diagonal. 31 by Revista Diagonal

Josep Ramoneda Jaap Bakema Luis Martínez Santa-María Ramon Prat

distribució gratuïta

revista diagonal. 31 | març 2012

Fotografia de portada: Orgue marí al nou passeig marítim de la península de Zadar, Croàcia. Projecte de Nikola Bašic. Obra guanyadora del Premi Europeu de l’Espai Públic Urbà 2006. Fotògraf: Stipe Surac

Revista Diagonal. ISSN 2013-651X Edita: Associació Revista Diagonal. mail@revistadiagonal.com Avda. Diagonal 649, 3r pis. 08028 Barcelona. Direcció i redacció: Roger Blasco, Ricard Gratacòs, Carles Bárcena. Col·laboradors: Albert Albareda, David Bravo, Cristóbal Bryjowski, Guim Espelt, Pol Esteve, Joan Florit Femenias, Alberto Hernández, Oscar Linares de la Torre, Daniel Merro Johnston, Xumeu Mestre, Carles Pastor, Maria Picassó, Jordi Safont-Tria i Oms, Josep Ramoneda per Maria Picassó

Maria Sisternas, Arnau Tiñena Ramos, Maria del Mar Tomás, Jordi Torà. Agraïments: Lluís S. Ceprián (dhub), Alexis Green, Louis Hellman, Bernat Hernández, Marta Llorente, Imma

JOSEP RAMONEDA Hem de parlar

Mora (cccb), Angel Martín Ramos, Luis Martínez

Literatura y espacio habitado. Marta Llorente

Santa-María, Xumeu Mestre, Ramon Prat, Josep

Una imagen y mil palabras. David Bravo

Ramoneda, Masha Zrncic (cccb), Netherlands

La razón del cliente. Curutchet y Le Corbusier. Daniel Merro Johnston

Architecture Institute (Bakema archive), Biblioteca

La arquitectura y la nueva sociedad. JAAP BAKEMA

coac, Institut Cartogràfic de Catalunya (per la

Mirando hacia atrás con ira. Xumeu Mestre

fotografia de l'editorial, disponible a www.icc.cat).

La luz es el tema Luis Martínez Santa-María. Oscar Linares

Correcció de textos:

Cota 823.00. Albert Albareda i Carles Pastor

Maria Badia, Joanaina Font.

RAMON PRAT ho va deixar

Maquetació i web:

Moda y delito: la apariencia sostenible. Jordi Safont-Tria i Oms

Guim Espelt i Estopà

Zones versus usos. Maria Sisternas

Fotografia:

Hi ha parcs, i hi ha parcs centrals metropolitans. Joan Florit Femenias

Alvar Gagarin

Excesoris [sic.]. Guim Espelt i Estopà

Agenda web:

Gran arquitecto. Alberto Hernández

Marc Chela Versió digital:

Publicats a la versió digital:

www.revistadiagonal.com

Progrés. Pol Esteve

Impressió:

Superposició d’estats (Jujol, sense apuntador). Arnau Tiñena Ramos

SYL. 3.000 exemplars

Trabajé para... Frank Ghery. C. Bryjowski y M. del Mar Tomás

Amb la col·laboració de:

Fe d'errates: L'autor de la il·lustració del conte de Xumeu Mestre del número 30 és Tamayo. Les opinions expressades en els diversos articles d’aquest número són responsabilitat exclusiva dels seus autors, i no reflecteixen necessàriament l’opinió dels editors de la revista. Els editors no es responsabilitzen de l’exactitud i possibles omissions en els continguts dels articles. En alguns casos ha estat impossible identificar els autors d’algunes imatges. S’ha considerat que aquestes són de propietat lliure. En cas que algú identifiqui alguna d’elles com a pròpia, agrairem que es posi en contacte amb la redacció per fer les correccions pertinents.

editorial

Costa Jordi Torà

Evolucionem. Ens omplim la boca de par-

Evolucionamos. Nos hartamos de hablar de

lar sobre nosaltres. Sobre tot el que hem

nosotros. Sobre todo lo que hemos conseguido,

aconseguit, sobre tot el que hem inventat i

sobre todo lo que hemos inventado y utiliza-

utilitzat. Sobre com hem pogut arribar fins

do. Sobre cómo hemos podido llegar hasta aquí

aquí com a poble, com a civilització conse-

como pueblo, como civilización consecuente con

qüent amb els nostres principis, les nostres

nuestros principios, nuestras culturas, nuestras

cultures, les nostres religions. Evolucionem

religiones. Evolucionamos y nos vemos tan, tan

i ens veiem tan, tan amunt que les nostres

arriba que nuestras victorias nos deslumbran.

victòries ens enlluernen.

Evolucionamos con los ojos cerrados y no nos

Evolucionem amb els ulls clucs i no ens

damos cuenta de la necesidad de retroceder. De

adonem de la necessitat de recular. De de-

demoler. De dar un paso atrás y recuperar anti-

molir. De fer una passa enrere i recuperar

guos engranajes que funcionan y que nos hemos

antics engranatges que funcionen i que ens

olvidado de defender. Engranajes invisibles que

hem oblidat de defensar. Engranatges invisi-

nos mantienen en el lugar donde pertenecemos

bles que ens mantenen al lloc on pertanyem

y que hemos llenado de edificaciones vacías a

i que hem omplert d’edificacions buides a

primera y segunda línea de mar.

primera i segona línia de mar.

Vacío interesado que no es más que el reflejo

Buidor interessada que no és més que el

de un sueño falso que ni siquiera es nuestro. Un

reflex d’un somni fals que ni tan sols és nos-

sueño de un turismo y de unos intereses comer-

tre. Un somni d’un turisme i uns interessos

ciales que nos ha hecho olvidar todas las bases.

comercials que ens ha fet oblidar totes les

Que nos ha llevado a no ser autosuficientes

bases. Que ens ha portat a no ser autosufi-

como pueblo. Que nos ha engullido y que está a

cients com a poble. Que ens ha engolit i que

punto de volvernos a engañar e hinchar con una

és a punt de tornar-nos a enganyar i inflar

nueva y permisiva ley de costas.

amb una nova i permissiva llei de costes. Evolucionem. I des de fa massa temps que

Evolucionamos. Y desde hace demasiado tiempo, lo hacemos para convertirnos en el cróni-

ho fem per convertir-nos en el crònic, arque-

co, arquetípico, inocuo y anacrónico parque de

típic, innocu i anacrònic parc d’atraccions i

atracciones y segunda residencia de la Europa

segona residència de l’Europa poderosa.

poderosa.

O reculem i demolim tot allò que ens han

O retrocedemos y derribamos todo aquello que

preestablert o ja no en quedarà res, del que

nos han preestablecido o ya no quedará nada de

érem i evolucionàvem.

lo que éramos y evolucionábamos.

Costa Brava, 1929. Josep Gaspar i Serra. © Institut Cartogràfic de Catalunya

JOSEP RAMONEDA HEM DE PARLAR Carles Bárcena

i Ricard Gratacòs

Fotografia: Carles Bárcena

Josep Ramoneda és periodista, filòsof i escriptor. Ha dirigit el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona entre els anys 1989 i 2011, institució de referència internacional des de la qual ha impulsat seminaris, debats, cursos i exposicions relacionats amb la cultura urbana, entesa en el sentit més ampli de l’expressió; i l’ha rescatada del monopoli de l’arquitectura i de l’urbanisme. La seva visió critica es pot veure plasmada en els seus llibres i en les col·laboracions habituals als mitjans de comunicació. Ens atén un matí al seu estudi per parlar sobre ciutats i espai públic.

què tothom pot entrar sense cap peatge previ i sense haver d’acomplir cap tipus de condició prèvia. I és aquí on hi ha un punt de trobada entre la idea filosòfica de ciutat i la que en poden tenir arquitectes i urbanistes. Aquests haurien de ser sensibles a aquesta idea d’espai públic, malgrat que moltes vegades no ho són. De la mateixa manera que hi ha economistes que treballen al servei dels que paguen, hi ha arquitectes que treballen per als que paguen i no per a l’espai públic. En quin moment es trobarien la idea filosòfica i la material i/o formal de la ciu-

Vostè va seguir una formació filosòfica i periodística. Què el va portar a interessarse en els temes relacionats amb la cultura urbana i la ciutat?

El gran motor del coneixement, tant de la filosofia com del periodisme, és la curiositat. El tema de la cultura urbana és un tema que s’imposa en una societat com la nostra, en què no hi ha cultura que no sigui urbana. En aquests moments, a Europa, parlar de cultura no urbana és una relíquia. Els grans interrogants del món passen per la cultura urbana; per la qüestió de la dimensió pública de la ciutat, del fet que gent tant diferent visqui junta; per l’aglomeració de problemes que la concentració de població cap al món urbà ha generat. Què diferencia la idea filosòfica de ciutat de la que en poden tenir disciplines com l’arquitectura i l’urbanisme? Jo sempre dic que els arquitectes i els urbanistes són una mica com els militars, quan veuen un terreny l’únic que pensen és en com ocupar-lo. I és molt més complicat que això. En la ciutat, hi ha una idea bàsica i fonamental que és la de pluralitat. Ja ho deia Aristòtil, el camp és unitat i la ciutat és pluralitat. Hi ha un epigrama clàssic que diu que els déus van fer el camp i els homes van fer la ciutat. I aquesta pluralitat té un espai on s’expressa, que és l’espai públic. I espai públic avui dia vol dir moltes més coses que espai urbà, perquè també hi ha espais públics mentals i virtuals. L’espai públic urbà és aquell espai en

tat?

Mai hi ha una plena harmonia entre les idees i la pràctica. Es tracta de caminar cap a una direcció. No es tracta d’aspirar a la perfecció, ja que les coses perfectes acostumen a ser espantoses. Què hauria estat de l’Eixample Cerdà si hagués quedat en el concepte utòpic que en tenia ell, i si la vida mateixa no l’hagués sacsejat? Hi ha una naturalitat d’empatia entre una idea de la filosofia i una idea de l’arquitectura i l’urbanisme. A Barcelona havia funcionat bastant bé —fins fa uns anys— perquè es van donar simultàniament un consens social, unes idees urbanístiques i arquitectòniques i uns conceptes culturals, que conjuntament van avançar de manera independent, però en certa sintonia entre ells. Més tard, es va trencar el consens social a causa d’un canvi d’actors i es va desmuntar una mica tot plegat, fins arribar al desastre delirant que va ser el Fòrum de les Cultures.

“En la ciutat, hi ha una idea bàsica i fonamental que és la de pluralitat” Quins són els canvis que es van produir? El canvi principal va ser que les bases socials sobre les quals s’havia basat el consens es van transformar. Molts dels agents que van intervenir en el primer consens ja no hi eren, o eren diferents. Quina relació té la classe obrera urbana actual amb la d’abans? O per exemple, als anys noranta, no se sabia què era la immigració. Ara és un nou actor molt im-

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portant. I n’hi ha també d’altres que juguen un paper molt rellevant en l’espai urbà. Tot això s’ha remogut i d’alguna manera s’ha de tornar a començar. I, a finals dels anys 90, crec que no es va saber fer. Creu que hi ha hagut un canvi en les prioritats dels impulsors de les transformacions urbanes de Barcelona? No crec que hi hagi una decisió prèvia i conscient perquè s’hagi d’anar cap a una certa manera de fer, sinó que hi ha una dialèctica entre les forces econòmiques i unes forces polítiques debilitades amb menys capacitat d’imposar els seus criteris... i així és com les coses es van fent i desfent. Hi ha un sistema de forces, uns poders que tenen més capacitat d’intimidació i de presència. Poques vegades hi ha una idea estratègica de partida. Sempre és la suma d’intencions, idees, oportunitats... En algun moment va dir que Barcelona era un camp d’experiències per reflexionar sobra la idea complexa entre continent i contingut, entre la forma física i l’ús... Quines conclusions n’ha extret aquests últims anys? Barcelona és una ciutat molt privilegiada, per les seves dimensions, que són molt humanes. Els nuclis urbans de l’àrea metropolitana han tingut prou potència com per fer una feina sòlida d’incorporació de la gent que hi arribava, no s’han desfet, no s’han convertit en banlieues descontrolades. Barcelona té quelcom molt a favor, que és la forma que li va donar Cerdà. Tot això li dóna una potencialitat molt gran i que cada vegada serà més excepcional i més difícil de conservar, si les transformacions que estan destruint altres ciutats hi incideixen. Però encara som a temps de evitar-ho. Ara bé, tampoc s’ha de tenir por en ser un cas excepcional i particular. És pitjor evolucionar cap a una dinàmica depredadora i entregada al servei de l’especulació i a la destrucció de teixit social. La part formal de la ciutat pot escapar de la dimensió política de l’espai públic? Creu que l’arquitectura és indefectiblement una disciplina discursiva?

REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012

L’espai públic és un espai destinat a les relacions que establim entre tots. D’alguna manera, és l’espai propi de la ciutat, de la polis, és l’espai compartit, és l’espai polític. Per tant, qualsevol decisió que es prengui sobre aquest espai té una dimensió política. No només és lògic i normal, sinó que també és desitjable. El treball dels arquitectes i les opcions que prenen, malgrat que es pensin com a estètiques, estan carregades

“L’atemoriment de la població té una gran eficàcia per generar servitud voluntària” de contingut polític encara que no l’incorporin conscientment. No obstant, els arquitectes, normalment, treballen al servei de programes i estratègies desenvolupats prèviament... El procés de transformació ha de ser un procés complex. Ha d’existir un cahier de charges, però aquest, almenys en els bons moments, era fruit d’una discussió política i resultat d’acords, negociacions, pactes...I en cert moment s’incorpora l’arquitecte i aporta la seva part, ha d’escoltar i dur a terme el cahier de charges. Però mai ha de ser una cosa completament tancada. Sobre el tema del consens i dels canvis urbanístics, és molt interessant veure que, per exemple en el peri del Raval, no hi ha ni una sola paraula sobre la immigració. I actualment al Raval hi ha un 55% de població immigrada. I no és una crítica, simplement, l’any 1985 no hi havia ningú que s’ho imaginés. El pla era bastant raonable i estava prou ben fet, i ha estat útil, malgrat que n’hagin canviat significativament els protagonistes. Un exercici que havíem fet al cccb era comparar en un espai públic qualsevol, la memòria de l’arquitecte amb l’ús que s’hi feia a la pràctica. És molt interessant comprovar la diferència entre com els usuaris s’apropien dels espais i l’ús que s’hi havia previst. Podria fer un balanç de les actuacions realitzades al Raval aquestes últimes dècades? Es pot tenir molta enyorança i melancolia pel barri Xino, però si pensem en les condicions

d’habitabilitat i en les possibilitats reals, el Raval està molt millor del que estava. El Raval, que abans era un territori clos —era difícil que la gent s’hi acostés i sobretot a les nits—, ha guanyat centralitat que és l’aportació principal que li han fet els equipaments culturals. El que pot fer un equipament cultural en un barri com el Raval és limitat, ja que les urgències del barri són unes altres, però aquests poden aconseguir que la gent hi circuli i hi vagi... que és una cosa bona per a qualsevol barri perquè dóna activitat i n’evita el tancament endogàmic. La part negativa ha estat que com a altres llocs de Barcelona no s’ha sabut parar la proliferació de màfies i grups que controlen espais.

Sovint s’han tancat espais públics per solucionar algunes “problemàtiques” urbanes...

En nom de la seguretat i de la por avui es tolera tot. L’atemoriment de la població té una gran eficàcia per generar servitud voluntària. Ens escandalitzem dels que utilitzen la violència per generar terror, però s’està utilitzant permanentment violència simbòlica per atemorir la ciutadania. El pànic social que s’ha generat amb els discursos públics sobre la crisi —en contra del que sembla que hauria de fer un governant, tots es dediquen a magnificar-la en lloc de temperar-la— no és innocent. Té uns efectes molt clars: la gent s’espanta i ho accepta tot. Hi ha un equilibri possible entre la regulació dels usos de l’espai públic i la seva

condició essencial d’espai de llibertat? Pensem en les ordenances cíviques...

Aquest tipus d’ordenances són d’aquelles coses completament absurdes que es fan sota la pressió de mitjans de comunicació i per la pressió ideològica de sectors conservadors. Tenen com a primer principi el de la inutilitat. Algú sap que s’apliquin?

“Existeix un problema de governança: el poder financer és global i el poder polític és nacional i local” A l’inici ha dit que avui els espais públics ja no són només físics, n’hi ha de virtuals. Com es manifesten i com poden arribar a alterar l’espai urbà físic?

Per camins molt indirectes. En la mesura en què canviïn les persones, canviaran els espais físics. Però de moment encara veig que hi ha un moment en què la gent es vol veure, es vol tocar. Per la majoria dels humans, encara no és suficient la relació estrictament virtual. No em sé imaginar què passarà el dia que ho sigui. Ho dèiem ja que en l’àmbit disciplinar, entre els arquitectes i urbanistes, es discuteix si es pot traslladar aquest nou escenari virtual a l’espai públic físic. Alguns advoquen per incorporar un nou urbanisme digital de les xarxes socials... Allò virtual, ho és per definició. I si ho és, no pot ser físic o presencial, deixaria de ser virtual. Què vol dir tot això? Que portaràs ressons d’allò virtual a una plaça? No acabo d’entendre de quina manera pot fer evolucionar l’urbanisme... Podràs estar en una plaça veient el que fan els d’una plaça d’una altra part del món... Entenc que allò virtual pot operar com a instrument en l’espai públic, però no en l’essencial. La majoria de mitjans de comunicació han destacat el rol principal que han tingut les xarxes socials en els últims aixecaments de la població. Però sempre n’hi ha hagut de revoltes i manifestacions...

Projecte residencial a Shanghai. Fotografia: Ricard Gratacòs

En tot moviment d’agitació pública hi operen els mitjans de comunicació. Les xarxes socials són un nou mitjà de comunicació que probablement és eficient i útil. Però el que es pensi que el que ha passat a Egipte es deu exclusivament a les xarxes virtuals, s’equivoca. S’ha passat de repartir octavetes i fulletons a enviar missatges per un altre canal. El que és determinant és el contingut de la mobilització, no les xarxes socials.

de la República francesa posarà un impost del 75% a les rendes superiors al milió d’euros. Està molt bé, però tindrà una amenaça de fuga de capitals que no sé com resistirà. Insisteixo en què hi ha un problema de governança, que és actualment el gran problema del món.

Quin impacte tenen en la fisonomia de

En alguns aspectes s’està esvaint i en d’altres s’està reforçant. Malgrat que les ciutats s’han anat consolidant com a centres de poder, no han acabat d’emergir del tot. És evident que hi hauria una certa lògica que hauria de conduir a reforçar el poder municipal, perquè és evident que els estats-nació tenen una mida estranya en el marc de la globalització que provoca que Europa tingui permanentment aquest problema de manca de mida. I en canvi, les ciutats podrien ser una via d’articulació interessant. Però encara és un desig. Les cultures nacionals són encara prou fortes per evitar l’hegemonia de les ciutats. El que sí és cert és que la crisi està creant una sèrie de pulsions negatives, i una d’elles és que ha frenat qualsevol procés d’evolució d’Europa tant cap amunt com cap avall. I el resultat és que ha acabat provocant el reforçament dels governs nacionals i la conversió d’Europa en un directori alemany. Estem molt lluny del fenomen que suma, el de l’evolució cap a una Europa amb un executiu europeu realment legitimat; i del fenomen que articula, que és una Europa convertida en una trama urbana sòlida i consistent. Un dels problemes principals d’Europa és que hi falta contacte i intercanvi cultural. Si, per exemple, repassem els diaris d’uns quants països europeus, veurem que són molt autoreferencials i endogàmics. S’han de trencar una mica les barreres tradicionals de les cultures nacionals. S’ha de posar èmfasi en la idea de cultura en singular. De cultura només n’hi ha una i tot són decantacions d’aquesta cultura. Cal insistir, en definitiva, a crear un clima cosmopolita i les trames urbanes l’afavoreixen.

la ciutat, la deslocalització i la concentració dels fluxos de capital a nivell global?

Recentment he estat a Bogotà i a Medellín, i en deu anys ha canviat completament la seva fisonomia, sobretot a Medellín on s’hi han construït molts gratacels. I és, precisament, a causa de l’arribada de grans sumes de capital internacional que hi ha anat a invertir motivat per la pujada de preus de les matèries primeres. Això canvia els panorames de les ciutats, totes les ciutats han de tenir, gairebé obligatòriament, un nucli amb tots els gratacels concentrats. Això homogeneïtza les ciutats. Un dels seus inconvenients manifestos és que genera espais urbans que a partir de les cinc de la tarda són espais deserts. I un dels trets característics de la ciutat hauria de ser la barreja. Mireu l’Eixample, en una mateixa illa hi ha habitatges, comerços, hi ha de tot.

“Les cultures nacionals són encara prou fortes per evitar l’hegemonia de les ciutats” Creu que hi ha alguna manera de regular aquests fluxos de capital i aprofitar-los per generar majors beneficis col·lectius?

Sí, però existeix un problema de governança: el poder financer és global i el poder polític és nacional i local. Aquest poder polític té cada vegada menys força per regular el mercat financer. És un problema de debilitat ideològica? És un problema de relació de forces. François Hollande acaba d’anunciar que si és president

Fa uns anys es parlava de la superació de l’Europa de les nacions per donar pas a una Europa de les ciutats. Creu que s’està esvaint aquesta idea?

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Cátedra

Literatura y espacio habitado Marta Llorente “La más alta tarea que hay en el arte es crear la imagen bella; para crear orden y profusión de imágenes con que poder proporcionar a la vida de nuestras mentes un entorno noble. Y si, como dicen algunos, el alma sobrevive al cuerpo; si nuestra conciencia no es una melodía intermitente de cuerdas que caen entre los intervalos en el silencio, entonces más que nunca deberíamos desplegar las imágenes de la belleza para que al salir a espacios deshabitados tengamos con nosotros todo cuanto es necesario —una abundancia de sonidos y de pautas para entretenernos en este largo sueño…”. Ezra Pound, Ikon, 1913

Defender el estudio del espacio habitado a través de la literatura invita a establecer alguna reflexión que matice sus posibilidades. Para empezar a hacerlo, creo que convendría comparar o, mejor aún, diferenciar ambos universos: literatura y espacio habitado. Definir qué significa el espacio habitado, contemplado en el espejo de la literatura; observar qué parte de la experiencia de habitar han recogido la literatura, la palabra pronunciada y el texto; entender las razones que legitiman este recurso para la comprensión de la experiencia del espacio. Es decir, definir el juego de las mutuas relaciones entre el espacio vivido y la palabra depositada por la tradición literaria durante el largo trecho temporal que ha recorrido nuestra cultura, al menos desde que podemos guardar memoria de ella a través de la escritura. No se trata de utilizar el campo de los textos o del lenguaje para volcar sobre el papel, de nuevo, el nombre o la descripción de los lugares, la memoria de los caminos que se han escrito sobre la tierra, sus recorridos, los monumentos que la tradición literaria glosa, recoge o cifra en términos de valor. No se trata, así, de hacer hablar a la literatura del espacio, ni mostrar el surco de lugares que ha recorrido la escritura en su largo camino histórico, en las distintas derivas que ha tomado en las culturas del mundo. No se trata tampoco de revisar

REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012

la capacidad de la escritura de nombrar los espacios y los nudos de la geografía, aunque esta capacidad resulte tan importante para la memoria colectiva del espacio. Se trata, en este momento, de establecer en qué modo la literatura ilumina el espacio que habitamos: qué parte oscura, qué rincón del espacio dado al olvido de todos los tiempos es capaz de rescatar el texto literario. De comparar la forma en que la literatura sabe hacer permanecer los hábitos y las experiencias relativas al hecho de habitar, más allá de la ruina de las estructuras materiales que han conformado el marco espacial de la vida, más allá de las arquitecturas que han podido permanecer en la memoria monumental de las ciudades, más allá de los espacios de la geografía que han dado paisaje y entorno a los lugares que habitamos. El objeto que propongo iluminar a través de la literatura es el espacio habitado. Pero no la forma que adquiere el entorno material del espacio que habitamos, que determina nuestra relación con el espacio pero solo representa el marco visible de las escenas vitales. En realidad, la literatura ayuda a complementar la realidad física del espacio a través de imágenes verbales y lógicas: imágenes que construye el texto literario con los mecanismos propios del lenguaje y que guarda en su paciente espera temporal, y que permite unir así la memoria del pasado al instante presente. La literatura amplifica a través de sus imágenes la realidad material de los escenarios de la vida, y lo hace manejando sabiamente los recursos propios de la expresión verbal. Arquitectura relatada, espacio narrado, no son ya realidades materiales, sino figuras levantadas a través de la representación verbal de la realidad, a través de los mecanismos propios del lenguaje. Los espacios reaparecen junto a las arquitecturas que los condicionan y enmarcan, dentro del campo complejo de la ciudad, inscritos en los horizontes de la geografía o del territorio; reaparecen

Christine de Pizan, "La ciudad de las damas", hacia 1411.

de otro modo en la representación verbal y literaria. La ilusión de ver la imagen del espacio y de los campos espaciales a través de la palabra y la literatura corresponde al poder de esa misma palabra en su cualidad literaria. El lenguaje, potenciado por las cualidades propiamente literarias, desdobla y multiplica las imágenes espaciales en las variaciones de la experiencia individual y en las semejanzas de la cultura compartida. El espacio vivido y narrado resulta matizado y multiplicado por los rasgos emotivos y críticos que posee el lenguaje poético y literario. La literatura —que aquí se menciona en el más amplio sentido como el conjunto de textos que ha sido guardado por la voluntad de memoria de las distintas culturas— expresa lo particular de la experiencia individual tanto como los hábitos sociales y culturales comunes. Además, la literatura puede dar realidad a formas espaciales que no poseen entidad material. Lo hace, desde luego, creando espacios de la imaginación, de la ficción o de realidades aun no vividas. Pero también puede dar

cuerpo, y ser, a formas espaciales reales pero de difícil concreción material. La literatura, la palabra, el relato, dan entidad a la evanescente creación de espacios temporales, expresan las formas de apropiación subjetiva del espacio, las figuras cambiantes de los ambientes que crea el casual encuentro de la vida y sus formas sutiles y delicadas de enmarcar la comunicación. El espacio que habitamos no está hecho solo de estructuras materiales, trazado por inscripciones materiales, está también tramado por vínculos subjetivos y afectivos que enlazan nuestra experiencia a los lugares, está ordenado en categorías que diferencian su valor y su significado para cada sujeto, cada acontecer, cada experiencia. Este sentido del espacio, entendido en los límites de la desmaterialización de las estructuras reales, es el que ilumina con mayor acierto la literatura. Este conjunto de espacios azarosos o indeterminados, subjetivos o casuales, se establece, pues, en un orden que acaso solo puede esperar que la literatura, o la memoria verbal, de algún modo lo recojan. Un orden que la expresión literaria, como rastro conservado del lenguaje, ha sabido guardar también del pasado, de las vidas que fueron antes que las nuestras, cuyos movimientos y relaciones con el entorno de otro modo nunca serían capaces de establecer una relación con nuestras propias vidas. A través de la literatura, de los libros, como escribió Quevedo, con “nuestros ojos” oímos hablar a los muertos. La literatura que sabe retener las voces de las vidas pasadas puede enlazar las experiencias de las distintas generaciones y ofrecer un cuerpo temporal en dinámica transformación a la conciencia del espacio, dar forma a una verdadera cultura del espacio habitado. Esta manera de comprender el espacio, en el presente, está vinculada a la conciencia y al pensamiento, a través de formas verbales que surgen o desaparecen, que solo podremos captar en los diálogos y en las palabras dichas, y que también son conducidas por la literatura hacia la comunidad que las debate o comparte. Por estas razones, los términos que plateábamos al inicio, literatura y espacio habitado, no son

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aquí contemplados como simétricos, pues no son homogéneos y no permiten someterlos a juicios estéticos comunes, en cuanto a producciones del espíritu de una época. Esta posibilidad está, desde luego, siempre abierta, ya que la literatura como la producción del espacio o la arquitectura, como la música o el resto de las artes son creaciones del ingenio que pueden ser abordadas como tales para reconocer parte de los procesos históricos que las hacen posibles. Pero aquí, ahora, se trata de considerar el recurso de la escritura y de la lectura literaria, de la propia tradición o de las múltiples figuras que crean las literaturas del mundo, de las resonancias que las distintas lenguas establecen sí, para conocer mejor la realidad de ese espacio habitado, es decir, para acercar al conocimiento del espacio la luz que guarda la literatura. En este sentido, hay otras razones aún para insistir en los recursos de la literatura para constituir el espejo en que contemplamos realidades insólitas del espacio. Hay otros poderes que la memoria literaria posee frente al espacio habitado. La literatura es lenguaje; es solo materia de lenguaje asentado en la escritura, una materia compartida en la lectura o en la memoria oral. A través de los espacios culturales y geográficos de este mundo nuestro, que ha sido fracturado de manera real y violenta, aunque cambiante, que ha sido dividido en fragmentos y partido a través de fronteras, la literatura fluye con libertad, y, a través de la traducción, describe diferencias de sentido y señala todo lo que compartimos entre culturas,

lenguas, pueblos, hábitos. Se trata de subrayar también este poder de la literatura como una producción universal, nunca localizada de manera estática en el propio espacio, de subrayar su capacidad de describir las semejanzas en la distancia a veces abismal entre distintas culturas, geografías, modos de vida. Las literaturas saltan fronteras pero expresan las necesarias diferencias que la sociedad actual arrasa en los modelos únicos del poder económico y de las jerarquías. Con respecto al espacio, mantiene vivo el orden de las identidades, aunque permite viajar a través de ellas. Trabaja constantemente para desvelar el sentido de las culturas, al mismo tiempo que organiza el campo de las preferencias estéticas de las personas que leen. Otra característica esencial es que, en su determinación estética, la literatura reafirma los principios éticos que orientan las distintas formas de vida en el uso del espacio. La condición estética de las literaturas es fundamental para que pueda levantar con palabras los andamios de un mundo organizado, los límites críticos de la realidad espacial. Pues la literatura ha recogido la denuncia de un mal reparto del espacio, ha subrayado la escasez y la carencia de los ámbitos vitales, al mismo tiempo que ha seguido los éxodos humanos, ha narrado la destrucción de las guerras. La literatura no ha impuesto límites al viaje permanente de la imaginación ni se ha detenido en el umbral del horror, y ha podido llegar tan lejos en la medida en que lo ha hecho dentro de los límites de un horizonte estético. Los textos y relatos que constituyen el conjunto universal que llamamos literatura pueden ser definidos como tejidos cruzados de realidades y palabra escrita o pronunciada que se dirige, o se han dirigido, alguna vez, hacia un horizonte estético y ético, bien en su función original, bien en la lectura que las reconstruye cada vez que un libro se abre o un texto se vuelve a la actualidad de la lectura, de la voz. Hay múltiples interpretaciones del origen y la extensión temporal de la idea de literatura que aquí no podemos seguir. Sus transformaciones de sentido y estructura son continuas, pero todas ellas se engarzan a la "Pike and Henry Streets, Lower East Side, 1936". Fotografía de Berenice Abbott, de fecha muy próxima a la estancia de Lorca en Nueva York.

corriente de las tradiciones y de la memoria de los pueblos, y sus distintas formaciones resuenan unas en otras. Esta fluencia diferenciada y estas capacidades expresivas que cruzan puentes entre distintas realidades sociales y culturales han sido el objeto central de los estudios de literatura comparada (véase, por ejemplo, Armando Gnisci, Introducción a la literatura comparada, 2002). Para nuestro objetivo, no se trata ahora de señalar el valor de la textualidad o de explicar distintos modos de teorizar sobre ella como objeto, sino de hablar en un sentido amplio y sin restricciones de la literatura como conjunto de tradiciones diversas que promete ayudar a descifrar el sentido de este elemento fundamental de la cultura que es el espacio habitado. Esta es la orientación dada a los cursos de posgrado que imparto en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, o en el máster interuniversitario de Estudios de Género, en el entorno denominado “arquitectura y cultura”, en los que establezco una serie de escenarios espaciales vividos a la luz del campo literario. Aquí, solo disponemos de un breve espacio para mostrar y defender el poder multiplicador y expresivo de la literatura frente al espacio y a la dificultad de conocerlo solamente a través de los análisis de la propia realidad material de la arquitectura. Señalaremos, pues, solo dos ejemplos extremos que iluminan, respectivamente, el mismo lugar de la creación literaria y de la reflexión, y el campo de fuerzas infinito de la ciudad contemporánea. Dos ejemplos opuestos en su aparición histórica y en su dimensión, pero unidos por el poder revelador de la literatura. El primer ejemplo permite subrayar el poder del propio lenguaje de establecer una estructura topológica, el poder de inscribir el lugar. El lenguaje, en realidad, no solo representa el espacio, sino que lo engendra: crea el lugar, ya que establece un sujeto desde el cual se abre el espacio y se ordena el mundo, el entorno, a través de categorías afectivas y de planos de distancia, en gradaciones de sentido ricas e infinitas, siempre ordenadas. Es propio del len-

guaje requerir ese centro del mundo desde el cual hablamos, solo el hecho de inscribir ese centro (un yo que ocupa un aquí, un sujeto ubicado en el instante de su pronunciación) es capaz de ordenar un entorno, a partir de señalar un lugar abierto por la palabra para la comunicación. Esta estructura, aparentemente fundamental, que despliega en torno a si el “yo literario”, es producto ya de una elaboración de los mensajes del habla y de la escritura, de una madurez de siglos que se alcana desde las primeras figuras más arcaicas de las formas verbales que conserva la escritura, y aparece plenamente en la literatura latina. De modo que este poder fundador y organizador del lenguaje aparece cuando ese sujeto, como primera voz, primera persona del verbo, interioriza su entorno y lo expresa, juzga el valor del lugar que habita, despliega la imagen de un entorno urbano, de un paisaje, y cualifica los distintos planos que se alejan de él, rememora los espacios habitados que ya no están presentes y los confronta entre sí. Estas capacidades del texto literario se afirman con gran fuerza en el contexto de la literatura latina antigua, de inclinación ética y estoica, y se transmiten dentro de una gran tradición literaria que las hereda, traduce y mantiene vivas en las sucesivas recreaciones posteriores. Algunas figuras de ese espacio habitado permanecen en el contexto de esas formas literarias y poéticas hasta el presente. La literatura ha creado el espacio de la propia experiencia literaria, un retiro, un verdadero espacio desde el cual es posible escribir y considerar el ambiente de la ciudad, que aparece como contrapunto lejano, o el marco idílico de una naturaleza adecuada a esta experiencia. Los espacios retirados de los poemas de Horacio y Marcial, a principios de nuestra era, reaparecen en la literatura de la Edad Moderna, en Petrarca y Garcilaso, en Fray Luis de León y Santa Teresa, llegan a los orígenes de la modernidad literaria, como en los poemas de Baudelaire “Paysage” y “Recueillement” (dedicados al espacio retirado de la ciudad, para la creación, complementa-

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rios de sus conocidos poemas urbanos que dan verdadero sentido a la ciudad, a su ciudad de París) y centran algunos poemas de Jaime Gil de Biedma, como “Píos deseos al empezar el año”, “De vita beata” o “Ultramort”, dedicado este último al pueblo ampurdanés en que vivió su propio retiro. Esta tradición es capaz de ordenar el conjunto de los planos y realidades que el espacio tiende en nuestro entorno; hace visibles desde un centro hacia la lejanía distintos planos de un entorno habitado, en la medida en que los organiza por su valor ético y estético con respecto al sujeto, no en la medida en que simplemente los nombra; aproxima los paisajes y los lugares porque desgrana los afectos que generan en nosotros, las preferencias o el rechazo, por ejemplo, de determinados lugares de la ciudad. La organización espacial que alimenta esta literatura es capaz de establecer un sistema espacial crítico con respecto a la vida del sujeto, apartado y libre de los foros de la fama y de la sociedad que sabe ver de lejos. El segundo ejemplo nos transporta hacia la tradición de una poética urbana contemporánea, de una literatura y una poesía urbanas paralelas en su formación a la desbordada realidad humana y material de la ciudad industrial y postindustrial. La imagen urbana y su sentido han sido fuertemente fijados por la literatura, desde finales del siglo xviii, pero, especialmente, en los siglos xix y xx. Mientras la ciudad, la vida urbana y los mecanismos de producción, economía y comunicación que ha creado el mundo contemporáneo han alimentado las formas literarias, la literatura urbana ha permitido la lectura de la propia ciudad, la capacidad de enfrentarnos a su enigma y al laberinto espacial que constituye. La literatura urbana no perfila la ciudad, no la dibuja o la clarifica gráficamente, nos permite entender la compleja inmersión que hacemos en sus espacios cotidianos, el tejido incesante de los encuentros, la luces y las sombras de sus márgenes, o de sus centros, la capacidad de la memoria para incluir sus espacios en el mapa de nuestras biografías, la fantasía que la puede rememorar, que alimenta los caminos de los

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abandonos del medio urbano y de sus regresos. La literatura frente al fenómeno urbano permite comprobar la temporalidad misma de apertura de la conciencia del espacio. Las escenas que envuelven la vida se han ido iluminando a medida que su conciencia se ha abierto: así aparece el mundo urbano, especialmente en la poesía, desde Whitman hasta Ezra Pound y T. S. Eliot y de manera incomparable en el poeta de Nueva York que fue Lorca, a raíz de su estancia en 1929. El progresivo desvelarse de las imágenes urbanas en el campo poético, el realismo creciente, que es crudo pero también crítico, que la poesía urbana va mostrando, marca de manera paralela los ritmos en que la ciudad industrial y caótica de la modernidad es asumida en la conciencia, sin posibilidad de regreso —además de mostrarla en sus aspectos vitales, en sus rincones de marginación o en sus bellos perfiles lejanos. Lo interesante, pues, es el modo en que esta tradición literaria, poética, va conquistando el desvelamiento de la figura de la ciudad, de los transeúntes, de las infinitas formas de sujeto que la habita, de sus relaciones recíprocas. También esta condición crítica, propia de la libertad literaria, sobre todo hasta que ha sido libre de la incidencia del mercado —y en los momentos en que aún es libre— puede surtir de recursos a la interpretación de los significados de la palabra habitar. La literatura, y la poesía que a su vez es crítica del propio lenguaje (así lo explica magistralmente Adrienne Rich en Sobre mentiras, secretos y silencios, 2011) contiene los elementos de esa crítica, dirigida hacia las estructuras que habitamos, las desdobla en matices y las convierte en armonía y en belleza, muestra y corrobora las inclinaciones éticas y morales que sentimos los seres humanos y que orientan también nuestra vida, nuestras elecciones en términos de arquitectura y de espacio. Pero también da cuenta de las desigualdades sociales; organiza sobre la nada la imagen de la experiencia de la privación, de las carencias; no solo las denuncia, o las puede denunciar, sino que comunica y expresa la dolorosa vivencia del desamparo, de la

privación, de la marginación y de la pobreza. Solo la literatura y la poesía pueden reconstruir, dibujar y perfilar, dignificar o reafirmar escenarios efímeros como los de la pobreza, escenarios que se llevará el viento de la indiferencia, del mismo modo que da cuenta de la experiencia de los desplazados, que expresa la nada en que se asienta el que emigra, el que pierde su lugar, y también el que lo recupera y celebra sus regresos. La literatura expresa también la esfera de lo cotidiano, aunque parece obedecer desde el origen a la acción heroica, detrás de las palabras que exaltan el heroísmo, late también la cotidianidad, quizás el campo de todo lo que compartimos. Así, la vida cotidiana se las arregla para expresarse, por necesidad, aunque aparezca finalmente en planos secundarios del texto. En realidad, la literatura moderna abandona pronto con un gesto irónico la adulación de los héroes y del poder, y transmite ese sentir común que, en cuestiones relativas

al espacio, termina siendo un material precioso, una materia menos visible en el campo de la reconstrucción histórica de la arquitectura, de la ciudad museizada, de la propia cultura del éxito y de los grandes logros. De manera que la literatura establece la medida de lo que nos interesa, de lo que nos es útil, del mismo modo que elabora paraísos fantásticos y utopías. La literatura que consiente la ficción, ya que las palabras la pueden levantar a muy bajo coste, en la evasión que procura, acerca la realidad a nuestra conciencia de un modo nítido. Como si solamente en la evasión literaria pudiéramos sentir la realidad. Por eso, como escribió Ezra Pound, nos prepara para el “largo sueño y para sufrir la intemperie”. Esta paradoja, para terminar, sería acaso la que hace no solo útil, sino apasionante, la tarea de iluminar el espacio a base de lecturas, libros, palabra escrita o relatos contados, y quizás esta razón no sea la de menor valor en el momento de decidir hacerlo.

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UNA IMAGEN Y MIL PALABRAS

Obra David Bravo Tres jubilados contemplando una obra. Una escena entrañable, antes cotidiana, que contiene dos actos en vías de extinción —estar jubilado y obrar—, separados por otro de rabiosa actualidad —la contemplación—. Contemplativos estamos hoy los arquitectos, faltos de júbilo y de obras, mientras los jubilados ven tambalearse su derecho a contemplar. Ambos compartimos la sensación de perder pie. Sentimos el vértigo de no poder obrar cuando todavía hay fuerzas para ello o el de tener que seguir haciéndolo cuando estas ya han menguado. No había este mareo en las excavadoras que socavan el terreno que las sostiene; tampoco en la postura de los observadores, que usan las vallas de obra como barandilla o reposapiés. ¿Qué ha fallado? La propia imagen nos sugiere una respuesta. Examinada desde un punto de vista teatral, nos susurra que nuestro fallo se llama obra pública. Se entretiene en desglosarnos el concepto en sus dos partes al ponernos, literalmente, ante una obra con público. Por si todavía no entendemos, sitúa en primer plano a la parte de la que menos tendemos a acordarnos. Estamos ante una escena protagonizada por su propio público. Hay aquí una buena lección para nuestra obra pública, que durante años se ha desarrollado como una obscena acumulación de espectáculo. Del respetable, solo se esperaba que pagara la entrada y aplaudiera. Ante esta falta de respeto, los focos se centraban en las vedettes arquitectónicas que encabezaban el cartel y en los promotores que descorrían el telón a golpe de cuatrienio. Entre bastidores, la malversación y el despilfarro. ¿Qué ha fallado? Nos lo insinúan las palas de las excavadoras, que revuelven el terreno para llevar sus estratos inferiores a la superficie. Es en esta revolución, en esta permanente labor redistributiva, donde radica la razón de ser de la obra pública. Cada infraestructura, cada equipamiento, cada espacio público sufragado con

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impuestos debería constituir el salario indirecto que complementa los ingresos de las clases desfavorecidas. Nada más lejos de la realidad. Mientras desatendía necesidades tan básicas como la vivienda social, el transporte masivo o la sanidad universal, la obra pública se ha prodigado en artefactos de fastuoso coste, inviable mantenimiento y dudosa utilidad. Mal llamadas “ciudades”, fingiendo consagrarse a los deportes, las culturas, las artes o las ciencias, mientras confundían lo público con lo publicitario; construcciones faraónicas poniendo trenes voladores y aeropuertos sin vuelos al servicio de la exclusividad. Todos ellos reservados a la clase business y vedados a la base de la pirámide social; vaciando las arcas del Estado y llenando los bolsillos de grandes constructoras, cuando no de cargos electos o de sangre azul. Al transferir riqueza hacia arriba en lugar de hacerlo hacia abajo, la obra pública no solo se ha saltado el guión de la equidad; también se ha desviado del de la sostenibilidad. Lejos de costearse con los tributos de los que más tienen, se ha financiado mediante los préstamos que ellos mismos vendían y que las generaciones futuras tendrán que devolverles con y contra sus intereses. Aquí —y no en la verdura— está lo realmente sostenible, que tanto nos llena la boca a los arquitectos: en transferir riqueza hacia el mañana en lugar de derrocharla en el presente. Y es precisamente ahora, mientras esta tropelía a la que llamamos crisis trae consigo la coartada de los recortes, cuando más necesaria resulta una transferencia orientada hacia abajo y adelante. Reformada en estos dos sentidos, la obra pública puede llevarnos hacia la salida de la ruina en la que estamos. La reforma debe empezar por la antesala de la obra pública, los concursos. Estos adolecen de similares problemas de desorientación. En lugar de repartir las oportunidades de acceso a la obra pública, las concentran en pocas manos; en vez de equilibrar las condiciones en las que

las propuestas compiten, las descompensan; lejos de transparentar las razones del veredicto y sus consecuencias, las encubren. Los concursos son hoy un filtro excluyente, un parapeto tras el cual una élite con solvencia supuestamente contrastada se blinda de la competencia de aquellos que todavía no la han podido contrastar. Craso error político. Si para construir una biblioteca siempre hubiera hecho falta haber construido alguna biblioteca, simplemente no tendríamos bibliotecas. Cortar el paso a arquitectos jóvenes, con pocos medios o sin obra construida no es solo un agravio comparativo, contrario a la función redistributiva. Es, sobre todo, una forma absurda de asfixiar doblemente a la sociedad. Por un lado, se la condena a una endogamia que le impide enriquecerse del acervo cultural que ella misma ha producido. Así desperdicia la ingente inversión que ha supuesto la titulación de buena parte de sus arquitectos —aptos legalmente para firmar bibliotecas—, y los empuja a la precariedad laboral o a la fuga de cerebros. Por el otro, se la despoja del vital riego de ideas que conlleva el relevo generacional. En la coyuntura actual, la sociedad no puede permitirse el lujo de desaprovechar el potencial de cambio

latente en estas ideas. Por ello, no solo es fundamental, sino también urgente, una reforma del sistema de concursos públicos, que deben ser más accesibles, más equitativos y más transparentes. Volviendo a la fotografía, cabe preguntarse qué beneficios nos trae el vértigo que ahora compartimos con los entrañables jubilados que antes contemplaban nuestras obras. Si interpretamos el vértigo como pérdida del sentido del equilibrio, no hemos ganado nada. Andábamos ya bastante desequilibrados. Si, por lo contrario, lo entendemos como miedo a las alturas, como rechazo a la verticalidad, no todo está perdido. Quizá entonces tomemos consciencia de obreros. Obreros como los anónimos maestros de obras. Obreros cuyo valor reside en la capacidad de obrar y no solo en sus obras. Obrar no es solo trabajar (en el sentido de vender tiempo), es también labrar (como las excavadoras). Obrar es hacer algo, algo que existe (que obra) en un lugar determinado. Y este algo no implica necesariamente competencia, ni siquiera liderazgo. Puede lograrse cooperando, colaborando. Obrando y labrando juntos. Pero este ya sería otro artículo.

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La razón del cliente. Curutchet y Le Corbusier Daniel Merro Johnston

“Yo le pedí un marco para mi colección. Usted me ha dado un poema de muros. ¿Quién de nosotros dos ha sido el más culpable?” Raoul La Roche, coleccionista de arte y cliente, a Le Corbusier.

Cuando escuchamos que el “cliente siempre tiene razón”, en general estamos en presencia de algún conflicto o malestar. Por lo general, si el cliente de un arquitecto cree tener la razón y lo dice, es porque entiende que algo no estuvo bien. Pero en algunos casos la razón, esa parte de verdad y justicia que lo asiste, cambia de sentido. La relación de Le Corbusier con sus clientes, en muchos casos, no fue especialmente feliz. En las historias de las casas La Roche, Stein, Cook o Savoye, es común encontrar penosos relatos de problemas con los detalles de construcción o largas cartas con preocupaciones por los costes que superan las previsiones iniciales. Lo curioso, sin embargo, es que no se consignan antecedentes de que alguno de ellos haya cuestionado a LC por las decisiones fundamentales de sus proyectos, por sus ideas o por que se sintiesen, en algún aspecto, decepcionados por el resultado final conseguido. Por el contrario, parece que mientras el tiempo iba pasando, se producía en ellos una transformación en la valoración global del proyecto o, quizá más sorprendente aún, una evolución en su propia esencia, en la razón del cliente, pues comenzaban a interpretar su propio proyecto, su casa, como un objeto que trascendía su destino primario destinado a resolver su vida familiar, para el de contribuir al pensamiento disciplinar y al mundo del arte. Es decir que el cliente ya no se sentía sujeto individual, sino que ahora compartía, con la sociedad, un nuevo y trascendente sentido de la obra. Parece que ese ha sido el caso de Pedro Domingo Curutchet. Su casa en La Plata (Argen1

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tina) es la única vivienda proyectada por Le Corbusier construida en América, es uno de sus más bellos y poéticos trabajos, y conjuntamente con el Carpenter Center de Cambridge en eeuu, una de las dos únicas obras proyectadas exclusivamente por el famoso arquitecto suizo que llegaron a materializarse en América. La complejidad del programa, resuelta por Le Corbusier en un periodo muy corto de tiempo con extraordinaria inteligencia y plasticidad, llegará a conformar uno de sus proyectos para vivienda más interesantes. A finales de la década del cuarenta, Curutchet, un médico cirujano del interior, decidió volver a la ciudad de La Plata, en donde había cursado sus estudios, y construir una nueva vivienda para él y su familia que incluyera además su consultorio profesional. Poseedor de un espíritu académico de investigación y, a su vez, de un gran entusiasmo por la experimentación práctica en su disciplina quirúrgica, Curutchet se identificó con los creadores de la Modernidad, a quienes admiraba profundamente. “Yo le escribí desde La Plata a un arquitecto de Buenos Aires, diciéndole lo que yo quería, y no me contestó. No me pregunte su nombre porque no lo recuerdo: era un arquitecto que publicaba mucho en ese tiempo. Me puse a estudiar más de cerca el tema y era un lugar tan bien ubicado, en el Paseo del Bosque, que para ser bien explotado podría serlo aún más con un arquitecto moderno, un hombre de las ideas de Le Corbusier”1. De ahí su interés en acercarse a la nueva arquitectura e intentar una experiencia en su propia casa, y que encargara el proyecto al arquitecto de más trascendencia de la época, quien seguramente representaría los sueños e ideales de su tiempo.

Pedro Curutchet a Daniel Casoy, en “Arquitectura Bis”, nº2. Barcelona. 1983 2

Carta de Le Corbusier a Pedro Curutchet del 7 de septiembre de 1948. FLC

Pedro Curutchet en una visita a su casa en 1982. Foto: C. Willemoes

En el mes de agosto de 1948, viajó a París su hermana con una carta y consiguió entrevistarse con Le Corbusier el 2 de septiembre para proponerle el trabajo. Pocos días más tarde, Le Corbusier aceptó el encargo; definió sus honorarios, las condiciones de pago y los tiempos estimados para su trabajo, y enfatizó su entusiasmo por el desafío formulado. “Me complace realizar este trabajo porque su problema es el típico de una pequeña casa que siempre ha suscitado todo mi interés. Su programa, la casa de un médico, es extremadamente atractivo desde el punto de vista social. Estoy interesado en la idea de hacer de su casa una pequeña construcción doméstica como una obra maestra de simplicidad, funcionalidad y armonía”2. Pero la relación del cliente con su arquitecto y con Amancio Williams, su director de obra, constituye una historia paralela a la obra misma, cargada de entusiasmos y frustraciones, aclamaciones e inevitables infortunios, que en muchos momentos hizo peligrar la construcción. Cuando comienza su trabajo, Le Corbusier formula a su cliente algunas dudas

sobre la mejor disposición del consultorio en el conjunto y Curutchet contesta inmediatamente: “Respeto su máxima libertad de composición. Quiero agregar que el solo anuncio que un maestro de su importancia proyectará mi casa ha producido un enorme interés y expectativa entre la gente culta y el ambiente intelectual de la Plata”3.

A finales de mayo de 1949, Le Corbusier termina el proyecto y se lo envía a su cliente. La documentación se compone de 16 planos, 12 fotografías de la maqueta y una extensa memoria descriptiva. Días más tarde, en cuanto Curutchet puede apreciar el trabajo, le contesta con una nota que quedará en la historia como un modelo de satisfacción del cliente: “...pero después de esta primera impresión miro, y en cada detalle descubro un nuevo interés, un nuevo espejo de diáfana belleza intelectual. Desde ahora comprendo que viviré una nueva vida, y más adelante espero asimilar plenamente la sustancia artística de esta joya arquitectónica que usted ha creado”4.

Carta de Pedro Curutchet a Le Corbusier del 24 de febrero de 1949. FLC

Carta de Pedro Curutchet a Le Corbusier del 12 de junio de 1949. FLC

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A la hora de comenzar la construcción, Amancio Williams y su equipo necesitaron desarrollar una profunda interpretación y representación del proyecto, ajustando el anteproyecto del maestro suizo a términos constructivos, en un riguroso trabajo5, que suscitó las primeras quejas de Curutchet. “Si la situación tarda demasiado en definirse, hasta pienso en la sacrílega posibilidad de abandonar el hermoso proyecto de Le Corbusier y hacer más adelante una casa de más fácil ejecución. La determinación es tremenda por muchos aspectos: por ser la renuncia al merecido descanso y

El salón de la vivienda, habitada por la familia Curutchet, en el año 1956. Foto: H. Cóppola

a la vuelta a los centros de cultura, por Ud. que ha puesto su inteligencia y desinterés y por el mismo Le Corbusier que felizmente ignora todo esto”6.

Casi un año después, la obra se puso en marcha, y en cuanto el cliente la ve avanzar, entusiasmado, escribe a su arquitecto: “Después de haber superado obstáculos de todo género, la obra se hace y probablemente antes de marzo esté terminada. A medida que la obra toma cuerpo y podemos apreciar su genial concepción, la comprendemos mejor como una música profunda cuando se escucha varias veces”7.

Pero su alegría se acaba más temprano que tarde, y pierde la paciencia amenazando a Williams con una carta que más tarde motivará su lamentable desvinculación de la dirección de la obra: “Acabo de ir a La Plata y visitar la obra. Vuelvo completamente desalentado de la lentitud de los trabajos. Eso es para un futuro lejano e incierto. No hay plazo establecido ni prometido, toda vaguedad. Sin obligaciones para nadie, como no sea la mía de pagar y aceptar las cosas como vengan. Solo puedo y acepto continuar bajo esta condición: que mi casa esté lista para habitar en marzo de 1952. Es un plazo factible, razonable, incluso normal. En consecuencia, si Ud. por cualquier motivo, causa, razón o impedimento, no puede concretar y garantizar la ejecución en esa fecha señalada, me veré en la perentoria y deplorable necesidad de prescindir desde este mismo momento de su concurso como Director de la obra”8. Aunque la obra estaba muy avanzada, debieron pasar otros cuatro años para que otros dos directores de obra mediante, Simón Ungar y Alberto Valdéz, la casa se terminara. “Prefiero no hablar de la construcción de la casa de Le Corbusier, que salvo rarísimas y muy honrosas excepciones es para olvidar, pues va de la desesperación al infarto. La casa se hizo, no la hice, la hicieron...”9. En diciembre de 1955, tras un largo tiempo de inconvenientes, retrasos, desajustes y angustias, la casa se terminó de construir y estuvo lista para ser habitada, para trasponer el estado de un mero espacio físico a un lugar habitado. Pero lo paradójico es que luego de tantas adversidades, el cliente comenzó a trasladar la propiedad de su casa a su arquitecto, y empezó, a partir de entonces a referirse a ella conceptualmente como “la casa de Le Corbusier”. 5

“…la obra es visitada por estudiantes y profesionales de todo el mundo. Esta es “la casa de Le Corbusier” y me honra ser su propietario. Así lo digo y quiero que se repita. Usted puede hacer cualquier indicación que será cumplida y agradecida. Es y seguirá siendo su casa”10.

En este “proyecto-resumen”, Le Corbusier formula una serie de relaciones nuevas entre exterior e interior, entre público y privado, entre clima y arquitectura, en las que la luz juega un papel preponderante y que ha sido una fuente de largas controversias. “A mi padre le gustaba, entre otras cosas, la prolongación que se producía desde la casa al exterior, hacia una hermosa plaza arbolada y el bosque de La Plata. Lo que menos le gustaba era el sol y el calor que en verano eran intolerables. La luz entraba a raudales. A mí me molestaba mucho y para dormir tenía que cubrir mis ojos”11. ¿Cómo vivieron los Curutchet? ¿Habitaron la Casa? Este es un interrogante capital, ya que más allá de su admiración por el proyecto, no hay estudios ni documentación alguna que analice la obra en funcionamiento, es decir, desde el momento que es habitada. En este sentido, dice Heidegger que el hombre debe “aprender a habitar”, a vivir en un espacio propio, esto es, en un interior protegido y de solidaridad entre sus habitantes. Aparentemente no fue este el caso. Curutchet no logró habitar la mejor casa de todos, la suya, la que había encargado a su ídolo moderno. Podemos decir que fue un inhabitante. Quien habita sin poseer, sin estar, sin hacer, sin poder. Evidentemente no había relación entre los sueños de quienes se imaginaron la casa y la realidad de quienes intentaron habitarla, pues la familia Curutchet no consiguió formarse su

De este trabajo nos ha quedado una extensa documentación en croquis, esquemas y cuidados detalles a escala de construcción,

constituida por más de 200 planos de gran formato, recientemente publicados en El autor y el intérprete. Le Corbusier y Amancio Williams en la casa Curutchet, ediciones 1:100, Buenos Aires, 2011. 6

Carta de Pedro Curutchet a Amancio Williams del 9 de noviembre de1949. AW

Carta de Pedro Curutchet a Le Corbusier del 30 de julio de 1951. FLC

Carta de Pedro Curutchet a Amancio Williams del 11 de octubre de 1951. AW

Carta de Pedro Curutchet a la Sociedad de Arquitectos de La Plata del 19 de marzo de 1986. CAPBA1

Carta de Pedro Curutchet a Le Corbusier del 28 de diciembre de 1956. FLC

Reportaje a Leonor Curutchet por Daniel Merro Johnston del 23 de marzo del 2005.

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Parte final de la carta de Le Corbusier a Pedro Curutchet, del 24 de mayo de 1949, que acompaña los planos del proyecto.

propia “construcción mental” en la experiencia que caracteriza el espacio habitado, “vivido”. Podemos decir que la forma de vida que imaginaba Le Corbusier para la familia del siglo xx no coincidía precisamente con la manera de vivir de los Curutchet, pues la mirada del maestro se anticipaba cincuenta años. No era una casa solo para él y su familia, era también un manifiesto arquitectónico que sería difícil de asimilar. “Es un poco la tiranía de la arquitectura, las ideas de los arquitectos a veces tiranizan la vida del propietario, lo obligan a vivir con conceptos, a veces teóricos; la vida no quiere abstracción, ver la luz solo por la luz, o los planos o los volúmenes, sino por la psicología del habitante”12. Pedro Curutchet vivió con cierta constancia en la casa durante muy pocos años. Luego volvió a Lobería definitivamente y la casa quedó al cuidado de un familiar por algún tiempo para luego cerrarse definitivamente durante más de veinte años.

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“Hoy en día, cuando mis padres van a La Plata, no duermen en la casa, se hospedan en un hotel”13.

Aún así, la comprensión del sentido de este mensaje moderno fue generosamente aceptado por el cliente y durante el resto de su vida, cuando hablaba de la casa, solo dedicaba grandes halagos hacia el proyecto allá donde le preguntaban o donde podía, y se olvidaba de sus privaciones personales. Podemos decir que le debemos al cliente, a la tenacidad de Amancio Williams, a Simón Ungar, a Hugo Sarraillet y a muchos otros, pero fundamentalmente a Curutchet, el poder disponer de este magnífico texto arquitectónico original, un testimonio del intenso pensamiento de uno de los grandes maestros de la arquitectura, sin cambios, sin modificaciones, sin ajustes ni adecuaciones a su forma de vida. Un nítido mensaje corbusierano a nuestra disposición. Es un buen momento para darle la razón al cliente, y agradecérselo.

JAAP BAKEMA (1914 - 1981)

El arquitecto holandés Jacob Berend Bakema fue uno de los miembros más activos del Team X, el grupo de arquitectos que incorporados a los CIAM, acabaron constituyendo un grupo internacional renovador de aquellos congresos. A partir de 1948 compartió despacho con Johannes van den Broek junto al que desarrolló diversas obras relevantes como el centro comercial Lijnbaan en Rotterdam (194953), la Facultad de Arquitectura (1959-64) y el Auditorio (1959-66) de la Universidad Tecnológica de Delft, o la Biblioteca Central de Rotterdam (1977-1983). Los términos “arquitecturbanismo” y “espacio total”, acuñados por él mismo, resumen su preocupación por construir lo individual y lo colectivo como entidades interrelacionadas, y por un sentido antropológico del habitar: dar forma al espacio según el comportamiento del hombre. Reproducimos a continuación el texto “La arquitectura y la nueva sociedad”, publicado en la revista Le Carré Bleu (nº4, 1960), que recoge su intervención en el debate sobre el papel del lenguaje arquitectónico y del arquitecto en la nueva soTraducción: Maria Badia i Ricard Gratacòs

ciedad, que tuvo lugar en el marco de la reunión del Team X en Bagnols-sur-Cèze

Selección y revisión: Ángel Martín Ramos.

(Francia) el verano de 1960. 22 | 23

La arquitectura y la nueva sociedad Jaap Bakema La función de la expresión arquitectónica y del urbanismo en la nueva sociedad es la misma que en la sociedad tradicional. La Arquitectura y el Urbanismo son sencillamente la expresión espacial del comportamiento. Creo que apreciamos las ciudades antiguas porque nos comunican visualmente (con el volumen edificado) el comportamiento humano. Así, en el comportamiento humano encontramos muchas constantes que no cambian: el hombre es feliz, está triste, hace el amor, muere. Pero hay un aspecto que está en curso de rápida evolución: la relación entre el hombre y el espacio total, universal. En las sociedades del pasado la relación del hombre con el espacio total era regulada por: - La religión (Edad Media): Creer - La economía política (siglo XIX): Poseer - La administración (siglo XX): Dirigir La nueva sociedad proporcionará al hombre las condiciones que le permitan mantener una relación individual con la vida total, universal: el derecho a vivir con una opinión personal de la vida. Por tanto, hay que crear para el hombre, por medio de las técnicas, las condiciones físicas, psicológicas y estéticas que aporten al individuo las mayores posibilidades de definir en el espacio su opinión sobre la vida. El volumen construido es un instrumento formidable al servicio de este fin. Primero, el hombre crea el medio, y luego este, a su vez, influencia al hombre. El entorno está constituido por cosas simples: los muros. Poco importa de qué material estén hechos. Pero las construcciones del hombre conllevarán cada vez más variaciones en la utilización de los muros y de huecos en los muros. El vocabulario se amplía y se hace cada vez más rico. Durante 2000 años el hombre vivió bajo los árboles, inmediatamente sobre el suelo. Sólo en los últimos 500 años ha sido capaz de vivir por encima de los árboles en contacto con el horizonte. Pero ahora hay que utilizar el alfabeto al completo, y debemos armonizar la vida sobre

la tierra y la vida que toca el horizonte. Seremos afortunados en la medida que las construcciones amplíen las posibilidades de vivir en un espacio determinado y establezcan una relación personal con este espacio total. Harán posible el desarrollo de una estética o de un estilo basado en el derecho de cada uno a tener una opinión personal sobre la vida, después de haber creado las condiciones materiales para dar esta libertad espiritual a cada uno: esa es la verdadera democracia. Pero volvamos al pasado. Si nos fijamos en ciudades antiguas como Ámsterdam o París vemos el volumen construido que sigue aún ahí, las casas hechas por los productores de mercancías; no vemos el volumen construido de la población anónima porque a menudo esta no tenía derecho a poseer un hogar permanente (en las ciudades europeas). Vivían en casas improvisadas más allá de las murallas, o bajo el cobijo de aquellos que dirigían la sociedad. Las barriadas informales del siglo XIX fueron la primera manifestación de una población que escapa al anonimato y se acerca al sol, que lucha para que se le reconozca su derecho a definirse por sí misma en relación al espacio total. Si actualmente muchos arquitectos se interesan en el hábitat de los indios americanos (los pueblos) o de los negros en África, es porque todavía reconocemos la expresión espacial de su población. No olvidemos, no obstante, que esta población está protagonizando una feroz batalla para proveerse de las técnicas que han evolucionado en las sociedades modernas de Europa, de América y de Rusia: ¡He ahí el drama! En nuestra sociedad, el compromiso es establecer para el cliente anónimo una expresión espacial para su arte de vivir. En las sociedades primitivas este modo de vida aún existe, pero carece precisamente de las técnicas que ayuden a deshacerse del miedo y alcanzar la vida total. No hay que olvidar que las sociedades primitivas se basan frecuentemente en la explotación del miedo.

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Los miembros del Team X reunidos en Bagnols-sur-Cèze, verano de 1960.

Es apasionante pensar que en el momento en el que los hombres y las razas se enfrentan cada día, se produzca una confrontación entre, por un lado, las sociedades primitivas con hábitat integrado cuyos miembros proclaman el derecho a las técnicas modernas; y, por el otro, una sociedad desintegrada precisamente por esas técnicas, que anhela una nueva disciplina de integración. Por eso, nos necesitamos los unos a los otros, seamos blancos, amarillos, negros, etc. Es necesario movilizarse como arquitectos simplemente, como urbanistas capaces de coordinar y de integrar. Es solo el arquitecto quien puede dar al hombre la posibilidad de expresar su derecho al arte de una vida personal, por medio del volumen construido. Los elementos necesarios para conseguirlo son simples: los muros, los techos, las puertas, las escaleras, los ascensores, los materiales y el equipamiento técnico, pero son las relaciones entre las cosas las que crean el estilo. Se pueden utilizar los elementos negativamente, positivamente, de un modo activo y no activo. Con el agrupamiento de estos elementos se puede estimular al hombre a relacionarse con la luz, el horizonte, los árboles, los espacios. Todo hombre tiene derecho a afrontar el fenómeno que se llama la vida total y con el volumen construido lo puede lograr. Ahí reside la función de la arquitectura y del urbanismo para el desarrollo de la nueva sociedad. Se puede ver en Nimes, por ejemplo, la gran diferencia entre una arquitectura activa y una arquitectura pasiva. Sobre el mismo lugar, los elementos y los estándares son utilizados pa-

sivamente por arquitectos sin interés, mientras que esos mismos elementos y estándares son utilizados activamente en realizaciones del equipo Candilis-Woods. ¡Pero vaya diferencia! Las celdas individuales en manos de Candilis son como las hojas de un árbol: el tronco (la escalera) está rodeado por las hojas (las viviendas). Lo individual y lo colectivo, como entidades interrelacionadas, explican el fenómeno de la vida total. Nuestra tarea es introducir en la vida social el juego de volúmenes en el espacio como función. La nueva sociedad será aquella en la que se den condiciones al individuo para expresar su opinión personal sobre la vida total. Nos corresponde transformar el miedo al espacio total en respeto y confianza hacia éste. Estas son las más antiguas y, a su vez, las más nuevas funciones de la arquitectura y el urbanismo. Los medios son sencillos: muros, pilotis, ventanas, escaleras, ascensores, loggias, equipamiento técnico, y el plano como marco de una nueva libertad. Este es el espíritu del que hay que hacer depender a los especialistas, a los técnicos. Es solo con este espíritu como el arquitecto puede coordinar e integrar. Debemos empezar la batalla para que la arquitectura sea reconocida como una función esencial en la sociedad. Creación o rutina Modo de vivir o estética Libertad o dictadura Simultaneidad o jerarquía Integración o caos Urbanismo o administración Estructura o decoración Función de la arquitectura o funcionalismo

Mirando hacia atrás con ira

Cuando vuelva la arquitectura Xumeu Mestre 1. El imperio de los Austria

No hay una arquitectura de nuestro tiempo porque tampoco hay una cultura de nuestro tiempo. Cuando E. H. Gombrich publicó su última versión de la Historia del Arte justificaba su escaso compromiso con las últimas obras porque las más importantes del diecinueve habían sido reconocidas en el siglo veinte; menos reservas mostró en una entrevista en que reconocía que en los últimos años del veinte se echaba en falta la “maestría”. A la arquitectura le ocurre lo mismo que a la música, a la literatura o al cine, que lo que adquiere la fama de innovador, o es una insustancial exaltación del desarrollo tecnológico, o apela a esos valores incomprensibles para los mortales que poseía el traje nuevo del emperador. Si lo que uno persigue es la fruición del arte debe conformarse con aquel que hunde sus raíces en la historia. Algo parecido ocurre con la ciencia que es comprensible cuando busca su progreso en un mayor conocimiento de la naturaleza. No se puede admitir como ciencia aquello cuya aplicación produce resultados catastróficos e imprevisibles. La aventura financiera ha terminado mal, aún colea, es cierto, pero está herida de muerte y defiende su vida con uñas y dientes. Últimamente, en 2011, se ha publicado en castellano una pequeña obra de un economista ruso: Los mercantilistas, de Isaac Ilich Rubin. Está escrita en un lenguaje claro y no es teórica sino histórica, trata del pensamiento económico en Inglaterra en los siglos xvi, xvii y xviii. No figura la fecha de edición original, pero se puede imaginar, Rubin fue deportado a Siberia por Stalin. En el texto se advierte que los comerciantes ingleses ya tenían un conocimiento preciso de la importancia de la balanza comercial, de la elasticidad de la demanda y del comercio exterior, su política económica se asemejaba a las actuales teorías neoliberales, incluso en su vocación globalizadora y en

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la exigencia de que el monarca no interfiriera en su actividad; las leyes económicas las dictaban los mercaderes. El comercio fue determinante para la transición del Medioevo a la Edad Moderna. El asentamiento de la población centroeuropea en burgos supuso la primera escisión del sistema feudal. La economía feudal era agropecuaria y los burgos se ocuparon de una industria primitiva de productos artesanos manufacturados. Esto supuso el nacimiento de una nueva clase social, la burguesía, que se independizó del feudalismo. La aristocracia mantuvo una economía agrícola, y de los burgos surgió otra industrial y comercial. Hanse, Venecia y Génova descubrieron la geografía económica y el comercio internacional. Hanse se ocupó del Báltico y el Mar del Norte; Venecia, del Mediterráneo oriental y de las rutas terrestres a través de Asia; y Génova, del Mediterráneo occidental. No tardó en incorporarse al comercio mediterráneo occidental Francesco Datini, hijo bastardo de un tabernero de Prato que a temprana edad marchó del Ceppo dei Poveri de Prato a Avignon, sede papal donde, bajo la protección de mercaderes florentinos, se inició en el comercio de las armas, estudió los sistemas del comercio marítimo por fletes de la liga hanseática, y no tardó en ampliar su actividad a la alimentación, los pigmentos y los tintes, y las obras de arte o la artesanía. Llegó a convertirse en el mercader más importante del Mediterráneo occidental y hoy el Palazzo Datini de Prato, Archivio di Stato, es centro de estudio de los historiadores de la economía. Los mercaderes italianos eran cristianos. San Agustín, que había adaptado la filosofía de Aristóteles al cristianismo, introdujo el concepto de usura, como pecado en la moral cristiana. Pero los mercaderes no tenían más remedio que utilizar letras de cambio para poder comerciar, y solucionaron la redención del pecado calculando la cuantía de la usura y

restituyéndola a las órdenes mendicantes mediante la construcción de lazaretos, escuelas, templos o conventos. Sin duda, esta relación fue determinante para la apertura del tesoro cultural de sus bibliotecas a la iglesia discente o seglar, y con ello el inicio del Renacimiento italiano. Los descubrimientos geográficos del siglo xvi acabaron con el equilibrio económico conseguido en los últimos años de la Edad Media y se produjeron fenómenos muy similares a los que han ocasionado la actual crisis económica. En la última década del siglo xv, Cristóbal Colón descubrió el continente americano y Vasco de Gama rebasó el cabo de Buena Esperanza. Quedó abierta la vía marítima a las Indias Orientales y Occidentales, y la hegemonía mercantil se trasladó a las naciones atlánticas: España, Portugal, Inglaterra y Holanda. En 1492 accedió al solio pontificio Rodrigo de Borja, con el nombre de Alejandro vi, el cual arbitró la colonización entre España y Portugal determinando un meridiano divisorio, con clara ventaja para España, que en un principio obtenía el monopolio de América. Posteriormente, la geografía había de dejar parte de América del Sur al otro lado del meridiano, lo cual había de permitir a los portugueses la colonización de Brasil. El factor que más alteró el equilibrio económico en Europa fue la llegada a España de metales preciosos de América. En primer lugar, a principios del dieciséis, fue la plata, cuya extracción se abarató considerablemente por medio de la amalgama de mercurio. La cantidad de plata en Europa aumentó hasta el triple o el cuádruple. En España, la sensación de riqueza hizo que se descuidara la producción de bienes, incluso se llegó a presumir de ser “la nación a la que todas sirven y que no sirve a ninguna”, y a considerar indigno trabajar con las manos. Todos los productos manufacturados de España y América procedían de los otros países europeos, principalmente de Italia e Inglaterra. La demanda de estos productos provocó que los precios se multiplicaran en pocos años

entre el doble y el triple, y los metales preciosos bajaron de precio. Algunos productos de demanda rígida, como el trigo en Inglaterra, multiplicaron el precio por ocho en el último cuarto del dieciséis. Una de las razones fue la voluntad de los terratenientes en participar de la afluencia de riqueza. Se elevaron las rentas de la tierra y se dedicaron muchos campos de cultivo a la producción de lana. En palabras de Thomas More, “las ovejas devoraban a los hombres”. Como España lo importaba casi todo, el desempleo fue la norma. La crónica de la sociedad de aquel tiempo es la novela picaresca. El humor del Lazarillo de Tormes tiene como fundamento la tacañería y la miseria, es significativo que Lázaro sirva a un escudero y pida limosna para alimentar a su amo, el cual le pide que no diga que vive en su casa porque sería indigno que un hidalgo se alimentara de la caridad pública. La balanza comercial española, permanentemente negativa, provocó que tanta riqueza aparente se dilapidara en el consumo de unos pocos. Los despliegues militares de Felipe iv fueron los más grandiosos que había conocido la historia, pero el rey se vio obligado a emitir reales de vellón porque no disponía de plata para acuñar moneda. El panorama de Inglaterra no era más halagüeño. Los pequeños campesinos fueron expulsados de sus propiedades por los terratenientes y los mercaderes urbanos terminaron convertidos en asalariados mal pagados por los comerciantes. La isla se llenó de vagabundos y se dictaron leyes muy duras contra la mendicidad. El resultado de la soberbia española y de la avaricia inglesa fue el malestar y la miseria. En uno y otro país se produjo lo que hoy llaman estanflación: tasas altas y simultáneas de desempleo e inflación. La crisis actual no es un virus llegado del cosmos. La revolución industrial tan ensalzada por los economistas tuvo en Dickens un cronista de excepción (este año se celebra su segundo centenario). El espejismo de la riqueza fácil alimenta la codicia, y su producto es la miseria.

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Imágenes: El agua en Roma

2. La Roma de Sixto V

Dos son las ciudades que se han asentado en el lugar en que una loba amamantó a Rómulo y a Remo; una es la Roma de los césares, la metrópolis del gran imperio de la Edad Antigua, la otra es la ciudad que conocemos, la Roma de Sixto V. En el lapso temporal entre la ciudad-imperio devastada y la Roma actual, un burgo olvidado de la fortuna que en el siglo xii tenía una población de 17.000 habitantes ocupó el meandro situado frente al mausoleo de Adriano. Con el regreso de los papas de su exilio en Avignon, el asentamiento medieval despertó lentamente de su letargo. Nicolás V, a mediados del Quattrocento, inició la ampliación de la ciudad junto a la colina Vaticana. Hubo un primer ensanche renacentista, de trazado hipodámico que unía el emplazamiento de la futura gran basílica de la cristiandad con el Ponte de St. Angelo. Se inició la actividad mercantil y financiera cuyas instituciones se instalaron junto a la Platea Pontis, una explanada que daba acceso al puente, en una calle a la que Sigfried Giedión ha llamado el Wall Street de la Roma Renacentista. Hubo algunas intervenciones puntuales por parte de Julio II, Pablo III y Pio IV: la Via Giulia que va del palazzo Farnese a la Platea Pontis, Via Trinitatis de Pio IV, o la Via del Babuino son algunas de ellas.

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La elección de Felice Peretti, que tomó el nombre de Sixto V, fue inesperada y sorprendente. Los papas anteriores (entre ellos los Medici) habían pertenecido a una aristocracia financiera o militar (Julio II descendía de condottieri). Sixto V era un monje mendicante de la Orden Franciscana, en la cual ingresó a los doce años en el convento de Montalto. La Iglesia de los papas no estaba en un buen momento, con la amenaza de la reforma luterana, que ganaba adeptos en Francia, la obligada alianza con Carlos V para la contrarreforma, la decapitación de María Estuardo y la debacle de la Invencible que consolidaba en Inglaterra la escisión anglicana de Enrique VIII. Las arcas vaticanas estaban muy mermadas y la estructura social de Roma era realmente espantosa. Los derechos ciudadanos adquiridos en la Edad Media habían sido arrebatados por una aristocracia que imitaba los procedimientos del mercantilismo inglés. Y abundaban los mendigos y desempleados. Sixto V no había estudiado a Keynes, no sabía nada de la inclinación de la curva de oferta integrada a corto plazo, ni de la importancia del nivel salarial como medida de la demanda integrada; sólo tenía sentido común, honestidad, valentía y firmeza. Su primera medida fue imponer una contabilidad minuciosa en la ha-

cienda vaticana, desarticuló las bandas de aristócratas y bandidos que tenían atemorizada a la población, construyó hospicios para los mendigos y desempleados, y a partir de ahí iniciar el gran proyecto de Roma como capital de la cristiandad. Necesitó ayuda financiera y respondió con solvencia. Solo se parecía a Angela Merkel en que llevaba faldas. La Roma actual mantiene intactas las características de la transformación de Sixto V, incluso se ha apoyado en su trazado el crecimiento de la ciudad, la importante Via Nomentana es una prolongación de la Strada Pia de Sixto V, y la Via Flaminia recoge, desde la Piazza del Pópolo, el caudal de la Strada Felice y del Corso. El trazado tomó como ejes dos vías casi perpendiculares; una de ellas, la Strada Pia, unía la Porta Pía de Miguel Ángel con la cima Quirinale, otra, la Strada Felice pasaba por el eje de Santa Maria Maggiore y unía santa Croce in Gerusalemme con Santa Trinità dei Monti. Ésta debía prolongarse hasta Piazza del Pópolo y enlazar por medio de una escalinata con la Via del Babuino. La ciudad amurallada quedó dividida en cuatro cuadrantes, y si se hubiera de situar

el Caput Mundi en algún lugar de Roma, no debería ser en el Campidoglio, en cuyo pavimento lo representó Miguel Ángel, sino entre las cuatro fuentes junto al convento de los trinitarios españoles, desde allí se comprende la organización de la Città Eterna. De Santa Maria Maggiore parte otra vía importante que la une con San Giovanni in Laterano. La Via Panisperna, que se dirige al foro Trajano, ha perdido importancia en la Roma actual. La coartada de Sixto V para tal intervención fue ofrecer a los peregrinos un recorrido que les permitiera visitar con facilidad las grandes basílicas. La obra no destruyó el tejido urbano, puesto que las principales arterias integraron las zonas que por su orografía habían quedado deshabitadas, y cuyo acceso era esencial para integrar las diversas áreas. Francisco Bordinus hace la siguiente descripción: “con dispendios verdaderamente increíbles […] ha trazado las citadas calles de un punto a otro de la ciudad, sin tener en cuenta los montes o valles que allí se atravesaban, sino haciendo explanar aquellos y rellenar estos, la ha transformado en dulcísima llanura y bellísimos sitios, descubriéndose en la mayor parte de los

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lugares por donde pasan, las más bajas partes de la ciudad con variadas y diversas perspectivas, así que, además de facilitar la práctica de la devoción, cautivan también con su belleza los sentidos del cuerpo”. Fue tan ingente la transformación de Roma, que me veo obligado a enumerar, y algo me va a quedar en el tintero. Además del trazado urbano, desecó las lagunas pontinas empleando más de dos mil hombres, trajo el agua a la ciudad por medio de un acueducto, soterrado en parte. A ello se deben las cuatro fuentes junto a San Carlino, la fontana del Aqua Felice en la Strada Pia y la de Trevi, donde Nicola Salvi había de construir el famoso monumento a Anita Ekberg. Terminó la cúpula de San Pedro, situó obeliscos en los puntos importantes de la ciudad, construyó el Palazzo del Quirinale, en cuya plaza está el grupo escultórico de los Dioscuri. Trasladó íntegra la capilla del Santo Pesebre que

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había de ser su tumba y la de Pio V, y concedió privilegios a los constructores para la rápida integración de las vías al tejido urbano. También reactivó la antigua actividad de lkas, hilaturas de lana y seda, y proyectó la transformación del Coliseo en fábrica y residencia obrera. Su pontificado duró cinco años, de 1585 a 1590, y murió a los 69 años desgastado por la continua controversia con Felipe II. A su muerte, el tesoro vaticano se había multiplicado por veinte. Si durante su pontificado, la arquitectura atravesaba un periodo sombrío, Fontana destacó más como ingeniero que como arquitecto, su ciudad estaba destinada a ser el escenario de la mejor arquitectura barroca, y también la ciudad del agua y de las fuentes. Como ocurrió con el imperio de los Austrias, a estos tiempos sucederán otros mejores, y cuando vuelva la arquitectura no se parecerá en nada a lo que vemos hoy.

Luis Martínez SantaMaría LA LUZ ES EL TEMA Luís Martínez Santa-María obtiene el título de Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (etsam) en 1985. Durante los cuatro años siguientes disfruta de una beca del mec para la Formación de Profesorado y Personal Investigador y, desde 1990, es profesor de Proyectos Arquitectónicos en la etsam. En el año 2000 lee su tesis doctoral Tierra espaciada: el árbol, el camino, el estanque ante la casa, dirigida por Javier Frechilla. Obtiene el Premio Extraordinario de la Universidad Politécnica de Madrid y la Primera Mención en la Tercera Convocatoria de Tesis Doctorales de la Fundación Caja de

Arquitectos, gracias a la cual publica su investigación en el 2002. Ha publicado también Intersecciones (2004) y El Libro de los cuartos (2011), donde reflexiona sobre distintas cuestiones relacionadas con la arquitectura mediante elocuentes imágenes y concisos textos. En la luz es el tema hemos querido difundir la luz de las palabras que Luís Martínez Santa-María ha dedicado a la luz. Y él ha querido obsequiarnos con un exquisito e inédito texto sobre la luz humana, por lo que le estamos enormemente agradecidos. Oscar Linares de la Torre

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La luz humana Luis Martínez Santa-María Si el hombre ha nacido para hablar con las estrellas, tal y como decía el gran arquitecto Eladio Dieste, durante el día es la luz la que, como si fuese una mágica escala, le permite dirigirse hacia lo alto. Llevamos al libro, a la carta, al amigo, a la enamorada, al bebé, hacia la luz, al encuentro con un rayo que asciende misteriosamente desde nuestra habitación hasta el cielo. El hombre va hacia la luz porque él se siente luz. Él es también, como el mismo universo, un leño que arde. Es lo que puedo decirte como arquitecto. Que creo antes en la luz del hombre que en la luz de la arquitectura. Pero la relación del hombre con la luz está lejos de ser un acontecimiento evidente. Si nos imaginamos un interior cualquiera, no es necesario que los hombres rocen el rayo de luz. Es suficiente el ámbito que esa luz produce. Uno se baña de luz en la habitación permaneciendo en la sombra, igual que los niños se bañan en el mar permaneciendo en la orilla mientras realizan castillos de arena junto a sus padres. Me gusta que en nuestra lengua se confunda la luz natural con la luz estructural, la luz natural con ese salto que cualquier construcción realiza al hacer posible el milagro de un techo. Y es que, en verdad, la luz no es tanto la del rayo, ni la de la ventana o la del lucernario, sino la de la claridad del ámbito donde se ha construido un pensamiento: la arquitectura La luz supone un descentramiento de las habitaciones. El rayo de luz que irrumpe en la atmósfera centrada del Panteón de Roma no cae sobre la baldosa circular de mármol situada justo en el centro de la circunferencia de la planta. El curso de la luz establece un choque impredecible con la armazón ideal del edificio. En las partes tocadas por el rayo de luz se diría que tiene lugar una intersección entre la realidad cósmica, que pertenece a la luz, y el sueño humano, que pertenece a la obra. Y allí, el rayo de luz, al privilegiar un casetón de la cúpula esférica o el humilde tambor de aquella columna, advierte sobre la tendencia, la potencialidad,

que todo lugar tiene para llegar a ser un recinto sobre el que se fija un esplendor inesperado, un privilegio. La luz se adelanta así a lo que cualquier ocupación humana, si bien con medios más tortuosos, aspira a conseguir: señalar la trascendencia del lugar donde se desarrolla la vida. He leído que algunos pintores como Botticelli, para pintar la piel, repartían sobre el lienzo una base previa de color llena de luz. El hecho de ser arquitectos no puede impedirnos recordar que mucho antes que el arquitrabe o el peristilo, antes que la columna o el pódium, antes que cualquier magnífica habitación, fue el cuerpo humano el gran portador de luz. Existe una luz que sale desde dentro del hombre, es el brillo de los ojos, el sonrojo de las mejillas, los sutiles reflejos que se producen en el pelo

“Antes que el arquitrabe o el peristilo, antes que la columna o el podium, antes que cualquier magnífica habitación, fue el cuerpo humano el gran portador de luz.” o en el marfil de los dientes. También es la luz de su integridad física, de su alegría. Presentimos que nos interesan y nos imantan esas antorchas encendidas que reconocemos en los hombres irradiantes. Y yo me atrevo a decir que el deseo que manifestamos continuamente por el otro, por los otros, es deseo de arrebatarles su luz, de que nos inunde su luz. Y creo también que la arquitectura, como arte nacido para ofrecer el mejor sitio posible al misterioso acontecimiento humano, está obligada a ser un eco de la luz que esos hombres verdaderos llevan encendida. Si me permites que construya una imagen te diría que la arquitectura tiene el deber de custodiar ese flamígero que los pintores primitivos representaron encima de las cabezas de las figuras religiosas. Habrá quien piense que exagero, pero no te creas que exagero. Gerrit van Honthorst.

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Músico divertido con un violín debajo del brazo izquierdo, 1624.

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No deseo confundir el sentido figurado de la luz —la luz humana o la luz de la verdad— con la luz como agente físico que hace visible los objetos. Pero me parece que es imposible acercarse a una explicación satisfactoria de la luz sin reconocer, como unos de sus más importantes atributos, su energía metafórica: una capacidad de transfiguración que nos hace confundir permanentemente la luz de los hombres o de las materias con la luz solar. Se trata de una confusión que se asienta sobre intuiciones y convicciones inviolables. Si te fijas, cuando se dibuja el sol por primera vez, generación tras generación, y sin que medie un manual que así lo imponga, se dibuja un rostro sonriente. En la religión cristiana los creyentes se arrodillan cuando el sacerdote alza ante ellos la sagrada forma circular, símbolo intangible del mismo dios solar que sus antecesores adoraron durante siglos. Tantas y tan variadas interpolaciones de la luz en nuestra experiencia no hacen sino aclarar cuánto la luz ha significado y sigue significando para nosotros.

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El lugar de la luz, como señala con la belleza de su claroscuro el peristilo del templo clásico, es el umbral. Allí, la manifestación del esplendor de la luz advierte sobre el acontecimiento que supone la aparición, ante un espacio abierto e indefinido, de una primera habitación. Los cuarterones de las puertas rústicas o las terminaciones de las puertas mudéjares revestidas con finas planchas de hojalata, insisten en esta fibra de luz que se concreta alrededor del umbral. Porque en el umbral la luz por primera vez se materializa. Allí por primera vez tienes la sensación de que podrías tocar la luz, de que la luz tiene cuerpo y tiene peso. La luz se ha hecho un cuarterón o una columna. Porque igual que el fuego prende en la madera, la luz prende en el umbral que le concede la arquitectura. Y aun más: en ese umbral tienes la sensación de que la luz te reconoce. Allí confesarías que te sientes orgulloso de una luz que te brinda imágenes profundamente tuyas. Hay un dibujo de Heinrich Tessenow que me parece que explica muy bien este carácter epifánico que puede llegar a adquirir la luz en

Heinrch Tessenow. Interior. (Fragmento)

Masaccio. La Virgen y el Niño, 1426. (Fragmento)

los vestíbulos o entreactos. En este apacible interior doméstico, enseguida se advierte que el tirabuzón espacial desarrollado por la escalera constituye la promesa de un segundo interior, de un interior más alto, misterioso y profundo, de un interior que parece que nunca va a tener fin. Y la maravillosa caída de una luz remota ante el mismo arranque de esta escalera, y la blancura que resbala por los taludes artificiales que forman las zancas o el pasamanos y la deriva de una luz multiplicada paso a paso, barrote tras barrote, vuelven a explicar, a quien todavía no estuviese dispuesto a admitirlo, la fabulosa coincidencia entre luz y desocultación, entre toda luz y todo ingreso. Un arquitecto está obligado a pensar que el sueño de un mineral no es convertirse en una moneda o en un pisapapeles, sino en llegar a formar parte de un edificio. Su sueño es que

le toque la luz en un cuarto. La construcción de una habitación alumbra los materiales. No cambia la naturaleza de los materiales, como muchos arquitectos querrían. Lo subterráneo no se vuelve aéreo, lo pesado no se vuelve ligero, lo opaco no se vuelve transparente, lo desconocido no se vuelve conocido, lo barato no se vuelve caro. Lo subterráneo, lo pesado, lo opaco, lo desconocido, lo barato, se iluminan. Cambia el significado de los materiales. Porque la arquitectura, como construcción, no consiste en el apilamiento o exhibición de los materiales, sino en el exquisito camino que se hace necesario emprender para hacerlos visibles y significantes. Cuando era niño recuerdo el poder que de repente cobraba al tener en mi mano una linterna de la que brotaba un haz de luz, un haz que entraba en las entrañas de un atemorizador jardín nocturno que se encontraba

junto a mi casa, en Málaga. Recuerdo también el poder que le asignaba a mi padre cuando ponía las luces largas en la carretera. Una obra hace algo parecido: difunde una luz, realiza un rescate, una emancipación inesperada. Yo creo que en mis obras no hay una preocupación explícita por la luz. He pensado siempre que la luz se produciría, por añadidura, si la obra llegaba a constituir —lo que no siempre se consigue— un sensible y original acto de reflexión sobre el hombre, ese ser luminoso del que te hablaba antes. La luz sería el premio que la arquitectura recibiría. La luz brillaría so-

“La luz sería el premio que la arquitectura recibiría. [...] A la arquitectura le pertenece la luz porque la arquitectura ha vencido” bre ella como brilla una medalla de oro sobre un vencedor. A la arquitectura le pertenece la luz porque la arquitectura ha vencido. Porque hacer de la construcción un arte es vencer. Por eso es imposible sobornar a la luz o llamarla a capítulo. La luz no es un sueldo, es un premio. Mira las obras escaparatistas que llenan las publicaciones. Tienen todo, desde luego, pero desconocen esa presión de la luz. He escrito algunos textos sobre la luz. En el libro Intersecciones me atrevía a contrariar a Le Corbusier. Decía que la arquitectura no era el juego magnifico de los volúmenes bajo la luz, sino que, en un movimiento inverso, era la luz la que salía desde la arquitectura. Imagino que a estas alturas mis improbables lectores habrán perdonado aquel gesto juvenil que se atrevía a contradecir a un arquitecto tan grande. Pero entonces quería insistir en la profunda correspondencia que existe entre el mérito de una obra y el de su capacidad de luz, y en la imposibilidad de distinguir entre la luz entrante que viene del sol y la luz que sale desde cada una de las piedras de una obra de arquitectura. En un libro posterior, El libro de los cuartos, dediqué un capítulo a la luz titulado “El cuarto a oscuras”. Hablaba de algunas habitaciones donde se descubre una luz que no

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es obvia. Decía que la privación de luz supone para cualquier hombre un castigo mayor que el que implica la privación de espacio. Lo insoportable de un calabozo se pone de manifiesto no en sus estrictas dimensiones espaciales, sino en la severidad de su ventanuco. También recordaba la palabra cuarto oscuro como una voz radicalmente opuesta al sentido de la casa. Ninguna casa de verdad puede tener un cuarto oscuro. El cuarto oscuro está siempre afuera. Es el afuera. En la casa podría definirse a la ventana como aquel rectángulo que observa con admiración el redondel del Sol y de la Luna. Podría decirse que la casa es ortogonal porque la luz, en su movimiento y en su complexión, tiende a la esfericidad. Y podría decirse que la casa es inmóvil ante una luz transeúnte para que se cumpla así la vieja ley de las compensaciones simbólicas, la de los intercambios que nos sustentan. La casa, que se convierte en un mundo, no es como el mundo. Casi se le opone. Es como la pizarra plana, sólida y negra sobre la que se escriben en tiza blanca bellas fórmulas de física con caracteres temblorosos. La quietud y oscuridad de la casa —nadie está en su casa con gafas de sol— celebra la dimensión espacial de la luz, celebra el largo viaje realizado por la luz desde el Sol hasta la Tierra. El deleite de la luz nos estremece en medio de lo ordinario del hogar porque sentimos el fondo excepcional que la constituye. Te diré para finalizar que la luz es sencilla, familiar. Se corre el riesgo de redactar un discurso alambicado sobre ella cuando es contacto, es una invitación directa al silencio, al sueño, como la que ofrece el leño que arde lentamente ante nosotros en una chimenea, el que nos recuerda lo que nosotros también somos. La luz nos hipnotiza. Así se explica el estúpido éxito que vive la televisión en tantos hogares. El hombre, ese ser luminoso, acaba detenido y embelesado, como una polilla, ante esa luz travestida, antes esa fatal trampa de luz. No es ese el camino. Tendríamos que intentar recuperar, con nuestras obras y proyectos, la luz que nos pertenece.

Rembrandt Harmensz. van Rijn, seguidor de. Hombre sentado leyendo en la mesa de una habitaci贸n noble, c.1628-1639

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Cota 823.00

Albert Albareda i Carles Pastor

El repte de construir edificis cada cop més alts s’ha convertit ja en una obsessió inherent a la nostra espècie: el delit de poder aproximar-se al cel, però també de desafiar constantment el sentit comú i les lleis més elementals de la gravetat, converteixen els edificis més alts en objectes de culte moderns que, ja de per si, desprenen un atractiu innegable. Desprendre’s del sòl, sigui en avió o sigui pujant en ascensor a la planta vuitanta de l’Empire State Building, ha estat i serà sempre un fet amb cert regust màgic. El fet de desafiar constantment el sentit comú i d’afrontar el perill amb atreviment s’ha convertit en un clar símbol de poder que molt bé han entès les grans corporacions i els estats al llarg de la història. I si no, recordem el cas de la catedral francesa de Beauvois que, després de molts anys de contínua conquesta vertical mitjançant arcs i contraforts cada cop més esvelts, es va col·lapsar l’any 1284 com a conseqüència d’una excessiva i obsessiva ambició d’elevar-se cap al cel, que la va portar a superar els límits de la tècnica. Beauvois va representar un abans i un després en la cursa vertical del gòtic francès, moviment que havia entrat en una successió sense fre d’estructures de pedra cada cop més i més agosarades. Un cop més, sembla que conèixer i entendre la història no ha implicat canvis en les actituds de la nostra espècie; almenys així ho sembla, si ens basem en l’afany per la conquesta vertical que s’ha instaurat en les ciutats dels últims temps. La representació del poder torna a passar per les grans arquitectures i, en especial, per aquelles més altes. L’alçada dels edificis és un clar reflex de l’imperi que hi ha al darrere; les economies emergents s’han fet seu aquest estàndard i han convertit els gratacels en la viva imatge de la seva puixança. Tant és així, que durant les darreres dècades, tots els rècords d’altura colossal s’han anat desplaçant d’Occident cap a nous centres emergents com Singapur, Hong Kong, Taiwan o Dubai.

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El vertiginós avenç de la civilització, juntament amb les possibilitats de recorregut que encara tenen els materials estructurals disponibles, han portat a superar fites que, des del punt de vista del propi sentit comú, semblen fins i tot excessivament ambicioses: és el cas de les insaciables pretensions dels emirats de la península aràbiga. Durant aquestes quatre últimes dècades, les altures màximes han oscil·lat al voltant de la línia psicològica del mig quilòmetre ascendent, marcada per les torres bessones de Nova York l’any 1972: la Sears Tower (1975) a Chicago, amb 440 metres; les torres Petronas (1998) a Singapur, amb 410 metres, i el Taipei 101 a Taiwan (2004), amb 450 metres. Més enllà dels 500 metres, es desconeixia quin impacte podien tenir els esforços horitzontals sobre l’estructura, cosa que feia gairebé impossible la concepció de qualsevol disseny que els pogués resistir i, en conseqüència, del seu cost inabastable. Aquesta dinàmica de creixement suau en altura (a base del mètode prova-error) al llarg de la història, en el qual la tecnologia estructural i els materials s’han anat també perfeccionant, ha sofert un salt brusc amb la irrupció de la monstruosa torre de 823 metres: el Burj Khalifa de Dubai, entre els anys 2007 (moment en què va superar el Taipei 101) i 2010. Cap altre edifici, torre o edificació de mans de l’home no hi pot ni tan sols competir. Ha fet ni més ni menys que un salt de 314 metres per sobre del seu seguidor més directe en molts pocs anys, encara que des que es va començar a pensar en el projecte als anys 2005 i 2006, s’han construït també d’altres torres entre els 500 i 600 metres d’alçada a la Xina i a Hong Kong, entre d’altres. Mentre que la conquesta històrica dels 500 metres va ser molt més madura i de caire molt més “progressiu”, la superació d’aquest rècord durant la primera dècada del segle xix ha estat terriblement sobtada, ja que és un 61% superior al topall mà-

xim aconseguit al llarg de la història. La trajectòria aèria d’aproximació a l’aeroport de Dubai ha hagut de modificar-se, i l’skyline de la ciutat és ara present en el colossal radi de 90 quilòmetres al voltant: el Burj Khalifa ha marcat ja, a dia d’avui, un abans i un després en la cursa vertical, i ha esborrat qualsevol dubte sobre l’hegemonia dels Emirats Àrabs al món. La demostració de poder és màxima. Quina pot ser, però, realment, la fiabilitat d’un “experiment” d’aquestes dimensions? Perquè més enllà d’un edifici, el Burj Khalifa és un experiment. Ja se sap que amb grans inversions es poden fer grans coses, i el Burj de Dubai compta amb un dels fons més importants del planeta. Però, en uns moments en què l’arquitectura vertical ha demostrat tenir també molts punts dèbils —sobretot després de l’11-S—, el creixement vertiginós en vertical fa pensar en molts problemes que, encara que segurament han estat pensats per funcionar a priori, poden resultar sorprenents. S’ha arribat ja al límit conegut dels materials estructurals disponibles? O senzillament només es tracta d’una qüestió de dimensions? El fet és que la concepció del projecte del Burj Khalifa parteix d’una base 100% estructural, com no podia ser d’una altra manera; tant la planta com la secció i, fins i tot, els alçats estan dissenyats amb una única obsessió: fer d’un edifici de 823 metres d’altura, un entorn habitable. Si ens remetem a les limitacions habituals en el nostre país, el límit teòric màxim de desplaçament horitzontal a l’última planta d’aquest l’edifici seria de 1,65 metres en ambdós sentits (L/500). Evidentment, un moviment oscil·lant d’aquest nivell posa certament en dubte l’habitabilitat d’un espai d’aquestes característiques; per no parlar de les oscil·lacions en casos de forts vents o de tempestes de sorra (prou freqüents a la regió). Per aquest motiu, la planta en forma de Y, la secció decreixent o la volumetria en espiral no són fets gens casuals. Tot està pensat per optimitzar-ne la resposta estructural: la planta no només treballa de forma excel·lent a moment flector, sinó que a més està dissenyada

expressament per minimitzar els efectes de les forces de vent (el seu principal enemic); el fet d’acabar la planta en tres arestes vives i d’inclinar les façanes adjacents, convida el flux d’aire a ser conduït per la geometria en comptes d’exercir-hi una pressió. Alguna cosa semblant passa amb els alçats de l’edifici: la volumetria en espiral, molt variable i amb sortints i reculades alternats en tota l’altura, té un efecte “sorpresa” sobre les ràfegues de vent, que fa que aquestes no puguin concentrar-se en exercir una pressió molt definida en una determinada direcció. La secció de l’edifici, emulant a la Torre Eiffel de París, descriu amb precisió el diagrama de moments flectors d’una barra encastada en la base, de manera que on hi ha més sol·licitació, també hi ha més secció. Encara que sembli prou sorprenent, l’estructura del Burj Khalifa és en un percentatge molt elevat de formigó (fins a 586 metres!) i, a partir d’aquest punt, continua amb un entramat de barres d’acer col·locades en espiral. Formigó, és clar, d’alta resistència (recordem que el coneixement sobre el comportament dels formigons d’alta resistència ha avançat moltíssim els últims anys); així que les teories que parlen sobre la necessitat de l’estructura metàl·lica per a edificis alts es posen també en dubte: el més alt del món, amb diferència, és de formigó. És una estructura de murs portants molt ben col·locats en planta, que ar-

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riben a la cota de fonamentació per connectar amb una llosa de 3,70 metres de cantell, que finalment reparteix les càrregues sobre un sistema de pilots de gran diàmetre (1,50 metres) ancorats a 48 metres de profunditat. El fet, però, és que l’edifici ja està construït i ho han aconseguit. Els emirats han clavat la seva particular asta sobre el planeta, i a més ho han fet al vell mig del desert, on les temperatures diürnes en ple mes de juliol ascendeixen per sobre els 50ºC; un fet que no hauria de preocupar tant els residents de les plantes superiors si considerem que la diferència tèrmica entre la base i l’extrem superior de l’edifici pot arribar a ser de 8ºC. Tot plegat esdevé un espectacle estructural; des de qualsevol punt de vista de la ciutat, l’edifici és omnipresent: especialment des de Business Bay, on el Burj Khalifa queda expressament rodejat per una col·lecció de “diminutes” torres d’oficines a una certa distància prudencial, que en cap cas superen els 400 metres. La comparació de la torre amb tots aquests edificis que, col·locats en qualsevol altre entorn —fins i tot algun d’ells al vell mig de Manhattan— serien un clar referent, es converteixen aquí en un mer teló de fons per a la faraònica silueta. Els artífexs d’aquest repte són ni més ni menys que els més entrenats del món: Skidmore & Owings & Merrill & associates (som). No hi ha dubte que el resultat és ensordidor a tots nivells, i que el planeta Terra orbita des

del 2010 arrossegant els 823 metres ancorats a l’escorça a través de les forces gravitatòries. Perquè si seguim per aquest camí, aviat no parlarem de vents sinó de troposfera, ni parlarem de terreny sinó d’escorça terrestre. Perquè l’última notícia referent a aquesta cursa d’armament estructural procedeix de Riyadh, a l’Aràbia Saudita, on s’ha divulgat la voluntat de construir un nou rècord —aquest cop per sobre de la franja psicològica del quilòmetre vertical. Sense encara haver pogut testar ni el resultat ni el comportament estructural del Burj Khalifa, es planteja des de l’imperi saudita la superació (amb escreix) del que encara, a hores d’ara, és un prodigi de la tècnica que desafia el sentit comú. Un edifici de 1000 metres d’altura, igual que en el cas de “només” 823 metres, té més semblances a una biga encastada en voladís que a un pilar comprimit. Els esforços horitzontals de vent en dies de tempesta, o les forces derivades de l’acceleració sísmica a la base dels fonaments poden ser de tal magnitud que fins i tot als més dotats consultors estructurals de tota la història pot passar-los per alt algun su-

pòsit. I fins i tot suposant que el coneixement estructural ho permeti (que sembla que ho permet, gràcies als materials i potents models de càlcul), quins problemes comportaran l’ús i l’habitabilitat a unes cotes tan desvinculades del terreny circumdant i aïllades del context? Haurem de repetir una vegada més un fracàs a l’estil de Beauvois, i permetre que sigui la pròpia gravetat qui ens aturi d’anar cada vegada més i més lluny per un simple fet d’ostentar més que el nostre veí? O servirà l’experiència (medieval) per recordar una vegada més que voler arribar més lluny del que sensatament és possible ens allunya d’un creixement gradual, madur i ben fonamentat (mai millor dit)? Cal dir, malgrat tot i per concloure, que l’experiència d’un passeig sota l’ombra del Burj Khalifa és una sensació única que no deixa ningú indiferent, i el fet de sentir la seva presència omnipresent des de qualsevol punt de la ciutat (també des del centre, a 20 quilòmetres!) tant de dia com de nit, és quelcom aterrador que sembla més propi d’un temps futur que del nostre present.

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RAMON PRAT HO VA DEIXAR Guim Espelt i Ricard Gratacòs

Ramon Prat (Barcelona, 1961) va estudiar Arquitectura, però es va acabar decantant pel món del disseny gràfic. Tot i així, sempre ha estat vinculat amb l’arquitectura. El seu treball com a dissenyador gràfic de la revista Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme (1989-1999), el comissariat del nou museu Disseny Hub Barcelona i sobretot la creació i direcció de l’editorial actar, entre altres projectes, l’han portat a ser una figura rellevant en l’àmbit arquitectònic. El seu treball ha merescut diversos reconeixements com són sis premis laus, el Premi Nacional de Disseny de la Generalitat de Catalunya (2005) i el Premi Ciutat de Barcelona (2007).

Fotografia: Guim Espelt REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012

Per què vas voler estudiar Arquitectura? Mai vaig tenir una vocació específica, i vaig anar tantejant coses. Primer vaig estudiar un any de Ciències empresarials, però jo no estava fet per allò. Vaig intuir que calia estudiar alguna cosa que t’aportés satisfaccions, i a mi, amb les experiències que havia anat tenint, aquestes satisfaccions em venien del fet de trobar-me davant d’un paper i pensar, projectar, dibuixar... Això em va portar a estudiar Arquitectura, ja que és la disciplina en què històricament més es manifesten aquestes característiques. Vaig estudiar tant a l’etsav com a l’etsab, però em vaig trobar amb una carrera molt poc estimulant. Eren altres temps per fer Arquitectura. Encara eren uns estudis molt lligats a la necessitat d’aprendre coses que altres ja han après, de seguir patrons existents, i molt poc donats a la capacitat d’oferir eines perquè un mateix desenvolupés les seves pròpies idees. Calia seguir un camí que havia estat traçat per altres, i el fet de sortir-ne significava estar equivocat. Tota la capacitat d’enfrontar-te lliurement davant d’un paper blanc venia condicionada per aquests camins ja traçats. Quan ho vas deixar? Vaig arribar a la conclusió que hi havia un desequilibri estrany en l’arquitectura entre el temps del projecte i la seva realització. En el fons, vaig entendre que un arquitecte pot tenir la síntesi d’una idea relativament ràpid, però que el desenvolupament d’aquesta idea pot comportar anys i moltes complicacions. A mi no m’omplien ni viure deu anys d’un moment de gust projectual ni el procés de desenvolupament del projecte arquitectònic. En el món del disseny gràfic, en canvi, la proporció entre projectar i realitzar és molt més equilibrada. El producte no té ni la dificultat ni l’impacte social i econòmic que té l’arquitectura; el procés és molt més ràpid i les hores de patiment i de plenitud estan més equilibrades. Aquesta és l’equació que em va convèncer a estudiar disseny gràfic. Vaig estudiar a Eina que, contràriament a l’Escola d’Arquitectura, propiciava que sortissis del camí traçat i que t’enfrontessis a les conseqüències. Calia aprendre

a enfrontar-se a una disciplina que evoluciona, està viva i canvia. Vas estar una temporada a la revista “Quaderns”. Què t’hi va portar? Quan estava estudiant l’últim any a l’escola Eina, un dels meus professors, Quim Nolla, que en aquell moment era el dissenyador gràfic de la revista “Quaderns” —llavors dirigida per Josep Lluís Mateo— em va proposar de treballar amb ell. Durant els quatre anys que vaig participar en la revista del Col·legi d’Arquitectes, vaig constatar que hi havia la possibilitat d’aproximar-me a l’arquitectura des del món del disseny gràfic. En algun moment vaig veure que com a dissenyador gràfic, amb un cert coneixement de l’arquitectura i amb una posició de comunicador, la integració de l’arquitectura com a base del contingut era molt potent i tenia moltes possibilitats. Estic convençut que he tingut més satisfaccions en relació amb l’arquitectura des d’aquest punt de vista que com a arquitecte. En el fons, l’arquitectura, abans de ser-ho, té sempre una necessitat determinant de poder-se explicar, fins i tot un cop construïda. Evidentment, la millor manera de conèixer l’arquitectura és visitant-la, tenint-ne l’experiència. Però si l’arquitectura que vols explicar està a Tòquio i utilitzes una plataforma per explicar-la, es requereix un tipus de llenguatge i de saber fer en termes purs de comunicació, per, com a mínim, explicar allò més destacable de l’experiència que pots tenir in situ. Quan es va convocar un concurs per una nova etapa de la revista “Quaderns” m’hi vaig presentar juntament amb Manuel Gausa, que va acabar exercint de director. Quina era la línea editorial que proposàveu? Els meus companys arquitectes acabaven de sortir d’una formació que els havia reprimit la seva capacitat de reflexionar i d’obrir-se a una mirada diferent sobre l’arquitectura. Alguns arquitectes van veure que estàvem davant d’un nou context: una societat en ple desenvolupament econòmic que incorporava noves tecnologies que permetien construir, calcular

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i projectar una arquitectura més complexa de la que s’havia previst anteriorment. Una arquitectura molt encuriosida per explorar els seus límits, per saber fins on es podia arribar en aquest nou context, i avançada en el seu procés de construcció i de percepció. Països com Holanda, que tiraven molt fort de la cultura del projecte, ens provocaven molta inquietud i interès. La revista va ser per a nosaltres una plataforma per enfrontar-nos a aquestes noves posicions, que eren molt estimulants. En Manuel Gausa parlava d’un optimisme operatiu: una posició optimista davant de les possibilitats de l’arquitectura per arribar a nous límits. Això, vist als anys noranta, era molt lògic. Ara és molt difícil d’entendre, ja que vivim una ressaca postecnològica i econòmica en què l’optimisme ha desaparegut. Estem seguint el procés contrari realitzant una mena de pessimisme operatiu. Els Quaderns dels noranta van voler participar d’un debat internacional, sobretot molt europeu, d’una arquitectura que tenia una voluntat d’explorar territoris desconeguts. No hi havia una voluntat de generar una càtedra conceptual sobre allò que analitzàvem, però sí la voluntat de l’explorador que s’enfronta davant d’un territori desconegut però estimulant i avança traient conclusions, sense saber si al final arribarà a un precipici i haurà de tornar enrere. Aquesta experiència va ser clau en la fundació de l’editorial actar? Sí, ja que per desenvolupar la revista vam haver d’organitzar una estructura editorial, des de la producció, la distribució, la captació de publicitat, la constitució d’una xarxa de col· laboradors, l’equip editorial, etc. El nom de l’editorial és l’acrònim d’ACTivitats d’ARquitectura... El nom se’l va inventar Nicolau Rubió i Tudurí quan va definir tota aquella activitat que desenvolupa, en cert moment, l’arquitecte contemporani i que no té res a veure amb la pròpia construcció física de l’edifici. En realitat, prendre l’arquitectura com a objecte de reflexió, anàlisi i crítica també és fer arquitectura. Ell va

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definir el verb actar, que té alguna cosa a veure amb “actuar”. Nosaltres volíem “actarar”: fer arquitectura sense construir. Va ser en Marc Aureli Santos qui va proposar actar com a nom per l’editorial. El primer llibre que vau publicar va ser sobre Berlín, per què?

Vam pensar que calia fer una trilogia de llibres que ens permetessin fer un recorregut fotogràfic, d’experiència, com un survey per entendre com era la ciutat abans i després d’un procés de transformació. Un dels números que va dirigir en Josep Lluís Mateo a Quaderns va ser un survey fotogràfic de Barcelona, i ens va marcar molt. Berlín s’enfrontava a un canvi radical: es començava a recuperar després de la caiguda del mur i s’hi desenvolupava una reflexió important sobre la ciutat contemporània. Quin tipus de ciutat calia fer? Era un moment únic perquè s’estava projectant una espècie de reconstrucció accelerada d’una ciutat i no se sabia cap a quina direcció s’havia de fer. El llibre volia ser una mena de document que permetés conèixer com era la ciutat, com s’havia projectat i què havia esdevingut. Després vam fer un llibre sobre Atlanta, ja que en aquell moment en Rem Koolhaas defensava que aquesta ciutat era el model de ciutat contemporània on el ciutadà viu a la perifèria i treballa al centre. Si aquesta era la tendència, calia estar preparats. El tercer llibre havia de ser sobre Tòquio, que era el model contemporani de ciutat asiàtica més consolidat, però el que allà succeïa no es corresponia amb una visió única com podia ser Atlanta. A Tòquio hi havia de tot i no vam saber com acabar-lo. Van tenir sortida aquests primers llibres? Pensàvem que un cop fets els llibres, la gent els aniria a comprar com a bojos, i recuperaríem els diners invertits per fer un altre projecte, però la segona part de la pel·lícula va ser una mica més trista, ja que vam tenir problemes en l’estratègia de distribució i comercialització. Nosaltres partíem de la base que si fèiem alguna cosa d’interès ja trobaríem algú que la comprés. I això no funciona així! Hi ha unes distribuïdores que si

Carrer de Tòquio.

no tenen un determinat tipus de producte, no te’l distribueixen. Vam seguir amb el projecte editorial, però publicant llibres que tinguessin cert “consens” comercial. Els editors acabem valorant la producció per cicles: intentem que la suma d’èxits i fracassos sigui com a mínim equilibrada. Més endavant vau crear la vostra pròpia distribuïdora... El principal èxit d’actar és actar-distribució? Vam caure en la ingenuïtat de quan ets jove de dir: si ningú vol distribuir els nostres llibres ja ho farem nosaltres, no deu ser tan complicat! Des del principi vam veure que el nostre públic havia de ser un públic internacional, ja que no hi havia una massa crítica prou nombrosa en l’àmbit local. Va ser per això que vam començar a organitzar una estructura de comercials que visitessin llibreries d’arreu del món per explicar els nostres llibres... La distribució actualment és el nostre principal problema, perquè és una estructura molt complicada i molt difícil de gestionar, però al mateix temps és el que ens ha permès sobreviure. actar és el típic projecte que en mans d’un distribuïdor convencional no funcionaria. Quins mecanismes utilitzeu actualment per saber si un llibre tindrà sortida? Els mecanismes que fem servir són bàsica-

ment tres: la nostra experiència com a editors, la dels comercials i l’estratègia de comunicació. Una de les regles bàsiques del sector és que si un llibre és una eina, i no només una font d’informació o inspiració, hi ha més possibilitats de vendre’l. Una altra és que el nostre client, fins ara, no és el públic final a qui ens dirigim, sinó l’intermediari, ja sigui distribuïdor o llibreter. N’hi ha alguns que són molt generalistes i valoren els llibres a pes, pel seu preu i segons les fotos que tenen, més que pel contingut. En canvi, n’hi ha d’altres que intenten buscar la qualitat i són preceptors d’allò que ofereixen al públic. Amb l’experiència també vas entenent que, en funció del contingut, l'interès i l'èxit del llibre varien segons tres grans mercats: l’americà, l’europeu i l’asiàtic. Cal afegir que un projecte com un llibre requereix tota la comunicació i difusió que se’n pugui fer: pots fer un llibre, injectar-lo a la teva xarxa de distribució, i fer-lo arribar a la llibreria —on potser el llibreter l’està esperant—, però si el teu públic en desconeix l’existència, no el comprarà. Com s’organitza actar actualment i quina evolució ha tingut? Al principi érem un equip molt cohesionat, i produíem internament gairebé la totalitat del que fèiem. Publicàvem quatre o cinc llibres l’any, i això ens permetia anar personalment

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Revista

a veure l’edifici, fotografiar-lo, parlar amb els arquitectes, escriure els textos, analitzar els plànols i generar un discurs. Avui actar està formada per arquitectes, dissenyadors, historiadors, traductors, fotògrafs, que són necessàriament coneixedors de l’arquitectura, fet important per poder fer-ne lectures i anàlisis acurades. La construcció dels continguts no té un espai físic. S’ha trencat aquesta posició física tancada de la construcció del contingut. És una xarxa de col·laboradors repartida per tot el món, amb relacions fixes, temporals o esporàdiques. Pot ser més editor una persona que treballi per a nosaltres sis mesos des de Singapur que no pas algú que estigui assegut al teu costat. L’editorial ha evolucionat i actualment la nostra tasca no es basa només en l’edició de llibres impresos, sinó també en la producció de continguts especialitzats que es poden difondre a través d’una multiplataforma. En alguna ocasió coediteu les publicacions amb diferents institucions. Pensem per exemple en algunes col·laboracions amb el macba... Produir tot el contingut de la nostra oferta editorial queda fora del nostre abast. El que intentem, per tant, és fer una combinació entre produccions internes i col·laboracions molt específiques amb centres de reflexió i de producció de continguts —sobretot universitats—, o pensadors i teòrics de l’arquitectura —tant des del vessant tecnològic com el conceptual o històric. En aquest moment, la majoria d’editors de llibres il·lustrats —del món de l’art, del disseny o l’arquitectura— són el que se’n diuen packagers: ofereixen els seus coneixements per donar serveis editorials a institucions que tenen els diners per editar. Com a editor privat, el fet d’invertir per fer un llibre il·lustrat amb els costos que té i amb el possible retorn que pugui tenir és un negoci completament inviable. Molts editors ofereixen mecanismes de col· laboració amb institucions públiques, museus privats, etc. En generar sinèrgies, l’editor no ha de pagar el cent per cent del cost del llibre, i a

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Quaderns 223, de l'any 1999.

la institució li representa un cost menor que publicar-lo autònomament, ja que s’estalvia la gestió de la producció editorial, la distribució, etc. Penseu que fins i tot alguns arquitectes paguen molts diners per coeditar la seva monografia. Canviant de tema: com arribes a ser comissari del nou projecte museogràfic del Disseny Hub Barcelona (dhub) i quina és la teva proposta? Ferran Mascarell, que en aquell moment era el regidor de cultura de l’Ajuntament, em va proposar de desenvolupar el projecte conceptual d’un centre dedicat al disseny. Hi ha certes disciplines que tenen una certa didàctica i capacitat de projectar, preveure o pensar, i que s’emmarquen dins del que podem definir com a disseny. L’arquitectura l’entenc com a una part del disseny, de la cultura del “projectar”. El fet de projectar és comú en arquitectura, disseny industrial, d’interiors, de moda, gràfic... El disseny és més a prop de la física, de les matemàtiques i la filosofia que de la pròpia definició estètica dels patrons de projectació que s’han utilitzat en els darrers anys. Avui, el gran tema de debat del disseny és entendre que hem de projectar afegint un element que fins ara no hem afegit: la sensibilitat s’ha d’equilibrar amb l’impacte que tenen totes les decisions projectuals en el context públic, humà, i sobretot natural. No deixa de ser sorprenent que sent conscients com som de viure d’una manera que no és sostenible, seguim fentho. El disseny, amb el gran potencial que té de

poder ajudar a canviar coses, no està actuant directament. I a les escoles segueixen explicant coses que tenen un profund impacte negatiu en la natura. El dhub vol reivindicar una mirada holística del disseny. Com es mostra, tot això, en un espai expositiu? El dhub no ha de ser només un espai expositiu, sinó una espècie de terminal o plataforma que ha de reivindicar l’anàlisi, el consum i l’enteniment del disseny. Ha de ser bàsicament un centre dedicat a la cultura de projectar i, per tant, ha de tenir també en compte que hi ha una part important del món del disseny que no es manifesta físicament: la comunicació, la tridimensionalitat virtual, la interacció, etc. S’ha de canviar la idea unidireccional del museu dels segles xvii o xviii, en què la institució proposa una mostra, una mirada que el públic ha de contemplar. Cal que el dhub sigui una xarxa amb producció bidireccional on, a vegades, sigui el mateix públic extern qui construeixi o ajudi a construir aquest contingut. El projecte museogràfic va ser posterior al projecte arquitectònic. Com queda reflectit aquest discurs en el nou edifici de la plaça de les Glòries? En termes normals, primer s’hauria d’haver elaborat un discurs i després projectar un edifici que s’hi adeqüés. El procés s’ha produït a l’inrevés. No em pregunteu per què passen les coses així, a Barcelona, però s’ha fet tota la vida. Quan em vaig incorporar al projecte, ja feia anys que mbm havia guanyat el concurs d’arquitectura. He tingut una relació molt bona amb mbm, i a partir del projecte arquitectònic inicial, hem treballat l’interior per construir un projecte al més flexible i adaptable al discurs museogràfic. L’edifici consta de diferents àrees que inclouen un centre de documentació, una sala de pantalles, tallers, espais per construir reflexió... El discurs que us explico potser no serà el que s’acabarà construint allà, perquè aquesta és la meva posició, però ara hi ha hagut un canvi a l’Ajuntament i els nous responsables poden voler introduir canvis. L’edifici potser s’ha

d’adaptar a un altre programa molt diferent, però això demostraria que el fet de començar per la construcció de l’edifici i poder variar els programes a posteriori tampoc no és tan mala estratègia. L’edifici, tal com està projectat a dia d’avui, pot acceptar altres planificacions o altres programes dels que jo he desenvolupat. Segons el discurs que planteges, l’arquitectura entra en el paraigua del disseny i, per tant, també del dhub. Pot estar en contradicció amb un possible futur museu de l’arquitectura? Un museu nacional de l’arquitectura s’ocuparia més d’un recorregut històric, d’una lectura del passat, d’una mirada des del patrimoni, amb la presència de les grans figures... L’arquitectura —com la moda— no és només disseny. El recorregut i la presència de l’arquitectura tenen un impacte molt més gran. És una combinació de projecte, realització, ús, impacte a la ciutat, relació amb el seu lloc, modificació de les nostres vides, impacte econòmic, etc. Això va molt més enllà d’aquest moment del projecte que jo reivindico per al dhub. Quan dic que s’hi ha d’incorporar l’arquitectura, ho dic en el sentit que el dhub s’ha d’ocupar de tres grans àmbits: el disseny de l’espai —des de la seva concepció fins al tipus de relació que establim amb els espais que habitem—, el disseny del producte —la interfície amb què ens relacionem amb els espais, que inclou la roba i, per tant, la moda—, i el disseny de la comunicació —que permet construir les eines amb les quals ens relacionem. És un discurs força complex. Quin és el públic destinatari? El museu no està només destinat a un públic entès. Calia donar-li una dimensió pública i alhora transmetre un missatge sofisticat i complex per al públic final, que són els consumidors d’allò que produeixen el disseny, l’arquitectura o la moda. És el consumidor el que ha de reivindicar un disseny més just amb la natura, per exemple. Si no, ni el dissenyador ni el productor no el faran mai. Si som capaços de tenir millors consumidors hi haurà millor disseny.

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Moda y delito: la apariencia sostenible Jordi Safont-Tria i Oms

En el pasado número 29 de la revista, Guim Espelt cuestionaba en su artículo “Subobjectivitat” la sostenibilidad de los objetos de diseño no tanto en términos de producción o materiales ecológicos, sino en términos estéticos, según los cuales el aspecto de un determinado producto debe ser coherente con su época y su vida útil; un tema ya reincidente en sus escritos, como “Ornament i neteja”1, donde alude a la durabilidad de los utensilios de limpieza en función de la calidad de sus diseños. En efecto, hacía tiempo que no releía las ideas expuestas por Adolf Loos hace ya más de cien años en un contexto actual. La cuestión de la sostenibilidad, hoy tan de moda, debe considerar la durabilidad de los objetos así como los costes de su producción. En ambos casos, la estética del objeto tiene relevancia, pues este ha de ser pensado sin formas o accesorios difíciles y costosos de elaborar por un lado, y que su apariencia —la imagen— no caduque (pase de moda) antes de lo esperado por el otro. Con “Ornamento y delito” (1908), Loos inició una intensa cruzada contra la excesiva decoración empleada hasta el momento, y cuestionó su vigencia en la nueva arquitectura, la cual debía representar el espíritu de la sociedad moderna. Sin embargo, sus doctrinas, poco estructuradas, confundieron a la mayoría de lectores por falta de contextualización. Loos escribía de forma aforística, con mensajes concisos y agresivos, y sin miedo a formular comparaciones drásticas o polémicas. Esta forma literaria le permitió abordar con agilidad cuestiones de máxima actualidad, aunque con la validez de un pensamiento general y unos principios atemporales. Pero no consiguió comunicar de forma clara sus principios, y dio pie a falsas interpretaciones sobre el papel del ornamento en la arquitectura. Su contenido no fue entendido; o lo que es peor, fue malinterpretado. Un ejemplo claro de esta tergiversación es la reducción del supuesto mensaje bajo el lema: “El ornamento es un delito”.

REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012

En su libro sobre Loos, Benedetto Gravagnuolo clasifica los motivos que discuten la vigencia del ornamento en tres valores: éticos, estéticos y económicos2. Estas lógicas se entremezclan a lo largo del manifiesto, y forman un texto en parte confuso, en parte alentador, que pretende dirigir los trabajos del artista y el artesano hacia otra nueva dirección más social, bella y eficiente. En definitiva, el texto trata de demostrar racionalmente lo ilógica que resulta la decoración, debido a sus costes y a la complejidad de elaboración si se tiene en cuenta la producción industrial de la nueva sociedad. El ornamento es delito no por un moralismo abstracto, sino cuando se presenta como una forma de idiotez, de degeneración, de repetición inútil. “Ornamento y delito” constituye un acto de purificación; un lavado de todo aquello superfluo que implica trabajo inútil (y mal pagado) para el artesano; una regresión a la imagen de otras épocas y, a fin de cuentas, una estética que no corresponde a la modernidad. La decoración es un elemento añadido al cuerpo principal, un tatuaje, que representa el pensamiento de un tiempo y sitúa la obra en un periodo cultural concreto. Contrariamente, la nueva imagen arquitectónica, desprovista de marcas y motivos ornamentales, debe estar desligada de cualquier connotación temporal; siendo más duradera, incluso permanente. “La forma de un objeto debe ser tolerable el tiempo que dure físicamente. Un traje cambiará muchas más veces su forma que una valiosa piel. El traje de baile creado para una sola noche, cambiará de forma mucho más deprisa que un escritorio. Qué malo sería, sin embargo, si tuviera que cambiarse el escritorio tan rápidamente como un traje de baile por el hecho de que a alguien le pareciera su forma insoportable; entonces se perdería el dinero gastado en ese escritorio”3. La subordinación del ornamento a los cambios estilísticos es el principal peligro que

quisiera destacar aquí, ya que su vigor estético es meramente temporal. La abolición del ornamento supone un ahorro económico y un sosiego ético, pero también una coherencia estética con la perpetuación de los objetos construidos. De hecho, este principio devendrá uno de los pilares de la arquitectura “moderna”: formas atemporales, abstractas, sin referencia al tiempo. Pero evitar las connotaciones espacio-temporales del ornamento supondrá un segundo riesgo: la fundación de una nueva moda. Los esfuerzos de Loos para simplificar la imagen de la arquitectura se giran en su contra, pues tratar de desvincularse de las tendencias pasajeras deviene, sin quererlo, una modalidad en boga. Esta contradicción es la gran dificultad a la que se enfrenta: la búsqueda de una apariencia permanente y estable sin caer en la trampa de concebir una imagen que marque su propia tendencia y se convierta, por definición, en una moda. Entonces, ¿qué es la apariencia de un edificio y cómo debe ser? Desde que las ideas de Gottfried Semper fueron acuñadas por Loos en su “Principio del revestimiento” (1898), se reconoce que la imagen de un edificio se fundamenta en la percepción de su envoltorio: su capa de revestimiento. Es evidente que este escrito influyó directamente a la concepción de la arquitectura moderna; y sobre todo a Le Corbusier a la hora de escribir su “Ley del Ripolin” (1925). Ambos artículos parafrasean los principios semperianos sobre el valor conferido a lo que reviste los límites del espacio, y estipulan una clara distinción entre el soporte de un edificio y su cubrición. Este nuevo “vestido” representará la imagen arquitectónica, y deberá revelar claramente su condición de accesorio de cubrición, sin engaños. La apreciación de la arquitectura moderna y contemporánea se basa, pues, en el velo que viste la estructura; una prenda que 1

ESPELT, Guim. “Excessoris [sic]”. Revista Diagonal. Barcelona:

Associació Revista Diagonal, 2009-. 2

GRAVAGNUOLO, B. Adolf Loos, teoría y obras, p. 66-71. Madrid:

Editorial Nerea, 1988. 3

LOOS, A. “Ornamento y delito” (1908). Ornamento y delito y

otros escritos, p. 48. Barcelona: G. Gili, 1972.

Caricatura aparecida en Der Morgen sobre el Goldman & Salatch. El personaje de primer plano es Fischer von Erlach.

puede ser tan fina como un vidrio, un revoco, o una simple capa de pintura. La relación entre construcción y cubrición es clave para entender la arquitectura de Loos. Su objetivo principal es crear espacios confortables e inspiradores con el uso del revestimiento. El diseño del soporte estructural pasará a ser, pues, un objetivo secundario. Además, Loos establece una diferencia radical entre el exterior y el interior de una casa. Su arquitectura proviene del interior, de la necesidad de arropar a los humanos. El interior es el lugar de lo íntimo, de lo doméstico y lo secreto. Los revestimientos interiores pueden expresar toda su sensualidad, y envuelven a cada usuario en el

hábitat más adecuado para su tipo de actividad, personalidad y/o estado de ánimo. Sus espacios reconstituyen ese ambiente pacífico y consolador del refugio maternal. “Es una arquitectura del placer”4. Por el contrario, el revestimiento exterior de una construcción, su caparazón, tiene que ser discreto y no revelar nada. La fachada debe actuar a modo de disfraz, ocultando la individualidad que contiene el interior de cada edificio. El exterior debe formar parte de la vida social del hombre metropolitano. Anónimo. Su apariencia deberá ser lo más estable posible, y mostrarse indiferente al paso de las tendencias de cada momento. Como escribe el propio Loos, la envolvente de un edificio debe parecer “un esmoquin”. El esmoquin masculino, como prenda de vestir, ha variado bien poco. Reduciendo sus ornamentos y simplificando sus formas, la fachada exterior, como el esmoquin, debe unificar al hombre de la ciudad moderna. La superficie exterior ha de cubrir con elegancia y austeridad las singularidades de cada cuerpo y, a la vez, mostrarse como un revestimiento abstracto que no represente ningún tiempo concreto, que sea genérico. Consiguientemente, los exteriores de Loos pretenden ser lo más neutros posibles, y siempre fieles al principio del revestimiento. El mármol deberá expresarse como una extensión

y no como un sólido. El revoco será continuo y sin relieve. Cada material de revestimiento se mostrará con claridad, sin estorbos. Por ejemplo, en el edificio Goldman & Salatsch, las lastras de mármol del basamento son lo más grandes posibles, y reducen el número de juntas para no correr el riesgo de que parezcan elementos de un aparejo murario y, al mismo tiempo, se adosan de manera que enfaticen la continuidad de los veteados. El revoco de las plantas superiores carece de cualquier ornamentación gráfica, es absolutamente liso y monocromo. La fachada es concebida como una “piel” continua que cubre la estructura invisible de hormigón armado. Loos apunta: “los estucados pueden presentar todo tipo de ornamentos menos uno: el que imita la construcción de ladrillo visto”5. El ornamento es delito cuando imita a otro material, cuando cuenta una mentira, puesto que tal farsa comporta confusión y rechazo. La belleza está estrechamente relacionada con la función de la construcción y su sinceridad. Así pues, la arquitectura contemporánea debería desligarse también de las tendencias estéticas; rechazar la moda y, por tanto, la ornamentación. Con una apariencia más estable a las fluctuaciones estéticas a que están sometidas las sociedades actuales, sobre todo

Detalle del Goldman & Salatch de Adolf Loos, en Viena.

las basadas en el consumo, la imagen arquitectónica podrá ser soportada durante más tiempo, al menos, durante su vida útil. De lo contrario, una apariencia fundada en la última moda, eso es, transitoria, nunca podrá ser resistida durante largo tiempo, por lo que su imagen degenerará rápidamente y obligará a sustituir tal elemento. En términos actuales, una arquitectura basada en unos principios estéticos neutros, simplificados y sin referencias a ninguna moda será más duradera y, por consiguiente, más sostenible. Un proyecto ecológico, hoy, no solamente debe cuidar el origen de los materiales y evitar su desperdicio con decoraciones gratuitas, sino que debe cuidar también la estabilidad de su aspecto. “Si todos los objetos pudieran durar tanto desde el ángulo estético como desde el físico, el consumidor podría pagar un precio que posibilitara que el trabajador ganara más dinero y tuviera que trabajar menos”6. Así, la clarividencia de formas y supresión de accesorios decorativos alarga la vida estética de la arquitectura y rentabiliza al máximo su coste de producción. Esta es la tesis compartida también con Eduard Bru, quien condensa en el lomo de su libro el siguiente epígrafe: “Defiendo para los países pobres y medios una construcción del espacio mediante objetos no fugaces, considerablemente neutros, e incluso atemporales, situados en ámbitos altamente significativos por la presencia y la acción del paisaje, con la ayuda del paso del tiempo”7. Las nuevas condiciones económicas, sociales y ambientales nos imponen una gran responsabilidad a la hora de construir nuestras ciudades. La edificación no solo debe tener en cuenta el lugar, el clima y los materiales, sino que además debe tener un carácter permanente, flexible, ordenado, de fácil mantenimiento, de soluciones simples y baratas y que, estéticamente, responda a unos principios invariantes. Trasladar la complejidad de la realidad actual a un nuevo lenguaje formal tiene sus riesgos. Concebir la sostenibilidad como un icono de actualidad que nos ofrece una nueva estética es un crimen, pues

la variabilidad de esta tendencia hipoteca la existencia del edificio en su futuro. La sostenibilidad no debe ser una moda, sino un principio invariante (absoluto) de la arquitectura. Me preocupa la creciente búsqueda por una nueva representación arquitectónica de lo sostenible, esa predisposición a idear una máscara —un cartel— que identifique el objeto con su interior “sustentable”. Vender esa imagen sostenible, aparentar una supuesta sostenibilidad a través de la faz, la envoltura, cuando el interior sigue funcionando igual que anteriormente, es un engaño y un delito. El supuesto giro a una construcción más sustentable no requiere de una apariencia exterior “verde”. El cambio, mejor dicho, la evolución de la arquitectura es desde dentro, desde sus entrañas. La etiqueta de sostenible se ha convertido en una moda que, seguramente, variará con el tiempo. Este trending topic no necesita ser leído como publicidad en las fachadas de nuestras ciudades. El carácter efímero de dichos símbolos y signos de respeto medioambiental se desvanecerá tan pronto existan nuevas tecnologías más punteras, nuevos mecanismos más eficientes energéticamente o, simplemente, un cambio de rumbo en la cultura social. La formalización y ornamentación de la arquitectura contemporánea deberían tener en cuenta la vida útil del edificio, con la finalidad de no diseñar una imagen cansina que decaiga en poco tiempo. Ciertamente, la cuestión estética deviene un asunto moral y económico si pensamos en la validez visual de los objetos arquitectónicos. Las formas u ornamentos de una construcción que aparezcan obsoletos rápidamente habrá que soportarlos con asqueo durante mucho tiempo, lo cual va en contra de toda ética civilizada; o bien, substituirlos, y sufrir a la fuerza el coste económico y material que suponen. Ser sostenible implica plantear el aspecto de un edificio acorde a su vida útil, es decir, que su imagen no esté subordinada a ninguna moda pasajera, sino hincada en unos principios firmes que no hipotequen —como a muchos desahuciados— su existencia futura en la ciudad.

QUETGLAS, Josep. “Lo placentero” (1979). Pasado a limpio I, p. 60. Pre-Textos de Arquitectura, 2002.

LOOS, A. “El principio del revestimiento” (1898). Ornamento y delito y otros escritos, p. 219. Barcelona: G. Gili, 1972.

LOOS, A. “Ornamento y delito” (1908). Ornamento y delito y otros escritos, p. 48. Barcelona: G. Gili, 1972.

BRU, Eduard. Coming from the south, p. 328. Barcelona: Actar, 2001.

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Zones versus usos

Maria Sisternas

La meva perruqueria habitual no és en una planta baixa d'un carrer transitat, sinó al sisè pis d'un bloc, concretament a l'habitatge particular d'una perruquera que talla els cabells a casa seva perquè s'ha separat, té la filla malalta i l'empresa on treballava no va voler arreglar-li els horaris, després de més de vint anys de fidelitat, per poder conciliar la seva vida professional amb la familiar. El resultat és que la perruquera ha equipat una de les habitacions del pis amb un mirall, una pica rentadora per a cabells i una màquina de fer permanents, i la clientela fidel hi va més que contenta perquè sap que el preu que paga per un tall de cabells va íntegrament destinat a la perruquera i a la seva ajudanta, sense intermediaris. L'inconvenient és que, com que el pis no estava pensat per tenirhi una sala de perruqueria, per arribar-hi els clients han de passar inevitablement per la sala d'estar i senten un cert malestar per haver de vulnerar la intimitat de mare i filla, que sovint tenen joguines i roba estesa sobre el sofà. Aquesta solució, més o menys informal, es produeix a molts pisos de Barcelona i, malgrat que sovint és dins de l'àmbit de l'economia submergida, ajuda la gent a sobreviure econòmicament. Es pot argumentar que l'economia informal hauria de desaparèixer, i que com menys es potenciï, millor. Però cal preguntar-se per

què passa i quins mecanismes hi ha per “formalitzar-la”. La majoria de la gent que treballa a casa no ho fa per evadir impostos sinó per manca d’alternatives. Una manera efectiva de fer entrar tota aquesta gent en l'economia “formal” (fer-los participar de i fer-los contribuir a les arques de l'Estat i de la Seguretat Social) és equipant la ciutat d'espais d'activitat econòmica assequibles: dotar la ciutat amb espais amb preus raonables per a activitats “no tan sexys” com les oficines o els bancs per a forners, cosidores, perruquers i altres microempreses que proveeixen de serveis “a la carta” els professionals d'alta qualificació. Algú dirà que les “incubadores” o els espais de treball compartit ja s'han inventat, a Barcelona. Però, per a un comptable, un fisioterapeuta, una dissenyadora de roba, etc., el que seria més efectiu seria que la ciutat de Barcelona tingués un parc d'habitatges més flexible, amb “apartaments amb peces discontínues”, com les anomenava l’equip de “domèstica” de l’antic Quaderns, o amb distribucions menys rígides i amb tipologies molt diverses. L'habitatge amb espais per al treball més o menys domèstic o els usos combinats de residència, equipament i activitat econòmica contribuirien, de manera espontània, al tan reclamat mixed-use de la ciutat i facilitaria que tothom, amb indiferència dels seus recursos

Devastació de l’emplaçament del Barbican pels bombardejos de la Segona Guerra Mundial.

econòmics, tingués dret a totes les oportunitats que ofereix la ciutat. Per què no passa més? Per què a una dona separada amb els fills emancipats li costa tant llogar una part independent del pis de tota la vida i treure's un sobresou? Per què els clients han de passar pel menjador de la perruquera? Per què, malgrat que compleixen la normativa, molts pisos no admeten canvis d'ús? Precisament perquè es limiten a complir la normativa; perquè tenim un sistema urbanístic massa rígid. Als habitatges nous, sovint els sobresurten els pilars del pla de la paret o inutilitzen una cantonada perquè en sobresurt un vèrtex. Aquest detall, aparentment insignificant, és il·lustratiu del sistema urbanístic espanyol: el que compta per vendre un habitatge són els metres quadrats que té; per tant, com menys gruixudes les parets, més car es pot vendre un apartament. El resultat és que els habitatges de nova construcció són poc flexibles, requereixen mobles a mida i tenen parets deficientment aïllades. La resposta des de l'àmbit legal encara és més depriment: sobreregular amb més codis tècnics els gruixos mínims de les parets, i fomentar, encara més, que els promotors construeixin la solució més prima possible amb garantia de seguir complint, per la mínima, totes i cadascuna de les interminables llistes de normativa, però sense millorar la qualitat del producte final. A escala de la ciutat, la rigidesa del sistema urbanístic, pensat per preveure el pitjor dels

casos, acaba prefixant l'aprofitament urbanístic de cada parcel·la i determinant el volum i les alçades màximes a què pot aspirar el promotor. Per tant, en darrera instància, un sistema rígid acaba determinant la forma de la ciutat i no deixa marge de maniobra als arquitectes, per molt ben formats que estiguin en matèria de projectació urbanística. Cal escriure un guió més obert perquè els arquitectes tinguin flexibilitat d'interpretació; altrament, hi ha el perill que la normativa aplicada al peu de la lletra esdevingui protagonista en lloc de mecanisme de control. Les persones tenim un comportament gregari també a la ciutat i la superposició d’usos acostuma a equivaldre a intensitat i densitat d’ocupació. Heu provat mai d’anar a sopar en sortir de l’Auditori o el Teatre Nacional? És gairebé impossible; són programes aïllats cadascun a la seva parcel·la. En aquest sentit, envejo ciutats com Londres, on les sales de concert i els grans equipaments, fins i tot l’òpera, tenen terrasses obertes i programes complementaris oberts a tothom. I en particular, envejo alguns projectes londinencs excepcionals com el Barbican Center (1971-1985). No sabria dir si el Barbican és una peça urbana bonica o lletja, un encert, una brutalitat o una mica de tot plegat: el que sé segur és que funciona i que, durant el temps que vaig viure a Anglaterra, era un lloc que vaig visitar moltíssimes vegades per des de veure una exposició de fotografies de Capa i Taro de la

Proposta per al Barbican Centre de Chamberlain, Powell and Bon (1956)

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Guerra Civil espanyola, fins a participar a taules rodones per la sostenibilitat, passant per un concert sonat d’Emir Kusturika, menús al restaurant mirador amb amics de Barcelona, cafès a les terrasses i hores perdudes buscant algun llibre. És l’única peça amb densitat residencial dins de la city (habitatge social en origen, pisos de luxe després de les privatitzacions de l’època Thatcher) i un projecte grandiós sorgit del trauma dels bombardejos de la Segona Guerra Mundial. La superposició d’usos en alçada, amb auditoris, cinemes, sales d’exposicions, però també viari i terrasses públiques a cotes altes, restaurants, escoles i residències de tipologies variadíssimes seria una bona fórmula per ocupar els solars buits d’una ciutat compacta com Barcelona: podríem aprendre d’aquest exemple per flexibilitzar el sistema de zonificació i planejament vigents? Sense caure en l'error de la nostàlgia, cal fer notar que els millors espais de la ciutat no són ni els més actuals ni els més regulats. En una ciutat compacta i amb un dèficit d'espais oberts com Barcelona, els millors llocs avui són alguns espais residuals on l'aplicació de la normativa no

REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012

ha estat possible perquè eren excepcions. Així, una infrastructura hidràulica com el passeig de les Aigües s'ha preservat lliure de construccions i conté totes les qualitats necessàries d'un espai públic sense haver passat pel filtre de la normativa: és un lloc dinàmic, té punts d'ombra, vistes, contacte directe amb la natura i punts d'aigua. Malgrat no haver estat projectat per al lleure, és un dels millors espais de la ciutat per fer esport, per portar-hi els amics estrangers a veure la ciutat o per passejar el gos. El més important d'un espai públic és que permet, a diferència de l'àmbit privat, que gent que no es coneix interactuï en un lloc físic. Si sobreregulem, a través de codis de conducta i normatives de disseny, el que pot passar i el que no pot passar en un espai, correm el risc d'eliminar la vida pública a cota de carrer. Cal reivindicar el valor de l'inesperat. La rigidesa del sistema urbanístic actual és conseqüència de l’aplicació del principi de desconfiança en les contradiccions entre els interessos públics i els privats. La regulació tracta, d’una banda, de garantir la qualitat de l’hàbitat col·lectiu —forma, volumetria, ordenació...— i

Montjuïc des del passeig de les Aigües

pretén assegurar uns mínims d’habitabilitat i prestacions tècniques i de confort en l’àmbit privat. D’altra banda, tracta de limitar l’especulació, entesa com a aprofitament excessiu del dret a edificar. Tanmateix, en general: L’excés de regulació penalitza determinades formes d’edificar: en són exemples la penalització sobre els patis interiors i els espais comuns en el sistema de càlcul de les superfícies construïdes urbanístiques; la qüestió de les alçades lliures interiors; les terrasses inútils —magatzems a l’aire lliure d’habitatges menuts—; les cobertes caòtiques i infrautilitzades, etc. - D’altra banda, les rigideses formals i volumètriques que condicionen en origen edificis de format erroni o orientació impossible, només es poden corregir engegant processos llargs i cars de revisió del planejament. Per què els sistemes actuals forcen determinades solucions tècniques i constructives que fan de la innovació un procés de luxe? I per què bona part d’aquelles singularitats que valorem en l’arquitectura

històrica de la Barcelona burgesa —galeries i tribunes, emergències de cantonada, escales senyorials amb llums zenitals, algunes remuntes que produeixen àtics excel·lents, etc.— estan avui prohibides i s’han substituït per solucions uniformades? La desconfiança mútua entre el sector públic i el privat deriva en més regulació. A l’espai públic, es regulen les conductes individuals, es persegueix qualsevol activitat espontània no prevista i la ciutat s’omple de paradetes turístiques gentrificades inassequibles per a molts ciutadans. El més valorat d’altres ciutats (la superposició d’activitats a la plaça Jemaa el-Fna de Marràqueix, els espais de lleure en edificis desocupats de Berlín, els festivals hindús als parcs de Londres, etc.), és difícil que passi a la nostra. La desconfiança genera un aparell públic que esgota els recursos en regular, impedir, inspeccionar, vigilar i reprimir. Es pot conduir aquesta tendència coercitiva, que aboca la ciutat cap a la mediocritat, cap a un sistema més obert?

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Hi ha parcs, i hi ha parcs centrals metropolitans Joan Florit Femenias

Avui, hi ha ciutats i hi ha grans ciutats. Les diferències entre les unes i les altres no són només quantitatives (de sòl ocupat, de població resident o de capital acumulat), sinó que trobem també una diferent caracterització d’algunes qualitats de la seva composició. Així, alguns valors, qualitats o utilitats urbanes només els ofereixen les grans metròpolis. En la definició de les diferències entre ambdues realitats juga un paper destacat el sistema d’espais lliures o no ocupats que, a la metròpoli, ha esdevingut amb una nova complexitat i condicions pròpies. Entre tot l’heterodox sistema d’espais no ocupats, que compta amb aptituds per contribuir a la definició estructurada i sostenible de la metròpoli, a determinades ciutats hi destaca un gran parc de rang preferent per les seves dimensions i qualitats. Així, hi ha parcs, parcs de grans ciutats i parcs centrals de grans ciutats. Són parcs de propietat i ús públic, en què el verd està antropitzat segons criteris estètics i funcionals, i n’és l’element protagonista. A més, per la seva dimensió, qualitats i continguts, aquests parcs destaquen pel seu servei a les exigències del temps d’oci a escala metropolitana, i ofereixen dotacions, activitats i esdeveniments amb un poder d’atracció que supera l’àmbit local. Hi ha parcs repartits arreu del món que compleixen aquestes condicions però, en la majoria, el seu valor és encara incipient o està en procés de definició. Altres casos més consolidats ens ensenyen que hi ha diferents maneres de ser parc central. Algunes d’aquestes diferències són inherents al seu origen divers, d’altres són

Parklands

1.150 ha.

Adelaida

1,1 M.hab.

Tiergarten

220 ha.

Berlín

3,4 M.hab.

Fairmount Park

1.000 ha.

Filadèlfia

5,5 M.hab.

conseqüència de la diversitat de receptes en la mescla de continguts urbans al parc. L’origen en el temps i les circumstàncies defineixen una part significativa de les qualitats de la composició de cada parc. Els objectius perseguits, els valors estètics expressats, els usos prioritzats, els motius del projecte o el tipus de tractament de la matèria vegetal, per exemple, han evolucionat o variat al llarg de la història, i d’aquesta evolució en podem trobar traces acumulades als diversos casos estudiats. Per il·lustrar aquest argument valdria veure el cas de Tiergarten a Berlín, on s’apleguen el traçat d’eixos i camins radials que donaven contingut i referència al bosc de caça obert al passeig públic, amb el traçat de camins sinuosos i múltiples escenografies paisatgístiques que hi va superposar el projecte de P. J. Lenné (1818-1832) per als requeriments d’un nou sentit en la relació entre home, natura i oci. Orígens diversos i també continguts diversos semblen anar encaminats a definir una mateixa qualitat singular metropolitana —aquella que representa el parc central a través de valors com la centralitat, el medi ambient, les singularitats i la mescla. Centralitat per a l’ordre L’atracció central que exerceix la metròpoli sobre el territori proper contribueix a equipar singularment aquests parcs, a la vegada que la condició central d’aquests els permet oferir avantatges amb influència d’abast metropolità. La centralitat dels grans parcs no es basa únicament en la seva posició geogràfica a l’interior de l’artefacte urbà. En els casos comptats en què aquesta és cèntrica, la posició del parc és prou garantia d’un cert paper de servei central. Ho és

Amsterdamse Bos

930 ha.

Àmsterdam (Randstad)

2,1 M.hab.

Parque Simón Bolívar

113 ha.

Bogotà

3,4 M.hab.

Hyde-Green-St.james Park

280 ha.

Londres

8,6 M.hab.

Escala: quadrats de 8x8 km.

en el cas d’Adelaida, en què el parc, originalment creat com a cinturó al voltant de la ciutat, fundada durant la primera meitat del segle xix, ha esdevingut focus de la malla ocupada amb el creixement posterior. Ho és també a Nova York, en aquest cas com a interferència imposada a posteriori sobre la malla regular projectada el 1811. Però en la majoria de casos, més o menys excèntrics, la centralitat urbana se sosté amb altres atributs, entre els quals, per exemple, destaca l’adequada connexió a les xarxes de transport i, especialment, el col·lectiu. També, amb la concentració en un mateix espai de bona part de l’oferta d’alguns tipus d’oci, prenen caràcter central espais com, per exemple, l’Amsterdamse Bos, projectat per C. Van Eesteren en posició excèntrica per equipar la ciutat del futur amb una concentració de l’activitat esportiva i de lleure a l’aire lliure. No es pot oblidar tampoc el paper de determinades arquitectures o d’activitats de contrastada referència col·lectiva en la definició del paper central dels parcs. Això s’explota, entre altres, al fòrum de Ibirapuera a Sao Paulo, obra d’Oscar Niemeyer, en què els edificis del Museu d’Art Modern, l’Auditori i tres pavellons més s’uneixen a través d’una marquesina de formigó que resulta, potser, un dels espais de bellesa més singular de la ciutat. La centralitat dels grans parcs és, doncs, qüestió de posició, connexió, concentració i significació. Així, el fet de disposar d’aquests parcs que apleguen diversos instruments de centralitat es pot presentar com una oportunitat notable per a l’ordre de la metròpoli, i per contribuir a la definició d’espais de referència compartida per a les diverses funcions urbanes. Valors ecològics per a l’equilibri Més enllà dels valors paisatgístics aconseguits amb l’ús del verd, la gran dimensió dels

parcs centrals propicia un desplegament major dels valors ecològics inherents a qualsevol plantació urbana. Així, la diversitat biòtica present al parc, la quantitat de matèria vegetal que el conforma, i el baix impacte sobre el sòl, per exemple, tenen un efecte que cal considerar sobre l’ambient urbà, a més de cert marge de maniobra i millora. A ciutats en què la contaminació de l’aire és especialment elevada, com ho és a Ciutat de Mèxic, pren força la vella idea de gran parc com a pulmó, així com es treu profit de la capacitat de refrescar l’ambient de la massa forestal de Chapultepec per equilibrar la tendència de la ciutat a sobreescalfar-se. El cas de Filadèlfia, per la seva banda, suggereix les aptituds del parc per incidir en la qualitat dels recursos hídrics. I és que el Fairmount Park, avui parc central de la gran metròpoli, té el seu origen en una primera adquisició de sòls de protecció d’aigües amunt del punt de captació per garantir la salubritat de l’abastament urbà. És per això que el parc central, com a espai amb potencial per millorar les condicions mediambientals de la gran ciutat, obre una via d’oportunitats per a un equilibri més sostenible de la metròpoli. Singularitats per a la identitat

Els diversos parcs centrals són espais ben singulars, i contenen al seu interior atraccions i valors que també ho són. La seva habitual estreta relació amb el suport geogràfic —singular a cada metròpoli— hi ajuda, com en el cas del prominent illot boscós a Vancouver (convertit posteriorment en península per a incorporar el seu singular valor ecològic i paisatgístic a la ciutat) o la riba del Schuylkill a Filadèlfia. També hi contribueix l’efecte del clima en la diversitat de les activitats a l’aire lliure o en el tipus de vegetació que hi arrela.

Bosque de Chapultepec

645 hab.

Mèxic d.f.

19,0 M.hab.

Bois de Boulogne

845 hab.

París

9,9 M.hab.

Parque do Ibirapuera

180 ha.

Sao Paulo

18,8 M.hab.

Central Park

355 hab.

Nova York

19,0 M.hab.

Kirov Central Park of Culture & Rest

550 ha.

Sant Petersburg

4,6 M.hab.

Stanley Park

405 hab.

Vancouver

2,1 M.hab.

En res s’assemblen el bosc de Mèxic i el de Berlín, tant per les espècies que els conformen com per les activitats que s’hi desenvolupen a l’hivern, per exemple. També contribueix a aquesta diferenciació l’establiment de les institucions i dotacions més prestigioses i sovint exclusives de cada ciutat. El Reichstag, el Metropolitan Museum of Art, el Buckingham Palace, i altres llocs únics al món són en un gran parc, així com també podríem citar alguns esdeveniments de masses singulars, a vegades amb capacitat d’atracció internacional, que tenen com a sèu alguns dels casos estudiats. Així, el cert és que, tot i contenir ingredients compartits, els parcs resulten espais ben diferents d’unes latituds a unes altres i, per tant, resulten espais d’oportunitat perquè les grans metròpolis es diferenciïn les unes de les altres. Les singularitats dels parcs centrals poden ser una oportunitat per a la identitat de les metròpolis. Mescla per a la invenció El quart valor que destacarem aquí del parc central és la mescla que s’entén com a oportunitat per a la invenció urbana. La particular mescla de materials relatius al medi ambient amb d’altres propis de l’artifici urbà que té lloc en aquests espais singulars és per si sola un camp de reflexió de gran interès per a la invenció urbana. A més, a l’interior d’aquests parcs hi trobem mesclats diferents tipus de moviment, diferents tipus de tractament de l’espai que es dediquen a diferents activitats: esport, cultura, espectacles, entreteniment, descans... La resolució d’aquesta diversitat en un sistema harmònic requereix solucions, sovint, d’original complexitat. Bon exemple de la capacitat de la mescla per a promoure la invenció, el van donar F. L. Olmsted i Calvert Vaux, que van convertir en recurs de projecte el conflicte de diversitat de moviments al parc, en la seva proposta guanyadora del concurs per al Central Park de Nova York (1858), tot ideant un sistema de vies segregades per funció amb interseccions a diferent nivell. El projecte del Bois de Boulogne (1853-1858), a càrrec de l’enginyer i jardiner A. Alphand i emmarcat en els Grands Travaux de Paris diri-

REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012

gits pel prefecte Haussmann, és un clar exponent de la diversitat d’utilitats com a atractiu principal del parc, ja que mescla, en un mosaic de funcions compatibles, grans equipaments exclusius (hipòdroms, zoològic); àrees polifuncionals per a l’oci (el Pré-Catelan articulava, en una fondalada, un sistema de passeig amb cafès, pavellons d’exposició i teatre a l’aire lliure), jardins formals i àrees boscoses de naturalesa silvestre. En el cas de Sant Petersburg, el programa soviètic de creació de parcs per a la nova ciutat socialista proposa un patró de polifunció en tres línies ben definides —la cultura, l’exercici físic i el descans—, i agrupa les diverses dotacions per a cada tipus d’utilitat en una de les illes que havien de compondre el conjunt. A Bogotà, en un cas de parc creat de manera fragmentada, accions i projectes successius han anat dotant el sistema d’una oferta cada cop més variada. Potser el parc central no és un espai de gran intensitat d’ús, ni de gran densitat quantitativa, però no se li pot negar una certa diversitat i, al cap i a la fi, una mescla particular que contribueix a la definició d’una centralitat “soft”, de densitat qualitativa. Quatre valors per a quatre oportunitats Són diversos els autors que interpreten el naixement del concepte de parc paisatgístic, a principis del segle xix, com una reacció antiurbana que buscava la producció d’espais balsàmics o terapèutics per a l’evasió de la ciutat. Avui el concepte d’aquests grans parcs ha pres una orientació 100% urbana, bé sigui perquè el concepte de ciutat ha incorporat com a propis determinats valors d’allò natural, o bé perquè el concepte de parc ha demostrat que són propis de la seva naturalesa determinats valors d’allò urbà i allò metropolità. Quatre valors del parc central (centralitat, medi ambient, singularitat, mescla) suposen quatre oportunitats gens menyspreables per a la metròpoli i la disciplina urbanística (ordre, equilibri, identitat, invenció). Quan oportunitats d’abast metropolità es concentren en un mateix espai urbà és que “hi ha parcs, i hi ha parcs centrals metropolitans”.

EXCESSORIS [SIC] VOL.9

Dissenyística Guim Espelt i Estopà Sovint pensem que tot avenç parteix d’una visió del futur que es vol assolir. Aquesta visió, però, si és del present, és més coherent i ens permet progressar de manera més ordenada. És realment necessari accelerar l’arribada del futur quan encara hi ha molt per millorar en el present? El fet d’observar l’actualitat permet detectar-ne les característiques i mancances i, per tant, analitzar com incidir-hi. “Molts problemes poden atenuar-se gràcies a la intervenció del disseny. Això comportarà un nou rol per als dissenyadors, que deixaran de ser una eina en mans de la indústria per passar a ser defensors dels usuaris”1. El discurs de Victor Papanek lliga amb el que actualment es coneix com design thinking, que amplia els horitzons de la disciplina en canviar-ne la metodologia. En paraules de Tim Brown: “l’evolució del disseny cap al pensament dissenyístic és la història de l’evolució, des de la creació de productes fins a l’anàlisi de la relació entre persones i productes, i d’aquí a la relació entre persones i persones”2. Aquesta relació també s’ha de tenir en compte durant el procés de disseny: el projecte no consisteix en la relació que estableix el dissenyador amb el producte que ha de generar, sinó en la relació que estableix amb altres professionals per tal d’assolir l’objectiu marcat. Aquesta ha de ser al més transversal possible per tal d’enriquir el projecte, ja que, en paraules de Papanek, “el principal problema amb el disseny sembla ser que s’alliçona massa sobre disseny i no prou sobre l’entorn ecològic social, econòmic i polític en què es desenvolupa”3. És, doncs, necessari, per a qualsevol projecte, un pensament interdisciplinari, alhora que multipersonal, per tal d’ampliar l’abast de les possibilitats del disseny. Aquestes, tal com comenta Brown4, queden minvades si el dissenyador es dedica simplement a l’execució d’objectes, ja que l’escala reduïda que això implica provoca la frívola associació que es pot fer del

disseny amb l’estètica i la moda. Si es vol generar alguna mena de canvi, cal fixar-se, doncs, en problemes més grans. Bruce Mau ho analitza en el que ell anomena un canvi massiu, en què proposa no centrar-se en l’anàlisi del món del disseny, sinó en el del disseny del món, partint de la base que “el disseny està evolucionant de la seva posició de relativa insignificància dins el món dels negocis (i de l’inclusiu embolcall de la natura) per esdevenir el més gran dels projectes. [...] Reconeixem l’arrogant i inherent paradoxa de la nova posició en què ens trobem: estem dissenyant la natura i alhora estem subjectes a les seves lleis i poders”5. La natura, així com la cultura i els negocis, alhora que es relacionen i s’afecten entre ells, són eixos vertebradors del disseny. Al mateix temps, aquest articula les seves relacions amb els humans, de manera que, segons Richard Buchanan, “no hi ha cap àrea de la vida contemporània en què el disseny —el pla, el projecte o la hipòtesi de treball que constitueix la “intenció” en operacions intencionades— no sigui un factor significant en la configuració de l’experiència humana”6. 1

PAPANEK, Victor. Design for the real world. 2a ed. Chicago:

Academy Chicago Publishers, 1984. Pàg. 146. 2

BROWN, Tim. Change by design. New York: Harper Collins,

2009. p. 41. 3

PAPANEK, V. Op. cit., p. 291.

BROWN, Tim (juliol 2009). Tim Brown urges designers to think

big [video en línia]. TED. <http://on.ted.com/AX93>. 5

MAU, Bruce; Institute without Boubdaries. Massive Change.

London: Phaidon, 2004. Pàg. 16. 6

BUCHANAN, Richard. “Wicked problems in design thinking”.

Design Issues Vol. VIII, núm. 2 (1992), p. 5-21

Esquema de Bruce Mau, introduït en el marc del projecte Massive Change l’any 2004.

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Alberto Hernรกndez

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