Revista Dasartes 90 by Revista Dasartes

FRANCIS BACON CILDO MEIRELES LEON FERRARI ANTONY GORMLEY TOMAS SARACENO DOMINIQUE GONZALEZ-FOERSTER

DIRETORA Liege Gonzalez Jung CONSELHO EDITORIAL Agnaldo Farias Artur Lescher Guilherme Bueno Marcelo Campos Vanda Klabin EDIÇÃO André Fabro PUBLICIDADE publicidade@dasartes.com SOCIAL MEDIA Thiago Fernandes

Capa: Francis Bacon, Portrait of George Dyer in a Mirror, 1968 CR68-05. © The Estate of Francis Bacon /All rights reserved / Adagp, Paris and DACS, London 2019. DACS/Artimage 2019. Foto: Hugo Maertens.

DESIGNER Moiré Art REVISÃO Angela Moraes SUGESTÕES E CONTATO dasartes@dasartes.com APOIE A DASARTES Seja um amigo Dasartes em recorrente.benfeito ria.com/dasartesdigital Doe ou patrocine pelas leis de incentivo Rouanet, ISS ou ICMS/RJ

Francis Bacon, Street Scene (with Car in Distance), 1984.

LEÃ&#x201C;N FERRARI

ANTONY GORMLEY

8 De arte a Z 78 Livros 80 Coluna do meio

FRANCIS BACON

CILDO MEIRELES

TOMAS SARACENO & DOMINIQUE GONZALEZ-FOERSTER

11 anos

Seja um Amigo Dasartes Receba a versĂŁo IMPRESSA assinatura@dasartes.com

DE ARTE A Z Notas do circuito de arte CHIHARU SHIOTA NO BRASIL Conhecida principalmente por seus em grande escala, trabalhos frequentemente compostos por emaranhados de linhas, Shiota é autora de uma obra multidisciplinar, desdobrada em suportes diversos: são instalações, performances, fotografias e pinturas. A artista terá sua extensa obra celebrada na mostra retrospectiva , no Centro Cultural Banco do Brasil São Paulo (CCBB SP). A partir de 13/11/2019.

ARTE ABSTRATA DO MACACO CONGO

VIZINHO DO LOUVRE E POMPIDOU

LOUVRE LANÇA RELÓGIO DE MONA LISA

Em exposição

Em Paris

Parceria com a Swatch

Congo, o chimpanzé pintor falecido cujas obras foram vendidas para milhares de pessoas, terá um solo em respeitada galeria de Londres. A mostra, a maior já dedicada ao macaco, contará com 55 pinturas. Congo, produziu arte abstrata por três anos no final da década de 1950.

O colecionador francês François Pinault anunciou que seu museu de US$ 170 milhões em Paris será inaugurado em junho próximo. Os destaques de sua coleção de arte contemporânea estarão alojados na antiga bolsa de valores de Paris, que está sendo convertida pelo arquiteto do bilionário Tadao Ando. O museu será chamado de Bolsa de Comércio Coleção Pinault.

A instituição francesa está ampliando suas parcerias nos dias de hoje (outras incluem o Airbnb). A empresa de relógios Swatch lançará quatro novos relógios inspirados em obras-primas das coleções do museu, como o cupido de Guido, , da década de 1620, em um mostrador e outro com a própria Mona Lisa no bracelete.

estará em exibição na Mayor Gallery, de 3 a 19/12/2019.

GIRO NA CENA IV PRÊMIO REYNALDO ROELS JR. Inscreva-se entre 28 a 30/10

A Escola de Artes Visuais do Parque Lage lança a 4ª edição do Prêmio Reynaldo Roels Jr. em homenagem ao crítico de arte que dirigiu a instituição entre 2002 e 2006. O prêmio é anual e destinado a pessoas que queiram desenvolver um projeto de instalação a ser realizado em espaço público. O autor do projeto vencedor receberá R$ 20 mil para a produção de uma peça com as características de uma instalação em local aberto à visitação pública.

Léon Ferrari: A exposição reúne cinquenta obras pertencentes a Pinacoteca, de autoria do artista argentino. A mostra ocupa a sala C, contígua à exposição do acervo da produção artística brasileira do século 19 do museu, e enfatiza o aspecto político que marcou a produção de Ferrari, carregada por uma crítica contundente às instituições de arte, aos sistemas políticos e à moral vigente nas décadas de 1960 e 1970. De 26/10/2019 a 16/2/2020.

Para investigar “A segurança de nossos visitantes é nossa principal prioridade. Estamos profundamente tristes com este trágico acidente, e nossos pensamentos sinceros estão com a família e os amigos do Sr. Dawson”

Comunicado do Museu do Brooklyn, após um homem deslizar sobre o parapeito da escada do terceiro andar e cair no térreo. Kirkland Dawson, um advogado de 34 anos de Nova York, morreu no dia seguinte.

Regina Silveira inquebrável Pela primeira vez na trajetória de Regina Silveira são apresentadas em conjunto obras em porcelana e vidro criadas pela artista nas últimas são apresendécadas. Em tadas mais de 30 obras, produzidas entre a década de 1990 e 2018: peças de uso doméstico, de que a artista se apropria e sobre as quais intervém, deslocando seu significado. Galeria Luciana Brito, São Paulo. A partir de 11/11/2019.

GIRO NA CENA

MORRE JOHN GIORNO, AMADO ARTISTA DE NY

Ana Mazzei no Sesc Pompeia A artista é a segunda convidada do projeto , que explora a prática da marcenaria na produção artística contemporânea. Neste trabalho inédito, criado em diálogo com a arquitetura do espaço - projetado por Lina Bo Bardi -, a artista propõe a realidade e a ficção como uma jornada imaginativa para compreender o uso das coisas, os espaços e as pessoas. Sesc Pompeia, São Paulo 16/10/2019 a 2/2/2020

O poeta e artista de texto John Giorno, que foi o protagonista silencioso do épico "anticinema" de Andy Warhol, sempre foi a estrela de seu próprio programa. Seja através de um serviço de poesia discada no final da década de 1960 ou nas bravas performances de seus próprios poemas, o lendário de Giorno no mundo da arte de Nova York é garantido. Giorno morreu em 11 de outubro aos 82 anos de idade

Krajcberg e Nazareth Pacheco juntos Com curadoria de Ricardo Resende a mostra reúne trabalhos da paulista Nazareth Pacheco e do polonês Frans Krajcberg (19212017).

reúne obras emblemáticas dos artistas, criações que seduzem pela beleza da matéria e forma de expressar realidades duras. Galeria Kogan Amaro-Zurique 1/11 a 21/12/2019

10 DE ARTE A Z

VISTO POR AÍ

Um cabelo branco comprido e ondulado ficou preso entre a tinta na tela e o vidro que protege de Vincent van Gogh. A descoberta aconteceu na reinauguração do MoMA, em Nova York, que estava fechado há meses para uma reforma e expansão avaliada em US$ 400 milhões.

DAISY XAVIER Anita Schwartz Galeria de Arte expõe 20 obras inéditas da artista Daisy Xavier. Com curadoria de Ulisses Carrilho, as obras que integrarão esta que é a maior individual da artista na galeria são pinturas em grande formato, em pó de ferrugem, folha e fios de latão, ácido, petróleo e ecoline sobre tela, desenhos com diversos materiais (muitas vezes os mesmos usados nas pinturas), monotipias, e 100 esculturas em metal, articuladas, que junto com uma casa de vespa formam uma grande instalação que leva o nome da exposição

12 AGENDA

Daisy Xavier conta que o título foi extraído de uma passagem do livro “Sete lições de física”, do físico italiano Carlo Rovelli, que aborda a questão da queda passando pela teoria da relatividade de Einstein até a física quântica. A artista explica que este conceito “rege todas as obras”.

Daisy Xavier: Sobre como as coisas caem • Anita Schwartz Galeria • Rio de Janeiro • 7/11/2019 a 11/1/2020

L E Ã&#x201C; N

FERRARI

MUHO

ZANELE

OLI

PINACOTECA CELEBRA A VERVE CRÍTICA DO ARTISTA ARGENTINO LEÓN FERRARI (1920-2013) EM EXPOSIÇÃO INÉDITA COMPOSTA DE 94 OBRAS

POR NÚCLEO CURADORIA E PESQUISA DA PINACOTECA

A obra de León Ferrari questiona, de modo contundente, qualquer tipo de repressão e cerceamento perpetrados por estruturas de poder. A violência do aparato do Estado e as ações normativas da Igreja Católica foram os alvos mais frequentes de sua verve crítica, ao longo de quase seis décadas de trajetória – embora também o sistema artístico e os cânones da disciplina História da Arte fossem objetos recorrentes de sua mira. A produção de Ferrari surge em seu país natal, Argentina, no começo , da década de 1960. Já em 1968, ele toma parte do projeto que preconizava uma arte coletiva, social e revolucionária. Tal iniciativa envolveu: o contato de um grupo de artistas de Buenos Aires com habitantes e com representantes políticos de cidades do interior do país; a documentação da vida nessas regiões; e a organização de exposições, com documentos e registros desse conjunto de ações, não apenas em espaços culturais, mas também em sindicatos. O golpe militar de 1976, que deu início ao período da última ditadura argentina, motivou a transferência de León Ferrari e a família dele para São Paulo, onde logo se integrou ao circuito artístico local. Aqui, León estabeleceu relações profissionais e de amizade com artistas, historiadores e críticos de arte. Até 1991, quando regressou em definitivo para a capital argentina, León participou de diversas exposições ocorridas em São Paulo e logo consideradas importantes para o quadro de renovação das linguagens artísticas naquele período e , ambas abrigadas pela – a exemplo das mostras Pinacoteca, respectivamente em 1980 e 1981.

Nunca más - 2 Cardenal Antonio Quarracino (Foto Tony Valdez) + Jorge Videla, 2006. Foto: Isabella Matheus/Pinacoteca 15

À direita: Nunca más - 42 Fragata Libertad + Massera (fotografia Secretaría Informaciones Públicas) + Noticias de los diarios: La Razón 6/9/76, La Opinión 25/5 y 11/5/76, y La Prensa 3/5/76, 2006. Foto: Isabella Matheus/Pinacoteca

Os trabalhos reportam, de maneira incisiva e ao mesmo tempo irreverente, a relações de proximidade entre lideranças e instituições políticas e religiosas.

Para esta mostra, a curadoria da Pinacoteca selecionou obras concebidas entre 1977 e 2001. Em geral, são colagens que resultam da manipulação de materiais da imprensa em circulação na época e reproduções de gravuras, recolhidas em livros de arte, história e publicações católicas. Os trabalhos reportam também, de maneira incisiva e ao mesmo tempo irreverente, a relações de proximidade entre lideranças e instituições políticas e religiosas, sobretudo na Argentina e na Europa, no curso do século 20. publicava na Argentina o primeiro Em julho de 1995, o periódico fascículo de uma edição especial que veiculava informes da publicação homônima, produzida pela Comisión Nacional sobre la Desaparición de las Personas (Conadep). Compilados em 1984 – um ano após o fim do último regime militar argentino – e 11 anos mais tarde divulgados no jornal, os informes traziam à público uma sucessão de violações dos direitos humanos; desta vez, acompanhados por um trabalho de colagens de León Ferrari As páginas do periódico foram o primeiro destino da série aqui reproduzida, em que o artista trazia a público uma abordagem não só nova à trajetória de sua produção artística, mas também ao campo do debate político argentino, que cada vez mais clamava pela necessidade de reconstituir criticamente sua memória. Nesse momento inicial de reconstrução democrática, León Ferrari integrava um engajamento coletivo que revelava a imagem de uma Argentina cada vez mais invadida pela recordação de seus crimes. As ideias de violência e extermínio estão dispostas no centro da denúncia de , abrindo espaço a uma associação entre diferentes momentos da história próprios a essa caracterização, como entre gravuras de Gustave Doré e a figura do ditador Jorge Videla. 16 ALTO RELEVO

Nosotros no sabíamos, 1995. Foto: Isabella Matheus/Pinacoteca

18 LEÓN FERRARI

L´Osservatore Romano Preservativos, 2007 Foto: Isabella Matheus/Pinacoteca

Nesse contexto, o uso de imagens aparentemente controversas do imaginário argentino, como a sobreposição da silhueta de um desaparecido político sobre a bandeira , evidencia do navio uma verdadeira chamada à ação, no sentido de reconstruir e libertar uma história até então tida como instrumento de legitimação da repressão. Em , periódico de circulação na comunidade eclesiástica da Cidade do Vaticano, confere título à série de colagens de León Ferrari aqui reproduzida. O jornal, utilizado como eixo condutor e 20 ALTO RELEVO

suporte para as colagens, une dois dos principais agentes que compõem a trama da história desvelada por Ferrari: a Igreja Católica e a imprensa. Aqui, a literalidade, recorrente no trabalho de Ferrari, é apresentada pelo uso do jornal e suas manchetes, propondo um embate explícito entre trechos controversos da narrativa cristã ao longo de grande parte de sua história. O uso da fotografia e embalagens de preservativos leva ao limite esse contraste literal, acirrando a denúncia sobre o campo de ação e influência da Igreja Católica. , a ideia de Em inferno, recorrentemente evocada no

Nunca mรกs - 31 Escuela de Mecรกnica de la Armada + detalle del juicio final del Bosco, 2006 Foto: Isabella Matheus / Pinacoteca

L´Osservatore Romano - Miniatura del siglo XIII, Biblioteca Nacional, Paris, 2007 e Nunca más - 15 "La estatua de la Libertad" de Dubourdieu + "Demonios torturando brujas" de Thomas Darling, 1597, 2006. Foto: Isabella Matheus / Pinacoteca

trabalho de Ferrari, é associada ao jogo político travado entre diferentes agentes históricos de repressão. A alusão a imagens do III Reich alemão ou a gravuras sobre o Tribunal da Santa Inquisição, interposta às declarações aparentemente conciliadoras das manchetes, representa o pivô daquilo que pode ser interpretado como tempos infernais do século 20: os períodos marcados pelo autoritarismo. Para Ferrari, a relação íntima do Ocidente com uma violência

dissimulada é um aspecto cultural determinante. Na série aqui apresentada, é possível observar uma enumeração de eventos históricos, caracterizados pelo artista como . Intercalam-se a estes uma sequência de representações da manifestação diabólica na narrativa bíblica, de maneira a delinear uma espécie de antologia da crueldade.

León Ferrari: Nós não sabíamos • Pinacoteca do Estado de São Paulo • 26/10/2019 a 16/2/2020

ANTONY GORMLEY

Flesh, 1990. ÂŠ the Artist. Foto: David Ward, London.

Lost Horizon I, 2008. White Cube, Mason's Yard, London. ÂŠ the Artist. Foto: Stephen White, London.

COM AS PRINCIPAIS OBRAS DE SUA CARREIRA DE 45 ANOS, JUNTAMENTE COM NOVAS INSTALAÇÕES CRIADAS PARA O ESPAÇO, A ROYAL ACADEMY APRESENTA A MAIOR RETROSPECTIVA DE ANTONY GORMLEY JÁ VISTA. RELEIA AQUI A MATÉRIA PUBLICADA NA ÉPOCA EM QUE BRASIL RECEBEU UMA GRANDE MOSTRA DESTE SINGULAR ARTISTA, PARA QUEM A ESCULTURA É UM ATO DE FÉ NA CONTINUIDADE DAS EMOÇÕES HUMANAS

Para a nova exposição, a Royal Academy explora o amplo uso de materiais orgânicos, industriais e elementares de Gormley ao longo dos anos, incluindo ferro, aço, chumbo batido à mão, água do mar e argila. Também há suas primeiras obras das décadas de 1970 e 1980 raramente vistas, alguns dos quais levaram Gormley a usar seu próprio corpo como ferramenta para criar trabalhos, além de uma seleção de seus cadernos e desenhos de bolso. Em uma série de instalações experimentais, algumas novas, outras refeitas para as galerias da RA, os visitantes são convidados a tomar consciência de seus próprios corpos. Os destaques incluem , um imersivo “desenho no espaço”, feito a partir de quilômetros de metal flexível em espirais, e , 24 figuras em ferro fundido em tamanho natural, fixadas em diferentes orientações nas paredes, piso e teto desafiando nossa percepção de que o caminho acabou. 27

À direita: Body and Fruit, 1991/93. Malmö Konsthall, Malmö, Sweden © the Artist. Foto: Jan Uvelius, Malmö

POR JURANDY VALENÇA “ ”. Montaigne

Há uma poética muito particular na obra de Antony Gormley, na qual o corpo humano desempenha papel central, tanto em esculturas como nos desenhos e gravuras. Gormley foi o vencedor, em 1994, do prestigiado prêmio Turner (criado dez anos antes) mantido pela Tate Britain, antiga Galeria Nacional de Arte Britânica, fundada em 1897. O título do prêmio homenageia o pintor Joseph Mallord William Turner e, entre seus ganhadores, estão nomes como Anish Kapoor, Damien Hirst, Rachel Whiteread e Tony Cragg. O prêmio, se não o mais importante da Grã-Bretanha, é o mais comentado, controverso e discutido galardão concedido aos artistas contemporâneos. Após três anos de viagem ao Oriente, Gormley retornou à Inglaterra em 1973 e experimentou moldes de gesso para corpos. Por volta de 1980, ele retomou esse procedimento, com moldes feitos a partir de seu próprio corpo. Sua carreira começou com uma exposição individual na Galeria de Arte Whitechapel em 1981. Segundo ele, seu trabalho é “uma tentativa de materializar o lugar para o outro lado da aparência, onde todos nós vivemos”. Gormley tenta tratar o corpo não como um objeto, mas como um lugar, um espaço que procura identificar uma condição comum a todos os seres humanos. Por sua

28 PANORAMA

Uma tentativa de materializar o lugar para o outro lado da aparência, onde todos nós vivemos.

Abaixo: Earth, Body, Light, 1989. © the Artist À direita: Loss, 2006. Foto: Stephen White

30 ANTONY GORMLEY

obra ecoam referências a escultores modernos como Brancusi (remetendo-nos à sua escultura , de 1907), e a algumas obras de Robert Morris e de Carl Andre, para citar dois artistas que são referências na escultura contemporânea. Mesmo quando cria desenhos abstratos, ainda é possível ver vestígios de um corpo em sua obra. Em algumas de suas figuras, corpos se renderam aos poderes da gravidade, estão em posição fetal ou procurando abrigo. A figura humana às vezes pode ser representada por uma estrutura abstrata. O espaço, tanto o arquitetônico quanto o natural, é usado como cenário para que suas esculturas representem certas particularidades da existência. São metáforas esculturais e existenciais. Há um mistério, um isolamento. Nada é escondido, nada é revelado. O interior e o exterior se misturam. É ausência, não a presença, para a qual Antony Gormley presta homenagem. Em obras realizadas em 1983, por exemplo, os moldes de seres humanos têm buracos no nariz, olhos e ouvidos, e reúnem várias formas de posturas, identidades e lugares. São trabalhos que antecedem às esculturas realizadas entre 1981 e 1982, nas quais os corpos têm uma segunda pele, como uma armadura com três buracos para o ânus, a boca e o pênis. Gormley também sempre recorre a três posições em suas esculturas: em pé, deitado e agachado. Em algumas de suas obras, o artista trabalha a partir de uma estrutura geométrica construída tendo como base poliedros, mas a estrutura recorrente é

Critical Mass II, 1995. Cortesia White Cube, Londres. Foto: Markus Tretter.

Abaixo: Full Bowl, 1977-8. © the Artist. Foto: Stephen White, London. À direita: Clearing V, 2009 © the Artist. Foto: Markus Tretter

34 PANORAMA

tetraédrica. E segue um rigor formal na construção da estrutura tridimensional como se trabalhasse em um espaço topológico. O mesmo rigor é aplicado matematicamente por intermédio de regras ou procedimentos – uma série de parâmetros fixos ou uma série de variáveis – que são capazes de se adaptar, crescer e se transformar em complexas superfícies geométricas, onde planos se combinam para formar volumes. Em (1979), por exemplo, ele cortou o tronco de um cedro em fatias de igual espessura. Em seguida, começando com o menor, os pedaços foram fixados em uma espiral de modo que se tocam. A distância do centro para a borda do trabalho, a sua totalidade, remete à formação do próprio tronco da árvore. Em suas esculturas, Gormley investiga conceitos relacionados à topologia (do , lugar, e , estudo) – como no caso da topologia geométrica, que grego estuda as variedades e suas aplicações, incluindo a teoria dos nós – e o conceito da parataxe (do grego , arranjar lado a lado), fazendo uma série de unidades sucessivas de esculturas. Sir Roger Penrose, o famoso matemático inglês, já disse que há em algumas esculturas de Gormley há a “beleza da geometria”. Sua obra contém uma poética cujos significados sempre escapam de um ponto de vista único ou absoluto – ponto de vista que é autônomo em relação aos seus componentes, incluindo aqueles que observam. Antony Gormley despreza a dicotomia entre a forma e o conteúdo. Ele trabalha com elementos distintos, mas complementares; vegetal, animal e mineral; masculino, feminino e bissexual; 35

Double Moment, 1987. © the Artist

esfera, cone e cilindro. Manipula os dualismos do sujeito e do objeto, o fora e o dentro; contradiz qualidades complementares da linguagem escultórica, como maciço e transparente, positivo e negativo, forma e o sem forma, o que é ordenado e o que é aleatório, o que está em pé, deitado e pendurado. Em sua escultura ecoa a afirmação de Carl Andre de que “minha ideia de uma escultura é uma estrada. Isso é, uma estrada não se revela em qualquer ponto particular ou a partir de qualquer ponto particular”. Talvez ele queira retratar o sublime com suas figuras à deriva em um mundo silencioso e sossegado, um estado que é completamente alheio à humanidade. A obra de Antony Gormley indica, no sentido metafórico, o momento em que um corpo se abre para o espaço em torno dele. É como se suas esculturas quisessem tomar o vazio. E, embora o corpo seja visto como um recipiente oco, que contém apenas o “nada”, ainda assim ele estabelece uma relação entre o corpo humano e o seu entorno, que pode ser as paredes de uma galeria ou museu, um jardim, uma sala, a cidade, a paisagem, o mundo, o universo. A pele do corpo é uma borda, o lugar onde a superfície começa ou termina, e pode ser visível ou invisível, de pão, aço Corten, chumbo, fibra de vidro, granito ou metal.

Jurandy Valença é artista plástico, curador independente e jornalista. Atua como editor no Mapa das Artes e Diretor Adjunto no CCSP.

Antony Gormley • Royal Academy of Arts • Londres • 21/9/2019 a 3/12/2019

FRANCIS BACON

MEGA EXPOSIÇÃO, NO CENTRE POMPIDOU, CELEBRA AS OBRAS DE FRANCIS BACON PRODUZIDAS NAS ÚLTIMAS DÉCADAS E EXIBE A INOVADORA EXPLORAÇÃO DA INFLUÊNCIA DE GRANDES NOMES DA LITERATURA EM SUAS PINTURAS

POR ELISA MAIA

Poucos pintores do século 20 se opuseram de forma tão marcada às interpretações de suas telas e, no entanto, tiveram e continuam tendo seu trabalho tão analisado quanto Francis Bacon. Uma das leituras filosóficas mais conhecidas de sua obra é a que enfatiza o vazio característico do existencialismo francês. Algumas de suas figuras certamente evocam as ideias de tormento, claustrofobia e falta de sentido encontradas em alguns textos (1944), existencialistas, como de Sartre. Atribui-se, ainda, o sucesso de Bacon na França à permeabilidade que sua pintura demonstra em relação aos valores emblemáticos da trilogia – a “santíssima Trindade” das letras francesas nos anos 1970 e 1980. Afirmase que, por meio da subversão de símbolos religiosos, Bacon teria construído uma representação visual de mundo sem Deus. Em um contexto em que a proeminência cultural de Paris era disputada por Nova York e a pureza da pintura havia se tornado um dos mitos modernistas representantes de um suposto triunfo da arte norte-americana, Bacon se voltou para a cidade de Baudelaire e Breton. Esta, por sua vez, correspondeu generosamente às expectativas do

40 CAPA

Albion Rose c. 1793.

pintor. De Michel Leiris a Deleuze, passando por Didier Anzieu, Jacques Dupin e Claude Simon, a lista de entusiastas de sua obra é tão extensa que Serge Lasvignes, presidente do Pompidou, considera-a uma parada poética obrigatória em sua cultura. No entanto, nas várias entrevistas que concedeu ao crítico inglês David Sylvester, entre 1962 e 1986, Bacon não parou de enfatizar que suas imagens não buscavam comunicar mensagem filosófica alguma sobre a condição humana – “eu não estou dizendo nada”, 42 FRANCIS BACON

Nós somos carne, somos carcaça em potencial. Sempre que entro em um açougue, penso que é surpreendente eu não estar ali no lugar do animal.

declarava. Quando questionado sobre a recorrência de figuras que gritam em suas pinturas, Bacon a justificava dizendo-se obcecado pelo formato da boca e dos dentes – “eu gosto do brilho e da cor que se projetam da boca, e sempre desejei, de certa forma, pintála como Monet pintava um pôr-do-sol.” Sobre o tema da crucificação, que também aparece muitas vezes em sua obra, Bacon rechaçava as analogias religiosas e dizia que a imagem o remetia aos matadouros de animais, cheios de cadáveres, cuja “beleza

incrível do colorido das carnes” ele não podia deixar de notar. “Sempre fui muito tocado pelas imagens de abatedouros... Claro, nós somos carne, somos carcaça em potencial. Sempre que entro em um açougue, penso que é surpreendente eu não estar ali no lugar do animal”. Bacon conseguiu retratar como poucos a profunda animalidade que habita em cada um de nós. Colecionador de imagens de animais, cujos movimentos ele imprimia em suas representações do movimento humano, Bacon criou 43

44 CAPA

expressões memoráveis das zonas de indiscernibilidade e da identidade profunda entre o homem e o bicho. Pintor da intensidade, das sensações viscerais, de figuras deformadas pela força invisível dos afetos e de corpos que parecem se dobrar ao esforço, à dor ou à angústia, Bacon sempre manifestou seu desejo de produzir imagens que apelassem aos nervos e não à inteligência. Queria provocar “sensações” que rompessem o sistema de representação e afetassem direta e violentamente o “sistema nervoso” de seu espectador, ou, como colocou Paul Valéry, criar imagens que “proporcionassem emoções sem o tédio da comunicação”. Contemplar um ringue de boxe pintado por Bacon, portanto, não nos

torna espectadores de luta alguma porque, tragados para dentro do espaço pictórico, somo nós que levamos o soco. Das imagens de um catolicismo sombrio e misterioso criadas por Diego Velázquez, às perspectivas fragmentadas de Picasso, a lista de influências artísticas de Bacon foi reiteradamente identificada pelos estudiosos de sua obra. O próprio pintor não só costumava mencioná-las nas entrevistas, como em alguns casos específicos chegou a lhes dedicar séries inteiras. Sabe-se que muitas das figuras de nus masculinos que Bacon pintou partiram das fotos de lutadores feitas por Eadweard Muybridge, e essa referência era misturada às imagens dos nus masculinos de Michelangelo – “os mais

‘Europe’ Plate i: Frontispiece, 'The Ancient of Days', 1827.

voluptuosos que já foram produzidos nas artes plásticas”. É conhecida também a enorme admiração dele pela imagem da babá que grita no filme de Eisenstein, (1925) – “o melhor quadro de grito humano que já se , de Poussin, fez no mundo” –, e que, juntamente com acompanhou-o por toda a vida dele como uma referência para os muitos gritos que pintou. Outro exemplo singular são os retratos de papas que Bacon produziu por mais de três décadas, usando como ponto de partida imagens da pintura (1650), de Velázquez. Obcecado pela tela do mestre espanhol, Bacon pintou mais de 30 versões do retrato e, no entanto, quando esteve em Roma, não quis vê-la ao vivo. Menos conhecida que as referências visuais, mas não menos importante, é a coleção de livros que pautou em grande parte o pensamento de Bacon. O pintor lia ampla e vorazmente, e sua biblioteca, de tão vasta, tornou-se objeto de uma série de fotografias que Perry Ogden fez de seu estúdio. O artista que afirmou “não poder imaginar a vida sem literatura” trabalhava em meio a uma atmosfera caótica onde havia uma imensa coleção de livros espalhados em estantes e pelo chão – “sinto-me muito à vontade no meio do caos, porque ele me sugere imagens”, dizia. A intensa relação que o pintor estabeleceu com obras escritas orienta a curadoria da nova retrospectiva de Bacon no Centro Pompidou, em

46 FRANCIS BACON

Acima: Triptych Inspired by the Oresteia of Aeschylus, 1981. À esquerda: Study After Velazquez's Portrait of Pope Innocent X, 1953. © The Estate of Francis Bacon /All rights reserved / Adagp, Paris and Dacs, London 2019 Dacs/Artimage 2019. Foto: Prudence Cuming Associates Ltd.

Paris. A mostra se propõe a olhar para a trajetória de Bacon dirigindo o foco para a influência que autores como Ésquilo, Shakespeare, Balzac, Racine, Nietzsche, Bataille, Freud, Proust, T. S. Eliot, Lacan e Joseph Conrad, entre muitos outros, teve em sua obra. (1981) presta homenagem ao dramaturgo grego cuja tragédia ocupou um lugar especial em sua vida. Em 1985, em entrevista a um canal de televisão britânico, Bacon afirmou que a frase “o odor de sangue humano faz-me gargalhar”, da tragédia Eumênides, costumava lhe inspirar as mais excitantes imagens. Outra influência importante foram os poemas de T. S. Eliot, cujos versos Bacon podia recitar de cor. A tela (1988) espelha a construção fragmentada, a estrutura polifônica e a colagem de linguagens do poema (1921). Mas, embora não se conteste que certas pinturas foram inspiradas pelos poemas, é importante enfatizar que essa relação é desprovida da ideia de ilustração a que Bacon tanto se opôs. Não é a história em si que serve ao pintor de ponto de partida, mas a forma caleidoscópica, certa atmosfera e a potência de algumas imagens

Three Portraits – Posthumous of George Dyer; SelfPortrait; Portrait of Lucien Freud, 1973. © The Estate of Francis Bacon /All rights reserved / Adagp, Paris and Dacs, London 2019 Dacs/Artimage 2019. Foto: Prudence Cuming Associates Ltd.

emancipadas de seu contexto original que implodem a coerência semântica do texto. São estes o desafio e a peculiaridade da abordagem curatorial assinada por Didier Ottinger: mostrar que a obra de Bacon foi marcadamente atravessada pela literatura sem, no entanto, ter se tornado narrativa. Sabe-se que um dos pilares da pintura modernista do século 20 foi o movimento de purificação da representação visual em relação à narrativa, representado pelo crítico de arte norte-americano Clement Greenberg e, mais especificamente, pelos textos que escreveu sobre a Escola de Nova York, que incluía nomes como Jackson Pollock, Barnett Newman e Mark Rothko. Em seu ensaio (1940), Greenberg resgatou as fronteiras estabelecidas pelo alemão Gotthold Lessing no século 18 como uma estratégia para pensar a importância das noções de pureza dos gêneros e especificidade dos meios característicos de cada arte. Impunha-se naquele momento um mutismo à pintura, que deveria aceitar voluntariamente as limitações de seu meio, concentrando-se apenas no que lhe seria específico: cores e formas sobre uma superfície bidimensional. “É em virtude de seu meio que cada arte é única e estritamente ela mesma. Para restaurar a identidade de cada arte, a opacidade de seu meio deve ser enfatizada”, ensinava Greenberg. O que estava sendo proposto, portanto, era o divórcio radical entre literatura e pintura, o sacrifício de todo “tema”, “anedota” ou “mensagem” em benefício de uma pintura autônoma e absolutamente abstrata, marcada por seu rigor formal. Manet, cuja indiferença insolente a seu tema se mostrara tão revolucionária quanto a própria técnica impressionista, havia isentado a pintura da responsabilidade de expressar o 50 CAPA

conteúdo mitológico, religioso ou histórico que por séculos pesara sobre os pintores clássicos e acadêmicos. Aberta essa porta, alguns anos depois, a pintura moderna estava enfim livre para consistir em uma experiência puramente ótica, livre de elementos figurativos e explicações textuais. Assim como seus contemporâneos, Bacon também desejou escapar da narrativa. Queria produzir imagens que não contassem história alguma, que não tivessem qualquer “faceta novelística” e, no entanto, nunca pintou um quadro abstrato em sua vida. Quando Sylvester lhe perguntou se não sentia vontade de fazê-lo, respondeu: “Uma das razões por que não gosto da pintura abstrata, ou por que ela não me interessa, é que, a meu ver, a pintura é uma dualidade, e a pintura abstrata é uma coisa inteiramente estética. Está unicamente interessada na beleza de suas padronagens e de suas formas.” O filósofo Gilles Deleuze, em seu ensaio (1981), um dos trabalhos mais seminal influentes sobre o tema até hoje, afirmou que só há duas vias possíveis para se escapar do figurativo: “em direção a uma forma pura, por abstração, ou em direção a um puro figural, por extração ou isolamento”. Para ele, a singularidade de Bacon foi ter tomado a segunda via, alcançando uma pintura que conseguiu se livrar de toda narratividade mantendo-se, ainda, figurativa – “Bacon não parou de fazer figuras que não contam história alguma”, escreveu Deleuze. Suas telas não têm “personagens”, mas “figuras” e, em geral, elas estão isoladas dentro do espaço de um cubo, de um paralelepípedo de vidro, de um portal ou de um ringue de boxe. O que ocupa o resto do quadro são grandes superfícies planas de cores vivas e uniformes, situadas ao redor da figura e não ao fundo 51

dela. Não há nos quadros de Bacon relação de profundidade – “tentei tornar as sombras tão presentes quanto a Figura”. O enclausuramento dos corpos, bem como a decisão de retratar apenas uma figura em cada tela, são, segundo o próprio pintor, estratégias para conjurar o caráter necessariamente narrativo que as figuras teriam se não estivessem sozinhas. “No momento em que há várias figuras em uma mesma tela, as pessoas começam a elaborar uma história. E, no instante em que a história está pronta, o tédio se instala; a história fala mais alto do que a pintura”, afirmava. Não havendo mais história a ser contada, libertas, enfim, de sua função representativa, as figuras entram em relação direta com uma ordem de sensações. Nesse sentido, a forma tríptica sem dúvida se impõe como um desafio, pois, embora seja necessário que haja relação entre as partes separadas, essa relação não deve ser lógica, progressiva ou sequencial. Por isso Bacon se opunha de forma tão resoluta a que se enquadrassem as três telas em uma mesma moldura, pois não abria mão do corte vertical entre eles.Isolados, os corpos parecem tentar escapar pelos buracos que fazem parte deles mesmos ou de seu entorno. Uma figura que se debruça sobre a pia parece querer escorrer pelo ralo, enquanto outra espera ser 52 FRANCIS BACON

aspirada pela ponta do guarda-chuva. As figuras que gritam parecem querer escapar pela boca. E, nesse esforço, a figura se contorce, encolhe-se e se deforma. As imagens de Bacon celebram os excessos que vazam para além de uma suposta unidade corporal. Os fluidos, as manchas, as sombras não podem mais ser contidos pelo invólucro do corpo, mas, ao contrário, escorrem e se destacam dele. Bacon sabe que o corpo é composto também por substâncias fantasmáticas, elementos que, por sua natureza, não podem ser aprisionados em uma imagem e, ainda assim, toma para si o desafio de criar pinturas que expressem essa impossibilidade. “Como podemos transformar nosso corpo, nossa experiência entre o nascimento e a morte, em imagem?” – perguntava. Esse questionamento aponta para a obsessão de Bacon pelos espelhos, mais especificamente, para sua obsessão pelo intervalo necessário entre o corpo que se olha e a imagem que é refletida. Os espelhos de Bacon são de uma ordem singular, uma vez que subvertem sua função habitual de refletir um ideal de inteireza e completude do sujeito. Em vez disso, retornam ao espectador a imagem fragmentada de um corpo que sangra, que se despedaça e às vezes se apresenta na iminência de se dissolver no espaço pictórico.

O tríptico de 1971, , explora esse fracasso do reflexo em coincidir com a figura que está em frente ao espelho. Em (1968), a superfície retangular reflete um rosto rachado ao meio, beirando o irreconhecível, sem deixar dúvidas, porém, de que se trata do companheiro de longa data do pintor, morto de overdose em Paris, em 1971, na véspera da exposição do Grand Palais, que consagraria a obra de Bacon internacionalmente. Desfigurados, os rostos retratados guardam pouca semelhança com a aparência das pessoas a quem declaradamente se referem, sem, entretanto, abrir mão dela completamente. “Retratista, Bacon é um pintor de cabeças, e não de rostos”, afirmava Deleuze. A Sylvester, Bacon contou que sua obsessão era reconstituir uma imagem concreta “com o máximo de semelhança e de maneira mais irracional possível”, de forma que não se tratasse “somente de reconstituir a aparência da imagem, mas todas as áreas de sentimentos por ela inspirados.” Isso explica por que Lucian Freud, quando chegou ao ateliê para ter seu retrato pintado, encontrou a tela já quase terminada e descobriu que Bacon usou uma fotografia de Franz Kafka como modelo. Quando retratava seus amigos, o pintor preferia trabalhar sfias ou apenas a partir da memória, mas nunca com a presença deles em seu ateliê – “eu não quero praticar na sua frente a violência que eu lhes faço no meu trabalho, prefiro praticar essas violências às escondidas, o que na minha opinião permite registrar a realidade delas com mais clareza”, dizia. E o que não falta nas obras de Bacon são corpos esfolados, desmembrados, virados do avesso.

Study for Portrait (Michel Leiris), 1978. À direita: Sand Dune, 1983. © The Estate of Francis Bacon /All rights reserved / Adagp, Paris and Dacs, London 2019 Dacs/Artimage 2019. Foto: © Centre Pompidou, MnaM-cci/Bertrand Prévost/Dist. RMN-GP

Ainda assim, declarando-se “profundamente otimista”, ele refutava a ideia muitas vezes repetida pelos críticos de que seja um artista do horror – “nunca procurei o horror”, afirmava, “o que eu poderia fazer para competir com todo o horror que vemos diariamente?”. E se há crueldade em suas telas, é porque ela faz parte da vida – “Qualquer coisa em arte parece ser cruel, porque a realidade é cruel.” Embora seus quadros sejam povoados de cadáveres e corpos mutilados, até em sua morte em 1992, em Madrid, Bacon não deixou

Elisa Maia é doutorando do programa de Comunicação e Cultura da ECO-UFRJ.

de celebrar a vida: “Acho que a arte é uma obsessão pela vida e, afinal, como somos seres humanos, nossa maior obsessão somos nós mesmos.” Essas dualidades são parte essencial de uma obra que afirmou a ordem no caos, a criação na destruição, a beleza na violência e a vida na morte. Se pela boca de Hamlet, Shakespeare nos deixou a célebre indagação, “ser ou não ser, eis a questão”; a pintura de Bacon se propôs a lidar com um novo problema: “ser não ser”, é esta a questão.

Bacon: Books and paiting • Centre Pompidou • Paris • 11/9/2019 a 20/01/2020

CILDO MEIRELES POR ELE MESMO

SESC POMPEIA REÚNE 150 OBRAS CRIADAS POR CILDO MEIRELES ENTRE OS ANOS 1960 E OS DIAS DE HOJE, NO MAIOR ACERVO DO ARTISTA JÁ EXPOSTO NA AMÉRICA LATINA. NOME ÚNICO NA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA, MEIRELES FALA À DASARTES SOBRE O PROCESSO DE INSPIRAÇÃO E CRIAÇÃO DE 5 OBRAS DE SUA TRAJETÓRIA DE MAIS DE 50 ANOS

“Minhas ideias nascem de maneiras diferentes, por razões diferentes. Às vezes, um pequeno detalhe ou um fato: eu costumo chamar isso de relâmpago. O primeiro relâmpago você não sabe exatamente o que é, o tamanho, o corpo... assim como, aos 8 anos, eu presenciei uma figura feminina sair de um canto da parede e se aproximar da minha cama. Cronologicamente, esses são meus primeiros projetos e maquetes, iniciados em 1967. Eu comecei a fazê-los no Rio de Janeiro, em uma pequena carpintaria na Rua Joaquim Silva, nos fundos de um "bequinho", em Santa Tereza, e depois os levei de lá para Paraty, onde eu tinha alugado uma casa em julho de 1968. Em seguida, eu voltei para o Rio de Janeiro e os trouxe de caminhão. , ficou no acervo do MAM quando A primeira peça de eu ganhei o prêmio no Salão da Bússola, em 1969, e pegou fogo quando houve o incêndio em 1978. Toda essa série de espaços virtuais, para mim, é importante.” 58 REFLEXO

ESPAÃ&#x2021;OS VIRTUAIS: CANTOS, 1967-1968/2008/2013 59

DESVIO PARA O VERMELHO, 1967-1984 (Acervo permanente Instituto Inhotim) Foto: Eduardo Eckenfels. Cortesia do artista e Galeria Luisa Strina

“Outro desses relâmpagos que passou pela minha cabeça, em 1967, foi em uma sala onde, por razões que não é necessário explicar, alguém começou a mobiliar com objetos da mesma cor. Nunca levei adiante, até o final de 1981, quando uma curadora americana me convidou para uma exposição com quatro artistas brasileiros e fui chamado para a Bienal São Paulo, que queria um trabalho em grande escala. Comecei a consultar minhas anotações e vi que tinham três peças que haviam sido pensadas isoladamente, mas que mantinham um nexo entre si. Primeiro, era esse ambiente de uma única cor, uma coleção de coleções: a coleção que está na escrivaninha, a coleção que está na estante, no guarda roupa, na geladeira, que eu ). Um dos outros dois projetos, de 1978/1979, é essa garrafa chamo de ( caída por terra e uma poça desproporcional à capacidade da garrafa espalhada pelo chão, com uma grande mancha ( ). Finalmente, um outro trabalho que era essa pia com a torneira aberta e aquele jato d'água ( ). Eu comecei a pensar que essas três obras tinham algo em comum que me interessou, que é um aspecto de "falsa lógica". Anedoticamente, a garrafa poderia explicar o que havia acontecido na sala, porque ela tinha tintas da mesma cor dos objetos ali, mas, na verdade, ela introduzia a noção de horizonte perfeito, com o líquido em repouso. Você avança pelo corredor e lá está tudo escuro e só tem essa pia no fundo, e lá você encontrava o primeiro contato com a peça toda: era o som da água que sai do aparelho de TV, que era a água da torneira, justamente. Tinha circularidade. Eu decidi a cor, escolhi o vermelho, e foi isso que virou o .”

62 CILDO MEIRELES

INSERÇÕES EM CIRCUITOS IDEOLÓGICOS: PROJETO CÉDULA, 1970-2019

“Em 1970, as nasceram como um texto. Logo quis dar esse tipo de exemplo de ocorrência e nasceram o projeto eo projeto . Gravar essas mensagens nesses circuitos que existem no interior da sociedade, ou seja, posições individuais diante de macroestruturas industriais ou institucionais. Esse é um trabalho importante, e foi exposto pela primeira vez em uma mostra aqui na Petite Galerie e, simultaneamente, no Museu de Arte Moderna de Nova York, em uma exposição que depois tornou-se muito importante, chamada , no verão de 1970. Depois de feito o trabalho, eu fiquei me perguntando “o que eu queria fazer?”. Dúvidas assim, tipo de adolescente... Esse é um trabalho, por exemplo, que eu nunca vendi. Ele apenas circula, passa por indivíduos. Quando eu tenho uma proposta ou consulta de alguma instituição, eu faço uma doação. Eu considero que o trabalho só existe quando ele está sendo feito por alguém, recolocando-os em circulação.”

“No início dos anos 1970 eu comecei a me dedicar a projetos que eram quase o oposto dos anteriores, de uma escala muito grande e, ao mesmo tempo, direcionados para visitantes, um de cada vez, pelo tempo que quisesse. O que é meio impossível, mas essa é a utopia dessas peças grandes: você poder ficar sozinho com aquela proposta. Eureka é constituída de 3 partes: a primeira éa , que é uma série de esferas. No MAM do Rio, em 1975, eram 201 esferas de borracha com o mesmo tamanho, mas com pesos diferentes, de 500 a 1500 gramas. , de 1970, é a cruz de madeira e as duas barras de madeira que ficam repousados em uma balança de dois pratos. Apesar de terem tamanhos muito semelhantes, há mais madeira em um dos pratos, mas a balança não pende para nenhum lado. Depois tem as que são imagens ligadas a um fenômeno da psicologia, que é a sensação que ocorre quando você se compara com um objeto - neste caso, uma bola – e, simultaneamente, você se vê muito grande e a bola muito pequena e, ao mesmo tempo, a bola muito grande e você muito pequeno, os dois muito pequenos, os dois muito grandes, enfim... essa simultaneidade de sensações de diferentes escalas. E ainda na instalação, há o som dessas esferas de diferentes pesos caindo de diferentes alturas e diferentes distâncias. . Um é o E tem mais outros dois trabalhos relacionados ao , que são 6 sacos de 500gr, 1kg, 2kg, 3kg, 5kg e 10kg. Eles eram ensacados em uma ordem diferente, por exemplo: do menor para o maior e tendia a uma coisa bidimensional, e do maior para o menor criando um volume, depois todos dentro do saco menor, e assim por diante, com todas as combinações possíveis, e todas com o mesmo peso, porque, embora casa saco tenha peso diferente dos outros na aparência externa, em cada arrumação, o peso total é a soma do peso de todos os sacos. , que eu não fazia desde 1975, quando eu mostrei pela E por último o primeira e única vez no Rio. São bolas de basquete, futebol, futsal, vôlei, mas preenchidas com quatro elementos. Começa com areia, a outra tem estopa, a terceira, de vôlei, tem ar e a de futsal, a menor, tem gás hélio, que a faz flutuar. Elas vão intercambiando também de forma e peso, que é o contrário das esferas do ” 64 REFLEXO

EUREKA BLINDHOTLAND, 1970-1975

AMERIKKKA, 1991-2013

“ é sobre a violência em geral. Foi um projeto que eu desenvolvi a pedido de uma galeria em Madri em 1991. Tem um parentesco com outra , que é instalação, o aquela tenda de notas, e também com , aquela cerca de velas; elas foram pensadas em uma espécie de equação muito direta. é essa tensão entre uma ideologia e um solo real. Composta por 20mil ovos de madeira e 70mil projeteis de dois calibres, o visitante fica entre o pisar em ovos no chão e a rajada de balas no teto. O KKK (Ku Klux Klan) é uma organização terrorista de extrema direita, que prega a supremacia branca e comete atos violentos e assassinatos. Eu projetei para essa exposição de Madri, que acabou não acontecendo. Logo depois, em 1992, eu fui procurado por Walter Harsmusten, que estava produzindo uma grande exposição sobre a chegada dos europeus à América. Ele viu este projeto em um pequeno protótipo que eu tinha, com balas de revolver, e se interessou, mas quando finalmente conseguiu levantar a grana para produzir, eu estava embarcando para a Documenta de Kassel e acabou não acontecendo. Ele iria fazer tudo em madeira, porque é uma burocracia muito grande conseguir balas de verdade, tinha que passar por várias instâncias. O projeto ficou engavetado, como acontece com muitos deles: surge a ideia, mas não tem a realização imediata. Muitos deles tem duas datas: a data da primeira anotação e a data da primeira realização. Acabei só realizando este projeto em 2013, em uma sequência de exposições no Reina Sofia, na Espanha, no Museu de Serralves, em Portugal, e no museu Hangar Bicocca, na Itália.” 66

Cildo Meireles: Entrevendo • SESC Pompeia • São Paulo • 26/9/2019 a2/2/2020

tomas saraceno

dominique gonzalez-foerster

POR LEONARDO IVO Com sua nova mostra , o museu Thyssen-Bornemisza, em Madri, expõe obras de Tomás Saraceno e Dominique Gonzalez-Foerster com dois objetivos; o primeiro, chamar um novo público para o museu graças à sua coleção de arte contemporânea organizada pela TBA21 (Thyssen-Bornemisza Art Contemporary). O segundo, é criar um diálogo entre as artes e as ciências naturais. Longe dos gabinetes de curiosidades dos séculos passados, as obras de Saraceno e GonzalesFoerster nos levam a indagações,

criando experiências que transcendem nossos sentidos. Mas o que Tomás Saraceno e Dominique GonzalesFoerster têm em comum? O último propósito desta exposição é também ligar dois temas que, bem distantes um do outro, podem ser unidos: a música e a teia de aranha. Esta exposição se assemelha a (carta branca) ocorrida no Palais de Tokyo em Paris, imersa na escuridão. Começa então uma aventura sensorial. Depois de atravessar as cortinas da entrada, um fantasma lírico nos acolhe; é apenas a

obra , de GonzalezFoerster, que nos mostra um holograma da artista, vestida como a grande Maria Callas (1923-1977). Adornada de vermelho, ela faz mímicas das músicas cantadas pela musa, uma performance que só pode ser qualificada de sobrenatural. Callas é umas das grandes personalidades que Gonzales-Foerster incorporou a suas obras, bem como Sarah Bernhardt e Marilyn Monroe. Essas figuras do passado moderno são para a artista "aparições", assombradas por sua arte, que as levam à tragédia. Assim que elas tomam vida pela instalação, uma "sessão espiritual" então começa, a música "invisível" transparece então através o holograma.

À esquerda: Tomás Saraceno, Instrumento solitario semisocial híbrido, 2019. Foto: ©Studio Tomás Saraceno,2019 À direita: Dominique Gonzalez-Foerster, OPERA(QM.15), 2016. Foto: Andrea Rossetti, 2016.

As obras nos levam a indagações, criando experiências que transcendem nossos sentidos.

À direita: Kitnet, 2019.

Passando a primeira sala, círculos vermelhos produzidos pelas luzes nos levam à obra seguinte, desta vez da autoria de Saraceno: Em uma simples tela negra, linhas desenhadas por teias de duas espécies de aranhas diferentes são reveladas por um laser vermelho. Semelhantes a veias sanguíneas, essas teias nos lembram o ritmo biológico invisível da natureza/fauna que nos rodeiam. As teias de aranha vivem na obra de Saraceno e, como ele nos mostra em seu vídeo , apresentado em uma sala auxiliar, as próprias aranhas usam suas teias para enfrentar as adversidades. A aranha subaquática filmada pelo artista vive graças ao ar que ela conserva na própria teia, a qual cobre o abdômen deste pequeno predador. A fascinação do artista pela estruturação de teias de aranha nos coloca frente à questão do espaço: uma arquitetura natural, com suas próprias plantas originais e únicas. Esse aspecto é estudado pela obra , uma instalaçãoescultura, suspendida por fios de carvão, fabricada por quatro aranhas diferentes. A estrutura final, encaixada e protegida atrás de um cubo de vidro, leva-nos aos tempos dos gabinetes de curiosidades. Mistério e fascinação nos submergem, o microcosmo criado pelas aranhas desenham estruturas que nos lembram uma via láctea. Outras obras resultam de uma pesquisa feita no ateliê do artista onde colaboram etnólogos, entomólogos, aracnólogos e geógrafos para estudar áreas como a biotermologia: as vibrações produzidas, dispersadas e percebidas pela aranha. Além do mais, o trabalho

científico feito pelo artista e sua equipe leva a colaboração de espécies de aranhas que geralmente não trabalhariam juntas. Esse aspecto se encontra nas esculturas e também no trabalho sobre papel de Saraceno em sua série , onde o traço de teias nos mostra a complexidade dessa arquitetura biológica. Como notam vários cientistas, a teia de aranha lembra as simulações feitas no computador de nossa teia cósmica. As paisagens flutuantes e emaranhadas criadas pelas "aranhas Saraceno" geram conexões sensoriais através dos vários ecossistemas, produzindo assim uma atenção sem precedentes a vozes inaudíveis e estruturas invisíveis que nos rodeiam. A obra de Tomás Saraceno nos leva a estudar e apreciar o comportamento único dos aracnídeos, deixando para trás medos e preconceitos. Seu propósito é criar uma obra artística. Essa atitude é

compartilhada com Dominique Gonzales-Foerster, com suas aparições fantasmagóricas e suas musas modernas. Gonzales-Foerster também transcende nossa experiência humana nos mostrando uma visão que não pode ser explicada de maneira racional. As obras selecionadas da coleção do TBA21 nos convidam a explorar questões sobre tecnologia, atraindo-nos para um mundo desconhecido e intangível. , como sugerida por Cesare Ripa no início do século A alegoria da 17, mostra uma figura feminina que segura entre suas mãos várias teias de aranha. Penso que esta exposição é uma tentativa de abolir a concepção moderna dessa alegoria, criando uma obra de arte abrangente e multidisciplinar.

Leonardo Ivo é historiador da arte, formado na Sorbonne, Paris e colaborador do artista Gonçalo Ivo.

Más-que-humanas • Museo Nacional Thyssen-Bornemisza • Madri • 25/9 a 01/12/2019

LIVROS lançamentos Elilson: Mobilidade [inter] urbana-performativa Organização: Rumos Itáu Cultural 224 p. - R$ 50,00 A publicação é a etapa conclusiva do projeto homônimo desenvolvido com apoio do programa Rumos Itaú Cultural 2017-2018. Ao longo de 10 meses, Elilson percorreu as cidades do Rio de Janeiro, Recife e São Paulo realizando performances em espaços públicos, inter relacionando a arte da performance e mobilidade urbana, transitando entre os papéis de performer, espectador e escritor. No livro, reúne fotografias das performances, crônicas e relatos escritos a partir dos encontros com os transeuntes.

O Masp de Lina Organização: Adriano Pedrosa e Guilherme Giufrida Masp - 348 p. - R$ 109,00 Em novembro de 2018, o MASP comemorou o cinquentenário de sua sede, inaugurado em 1968 com a presença da rainha Elizabeth II. Neste ano, uma das exposições que deram início ao ciclo curatorial , em abril, foi dedicada à obra de Lina Bo Bardi, arquiteta ítalo-brasileira que projetou o edifício. O livro sintetiza e celebra esses dois importantes momentos da história recente da instituição. A publicação bilíngue traz textos de autores nacionais e internacionais, especialistas no trabalho de Lina Bo Bardi, e ensaios fotográficos inéditos de artistas brasileiras.

COLUNA DO MEIO Fotos: Cristina Granato

Quem e onde no meio da arte

André Piva, Carlos Tufvesson, Simone Cadinelli e Eduardo Braule-Wanderley

Lyz Parayzo, Simone Cadinelli e Gabriela Noujaim

Fotos: Adriana Braga

Galeria Simone Cadinelli ArtRio Rio de Janeiro Eduardo Oliveira, Cesar Fraga Cadinelli e Marcelo D2 eSimone Gina Elimelek

Tobinaga e Narciza Tamborindeguy

Dudu Garcia, Ursula Tautz e Marcos Chaves

Robson Outeiro e Ludimila Oliveira

Gabriel Giucci, Ana Elisa Cohen, Gabriela Davies, Alvaro Seixas e Felipe Pena

Sérgio Alevatto, Carolina Texeira, Alexandre Mazza, Ronaldo Simões

Bruno Miguel Galeria Luciana Caravello Rio de Janeiro Luciana Caravello e Delson Uchoa

Bruno Miguel, Bruno Ryfer e Jaime Acioli

Raphael Adorjan e Antonio Bokel

Pedro Sekiguchi, Julio Ferrreira Sekiguchi e Rafael Alonso

Fotos: Paulo Jabur

Ismélia Nascimento, Roma Drumond e Luiz Dolino

Patrícia e Waltercio Caldas e Roma Drumond (centro)

Roma Drumond Galeria Patrícia Costa Rio de Janeiro Eduardo Oliveira, Cesar Fraga Patrícia Costa e Luiz Aquila e Gina Elimelek

Leôncio e Anita Schwartz

Mônica Corteletti e Laura Burnier

Xico Chaves e Sônia Matos

Fotos: Gisele Rocha

Eliza Caiaffa, Susi Cantarino e Miriam Daulselnberg

Cristiano Braun, Krica Braunarnaldo Michelinchristiane Michelin

Sua Majestade Casa Princesa Isabel Petrópolis Marzio Fiorini, Monica Vianna e Renato Vianna

Cris Moura, Marzio Fiorini e Cristina Chimelli

Marzio Fiorini, Patrícia Alvim e Pedro de Orleans e Bragança

Mikush Sapieha, Paola de Orleans e Bragança e Marzio Fiorini

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