convida o público a conhecer a trajetória de Oliveira Silveira, um dos idealizadoresdo20denovembro,Dia Nacional de Zumbi e da Consciência Negra, que, em 2024, será celebrado pela primeira vez como feriado nacional. A data emblemática remonta à iniciativa de Silveira nos anos1970,quando,aoladodoGrupo Palmares, propôs a comemoração da data como dia de protagonismo negro em contraposição ao 13 de
maio, dia da abolição da escravatura.
O título Anotações à Margem toma emprestado o nome de um dos livros do escritor que apresenta poemas escritos ao longo de quase três décadas (1967-1994).
Petrópolis, será prorrogada até março de 2025. Novas obras de Chico Tabibuia, Rubem Valentim, Arthur Bispo do Rosário, Nádia Taquary e Heitor dos Prazeres chegarão para compor a mostra em substituição a algumas obras desses artistas que já integravam a exposição.
PELO MUNDO • O Museu da Vagina do Reino Unido renomeia galerias para homenagear “Mães da Ginecologia”. As três galerias são agora dedicadas a Anarcha, Betsey e Lucy, três mulheres negras escravizadas submetidas a cirurgias experimentais pelo médico desonrado J. Marion Sims. Fundado em 2017, o Museu da Vagina é uma instituição física sediada em Camden e dedicada exclusivamente ao sistema reprodutor feminino.
MERCADO • Uma cobiçada paisagem impressionista de Monet será destaque no leilão do século 20 da Christie's de Nova York, em 19 de novembro, onde se espera que arrecade de US$ 7 milhões a US$ 10 milhões. A tela captura uma bucólica viela francesa na primavera serpenteada por folhagens brancas floridas. A pintura ficou discretamente pendurada na parede de um clube de tênis durante anos.
CURIOSIDADES
• Arqueólogos em Pompeia desenterraram uma pequena casa com pelo menos quatro afrescos no complexo Casa dos Amantes Castos. Porém, esses afrescos do Quarto Estilo, associados ao período entre 62–79 d.C., não são exatamente castos. As obras nas paredes da casa são eróticas e míticas por natureza. A pequena habitação contém um alto nível de decorações de parede, algumas das quais são sexualmente gráficas e explícitas.
Rosana Paulino recebeu o prêmio inaugural de US$ 25 mil do Museu Munch, em comemoração à liberdade artística. O museu de Oslo presenteou a artista brasileira com seu prêmio inaugural durante uma cerimônia no mês de outubro. Esse prêmio em dinheiro, segundo a instituição, "reconhece uma artista que se destacou com coragem e integridade ao longo de sua carreira".
• DISSE A SOTHEBY’S ao anunciar o leilão da obra mais famosa de Maurizio Cattelan. , a banana presa à parede com fita adesiva, foi vendida por US$ 120 mil na Art Basel Miami Beach, em 2019, e a estimativa para o leilão em novembro está em US$ 1 milhão.
Livros,
O livro propõe um balanço dos 40 anos de atuação de Vilma Eid, colecionadora, marchand e também fundadora do Instituto do Imaginário do Povo Brasileiro (IIPB), reafirmando seu papel divisor para a valorização e ressignificação crítica da chamada arte popular do Brasil. Inclui texto crítico de Lorenzo Mammì, ensaio fotográfico de Nelson Kon e uma entrevista conduzida pela gravadora, pintora e escultora Germana Monte-Mór e por Daniel Rangel.
MODERNO CONTEMPORÂNEO POPULAR BRASILEIRO: O OLHAR DE VILMA EID • Editora WMF Martins Fontes • 320 páginas • R$ 199
Este é um livro orgânico, que comporta muitas trilhas possíveis. Com texto filosófico e poético, Edith Derdyk faz interseções com suas experiências anteriores e também trabalhos de outros artistas. Para a composição dos textos e imagens do livro, a artista dialoga com Flavio Motta, Mário de Andrade e Vilanova Artigas, além de Tim Ingold e outros nomes importantes.
EDITH DERDYK - O CORPO DA LINHA: NOTAÇÕES SOBRE DESENHO • 228 páginas • R$ 78,00
Livro escrito pelo arquiteto e historiador de arquitetura e artes visuais Guilherme Mazza Dourado. Para além do paisagismo que o consagrou, há um segmento ainda pouco conhecido da multifacetada atividade de Roberto Burle Marx, que é a profícua produção de tapeçarias.
Curada por Marcelo Campos e Amanda Bonan,juntocomaequipedoMARecom o curador convidado Jocelino Pessoa, realizada em parceria com o Instituto Brígida Baltar e a Galeria Nara Roesler, é a maior exposição institucional dedicada à artista; uma paisagem fascinante para atravessar calmamente, prestando atenção nas sinalizaçõesquedeterminamoandamento de um processo: de quantos pontos de suspensão já nos presenteou a vida? E quantos de interrogação? Quantas vírgulas entraram a delinear nossos pensamentos? Quantos dois pontos para deixar claras as nossas intenções?
De fato, em , há cadernos em todo lugar; anotações, desejos, aprendizados, surpresas: tudo escrevia a artista,relatando:“Minhaobraéorgânica, é fluxo. Mudei títulos, formatos”.
O artista deve ser orgânico? Não há respostacerta,masdáparadesconfiardos que não escavam profundamente nos próprios temas. Com certeza, difícil é acreditar em quem alinha tudo resolvido enadamastiga,repensa,reconstrói.Penso em Clarice Lispector, mais uma das proeminentes figuras da arte brasileira, cujas imagens de palavras foram interrompidas, mudadas, trocadas, reinventadas e rescritas, publicadas com variações até mínimas, interligadas, misturadas, como se pelas mãos da
escritora saíssem vivências líquidas a colar em frestas, para depois serem tiradas e moldadas, afunilando personalidades por detalhes: .
“O artista é pulsão, pode e deve destruir aquilo que fez e não o agradou. Assim será e sempre foi o que aconteceu comigo”, é mais um embate de Brígida Baltar com a própria prática, composta por inúmeras camadas de leitura e por obras aparentemente efêmeras, unindo conchas em cerâmica, desenhos em nanquim, esculturas de bronze que vivem também em outra dimensão perceptiva, como acontece com , construções que relembram as remotas concreçõesdecalencontradasnosabismos.
De qualquer forma, o elemento fundamental de toda a produção poética de Brígida Baltar é aquela homenagem ao desperceptível que desde sempre acompanhouostrabalhoseaspesquisasda artista, mestre em tirar do ambiente doméstico, das “pequenas coisas”, das sombras,umuniversodequeremeteàvida humana, à participação nos processos conectados de cura e existência.
Tem mais uma perspectiva histórica pela qual é preciso olhar apuradamente ao trabalhodeBrígida,paraentendê-lonasua coragemgeral:aartistacompôssuasobras mais icônicas em uma época na qual a poesiadomundo,danatureza,assimcomo a investigação da paisagem, estavam completamente esquecidas em favor de furacões de “arte tecnológica”, “ ” e “arte digital”.
“Eu sou da geração que viveu essa transformação, e meu trabalho traz essa mistura, mas continua de uma forma absolutamente estranha por aquela década que cruzava o fim da década de 1990 com o começo de 2000”,relatou a artista.Arespeitodas gravações de suas coletas de orvalho, neblina e maresia: “Usei o vinil numa época em que ninguém mais estava falando em vinil, e isso também passa por essa coisa muito orgânica do que se está vivendonomomento. Eu tinha ido para a Alemanha, e quando eu visitava as pessoas lá, todo o mundo escutava discos de vinil e tinha vitrola. No Brasil, você só via aqueles discos
no meio da rua sendo vendidos a 10 centavos. Fiquei animada para fazer um, e fui fazer um filme em 16 milímetros também. Mas não estava levantando nenhum pensamento antitecnológico, na verdade, eu estava perseguindouma imagem que me interessava, que é analógica. Eu me formei com a analogia, o meu portfólio nos anos 1990 era todo em slides, e eu fotografava com uma Pentax analógica. Todas as fotos da neblina foramfeitascomessa câmera. A entrada do mundo digital foi decepcionante para mim, porque o que eu via não tinha qualidade, mas isso já mudou”.
Vista da exposição no MAR, 2024. Foto: Cris Lucena.
Oquenãomudounosúltimos30anos,de fato, é a potência que permeia o universo criativo da artista, enquanto as “novas tecnologias” envelhecidas precocemente em parecem borradas ou, no máximo, embaçadas pela ação de neblinas, maresias, areias ou poeiras voantesvindasdeumcorpo–odaBrígida –quenuncautilizoua nosentido mais estrito do termo, mas sempre encarou a capacidade de questionar o ambiente utilizando a si mesma, a própria fisicidade e a própria estrutura desvelada também nas suas fraquezas.
A artista enfrentou o estigma da doença por operações cujos resultados remetem a poéticas lentas, quase místicas ou terapêuticas: bordados sobre lenços em formas de pontinhos e geometrias arredondadas metaforizando lesões e aftas; autorretratos com pelos, imagens de compenetraçõesde doiseu nomesmo corpo, para falar em transplantes. AfirmavaBrígida:“Asmarcasqueestavam na pele com as quais convivia diariamente tornaram-se metáforas. Assim iniciei os bordados dos hematomas e das petequias. O tempo para executar o trabalho correspondia ao período das esperas, que me levou a escolher uma linha mais fina para bordar. Usei as de costurar em máquinas. Uma geometria orgânicaque,senãofossepelacertezado título [ , , e , 2016], nunca se saberia de que se tratava. Era uma abstração têxtil. De fato, nós tivemos doenças que são abstrações dermatológicas da pele”.
E é também por isso que, hoje em dia, a obra de Brígida Baltar parece viver fora do tempo e inserida em uma leveza diferenciada, inclusive nas anatomias de seus projetos, a exemplo: na coleta da maresia, de 2001, ela mesma construiu a roupa utilizada na ação, projetando também os vidros designados a conter os fenômenos atmosféricos.
“Acho que essa ação diz sobre o imprevisível, os acasos”, relatava Brígida, cujo corpo ia pertencer à paisagemfeitoumafiguraalienígena vinda do planeta dos humanos para descobrir as maravilhas da Terra.
“A minha captura era de significado, porque tudo significa, de certa maneira. Então, a neblina é mistério, invisibilidade, paisagem que muda, falta de localização, o lugar do sublime, do corpo diante dessa paisagem. Todos esses significados colocam você também no lugar de captura, na impossibilidade de chegar ao espaço da ficção. E tudo foi muito processual, porque no começo, realmente, eu pensava em vedar os vidros até entender que a minha captura era de sentidos”, escrevia nas suas anotações, encantada pelos estudos do Ailton
a paz de um entorno que, de repente, se torna uma prisão.
Em , vídeo-ação de 1996, a artista levantou em volta de si um muro redondo de blocos, misturando contemporaneamente os conceitos de
proteção e cativeiro, nas possibilidades de se afastar e, simultaneamente, de se esconder do mundo: “Eu gosto de pensar como se o corpo fosse uma continuação daqueles blocos, o corpo como fortaleza, o corpo que sustenta uma parede”, informava a artista a respeito dos trabalhos cuja extensão ideal se tornava aquela do ambiente-casa. Mais duas palavras em cena, quase a fechar esse percurso por dentro e por fora, são “Utopia” e “Devaneios”: vêm inscritas em dois livros escuros realizados, ainda, em pó de tijolo, inclusive, quase dois tijolos. Uma impossibilidade em ler dois livros de pedra ou, talvez, a possibilidade de aprender a partir da memória das pedras, daquele inorgânico que já conheceu as eras do mundo bem mais do que nós?
A propósito de vidas passageiras, em pó de tijolo é realizada também (2007), instalaçãoambientalquecabeemum ângulo do MAR, remetendo tanto às geometriasdeumaazulejarianochão,quanto ao pó gerado pela ação devastadora do cupim na madeira: uma obra quase imperceptível a falar do tempo da impermanência, da efemeridade.
Enfim, (1996).Naobramaisicônicada sua produção, Brígida marreta uma porção de muro da própria casa até que o próprio corpo possa caber nele: quebra o reboco, cavaocimento,tiraosblocos,levantaaareia, até o abrigo se transformar em túmulo, demarcando aquele duplo registro que sempre vibra em suas obras, pertencente à vida de todos, inclusive, à vida da arte. Uma exposição muito especial a lançar mais uma luz sobre uma artista sensível na capacidade de relatar as inúmeras perspectivas que a existência humana tem e o corpo nos oferece. Um percurso de profunda ouvidoria que nos presentearia se tivéssemosacapacidadedenospercebermos.
MatteoBergaminiéjornalista,críticoeescritor especializado em Arte Contemporânea. ColaboracomarevistaitalianaArtsLifeecom a portuguesa Umbigo Magazine.
BRIGIDA
BALTAR: PONTUAÇÕES
• MUSEU DE ARTE DO RIO • RIO DE JANEIRO • 20/9/2024 A 5/3/2025
(Jean Tinguely, entrevista transmitida na Radio Televisione Belga, 13 de dezembro de 1982)
Assim se autodefine um dos artistas mais subversivos do século passado, que concentrou toda a sua experimentação na superação da bidimensionalidadeenaconstantepesquisasobre o movimento da matéria e dos objetos, assim como na mudança contínua, rompendo com o conceito de composição permanente e definitiva. Sua abordagem artística se refere a temas existenciais mais amplos, como a precariedade e atransitoriedadedoserhumano,alémdaevolução dos contextos sociais e políticos.
CELEBRA OS CEM ANOS DO NASCIMENTO DO ARTISTA JEAN TINGUELY (1925-2025)EDESTACASUARADICALIDADEE NATUREZA EXPERIMENTAL ATUANDO COMO UM DOS ARTISTAS QUE MARCARAM A HISTÓRIADAARTEDOSÉCULO20 Lampe, circa 1975-78. Courtesy Galerie GP
Jean Tinguely (Friburgo, 1925 – Berna, 1991) é considerado um dos grandes pioneiros do século 20 e um dos principais expoentes da arte cinética, nome em destaque entre aqueles que revolucionaram o próprio conceito de obra de arte. No centro de seu trabalho está a pesquisa em torno da máquina – seu funcionamento e movimento, seus ruídos e sons, e a poesia intrínseca que ela carrega.
Tinguely foi um dos primeiros artistas a utilizar objetos descartados, engrenagens e outros materiais, que ele soldava para criar máquinas barulhentas e caóticas, movidas por motores reais. Suas esculturas têm um caráter performativo, devido ao movimento constante e à sua capacidade de envolver o público. A engrenagem, especialmente a roda, é um elemento fundamental em muitas de suas obras, cujo funcionamento tradicional é intencionalmentesubvertidopeloartista, que liberta a máquina da “tirania da utilidade”, favorecendo o imprevisível e oefêmeroemseusdispositivosabsurdos e surpreendentes.
O percurso expositivo, no Pirelli HangarBicocca, em Milão, inclui um conjunto de quarenta obras, produzidas entre as décadas de 1950 e 1990, que ocupam os 5.000 m2 do museu, criando uma coreografia única, tanto sonora quanto visual, formada pelas obras mais representativasdesuatrajetóriaartística – desde as peças cinéticas seminais até as máquinas monumentais.
As obras mecânicas de Jean Tinguely se conectamnaturalmentecomaamplitude do antigo edifício industrial do Pirelli HangarBicocca, oferecendo ao público aoportunidadedeexplorarmaisafundo a prática do artista suíço, que concebia a arte distante da ideia de autoria fixa, ou seja, nunca definitiva ou única. Sua arte muitas vezes assumia o formato de performance,erarealizadaemlocaisfora de museus, transitória e, graças a elementosinterativos,capazdeenvolver e fascinar o público.
A exposição começa com duas obras monumentais dos anos 1980, criadas por Tinguely com rodas, correias, motores elétricos e componentes mecânicos que remetemàlinhademontagem,ondeoruído desempenha um papel essencial: (1981) e (1986). Ao longo do percurso, segue uma ordem cronológica.Osvisitantessãorecebidospor (1959-2024), uma réplica da obra que Tinguely concebeu originalmente em 1959. Essa máquina, acionada por um pequeno motor mecânico, desenha formas abstratas em papel utilizando marcadores coloridos. Assim, a participação do espectador se torna parte integrante da obra, superando a ideia de que o artista é o único criador. Em seguida, aparecem (1954), (1954) e (1955), que representam o núcleo mais histórico dessa retrospectiva. Influenciado pelo abstracionismo geométrico do início do século20,Tinguelycriouesculturascomfios metálicos, que o crítico de arte Pontus Hultén chamou de – ou “além da mecânica”. (1967), da sériedesuperfíciesmonocromáticasnegras, é uma escultura monumental inspirada na experiência do artista como cenógrafo. A obra explora a ideia de retroiluminação, cujas rodas formam camadas de figuras geométricas. O enorme mecanismo é contrastado pelo movimento sutil de uma pequena folha metálica pintada de branco, evocada ironicamente no título da obra.
Em (1961), o artista selecionou objetos domésticos reaproveitados – como roupas, sinos e panelas – e os pendurou em fios. Esses objetos, suspensos no teto e conectados a um motor, se movem produzindo um barulho estrondoso.
A série aproxima o público de uma questão histórica relevante, simbolizando a luta pela liberdade. O título da série faz referência à população Bantu, que desempenhou um papel fundamental na independênciadoCongo.Aexposiçãoincluiquatroesculturasdessasérie, criadas entre 1962 e 1963, compostas de peças metálicas recuperadas e pequenos objetos, como penas e outros elementos orgânicos, que conferem um tom deliberadamente lúdico.
Baluba Fourrure Nº. 3, 1962. Courtesy Galerie GP & N
Também estão presentes na mostra esculturas menores, composições divertidas feitas de objetos encontrados e elementos da cultura popular. (1963) é uma referência ao icônico gorila do filme (1933). Já (1963) apresenta uma figura esquelética montada em um cavalo, representando a morte. (1960-85) é uma instalação em forma de uma longa mesa que sustenta pequenas esculturas criadas com materiais descartados, brinquedos e ferramentas. Essas peças podem ser ativadas eletricamente por meio de botões instalados na frente da obra, oferecendo ao público uma experiência interativa.
(1967) é uma instalação composta por uma esteira transportadora que quebra garrafas. Essa obra se opõe poeticamenteàlógicadalinhademontagem,deslocando-ade um contexto puramente produtivo a um mais lúdico e crítico, oferecendo uma reflexão alternativa sobre a funcionalidade e o uso dos objetos.
(1978)éformadaporpartesdemaquinário agrícolapintadasdevermelho–umacorraranaobradoartista – posicionadas sobre uma grande plataforma de ferro. As esculturas se movem livremente sobre essa estrutura, concebida como um palco para um espetáculo visual e sonoro. (1966), (1969) e (1969) fazem parte de uma série de obras compostas por peças metálicas e motores em movimento. Tinguely pinta todas essas estruturas de preto, distanciando-se das temáticas consumistas da Pop Art, que dominava a cena artística na época.
A exposição também inclui suas esculturaslâmpada,quesedistinguemdasdemaispor priorizarem a iluminação em vez do movimento, bem como a séries de esculturas em que o artista homenageia a Fórmula 1, uma de suas paixões. Outras geringonças presentes fazem referência a grandes filósofos, tanto os que teorizaram sobre o antimaterialismo, como Heidegger e Rousseau, quanto os da antiguidade, que figuram em títulos de obras um tanto irônicos como ou
A mostra também celebra a forte ligação de Jean Tinguely com Milão, onde ele realizou alguns de seus projetos mais ambiciosos, como (1970), uma icônicaperformance-espetáculoorganizada em frente ao Duomo. Na sala , os visitantes encontram documentos sobre essa escultura monumental em forma fálica (também chamada por Tinguely de ), que, em 28 de novembro de 1970, lançou explosivos ao céuporquasemeiahora,aosomdafamosa canção . Opercursoseencerracom (1989), uma das últimas colaborações entre Jean Tinguely e Niki de Saint Phalle, parceiros na arte e na vida. A escultura tem a forma de um caule de cogumelo dividido em duas partes, simbolizando a complementaridade entre os dois artistas: “Jean era o movimento, eu [Niki de Saint Phalle] era a cor”.
A mágica do movimento que Tinguely parecia querer compartilhar estaria mais presente na mostra se o público pudesse iniciarofuncionamentodasmáquinasouse elas ficassem ligadas por mais tempo. Em
minha visita, quando percebia uma delas começar a se mover, antes mesmo que pudesse me aproximar e observar, ela já haviaparadoeoutramáquina,dooutrolado do Hangar, tomava vida. Caminhei muito buscandoaoportunidadedeobservá-lasem movimento por mais tempo, mas isto só foi possívelcomasque,porsorte,seacendiam enquanto eu passava perto. Ainda assim, impossível não se maravilhar com o impressionante número de peças reunido, um conjunto que atesta a engenhosidade e ousadia deste artista único.
Sylvia Carolinne é artista visual, graduada em Engenharia civil, ilustração, moda e correspondente internacional da Dasartes.
Formado em 1982, o ateliê Casa 7 (integrado por Carlito Carvalhosa, Fabio Miguez, Paulo Monteiro, Nuno Ramos e Rodrigo Andrade) foi rapidamente reconhecido como um espaço de renovação da pintura. A proposta experimental dos membros da Casa 7 – que inicialmente empregavam materiais acessíveis como o papel kraft e as tintas de esmalte sintético para realizar grandes painéis com ênfase na gestualidade da pintura – era consoante com a atitude de contestação da geração da década de 1980, que desafiava convenções culturais e sociais em um período de lenta e incompleta redemocratização do Brasil. Carvalhosa se dedicava então a obras que exploravam a tensa justaposiçãoentreformasorgânicaseelementosmecânicos em pinturas expressivas, estruturadas por manchas cromáticas.Depoisdeummomentodegrandevisibilidade, com a participação em exposições como a 18ª Bienal de São Paulo, em 1985, a Casa 7 se desfez. A partir de então, Carvalhosa direcionou sua prática em pintura a uma investigação com ênfase nas qualidades físicas dos materiais, pavimentando o caminho para sua produção em esculturas e instalações.
No fim dos anos 1980, Carvalhosa iniciou sua exploração da técnica da encáustica, utilizando cera quente sobre madeira. A escolha desse material, junto à adoção de gamas cromáticas reduzidas e ao investimento em grandes escalas, permitiu ao artista criar camadas e texturas espessas que enfatizavam ocarátertátildasuperfíciedassuas pinturas. Ele se afastava, assim, do entendimento da pintura como puroplanoimagético,embenefício de sua espessura material. Em paralelo, na escultura, Carvalhosa experimentou o gesso não como molde,mascomoamatériafinalde obras que manifestam a permeabilidade e a fragilidade dessa escolha. Anos depois, o gesso retornaria à sua produção ao ser aplicado diretamente sobre a superfície de espelhos, cuja reflexividade impede a pintura de sefixaremumplanobidimensional. Relações de opacidade e transparência provocam, no conjunto da obra de Carlito Carvalhosa, constantes processos de deslocamento e percepções antitéticas, as quais comparecem na obra , a primeira a incluir o som como material.
As obras de Carvalhosa produzidas a partir dos anos 1990 integram percepção visual e tátil. Nos relevos de cera, moldados com os dedos, as texturas emergem da superfície, criando volumes que evocam a ideia do toque. A cera, aplicada em camadas diversas, interage com a luz, destacando o peso e a densidade do material, enquanto as marcas dos gestos do artista se tornam visíveis. Outro procedimento observado é o de isolar bolhas de óleo, argila, resina e cimento sob a cera translúcida; isso acontece também nos painéis de grande formato, mas, nestes, as erupções ficam voltadas para o interior das obras, cuja superfície permanece lisa.
A partir de 1995, Carvalhosa levou algo de sua exploração da tridimensionalidade em relevos de cera para a produção de esculturas feitas desse mesmo material. Nas peças chamadas , o material se deformava sob seu próprio peso durante seu endurecimento, evidenciando seu caráter processual e reforçando a dimensão orgânica das formas modeladas pelo artista.
Na obra , Carlito Carvalhosa combinou alumínios percutidos, espelhos pintados e lâmpadas fluorescentes. As ondulações produzidas no alumínio interrompem a uniformidade do material rígido, gerandoefeitosdereflexãolumínica.Nosespelhospintados,oespectador enfrentaumaimagemfragmentadadesimesmo,perceptívelentreasáreas pintadasdeazul,tornadasopacas.Asabundanteslâmpadasfluorescentes, com sua luz fria e expansiva, recobrem uniformemente paredes e piso, tornando difícil apreender as dimensões e distâncias concretas da instalação – e, eventualmente, ofuscando o olhar. Assim, a visibilidade e sua negação se somam com instâncias de distorção, duplicação e recorte, em um conjunto que confronta o observador com percepções ambivalentes do espaço, da imagem e das materialidades reunidas ali.
Em 2017, Carlito Carvalhosa revisitou um formato quadrado de pequenas dimensões (30 x 30 cm), que havia exploradonadécadade1990,fazendo com que esses compactos trabalhos em cera, com a presença volumétrica de seus dedos, conformassem um dos laçosmaisevidentesentreosprincípios eosfinaisdesuatrajetóriaartística.Os novos “dedinhos”, como são apelidados, são placas de cera com formas biomórficas feitas a partir de moldes, nas quais o artista pintou campos cromáticos de contornos geométricos. Além de avançarem no espaço por seu relevo, tais trabalhos se articulam como polípticos cujas disposições dos elementos são determinadas pelo artista em função dosritmosemovimentoscompositivos entre eles. À sua maneira, Carvalhosa apontou aqui em direção à relevância da grelha ortogonal, bem como à dos interstíciosfluidosentrecheiosevazios que tal configuração evidencia dentro da história da arte concreta e neoconcreta no Brasil. Em alguns dos espelhospintadospeloartista,campos cromáticosefrasesdeefeitointeragem com a superfície reflexiva, criando um jogo entre o que se vê, o que se move, o que se diz e o que se apreende. As esculturas produzidas durante residência artística no Europees Keramisch Werkcentrum (EKWC), na Holanda, exploram formas orgânicas e irregulares, sugerindo transformação constante e o entrelaçamento entre interior e exterior, algo que aparece também nas pinturas sobre espelho.
Nos alumínios, Carvalhosa trabalhou com técnicas de percussão e gravura, gerando relevos que alteram a superfíciedometal.Oazuleovermelho,coresfrequentes em sua obra, aparecem de forma marcante. Elasinteragemcomosrelevos,criandoumasuperfícieem que pintura e escultura coexistem. A luz que incide sobre as áreas reflexivas acentua a profundidade, e as cores estabelecem um vínculo com suas investigações anteriores.Napinturarealizadanofimdadécadade1980, valendo-se das características contrastantes da cera e da resina, já se nota a ênfase em áreas que ora refletem, ora
absorvem a luz, trabalhadas em composições gestuais. A elegância das composições, com seus amplos campos monocromáticos justapostos, é uma característica nessas pinturas sobre alumínio dos anos 2000.
Em 1997, Carlito Carvalhosa empregou a porcelana –variedade de cerâmica branca, impermeável e de superfície brilhante – para iniciar uma nova série de esculturas. A eleição desse material, somada aos furos circulares no corpo das peças, vai em direção à reminiscência das louças usualmente encontradas em banheiros e outras áreas de serviço molhadas.
A modelagem orgânica de seus volumes e as reentrâncias e deformações de suas superfícies, entretanto, repelem a associação utilitária e asséptica de tais objetos. Difíceis de categorizar, essas peças carregam intensos contrastes entre suas propriedades materiais e formais. Em paralelo, Carvalhosa desenvolveu monotipias em tinta a óleo sobre papel. Nelas, as figuras são criadas pela ausência de tinta, em contraste com o preto que conforma o fundo, gerando uma relação de espelhamento com as silhuetas informes das esculturas. Os alumínios pintados de branco e a ideia de imagem negativa reiteram a proposta do artista de subverter a visualidade, tornandoopacooquesepresumiriatransparente.
Otextoacimaintegraojornal Carlito Carvalhosa: A metade do dobro, publicadopelo InstitutoTomieOhtakeemformatoimpresso.
CARLITO CARVALHOSA: A METADE DO DOBRO • INSTITUTO TOMIE OHTAKE • SÃO PAULO • 25/10/2024 A 2/2/2025
CARLITO CARVALHOSA: A NATUREZA DAS COISAS • SESC POMPEIA • SÃO PAULO • 8/10/2024 A 9/2/2025
38º P A N O R A M
M A D A A R T E
Melissa de Oliveira, Aquecimento, 2024.
EM CARTAZ, ATÉ DE JANEIRO DE 2025, A
BIENAL DO MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO É UMA JORNADA PELA ARTE
BRASILEIRA MAIS URGENTE E DESENVOLVIDA POR ARTISTAS DE GERAÇÕESDIFERENTES
MIL GRAUS, UMA PARADA CERTA NA VIAGEM
PELAARTEDOBRASIL
PORMATTEOBERGAMINI
O 28º Panorama da Arte Brasileira, a Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, intitulado , é uma viagem que vai além das terras conhecidas. Embora todos os artistas envolvidos tenham uma história identitária brasileira: de fato, alcançaumavisãosobreacontemporaneidadeque teria uma validade também em outras latitudes, com um jeito audacioso e livre, inclusive em misturar os gêneros: videoarte com técnicas ancestrais, pintura com e como ação política, instalações capazes de abrir um barranco no perceptível de ideias e informações. Germano Dushá, curador com Thiago de Paula SouzaeArianaNuala,explica-nos:“Originalmente, o título escolhido era , a indicar umapaisagemdeurgência.Defato,precisávamos realizarumaexposiçãodanossaépoca,focadaem nosso tempo: , além de representar uma ideia de calor-limite, é também uma expressão popular trazendo a força da rua ao museu. Além disso, mantém uma ambiguidade: os mil graus podem ser uma condição boa ou, inclusive, identificar algo que está se tornando muito tenso, perigoso, de qualquer forma, queimante”.
Jayme Fygura, Sem título, 2023. Foto: Ding Musa.
Gabriel Massan, Baile de terror, 2024, modelo 3D dos personagens do filme e estudo da instalação.
Afinal, o fogo é o elemento mais transformador e, com a memória das queimadas dos meses passados, podemos perceber muito bem quanto toda matéria lapidada pelo calor possa adquirir características que se espalham no campo da subjetividade, da sociedade, da política e das vivências, passando por elementos comuns, como é o barro, à transmutação espiritual e para elementos esotéricos. Enfim, todos os trabalhos no Panorama do MAM lidam com algum grau dessa energia. Não menos importante, 29 dos 34 artistas participantes – de várias gerações, de 1940 até a década de 1990, vindos de 14 Estados brasileiros – tiveram trabalhos comissionados para a ocasião. E acertaram o ponto de cocção. Mesmo começando por um hipotético centro, a viagem dentro do Panorama parece se desenrolar seguindo o símbolo do infinito, aquele oito deitado (∞) aos quais limites se encontram as duas produções provavelmente mais distópicas e emblemáticas dos tempos modernos: as de Jonas Van & Juno B e de Gabriel Massan, representandoaquelapegadainternacionalquetambém existe na arte brasileira, às vezes inserida em panoramas bem mais locais. Enquanto a dupla de Fortaleza nos oferece uma experiência de que potencialmente poderia se transformar em uma máquina do tempo, Massan–nascidonaBaixadaFluminenseeviveemBerlim desde 2020 – dispara um (2022-2024) no qual se misturam figuras indecifráveis divididas entre danças, lutas, apresentações, remetendo tanto ao universo de baile quanto a uma violência que não pertence somente ao território difícil onde nasceu e cresceu o artista, muito pelo contrário, espalhada mundo afora, nem que seja o primeiro, o segundo ou o terceiro mundo. “Esse tipo de trabalho, nessa montagem, é mais uma possibilidade para mostrar a outra face da arte brasileira, a que pode competir internacionalmente falando,entreoutros,emaspectotecnológico.Achoque essa seja a parada certa para contar, de forma orgânica e com um olhar universal, a complexidade do contemporâneo que também existe no nosso país”, afirma Germano.
Adriano Amaral, por sua vez afastado do núcleo principal da exposição, pertence a esse eixo: misturando arte e tecnologia, formas apocalípticas e matérias inusitadas, a sua instalação pneumática e digna do melhorromancedeficção-científica – abre a pista de , esquentando mesmo o imaginário. Saindo dos antípodas, vemos se abrir perante aos nossos sentidos uma paisagem composta, por um lado, de terra e de ancestralidades de mitos e presenças, e, por outro, mais próxima do elemento fogo e de experiências conectadas à vida dos artistas, que nunca abriram mão das próprias chamas.
Acontece, por exemplo, com o baiano Jayme Fygura, infelizmente falecido durante o processo de construção da Panorama. Nascido em Cruz das Almas, Jayme se tornou uma verdadeira figura no universo soteropolitano pela sua atitude performativa, já que ia andando pelas ruas do centro de Salvador fantasiado de guerreiro, armado até os dentes de uma escultura-exoesqueleto de cavalheiro, um tridente e uma máscara de Exu, “desenhando coreografias pelos becos, transformando a paisagem a partir de sua escala”. Lê-se, no exemplar catálogo que acompanha a Bienal, mais um trabalho não subestimável entregado em concomitância da abertura da exposição.
Acima: Maria Lira Marques, Sem título, 2021. Foto: Edouard Fraipont. Abaixo: Paulo Pires, Os desejos da pedra, 2023. Foto: Sergio Guerini.
Outra figura fora do eixo, cuja prática é simplesmente fascinante, é Dona Romana, natural do cerrado de Tocantins. Lá, a partir de 1990, desenvolveu – guiada por “três curadores” – um imenso sítio onde criou monumentais trabalhos em pedra permeados de uma imensa energia que lhe deu, em toda a região, notoriedade como “Mãe”, curandeira e líder espiritual, além de artista. Uma história paralela da arte brasileira que no MAC – sede excepcional da Bienal por esse ano, enquanto o MAM estiver em reforma – entra por meio de uma imensa imagem que acolhe no seu abraço os desenhos em pigmentos naturais sobre pedra de Maria Lira, as cerâmicasmusicaisdopernambucano Mestre Nando, os corpos entrelaçados em arenita, de Paulo Pires, um dos poucos artistas brasileiros envolvidos na escultura desse material, revelando figuras humanas amontoadas ou desveladas em atos de presumidas aproximações amorosasoudesimplesdesejo.“Esse núcleo, incluindo também o trabalho de Marlene Almeida – explica-nos o curador–observaeguardaamemória da terra aos quatro cantos do Brasil, evidenciando também a magia da terra, pela qual começamos a entrar no mistério da floresta, tanto com os desenhos de Joseca Mokahesi Yanomami, quanto pelos bichos de Marina Woisky, testemunhos híbridos evivosdemetamorfosesplanetárias”.
Rop Cateh Alma pintada em Terra de Encantaria dos Akroá Gamella (Território Indígena Taquaritiua, MA, Brasil) Em colaboração com Gê Viana.
Frederico Filippi, Moquém – Carnes de caça, 2023-2024. Imagens da obra em processo. Foto: Estúdio em Obra.
mesmo, quer para os habitantes quer aos olhos estrangeiros. A propósito de metamorfoses pelas quais não somente o Brasil quanto o planeta inteiro está passando, eis a excepcional pesquisa de Frederico Filippi, cujo foco é no “arco do desmatamento” que envolve dezenas de
Estados brasileiros de Norte a Sul, investigado como “obra de arte ambiental”: volta potente, nesse sentido, a ambiguidade de , dessa vez a virar a mesa daquela que é a hecatombe ecológica, o poder de destruição do homem por e para si mesmo. Composto pelo modelo de uma grade ritual antropofágica na qual estão montados os restos de tratores incinerados pela polícia federal, recuperados após uma intervenção antigarimpo ( , 2023-24) e pela videoinstalação (2020-24), o trabalho de Frederico Filippi deixa inúmeras perguntas irresolvidas, até mesmo parecendo equivocado, a demonstrar a inexorabilidade da história, sujeita ao poder e, querendo ou não, à cegueira que acompanha a sociedade contemporânea. “ ,
questão do ecológico: do metal que após ter sido protagonista involuntário da garimpagem, da destruição, vai voltar à terra em estado de metal ultraprocessado”, diz-nos Germano.
Tem mais: a monumental tela do pintor acreano Ivan Campos, representando uma mata fechada de sete metros de comprimento, onde “com poucas cores, o artista mistura as profundas camadas e a confusão de escalas e perspectivas que compõem um ecossistema”. Uma conversa perfeita com as pinturas misteriosas de Lucas Arruda, apresentadas em um modelo de ermida a doar, a esses sete novos trabalhos realizados especificamente para a Bienal, uma densidade maior em fato de mistério e de contemplação.
Próximos ao fim dessa visita, há uma última revelação curatorial observando a fotografia (2023), de Labō & Rafaela Kennedy: “Acho que foi perante a essa imagem que se desencadeou o pensamento de . Observo-a e, para mim, está tudo guardado nela: a bermuda arco-íris e a natureza, as máscaras e os gestos, a capacidade de trabalhar em conexão com o fortíssimo território de Belém e de Manaus. Uma energia vigorosa mesmo, contagiante, cujo cotidiano se fundecomoextraordinário,emque a cultura LGBTQIAPN+ abre-se às mitologias locais. Um ‘tudo bem’ mais que orgânico”, relata o curador: uma obra cuja potência está, também, na capacidade de abranger a identidade híbrida do continente brasileiro, em 105 por 70 centímetros.
Zimar, Sem título, da série Careta de Cazumba, 2024. Foto: João Lima.
Por enquanto deixamos um último aviso aos navegantes: cadaumpodeatravessaressapaisagemprestandoatenção aos trabalhos que mais mexem com as próprias sugestões, olhando mesmo para outras paisagens que não foram contadas nesse texto. Afinal de contas, em uma viagem, nãoháparadascertas,muitasvezes,sãoasinesperadasque oferecem um palpite para nos questionarmos a respeito dosdesejosedasideiasqueacompanhamonossocaminho.
Sallisa Rosa, Sem título, 2023. Cortesia Sallisa Rosa e A Gentil Carioca. Foto: Pedro Agilson.
Matteo Bergamini é jornalista, crítico e escritor especializado em Arte Contemporânea. Colabora com a revista italiana ArtsLife e com a portuguesa Umbigo Magazine.
38º PANORAMA DA ARTE BRASILEIRA:
PAULO • 5/10/2024 A 26/1/2025
, Coluna do meio
Jay Boggo e Will de Carvalho
Mits Galeria
São Paulo
Cildo Meireles Luisa Strina e Galatea
São Paulo
Gian Luca
Roberta Romanelli e Rodolpho Rivolta
Galeria Kovak & Vieira
Celso Floriano e Gabriel Holtz
Henrique Bosco e Todor Mello
Deborah Kamkhagi e Mariana Vieira
Rodolpho Rivolta, Roberta Romanelli, Mariana Vieira e Gian Luca Ewbank
Ana Paula Izaac
Jacqueline Sato
Thix e Guilherme Borsatto
Antonia Bergamin e Rafael Moraes
Aracy Amaral e Cildo Meireles e Luisa Strina
Marlise Corsato e Jochen Volz
Roger Supino, Carollina Lauriano, Will de Carvalho, Jay Boggo e Guilherme Giaffone
Giovanna e Gian Luca Ewbank, Bruno Gagliasso e Rafaella Consentino
Lançada em 2008, a Dasartes é a primeira revista de artes visuais do Brasil desde os anos 1990.
Em 2015, passou a ser digital, disponível mensalmente para tablets e celulares no site www.dasartes.com.br, o portal de artes visuais mais visitado do Brasil.
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