieta/ Clandestino Puerto Rico y se tituló We are DJ’s: Queer, Feminists, and Fierce1. En esta nueva versión se propone una investigación más detallada y la discusión sobre la nueva representación de Djs en Puerto Rico. Asimismo, se tocará de forma introductoria la normativa mayormente masculina de “El Dj” en nuestra sociedad y cultura; se introducirán un grupo de Djs mujeres pertenecientes a la comunidad LGBTTQIA+ en la escena musical independiente en Puerto Rico, que están abriendo y creando espacios de sanación y empoderamiento. Tanto así, que algunas de estes fueron lxs protagonistas del levantamiento del “perreo combativo” en el Verano 2019 en Puerto Rico.

“El Dj” en sociedad y cultura en Puerto Rico Recuerdo desde pequeña que en los “parties de marquesina” de Puerto Rico no podía faltar el Dj para traer la música. Para los años noventa, tiempos cuando el rock en español era más de lo mismo; la salsa iba en proceso de comercialización y en aquellos tiempos estaba asociada con la generación adulta del país. Ante esto, el “nuevo” sonido que traía el Dj era el underground. Aunque el género comenzó en pleno clandestinaje, la música del underground, luego conocido como el reggaetón, fue un éxito entre los jóvenes de escuela intermedia y superior en la isla. En aquel momento el reggaetón no se escuchaba en la radio ni en las disqueras y las tiendas de discos no querían saber de esa música. Aun así, para una joven puertorriqueña como yo, con una crianza y familia de clase trabajadora en San Juan, estudiando en un colegio católico, descubrí el reggaetón por un Dj en los parties de marquesinas. El “Disc Jockey” o mejor conocido como DJ, se desarrolla para los años 1960 y 70, con la expansión del género de música “disco” y la

1 Artículo fue publicado en inglés por el blog de música La Rabieta/Clandestino Puerto Rico y se tituló “We are DJ’s: Queer, Feminists, and Fierce”, publicado el 22 de junio de 2019. https://larabieta.com/2019/06/22/ we-are-djs-feminists-queer-and-fierce/ 48

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formación de espacios de baile como discotecas en Europa y los Estados Unidos. También, la creación de una tecnología específica para mezclar música grabada, por el ejemplo el mezclador “CMA-10-2DL mixer2”, entre otros equipos fueron claves en el desarrollo de un nuevo creador musical. Por otro lado, el nacimiento de la música Hip Hop y sus derivados fue esencial para la creación de este subgénero de reggaetón en la sombrilla de la música electrónica. Sin embargo, no es hasta los años 80 cuando surgen los primeros nombres de DJs, estos predominantemente masculinos. Así pues, el DJ se describe a alguien que mezcla música grabada de cualquier fuente, que incluye, pero no se limita a cassetes, CD, archivos de audio digital en un CDJ o computadora portátil. El rol del DJ ha evolucionado mucho a través del tiempo, específicamente en Puerto Rico. Para la década de los 90 el DJ siempre estaba presente en una fiesta de más de 10 personas, en locales y otros eventos. La televisión local utilizaba el DJ para animar a la audiencia presente en la programación en vivo, como también fue muy significativa en la radio nacional. La radio siempre fue el medio de promoción y comunicación entre el DJ y el cantante, banda o artista musical, en especial para los comienzos del género underground o reggaetón. Dicha relación ha sido muy criticada, esto por querer beneficiar a unos artistas y otros no (me refiero al concepto de payola3), y a la vez

es una relación muy necesaria para la industria musical en Puerto Rico. Muchos exponentes de música del género de reggaetón les deben a los DJs que su música se escuchara en la radio y a su vez en la calle. La radio siempre fue el espacio para descubrir música. A su vez, la radio era el medio en el cual el DJ se convertía en el curador musical que transmitía su conocimiento a las radioemisoras y así llegar a la audiencia y público general. La importancia del DJ en la radio fue esencial en esta época. Por otro lado, desde sus inicios, el estereotipo del DJ ha tenido una connotación masculina. Por ejemplo, en la forma de expresión en la cotidianidad, “el DJ”, se asocia o da una visibilidad lingüística al hombre. Esta visibilidad no es solo en el contexto del lenguaje; la voz DJ femenina en Puerto Rico era escasa o casi inexistente en la radio. La industria musical no ha sido muy diferente ante este panorama de representación, pero si hablamos de la música electrónica, el rap, hip hop y el reggaetón en especial, el creador musical y exponente ha sido predominantemente masculino. Dicha predominancia no es una simple ocurrencia, la industria musical siempre ha sido muy androcéntrica. En el campo del reggaetón, el rap o hip hop, incluyendo la electrónica, los medios de comunicación han comercializado y dado más importancia al físico, creando así un fetichismo hacia el cuerpo de la mujer, antes que sus méritos y habilidades profesionales en el campo. No es muy difícil hacer una búsqueda en línea de las DJ féminas y darse cuenta de que el físico del hombre no ha sido tan expuesto como el de la mujer en esta industria. Sobre el

2 Artículo publicado para el 2015, titulado: “La primera tecnología para DJ” http://www.radiotuciudad. com/emisora/la-basica/1163-la-primer-tecnologia-paradj-cma-10-2dl-mixer 3 *Payola: en la industria de la música, es una práctica ilegal de pago u otro incentivo por parte de las compañías discográficas para la transmisión de grabaciones en la radio comercial en la que la canción se presenta como parte de la transmisión del día normal, sin anunciar que se ha pagado una consideración en efectivo o en especie por su reproducción adyacente a la transmisión

de la grabación. Según la ley de los Estados Unidos, una estación de radio puede reproducir una canción específica a cambio de dinero, pero esto debe divulgarse al aire como tiempo aire patrocinado. Definición se desprende de Wikipedia. 49

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concepto de androcentrismo, el artículo titulado “La exclusión de las mujeres en la música electrónica”4 de María Teresa López Castilla, que se publicó en revista en línea Con la a, el 25 de septiembre de 2019 en España habla sobre este término en la música electrónica. López Castilla comenta: la historia de la música electrónica se ha ido configurando de forma androcéntrica desde comienzos del S XX. Así que tecnología y música (académica y popular) han sido una asociación de dominio masculino y las mujeres un ‘rara avis’ que sin embargo no por desconocimiento han dejado de existir. María Teresa continúa diciendo: “Sin duda, la musicología ha hecho un flaco favor a tantas compositoras y pioneras también en las vanguardias contemporáneas y ha contribuido a la ruptura de una continuidad histórica para las mujeres en la electrónica.” De este modo, la mujer en la música electrónica ha sido

inexistente en su historia, y Puerto Rico no es la excepción. Para ponerlo en contexto, de 10 compañías actuales de DJs para eventos como bodas, cumpleaños, y otros eventos en la isla, solo 2 de estas confirmaron tener DJs mujeres, las demás tienen DJs hombres. Esto nos da un panorama general sobre la representación y discrimen sistemático en el trabajo musical del DJ. El siglo XXI trae consigo nuevas tecnologías que permiten mayor accesibilidad a mejores equipos para crear sonido, el reggaetón logra una posición comercial cuando la censura disminuye (al menos en Puerto Rico), las discotecas se convierten en espacios de baile para escuchar y bailar reggaetón , los parties de marquesinas se agrandan en parties de barrio y la radio comienza a tocar el reggaetón como cualquier otro género de música. En esta época, el DJ sigue siendo pieza clave en la radio y eventos en vivo, pero con la nueva tecnología la facilidad de transporte y movilidad es un detalle importante para que las nuevas generaciones logren interés en la carrera. En Puerto Rico, muchos exponentes de música de reggaetón y rap crean la necesidad en tener a su lado a un DJ

4 Artículo publicado el 25 de septiembre de 2019, titulado: “La exclusión de las mujeres en la música electrónica” https://conlaa.com/la-exclusion-de-lasmujeres-en-la-musica-electronica/ 50

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que les ayude en el proceso de creación musical. Esto no es muy diferente con otros géneros de música, mientras se van desarrollando nuevos sonidos producidos por una computadora, más y más es la necesidad de crear ese puente entre el creador musical y el DJ. Aún en los comienzos de los años 2000, la representación del DJ es una masculina, muy pocas féminas DJs se dan a conocer a principio de este siglo. Al pasar el tiempo, los espacios de baile de reggaetón se describen más en la cotidianidad y existe un cambio en estos. El típico espacio para el “bailable” es distinto, ahora el bailador puede crear su propio espacio, desde una gasolinera, hasta la sala de una casa o una calle pública. En la actualidad, la tecnología ha tenido muchos cambios que le permiten que cualquier persona pueda hacer su propia lista de música y crear lo que conocemos como “playlists”, pero a la vez las nuevas plataformas de sonido han desplazado y reemplazado el trabajo y rol del DJ. En estos tiempos cualquier persona con un celular inteligente o computadora portátil puede hacer la tarea más básica del DJ, que es crear un listado de música para reproducirla en cualquier espacio o lugar.

portales en línea que se encontraron incluyen listas o bases de datos de DJs en Puerto Rico y globalmente, estos son thedjlist, mixmag magazine, y female:pressure, entre otras. El medio thedjlist no incluye a ninguna DJ fémina boricua, más; sin embargo, tienen en su selección a 103 DJ masculinos de Puerto Rico. El blog mixmag magazine mencionó a DJ Perly, una joven que nación en los Estados Unidos de padres puertorriqueños y que hace música en la ciudad de Nueva York. Ella es la única mujer en un artículo que propone 8 DJ puertorriqueños que debes conocer5. Este artículo publicado en febrero del 2018 habla sobre la escena DJ tras el paso del Huracán María en la isla, conociendo que DJ Perly no reside en Puerto Rico, el artículo expone una vaga representación de la labor del artista local de electrónica luego del huracán. En artículos de revistas o blogs de música en línea, se encontró un artículo de diciembre del 2013, de El Diario Nueva York titulado Tres DJs latinas duras de la rumba6. En este introducen y entrevistan a tres DJs puertorriqueñas: DJ X es fotógrafa y profesora de danza; DJ Buscabulla es diseñadora de textiles y toca en una banda; y Nicole de Nina Sky es una cantante conocida. Fue el único artículo escrito que se encontró en el cual dan a conocer a mujeres DJ’s. No se logró encontrar nada sobre DJ’s en la comunidad LGBTTQIA+ y no-binaria en Puerto Rico. Por otro lado, hay base de datos dedicadas a resaltar aquellas voces que no tienen visibilidad en el medio comercial de música electrónica. Un ejemplo de esto es female:pressure que se dedica a exponer esas voces. Como su misión lo

DJs mujeres y DJs de la comunidad LGBTTQIA+ en Puerto Rico, ¿existen? En una búsqueda en el internet sobre DJs féminas en la isla, al escribir “mujeres en la música electrónica en Puerto Rico”, los resultados fueron decepcionantes y sorprendentes sobre si existen mujeres en este campo. Es completamente inaceptable que estas mujeres no tengan exposición en los medios en Puerto Rico. Los resultados de búsqueda de DJs de la comunidad LGBTTQIA+ y no-binaria en Puerto Rico fueron aún peores. Los

5 Artículo publicado en febrero del 2018, titulado: “8 DJ Puertorriqueños que debes conocer” https://mixmag.net/feature/8-puerto-rican-djs-you-need-to-know-1 6 Artículo publicado en diciembre del 2013, de El Diario Nueva York titulado Tres DJs latinas duras de la rumba” https://eldiariony.com/2013/12/11/tres-djslatinas-duras-de-la-rumba/ 51

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establece: “female pressure is an international network of female, transgender and non-binary artists in the fields of electronic music and digital arts founded by Electric Indigo: from musicians, composers and DJs to visual artists, cultural workers and researchers”7. No se encontraron DJs mujeres, ni personas no-binarios de Puerto Rico en female:pressure. “Perreo combativo” y lxs DJs en Verano 2019 Llega Verano 2019 a Puerto Rico, representó un despertar de pueblo, desde la existencia política en nuestro país. Esto ocurre luego de dos años del paso del Huracán María en septiembre del 2017. En ese momento el país todavía estaba en proceso de recuperación, sufriendo el duelo por todas las muertes, despidiendo a familiares que deciden irse del país por la inestabilidad laboral, y tratando de sobrevivir con una economía estancada. A mediados de julio 2019, se filtran documentos que revelan mensajes privados de altos representantes del gobierno con mensajes misóginos, machistas y homofóbicos. Estos mensajes abiertamente dan instrucciones para favorecer la agenda política conservadora y fundamentalista del partido en el poder. Esto provoca descontento y furia en el pueblo, las protestas y manifestaciones en contra del gobierno se hicieron ver en el mundo entero. Así pues, la demanda a la renuncia del gobernador en turno, Ricardo Rosselló, fue el norte para que un pueblo sufrido se uniera en una sola voz. ¿El perreo combativo destronó al gobernador? El abogado y activista de la comunidad lgbtq+, Jorge Irizarry, escribió un artículo que se titula “Paro Nacional, Perreo y

Antonio Pantojas”8. Publicado por 80grados en agosto de 2019, y de él se desprende: Hubo perreo en todo el VSJ. Hubo perreo combativo convocado por el Colectivo Guayoteo en la calle Fortaleza. También hubo perreo en la Plaza de Armas el cual fue convocado por DJ Kelvin el Sacamostro. Y también hubo perreo intenso y combativo, en las escalinatas de la catedral católica convocado por Perra Mística y Kaya Té, dos DJs queer. El perreo más reseñado, reseñado de forma sensacionalista pues la prensa no pudo o no quiso reconocer su carácter político, fue el de las escalinatas de la catedral. Allí, en esas escalinatas, todes juntes, LGBTQ+ y heteros, maricones, buchas y femmes, trans y cis, 8 Artículo publicado en agosto de 2019, titulado: “Paro Nacional, Perreo y Antonio Pantojas” https://www.80grados.net/paro-nacional-perreo-y-antonio-pantojas/?fbclid=IwAR3ywICL0Lvq5cR39U5dUoQRwgkQO4byqyu5EfYafWZSAJ_-IpEhDgpKCvg

7 Página del blog female:pressure, http://www. femalepressure.net/fempress.html 52

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y no binarios, jóvenes y no tan jóvenes, soltaron sus cuerpos, entregándolos en abandono lúdico, al ritmo, al goce. Sudando y perreando, hasta abajo. Eso pasó allí en las escalinatas de una de las instituciones que más nos ha perseguido, que continuamente ha intentado controlar nuestres cuerpes, no solo desde sus púlpitos, sino cabildeando para que no se eliminen las leyes de sodomía, las leyes que asignan vestimenta de acuerdo a la genitalia, guardianes arbitrarios de conceptos como “decencia” y “valores” que son utilizados constantemente contra gente pobre, contra jóvenes, contra mujeres, y contra la gente queer. Irizarry da en el clavo, el perreo combativo en la Catedral de San Juan tuvo reacciones mayormente negativas; no obstante, la convocatoria tuvo el eje central de expresar el gozo de lucha a través del baile y la presencia de cuerpxs disfrutándose en forma de protesta. De igual forma, el espacio que se escogió fue precisamente una acción y declaración de lucha. La convocatoria de la grajeada y perreo combativo en la Catedral de San Juan, fueron creadas por dos DJs mujeres purtorriqueñxs, cuirs y feministas. DJ Perra Mística y DJ Kaya Té, dos mujeres cuirs que montaron sus equipos y mezclaron “beats” en un espacio donde no es abierto y no respeta a todxs las comunidades.

Aquí se incluye un breve muestrario de algunas mujeres cuirs DJs que trabajan en Puerto Rico: ★ DJ Perra Mística: Karina González Plata es DJ Perra Mística. Su música es puro espíritu disco y reina del baile, el HOUSE clásico, techno y profundo, el disco y por el electro pop o cualquier beat que quiera decir algo que necesitemos escuchar son las influencias de la música de Perra Mística. Extrañamente mística, consciente de sí misma y llena de ferocidad, Perra Mística trae música que incorpora el despertar del cuerpo y la libertad en la danza.

DJ Perra Mística

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★ Rosamalia Pérez: estudió piano de jazz en el Conservatorio de Música de Puerto Rico, pero DJ poseyó su alma. La propuesta de Rosamalia es nuevos sonidos y ritmos energéticos, de la mano de Jams Audio Creative Studio, Pérez está comenzando a crear música y hacer su propio camino. Índice, la sección del periódico El Nuevo Día le hizo una entrevista a Rosamalia en febrero del 2017, titulado Estudiosa del Electro9. Es la única DJ mujer y cuir de la que los medios en Puerto Rico han reseñado. Definitivamente es una de las DJs más conocidas internacionalmente, actualmente reside en Puerto Rico, y es una de las grandes creadoras musicales en la escena musical en la isla.

★ Payola Isabel: co-fundadora del proyecto Radiored, una estación de radio en línea y una plataforma de intercambio artístico fundada en 2015 en Santurce, Puerto Rico. Si se puede hablar de una pionera y precursora en abrir espacios para otras o otres DJs en la escena musical en Puerto Rico, definitivamente tenemos que mencionar a Payola. Fotógrafa, videógrafa, productora, directora y creadora de música, Payola Isabel ha sido una persona clave para la escena musical independiente en Puerto Rico. Es una virtuosa en la creación de medios de contenido y su buena vibra.

Rosamalia Pérez

Payola Isabel

Publicado en febrero del 2017, titulado Estudiosa del Electro http://www.indicepr.com/noticias/2017/02/07/spot/68077/estudiosa-del-electro/ 54

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★ Kaya-Té: produtora y creadora musical latinx queerdo, artista drag de género fluido y DJ en Borikén. Kaya-Té trae aire fresco a la música electrónica y al colectivo cuir DJ en Puerto Rico, comenzó su carrera con la banda de performance Lavanda y luego colaboró con la productora y chelista Shanti LatiTa en el proyecto SonicArtsForAll. La magia de sus presentaciones recae en la intersección entre la actuación, performance y música.

★ Lale Namerrow: Alejandra es Lale, se define como una mujer y persona transfeminista. Nació en Rió Piedras y se crio en Puerto Nuevo, de madre dominicana y padre ausente. Completó sus estudios de Bachillerato en Fotografía e Historia del Arte en la Universidad de Puerto y continuó estudios graduados en Producción y Dirección de Cine en la Academia de Cine de Nueva York, en la ciudad de Nueva York. Actualmente, Lale reside en San Juan, Puerto Rico, donde se declara una curadora musical en la escena subversiva queer, investigadora de archivos y productora audiovisual. Lale comenzó como DJ tras el paso del Huracán María con la creación de un espacio dedicado a la comunidad LGBTTQIA+, llamado El Hangar en Santurce, este espacio dio una apertura a muchos artistas cuirs a darse a conocer y experimentar sus talentos. Lale tuvo como influencias el merengue, elle prefiere tocar reggaetón en sus shows.

Kaya-Té

Lale Namerrow

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★ DJ Borifemme: artesana, maquillista y DJ. Su selección musical es muy directa y fuerte, reggaetón y hip hop femenino están muy presentes en sus selecciones y llamados playlists. También una de las DJs residentes del espacio El Local en Santurce y El Hangar en Santurce.

★ La Emperatriz: Luzdaris Morales (Luli) AKA La emperatriz. Innovadora del sonido, así es como mejor se describe a La Emperatriz. Influenciada de la música de los 80, ritmos urbanos, naturaleza, agua, electricidad, arte visual, amigos, amor, cartas del tarot, magia y sus gatos Majo, Alexa y Dalí. Una verdadera creadora de nuevos ritmos y sonidos.

La Emperatriz

Como se establece en la introducción de este escrito, esta versión es un trabajo en proceso y la lista continúa. Poder crear un acervo con todxs los nombres de DJs mujeres, cuirs, nobinarias, y de la comunidad LGBBTQIA+ se ha convertido en una responsabilidad personal de visibilizar esta colectiva.

DJ Borifemme

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ESCUELA DE CIENCIAS SOCIALES, HUMANIDADES Y COMUNICACIONES https://issuu.com/revistacruce revistacruce.com 58