Revista Dasartes 94 by Revista Dasartes

PETER DOIG SANDRA CINTO DONALD JUDD MARIANA PALMA KAWS MANASSÃ&#x2030;S MUNIZ

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KAWS, Untitled (Kimpsons), 2000-2002. © KAWS.

Contracapa: Sandra Cinto, Sem título, 2010. Foto: Everton Ballardin.

MARIANA PALMA

12 DONALD JUDD

De Arte a

Agenda

Livros

Coluna do meio

KAWS

PETER DOIG

SANDRA CINTO MANASSÃ&#x2030;S MUNIZ

IMPRESSA em sua casa a partir de R$ 28 mensais

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de arte

CURIOSIDADES • Por 32 anos, chef japonês faz uma pintura de cada refeição que come. Itsuo Kobayashi começou a criar pinturas de comida em um diário aos 20 anos. No entanto, quando sua saúde ficou debilitada, os 46 anos, deixando-o confinado em sua casa, sua produção aumentou. Sua obras foram vendidas pela primeira vez em janeiro na Outsider Art Fair de Nova York entre US$ 500-US$ 3000.

PELO MUNDO • Morreu o escultor hiperrealista J. Seward Johnson Jr. O criador de esculturas realistas morreu de câncer, aos 89 anos. Sua escultura mais conhecida, , é de um empresário sentado, revisando o conteúdo de sua pasta. A escultura sobreviveu aos ataques à destruição do World Trade Center, em 2001. Dizem que os bombeiros tentaram salvá-lo, pensando que era uma pessoa real. Tornou-se um memorial improvisado – um símbolo de resistência, um lembrete dos corpos nunca resgatados.

GIRO NA CENA • A artista coreanaamericana experimental, Anicka Yi, que cria arte com IA (Inteligência Artificial), insetos e odores, é escolhida para a próxima , em Londres. O trabalho de Yi ocupará o enorme espaço da galeria de outubro de 2020 a janeiro de 2021 e será seu maior e mais ambicioso projeto até o momento.

NOVO ESPAÇO • Inauguração da sede do Instituto de Arte Contemporânea (IAC), finalmente própria, depois de 20 anos atuando em espaços cedidos por parcerias de curta duração. Com curadoria do crítico Ricardo Resende e de Marilcia Bottallo, museóloga e diretora artística do IAC, a exposição de abertura apresenta artistas que passaram a confiar seus arquivos ao Instituto como Carmela Gross, Antonio Dias, Ivan Serpa, Jorge Wilheim e Rubem Ludolf. Av. Dr. Arnaldo 126, São Paulo-SP

VISTO POR AÍ

VISTO POR AÍ • Pinturas ignoradas de Rembrandt sobre negros estão reunidas em exposição no Rembrandt Museum. A maioria apresenta criados homens e mulheres, mas a mostra também inclui homens livres e prósperos que viviam em Amsterdã. A pesquisa é do curador Stephanie Archangel.

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• DISSE O ARTISTA Nelson Leirner em trecho de entrevista cedida à Dasartes, em 2014. O artista faleceu no último dia 8 de março, aos 88 anos.

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AGEnda

lágrimas de SÃO PEDRO A exposição é uma instalação do artista baiano Vinícius S.A com 3,5 mil lâmpadas cheias de água, que simulam uma chuva suspensa no ar. O Sesc Ribeirão Preto apresenta a mostra sucesso de público e crítica no Brasil e exterior. A instalação é composta por cerca de 3,5 mil “lágrimas”, representadas por bulbos de lâmpadas cheios de água, presos por fios de nylon ao teto, em diferentes alturas e com iluminação específica. “Proponho, nesse trabalho, a criação de um ambiente onde o espectador penetra. Onde ele se envolve espacialmente com a obra. Nesse caso, é como se tivéssemos o poder de 10

pausar a chuva. Uma chuva de gotas grandes, limpas, transparentes, leves. E, com isso, poder contemplar sua beleza, seu poder, sua necessidade”, afirma Vinícius. Para a crítica de arte Matilde Matos, a exposição é, seguramente, a de maior impacto que passou por salões e bienais brasileiros. “O artista soube trazer, com infalível competência, a memória da chuva, a grande benfeitora capaz de aplacar a terrível seca nordestina”, destaca.

VINICIUS S.A: LÁGRIMAS DE SÃO PEDRO • SESC • RIBEIRÃO PRETO • 9/2 a 5/4/2020

ALTO relevo

MARIANA

palma

Sem tĂtulo, 2016.

PRIMEIRA RETROSPECTIVA EM UMA INSTITUIÇÃO CULTURAL DA ARTISTA MARIANA PALMA REÚNE CERCA DE 50 TRABALHOS QUE REPASSAM OS QUASE VINTE ANOS DE SUA CARREIRA, FUNDAMENTADA, SOBRETUDO, NA PINTURA E NO DESENHO

POR PRISCYLA GOMES LUMINA: OLHAR E VERTIGEM PRODUÇÃO DE MARIANA PALMA

Das muitas narrativas e interpretações presentes na história da literatura, da música e das artes visuais, o mito de Orfeu é, sem dúvida, um dos mais presentes e revisitados. Na tradição clássica, esse personagem surge como um exímio poeta e cantor cuja destreza seria o ponto-chave de seu encanto. Os poetas latinos Virgílio e Ovídio se dedicaram a narrar o périplo de Orfeu pela salvação de sua amada, a ninfa Eurídice. O encontro dos amantes teve um lúgubre desfecho: no dia de seu casamento, a ninfa morre ao receber uma picada de serpente. Atônito, Orfeu se lança em uma busca pela esposa nas mais sombrias regiões. Sua descida às trevas do Hades, o reino dos mortos, resulta no resgate da amada que, por exigência dos deuses, só se daria com o cumprimento de um acordo: Orfeu a levaria consigo desde que não se voltasse para trás a fim de avistá-la. Os amantes percorrem um território obscuro, de difícil transposição, repleto de densa fumaça e no mais profundo silêncio. Em vias de concluir a transição definitiva para o mundo dos vivos, a missão de ambos falha. Diante da súplica de Eurídice por um sinal e uma resposta ao seu amor, Orfeu sucumbe e se volta para trás. Ao encará-la, perde-a definitivamente. 14

Sem tĂtulo, 2016.

Os trechos do poema , de Ovídio (8 d.C.), que narram o instante desse triste desfecho, referem-se ao termo como a síntese do instante em que os amantes se encaram. Trata-se da luz dos olhos de Orfeu que, no momento em que se volta para Eurídice, emite um raio em sua direção. No poema, a leitura do mito de Orfeu e Eurídice nos abre uma possibilidade de interpretação para seus destinos. A fraqueza do herói que não suporta a espera para finalmente estar frente a frente com sua amada teria peso equivalente à impaciência de Eurídice para a confirmação de seu amor. A síntese de traz consigo uma dubiedade: remete ao tão esperado encontro do casal, mas faz desse encontro um destino fatídico, que leva à separação desses corpos. A exposição, em cartaz no Instituto Tomie Ohtake, vale-se da narrativa do mito de Orfeu para conduzir um percurso pela produção da artista paulistana Mariana Palma. Como em uma série de atos, tal qual uma ópera adaptada, o visitante percorre diversos momentos de seu trabalho tendo como nortes suas usuais referências imagéticas e compositivas. Explorando elementos provenientes da botânica, estampas, organismos marítimos e fragmentos arquitetônicos, Palma aborda a interpenetração de corpos, destaca alternâncias entre instantes de tensão e expansão, e compõe infindáveis universos frutos da exploração de luz e sombra. Já no primeiro ato – que abre o percurso pelo espaço expositivo – uma série de aquarelas, pinturas e fotografias corrobora a mitologia desses amantes. De caráter 16

Sem título, 2017. Todas fotos: Everton Ballardin.

claramente labiríntico, a sucessão de salas narra junto à produção da artista desde o enamoramento de Orfeu e Eurídice até o instante em que voltam a se encarar. Longos corredores, ligeiramente estreitos, abrem a mostra apresentando uma vasta sucessão de aquarelas recentes com elementos como conchas, flores e folhagens. Esse primeiro contato com a produção de Palma dá pistas à presença contundente de naturezas mortas em sua trajetória. Os motivos escolhidos guardam referências à pintura flamenga do século 17, presente como objeto de estudo e observação pela artista desde o início de sua formação. É em um jogo de hibridismos inesperados que Palma destrincha o rigor de seu desenho e a sutileza na escolha das cores. Há no conjunto um evidente indício de sedução, muitas vezes explícito na conformação de frutos que se abrem para evidenciar seus sulcos. É inevitável ao observador mais atento a indagação acerca da proveniência dos motivos desses desenhos e fotografias. A artista resgata na domesticidade a beleza contida no ordinário, elege em elementos prosaicos seus desafios à representação. Uma visita ao ateliê e à residência de Palma dá indícios dessas longas imersões a que se dedica a observar contornos de folhagens, estruturas de caules e o movimento inerente a cada espécie. Recorrentemente, a artista se debruça sobre esses elementos buscando a abertura de novas vias de investigação. Nessas imersões, as analogias formais e os encaixes entre elementos de universos distintos 17

Sem tĂtulo, 2010.

Sem títulos, 2017. Cortesia Casa Triângulo.

parecem ganhar certa banalidade e naturalidade para a artista. Há, na escolha dos elementos pictóricos de Palma, uma vertente matissiana que explora incansavelmente aquilo que há de doméstico e banal em pinturas de cores vibrantes. O habitar poético da artista nesses espaços que lhe são íntimos também é determinante aos seus experimentos fotográficos. Sob o mais límpido leite e o mais turvo dos óleos, Palma experimenta submergir flores e folhas realizando registros em topo. O comportamento do líquido diante da planta não somente delimita um campo de cor como evidencia contornos e linhas frutos da sutil penetração de luz. O componente líquido e viscoso suscita 20

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Sem título, 2018.

também interpretações mais orgânicas dessa mescla de corpos híbridos produzidos pela artista. Há algo de úmido, fecundo, gozo, que subjaz essa hibridização, como se dali derivassem o renascer de novos corpos. Os demais atos e salas expositivas exploram a atmosfera da busca de Orfeu por Eurídice. O encontro de ambos, que associa o clímax de uma possível fusão de corpos à desagregação inevitável, é materializado por uma instalação em que frutos de palmeiras tais quais duas cascatas, vertem para uma bandeja de líquido viscoso. Palma constrói, por intermédio do jorro das plantas, uma metáfora pujante desses corpos fatidicamente cindidos. Ainda no paralelo entre a produção da artista e a narrativa do mito, o reino de Hades e a possibilidade de uma fértil união do casal se contrapõem em duas salas marcadas por pinturas de diferentes momentos da produção de Palma. O umbral e sua obscuridade, o renascimento e sua fertilidade, são fios que conduzem à aproximação dos trabalhos. Esses dois polos explorados são determinantes para a compreensão da multiplicidade do léxico da artista. Embora a profusão de elementos, aliada à intensidade do uso da cor, salte aos olhos no primeiro fitar das obras de Palma, a sutileza e o rigor com que a artista articula cada camada sucessiva de tinta desvelam um processo lento e meticuloso evidente apenas quando nos debruçamos sobre a superfície planar de suas pinturas. 21

Sem tĂtulo, 2009. Foto Ding Musa.

Sem título, 2012. Foto Edouard Fraipont.

A noção de de que se vale Ovídio parece permear diversos momentos da trajetória de Palma. A retrospectiva no Instituto Tomie Ohtake demonstra a recorrência com que a artista se refere à ideia de integração de partes e superfícies que se tocam e atritam dando forma a um novo corpo. Utilizando inúmeros suportes, Palma associa a gramática da pintura barroca a colagens e registros digitais. Tal qual a que define os mais pujantes encontros, nosso deparar com a produção da artista não resulta esquivo. Somos imersos em uma poética sedutora e ansiamos pelo desvelar de suas camadas.

Priscyla Gomes é curadora associada do Instituto Tomie Ohtake. 18

MARIANA PALMA: LUMINA • INSTITUTO TOMIE OHTAKE • SÃO PAULO • 18/2 A 5/4/2020

Untitled, 1973

DEStaque

EDWARD HOPPER

DONALD

j u d d

PortraitUntitled, of Orleans, 1950. © Heirs of Josephine Hopper / 2019, ProLitteris, Zürich 1989 Foto: Randy Dodson, The Fine Arts Museums of San Francisco.

MOMA NOVA YORK INAUGURA A PRIMEIRA RETROSPECTIVA DE DONALD JUDD NOS ÚLTIMOS 30 ANOS E EXPLORA O TRABALHO DE UM ARTISTA QUE MUDOU O CURSO DA ESCULTURA MODERNA

POR ANN TEMKIN Nascido em Excelsior Springs, Missouri, Donald Judd (1928-1994) iniciou sua carreira como pintor abstrato em Nova Iorque, em meados da década de 1950. Já em 1962, começou a trabalhar com três dimensões e, em meados da década de 1960, começou a desenvolver um vocabulário distinto e intencionalmente linear, articulando objetos que ocupavam, como ele mesmo disse, “espaço real”. A aparente simplicidade das obras de Judd há muito tempo suscita suspeitas sobre se são realmente “arte”, também por terem sido feitas conforme as especificações de Judd por fabricantes terceiros, e não por sua própria mão ou pelos assistentes de seu estúdio. A evidência do gesto pessoal está ausente, assim como qualquer referência direta ou simbólica à figura humana. Os materiais de Judd vêm de contextos industriais ou utilitários, e não de obras de arte. As cores são as originais de um determinado material ou aplicadas comercialmente para parecerem assim. Fundamentalmente, as obras desafiam suposições anteriores sobre a solidez e o peso da escultura. Eles se preocupam mais com o espaço do que com a massa: seus objetos implicam o espaço dentro, entre e em torno de suas unidades componentes. 27

À direita: Untitled, 1963. Pág 29: Untitled, 1960.

Judd resistiu à palavra “escultura”, acreditando que suas inovações diferenciavam seu trabalho do precedente histórico. Qualquer que seja a terminologia, colocou a escultura na vanguarda da experimentação artística na década de 1960 e a retirou de sua posição de longa data como secundária à pintura. As atividades de Judd ao longo de três décadas se estenderam muito além do campo da produção de obras de arte. Ele era um ensaísta prolífico, um inovador , e profundamente comprometido com causas nas áreas de arquitetura e democráticas e ambientais. Meio século depois, as ramificações radicais da conquista de Judd continuam a se desenrolar. INÍCIO, 1960-1963 Nos primeiros anos de sua carreira, Judd era mais visível como crítico de arte do que como artista, publicando quase seiscentas críticas de 1959 a 1965. Enquanto trabalhava como crítico – com um assento na primeira fila para observar e considerar as investigações de colegas artistas –, Judd intensificou gradualmente a tridimensionalidade de suas pinturas e começou a incorporar objetos encontrados – por exemplo, uma assadeira de metal. Judd logo recrutou o pai dele, um carpinteiro habilidoso, para ajudá-lo a fazer relevos nas paredes e formas independentes em formato de caixa, usando madeira, metal e materiais provenientes de vendedores de entulho. “Passei muito tempo olhando em volta”, lembrou mais tarde. “Eu via um belo pedaço de tubo de alumínio ou uma tira de plástico na rua e comprava.” Em 1963, Judd estreou esses objetos em duas exposições coletivas e, em seguida, em uma exposição individual, na pioneira Green Gallery. A maioria das obras foi pintada com luz vermelha de cádmio, uma cor que Judd disse que escolheu porque “realmente torna um objeto nítido e define seus contornos e ângulos”. 30

Hotel Lobby, 1943. Foto: ÂŠ 2019 Heirs of Josephine N. Hopper / Artists Rights Society (ARS), NY.

Esses trabalhos, juntamente com desenhos de seus cadernos, fornecem um vislumbre do processo de pensamento que levou Judd de duas a três dimensões durante esse período crucial. FABRICAÇÃO INDUSTRIAL, 1964–1965 Judd não estava totalmente satisfeito com o complicado processo de fabricação de seus objetos tridimensionais ou com a aparência caseira de suas superfícies de madeira pintada e materiais encontrados. Uma inovação ocorreu no início de 1964, quando o artista entrou na Bernstein Brothers Sheet Metal Specialities, uma loja perto na East 19th Street. Judd descobriu que de seu os metalúrgicos de lá podiam produzir seus objetos sob encomenda, trabalhando com suas instruções detalhadas para moldar obras de arte a partir das chapas que usavam normalmente para produtos como pias industriais e dutos de ventilação. Nos meses intensamente frutíferos que se seguiram, Judd explorou vários novos formatos e materiais para as unidades finas e ocas fabricadas por Bernstein. Entre os primeiros objetos produzidos nesse período, está uma caixa de superfície dobrável, composta por três lados de acrílico âmbar fosco e duas placas de extremidade de aço, unidas pela tensão dos fios e esticadores interiores, e um trabalho de parede composto por quatro caixas de ferro galvanizado com as mesmas dimensões, conectadas por uma barra de alumínio azul. A primeira “pilha” de Judd: sete caixas de ferro galvanizado que se projetam da parede em uma coluna, separadas por espaços iguais à altura das caixas, tornou-se o formato mais conhecido de Judd, que ele continuaria a explorar em diferentes materiais, cores e tamanhos por quase trinta anos.

À esquerda: Untitled, 1967.

Untitled, 1968.

FORMAS ICÔNICAS, DÉCADA DE 1960 Judd teve sua primeira exposição individual em um museu em 1968, no Whitney, em Nova Iorque. A mostra apresentava um leiaute aberto de trinta objetos que apresentaram ao público o compromisso de Judd com formas básicas, livres de intenções metafóricas ou expressivas. Serviu para identificar Judd como líder de um movimento “minimalista” – um termo que ele repudiou – composto por artistas que compartilhavam uma estética reduzida, interesse em repetir formas e no uso de materiais e métodos industriais. Além das “pilhas”, estavam incluídas as obras de parede conhecidas como “progressões”, que consistem em uma barra oca que conecta um número de unidades de caixa em forma de L cujos respectivos comprimentos (e, ao contrário, as distâncias entre elas) correspondem a uma matemática lógica como duplicação simples ou a sequência de Fibonacci (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21...). Essas progressões apresentam unidades com perfis arredondados. As peças de chão incluíam trabalhos da série “canal”, que compreendem uma sucessão de estruturas retangulares finas de aço, cuja área geral forma um quadrado perfeito. Em todos esses formatos, a lógica é autoevidente; o trabalho aparece mais como fato objetivo do que como expressão subjetiva. Judd repetiria esses formatos ao longo de sua carreira em inúmeras combinações de várias cores e materiais, cada nova iteração possuindo um caráter único. 34

NO LOCAL, década de 1970 No início da década de 1970, Judd começou a envolver o espaço de novas maneiras, fazendo trabalhos que respondiam aos parâmetros específicos de uma determinada sala. Nas instalações das galerias, bem como nas peças encomendadas para determinados locais internos ou externos, investigou as maneiras pelas quais um objeto define o espaço que ocupa. Começou a trabalhar em madeira compensada, um material acessível e utilitário (disponível em grandes folhas) que ressoava com a natureza arquitetônica de seu trabalho. Judd também começou a fazer peças de várias unidades, como o trabalho de 21 partes, em que cada unidade tem uma configuração única. Essa evolução da escala das obras e a referência ao local corresponderam a uma mudança dramática nas circunstâncias de Judd: ele estava iniciando sua prática em Marfa, uma pequena cidade no Texas que viria a se tornar referência em arte contemporânea graças ao museu e ao programa de residência criados por ele. Ali, Judd adquiriu prédios e terrenos grandes o suficiente para satisfazer sua necessidade de espaço para situar sua arte. Nas duas décadas seguintes, ele estabeleceu instalações permanentes de seu trabalho e colegas selecionados, no que considerava um contraponto necessário às exibições temporárias em museus.

Untitled, 1976-1977.

NOVAS DIREÇÕES, décadas de 1980 a 1990 Ao longo de sua carreira, Judd manteve a atenção de um pintor para cor. As cores inerentes de seus materiais – a variedade de marrons, cinzas, dourados e pratas nativas de aço, ferro, cobre, latão, alumínio e madeira compensada – ofereciam uma paleta expansiva, que ele aprimorava com tubos de luz colorida, tinta aplicada industrialmente e folhas de acrílico ricamente coloridas. Até a década de 1980, no entanto, Judd limitava cada um de seus trabalhos a uma ou duas cores. A obra de Judd teve uma virada decisiva em 1984, quando ele começou a trabalhar com a Lehni AG, uma fabricante suíça de produtos de alumínio. As obras multicoloridas resultantes, inspiradas na tecnologia disponível na Lehni, são caixas abertas rasas, de alumínio dobrado, viradas para o exterior. O alumínio foi revestido em pó nas cores selecionadas na tabela de cores RAL, um recurso padronizado para uso comercial e industrial. 36

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Untitled, 1991.

Untitled, 1989.

Untitled, 1970.

Judd organizou as cores para alcançar o equilíbrio geral, evitando padrões. "Eu queria que todas as cores estivessem presentes de uma vez", disse ele mais tarde. "Eu não queria que elas combinassem. Eu queria uma multiplicidade que eu não conhecia antes de uma só vez.” Ao mesmo tempo, Judd continuou a experimentar novas ideias para suas formas icônicas, investigando novas estruturas cromáticas e espaciais dentro de suas caixas de metal e madeira compensada. Ele também estava profundamente envolvido com sua escrita, seus projetos para edifícios e novas comissões. No momento de sua morte por câncer, em 1994, aos 65 anos, ainda havia muito a ser feito.

Ann Temkin é curadora de arte americana, pintura e escultura no Museu de Arte Moderna de Nova York.

DONALD JUDD: JUDD • THE MUSEUM OF MODERN ART • NOVA YORK • 01/3 A 11/7/2020

Untitled, 2005 (Fatal Group) Â© KAWS.

DO mundo

Kaws

KAWS É UM DOS ARTISTAS MAIS PROEMINENTES E PROLÍFICOS DE SUA GERAÇÃO. SUA OBRA ABRANGE OS MUNDOS DA ARTE, MODA E DESIGN, COM TRABALHOS REPLETOS DO HUMOR, HUMANIDADE E CARINHO QUE FALTAM AOS NOSSOS TEMPOS

POR REDAÇÃO Brian Donnelly, também conhecido como KAWS, nasceu em 1974, em Nova Jersey, e começou como grafiteiro e artista de rua. Agora, vivendo e trabalhando no Brooklyn, Nova York, KAWS se envolve com as complexidades da vida moderna e do ambiente contemporâneo, e os contrasta com a estética da cultura pop e de rua. Admirado por suas esculturas de grande escala e pinturas e coloridas, KAWS emprega um elenco híbrido de personagens humanos, desenhados a partir da cultura pop ao longo de gerações, para formar um vocabulário artístico distinto. O prolífico corpo de trabalho de KAWS une os mundos da arte e do ao incluir pinturas, murais, grandes esculturas, arte pública e de rua e gráfico e de produtos. Seu trabalho está repleto de humor, humanidade e um senso agudo da precariedade de nossos tempos. O trabalho de KAWS nos lembra que precisamos um do outro e, diante do medo e do ódio, devemos procurar viver com compaixão para combater essa “era da solidão”. KAWS cresceu em Jersey City, Nova Jersey, como parte da geração póse . Jersey City era sonolenta em comparação à gigante urbana Manhattan, do outro lado do rio Hudson. Os primeiros grafiteiros com os quais se familiarizou foram aqueles que trabalhavam localmente, e seus passos iniciais para se tornar um artista na adolescência, surgiram por meio da escrita ou com a marca “KAWS”, logo se tornando predominante no bairro de Jersey City. 42

Together, 2017. Foto: Joshua White © KAWS.

New morning, 2012 © KAWS.

No final dos anos 1880, o levava KAWS regularmente à cidade de Nova York, com uma viagem barata e curta de trem. Lá, ele conheceu um grupo maior de jovens interessados em e grafite e logo passou a criar grafites mais ambiciosos. Com KAWS trabalhando em Jersey City e Manhattan, essas obras de grande escala aumentaram sua visibilidade dentro da comunidade do grafite. Elaborava desenhos detalhados em paredes e e nas laterais de trens de carga que se moviam por todo o país. O primeiro trabalho de KAWS em um foi criado em 1993, em um anúncio para a bebida Capitain Morgan’s Spiced Rum. Quando a empresa fez referência “O capitão esteve aqui”, ao grafite em sua campanha, em 1995, criando a KAWS pintou um de seus e anúncios de revista, em escala mais íntima. Essas obras, juntamente com uma intervenção no anúncio da Marlboro, representam as primeiras vezes em que o artista identificou um ícone cultural e se inseriu em seu contexto, uma abordagem que sustentaria grande parte de seu trabalho subsequente. O mais presciente deles pode ter sido seu trabalho em um 44

Take the cure, 2013 © KAWS.

da MetLife de 1995, que apresentava os personagens Snoopy e Woodstock da tira de quadrinhos Peanuts, de Charles M. Schulz. Em 1996, KAWS começou a trabalhar em escalas menores de pôsteres publicitários. Tendo recebido uma chave-mestra de um amigo, ele conseguiu destrancar os armários de publicidade nas laterais de abrigos de ônibus e cabines telefônicas. KAWS removia os pôsteres e trabalhava neles no estúdio, depois os devolvia à esfera pública assim que os terminava. Em vez de criar grafites apressados, executados com urgência em público, com medo de ser pego, o artista agora podia passar horas trabalhando em cada pincelada e aperfeiçoando o trabalho em seu próprio tempo. Esse novo meio e método de pintura proporcionaram uma linha mais confusa entre original e intervenção, que, por sua vez, criou novas tensões entre a forma e o conteúdo das obras; entre coabitação, celebração e crítica. Suas criaturas e crânios introduzidos começaram a ter um significado fluido quando lidos com a mensagem do anúncio original. 45

Untitled, 2014 © KAWS.

KAWS colaborou com o aclamado fotógrafo de moda David Sims em uma série de trabalhos, como parte de suas intervenções anteriores e não autorizadas de publicidade de moda. Embora as fotografias de Sims tenham aparecido em vários anúncios pintados por KAWS, este foi seu primeiro projeto colaborativo. Sims forneceu a KAWS impressões originais de suas fotografias, incluindo várias fotos icônicas com a modelo Kate Moss, um retrato de Iggy Pop para a capa do seu (1996) e uma álbum fotografia do ator Gary Oldman na capa da , em 1992. Desde 1997, KAWS revista é convidado por várias revistas e marcas para criar e, às vezes, intervir em obras de arte para as capas das revistas e editoriais. Em 1997, em um gesto de homenagem, KAWS pintou um pôster do artista Keith Haring. Neste trabalho, KAWS retrata sua figura chamada , envolvida em Haring enquanto desenha um dos cinco mil desenhos de giz que se estima que tenha concluído na esfera pública. A popularidade do trabalho de Haring explodiu durante o início dos anos 1980, a ponto de as pessoas removerem seus trabalhos do metrô quase imediatamente após ele tê-los terminado, a conclusão, espelhando a experiência de KAWS com suas intervenções em pôsteres publicitários. O trabalho de Haring na esfera pública – fora do contexto de museus e galerias – e seus esforços para democratizar a arte, deixaram uma forte impressão em KAWS. 46

KAWS e David Sims, Untitled, 2001 Â© KAWS.

Untitled, 2015 Â© KAWS.

Untitled (Kimpsons), 2004 Â© KAWS.

“ ”

Em 2000, KAWS criou uma série de pinturas acrílicas sobre tela com um com o qual ele trabalhava anteriormente nas intervenções de publicidade em pontos de ônibus e telefone, inserindo um fundo preto e a figura chamada , articulada em branco. Levando essa abordagem adiante, KAWS produziu um conjunto de cenas branco e pastel sobre preto, com personagens vindos de diversas fontes envolvidos em uma batalha de supremacia. É um estilo que se assemelha aos desenhos de giz de Keith Haring. Depois de se formar em 1996 em Ilustração, na Escola de Artes Visuais de Manhattan (a mesma que Keith Haring frequentou), KAWS trabalhou por três anos no estúdio de animação Jumbo Pictures, pintando para séries como e , da Disney, e para o programa da MTV, . Trabalhar com animação apresentou materiais e metodologias que KAWS ainda usa em sua prática atual. O tema caveira apareceu pela primeira vez no trabalho de KAWS em 1996 e, juntamente com o uso dos dois X nos olhos, tornou-se uma assinatura que ele continuou a usar quando começou a desenhar personagens retirados de histórias em quadrinhos e desenhos animados. Nesses trabalhos, KAWS adotou uma estratégia artística de apropriação, como fez em suas intervenções publicitárias. Dessa vez, no entanto, as pinturas exigem criação desde o início e os personagens de desenhos animados se tornam o objeto encontrado. Os materiais e o método de trabalho agora registrados de KAWS são aparentes: a tinta acrílica e a técnica típica de animação em celuloide de pintar por números a partir de uma paleta definida para garantir consistência. Como nos corpos de trabalho anteriores, há um desejo subjacente, nascido da escrita, do grafite e da arte de rua, de encontrar maneiras de deixar uma marca, de nos vermos refletidos dentro de nossa paisagem cultural. A inserção de seus traços icônicos no universo inalterado dos Simpsons, por exemplo, age de certa forma como uma na paisagem urbana. Quer esteja escrevendo “KAWS” em um muro de Jersey City, em 1992, ou deixando um personagem conhecido sem visão ao pintar um X em seus olhos, o gesto de marcar e o impulso por trás dele permanecem os mesmos. 51

KAWS começou a fazer obras esculturais de pequena escala no final dos anos 1990, após visitas ao Japão, onde descobriu uma próspera comunidade de bonecos colecionáveis. Baseando-se em elementos de desenhos animados famosos e personagens da cultura pop, as esculturas de KAWS têm apelo universal. Elas geralmente incorporam afeto, fragilidade, humildade e vulnerabilidade e estão entre as obras mais emocionais do artista. As esculturas ressoam e se envolvem com questões contemporâneas, como a solidão, a falta de contato humano na sociedade de hoje e o desamparo diante dos tempos sombrios e de um mundo (2019) está entre as mais cada vez mais fragmentado. Sua escultura, poderosas dessas declarações e a maior escultura de bronze do artista até hoje. A obra é uma representação emocional da perda, com a pose que remete à famosa , que descreve um Cristo sem vida, escultura renascentista de Michelangelo, embalado nos braços de sua mãe Maria, após a crucificação.

Nos últimos anos, as esculturas de KAWS se tornaram abertamente emocionais ou empáticas, começando com o trabalho , de 2011. Esse companheiro parece aparentemente inconsolável, cobrindo o rosto com as mãos, obscurecendo os olhos e talvez as lágrimas brotando neles. Uma série de variações do desamparado foi explorada por KAWS em trabalhos posteriores, que geralmente apresentam figuras singulares de ombros caído. (2017), (2015) e (2017) são exemplos em que o artista apresenta o antídoto para esses sentimentos avassaladores, com um segundo colocando o braço sobre os ombros do outro de maneira tranquilizadora. O segundo oferece companheirismo, fazendo jus ao nome, como as figuras anteriores e também fizeram, de diferentes maneiras.

KAWS: COMPANHEIRISMO NA ERA DA SOLIDÃO • NATIONAL GALLERY OF VICTORIA • MELBOURNE • 10/9/2019 A 12/4/2020 53

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CApa

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PINTOR DE PAISAGENS ROMÂNTICAS, MAS MISTERIOSAS, O ARTISTA ESCOCÊS PETER DOIG PRODUZ PINTURAS QUE COMBINAM IMAGENS DIVERSAS, DESDE COMPOSIÇÕES E TEMAS DE OBRAS DE PINTORES MODERNOS A CENAS DE FILMES, GRÁFICOS PUBLICITÁRIOS E PAISAGENS DE LUGARES EM QUE VIVEU, COMO CANADÁ E TRINIDAD

Penitente Santa Maria Madalena, 1576-1577 Foto © Selva / Bridgeman Images

Peter Doig é um artista errante. Nascido em 1959, em Edimburgo, na Escócia, com apenas dois anos se mudou para Trindade e Tobago, onde viveu até os sete, quando se mudou novamente, desta vez, para o Canadá. Lá, morou no subúrbio de Montreal, em Quebec e na área rural de Ontário até decidir se mudar para Londres para estudar arte. Aos 19 anos, quando partiu para Inglaterra, levava na bagagem um repertório visual riquíssimo – imagens não apenas da arquitetura, mas, sobretudo, das paisagens, da vegetação, da neve, do mar, dos lagos e rios das cidades por onde passara. Suas composições de naturezas exuberantes se sobrepondo a figuras humanas, onde as silhuetas parecem diminutas e frágeis em meio às vastas paisagens, lembram as pinturas do Romantismo alemão. Mas, em seus trabalhos, a história da pintura ocidental dialoga com referências populares da cultura visual contemporânea, encontradas em cartões postais, revistas, anúncios e pôsteres de filmes. Transitando pelos terrenos do sonho, da memória, da fantasia e da alucinação, algumas de suas imagens vão até às fronteiras do terreno do mas não chegam a cruzálas. Algo de enigmático as desvia dos lugares comuns.

POR ELISA MAIA

Wheatfield - A Confrontation: Battery Park Landfill, Downtown Manhattan With Statue of Liberty Across the Hudson, 1982.

Wheatfield - A Confrontation, 1982. Battery Park Landfill, Downtown Manhattan. Cortesia: Public Art Fund, New York. Foto: John McGrail.

São imagens que nos levam a lugares estranhos, mas não necessariamente sobrenaturais ou impossíveis. Nesse sentido, têm uma relação muito peculiar com o real porque, embora invariavelmente partam de fotografias é baseado em uma ( foto da revista , , em um anúncio de uma estação de esqui de Tóquio), tensionam o limite da verossimilhança a ponto de colocar o pacto com o “real” sempre na iminência de ser rompido. Quando chegou à em Londres, no início da década de 1980, Doig considerava inconcebível a ideia de viver apenas da pintura, “não conhecia alguém que pudesse fazer isso”, conta. Mas, para o artista, a total falta de interesse comercial em seu trabalho não foi necessariamente ruim, pois lhe proporcionou por muitos anos a liberdade de pintar sem o compromisso de expor, o que hoje considera crucial para o desenvolvimento de uma linguagem consistente. Em 2007, em uma conversa com o pintor e amigo Chris Ofili, Doig sugeriu que os artistas atualmente expõem demais e talvez fosse melhor, em vez de mostrar o trabalho a cada 18 meses, que esperassem cinco ou até mesmo dez anos. – “Eu digo aos meus alunos, vocês não precisam vender, vocês não precisam expor... é uma espécie de armadilha que o sistema cria e é preciso ser muito determinado ou mesmo um fanático para ir contra isso, especialmente quando o seu trabalho é desejado.” Para mergulhar em sua pintura durante o dia, Doig buscou empregos noturnos. Trabalhou em bares, boates e na e é dessa época a fotografia que deu origem 59

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a (2000-2002). Na tela, as duas figuras de bigode paradas em frente ao portão são Doig e um amigo, fantasiados com figurinos da produção , balé de Stravinsky, em um cenário inspirado em um cartão postal alemão de 1910. A combinação desses diferentes registros, a construção alemã do início do século passado, o muro de pedras coloridas, o céu verde esmeralda, o olhar enigmático dessas duas figuras que parecem saídas de outro tempo, produz uma das obras mais pitorescas do artista. Em 1986, Doig voltou a viver em Montreal, mas, em menos de três anos, decidiu se mudar novamente para Londres, dessa vez para fazer um mestrado na Chegando lá, encontrou um cenário artístico diferente do que havia deixado – “havia mais competição e também havia uma espécie de medo, porque era o momento em que artistas como Damien Hirst e Michael Landy, por exemplo, começavam a aparecer, e todos os alunos estavam bem conscientes disso.” Doig contou que, nessa época, viu muitos estudantes mudarem sua prática para se aproximar do tipo de arte que estava em evidência, e olhava com ceticismo para os trabalhos que estavam sendo “fabricados” para se enquadrar naquele contexto artístico. “Acho que tive sorte porque, como era um dos alunos mais velhos, já tinha visto o quão rápido as coisas se transformavam. Eu estava bem feliz de fazer algo diferente, que em parte era uma reação ao que eu via em Londres na época e em parte uma reflexão da minha vivência no Canadá.” Somente quando já estava há alguns anos morando em Londres que Doig começou pintar as paisagens ou, nas palavras dele, “as ideias de paisagens” canadenses, como (1989-1990), que retrata uma pequenina canoa em meio à imensidão da natureza e da Via Láctea espelhadas pela superfície de água – “meus anos em 60

Montreal de repente me pareceram muito ricos quando vistos a distância”. A abordagem que Doig faz de seus objetos privilegia esses deslocamentos temporais e geográficos, como se a distância propiciasse as condições para que suas lembranças se transfigurassem, para que ele pudesse desnaturalizar esses elementos que outrora estiveram tão próximos. Uma forma de tornar estranho o que um dia foi familiar. As memórias do lugar onde viveu a adolescência foram também uma forma de escapismo da realidade urbana que o cercava – “o trabalho se tornou um mundo diferente, meu entusiasmo estava em tentar encontrar esse outro lugar no meu ateliê, no meu ateliê urbano, na minha cabeça.” No caos do centro de Londres, o artista pôde se dar conta de como a exuberância da natureza canadense que havia contemplado na adolescência – “muitas vezes sob o efeito de psicotrópicos” – tinha se fixado em seu imaginário de forma mais preponderante do que supunha – “no Canadá, a natureza está sempre na iminência de se tornar selvagem”, diz. No início da década de 1990, o trabalho de Doig começou a ganhar alguma visibilidade na capital britânica. Ele apontou como “divisor de águas” uma matéria de 1992 que saiu na revista inglesa , escrita por Gareth Jones, e enfatizava o caráter de arte inusitado de suas pinturas. Era um momento em que a cena artística estava tomada pelos ), entre os quais figurava Damien Hirst, com suas instalações ambiciosas e extravagantes. Enquanto o foco estava voltado para uma arte mais conceitual, caracterizada em grande parte pelo choque e pelo espetáculo, Doig explorava as propriedades da tinta a óleo, sua fluidez, a forma como as cores interagiam, como alguns pigmentos secavam de forma diferente de outros. “Acho que pintores veem a tinta a óleo de uma maneira muito diferente das pessoas que não a utilizam. Eles usam a tinta a óleo como uma forma de mágica ou 62

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de alquimia.” Em um contexto caracterizado pela radicalização de questões estéticas, em que a própria pintura era apontada por muitos como ultrapassada ou mesmo “morta”, o projeto artístico de Doig – sua escolha da tinta a óleo, a simplicidade dos temas, o uso corajoso das cores e o excesso de matéria nas telas – poderia parecer romântico e banal. Mas, mesmo nadando contra a corrente, ou talvez justamente por isso, seu trabalho começa a receber atenção e, em meio a carcaças de vacas cortadas ao meio e cadáveres de tubarões conservados em organizado pela formol, Doig foi indicado, em 1994, ao prestigioso prêmio Tate, de Londres Em 2000, uma nova mudança. Convidado para participar de uma breve residência em , capital de Trindade e Tobago onde vivera parte da infância, Doig se viu profundamente impactado em como a cidade de onde havia saído 33 anos antes ainda lhe parecia familiar – “Eu me lembrei da arquitetura, de cheiros, sons, de algumas ruas e avenidas, de como as pessoas eram acolhedoras. É um lugar visualmente potente e eu percebi que, mesmo tendo saído de lá ainda muito novo, eu sempre havia me sentido afetivamente conectado a ele.” Dois anos depois, Doig se mudou para a ilha com a família, uma experiência que provocou mudanças significativas na atmosfera de seus trabalhos. Com a mudança de cenário, o clima de suas pinturas se transformou, a temperatura sobe, a neve derrete, as árvores adquirem novas formas, as cores se tornam mais quentes e expansivas, o mar mais claro e luminoso. As canoas, um tema recorrente na obra, trocam as águas geladas do que pareciam ser lagos canadenses por cenários tropicais, como no belíssimo (2004), em que seis figuras vestidas de 64

branco se amontoam a bordo de um pequeno barco vermelho que flutua em meio à mata densa. No que tange à técnica, as pinturas perdem parte da densidade, parecem mais leves e fluidas. O excesso de matéria que caracterizava seus primeiros quadros dá lugar a camadas mais finas, às vezes quase transparentes, através das quais se pode ver o fundo da tela. As figuras translúcidas, de aparência fantasmagórica, reforçam a aura de estranhamento das composições, como no caso do espectro de um homem de uniforme de (2015). Nessa pintura, o prédio de tijolos amarelos, janela e portas verdes da tela é baseado em uma casa de detenção construída no centro da cidade durante a colonização britânica. Por entre as grades da porta, vê-se o vulto de outro homem. Em contraste à ideia de encarceramento, anda solto pela rua um leão, referência à figura bíblica do leão de Judá, também símbolo da soberania africana no movimento Rastafári. No mais recente (2019), uma mulher de pele azulada está deitada na areia da praia sob a luz da lua. Como acontece em tantas outras telas de Doig, a banalidade da cena é interrompida por alguns detalhes que as redimensiona. No fundo da tela, por exemplo, na altura da linha do horizonte, duas pequenas silhuetas remetem a pessoas montadas a cavalo. À sua esquerda, alguém parece ter acabado de pousar com um paraquedas branco. Esses detalhes pulverizam o foco da imagem e estilhaçam a tensão visual do quadro em diversos pontos independentes de interesse, minando a hierarquia de significados que sustentaria uma linha narrativa. É isso também o que acontece em (2004),

quadro pintado a partir de uma fotografia que o artista tirou de um cemitério no centro de Diversos elementos reforçam o caráter insólito da imagem aparentemente banal. Entre elas, as manchas expressionistas na superfície do muro do cemitério, a ponta de uma torre de eletricidade no canto direito da tela, o hidrante amarelo e a estampa floral rosa e cinza da sombrinha carregada pelo homem que caminha de costas com seus sapatos grandes, seus óculos de armação pesada, seu boné preto. Um artista errante precisa estar disposto a abraçar o acaso, o desconhecido, o inesperado. Deve ver, nos imprevistos, oportunidades, transformar os erros em descobertas. Doig não se cansa de exaltar o quanto para ele sempre foi importante estar aberto para acolher e ressignificar os incidentes que fazem parte de seu processo. Quando uma fotografia sofre algum acidente em seu ateliê, se é rasgada ou suja de tinta, essas transformações apenas aumentam seu valor. O mesmo vale para os “defeitos” técnicos da imagem – resolução ruim, falta de foco, reflexo da lente. Cada incidente abre novos caminhos. É esse equilíbrio entre o intencional e o acidental que torna possível ao artista encontrar mais do que procura – “os erros são parte essencial de tudo o que faço. Muitas das minhas pinturas são basicamente erro em cima de erro em cima de erro. É assim que elas evoluem.” Para Doig, esse elemento de imprevisibilidade deve alcançar também a natureza do encontro que cada espectador terá com a sua obra: – “Não cabe ao pintor dizer ao espectador o que ele deveria ver ou sentir, pelo menos não a mim”, afirma.

Elisa Maia é doutorando do programa de Comunicação e Cultura da ECO-UFRJ.

DEPART, 2015

PETER DOIG • MUSEU NACIONAL DE ARTE MODERNA • TÓQUIO • JAPÃO • 26/2 A 14/6/2020

REFlexo

SANDRA

cinto

Sem titulo, 2001. Foto: SÃ©rgio Guerini.

SEGUNDO SANDRA CINTO, SEUS DESENHOS EXPLORAM O ÍNTIMO, A BELEZA, O SUBLIME, O ENCANTAMENTO E, ASSIM, A CURIOSIDADE. DAS IDEIAS NA CABEÇA AOS OLHOS NO CÉU É SUA NOVA PANORÂMICA NO ITAÚ CULTURAL, QUE PERCORRE SEU PROCESSO CRIATIVO DE 30 ANOS. A ARTISTA FALOU PESSOALMENTE À DASARTES SOBRE QUATRO DAS OBRAS MAIS IMPORTANTES DE SUA CARREIRA

“Esta obra aconteceu quando fiz uma residência artística de dois meses na Itália, na Civitella Ranieri Foundation, e pude ver pessoalmente as pinturas do Giotto. Lá desenvolvi um trabalho que já tinha desejado há muito tempo: tingimento sobre papéis. Quando regressei ao Brasil, dei continuidade a esse processo, também trabalhei com desenho da representação de estrelas em um terço desses papéis. Em seguida, instalamos todos os papéis que produzi nas paredes da Galeria Casa Triângulo. Eu chamei essa porque ela é um céu construído, instalação de totalmente imaginado, mas esse céu diz muito, pelo fato de eu ser uma artista que mora em São Paulo, uma cidade superurbana, com muitos prédios, concreto, poluição e trânsito. Fala do desejo de ver o céu, desejo de paisagem. Se eu morasse em uma cidade que permitisse um contato maior com a natureza, talvez não produzisse esses trabalhos, este céu de papel, um céu para as pessoas entrarem de alguma forma e se conectar com o espaço. É uma ótima oportunidade de rever a reconstrução dessa instalação. As instalações têm esse dado, as obras são efêmeras e muitas delas são desmontadas.” 72

Construção, 2016.

62 CILDO MEIRELES

Braço esculpido, 2006.

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“Este é o meu próprio braço esculpido em alabastro. Foi desenvolvido pelo Graphic Studio, que é um Centro de Pesquisa em Artes, dentro da Universidade do Sul da Flórida. A diretora desse Centro me convidou para desenvolver uma escultura e eu tinha esse sonho em trabalhar com alabastro há muitos anos, na técnica tradicional, esculpindo a mão, com martelinho. E lá eles encontraram um técnico que executou essa peça e levou cerca de seis meses para esculpir o braço. É um trabalho muito autobiográfico, é o meu braço, minha mão, a mão que desenha, afaga, mas é também o braço do trabalhador. Eu venho de uma família operária; meu pai trabalhou 30 anos em uma fábrica e, para mim, esta é a mão que trabalha, que ara a terra. A classe trabalhadora está passando por um momento tão difícil e este trabalho faz uma referência a isso. É uma peça muito bonita do ponto de vista formal. O alabastro é uma pedra muito interessante, é translúcida, você vê através da pedra como se fossem as veias do corpo humano. O Itaú Cultural adquiriu essa peça e proporcionou a vinda dela ao Brasil, e isto me deixou muito feliz.” 75

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“Este é um projeto que realizei para uma escola pública na cidade de Nova York, no bairro do Bronx. Um painel de azulejos que fica no de entrada dando boasvindas a todas as pessoas que entram na escola. Faz parte de outro projeto que existe dentro dessa cidade chamado , que destina 1% do valor total da construção da obra para a inclusão de obras públicas em escolas, hospitais, creches e bibliotecas. Quando comecei a desenvolver esse projeto, quis trazer a imagem do sol porque acho que a escola deve fazer o papel do sol, mesmo em dias sem sol, no sentido mais livre da palavra. Também acho que a educação é a coisa mais importante, então a escola deve ser o lugar mais lindo, luminoso, mais cheio de energia. A escola é um grande astro e o sol é para todos! Pela primeira vez no Brasil, eu apresento nesta exposição os estudos, a maquete, as referências e as imagens da instalação.”

Great Sun, 2016.

Fotos: Anna Carolina Bueno.

“Esta é uma instalação inédita que construímos na parede de uma sala redonda de 9 m de diâmetro, com tom azul noturno. Ela é povoada com desenhos de estrelas, muitos pontos de luz, que eu chamo de “poeira de estrela”, abismos e balanços, lustres e pontes. Para mim, é uma paisagem cósmica e eu decidi fazer bastante “poeira de estrela”, porque acredito que somos todos “poeira de estrelas” e, quando temos essa consciência, nós nos empoderamos, porque vemos que temos luz dentro da gente. Passamos por um momento no mundo em que a arte pode ser uma das formas de empoderamento da sociedade e eu gosto de pensar que a minha forma de dizer para o outro: “você é poeira de estrelas” foi feita de uma maneira muito simples, com canetinhas muito finas, em um período de tempo alargado de duas semanas. Cada pontinho dessa instalação, cada traço é impregnado de muito amor, energia e desejo de transformação e coisas boas. Deixamos uma luz baixa e pufes para que as pessoas se sentem aqui e, de alguma maneira, se conectem com seu próprio interior, que esta obra lhes traga uma mensagem boa, para que se sintam bem e se percebam “poeira de estrelas”.” 78

Poeira de estrelas, 2020.

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SANDRA CINTO: DAS IDEIAS NA CABEÇA AOS OLHOS NO CÉU • ITAÚ CULTURAL • SÃO PAULO • 11/3 A 3/5/2020

GARlimpo

MANASSÉS

muniz POR THIAGO FERNANDES Manassés Muniz é um dos vencedores do Concurso Garimpo 2019/2020 por voto popular. Natural de São Miguel dos Campos, Alagoas, Muniz reside atualmente em Belo Horizonte, onde cursa Artes Visuais com habilitação em Gravura, na Universidade Federal de Minas Gerais. Dedicando-se ao desenho e à gravura, sua produção segue duas 80

linhas principais: uma série de bestiários e outra composta por desertos industriais, figuras e paisagens que têm a ruína como elemento central de sua composição, mas trilham um caminho distinto ao da nostalgia romântica. A angústia, o silêncio e o abandono são as principais marcas expressivas de seus trabalhos figurativos, que em geral são

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À esquerda: Sem título, 2017. Abaixo: Sem título, 2019.

monocromáticos e de traços turbulentos. Nas paisagens, sobretudo naquelas que apresentam fábricas e galpões industriais, a perspectiva é um recurso utilizado para marcar a densidade do espaço e reforçar seu aspecto vazio e de abandono. As expansivas construções, que parecem não ter limites, compõem ambientes oníricos e sombrios, onde não há qualquer traço de regionalidade que possa os remeter a uma localidade específica, entretanto, tais elementos são de imediato reconhecidos como resíduos de um sociedade pósindustrial. Reiterando essa ausência de referenciais geográficos, o artista persiste no caminho da redução, tornando tênue a linha entre figuração e abstração. O que se vê são cenários melancólicos, sem indícios de figuras humanas, com fortes contrastes entre claro e escuro que operam na divisão 81

da composição: de um lado, o espaço edificado com suas pesadas formas negras, do outro, a ruidosa paisagem com sua relativa claridade, cisão que revela ecos de uma sociedade dividida em muros. Se o contexto geográfico é um mistério, pois isso pouco importa, o que se evidencia é sua contemporaneidade. Os seres fantásticos concebidos por Manassés Muniz, embora façam parte de outra série de trabalhos, poderiam compor adequadamente as paisagens mencionadas anteriormente. Eles são igualmente tenebrosos, misteriosos e angustiantes, o que revela a consistência do universo imagético produzido pelo artista em distintos trabalhos. A horizontalidade é uma característica comum na série de bestiários. Esses seres estão sempre rastejando ou próximos ao chão, corroborando sua condição decadente. O desespero, a dramaticidade e a violência também são

Acima: Sem título, 2017. À esquerda: Sem título, 2018.

atributos expressos nessas imagens, cujo caráter alegórico deve aqui ser pontuado. De natureza tão hostil quanto as paisagens de Muniz, esses seres exprimem as condições do mundo atual. A produção brutal e visceral de Manassés Muniz encontra na gravura sua expressão visual ideal: a violência sobre a matéria, resultado de uma operação manual cujos traços são conservados na imagem, vão ao encontro de seu anseio estético. Se há atualmente uma corrente de influência pop, que lida com os males da contemporaneidade de maneira irônica e contaminada pelo universo das imagens banais, Muniz segue o caminho contrário, de cunho existencial e retorcido, revelando outra expressividade para os traumas contemporâneos.

Thiago Fernandes é crítico, historiador da arte e doutorando em Artes Visuais pela UFRJ.

LIVros

Dando continuidade a um trabalho que é exposição , em cartaz na Chácara Lane, em São Paulo - o livro de Guto Lacaz, traz a transformação de objetos do cotidiano em arte. Em formato de pequeno caderno, a obra reúne estas peças em tamanho real e coloca o leitor em contato com a experiência através de páginas transparentes onde é possível ver um objeto se encaixando no outro. GUTO LACAZ • Coincidências Industriais • Editora Lovely House • R$ 150,00 • 40 páginas

de Rochele Costi repete a proposta feita na exposição de 2009, no MIS, em que convidava o público a reproduzir a fotografia de nove artistas: Rosângela Rennó, Vik Muniz, Lenora de Barros, Thomas Farkas, German Lorca, Marina Abramovic, João Modé, João Castilho e um retrato da própria artista. Uma folha de acetato vermelha acompanhará o livro, para que o leitor crie novas imagens. ROCHELLI COSTI • Reprodutor • Editora Lovely House • R$ 180,00 • 200 páginas

Convivência com o artista, elementos ficcionais e uma escrita envolvente para falar de uma experiência artística, que pode ser uma obra única ou um conjunto de um único autor. Assim nasce o texto curatorial que é tendência nas artes visuais mundo afora e uma das marcas do jovem brasileiro Tiago de Abreu Pinto. TIAGO DE ABREU PINTO • Como, descontados os lindes da reticência, realizar dialeticamente metaficções historiográficas sobre artistas • Editora Lovely House • R$ 130,00 • 10 livros em diversos formatos. 84

Fotos: Paulo Jabur

COLUNA do meio

Waltercio Caldas e Cildo Meireles

Juan Melé Mul.ti.plo Rio de Janeiro

Hugo de Leoni, Luciana Gameleira, Mario Rebehi e Ondine Melo

Vanda Klabin, Luis Paulo Montenegro, Carolina Aguiar, Mando Muller e Eduardo Capozzi

Fotos: Leda Abuhab

Toia Lena, Maria Pia, Eduardo Capozzi e Patrícia Marinho

Clea Pedroso, Francisco Almendra e Guida Carvalho

Chama o Bloco Bianca Boeckel São Paulo

Fotos: Denise Andrade

Luciana Brito

Allann Seabra

Pico Garcez e Bianca Boeckel

Francisco Almendra, Bianca Boeckel e Nelson Porto

Carla Ball e Helo Paoli

Pico Garcez Piu Iguatemi São Paulo

Flavio Ouro e Paula Sá

José Henrique Fabre Rolim

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