Revista Dasartes Edição 92 by Revista Dasartes

FÉLIX VALLOTTON LEONARDO DA VINCI EL GRECO JESÚS RAFAEL SOTO TULIO PINTO SOFONISBA ANGUISSOLA LAVINIA FONTANA

DIRETORA Liege Gonzalez Jung CONSELHO EDITORIAL Agnaldo Farias Artur Lescher Guilherme Bueno Marcelo Campos Vanda Klabin EDIÇÃO André Fabro PUBLICIDADE publicidade@dasartes.com SOCIAL MEDIA Thiago Fernandes DESIGNER Moiré Art REVISÃO Angela Moraes SUGESTÕES E CONTATO dasartes@dasartes.com APOIE A DASARTES Seja um amigo Dasartes em recorrente.benfeito ria.com/dasartesdigital Doe ou patrocine pelas leis de incentivo Rouanet, ISS ou CMS/RJ

Félix Vallottoonn, Sandbanks on the Loire, 1923. Foto © Kunsthaus Zürich.

Capa e Contracapa: Félix Vallotton, The White and the Black, 1913. Foto © Reto Pedrini, Zürich

SOFONISBA ANGUISSOLA & LAVINIA FONTANA

12 FÉLIX VALLOTTON

JÉSUS RAFAEL SOTO

8 Agenda 96 Livros 97 Coluna do meio

EL GREGO

LEONARDO DA VINCI

TÚLIO PINTO

ANDREA PECH

ADRIANA VIGNOLI

MANASSÉS MUNIZ

FELIPE GÓES

RAFAEL BA

RENATA PELEGRINI

ARON

concurso GARIMPO 2019/2020

Vote em seu ARTISTA preferido. O mais votado ganhará MATÉRIA na Ed. 93 (Fevereiro 2020). Votações abertas até 20 DE JANEIRO em

Obra de Avilmar Maia.

SALÃO DOS ARTISTAS SEM GALERIA

O Salão dos Artistas Sem Galeria tem como objetivo avaliar, exibir, documentar e divulgar a produção de artistas plásticos que não tenham contratos verbais ou formais (representação) com qualquer galeria de arte na cidade de São Paulo. O Salão tradicionalmente abre o calendário de artes em São Paulo e é uma porta de entrada para os artistas selecionados no mundo das artes. Participam da 11ª edição do Salão os artistas em ordem alfabética: Adriano Escanhuela (SP), Aline Chaves (RS); Avilmar Maia (MG); Diego Castro (SP); Fernando Soares (SP); Gustavo Lourenção (SP); Myriam Glatt (RJ); 8 AGENDA

Nilda Neves (BA/SP); Rafael Pajé (SP) e Rosa Hollmann (SP/RJ). A mostra reúne obras em diferentes técnicas e formatos, como pinturas, esculturas, assemblages, colagens e fotografias.

Salão dos Artistas Sem Galeria • Lona Galeria • São Paulo • 16/01 a 20/02/2020 • Zipper Galeria • São Paulo • 18/01 a 20/02/2020

ANTÔNIO POTEIRO A mostra inédita traz para Belo Horizonte 30 obras do artista multidisciplinar português Antônio Poteiro. Além das peças que perpassam a vasta produção do autor, o público terá acesso, pela primeira vez, a fotografias do arquivo pessoal do artista junto a personalidades da cena cultural brasileira, como Burle Marx e Jorge Amado. Com curadoria de Leno Veras, ele provoca um diálogo entre o crítico e o artista ao jogar luz sobre as questões levantadas pelas obras de Poteiro. A discussão é trazida por episódios da história, traduzidos por meio das cores 10 AGENDA

e formas livres da representação pictórica conhecida como cultura popular. A estética de Poteiro emerge da linguagem dita "primitivista" e abriga temas nada "ingênuos" (naïf), como na série em que a colonização brasileira é revisitada, da chegada das naus quinhentistas à construção de uma capital modernista.

Poteiro, o Popular e o Público • CCBB • Belo Horizonte • 15/01 a 30/3/2020

SOFONISBA LAVINIA FONTANA ANGUISSOLA

MUSEU DO PRADO APRESENTA , UMA EXPOSIÇÃO QUE REÚNE PELA PRIMEIRA VEZ AS OBRAS FUNDAMENTAIS DE DUAS DAS MULHERES MAIS NOTÁVEIS NA HISTÓRIA DA ARTE NA SEGUNDA METADE DO SÉCULO 16 E QUE FICARAM ESCONDIDAS AO LONGO DO TEMPO

POR LETICIA RUIZ

DAMAS E PINTORAS Sofonisba Anguissola (Cremona, 1535 – Palermo, 1625) e Lavinia Fontana (Bolonha, 1552 – Roma, 1614) foram duas pioneiras da pintura que alcançaram reconhecimento e notoriedade entre seus contemporâneos. Ambas sabiam como quebrar os estereótipos sociais atribuídos às mulheres em relação à prática artística, nos quais havia um ceticismo profundamente enraizado sobre suas habilidades. Sofonisba pertencia a uma grande família de origem nobre, cujo pai, Amilcare Anguissola, promoveu e valorizou a formação artística de suas filhas como parte da educação formal considerada adequada para jovens damas. Sofonisba praticou, acima de tudo, o retrato e alcançou uma fama que, graças às suas origens aristocráticas e à sua auréola de mulher virtuosa, levou à sua chegada à corte espanhola, onde era dama da rainha Elizabeth de Valois; uma posição que ofuscou seu papel como pintora, mas que a fez referência para outros artistas. A biografia inicial de Lavinia Fontana se conecta ao perfil da maioria das artistas femininas. Ela era filha de Prospero Fontana, um pintor de prestígio em Bolonha, com quem treinou e colaborou. As condições econômicas e sociais favoráveis da cidade explicam a presença ativa da mulher em sua vida cultural, religiosa, social e artística. Lavinia foi a primeira mulher a abrir seu próprio estúdio e desenvolveu uma atividade notável, que se estenderia a Florença e Roma, para onde se mudou na fase final de sua vida. Sofonisba Anguissola, La reina Ana de Austria, c. 1573.

A CRIAÇÃO DO MITO “SOFONISBA ANGUISSOLA” Entre 11 e 13 anos, Sofonisba Anguissola iniciou sua educação artística seguindo as recomendações formativas das classes aristocráticas. Ela recebeu quatro aulas de música, dança, literatura, desenho e pintura; Destacou-se como cartunista e, principalmente, como retratista, praticando repetidamente com o próprio rosto e os de sua família. Seu treinamento completo é demonstrado em seus numerosos autorretratos (até então, nenhuma mulher havia produzido tantos), nos quais refletia os ideais femininos do momento: discrição, pudor, modéstia ou prudência. Ela fez pequenas obras de busto ou meia figura que serviram para espalhar sua imagem e suas várias virtudes. Graças ao destacamento diplomático de seu pai, esses autorretratos se tornaram cartas de apresentação e raras peças de colecionador que forjaram sua fama inicial como pintora. Assim, surgiu um mito feminino que outras mulheres queriam imitar; a mais relevante, Lavinia Fontana, que em seu autorretrato de 1577 recuperou o modelo de Sofonisba para sublinhar o mesmo de mulher culta e artista. 14 FLASHBACK

RETRATANDO CREMONA E BOLONHA

: OS AMBIENTES HUMANÍSTICOS DE

Antes de chegar à Espanha, Sofonisba Anguissola fez alguns retratos de personagens ilustres de sua época que atestam sua fama e seu talento para um gênero em que é reconhecida a importância das escolas venezianas e lombardas. Com exceção do retrato de Massimiliano Stampa, um garoto cuja imagem formaliza seu novo como marquês de Soncino e mostra a influência de Giovanni Battista Moroni (h. 1525-1578) sobre a pintora, Sofonisba optou pelos retratos sentados. Essa tipologia foi usada por Lavinia Fontana vinte anos depois para retratar artistas, advogados, médicos, humanistas ou clérigos. Sentados em uma mesa, surpresos com sua atividade intelectual – reforçada com um gesto retórico de suas mãos e a vivacidade de seus olhos –, os retratados pelas duas pintoras , prestígio moral e refletem uma condição fundamental da época: suas cívico que seus conhecimentos e dedicação lhes reportavam.

Sofonisba Anguissola À esquerda: Autorretrato ante el caballete, h. 1556-57. Acima: Retrato de familia, h. 1558.

SOFONISBA ANGUISSOLA CORTE DE FELIPE II

LAVINIA FONTANA: RETRATISTA DE BOLONHA

Nos anos que passou na corte espanhola, Sofonisba trabalhou como professora de desenho e pintura para Isabel de Valois, além de retratar quase todos os membros da família real. Nenhum dos retratos feitos na Espanha é assinado. Sua posição oficial na corte não era a de uma pintora e, de fato, suas pinturas eram recompensadas com ricos tecidos ou joias. Nas cópias atualmente reconhecidas por sua mão, nota-se sua adaptação aos modos de retrato da corte espanhola. Além das características físicas, o caráter dinástico e as virtudes da família deviam ser mostrados: distância, quietude e severidade.

Os retratos eram a principal ocupação de Lavinia Fontana em Bolonha e, mais tarde, em Roma, gênero em que ela se destacava pela variedade de tipologias utilizadas. Ela era, sem dúvida, a pintora favorita das damas, cujas reivindicações de mundanismo e luxo sofisticado estavam bem refletidas em seus retratos. Lavinia exibiu todas as suas habilidades para visualizar a opulência das roupas, os vários tecidos, as inúmeras joias ou a elaboração sofisticada das rendas, além dos inevitáveis cães de colo. Também representou os filhos das famílias mais notáveis da cidade em composições religiosas para capelas

16 SOFONISBA ANGUISSOLA E LAVINIA FONTANA

Lavinia Fontana Ă&#x20AC; esquerda: Autorretrato en el estudio, 1579. Abaixo: Autorretrato tocando la espineta, 1577.

particulares, retratadas com o pai ou a mãe ou como parte do grupo familiar. , da Pinacoteca de Brera, é um excelente exemplo da evolução da Lavínia no final do século, pois oferece um “retrato de história” de um grupo familiar capturado com certo ar da vida cotidiana. Uma ideia que continua em , em que a pintora mostra uma cena doméstica, provavelmente ligada ao casamento da protagonista.

Além das características físicas, o caráter dinástico e as virtudes da família deviam ser mostrados: distância, quietude e severidade.

18 FLASHBACK

Lavinia Fontana, Costanza Alidosi, c. 1595.

LAVINIA FONTANA E A PINTURA MITOLÓGICA Lavinia Fontana foi a primeira artista que fez composições mitológicas, nas quais, além de desenvolver sua criatividade, teve que entrar na representação do nu, uma terra banida às mulheres. A sofisticada sociedade bolonhesa conseguiu conciliar os postulados religiosos contra a reforma e apreciar as representações mitológicas, com o nu, principalmente feminino, como protagonista. Uma predileção que se estendia a Roma, onde figuras ligadas ao papado encomendavam a Lavinia esse tipo de trabalho. Não há muitos, mas eles formam um conjunto eloquente que manifesta a capacidade sugestiva da artista de seguir as estratégias eróticas estimulantes das escolas de Praga e Fontainebleau. A disposição dos nus, na qual incorpora detalhes que vão além da história mitológica a ser usada, ou a presença de joias, véus e transparências, que reforçam e estimulam a sensualidade das anatomias, dão uma boa conta da poderosa capacidade de invenção – o maior critério de reconhecimento na arte da época – de Lavinia. 20 SOFONISBA ANGUISSOLA E LAVINIA FONTANA

Lavinia Fontana Ă&#x20AC; esquerda: Judith y Holofernes, h. 1595. Abaixo: Marte y Venus, 1600-1610.

Lavinia Fontana, Noli me tangere, 1581.

MEMÓRIA Uma prova da notável fama de Sofonisba foi a visita que ela recebeu alguns meses antes de morrer do jovem Antonio van Dyck, em Palermo. Uma página do diário de viagem desse pintor e seu retrato da dama anciã lembram o emotivo encontro entre os dois artistas. Lavinia também inspirou textos e objetos elogiosos. Um dos mais eloquentes é uma medalha cunhada em Roma, em 1611, com sua efígie em relação direta à prática da pintura de um lado e à alegoria da pintura do outro.

Leticia Ruiz é chefe do Departamento de Pintura Espanhola do Renascimento e da Área Marcos do Museu Nacional do Prado.

Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana. Historia de dos pintoras • Museo del Prado • Madri • 22/10/2019 a 2/2/2020

The Sick Girl, 1892. © Kunsthaus Zürichv.

FÃ&#x2030;LIX

VALLO

TTON

Interior with Woman in Red, 1903. ÂŠ Kunsthaus.

FÉLIX VALLOTTON (1865-1925) REGISTROU OS LEVANTES POLÍTICOS E SOCIAIS DO FIM DO SÉCULO EM PARIS COMO NENHUM OUTRO ARTISTA DE SUA GERAÇÃO. EM PINTURAS SOMBRIAMENTE SUGESTIVAS E IMPRESSÕES GRÁFICAS SOBRESSALENTES, ELE ATACOU A BURGUESIA COM HUMOR AFLITIVO E DESNUDOU A TURBULÊNCIA DA VIDA URBANA

POR DITA AMORY Nascido em uma família protestante em Lausanne, Suíça, Vallotton se mudou para Paris em 1882 para estudar artes. Durante esse período, a cidade testemunhou assassinatos políticos e bombardeios anarquistas, além de conquistas sem precedentes nas artes. Vallotton floresceu nessa atmosfera de instabilidade social e criatividade livre. Escreveu e ilustrou para publicações radicais e suas muitas xilogravuras atestam sua política de esquerda. O casamento de Vallotton, em 1899, com Gabrielle Rodrigues-Henriques, filha do famoso comerciante de arte Alexandre Bernheim, trouxe a ele segurança financeira bem-vinda e um mercado pronto para seu trabalho. Ele logo voltou sua atenção para a pintura, produzindo imagens estranhas, bonitas e inquietantes. A vida e a arte de Vallotton ficaram fora das principais narrativas da história da arte europeia no final do século 19 e início do século 20. Ele estava brevemente associado aos Nabis – um grupo de artistas de vanguarda cuja amizade ele acolheu e a estética adotou por um tempo. Mas, no final, a dele era uma visão singular, perseguida com uma determinação distinta por toda a vida. 27

GRAVURA EM PARIS, 1891-1904 Vallotton é justamente creditado com o renascimento da gravura em xilogravura na Europa na última década do século 19. Sua linguagem gráfica incomparável e humor irônico trouxeram inúmeras comissões, especialmente na imprensa liberal parisiense, e ele contribuiu com centenas de ilustrações para periódicos literários e portfólios de artes plásticas. Uma ampla variedade de impressões altamente originais do artista lhe rendera o título de “o singular Vallotton”. Em 1891, Vallotton começou a fazer xilogravuras, uma prática que lhe trouxe reconhecimento e uma renda estável ao longo da década. Inspirado nas gravuras , que eram populares em Paris na época, Vallotton produzia japonesas imagens nitidamente redutivas usando preto comum contra fundos de branco imaculado. Muitas dessas obras capturam cenas da vida cotidiana, enquanto outras expõem vividamente o lado desagradável da cidade: a polícia é repreendida; espectadores inocentes são vítimas de acidentes de transporte; múltiplos suicídios. As impressões satíricas de Vallotton devem muito à cultura alternativa e vibrante que floresceu nos cafés e cabarés que ele frequentava em Montmartre. A xilogravura é um processo de relevo no qual os desenhos são esculpidos em um bloco de madeira. As áreas elevadas são pintadas e impressas enquanto as áreas embutidas são deixadas em branco. Como artistas japoneses, Vallotton cortou seus blocos longitudinalmente ao longo do grão de madeira. Ele também é creditado por reviver a técnica da linha branca, um processo no qual o bloco é primeiro saturado em tinta preta e depois as linhas brancas são esculpidas na superfície pintada. Embora Vallotton tenha desistido da gravura nos primeiros anos do século 20, ele produziu 250 cópias na década de 1890, solidificando um legado gráfico que ainda hoje comemoramos. 28 CAPA

À esquerda: Murder, 1893. Abaixo: The Gust of Wind, 1894. Fotos: © Musées d'art et d'histoire, Ville de Genève.

PRIMEIROS TRABALHOS E OS ANOS NABI

Misia at Her Dressing Table, 1898. Foto: Photo © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay / Hervé Lewandowski). À direita: Gabrielle Vallotton, 1905. Foto: F. Devel © Mairie de Bordeaux.

30 FELIX VALLOTTON

Vallotton se mudou para Paris aos 16 anos, trocando o conservadorismo da cultura suíça por uma cidade moderna e vibrante. Como muitos artistas expatriados, ele estudou na Académie Julian e copiou os antigos mestres no Louvre. Suas pinturas desse período inicial demonstram um talento precoce enraizado na tradição realista do norte da Europa e refletem uma admiração pelos mestres da Renascença, além de artistas holandeses do século 17. Vallotton publicou amplamente na imprensa francesa nos primeiros anos da década de 1890, quando sua carreira na gravura floresceu. Colaborador frequente , da influente revista conheceu a vanguarda parisiense e os artistas do círculo Nabi. Um tanto solitário em seus primeiros anos, Vallotton acolheu a camaradagem dos artistas Nabi, especialmente Pierre Bonnard e Edouard Vuillard. Embora Vallotton tenha sido fundamentalmente um pintor realista, por um tempo ele abraçou a rejeição dos Nabis ao naturalismo em favor de formas arrojadas e planas e uma aplicação subjetiva de cor para expressar emoções. Vários dos apreensivos retratos de Vallotton registram suas amizades . enquanto trabalhava na A sedutora Misia (Godebska) Natanson posou-se pra ele, assim como o marido Thadée Natanson, um dos fundadores da revista.

Uma aplicação subjetiva de cor para expressar emoções.

The Red Room, Etretat, 1899. Foto: Â© The Art Institute of Chicago. Bequest of Mrs. Clive Runnells, 1977.606.

Acima: Money, 1898. À direita:; Triumph 300, 1898.

: ENCONTROS CLANDESTINOS A série de dez xilogravuras de Vallotton, intitulada , é seu empreendimento gráfico mais célebre. Publicado na revista em 1898, em uma edição de 30, os blocos de madeira foram destruídos posteriormente para impedir a impressão de outras edições. Em , Vallotton explorou a dinâmica sutil de poder entre parceiros românticos e desmascara as hipocrisias da vida burguesa. Mentiras, enganos e subterfúgios permeiam essas narrativas perturbadoras. Casais brigam; um casal adúltero brinda um cônjuge enganado; um homem chora enquanto sua parceira não poupa simpatia. Em outra obra sugestivamente intitulada , a ousada expansão do preto funde a silhueta do homem com a própria sala e lança cegamente o alívio da transação ambígua entre protagonistas. Ao longo da série, a simplicidade radical da linha caligráfica de Vallotton esconde a sofisticação de sua crítica aguda. Vallotton seguiu essa série de gravuras provocantes com várias pinturas explorando os mesmos temas. , 1897; , 1898; , 1898; , 1898; , 1898; , 1898; , 1898 e , 1898. 34 CAPA

Abaixo: Five O’Clock, 1898. Foto: © Fondation Félix Vallotton, Lausanne. The Lie, 1897. Foto: © The Baltimore Museum of Art.

Bathing on a Summer Evening, 1892-93. Foto: ÂŠ Kunsthaus ZĂźrich.

PAISAGENS INVENTIVAS E PINTURA DE NATUREZA MORTA A pintura de paisagem teve um destaque crescente na arte de Vallotton, especialmente porque seu casamento com Gabrielle proporcionou verões na Normandia. A invenção da câmera Kodak incentivou ainda mais os temas ao ar livre. Vallotton normalmente tirava instantâneos de imagens atraentes e, em seguida, criava suas pinturas no estúdio. Vallotton chamou suas composições posteriores de (paisagens compostas). “Sonho com uma pintura livre de qualquer respeito literal pela natureza”, escreveu ele em 1916. “Gostaria de recriar paisagens apenas com a ajuda da emoção que elas provocaram em mim.” De fato, ele buscou as paisagens no local e depois pintou com a imaginação. Usando esse processo, ele poderia simplificar as composições em amplas zonas de cores intensificadas – uma estrutura que lembra os desenhos planos de suas xilogravuras anteriores. As abstrações resultantes da natureza dão a suas paisagens seu caráter distinto, principalmente no pôr do sol vívido que ele pintou em Honfleur. Um desapego semelhante é encontrado em suas naturezas-mortas, cujos assuntos geralmente carregam valor metafórico. Por exemplo, em (1915), o sangue na faca do jantar alude à Primeira Guerra Mundial, durante a qual Vallotton sentiu na pele o nacionalismo, como um cidadão francês recente.

38 FELIX VALLOTTON

OS INTERIORES: VALLOTTON COMO

SILENCIOSO

O casamento com Gabrielle Rodrigues-Henriques, filha rica de um importante comerciante de arte de Paris, mudou a vida de Vallotton para sempre. Agora financeiramente seguro, ele poderia se dedicar totalmente à pintura. Gabrielle, uma viúva, foi modelo de muitas de suas pinturas de interiores, assim como seus filhos. Não era uma grande família feliz; o artista, sem filhos, achou seu novo papel como padrasto desafiador. Ele capturou a dinâmica familiar cheia de tensão em várias pinturas.

À esquerda: Red Peppers, 1915. Foto: © SIK-ISEA, Zürich. Acima: Nude Holding Her Gown, 1904. Foto: © Fondation Félix Vallotton,

Embora ele ocasionalmente voltasse a temas anteriores, a inteligência subversiva desapareceu em grande parte do trabalho de Vallotton depois de 1900. Em seu lugar, o nu feminino se tornou seu principal tema, o que lhe trazia sua maior satisfação. Foi com esses quadros que ele esperava deixar sua marca no Salon, a exposição anual patrocinada pelo Estado em Paris. Sempre observador imparcial, Vallotton se baseou em um único esboço de uma modelo viva e, em seguida, no estúdio, pintou suas imagens com contornos impecáveis e superfícies perfeitas.

Model Sitting on a Divan in the Studio, 1904. À direita: Last Rays, 1911. Foto: © Reto Pedrini, Zürich.

Dita Amory é curadora responsável da coleção Robert Lehman e curadora do The Met há mais de 21 anos.

Félix Vallotton: Painter of Disquiet • The MET • Nova York • 28/10/2019 a 26/01/2020

JESÚS RAFAEL SOTO

ESTRUTURADO EM TORNO DA CONCEPÇÃO QUE JESÚS RAFAEL SOTO DEFENDIA DA EXPERIÊNCIA ESTÉTICA EM TERMOS DE TEMPORALIDADE, INTENSIDADE E PARTICIPAÇÃO DO ESPECTADOR, A MOSTRA OFERECE UMA OPORTUNIDADE INCOMUM PARA REEXAMINAR A TRAJETÓRIA DE UMA FIGURA VISIONÁRIA, QUE TRANSFORMOU A ARTE DA SEGUNDA METADE DO SÉCULO 20

Jesús Rafael Soto (Ciudad Bolívar, Venezuela, 1923 – Paris, 2005) é um dos maiores representantes da arte cinética, embora a profundidade e a ambição de sua abordagem transcendam essa categorização e coloquem o artista em uma busca que excede a simples materialidade do objeto artístico. A arte se torna em suas mãos um meio de conhecimento, com o qual nos dá uma experiência de movimento, luz, espaço e tempo, fenômenos que, por não terem uma forma definida, só podem ser refletidos por meio dos relacionamentos. Assim, apesar da fisicalidade das peças que ele concebe e da experiência sensorial que elas fomentam no espectador, sua abordagem é eminentemente conceitual e abre novos caminhos para a arte ambiental e relacional. Desafiando as fronteiras entre as disciplinas artísticas tradicionais, sua produção está no meio do caminho entre pintura e escultura, mas também entra no campo da arquitetura. Soto traduziu matéria em luz e vibração, introduziu tempo e a tornou perceptível na obra de arte, que perde seu caráter fixo e imutável e se torna dinâmica com a colaboração essencial do espectador – tornando-se 44 DESTAQUE

Albion Rose c. 1793.

Sphère Lutétia, 1996. Vista da instalação Museu Guggenheim Bilbao, 2019.

o “participante” necessário da criação, e não mais mero observador. É precisamente esse aspecto temporal que explora a exposição no Museu Guggenheim Bilbao: , que abrange suas cinco décadas de experiência, com uma seleção de vibrações, extensões, progressões, volumes virtuais e penetráveis. Esta última tipologia é sua 46 JESÚS RAFAEL SOTO

Faço as pessoas se moverem e as faço sentir o corpo do espaço.

Sem título, 1996.

contribuição mais ousada e relevante para a história da arte: os são espaços transitáveis dos quais uma chuva de filamentos finos paira, entre os quais o público pode romper, vivendo uma experiência sensorial, psíquica e intelectual. Nesse espaço, tudo muda permanentemente com o movimento da pessoa que participa do trabalho, em uma infinita variação de possibilidades.

“Faço as pessoas se moverem e as faço sentir o corpo do espaço”, disse Soto, que acreditava que os seres humanos “são pequenos pontos de referência frágeis em um imenso universo sempre em movimento”. O artista argumentou que a arte testemunhou essa “fragilidade” e queria “realmente desenvolver o tempo na obra de arte”.

A BELEZA ESTÁ NA RUA! A INCURSÃO PÚBLICA E EXCEPCIONAL DE JESÚS RAFAEL SOTO EM 1969 POR MÓNICA AMOR

Em sentido horário: Sem título, 1958; Cúpula de centro rojo, 1997 e Maqueta de Muro óptico, 1951.

Em 1966, a obra de Jesús Rafael Soto adquiriu uma dimensão arquitetônica favorecida por novas comissões, o aumento de recursos à sua disposição e o discurso sobre o urbanismo espacial e ambiental que então se desenvolveu na arte e na cultura francesas. Naquele ano, por exemplo, Soto representou a Venezuela na Bienal de Veneza com uma cortina de varas suspensas que cobriam uma das amplas paredes do pavilhão nacional. Era uma estrutura abrangente, uma continuação de suas duas obras , de grande escala, criadas em 1958 para a Exposição Universal de Bruxelas, , que seria que anunciou seu primeiro exibido no ano seguinte na galeria Denise René, em Paris. Até então, Soto era um artista

48 DESTAQUE

consolidado e a estrutura discursiva que dava sentido ao seu trabalho era o resultado de interseções produtivas entre o interesse do tempo pelo espaço (urbano e estético), o paradigma experimental do cinetismo que florescia na Europa durante esses anos e o compromisso do artista com o universalismo, a arte pura, a invenção, a desmaterialização e o movimento. Meu objetivo é focar no monumental (1969), instalado no pátio público que separa o Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (MAM) e o Palácio de Tóquio, por ocasião da grande retrospectiva itinerante do artista no MAM em junho daquele ano.

50 JOSEF BAUER

Penetrable, 1982.

Escrevo exatamente meio século depois e me sinto chamada a explorar o lugar histórico e a especificidade dessa intervenção pública urbana, feita um ano após as enormes manifestações que pararam a França em maio de 1968. O de 1969 evoca algumas questões importantes que os protestos do ano anterior colocaram sobre a mesa, tanto no campo da estética quanto da política: libertação, festividade, celebração, criatividade, prazer. Ele também queria ser um parêntese que interrompeu delicadamente a vida cotidiana. A obra, que ocupava uma área de aproximadamente 29 metros de comprimento por 24 metros de largura em um espaço público aberto e facilmente acessível ao pedestre, consistia em uma estrutura metálica feita pelo Jean Prouvé, que cobria o espaço entre os dois edifícios e serviu como estrutura para uma instalação que exigia um total de 100 quilômetros de fios de plástico branco com 0,75 milímetros de espessura. O efeito cascata gerado pelos fios dissolveu qualquer forma que submergisse naquele fluxo de linhas descendentes, como atestam as imagens fotográficas, que não revelam muito sobre os detalhes técnicos do trabalho. O que prevalece em nossa percepção contemporânea deste

52 JÉSUS RAFAEL SOTO

À esquerda: Penetrable blanco y amarillo, 1968. Acima: Vibracion pura, 1968.

trabalho é a criação de uma situação pública que convida o espectador a fazer parte do trabalho. não surgiu no vácuo. Em 1960, No entanto, a estrutura operacional Soto continuou a insistir em sua condição de pintor, apesar de serem abertos espaços cada vez mais amplos entre os dois planos estriados de seus relevos do final dos anos 1950, um deles em acrílico (antes do qual o espectador percebia um efeito vibratório que sugeria movimento) e outro de madeira. Nesse mesmo ano, sob o nome de Grupo de Pesquisa de Arte Visuel (GRAV), um grupo de artistas de vários países converge para explorar conceitos cada vez mais conotados em suas obras, como arte ambiental, pesquisa e participação. Nas páginas de sua publicação oficial, os situacionistas criticaram a vida cotidiana e propuseram atividades como passear sem rumo pela cidade. Essas propostas coincidiram com a proliferação de festivais de arte patrocinados pelo Estado, nos quais música, cinema, dança, pintura e escultura foram cruzadas, e a exibição de obras fora do museu foi favorecida. A espacialidade penetrável de 1969 também se alinhou com o discurso sobre urbanismo espacial que povoou o imaginário de artistas e arquitetos durante os anos 1960 na França. O jogo e a interação social em espaços abertos e luminosos fechados ao trânsito prenunciavam uma sociedade livre do fardo da instrumentalização e do trabalho. Essas experiências tecnotópicas e futuristas 53

foram integradas ao modelo histórico evolucionário que os artistas abstratos venezuelanos instalados em Paris haviam abraçado com entusiasmo na década anterior. Do ponto de vista estilístico, esse urbanismo cósmico de estruturas espaciais, cidades de vários níveis e infraestruturas entrelaçadas favoreceu uma estética de desmaterialização. Quando Soto instalou seu no pátio do MAM, em junho de 1969, os cruzamentos entre cinético, ambiental, participativo e público já estavam consolidados. Um dos maiores apoiadores de Soto, o crítico francês Jean Clay, insistiu na dimensão participativa-perceptual do trabalho, que chamava o

54 DESTAQUE

espectador a estabelecer uma interação tátil e psicológica com ela. Essa interação permitiu sondar “nossa maneira de perceber o mundo físico” e, ao mesmo tempo, agitá-lo; além disso, como ambientes, eles “radicalmente” pulverizaram o espaço normativo (arquitetônico). Dentro do , duvidamos de nosso senso de direção, as proporções desaparecem e a hierarquia entre centro e periferia se dissolve. O trabalho pode ser visto como uma tela que separa o espectador da cidade e dos espectadores, enquanto a chuva de fios de nylon do desconstrói nossa visão usual da realidade e revela uma “Paris virgem, nova e em mudança”.

À esquerda: Vibración negra, 1960. À direita: Tres velocidades, 1966. Abaixo: Sem título, 1962.

Harald Krejci é historiador da arte e curador chefe do museu Belvederre 21

Soto: La cuarta dimensión • Guggenheim • Bilbao • 18/10/2019 a 9/2/2020

A virgem Maria, Vers 1590. Foto ÂŠ RMN-Grand Palais / Agence Bulloz.

EL GRECO

NASCIDO EM 1541 EM CRETA, EL GRECO, FEZ SEU PRIMEIRO APRENDIZADO NA TRADIÇÃO BIZANTINA ANTES DE APERFEIÇOAR SEU TREINAMENTO EM VENEZA E DEPOIS EM ROMA. MAS FOI NA ESPANHA QUE SUA ARTE FLORESCEU E SE ESTABELECEU DE MANEIRA DURADOURA. HÁ UM LUGAR ESPECIAL PARA ELE NA HISTÓRIA DA PINTURA: A DO ÚLTIMO GRANDE MESTRE DO RENASCIMENTO E O PRIMEIRO GRANDE PINTOR DO SÉCULO DE OURO

POR GUILLAUME KIENTZ

Doménikos Theotokópoulos, mais conhecido como El Greco, é, sem dúvida, um dos talentos mais originais da história da arte. Sua pintura única tem despertado em muitas teorias, muitas vezes excêntricas. Nós fizemos dele um louco, às vezes herético, às vezes, místico. Alguns, para justificarem a audácia de sua paleta, até mesmo o imaginaram com astigmatismo. A verdade é menos romântica. De Creta a Veneza, de Veneza a Roma e de Roma a Toledo, seu itinerário extraordinário e sua obstinação em defender sua visão da arte o elevaram, com a força do pincel, entre os grandes mestres do Renascimento, antes de fazer dele, muito mais tarde, o profeta da modernidade. Quando El Greco se mudou para a Itália em 1567, o cenário da arte que lá encontrou era dividido entre Ticiano, que reinava na cidade de Veneza, e Michelangelo, que morrera em 1564 mas cuja arte dominava Roma e Florença. Para encontrar seu caminho, El Greco abraçou as cores da escola veneziana, combinando-as à força do desenho e da forma de Michelangelo. Ao mesmo tempo, enquanto a Igreja buscava novas imagens para responder à iconoclastia protestante e reconquistar almas, El Greco usou sua grande imaginação para propor novas soluções figurativas. Os tempos pareciam favoráveis para quem queria criar um lugar e um nome. Imagens e estilo: tudo precisa ser reinventado. Esse era o desafio para El Greco. 58 DO MUNDO

Penitente Santa Maria Madalena, 1576-1577 Foto © Selva / Bridgeman Images

O ESTILO E A IMAGEM

São Lucas pintando a Virgem, 1560-1566. © Benaki Museum, Athens, Greece Gift of Dimitrios Sicilianos / Bridgeman Imag

ENTRE LESTE E OESTE Foi em uma ilha grega, em Creta, que El Greco nasceu, por volta de 1541, em Candie, hoje Heraklion, então dominada por Veneza. Formou-se na tradição bizantina de pintores de ícones, como evidenciado em , mas também praticava um estilo híbrido inspirado na arte ocidental, que ele conheceu pelas gravuras e pinturas ]. importadas de Veneza [ Sonhando com o de artista conquistado pelos pintores da Itália renascentista, ele se mudou para Veneza. DE CRETA A ITÁLIA (1560-1576) Chegando a Veneza, nos primeiros meses de 1567, El Greco encontrou uma sociedade cosmopolita, cujos sotaques orientais o lembraram de sua terra natal, Creta. Acima de tudo, ele descobriu Ticiano, seu modelo, cujo estúdio ele frequentava; Tintoretto, cujo estilo dinâmico o estimulava; Pâris Bordone, cujas perspectivas arquitetônicas ele admirava, e Jacopo Bassano, cuja pintura ele relembraria em seu . Aprendeu a gramática do Renascimento e a linguagem das cores, querida por Veneza. Diante dos apoiadores da linha, liderados pelo toscano Giorgio Vasari, abraçou a causa dos defensores do . Esses primeiros anos italianos, entre 1567 e 1570, permitiram que ele transformasse sua escrita artística. Inspirado pelas gravuras, mas ainda mais pela observação e intuição direta da pintura, ele abandonou a arte aplicada do ícone para aderir às ambições do Renascimento. , pedra angular do seu desenvolvimento, testemunhou essa conversão. As duas composições que ele dedicou à mostram o percurso rapidamente percorrido e abrem o caminho para suas primeiras pinturas verdadeiramente venezianas. Incapaz de encontrar seu lugar no muito competitivo mercado da cidade, El Greco foi forçado a tentar a sorte em outro lugar e se juntou a Roma. 61

Abaixo: Retrato do frade Hortensio Félix Paravicino, vers 1609-1611. Foto © 2018 Museum of Fine Arts, Boston. São Lucas, 1605-1610. Foto © Archives Alinari, Florence, Dist. RMNGrand Palais / Raffaello Bencini. À direita: Retrato do cardeal Niño de Guevara, vers 1600. Foto © the MET

OS RETRATOS Entre as muitas facetas do talento de El Greco, a de pintor de retratos não era a menor. Desde o período romano (1570-1576), parecia ter uma sólida reputação nesse gênero. Em sua carta de recomendação ao cardeal Farnese, o artista de miniaturas Giulio Clovio mencionou um autorretrato de El Greco que despertou a admiração de todos os pintores de Roma. Se essa pintura está perdida, outras pinturas testemunham seu sucesso no gênero de retratos. Como em toda a sua produção, ele evoluiu de um estilo fortemente veneziano para uma maneira poderosa e mais pessoal. Ao frequentar os círculos humanistas do Palácio Farnese, El Greco teve acesso à sociedade erudita de seu tempo. Ao longo de sua vivência ali, encontrou amigos, apoiadores e patrocinadores. Como uma galeria de ilustres, seus retratos fixam as características e a inteligência dos personagens brilhantes, profundos ou poderosos, que posaram para ele, primeiro em Roma, depois em Toledo. 62 DO MUNDO

A Adoração do Nome de Jesus também conhecido como O sonho de Filipe II, vers 1575-1580. Foto: © The National Gallery, Londres, Dist. RMNGrand Palais / National Gallery Photographic Department.

PRIMEIRAS GRANDES ENCOMENDAS (EL GRECO EM TOLEDO) Como Veneza, Roma permanecera fechada para El Greco. Muitos procuram em seu temperamento arrogante as razões desse novo fracasso. No entanto, não se deve subestimar as dificuldades que um pintor estrangeiro poderia encontrar. Sem apoio, dominando imperfeitamente a língua italiana e ignorando a técnica do afresco, não era fácil encontrar um lugar em uma cidade nas mãos de dinastias de artistas consagrados. A Espanha seria, portanto, seu Eldorado. Enquanto Madri estava emergindo, Toledo era a cidade mais próspera de Castela. Em 1577, El Greco assinou dois contratos: um para o Espólio da Sacristia da Catedral, o outro para o retábulo monumental e os dois altares laterais da igreja do convento de Santo Domingo el Antiguo. El Greco finalmente teve a oportunidade de mostrar a extensão de seu talento. Pouco depois, por volta de 1578-1579, ele começou uma pintura para o rei Phillipe II, , um verdadeiro manifesto cristão. Foi um sucesso. O monarca deu a ele uma nova comissão, uma pintura dedicada ao martírio de São Maurício. Mas, desta vez, acusada de falta de piedade, a obra desagradou fortemente, não havendo uma terceira chance. 64 EL GRECO

Abaixo: O Cristo ressuscitado, vers 1595-1598. Foto © Bridgeman Images. À direita: A visão de São João, 1610-1614 © Photo (C) The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMN-Grand Palais / image of the MMA

GRECO, ARQUITETO E ESCULTOR O interesse de Greco pela arquitetura foi demonstrado por alguns volumes de sua biblioteca, cujas anotações serviram de base para a teoria de que ele se preparava para escrever um tratado. No entanto, ele não projetou qualquer monumento que pudesse ser identificado, apenas arquiteturas efêmeras que se perderam com o tempo. O tabernáculo que ele realizou para o hospital de Tavera é, portanto, um projeto excepcional. Esse monumento em miniatura também abrigava um conjunto de esculturas para as quais o contrato de 1595 especifica que ele deveria ser o autor. (1595Somente 1598) chegou até nós. Este é um dos poucos exemplos – o único que é verdadeiramente indiscutível – da atividade de El Greco como escultor. 66 DO MUNDO

CRISTO PERSEGUINDO OS COMERCIANTES DO TEMPLO (1570-1614) Mais emblemática que qualquer de suas obras, a série permite, em torno do mesmo tema e da mesma composição, seguir El Greco desde seus primeiros anos na Itália até seus últimos anos em Toledo. Não é apenas o estilo, a técnica, o formato ou a mídia que variam de tela para tela, é o próprio artista que se recarrega e se reinventa. O tema deve ter sido especialmente marcante para o artista. Talvez ele tenha se identificado com esse Cristo irado que purifica o Templo, como ele pretendia purificar a pintura daqueles que o traíram, daqueles que não sabiam como apreciá-lo, ou daqueles que relutaram em recompensar a criação artística pelo seu valor justo? Quaisquer que sejam suas motivações, essa composição o acompanhou ao longo de sua carreira. Para este projeto, inspirou-se na arquitetura veneziana e romana, na escultura antiga e na de Michelangelo. El Greco repetiu na igreja de San Ginès, em Madri, o mesmo tema do retábulo que ele criou para a igreja de Ilescas. Como um fenômeno de persistência da retina, a figura assustada, com os braços no ar, reapareceu ao longo dos anos: no , em ou do Museu Nacional de Bucareste (1596-1600). No final de sua vida, ela se tornou o personagem principal de . 67

Cristo expulsando os mercadores do templo, 1575. Foto:; ÂŠ The Minneapolis Institute of Arts.

ÚLTIMOS ANOS (1600-1614) Quando El Greco morreu em 1614, Caravaggio já havia morrido há quatro anos. Quem imaginaria que tal pintura poderia surgir nos últimos anos do século que logo seria chamada de “barroco”? Essa anomalia se deve apenas à resistência da pincelada de El Greco e ao orgulhoso isolamento em Toledo, que se tornou sua cidadela. Em muitos aspectos, no entanto, seu , seus grandes efeitos dramáticos, seu toque livre e retirado anteciparam a arte de certos pintores do século 17. Após um longo período de esquecimento, são os impressionistas e os vanguardas que puderam redescobri-lo e compreendê-lo a ponto de torná-los seu profeta, ou, ainda mais intimamente, seu “camarada” nos bancos indisciplinados da modernidade.

Guillaume Kientz é curador de arte europeia no Museu de Arte Kimbell, Fort Worth, EUA.

DEPART, 2015

Greco • Grand Palais • Paris • 16/10/2019 a 10/2/2020 70

São Pedro e São Paulo, 1600-1605. © Photo © Fine Art Images/Bridgeman Images.

LEONARDO

DA VINCI

Retrato de uma senhora da corte de Milão, conhecido como La Belle Ferronnière, 1490-1497. Foto: © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado.

NO LOUVRE, RETROSPECTIVA SEM PRECEDENTES DA CARREIRA DO PINTOR LEONARDO DA VINCI ILUSTRA COMO ELE DEU MAIOR IMPORTÂNCIA À PINTURA E COMO SUA INVESTIGAÇÃO DO MUNDO, QUE ELE CHAMOU DE "A CIÊNCIA DA PINTURA", FOI O INSTRUMENTO DE SUA ARTE, BUSCANDO NADA MENOS QUE TRAZER VIDA ÀS SUAS OBRAS-PRIMAS

POR ALECSANDRA MATIAS DE OLIVEIRA No século 15, ou no , como o chamam alguns historiadores, as cidades da Itália se organizaram como estados soberanos e independentes: eram repúblicas, ducados, marquesados, principados e senhorios, governados por famílias, como os Visconti, em Milão; os Médicis, em Florença; os Mantefeltro, em Urbino; os Bentivoglio, em Bolonha; os Este, em Ferrara, e os Gonzaga, em Mântua. Suas minúsculas cortes abarrotadas de filósofos, escritores e artistas se tornaram centros ativos de cultura. Viviam, entretanto, sob rivalidades econômicas, ambições políticas e permanentes batalhas armadas. Estavam entregues a e bandos mercenários. Uma das principais cidades-estados era Florença. Sua riqueza vinha da indústria dos tecidos e dos negócios bancários. Por todo o século, estava sob a égide da família Médici, antigos farmacêuticos, depois grandes banqueiros e comerciantes. Apesar de suas origens modestas, essa família tinha papel relevante na história da política e das artes, entre os seus membros mais ilustres, estavam: Cosimo de Médicis (1389-1464) e Lorenzo de Médicis (1448-1492). Cosimo era chamado de pai da Pátria, por sua esclarecida administração e amor às artes. Lorenzo se tornou protetor de Botticeli e Michelangelo; poeta inspirado, recebeu o título de “o Magnífico”, por sua visão política e o trato com os artistas. Entre mecenas e artistas, destaca-se Leonardo da Vinci (1452-1519): arquiteto, mecânico, urbanista, engenheiro, fisiólogo, químico, escultor, botânico, geólogo, cartógrafo, físico, percursor da viação, da balística, da hidráulica, inventor do escafandro, paraquedas, isqueiro e pintor. Sua acuidade e versatilidade inauguraram o tempo “do homem como medida de todas as coisas”. Reconhecido como genial por seus contemporâneos, suas ideias escritas de trás para frente e escondidas em cadernos de anotações quase não chegaram aos dias atuais. As cinco mil páginas que restam dos blocos de anotações de Da Vinci contêm pesquisas em 74 PANORAMA

Retrato de um jovem segurando uma partitura, conhecido como Le Musicien, 1483-1490. Foto: ÂŠ Veneranda Biblioteca Ambrosiana.

anatomia, mecânica, hidráulica e uma ampla gama de outras ciências. s blocos de anotações descrevem muitos esquemas de engenharia civil e projetos de uma enorme variedade de dispositivos mecânicos – um helicóptero, uma bicicleta, uma máquina de cunhar moedas e uma grua com articulação. Algumas dessas máquinas estão muitos anos à frente de seu tempo e nunca foram fabricadas, mas outros projetos são de enorme significado, como o canal de comportas herméticas em forma de mitra, ainda em uso atualmente, e o mecanismo de meia engrenagem para converter movimento rotatório em movimento recíproco (vai-e-vem), que foi largamente usado no decorrer do século 15. Como pintor, sua listagem de obras é, de modo geral, pequena – a maioria são atribuições e poucas têm a certeza de que são exclusivamente do artista – entre elas, obras-primas, tais como: a ou (1503-1507), a pintura mais famosa do mundo e, a (1495-1498), a mais reproduzida na história da arte. Discípulo de Verrochio, em Florença, o percurso de Da Vinci passou por ser artista e consultor técnico do duque de Milão, engenheiro militar de César Bórgia, além de pintor e arquiteto do rei Francisco I, da França. Seu “fazer arte”, ou seja, o método de Leonardo para esboçar composições, é amplamente estudado por historiadores e pesquisadores de diversas disciplinas. Isso porque o estilo inovador de Leonardo se difere do procedimento tradicional, seguido e aceito por artistas da mesma época. Leonardo não realizava uma obra pronta e acabada, mas desenvolvia um projeto, um esboço ou até mesmo um estudo da obra previamente.

Esboçai os retratos rapidamente, sem dar aos membros um acabamento excessivo: indicai a posição deles, que em seguida podereis desenvolver ‘à vontade’

76 LEONARDO DA VINCI

Da Vinci rejeitou os traços definitivos e incentivava o emprego do rascunho. “Para ele, o esboço não era apenas o registro de uma inspiração, podendo também tornar-se a fonte de mais inspiração”, . Isso, diz o historiador Ernst Gombrich, em seu livro em termos práticos, é um rompimento com a tradição de Verocchio, que pregava o traço seguro e infalível, que prescinde de correção e reformulações. “Esboçai os retratos rapidamente, sem dar aos membros um acabamento excessivo: indicai a posição deles, que em seguida podereis desenvolver ‘à vontade’ ”, era a recomendação de Da Vinci a seus aprendizes. Talvez, esse método que privilegia o esboço possa ser atribuído à sua formação, uma vez que Leonardo, sendo filho ilegítimo de Ser Piero (um ilustre senhor) e uma camponesa do povoado de Vinci, recebeu educação considerada até mesmo deficiente para os padrões de uma pessoa letrada. Assim sendo, Da Vinci era essencialmente prático, aliando sua forma de refletir e agir à corrente aristotélica e, dessa forma, entrava em franco desacordo com correntes que defendiam o platonismo – tão vigoroso à época.

Mesmo assim, Leonardo era um homem de seu tempo. Nele, coabitavam valores medievais e renascentistas: ruptura e permanência emanadas em somente uma forma de conceber o mundo. Exemplo disso era sua afinidade com o fantástico e o místico, mas, ao mesmo tempo exercia de modo sistemático e com certo “rigor científico” observações sobre os fenômenos naturais, muitas vezes fornecendo respostas racionais às coisas que antes eram atribuídas à magia. Para Da Vinci, arte e ciência tinham métodos e processos semelhantes – todos dependem do inquérito do olhar. A criatividade é a chave para as duas formas do Saber. Ambas podem descobrir “novos mundos”, criar e ampliar fronteiras de conhecimento e de autoconhecimento, pois, quando há uma “descoberta” sobre a natureza, o homem acaba por conhecer sua própria essência. Por último, é muito importante ter em mente que a distinção contemporânea entre arte e ciência é ininteligível para Leonardo. Essa distinção sequer existiria na época na qual a “medicina” ou a caça eram consideradas uma “arte” e a pintura ou a escultura poderiam ser chamadas de “ciência”. Evidentemente, dentro das convenções renascentistas da pintura, qualquer ampliação da liberdade de criação que se chama de “arte” exigia uma igual intensidade dos estudos que, hoje, designamos como “científicos”. Por esses e outros aspectos, os 500 anos de genialidade de Leonardo da Vinci estão sendo celebrados aqui, no Brasil, e diversas outras partes do mundo. São lições que rememoram o espírito de um tempo.

Alecsandra Matias de Oliveira é doutora em Artes Visuais (ECA USP) e membro da Associação Brasileira de Crítica de Arte (ABCA).

DEPART, 78 PANORAMA

POR LEONARDO IVO

LEONARDO DA VINCI: A EXPOSIÇÃO Para marcar o aniversário de 500 anos de morte do ilustre Leonardo Da Vinci, o Museu do Louvre organiza uma exposição que pretende ser o acontecimento cultural mais importante deste final de década. Sob a curadoria de Vincent Delieuvin, conservador chefe do departamento de pintura do museu, e de Louis Frank, conservador chefe do departamento de artes gráficas do mesmo museu, a exposição foi idealizada para atingir o grande público, porém, a complexa e extensa obra de Leonardo não permite deixar de lado os aspectos científicos, técnicos e históricos, dignos de um público especializado. As primeiras obras da exposição são estudos de drapeados. Figuram desenhos atribuídos a Andrea Verrocchio (1434/37 - 1488) e a Leonardo. Contudo, paira sempre a dúvida sobre a verdadeira mão que os fez. Isso mostra como a presença de um jovem Da Vinci no ateliê do grande mestre da escultura italiana foi determinante para ele. Paralelos são encontrados entre esses desenhos e a escultura de , produzida para a igreja florentina de Orsanmichele, entre 1467 e 1483, os detalhes de diferentes drapeados foram copiados diretamente sobre a estátua, mas também de outras obras de (1468-78; Uffizi). Esse contato com o Verrocchio, como homem comparável a Donatello será determinante para o pensamento do futuro mestre das ciências artísticas. Depois da morte de Donatello, em 1466, Verrocchio se tornou o escultor da família Médici. A importância dessa família durante o já foi explicada por Alecsandra Matias De Oliveira. Nesse contexto da primeira Renascença italiana, os temas religiosos e da antiguidade grega e romana são apenas um pretexto para o gênio artístico de Leonardo, que desenvolve a perspectiva atmosférica junto ao , um processo pictórico ligado à impressão naturalista da representação artística que borra ligeiramente os rostos de suas figuras para lhes dar vida. Que seja a ou (1503-1519), que será o foco principal da equivocada análise de Sigmund Freud sobre a homossexualidade de Leonardo, a impressão de realidade e vida que emerge das figuras é uma maneira de o artista elevar tecnicamente a arte da pintura. Os vários estudos da figura de Santa Anna mostram com qual cuidado Leonardo elaborou a composição de uma tela que levou mais de 15 anos para ser concluída. 80 LEONARDO DA VINCI

Isso nos leva a outra característica da obra do mestre: Leonardo começava muitas obras, mas acabava poucas. De fato, a famosa , encomendada ao mestre em 1503, foi vítima de defeitos técnicos de reboco, mas também do preparo de cores que não aderiram à superfície da parede. Outro exemplo dessa peculiaridade da obra de Leonardo reside no famoso (1480-1490). Para tentar desvendar os mistérios da obra de Leonardo, o comitê científico do Louvre fez várias impressões em infravermelho, assim como análises químicas das inúmeras camadas de pintura a fim de estabelecer novas hipóteses de datação.

82 PANORAMA

Acima: Figura de estudo para a Batalha de Anghiari, 1504. Foto: © Szépmuvészeti Múzeum Museum of Fine Arts Budapest. Cortinas Saint-Morys. Figura sentada, 1475-1482. Foto: © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado.

Porém, isso não deveria nos surpreender. Para Leonardo da Vinci, tudo parece ser ; de fato, a exposição dá ênfase ao aspecto científico da obra de Leonardo. A curiosidade intelectual desse humanista fez com que ele se debruçasse sobre todos os segredos e entropias que nosso mundo podia lhe oferecer: arquitetura, ciências naturais, óticas, meteorológicas e biológicas. E como esquecer os estudos de armas mortais para os exércitos reais, de máquinas voadoras e até de leis universais da natureza, como a gravidade e a controversa teoria heliocêntrica do universo. Tais ideias não eram permitidas no mundo católico cujo universo gira em torno de Cristo e Deus, e, por isso, as anotações de Leonardo são escritas de cabeça para baixo; usando um espelho, podemos ler os pensamentos do mestre artista-mago-científico vanguardista que era Leonardo da Vinci.

E é claro que um homem como Leonardo faria escola na Itália. Seus desenhos preparatórios para mostram como artistas, entre eles, Giampetrino, aluno do mestre, ou o grande Raffael, se inspiraram em seu legado. A exposição nos apresenta também várias versões do , obra de autoria duvidosa que subverteu recentemente o mercado da arte. Três versões dessa obra, assim como dois desenhos da autoria de Leonardo, atestam que a composição foi inventada por ele. Porém não há qualquer certeza, e historiadores concordam sobre uma possível autoria de um aluno fiel ao mestre, que poderia ter realizado essa pintura sob seus conselhos. Com ingressos esgotados até o fim de sua exibição, a exposição do Louvre nos oferece um olhar quase onipotente da obra de Leonardo. Como enfatiza o diretor do departamento de Pinturas do museu, Sébastien Allard, o poder da imaginação do mestre italiano é o meio mais eficaz ao caminho da sabedoria: “Leonardo realizou o sonho da fusão entre arte e ciência, mas à sua maneira: como pintor.”

Leonardo Ivo é historiador da arte formado na Sorbonne, Paris e colaborador do artista Gonçalo Ivo.

Leonardo da Vinci • Louvre • Paris • 24/10/2019 a 24/2/2020 84

À esquerda: Cabeça de uma jovem conhecida como La Scapiliata ("L'Echevelée"), 1501-1510. Foto: © Licensed by the Ministero per i beni e le attività culturali - Complesso Monumentale della PilottaGalleria Nazionale di Parma. Abaixo: São João Batista, 1508-1519. Foto: © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado.

DEPART, 2015

Athar #5, 2018

tulio pinto

momentum

MOSTRA NO MARGS CHEGA PARA PONTUAR E CELEBRAR O MOMENTO DE ADENSAMENTO DA PRODUÇÃO E DE MATURIDADE DA TRAJETÓRIA DO ARTISTA TÚLIO PINTO APÓS EXPOR NA BIENAL DE VENEZA

POR FRANCISCO DALCOL Com formação pelo Instituto de Artes da UFRGS e pelo Atelier Livre da Prefeitura de Porto Alegre, cidade onde vive e atua, Túlio Pinto (1974) foi um dos criadores e integrantes do Atelier Subterrânea (ativo entre 2006 e 2015). Sua produção é marcada pelo uso de materiais como metal, pedra e vidro, que são mobilizados e articulados pelo artista em arranjos, mecanismos,

composições e sistemas matéricoobjetuais que lidam com pesos, forças, equilíbrios, tensões e seus limites. São pedras, vigas de aço, lâminas e bolhas de vidro, cubos e estruturas de metal que se sustentam e se acoplam por cabos, roldanas, barras, vigas, pedras pendulares e porções de areia, entre outros. Desse procedimento, resultam esculturas, objetos e instalações que

exploram as potencialidades físicas e visuais dos materiais e das formas que assumem. Diante das obras de Túlio Pinto, somos invariavelmente acometidos por uma experiência impactante, a um só tempo também instigante e não menos desconcertante. Lidando com a tensão e o equilíbrio levados aos extremos de seus limites, suas peças e conjuntos escultóricos nos atingem como um sedutor apelo à visão, pela clareza, concisão e harmonia que emanam. Ao mesmo tempo, são obras que nos tornam conscientes da nossa presença, como parte integrante das situações que instauram; levando-nos a perceber nossos próprios corpos como parte constitutiva da experiência do ver e do sentir.

…nos atingem como um sedutor apelo à visão, por conta da clareza, da concisão e da harmonia que emanam. À esquerda: Cumplicidade #8, 2016. Foto: Nicolás Vidal. Abaixo: Linha de Terra #14, 2019.

Situados entre a escultura e a instalação – explorando, portanto, a tridimensionalidade e a espacialidade –, os trabalhos de Túlio Pinto resultam da elaboração de mecanismos e sistemas que exploram e articulam as potencialidades físicas e visuais dos materiais e das formas. São pedras, vigas de aço, lâminas e bolhas de vidro, cubos e estruturas de metal que se sustentam e se acoplam por cabos, roldanas, barras, pedras pendulares e porções de areia, entre outros. Essas obras encontram sua linguagem visual e seu fundamento conceitual-poético não apenas na feição da matéria e nos modos com que é mobilizada e empregada, mas, sobretudo, nos tensionamentos e confrontos que estabelecem entre rigidez e fragilidade, força e resistência, equilíbrio e queda. Trata-se de uma produção orientada por um pensamento escultórico que lida, acima de tudo, com o movimento – ou, mais precisamente, com sua contenção e anulação –, entendendo aqui a acepção mais tradicional, a da física mecânica, que define ser o movimento a variação de um ponto ou objeto no espaço em relação ao tempo. Contudo, a noção de movimento pode ser pensada de diversos modos no trabalho de Túlio Pinto, sempre operando um deslocamento, seja dos materiais ou dos corpos, tanto do artista como do observador.

Nadir Escaleno, 2016. Fotos: Anderson Astor

Acima: Linha de terra #9, 2017. Ă&#x20AC; direita: Vetoriais #5, 2018. Foto: Diego Santovito.

A partir desse entendimento, é como se seus trabalhos transferissem a sedução inicial advinda do arranjo formal para o equilíbrio que encontram na tensão precisa investida na sustentação das estruturas. Nesse sentido, a ênfase que o olhar dirige à estrutura é conduzida para o sistema de forças que mantém o mecanismo estendido no limite de seu colapso. Estar entre um e outro é também se colocar em movimento. Assim, frente a tais obras, somos seduzidos pelas operações que as engendram, pela visualidade que adquirem e, também, por aquilo que insinuam, ameaçam ou sugerem estar momentaneamente interrompidos – ou na iminência de acontecer. Levados a essa profunda e elevada experiência da percepção do visível e do sensível, somos mais do que apenas e meros observadores do que as obras proporcionam, uma vez que passamos a participar de um espaçotempo específico, porque são peças e objetos que se espacializam no tempo ao mesmo tempo que se temporalizam no espaço. Com suas proposições experimentais que se materializam ao concatenar o mundo das leis físicas em potência plástica, Túlio Pinto confere particularidades a seu trabalho diante da produção contemporânea, em virtude das articulações

tensas e limítrofes entre duas dimensões: a sugestão de equilíbrio precário e a sensação de queda iminente, em nenhum caso anulando verdadeiramente as linhas de força que incidem sobre os objetos e os corpos, até porque essas forças estão ali trabalhando, tensionando-se, como um sistema provisoriamente resolvido, ainda que comungando do mesmo silêncio dos materiais, que são levados às fronteiras limítrofes da resistência que suportam. No que esses tensionamentos podem oferecer e sugestionar, Túlio Pinto atesta que é nos limites que podemos experimentar um fascínio singular do nosso estar no mundo.

Francisco Dalcol é diretorcurador do MARGS, doutor em Teoria, Crítica e História da Arte.

Túlio Pinto: Momentum • Museu de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS) • Porto Alegre • 14/12/2019 a 22/3/2020

Nadir #8, 2014. Foto: Anderson Astor

LIVROS lançamentos Hans Ulrich Obrist - Entrevistas brasileiras vol. 1 Autor: Hans Ulrich Obrist Editora: Cobogó - 576 p. - R$ 76,00 O curador e diretor da Serpentine Gallery, em Londres, Hans Ulrich Obrist viaja pelo mundo há 30 anos gravando suas conversas com artistas e pensadores sobre temas que extrapolam as artes visuais e alimentam discussões sobre a criatividade, a inventividade e a construção do futuro, da cultura e da sociedade. Obrist apresenta uma seleção de 36 entrevistas com artistas e intelectuais pioneiros de diferentes áreas do conhecimento que nasceram no Brasil ou adotaram o país como lugar de produção de seu trabalho. "É um livro que pode ser interpretado como um protesto contra o esquecimento", afirma o curador.

Pampulha Olhares Imagens Modernidade Organização: Denilson Cardoso 96 p. - R$ 25,00 Patrimônio cultural da Unesco desde 2016, o Conjunto Moderno da Pampulha é revelador do espírito modernista que, entre os anos 1920 e 1960, redefiniu as expressões artísticas e sociais do país. No livro, o reverenciado ponto turístico de BH é retratado segundo a sensibilidade de importantes fotógrafos mineiros. Concebida e organizada pelo publicitário Denilson Cardoso, a obra conta com imagens inéditas, feitas por ele, assim como por Alexandre Guzanshe, Guto Muniz e Glenio Campregher.

COLUNA DO MEIO Fotos: Sonia Balady

Quem e onde no meio da arte

Daniel Maranhão, Cássia Malusardi e Leonardo Servolo

Alexandre Gomes e Leonardo Tura

Anna Galeria Base São Paulo Eduardo Oliveira, Cesar Fraga Cadinelli e Marcelo D2 eSimone Gina Elimelek

Ângela Od

Fernando Ferreira de Araújo, Michael Moeller e Lara Sabino

Fotos: Leda Abuhab

Effrem Bastos e Duda Muniz

Ana Rocha, Vitor Matos e Hugo Guedes

Ane Maradei e Valeria DeoFilho

Leiga convida Galeria Zero São Paulo Danila Hadas e Leonardo Russ

Daniela Cruz e Jp Possos

Carolina Cherubini e Maria Luiza Mazzetto

Ronney Bueno, Tainara Ribeiro Afonso, Lucas Tostes e Jessica Jin

Lançada em 2008, a Dasartes é a primeira revista de artes visuais do Brasil desde os anos 1990. Em 2015, passou a ser digital, disponível mensalmente em seu aplicativo para tablets e celulares e no site dasartes.com.br, o portal de artes visuais mais visitado do Brasil. Para ficar por dentro do mundo da arte, siga a Dasartes.

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