A mostra exibe os trabalhos do artista Raul Leal, que ao longo dos últimos anos documentou e atuou na região Norte e Noroeste Fluminense, propondo uma prática artística que une sustentabilidade e artes visuais. Por meio de suas obras, Terra Vermelha aborda questões ecológicas do interior fluminense e utiliza a arte para provocar reflexões sobre as agressões ao ecossistema como um todo.
A vista natural e o bioma regional, que ao longo dos séculos inspiraram inúmeros artistas viajantes, agora sofre
a ação extrativista humana. A erosão acelerada, as secas prolongadas, a má qualidade do solo e as mudanças no bioma regional são evidências de um problema ecológico que altera a paisagem. Buscando trazer esse cenário à tona, Raul Leal, natural da região noroeste fluminense, reflete sobre a ameaça ao bioma da mata atlântica evidenciando a alteração no território.
LEAL: TERRA VERMELHA • PAÇO IMPERIAL • RIO DE JANEIRO • 3/8 A 20/10/2024
RAUL
• O artista Bill Viola, que elevou o meio incipiente da videoarte a outro patamar, imbuindo-o com o tipo de transcendênciaespiritualencontradanos Antigos Mestres, morreu no dia 12 de julho de 2024, em sua casa em Long Beach, Califórnia. Ele tinha 73 anos. Sua esposa, Kira Perov, confirmou que a causa da morte foram complicações da doença de Alzheimer. Ele estava sob cuidados paliativos desde 2020.
CURIOSIDADES • Na contagem regressiva para as Olimpíadas de Verão de 2024, em Paris, a etapa do revezamento da tocha olímpica do Dia da Bastilha fez paradas no Louvre e no Centre Pompidou. Entre os portadores da tocha, que somam 10 mil no total, estava o artista de rua francês JR, conhecido por suas instalações de arte pública politicamente engajadas.
GIRO NA CENA • Artista baiano Fábio Magalhães abre três exposições simultâneas na Paulo Darzé Galeria e no Museu de Arte da Bahia. O projeto compreende obras artísticas em diversas linguagens como instalações, pinturas, esculturas, fotografias e objetos. Suas obras são marcadas por distorções da realidade e contornos perturbadores, apresentadas em metáforas visuais. De 31 de julho a 1º de setembro.
EDITAIS • Mostra Arte.On irápremiar60 trabalhos autorais nas áreas das artes cênicas,artesvisuais,literaturaemúsica, com o valor de R$ 2.500. Até o dia 9 de agosto,osartistascomtrabalhoscriados para serem exibidos em vídeo podem se inscrever. As inscrições são gratuitas e restritas às pessoas jurídicas, de direito privado, com e sem fins lucrativos, legalmente constituídas no Brasil, e devem ser feitas por meio da plataforma Prosas. ”
BIENAIS
datada14ª Bienal doMercosul: de 27 de março a 1º de junho de 2025. A mostra, que acontece em Porto Alegre, teve seu calendárioreestruturadoemdecorrência das catástrofes climáticas que atingiram o Sul do Brasil. O conceito curatorial da mostra, com o tema principal objetivo perceber como diferentes movimentos podem provocar transformações de diversas magnitudes – sejam elas mediadas pelo corpo, pela natureza ou por distintas mídias.
• DISSE O PORTA-VOZ
da Universidade de Houston, depois da escultura feita pela artista paquistanesaamericana Shahzia Sikander, em homenagem aos direitos das mulheres, ter a cabeça decapitada por vândalos.
Livros,
trata das possibilidades artísticas do design moderno, da relação entre arte e design, entre o belo e o funcional, entre artistas e sociedade, e porque tantos deles foram se tornando designers. Com uma linguagem simples e bem-humorada, o livro, publicado originalmente em 1971, expõe as ideias de Munari de que o design precisa ser belo, funcional e acessível.
DESIGN COMO ARTE • Aut. Bruno Munari • 272 páginas • Editora Cobogó • R$ 88
é um livro para crianças de todas as idades criarem suas obras de arte, repletas de cores e criatividade, a partir das pinturas de paisagem de Luiz Zerbini. Quando viaja com a família e os amigos, Zerbini leva na bagagem telinhas em branco e um monte de tintas coloridas. Ao chegar onde vai ficar hospedado, escolhe um canto para montar um pequeno ateliê de onde possa contemplar a natureza e fazer suas pinturas.
é uma celebração da força, determinação e graça dos atletas olímpicos brasileiros, documentando sua preparação para as Olimpíadas de Paris 2024. Este é o terceiro trabalho de Gustavo Malheiros dedicado aos atletas olímpicos, sucedendo suas coberturas para os Jogos Olímpicos do Rio 2016 e Tóquio 2020.
GUSTAVO MALHEIROS: OLÍMPICOS • Editora Arte e Ensaio • 256 páginas • R$ 150,00
COMO É BOM VIVER EM MATO GROSSO, INDIVIDUAL DE GERVANE DE PAULA NA PINACOTECA, AO APRESENTAR UMA
SÍNTESE DE SUA AMPLA PRÁTICA ARTÍSTICA, LEGA-NOS QUESTÕES SOBRE O MODO COMO SUA PRODUÇÃO TEM
SIDO INSTITUCIONALIZADA NO SUDESTE
PAULADA NA PINA!
O CENTRO(-OESTE) FORA DO CENTRO
POR ANDRÉ TORRES
Gervane de Paula, que só agora recebeu uma individual em uma prestigiada instituição paulista, a Pinacoteca de São Paulo, debutou no circuito sudestino no início da década de 1980, em mostras cujos títulos revelam qualificações significativas.
Exposições como , no MASP, e , com itinerância pelo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e no de São Paulo e na Fundação Cultural de Brasília (1981), são marcos de sua apresentação ao público sudestino e do modo como este pretendia enquadrá-la. As instituições da arte, sabemos, trabalham com classificações para conferir sentidos aos seus artefatos em seus contextos culturais. Entre suas disposições, o sistema artístico demonstra especial apreço por figurações do outsider. A própria construção da personagem artista no palco social é devedora da tensão entre as esferas individual e coletiva, identificando sujeitos cujo reconhecimento se encontra atado à noção de singularidade. A percepção da diferença, contudo, só é possível em um meio homogeneizador que permite, simultaneamente, sua apreensão – via reconhecimento de uma mesmidade – e sua exclusão – que a torna figura de alteridade.
Os outsiders, aqueles que não pertencem necessariamente a uma categoria previamente estabelecida, fundando a sua própria em oposição ao normativo e ao normalizado, abundam na história da arte. Exemplares, nesse sentido, são os papéis do gênio autodidata ungido pelo divino, ou o enfant terrible moderno, seja o personificado pelo melancólico – e tísico – pintor ou poeta romântico, ou o arruaceiro boêmio. Há, ainda, o ermitão silencioso, o louco lúcido, o estranho e o excêntrico. Enfim, são múltiplos os clichês nos discursos da arte. A proliferação dessas versões não aponta para a superação da categoria, mas para sua contínua renovação e ressignificação mítica em diferentes contextos. Sua função é de ressaltar o campo no qual se inscreve como espaço de diferenciação simbólica – de seus produtos e produtores –, assegurando-lhes um estatuto especial que só pode ser considerado tal por afirmar, também, o campo normativo no qual emerge e circula. A posição que artistas como Gervane de Paula assumem nesse ecossistema é uma manifestação da operacionalidade da “marginalidade” no circuito artístico. Mesmo a anedota sobre a entrada tardia do artista e de seu conterrâneo e contemporâneo, Adir Sodré, no festejado grupo de artistas da mostra “Como vai você, geração 1980?”, no Parque Lage, em 1984, demonstra o quanto é difícil, para muitos agentes do sistema artístico,aapuraçãodoolharparaalém-centro. Mesmo o posicionamento de Gervane de Paula como expoente da geração 1980 é um tanto reducionista, tendo em vista que ele já produzia compulsivamente desde 1976, quando, adolescente, iniciou seus estudos no Ateliê Livre, originalmente ligado à Fundação Cultural do Mato Grosso, e posteriormente integrado ao Museu de Arte e Cultura Popular (MACP) da Universidade Federal de Mato Grosso (UFMT).
Quase cinco décadas após o início de sua produção, foi-lhe concedido o holofote em um dos principais centros produtores de visibilidade do país, que, além de concentrar parte expressiva do mercado de arte, abriga museus e centros culturais renomados. O que poderia explicar tamanho atraso? O que, na produção de Gervane, interessa à instituição? Tendo em vista que o museu, que se regozija de oferecer ao público a primeira individual do artista na cidade, só incorporou seu trabalho na coleção em 2022. Tal atraso, por sua vez, é um avanço, se comparado com a ausência da obra de Gervane em outros museus da metrópole.
OS LIMITES ENTRE A NATURALIDADE E O ARTIFICIALISMO
, individual de Gervane de Paula na Pinacoteca, é uma primorosa síntese de sua prática. As três salas do segundo andar do museu abrigam uma seleção de mais de 50 obras – conjunto que representa uma ínfima parcela de sua prolífica produção. A arquitetura da Pinacoteca possibilita diferentes entradas no espaço expositivo e, consequentemente, diferentes percursos na mostra. De modo que não há nem uma divisão cronológica que deva ser seguida e mesmo os temas sugeridos não permitem fechamentos, mas contaminações, assim como ocorre na prática de Gervane. A produção do artista resulta de múltiplos atravessamentos, entre o local e o global, o centro e a periferia, o sujeito e seu contexto, o prosaico e a paisagem, o natural e o artificial, o político e o poético, entretecendo conexões múltiplas, cambiantes e abertas. O que sobressai no percurso é a pulsão de Gervane pela pintura. Seu interesse repousa no fazer
pictórico como exercício das possibilidades daquele meio produtor de imagens. De tal modo que tudo possa ser tema para sua pintura, assim como tudo se torna superfície para ela. O artista pinta com diferentes materiais sobre diferentes materialidades. Transita entre estilos – do surrealismo à nova figuração –, gêneros – da paisagem ao político –, e técnicas – da colagem cubista à aguada. Gervane aproxima pintura e objeto – seja na via de fixar artefatos sobre a tela, ou na contramão, empregando-os como suporte pictórico –, quanto na confluência de estilos, tempos e espaços. Revela-nos a objetualidade das imagens de nossa cultura que podem ser continuamente reelaboradas, transgredidas, deslocadas. Sua destreza revela-se, ainda, nas transições entre as zonas carregadas de matéria e as diluídas, entre as superfícies lisas e as perturbadas por seu gestual enérgico. Sua pintura resulta do prazer que transborda para o observador que se deleita, diverte-se e se intriga ao ser atingido por seu vibrante imaginário. Cada sala da exposição é demarcada por uma cor que irradia sob os pés dos visitantes. Os pisos e rodapés foram cobertos com material de cor sólida, delimitando cromaticamente os espaços e os núcleos temáticos da mostra. As cores, vermelho, verde e azul, reproduzem o sistema RGB, ulteriormente consideradas as cores primárias, aquelas que, misturadas, geram outras tonalidades e, somadas, originam a luz branca. Tal modelo ainda serve de base para sistemas de representação de imagens eletrônicas cuja materialidade dista daquela da pintura, linguagem central para Gervane, que também confecciona esculturas, objetos e instalações.
Na sala central, onde pulsa o vermelho, observamos o agenciamento de Gervane no sistema artístico. Pinturas como Artista negro, galerista branca e Artista negro, curadoras brancas, ambas de 2018, falam não só da relação e percepção do artista pelo mercado – e vice-versa –, mas também sobre um sintoma que permanece vivo: o da espoliação e apropriação da força criadora de corpos subalternizados pela cultura dominante e seus agentes, assim como da fetichização de suas práticas. O artista denuncia, com ironia, práticas do sistema de arte contemporâneo que dão visibilidade a certos produtores a partir de sua classificação conceitual em uma categoria de exceção.
A escolha das obras não só referência um conjunto relevante da produção do artista, mas se torna um gesto – um aceno público – de autocrítica institucional. Afinal, a Pinacoteca não deixa de ser uma instituição majoritariamente branca que se beneficia da exibição de artistas racializados. Gervane pode até viver no Mato (Grosso), mas não é ingênuo. Reconhece, como posteriormente nos explicitou Paulo Nazareth, a sobredeterminação de seu corpo como imagem de um homem exótico. Isso pode até relegá-lo às margens da história da arte cosmopolita, mas basta olhar para sua produção para perceber sua inegável atualidade e alinhamento com as questões do campo da arte dos últimos cinco decênios.
Seu excelente manejo de referências extraídas e torcidas da tradição artística é prova de um olhar sofisticado, atento e compreensivo. Ele reelabora a tradição, ao tomar de empréstimo a iconografia de grandes mestres, como vemos em O Fuzilamento (1982), que revisita O Três de
(1814) de Goya, reelaborado, também, por Picasso na tela (1951). A apropriação como forma de elogio, crítica e desdobramento de práticas que o antecederam, aparece também no seu uso das figuras encapuzadas de Philip Guston, em telas da década de 1980.
Gervane não dialoga apenas com os ídolos do passado, mas também com seus contemporâneos, indivíduos que se tornaram epítomes da arte brasileira recente, como Leonilson e Leda Catunda; além do colecionador Gilberto Chateaubriand. É possível encontrar, ainda, remissões a outros arautos da arte nacional, como Antonio Henrique Amaral, Antonio Dias e Hélio Oiticica. Gervane, nesse sentido, desponta como um elemento de ligação entre a pintura de matriz neo-expressionista e subjetiva da década de 1980 e a inclinação pop e política da Nova Figuração dos anos 1960, como deixa transparecer a tela (2023).
Todavia, Gervane não se fia somente na trama canônica da história da arte. Ele narra a sua própria e a inscreve na narrativa oficial, levando consigo os seus. Pinturas como (1978) e (1980-1990) narram o início de sua trajetória artística, valorizando, ainda, seus mestres e colegas, assim como o espaço que habita. Este, por sua vez, refulge nas telas da sala à esquerda, tomada pelo tom azul. Ali, encontra-se um conjunto significante de pinturas que expressam o território geográfico de Gervane, tais como cenas cotidianas de brincadeiras, festividades; cenas de rua e paisagens – nas quais sempre se percebe o impacto da presença humana; além de naturezas mortas. Destacam-se, naquele ambiente, as cenas aquáticas da década de 1980, além dos materiais bibliográficos sobre Gervane, expressão de sua importância para a cena artística de sua
região e dos poucos olhares “de fora” que se lançaram sobre suas obras.
À direita da sala central, delimitada pela cor vermelha, encontramos uma reunião de trabalhos proeminentemente políticos. Gervane faz da sua pintura um espaço à reflexão das urgências de seu próprio tempo e do espaço em que habita. Os trabalhos ali expostos denunciam a diversidade das formas de violência que perpassa nossa sociedade. Além da incontornável questão ambiental – afinal, ele reside em um Estado cuja natureza tem sido remodelada agressivamente pela indústria agropecuária –, o artista fala de problemas urbanos, como a violência policial e o tráfico de drogas.
A disputa territorial, contudo, não diz respeito apenas ao espaço físico, mas também simbólico. Afinal, Gervane está e contribui para os debates artísticos e políticos de nosso tempo. (2014), trabalho presente na sala, lembranos que a citação e o revisionismo são alguns dos motores da prática contemporânea, sem deixar de apontar para a depreciação e fuzilamento da criatividade na atualidade.
ARTE É PRA QUEM NÃO TEM MEDO
, mais
do que o título da mostra, torna-se uma espécie de mantra que reverbera na afirmação que o artista faz de suas escolhas no mundo. A frase, e suas variações, pontuam diversas obras, assim como o formato do Estado, após a divisão territorial quefundouoMatoGrossodoSul,em1979.
Este conforma tanto os suportes da pintura, feitos sobre placas de madeira cortadas no formato de suas divisas – como nas duas versões de (2005 e 2016) –, quanto prolifera, como signo, em suas telas.
Sua individual na Pinacoteca de São Paulo, mesmo celebratória, revela os modos como o fascínio pelo exótico, pela figura de alteridade dentrode umsistema,encontra-se internalizada em políticas e discursos institucionais que, mesmo bem intencionados, contribuem para a manutenção de seu estatuto. Ainda que tenhamos nos esforçados para recuperar e valorizar as personagens relegadas à margem, ainda temos muito trabalho pela frente, inclusive no sentido de combater nossos próprios modelos e clichês discursivos.
Enquanto as questões iniciais deste texto permanecem no campo especulativo, resta a certeza de que Gervane de Paula é um artista sem medo. Não teme a história, nem o esquecimento. Enfrenta a pintura e a política. Não treme, mas goza e faz rir. Gervane é um artista atento, que não se fecha em si, mas filtra o mundo pela sua subjetividade e nos convida ao mesmo exercício.
André Torres é Mestre em Linguagens Visuais pelo PPGAV-EBA-UFRJ (2016) e Doutor em Literatura, Cultura e Contemporaneidade pela PUC-Rio (2023).
GERVANE DE PAULA: COMO É BOM
VIVER EM MATO GROSSO • PINACOTECA DE SÃO PAULO • 23/3/2023 A 1/9/2024
JOVEM, ECLÉTICO, INOVADOR: PINO PASCALI TEVE UMA TRAJETÓRIA BREVÍSSIMA E, CONTEMPORANEAMENTE, EXTREMAMENTE MARCANTE NO PANORAMA DA ARTE
EUROPEIA NA DÉCADA DE 1960. HOJE, A FUNDAÇÃO PRADA, EM MILÃO, HOMENAGEIA-O COM UMA GRANDE EXPOSIÇÃO
POR MATTEO BERGAMINI
PINO PASCALI, A COBRA MAIS BRILHANTE DA ARTE
Nascido em Bari – no extremo Sul da Itália, em 1935, Pino Pascali se mudou para Roma – onde frequentou a Faculdade de Belas Artes, com 21 anos, tornando-se experiente em cenografia e escultura. Logo começou várias colaborações com a TV italiana, produzindo centenas de desenhos, obras gráficas e quadrinhos animados para curta-metragem publicitários, desenrolando simultaneamente sua poética e sua prática artística.
Performático, camaleônico, carismático; Pino Pascali se comparava a uma cobra pela vontade de mudar a pele a cada estação: como o rei dos répteis, transformava a própria arte repentinamente, fugindo do tédio, experimentado tudo o que tinha ao seu alcance e desafiando as regras sem observar padrões determinados. Lúcido, experto, culto; Pino Pascali utilizou o próprio intuito para bulir tanto na tradição quanto nos meios tradicionais da arte de outrora: criou obras utilizando itens corriqueiros e extremamente econômicos, porém, nunca entrou no movimento da Pop Art, cujas referencias chegaram à Itália exatamente em Roma, onde viviam os artistas que faziam parte daquele movimento que levou o nome de Scuola di Piazza del Popolo, pelo lugar onde o grupo se reunia. Pascali, não. Inspirava-se à prática do ready-made idealizada por Marcel Duchamp criando obras que só aparentemente pareciam objetos-feitos; veloz, infatigável – quase a pressentir que o fim não ia demorar – o artista trocava seus trabalhos até durante suas apresentações nas galerias. Divertido, embora Pascali sequer relatasse de qualquer aspecto lúdico presente na sua arte, sempre utilizou todos os meios do jogo – associando elementos esquisitos, instintos e ironia – para costurar novos mundos estéticos.
Até o próximo 23 de setembro, a Fundação Prada, em Milão, oferece a possibilidade única para descobrir essa figura proeminente da arte do século passado: um vanguardista puro, um perfeito filho do seu tempo. A exposição investiga a prática de Pascali por uma forma alheia; nenhum percurso cronológico, mas, muito pelo contrário, abrindo as demais entradas para vários núcleos, agregando trabalhos e momentos marcantes na carreira do artista, explorando grandes esculturas e aprofundando a apertada relação que Pino sempre teve com os materiais da modernidade de século 20: plástica, espuma de borrachas, fibras de lã, de vidro ou de aço. Um lugar especial é dado aos trabalhos realizados pelo eternit – material emblemático da indústria italiana, utilizado de forma compulsiva para coberturas e utensílios até 1992, ano no qual foi banido do comércio devido à sua conclamada toxicidade.
De qualquer forma, mesmo não seguindo uma linha temporal ou temática, a Fundação Prada prossegue sua apuração filológica em artistas e em exposições que fizeram a história da arte contemporânea. Não é por acaso que, nessa homenagem a Pino Pascali, o percurso recupere e reconstrua (parcialmente) quatro exposições que marcaram a carreira do artista, nos meados da década de 1960. Começa-se por aquela que estreou na Galeria La Tartaruga, em Roma, em janeiro de 1965: definiu-se aqui a atitude pictórica de Pascali, envolvida com o imaginário que permeou a Capital italiana, composto por ruínas e pelo Coliseu, pelos muros de pedras e pelos restos de imagens vindas de filmes e antigas divas.
Ao lado, abre-se a sala onde está remontada a mostra que Pascali teve na galeria de Gian Enzo Sperone, em Turim, exatamente um ano depois; aqui, vê-se a série das , obras cujos componentes se identificam em objetos recuperados: pedaços de carros, rodas, madeira, cordas, chapas metálicas compondo – entre as outras obras – dois modelos de metralhadoras, dois mísseis, um canhão. Uma série inspirada pelos do americano Robert Rauschenberg, trazido a Turim pelo mesmo galerista, em 1964. Em dezembro de 1966 e na primavera de 1968, mais duas mostras de Pascali vieram à luz na celebrada galeria L’Attico, de Fabio Sargentini, novamente em Roma: o artista, nessas ocasiões, concentrou-se no reino animal e na floresta, utilizando telas moldadas ou de lã de aço. Além disso, ainda no ano de 1968, Pascali teve uma sala pessoal na Bienal de Veneza, cuja abertura aconteceu no dia 22 de junho, poucas semanas antes da morte do artista, ocorrida por um acidente de moto, mais uma grande paixão de Pino.
A DÉCADA DA MAGIA ITALIANA
Impossível relatar sobre a carreira e o estilo peculiar de Pino Pascali desconsiderando a época na qual principiou o trabalho do artista, fortemente conectado com a experiência cotidiana daqueles anos. Com toda certeza, a década de 1960 foi para a Itália um verdadeiro “segundo Renascimento” após os destroços da Segunda Guerra Mundial, que deixaram a Península completamente aterrada e sem recursos: se os anos de 1950 serviram para o país se recuperar, os de 1960 foram aqueles do milagre econômico, de renovado bem-estar que ocorreu principalmente nas grandes cidades do Norte do país. Enquanto Milão, Turim e Gênova cresciam desmesuradamente, abrigando milhares e milhares de cidadãos vindos do Sul e dos campos deixando a pacata vida rural para se envolverem nas fábricas, Roma oferecia outras possibilidades das quais uma era bem específica: trabalhar no centro cinematográfico de Cinecittà, naquela época concorrente direto de Hollywood, onde foram produzidos mais de 3.000 filmes, peças, programas de TV e o inesquecível .
Transmissão-ícone da TV italiana, consistia em dez minutos cotidianos de propaganda feita por quadrinhos animados, marionetes ou pequenas curtas para publicizar qualquer tipo de produtos – de vassouras até cigarros – transmitidas pelo único canal que tinha outrora a rede televisiva italiana ao longo de vinte anos, de 1957 até 1977. Foi exatamente nesse berço que principiou a criatividade e a capacidade técnica de Pino Pascali em manipular matérias, em criar os costumes e as formas que o artista logo transpôs nas suas obras.
Pino Pascali con Bachi da setola (Pino Pascali com cerdas), 1968. Foto: Andrea Taverna. Courtesy Fabio Sargentini – Archivio L’Attico.
Eis que no andar de cima do espaço da Fundação milanesa se encontram os trabalhos que marcaram essa peculiaridade criativa, a exemplo: (1967); trata-se de uma paisagem disposta no chão e feita com trinta lajes de eternit e três bandejas de metal, enchidas de água que simbolizam os canais; (1968), é a revisitação de um arco com flecha de grande tamanho – perfeito pelos braços do herói da Ilíada e da Odisseia de Homero, em lã de aço, aliás, um conjunto divertido de esponjas abrasivas, as mesmas que entrelaçam o pequeno (1968).
Mais um elemento industrial que pertence à obra de Pascali é a escova em fibra de plástico, utilizada no passado na limpeza doméstica de canos: aparece nos trabalhos da série (1968), onde o jogo é também conectado à proximidade linguística entre dois termos: Bachi da seta (bichos-da-seda) que se tornam bichos-da-cerda ( ). Completam essa seção vários vídeos nos quais restauradores e conservadores de arte contemporânea explicam as especificidades técnicas das obras de Pascali e os desafios para preservá-las.
Bienal Romana de 1968, hoje em dia, a vivaz vem sendo considerada a obra mais emblemática de Pascali, filha natural do efervescente clima da época,
enquanto mantém um ar mais misterioso, quase a simbolizar uma escultura totêmica, ancestral. talvez seja a obra mais postada nas redes sociais: criada pela mostra que aconteceu em Foligno, em julho de 1967, compõe-se de 32 bacias, cada uma de um metro quadrado, cheias de líquido em diferentes tons de azul: um trabalho cujo ininterrupto fascínio ainda encanta pela simplicidade e pela sua potência simbólica. Completa a exposição a linda amostra de um núcleo de obras que tiveram um papel fundamental em coletivas realizadas nas demais instituições da época, inclusive na Galeria De Foscherari – em Bolonha, alvo de uma das muitas exposições que
MUSEO PICASSO DESTACA A RIQUEZA SIMBÓLICA, O ENGAJAMENTO SOCIAL, A COMPLEXIDADE FORMAL E A NATUREZA INOVADORA DO TRABALHO DA PINTORA CUBISTA MARÍA BLANCHARD AO LONGO DE SUA CURTA VIDA ARTÍSTICA. CULTA E FIEL AO SEU MODO PARTICULAR DE VIVER E CRIAR ATÉ O FIM, ELA DESAFIOU OS LIMITES DOS ESTEREÓTIPOS DE GÊNERO DA
uma força de vontade impressionante. Sua pele era muito pálida e seu cabelo castanho claro, enquanto seus olhos eram extremamente expressivos... esse defeito era compensado por seu caráter magnífico, infinita amabilidade e excelentes maneiras.”
Sem dúvida, sua aparência é o que a leva à devoção pela criação artística. María culpa sua mãe, que aparentemente caiu ao descer de uma carruagem enquanto estava grávida. O conflito resultante entre as duas pode ser percebido repetidamente em suas várias pinturas de Maternidade. Ela passou seus primeiros anos no seio de uma família liberal, bem de vida e excepcionalmente culta. Seu avô fundou o jornal , e seu pai, . O pai de María é o único que entende sua dor, e, além de ter incutido nela o amor pela leitura, ele a introduziu à pintura, comprando-lhe gravuras de arte, já que ele mesmo era um pintor amador.
La española, c. 1910-1913. Foto: CCØ Paris Musées/Musée
Moderne de la Ville
d’Art
de Paris.
PRIMEIROS ANOS
Depois da morte do pai de María, em 1903, a família toda se mudou para Madri para que os filhos pudessem realizar o desejo do pai e continuar seus estudos. María entrou no mundo da arte, começando sua formação nos ateliês de artistas distintos. Ela frequentou o estúdio de Emilio Sala, um professor de Teoria das Cores e Estética, onde um pequeno grupo de alunos recebeu treinamento. Seus desenhos precisos, o uso exuberante de cores e a composição inovadora são sinais da influência desse pintor.
Em 1906, ela exibiu sua arte em público pela primeira vez na Exposición Nacional de Bellas Artes, apresentando sua pintura (Cigana), que imprimiu claras indicações do estilo de Sala. Embora seja uma peça formativa, mostra qualidade, uma perspectiva livre de nuances em termos de desenho e uma paleta com tons ousados. Ela começou a trabalhar com Fernando Álvarez de Sotomayor, com quem desenvolveu um gosto por cores vibrantes – e já começaram a se tornar uma constante em suas pinturas – e até adotou uma maneira barroca de agrupar figuras em composições poéticas e harmoniosas. Esse mentor valorizou muito seu talento e a encorajou a ir para Paris.
Em um dos estúdios de artistas que frequentava, ela conheceu Diego Rivera, que veio à Espanha com uma bolsa para concluir sua formação. Esta se tornou uma amizade importante na vida da artista. Por mais de vinte anos, eles compartilharam gostos estéticos, estúdios, viagens e até uma casa por longos períodos em Paris.
María partiu para sua aventura parisiense sem amigos e com pouco conhecimento do francês. Nada parecia abalá-la. Ela foi diretamente para a Académie Vitti, em Montparnasse, onde Hermenegildo Anglada Camarasa abriu um pequeno estúdio ao lado do seu ateliê. Lá, María recebeu duas lições fundamentais do pintor. A primeira foi usar a cor de forma plena, próxima à estética expressionista, enquanto a segunda, ainda mais decisiva, foi abraçar a liberdade de criação e pensamento, assim se libertando das “amarras” atávicas do academicismo ultrapassado ensinado na Espanha nessa época e se lançando em novos caminhos artísticos.
CUBISMO
María se juntou à vanguarda por meio de discussões em reuniões que aconteceram no estúdio de Rivera, bem como nas várias reuniões que frequentavam. Ela continuou a trabalhar na Académie Vitti, onde foi orientada por Kees van Dongen, cuja influência no uso da cor foi fundamental. Durante esse período, dois acontecimentos significativos marcaram seu desenvolvimento artístico. O primeiro foi o impacto do mencionado pintor holandês-francês, sob cuja orientação ela começou a produzir peças expressionistas extraordinárias onde a cor marcante se combinava com a forma e as pinceladas trabalhadas com real liberdade de dicção. O segundo foi muito mais importante: María conheceu Juan Gris, por meio de van Dongen. Essa amizade foi decisiva na carreira da artista.
Em 1913, María começou a se aproximar da estética do Cubismo: um estilo que provavelmente encontrou nos ateliês de seus amigos pintores. Ela foi forçada a voltar para Madri e se mudou para a casa da família. A romancista Concha Espina também morava nesse prédio, e a amizade entre as duas se fortaleceu.
Em 1916, a artista começou uma nova fase – provavelmente o período mais pleno de sua vida – dedicada inteiramente à prática artística, durante a qual ela alcançou total
liberdade, tanto em seu trabalho quanto em sua vida. Mudou-se novamente com seus amigos Angelina Beloff e Diego Rivera na Rue du Départ. Foi selecionada por André Salmonparaparticipardaexposição , realizada em julho, no Salon d’Antin, em Paris, onde Picasso apresentou sua ao público pela primeira vez. Ela se aproximou do marchand de arte Léonce Rosenberg, que dirigia a galeria L’Effort Moderne. Ele comprou seu trabalho no mesmo ano. María voltou a frequentar os encontros no La Rotonde, dos quais participavam Juan Gris, Modigliani e Picasso. Este último a repreendia insistentemente, dizendo: “Pobre María, você acha que uma carreira se constrói apenas com talento”. Ela sempre se lembraria desse comentário. María fez parte do grupo de vanguarda em Paris e, portanto, estava presente em todos os eventos, o que, sem dúvida, constituiu-se em um grande incentivo para seu espírito. Em abril de 1918, María deixou Paris e foi para Beaulieu-lèsLoches. Ela se dedicou completamente ao Cubismo, alcançando maturidade artística com composições austeras de grande beleza, destacando objetos detalhados em tons sóbrios, quase monásticos. Assinou contrato com Léonce Rosenberg, que adquiriu suas obras cubistas. Começou a ter problemas de saúde, parecendo mais doente do que na juventude. Segundo Marc Vaux, ela tinha uma aparência que lembrava as figuras corcundas dos quadros de Velázquez, mas ainda mantinha uma delicadeza retratada por sua amiga Tora Vega Holmström, em 1921.
O período entre 1915 e 1920 foi crucial para sua criação, consolidando sua personalidade dentro do movimento cubista. Ela desenvolveu um cubismo analítico, com composições divididas em faixas coloridas, usando a cor como elemento dominante. Mais tarde, experimentou um cubismo hermético, desmontando objetos de uma maneira que dificultava a compreensão, introduzindo um formato oval e usando letras como parte integral da composição. Seu cubismo sintético marcou a culminação de sua ruptura com a arte figurativa tradicional, com objetos emergindo e sendo construídos com base em planos, enquanto a cor foi recuperada e colagens ou papel estampado foram usados para evitar a abstração. Sua contribuição mais significativa talvez seja o uso da cor, com uma paleta que lembra pinturas clássicas espanholas. Esse período foi fundamental para sua produção artística, enriquecendo seu trabalho subsequente com uma intensidade expressiva característica. Para alguns críticos, “suas pinturas estão entre as mais belas produzidas pelo Cubismo”. Além disso, quando perguntado sobre o melhor artista em Paris na época, Diego Rivera escolheu María Blanchard: “Ela personificava as artes visuais. Sua produção cubista nos deu as melhores obras do movimento, além das do nosso mestre, Picasso”. Por volta de 1920, María Blanchard abandonou as linhas duras do Cubismo e adotou o que pode ser considerada sua quarta fase artística: o retorno ao figurativo. Esse período em sua vida teve o maior impacto. Tanto sua linguagem figurativa quanto a sobrevivência de quase todas as suas obras dessa época facilitaram o acesso do público a esse trabalho. Ela desenvolveu um estilo único, evocativo e firme como veículo de comunicação, usando a figura humana para expressar sua experiência interior. Maria se afastou do Cubismo e se aproximou de um estilo figurativo próximo às pinturas alemãs (Nova Objetividade, Realismo Mágico, etc.), mas sem jamais esquecer Cézanne. Essa fase pode ser dividida em dois estágios: o primeiro até 1927 e o segundo de 1927 até sua morte, em 1932. Houve uma evolução clara quando ela tornou seus temas mais sensíveis, poetizou suas cores e borrou e contornou seus personagens com uma nova sensibilidade carregada de experiências internas. Ela inventou sua própria maneira característica de aplicar luz e cor, criando uma iluminação colorida e magistral que gerou uma sensação de cintilação, como se a luz viesse das figuras ou dos objetos.
La echadora de cartas, 1924–1925. Association Des Amis du
Tematicamente, María continuou a focar na figura humana, principalmente jovens, mães e crianças, às quais conferia um caráter transcendental; nenhuma delas foi retratada como feliz ou sorridente. Em vez disso, aparecem em um mundo meditativo e triste. Isso não foi apenas uma atitude composicional: é algo profundo e experiencial, onde ela, sem dúvida, derramou memórias de infância e a reflexão de sua própria existência.
Ela passou de tons puros de vermelho e azul para uma delicada gama de tons pastéis; a dureza dessas primeiras cores contrastava com a suavidade de suas composições posteriores. O mesmo aconteceu com o aspecto do desenho: começava mais estruturado, fechado, escultural em suas primeiras peças e depois gradualmente se tornou mais solto, desaparecendo praticamente.
Embora dominante, a cor nunca se misturava com o tema principal da pintura; ela a expandiu de forma uniforme e magistral por toda a tela. María apreciava desenhar com cor, por isso, ambos os elementos — desenho e cor — caracterizam esse ponto de virada. Isso, combinado com sua maneira pessoal de iluminar a composição, verdadeiramente personaliza e eleva todo o seu trabalho. Como Gerardo Diego sabiamente disse: “À María sempre devemos, sempre estamos em dívida. Já é hora de começarmos a pagá-la.”
María José Salazar é historiadora de arte, curadora, pesquisadora e especialista em arte contemporânea.
MARÍA BLANCHARD • A PAINTER IN SPITE OF CUBISM • MUSEO PICASSO MÁLAGA • ESPANHA • 29/4 A 28/9/2024
“O mundo real aparece como motor e operador de uma situação, mas o resultado disso é de outra ordem. Podemos pensar em uma operação de condensação, que transmuta os elementos do real para uma condição que se pretende mais aguda… poder falar para mais gente… revelar um processo, amplificar o som daquele objeto. A operação parte do mundo real, mas desmancha o mundo, para armá-lo noutro plano. E, como não há o domínio dessa máquina/mundo, o trabalho é feito por aproximações. Vai buscando sentidos possíveis, alguns significados, arranhando o mundo.”
GROSS: QUASE CIRCO • SESC POMPEIA • SÃO PAULO • 27/3/2024 A 25/8/2024
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