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Ferran Amat Patrimoni i RepĂşblica Henry van de Velde Vallcarca revista diagonal. 32 | juny 2012

Fotografia de portada: Paranimf de la Universitat de Barcelona. © Universitat de Barcelona.

Revista Diagonal. ISSN 2013-651X Edita: Associació Revista Diagonal. mail@revistadiagonal.com Avda. Diagonal 649, 3r pis. 08028 Barcelona.

Direcció i redacció: Roger Blasco, Ricard Gratacòs, Carles Bárcena.

Col·laboradors: Albert Albareda, David Bravo, Nil Brullet, Guim Espelt, Alberto Hernández, Xavier Irigoyen, Oscar Linares, Xumeu Mestre, Carles Pastor, Maria Picassó, Maria Sisternas, Marco Luca Stanchieri, Álvaro Valcarce Romero.

Agraïments: Ferran Amat, Román Ávila, Lluís Capdevila, Juli Capella, Julià Esteban Chapapria, Eduard Folguera Ferran Amat per Maria Picassó

Caveda, Arturo Frediani, Dianella Gobbato (Studio Museo Achille Castiglioni), Bernat Hernández, Judith Llop (Universitat de Barcelona), Ángel Martín Ramos, Adrián Muros, Vinçon, Biblioteca

4

FERRAN AMAT Hem de parlar

Nacional de Bèlgica.

10

Patrimonio y República. Julià Esteban Chapapria

Correcció de textos:

16

Esquela. David Bravo

Maria Badia, Joanaina Font.

18

La línea es una fuerza. Henry van de Velde

Maquetació i web:

20

Desde la galería. Arturo Frediani

Guim Espelt i Estopà

24

La luz artificial es el tema. Oscar Linares

Fotografia:

30

Armaris. Maria Sisternas

Alvar Gagarin

32

Arte es basura. Xumeu Mestre

Agenda web:

33

El mercado, las obligaciones morales y la cultura. Xumeu Mestre

Marc Chela

36

Jardines en el cielo: un principio. Álvaro Valcarce Romero

40

Reforma urbanística y génesis de la degradación.

Versió digital: www.revistadiagonal.com

Marco Luca Stanchieri 45

Excesoris [sic.]. Guim Espelt i Estopà

46

Gran arquitecto. Alberto Hernández

Impressió: SYL. 3.000 exemplars Dip. leg.: B-50.836-2009

Publicats a la versió digital: Diseño versus emoción. Ferran Amat Brasil, el paradigma del formigó. Albert Albareda i Carles Pastor

© 2012 Associació Revista Diagonal.

Cuento de un desencuentro. Federica Bufano

© Dels textos, els seus autors. © De les imatges, els seus autors.

Amb la col·laboració de:

Les opinions expressades en els diversos articles d’aquest número són responsabilitat exclusiva dels seus autors, i no reflecteixen necessàriament l’opinió dels editors de la revista.

Els editors no es responsabilitzen de l’exactitud i possibles omissions en els continguts dels articles.

En alguns casos ha estat impossible identificar els autors d’algunes imatges. S’ha considerat que aquestes són de propietat lliure. En cas que algú identifiqui alguna d’elles com a pròpia, agrairem que es posi en contacte amb la redacció per fer les correccions pertinents.

editorial

Paranimf

Paraninfo

El Paranimf de la Universitat de Barcelona,

El Paraninfo de la Universidad de Barcelona,

que ocupa la portada d’aquest número, és

que ocupa la portada de este número, es el espa-

l’espai simbòlic que representa els valors i la

cio simbólico que representa los valores y la fun-

funció social de l’Acadèmia: generar i trans-

ción social de la Academia: generar y transmitir

metre el saber i el coneixement. No obstant

el saber y el conocimiento. No obstante, estos

això, aquests valors estan amenaçats.

valores están amenazados.

Bolonia1 ha fragmentado y especializado la

Bolonya ha fragmentat i especialitzat la 1

formació per donar major importància al ter-

formación para dar mayor importancia al tercer

cer grau, el qual està molt menys subvencio-

grado, que está mucho menos subvencionado o

nat o gens. Així, s’ha creat un “nínxol de mer-

nada. Así, se ha creado un “nicho de mercado”

cat” que aprofita les mancances i limitacions

que aprovecha las carencias y limitaciones de la

de la formació durant les primeres etapes.

formación durante las primeras etapas. Prue-

Prova d’això és la munió d’escoles, instituts

ba de ello es la multitud de escuelas, institutos

i universitats privades que darrerament han

y universidades privadas que últimamente han

proliferat i que ofereixen màsters, postgraus

proliferado y que ofrecen másteres, postgrados y

i tot tipus de formació complementària. La

todo tipo de formación complementaria. La pri-

primera a caure en aquest parany ha estat

mera en caer en esta trampa ha sido la univer-

la universitat pública que, molt atenta a la

sidad pública que, muy atenta a la caja, ofrece

caixa, ofereix un ampli ventall d’estudis de

un amplio abanico de estudios de tercer ciclo a

tercer cicle a preus que no són públics.

precios que no son públicos.

Al mismo tiempo y cada vez con más frecuen-

Al mateix temps i cada cop amb més freqüència, es pretén vincular la Universitat

cia, se pretende vincular la Universidad al mun-

al món de l’empresa mitjançant convenis i

do de la empresa mediante convenios y patroci-

patrocinis que, progressivament, fan depen-

nios que, progresivamente, hacen depender cada

dre cada cop més la tasca investigadora del

vez más la labor investigadora de la financiación

finançament privat. Això dificulta el desen-

privada. Esto dificulta el desarrollo de la inves-

volupament de la recerca bàsica, aquella que

tigación básica, aquella que no tiene el objetivo

no té l’objectiu de generar rèdits immediats,

de generar réditos inmediatos, pero que es uno

però que és un dels motors per fer avenços

de los motores para hacer avances sociales y cul-

socials i culturals. Aquesta obertura cap a

turales. Esta apertura hacia la participación pri-

la participació privada, combinada amb el

vada, combinada con el decrecimiento de los re-

decreixement dels recursos públics que la

cursos públicos que la nutrían hasta ahora, hace

nodrien fins ara, fa trontollar la independèn-

tambalear la independencia y la libertad de los

cia i la llibertat dels acadèmics i, per tant, la

académicos y, por consiguiente, la función de la

funció de la Universitat com a motor crític de

Universidad como motor crítico de la sociedad.

En nombre de la competitividad y con la prio-

la societat.

ridad de cuadrar las cuentas, estamos poniendo

En nom de la competitivitat i amb la prioritat de quadrar els comptes, estem posant en

en riesgo los pilares básicos de la formación y

risc els pilars bàsics de la formació i la recer-

la investigación universitaria. La Universidad y

ca universitària. La Universitat i l’Acadèmia

la Academia deberían continuar siendo lugares

haurien de continuar sent llocs consagrats

consagrados al conocimiento y al saber, porque,

al coneixement i al saber, perquè, com va dir

como dijo Goethe, “la cultura es lo que nos per-

Goethe, “la cultura és el que ens permet viure

mite vivir sin dinero y, al tiempo, sin caer en la

sense diners i alhora no caure en la misèria” .

miseria”2.

2

1

Espai Europeu d’Educació Superior / Espacio Europeo de Educación Superior.

2

Citat a / citado en: MOIX, Llàtzer. “Creadores: Lluís Clotet”. La Vanguardia, 15 de noviembre, 2010.

FERRAN AMAT HEM DE PARLAR Guim Espelt i

Xavier Irigoyen

Fotografia: Xavier Irigoyen

Ferran Amat (Barcelona, 1941) és probablement un dels

Quan va prendre consciència que allò

botiguers més característics i respectats en l’àmbit del dis-

que li agradava vendre era disseny?

seny i l’arquitectura nacionals. El seu paper al capdavant de

Jo, de vegades, per fer broma dic: “Vaig sentir la paraula per la ràdio una vegada...”, però, de fet, en aquell moment ja passava alguna cosa a Barcelona, amb el Grup R i tota aquella gent.

El moviment que hi havia de disseny era molt petit i anava molt de la mà dels arquitectes.

Nosaltres, però, érem botiguers i encara no vèiem clar què era el que passava, tot i que, de seguida, ho vam entendre: havíem de transmetre aquell estil a plats, a gots i a altres coses que veníem.

Vam començar a viatjar per tot arreu i a buscar productes, i els productes que trobàvem encaixaven molt bé amb tot això. L’evolució ha estat aquesta fins ara. Amb el temps hem anat aprenent.

Va establir alguna relació amb aquest grup de persones que començaven a interessar-se pel disseny?

Vinçon ha convertit aquesta botiga en un punt de referència.

L’any 1995 la botiga va rebre el Premi Nacional de Disseny per la seva “contribució a la promoció de la cultura del disseny”.

Caminem per la botiga entre mobles i objectes fins a arribar al seu despatx, al costat de la Sala Vinçon, on ens espera.

Com va començar la seva relació amb Vinçon?

Vaig entrar a Vinçon perquè el meu pare n’era un dels fundadors. Ell treballava en una empresa que es deia Hugo Vinçon, que abans de la guerra tenia dos socis: el senyor Vinçon, que era alemany, i el seu cunyat, que era jueu i es deia Levi. A l’any 1941 es van associar amb el meu pare i van obrir la botiga on som ara. Tal com comencen molts acudits: eren un alemany, un jueu i un català. Després, Levi se’n va anar als Estats Units, el senyor Vinçon va vendre la seva part del negoci i llavors va passar a ser un negoci familiar de la família Amat. El meu germà gran, quan tenia 14 anys, va començar a treballar aquí, i jo també, amb la mateixa edat, quan vaig acabar quart de batxillerat. I sense estudiar res més vaig començar a aprendre una mica la feina de botiguer.

Quan va començar a agafar més responsabilitat dins el negoci?

Amb la mort del meu pare, el meu germà i jo vam agafar el negoci. En aquell moment, a mitjan dels 60, no veníem pràcticament res, era un desastre. Aleshores el meu germà i jo vam fer una reflexió i vam dir: si estem intentant vendre alguna cosa i no ho aconseguim, fem-ho d’una altra manera, intentem vendre coses que ens agradaria tenir a casa i, si no ho venem, com a mínim ens ho quedarem. Va ser una cosa accidental, gairebé instintiva, de sentit comú i no sabíem què passaria. Llavors, vam tenir la sort que hi havia molta gent que pensava com nosaltres i això va desencadenar que a poc a poc anéssim canviant tota la nostra oferta.

Jo no tenia tracte amb ells, però, en canvi, com a botiguer, admirava molt una botiga que hi havia aquí al costat que es deia midva, on venien els mobles del gatcpac. Jo crec que no devien vendre ni un duro, però l’oferta que tenien m’intrigava, m’agradava i vaig pensar que potser la cosa anava per aquí. Era un referent, però no vam tenir cap contacte intel·lectual amb la gent que hi havia al darrere.

Però la influència més important va venir de fora. Com que, per comprar, havíem de viatjar molt, vam poder descobrir la primera botiga Habitat que Terence Conran va obrir a Londres a mitjan dels anys 60. Conran va reinventar la manera de vendre.

Què hi veia de diferent en el que ell oferia i com ho oferia?

Dos aspectes molt importants. Primer, molts dels productes de la seva col·lecció eren populars, a un preu molt correcte. I segon, la manera de vendre’ls. Quan jo vaig entrar a Vinçon, es venia encara darrere un mostrador. El client entrava i et demanava el que volia. Habitat es va inventar el “entreu, mireu, feu i toqueu”.

Era un autoservei, però amb una estètica molt cuidada i amb molta cura a l’hora de presen-

4|5

Aquesta pàgina: Gràfica de Vin Chong, dissenyada per George Hardie.

Pàgina següent: Rètol de Detrás dissenyat per America Sanchez, i bossa dissenyada per Mariscal.

tar els productes. A partir d’aquí, vam intentar fer el mateix a poc a poc, organitzant-nos per departaments com encara seguim fent ara. En el moment en què fas un canvi i veus que la gent l’entén, i que funciona, dius: “La cosa va per aquí”. Quan nosaltres vam entrar aquí, era una botiga molt petita amb un magatzem molt gran. Amb els anys això ha anat canviant. Tot el que era magatzem s’ha convertit en botiga, on tenim exposat bona part de l’estoc.

L’any 1972 vau obrir Detrás i l’any 1976, VinChong. Ens pot comentar aquests casos?

Vinçon tenia l’entrada de clients per passeig de Gràcia, i al carrer Pau Claris hi teníem una sortida de mercaderies que no utilitzàvem. En aquest accés vam decidir obrir-hi Detrás, una botiga mig experimental d’objectes d’artesania popular que vam tenir oberta durant uns anys.

Anàvem a moltes fàbriques, on trobàvem productes molt interessants. Nosaltres compràvem les restes, que després veníem a Detrás.

VinChong és potser l’inici de la ironia i l’humor que sempre intentem que existeixi en la nostra comunicació. Als anys 70 vaig anar a comprar diverses vegades a la Xina, i hi vaig trobar coses molt interessants, autèntiques, i no com les que venen els basars xinesos d’ara.

Ens va semblar que ho havíem d’ensenyar i vam ambientar una de les zones de la botiga d’una

REVISTA DIAGONAL. 32 | JUNY 2012

manera especial. La gràfica la va fer en George Hardie, un il·lustrador anglès molt bo que, per exemple, havia fet portades per Pink Floyd.

Eren com unes ulleres amb uns esparadraps per expressar una manera diferent de veure les coses xineses segons Vinçon.

Un altre espai característic és la sala Vinçon, que va mes enllà de la venta d’objectes. Per què obriu una sala d’exposicions dins una botiga?

Al voltant dels anys 40, quan Vinçon va obrir aquest local, ja hi havia un espai que es deia “la sala Vinçon”, on es feien exposicions, però, amb els anys, es va convertir en magatzem.

Més endavant, quan vam convertir la petita botiga en una botiga més gran, vam redescobrir aquest espai, que anteriorment havia estat l’estudi d’en Ramon Casas. Aquest espai tan especial havia de tenir un ús diferent. En aquell moment, quan vam començar, vam acollir tot el grup d’artistes conceptuals. Això va ser l’any 1973 i, des de llavors, portem gairebé trescentes exposicions. Precisament ara, el macba ens prepara una retrospectiva del que vam fer aquells primers deu anys.

Hi han passat personatges com Mariscal, Carles Riart, Claret Serrahima, però també Richard Sapper, Ron Arad, Alessandro Mendini...

Personalment, això ha estat per a mi molt interessant. Hi ha una recompensa molt important i és que, quan ve Richard Sapper a fer una exposició, durant tres dies ets amb ell. I quan ve Ron Arad, ets amb ell... I això és impagable.

En el cas de Bigas Luna, vostè també va arribar a produir-li les dues primeres pel· lícules...

Bigas Luna era soci de Carles Riart, i tenien una botiga que es deia Gris. Van venir a presentarse com a botiguers per conèixer-nos i explicar-nos el que feia cadascú i ens vam entendre molt bé. Al cap d’uns anys, Bigas es va cansar una mica de fer de botiguer i va comentar que potser li agradaria fer cine. I em vaig engrescar a produir-li Tatuaje, la seva primera pel·lícula.

Després d’arruïnar-nos, encara vaig poder ajudar-lo una mica amb la segona. Al llarg dels anys, el pòsit que et van deixant aquestes accions és una gran amistat amb aquestes persones.

Alguns personatges com America Sanchez, Mariscal o Pati Núñez, que ara són Premis Nacionals de Disseny, han fet projectes per a Vinçon dissenyant-ne les bosses, els calendaris, etc. Llavors no eren coneguts, tot just començaven. Com es plantegen aquests encàrrecs?

A Mariscal, per exemple, el vaig conèixer per1

què va venir a proposar-me de fer uns productes per vendre a Detrás. Va muntar una petita fàbrica de quadres amb els seus germans. Els pintaven i venien allà mateix, i rèiem molt.

Quan tens bon rotllo amb aquesta gent, llavors les coses funcionen. I, és clar, quan has d’encarregar una bossa, els ho demanes a ells abans que a algú altre.

“Els projectes d’interiorisme van començar a funcionar en el moment en què hi vaig barrejar els meus coneixements de botiguer” De vegades hi ha gent que em diu: “Ostres, és que tu has ajudat Mariscal”. Doncs jo penso que és al revés, que jo n’he sortit més beneficiat. Com a molt, ells han fet una bossa, però jo, en canvi, he pogut tenir bosses dissenyades per algú com Mariscal. Per exemple, el disseny d’una de les bosses que va fer ell, inicialment, era per un encàrrec que Bloomingdale’s li havia fet per promocionar Espanya als Estats Units.

Hi sortia un toro amb una dona mig despullada que ensenyava els pits, però allà es van espantar i van dir que no la volien si no tapava els pits a la dona. Llavors, Mariscal s’hi va negar i em va proposar a mi de fer-la. A més, vam explicar aquella història en diversos idiomes i

Podeu llegir el text a la versió digital de la revista. Va ser publicat originalment a Mariscal a la Pedrera. Barcelona:

Fundació Caixa de Catalunya, 2010.

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la gent va riure molt. Així i tot, jugar amb l’humor és complicat. De vegades ens ha comportat rebre alguna esbroncada.

Ens agradaria parlar de la seva faceta com a projectista. Sabem que va dissenyar una xemeneia i que ha fet projectes d’interiorisme.

La xemeneia la vaig fer animat per Miguel Milá, i la vaig presentar als premis Delta. Evidentment no va guanyar res, però això no és el pitjor. El pitjor és que la vam encendre i que gairebé vam haver de cridar els bombers, perquè no funcionava. Estava mal dissenyada.

Els projectes d’interiorisme van començar a funcionar en el moment en què hi vaig barrejar, sense saber-ho, els meus coneixements de botiguer. Quan Llorenç Fluxà, de Camper, ara deu fer vint-i-cinc anys, em va demanar que li fes el projecte de les seves primeres botigues, vaig desenvolupar un sistema diferent de vendre sabates que va ser un gran èxit. Abans, a les sabateries, passava el mateix que em va passar a mi a Vinçon. Per comprar unes sabates, havies de preguntar al venedor i sortir a l’aparador. A Camper vam decidir exposar-ho tot dins la botiga i per talles. La meva aportació va ser més empresarial que estètica. Els interiors es poden reformar al cap d’uns anys, però el més important és que la botiga funcioni bé.

Més endavant em va proposar fer l’Hotel de Camper que hi ha al carrer Elisabets. Vaig treballar amb l’arquitecte Jordi Tió i per fer

aquest projecte em vaig posar en el paper de client, com si jo fos qui encarregava el projecte. Llorenç Fluxà va assumir els riscos quan va acceptar fer-ho al meu gust.

Amb el mateix sistema, després, hem fet un hotel a Berlin i el restaurant Dos Palillos a Barcelona. En aquest últim, que també està situat al barri del Raval, ens vam plantejar si en aquest context podíem fer una cosa moderna. Vam optar per crear dos espais diferents: l’entrada per un bar de tapes a l’estil dels de tota la vida que amaga a l’interior un restaurant japonès molt sofisticat.

En el text “Disseny vs emoció”1 critica la tendència a fer espais molt neutres, buits de contingut i sense emoció...

Hi ha una tendència cap a una estètica que no té massa ànima. La majoria dels locals, si els haguessis d’explicar, no sabries gaire bé com fer-ho i t’hauries de limitar a fer una relació dels materials utilitzats. Tot s’assembla i jo trobo que això no té emoció.

Quina valoració fa de les institucions de difusió del disseny com el fad, el bcd o el dhub?

Sóc molt crític amb ells. És un desastre i han de canviar coses. Ara estan tots desorientats, però si s’acabessin unint els tres, potser aquest fet hi ajudaria una mica. Semblava que el fad era la part més cultural i el bcd era la que parlava amb les empreses i intentava convèncer-les... Però l’empresari, si no té la sort que vaig tenir jo, que m’ho vaig creure i vaig tirar endavant, llavors, per més

L’any 1995 la Sala Vinçon va acollir un homenatge del món del disseny local a Achille Castiglioni: “Vam improvisar una paret, que era com un peep show, i li donàvem unes monedes, que ell tirava per unes ranures. Darrere la paret estàvem quinze tontos esperant que caigués la moneda. Quan era el nostre torn, sortia cada un de nosaltres. Jo li vaig regalar un martell que vaig trobar al Marroc. Tots en tenim un molt bon record, perquè va estar molt carinyós”.

Fotografia: Studio Museo Achillle Castiglioni

Fotografia: Juli Capella.

que hi intervingui el bcd, no passarà res. Jo mai l’he fet servir per a res, i el fad pràcticament tampoc. De vegades no sé si fan falta o no. De fet, molta gent que ve a Barcelona interessada pel disseny no va al fad o al dhub, sinó que vénen a Vinçon. Potser perquè estem cèntrics i sempre estem oberts...

“Potser és més educadora la botiga del MoMA que el MoMA en si” En certa manera, Vinçon també ha jugat un paper educatiu.

Això ha estat accidental, ja que mai hem pretès fer d’educadors. Però, per exemple, entre una botiga i un museu, la botiga té l’avantatge que pots tocar les coses, saps què valen... En aquest sentit, potser és més educadora la botiga del moma que el moma en si. I és tan educador com podria ser ikea, de qui tots hem après molt.

Aprens què vol dir qualitat. Saps que alguns productes no són de gaire qualitat i que et duraran tres anys, però és evident. Ho fan sense enganyar.

Ha ensenyat més que Vinçon, ni que sigui per la potència que té. Potser, l’avantatge que tenim nosaltres és que a ikea et pots perdre, no només caminant, sinó en el sentit que hi ha molts productes que crec que no estan bé. Així i tot, podria escollir cent productes seus que ja m’agradaria tenir a Vinçon, amb el seu preu, qualitat i disseny.

Vostè obre el seu despatx els dimarts per rebre propostes. A qui rep? Estudiants, professionals, productors...?

Des de fa uns mesos ja no ho faig jo. Ho fa el meu nebot, amb qui ho he estat fent els últims vint o trenta anys. Bàsicament, volem veure productes. Necessitem ser operatius. No volem rebre estudiants, perquè no els podem encarregar res, i si els hem d’explicar alguna cosa, el dimarts no és el dia, perquè anem molt per feina. La nostra relació amb els estudiants que volen portar un prototip és molt decebedora.

Normalment tenen molts errors en el procés de desenvolupament del projecte. D’entrada, com que no hi ha un fabricant que faci l’encàr-

2

Fish futures. 1998. Galeria H2O, Barcelona.

rec, el briefing inicial és inexistent. Per exemple, l’estudiant pot dissenyar un tamboret, però potser ningú el necessita i a l’hora de presentarlo a un fabricant, aquest li diu que no necessita tamborets. Una altra cosa que detecto en veure feines d’estudiants és que, habitualment, posen més esforç en la gràfica del producte i en l’embalatge, que en el producte en si.

A més, el disseny de producte és dificilíssim, perquè no hi ha prou fabricants aquí que puguin encarregar el suficient com per mantenir la quantitat de dissenyadors que generen les escoles. Surten completament enganyats.

Però també hi ha propostes que, sense estar enfocades a la producció, poden aportar coses interessants...

Sí. Per exemple,Martí Guixé és un personatge que em segueix sorprenent. Em passa una mica com amb Philippe Starck, qui jo sempre he defensat. De tant en tant t’emociona perquè té molt ingeni. Guixé, per exemple, va fer daurada la tecla del número 4 del teclat de l’ordinador, perquè hi ha el símbol del dòlar. Potser és una tonteria, però com a mínim va pensar alguna cosa! També va fer un projecte amb idees per fer la vida més agradable als peixos que viuen en un aquari2. Una de les propostes és un sistema que consisteix a submergir una copa cap per avall, de manera que en elevar-la sobre la superfície fa pujar el nivell de l’aigua de dins la copa.

D’aquesta manera, per primera vegada a la vida, si un peix puja a l’interior de la copa, veurà per sobre de l’aigua. Aquella emoció que jo a vegades em queixo que no hi és, Guixé la té.

Hi ha màgia en certs dissenys, però també hi ha un altre tipus de dissenys, com els que Jasper Morrison i Naoto Fukasawa anomenen “Super Normals”.

Jasper Morrison té una botiga per Internet, i és com si et digués: “Penseu una mica, això és el que està bé i no cal que en fem més”. Quan veus la copa que ven, és la copa. Si hagués d’escollir un raspall, seria aquell, i un bolígraf, seria el bic. Crec que dins de Vinçon també es podria fer una bona selecció de productes d’aquest tipus.

Els objectes “súper normals” també provoquen aquesta petita emoció.

8|9

CÁtedra

Patrimonio y República

Julià Esteban Chapapria

Notas para el estudio del patrimonio arquitectónico durante la Segunda República (1931-1939)

La visión que se ha tenido hasta hoy de la conservación de monumentos durante el período de la Segunda República (1931-1939) se ha movido entre dos lugares comunes: el primero sostiene que nada se aportó durante esos complicados años porque todo se había fraguado en el tiempo político de la dictadura de Primo de Rivera; el segundo es que República equivalió a destrucción del patrimonio. La realidad, siempre compleja, no puede ser reducida a unos parámetros tan esquemáticos y requiere de un análisis que entre en lo que de verdadero y falso hay en estas dos aseveraciones.

Es cierto que entre 1926 y 1929 se sentaron las bases de lo que sería, en años posteriores, la conservación del patrimonio arquitectónico español: estructuras científicas y profesionales, legislación, inventario, abandono de restauraciones por operaciones de conservación… Todo quedó planteado en esos años, como consecuencia de la asunción por parte del Estado del interés público hacia el patrimonio, y superó la legislación y las medidas adoptadas en el período anterior. El nuevo modelo de estado social condujo a la aplicación de medidas de conservación que modernizaron los ordenamientos legislativo e institucional del antiguo estado liberal en Europa, y los sustituyó por otro de naturaleza intervencionista. Uno de los rasgos de esta situación fue el concepto de propiedad y finalidad encomendada a estos bienes, basado en su carácter patrimonial, entendido como herencia común y objeto de disfrute público.

En 1926 se aprobó la Ley sobre la conservación del Tesoro Artístico, al mismo tiempo que se creaba la Junta del Tesoro artístico, formada por miembros del mundo académico y universitario, a la que se encomendó las funciones de inventario, protección y conservación. En 1929 un decreto legislativo dividió el territorio nacional en seis zonas, a cuyo frente se nombraron arquitectos con la misión de conservar

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su patrimonio. Fueron designados Alejandro Ferrant (1897-1976), Teodoro Ríos (1887-1969), Jerónimo Martorell (1876-1951), Emilio Moya (1894-1943), Pablo Gutiérrez (1876-1959) y Leopoldo Torres Balbás (1888-1960), quienes configuraron un sólido grupo que supo entender la filosofía y la práctica de las tareas que se pretendían abordar, y que quebró la dinámica de restauración arrastrada desde el siglo anterior. Algunos de ellos habían ayudado a definir la moderna conservación y todos la pusieron en práctica, dando forma a lo que hasta entonces no había sido más que un deseo de cambio.

Con el siglo xx, tras la Gran Guerra, se superó la visión romántica del patrimonio, llegó la renovación de las estructuras más antiguas que habían servido de referencia —en particular la francesa— y se asimiló profundamente la renovación del pensamiento crítico y artístico surgida a principios del novecientos. A partir de ese momento, la conservación monumental iba a deber más al ámbito político y administrativo que al mundo de la cultura y de la técnica, cuya incidencia se circunscribía al orden interno y conceptual. Era la sociedad quien debía, a través de sus órganos políticos, administrativos y de sus organizaciones sociales o ciudadanas, responsabilizarse de la conservación patrimonial. La arquitectura y los arquitectos, habituados a este tipo de relaciones, habrían de situarse como los estrategas de la cuestión, mientras que la universidad y el mundo científico ocuparían un papel de soporte y crítico de no menor trascendencia.

La conservación del patrimonio arquitectónico en España durante los cortos años que van de 1931 a 1939 adquirió una intensidad sin precedentes, sobre unas bases y unos protagonistas que habían quedado definidos en la década anterior. Se llevó a cabo, con escasos medios, una práctica sistemática de conservación acorde a la realidad del país, un control de las intervencio-

nes con estructuras consultivas del mayor calado científico, una atención a la escena internacional, un perfeccionamiento de la legislación y un salto cualitativo en la tutela monumental con la declaración masiva de 1931.

Las aportaciones de la República a la historia de la conservación en España fueron claras: la protección de monumentos de 1931, ejercida a través de un decreto por el que fueron declarados monumentos 897 edificios, cuando hasta el momento tan solo lo estaban 370; la nueva ley del Tesoro artístico de 1933 y su reglamento de 1936, marco legislativo que estuvo vigente hasta 1985; la adecuación de las medidas administrativas de los años veinte a una nueva realidad democrática; las actuaciones tras la Revolución de Octubre de 1934, que causó innumerables daños al patrimonio en la región de Asturias; la acción de choque restauratoria de 1936, consistente en la ejecución de un plan de obras, excavaciones y adquisiciones de edificios, que, con considerable presupuesto, pretendió abordar la intervención en 31 monumentos, y, finalmente, las acciones protectoras durante la Guerra Civil. Y todo ello pese a la difícil vida política y social de la República y la sombra de la crisis económica de 1929.

De hecho, pocos días después de la proclamación de la República, Marcelino Domingo, ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes del Gobierno provisional, propuso al presidente Alcalá-Zamora la designación del historiador Ricardo de Orueta como director general de Bellas Artes, quien asumió, además, el cargo de inspector general del Tesoro Artístico. Varias fueron las medidas relativas a la conservación de patrimonio que el gobierno provisional adoptó en su breve existencia: un decreto de medidas urgentes sobre el Tesoro Artístico nacional y otro con normas para la conservación de obras de arte en peligro; la declaración masiva de monumentos en todo el ámbito del territorio nacional, y la creación de la figura del conservador general del Tesoro Artístico Nacional.

En el primer bienio republicano, hay que destacar la puesta en marcha de una política que suponía la aceptación institucional de administrar los bienes culturales, prosiguiendo con normalidad el funcionamiento tanto de la Junta Superior del Tesoro Artístico como de los arquitectos conservadores de zona, y la creación de un órgano superior consultivo denominado Consejo Nacional de Cultura. Pero

El historiador Gómez-Moreno, miembro de la Junta del Tesoro Artístico, junto al arquitecto conservador de zona Alejandro Ferrant, siguiendo el desescombro de la Cámara Santa de la Catedral de Oviedo, volada durante la revolución de octubre de 1934. (Biblioteca Valenciana. Fondo Alejandro Ferrant)

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la gran aportación fue la aprobación de la Ley sobre protección del Tesoro Artístico Nacional, que proporcionó el marco idóneo para la futura conservación. Durante el segundo bienio, junto a un destacable incremento de los presupuestos destinados a obras de restauración, pueden subrayarse la creación del Patronato de Conservación y Protección de Jardines Artísticos de España, —que nombró inspector general a Javier de Winthuysen—, y, con carácter local, la puesta en marcha de la Junta de Protección al Madrid Artístico, Histórico y Monumental, y del Patronato para la reconstrucción de la Catedral de Oviedo. No obstante, con el afán de controlar el presupuesto de la nación debido a la crisis económica imperante, fue suprimida la Dirección General de Bellas Artes.

A partir de febrero de 1936, el gobierno del Frente Popular restablecería la Dirección General, poniendo al frente otra vez a Ricardo de Orueta y manifestando, así, su voluntad de continuar la política ejercida entre 1931 y 1933.

Los pocos meses de ejercicio del poder en condiciones de normalidad permitieron la aprobación del reglamento de la Ley de 1933 y el lanzamiento, mediante decreto, de un ambicioso plan de choque para obras de restauración —al margen de las operaciones de conservación cuya práctica se había difundido y normalizado entre los arquitectos conservadores—. Como es lógico, a partir de julio de 1936 todo quedó abandonado para llevar adelante una política extraordinaria de protección en un territorio dividido y sometido a las desastrosas consecuencias, personales y materiales, de la guerra.

Todo ello pudo llevarse a cabo por el trabajo de la Junta del Tesoro Artístico y el de los arquitectos conservadores. De la Junta cabe destacar al historiador Manuel Gómez-Moreno, y del colectivo de los arquitectos conservadores que trabajaron entre 1929 y 1936 no puede hablarse de un grupo homogéneo de pensamiento o de acción, pero sí de la conciencia de su compromiso con la cultura y de la voluntad de

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plasmar toda una nueva manera de abordar la conservación monumental, rigurosa, científica, validando documentalmente sus intervenciones, y destilando en su trabajo el fruto de décadas de avance en la historia de la arquitectura llevada a cabo por personas e instituciones que asumieron la responsabilidad de la conservación de los bienes culturales en España1.

Todo ello la dotó de una profunda contemporaneidad. El trabajo de estos arquitectos fue de intensidad en la búsqueda y conocimiento del patrimonio a su cargo, y riguroso al llevar adelante estrictas operaciones de consolidación y conservación de manera tan radical que es difícil encontrar el denostado término de restauración en sus escritos2. En consecuencia, son las pequeñas obras de conservación que realizaron en el amplio territorio a su cargo las que representan tanto un abnegado y anónimo esfuerzo por atender un patrimonio que se reconocía cada vez más extenso, como una declaración de principios respecto a los objetivos prioritarios de la función pública del Estado y la aplicación de recursos con relación a la tutela del Tesoro Artístico.

Parece evidente que el período comprendido entre su nombramiento y finales de 1931, es decir, el asentamiento del nuevo régimen republicano, fue un tiempo de preparación en el que no cuajó una efectiva forma de trabajo sobre los monumentos, excepto en aquellos que tenían tareas encomendadas, como es el caso de Torres Balbás en la Alhambra, Martorell en la provincia de Barcelona o Ríos en Zaragoza.

Fue, pues, durante los años que van de 1931 a 1936 donde desarrollaron una febril actividad y se llegaron a alcanzar quinientas intervenciones en seis años.

Todos ellos fueron destacados restauradores e investigadores. En el trabajo de Alejandro Ferrant sobresale el traslado y la restauración de la iglesia de San Pedro de la Nave (s. viii/19301932), amenazada con desaparecer bajo un embalse hidráulico; la reparación de los daños

Es el caso de instituciones como el Centro de Estudios Históricos y el Institut d’Estudis Catalans, y de intelectuales como el

escritor Ramón María del Valle-Inclán o los historiadores Manuel Bartolomé Cossío y Elías Tormo, entre muchos otros.

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ESTEBAN, Julián: La conservación del patrimonio español durante la II República (1931-1939), Barcelona: Fundación Caja de Arqui-

tectos, 2007.

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La muralla romana de Tarragona, objeto de un proyecto de Jeroni Martorell, e intervenida entre 1931 y 1937, recuperando así un carácter paisajístico y público. (Archivo Rafael Torres Márquez)

sufridos por el patrimonio asturiano tras la Revolución de Octubre de 1934, entre ellos la voladura de la cámara santa de la Catedral de Oviedo (s.viii-xv); y todo el conjunto de pequeñas reparaciones en los monumentos de su zona. De Teodoro Ríos deben subrayarse las reparaciones estructurales en los templos del Pilar (s.xvii/1929-1936) y de San Juan de los Panetes (s.xvi/1932-1933), de Zaragoza; en las bóvedas de la Catedral de Tudela (s.xii/1933) y en la iglesia de San Vicente de Sonsierra (s.xvi/1933-1934). A partir de 1933 le sustituiría Francisco Iñiguez, quien continuó sus trabajos y emprendió otros en el Monasterio de Santo Domingo de Silos (s.xi/1933-1935), el Castillo de Loarre (s.xi/1935) o la Catedral de Jaca (s.xii/1933-1935). Jerónimo Martorell llevó a cabo intervenciones en el Teatro romano de Sagunto (s.i/1931-1935), las murallas de Tarragona (s.iii a.C./1931-1937) y el monasterio de Poblet (s.xii/1931-1933), consideradas ejemplares en las actitudes conservacionistas por su ausencia de recreación, por su carácter de mera consolidación y por su preocupación por el disfrute público. Emilio Moya, junto a importantes obras de conservación, dedicó buena parte de sus esfuerzos a la rehabilitación de monumentos para museos, como el Colegio de San Gregorio de Valladolid para el Museo Nacional de Escultura (s.xv/1932-1935), el Hospital de la Santa Cruz de Toledo para el Museo Arqueológico (s.xvi/1931-1936) y las Escuelas Menores de Salamanca para el Museo de Pinturas (s.xv/1934-1935). Pablo Gutiérrez fue, a petición propia, sustituido pronto por José Rodríguez Cano, quien trabajó en la Mezqui-

ta de Córdoba (s.viii/1930-1936), las ruinas de Medina Azahara (s.x/1932-1936) y en el castillo e la iglesia de Almonaster la Real (s.x/1933).

Finalmente, Leopoldo Torres Balbás, el más conocido de todos ellos por sus escritos e investigaciones, estuvo al frente de la Alhambra de Granada (s.xiii) entre 1923 y 1936, y ejecutó un complejo trabajo de recuperación del conjunto nazarí, al que debe añadirse su trabajo en otros monumentos granadinos como el Corral del Carbón (s.xiv/1929-1931), el Palacio de Daralhorra (s.xv/1930-1931) y la Alcazaba de Málaga (s.xi/1933-1936).

Pero todo el innovador proyecto que suponía el trabajo de los arquitectos conservadores, llevado a cabo bajo las directrices científicas de la Junta del Tesoro Artístico, quedaría interrumpido con la sublevación militar de 1936, que también afectó a su trayectoria personal y de grupo.

El período de la Guerra Civil debe considerarse, a todos los efectos, el de una situación extraordinaria: de un lado, las destrucciones habidas durante los primeros meses en las zonas bajo control de la República, cuando anarquistas y socialistas consideraron la sublevación militar fascista como el momento de conseguir el poder y organizar la sociedad siguiendo planteamientos revolucionarios. El asalto a iglesias, conventos y palacios, considerados como los odiados símbolos de los sublevados, provocó innumerables pérdidas. De otro lado, las acciones bélicas, sumadas a los ataques aéreos, realizadas por los militares sublevados (Madrid, Barcelona, Guernica, etc.), completan un panorama desolador.

Ya no se trataba de llevar a cabo acciones de conservación, sino de protección y recuperación de un patrimonio en peligro, algo que adquiere relevancia visto lo ocurrido en otros países al estallar la Guerra Mundial. Cuando el gobierno republicano logró controlar la situación política, serían los comunistas, más organizados y sensibilizados con el patrimonio cultu-

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El Corral del Carbón de Granada tras la restauración realizada por Leopoldo Torres Balbás entre 1929 y 1931, quien previamente había realizado los trámites para que el edificio pasara a propiedad pública. (Archivo del Patronato de la Alhambra y Generalife/ F-7298)

ral, quienes se encargarían de crear y dirigir las instituciones responsables de las acciones prioritarias: custodiar los monumentos, evacuar obras de arte de zonas en peligro, recuperar las que se encontraban en poder de organizaciones obreras y políticas, y conseguir el control exclusivo de la defensa del patrimonio. Para ello el Gobierno creó, en abril de 1937, la Junta Central del Tesoro Artístico y la Junta Delegada del Tesoro Artístico, donde se integraron aquellos que habían tenido responsabilidades en la conservación del patrimonio en años anteriores, como los arquitectos que, en el momento del golpe militar, se encontraban en zona republicana. La odisea del traslado de las obras de arte del Museo Nacional del Prado y del Museo Arqueológico Nacional desde Madrid a Valencia, después Barcelona y finalmente a Ginebra es un episodio que muestra la grandeza de todos los que se dedicaron a ella en momentos de peligro.

Del lado de los vencedores, una cuestión nació cuando la Guerra estaba acabando: la necesidad de constituir una historia oficial que

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legitimara lo realizado, ocultara lo que no interesaba y tergiversara lo que no debía ser ambiguo, es decir, las destrucciones y la dispersión del patrimonio. El papel de la República debía ser anulado y, en contraste, dar protagonismo a la actuación de los mandos nacionalistas. Y a ello se dedicaron desde el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional.

Los textos publicados por el nuevo estado fascista trataron de establecer tesis/antitesis en el tratamiento del patrimonio desde cada uno de los bandos: - La destrucción del patrimonio fue un fenómeno consustancial a la República, y arrancó desde su misma proclamación. Las pérdidas producidas durante las crisis de 1931, 1934 y la Guerra Civil así lo demuestran. Por contra, el nuevo régimen se preocupó de su protección desde el primer instante del conflicto bélico.

-El único interés de la República fue económico, hecho patente en su diáspora y salida del territorio nacional, con el que no se pretendió proteger el patrimonio sino apropiarse de él, poniéndolo así en peligro. El valor simbólico

para la nación y su consideración como seña de identidad de los valores de la raza fueron exclusivos del bando nacionalista, que incluso en plena Guerra llevó a cabo restauraciones en distintos monumentos, mientras que los republicanos los destruían o los ponían en peligro.

- La incapacidad del gobierno republicano para ejercer una responsable protección ante las descontroladas acciones de partidos y sindicatos se encontraba en el extremo de la comunión de intereses entre el ejército nacionalista y los responsables de patrimonio, y en este sentido, el general Franco era considerado “el propulsor máximo de la cultura patria”. Todas las explicaciones contrarias a esa realidad debían ser consideradas acciones de propaganda que perseguían despertar la simpatía internacional de aquellos que compartían la misma deplorable razón democrática que la República.

- Si en zona republicana se ejerció alguna labor de salvaguardia fue debida a la acción de

nacionalistas infiltrados en la Junta del Tesoro Artístico, que, respondiendo a patrióticos fines, contradijeron las órdenes del Gobierno de la República y pusieron su vida en peligro.

Esta tesis pretendía desacreditar la labor de muchos implicados en la protección del patrimonio, apropiarse de ella y dejar una sombra de duda sobre las intenciones de todos ellos.

- Y, finalmente, las destrucciones que el ejército nacionalista había provocado durante el conflicto, bien fueron silenciadas o justificadas como situaciones heroicas o, en el caso de Guernica, transferidas cínicamente a los republicanos, que la habían destruido en su huída.

Finalizaba una etapa ante todo rica en compromisos y debía comenzar otra de “normalidad”. Los esfuerzos que la República había llevado a cabo en materia de patrimonio, salvo la Ley del Tesoro Artístico de 1933, que quedó vigente hasta 1985, fueron enterrados en el silencio y borrados de la memoria colectiva.

LLIURAMENT DEL PREMI EUROPEU DE L’ESPAI PÚBLIC URBÀ 2012 29 de juny de 2012

CCCB

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CCCB Montalegre, 5 08001 Barcelona www.publicspace.org Entrada lliure / Aforament limitat

UNA IMAGEN Y MIL PALABRAS

Esquela David Bravo Un coche en el cementerio. Nos hemos habituado a que el automóvil nutra y densifique las necrópolis, aunque todavía nos cuesta reconocer que su efecto sobre la ciudad de los vivos es el contrario. La mata. Coche, ciudad y muerte, así reunidos en una imagen, constituyen una esquela anticipada que nos avisa de la defunción de lo urbano. La masificación del vehículo privado no solo ha provocado la necrosis de las modélicas urbes que hemos heredado de épocas peatonales. También ha acabado con nuestra capacidad de hacer buenas ciudades. Nadie en su sano juicio puede sentir orgullo de los crecimientos urbanos que hemos desarrollado en los últimos sesenta años y el coche ha tenido un papel determinante en este proceso de desaprendizaje.

El tráfico actúa como el colesterol que obstruye los vasos sanguíneos de los tejidos históricos.

Privatiza la movilidad, haciéndola más ineficaz y, sobre todo, menos equitativa y sostenible.

Provoca que nos molestemos unos a otros al desplazamos y que sea más difícil hacerlo andando, en bicicleta o en transporte colectivo. Incluso dificulta la distribución de mercancías, que tan bien ha funcionado como coartada contra la peatonalización. Tanto aparcado como moviéndose, el vehículo privado ocupa el espacio público en proporciones desbordantes. Poluciona el ambiente haciendo que fumar sea obligatorio, nos impide jugar en la calle o nos fuerza a dormir inmersos en un estruendo constante. Lleva décadas minando la calidad de vida de la ciudad densa, alimentando el deseo de evasión hacia una periferia dispersa y supuestamente verde.

El automóvil es el vehículo de expansión de lo que Mario Gaviria llamó “ideología clorofila”, el motor de la dispersión territorial que esta ha provocado. Soñar en una casa a cuatro vientos, con jardín y piscina, es indisociable del monovolumen o el todoterreno aparcado en la entrada.

Pero este sueño de libertad asilvestrada se torna pesadilla con el individualismo colectivizado que transforma la naturaleza en un monstruoso

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minigolf. Las inacabables ristras de viviendas pareadas, las tediosas extensiones de chalés suburbiales, incluso los grandes bloques que flotan en el vacío de tantos polígonos residenciales son el estigma de una dependencia enfermiza del coche. Ante la posibilidad de una movilidad motorizada que mide las distancias en unidades de tiempo sin atender a escalas espaciales o energéticas, los monocultivos residenciales desligan la vivienda de actividades como el comercio, la cultura o el trabajo. Esta dislocación es tan antiurbana como antinatural. Por un lado, la maraña de capilares asfaltados que riegan la dispersión, junto a las pesadas infraestructuras arteriales donde desguazan, descuartizan el territorio y ofenden a la naturaleza. Por el otro, penetran en las ciudades como elefante en cacharrería, desgarrando tejidos, segregando barrios, diluyendo límites. ¿Dónde ha quedado el modelo de ciudad mediterránea? ¿Qué ha sido de la idea europea de ciudad? A medida que atropellamos principios como densidad y mixtura, resulta más difícil reconocer en nuestras urbes los valores heredados de una longeva tradición. Aunque pretenda distinguirse del modelo americano, lo cierto es que Europa mantiene una política esquizofrénica frente al automóvil. Con una mano, lleva décadas invirtiendo grandes esfuerzos en la reconquista de sus tejidos históricos, peatonalizando barrios, desmantelando autopistas intraurbanas, promoviendo la bicicleta o reinstaurando sistemas de transporte público como el tranvía. Con la otra, amplía las ayudas a la industria automovilística o destina asombrosas partidas presupuestarias a la construcción de túneles, acueductos y autopistas. Mientras, los anuncios de coches nos llueven, no ya desde televisiones estatales, sino desde los mismos autobuses públicos que deberían combatirlos.

La esquizofrenia nos toca de cerca. El Ayuntamiento de Barcelona, que nos recuerda en cada paso de cebra que “todos somos peatones”

como si además fuéramos imbéciles, dedica en plena época de recortes obscenas cantidades de dinero público a la instalación de semáforos cuyo diseño nada tiene que envidiar a un smartphone. Mientras tanto, no ve ningún conflicto de intereses entre su deber de mitigar el impacto del tráfico y financiarse mediante una lucrativa red de aparcamientos municipales. Más allá del casco urbano, los peajes de las autopistas catalanas están siendo objeto de un motín de ciudadanos que se niegan a seguir pagando por infraestructuras cuyo coste inicial ya ha sido recuperado más de diez veces por parte de sus concesionarias. Al mismísimo borde de la bancarrota, España sigue inaugurando tramos de autopista sin sonrojarse por tener un ratio de kilómetros de vía rápida por habitante que es, aproximadamente, el doble que el de Francia o Alemania, casi el triple que el de Italia y más de cinco veces el del Reino Unido. ¿Está el sur mediterráneo tan lejos del norte? ¿Es Europa tan distinta de América? Quizá el fenómeno del coche no responda tanto a idiosincrasias culturales como a un determinado modelo político. Noam Chomsky explica cómo, durante los años cincuenta, el gobierno de los Estados Unidos lanzó uno de los programas de ingeniería social más vastos de todos los

tiempos al permitir que tres compañías como la General Motors, Firestone y Standard Oil compraran y desmantelaran la red nacional ferroviaria para privilegiar la movilidad por carretera, con lo cual podían —y pudieron— ganar mucho dinero.

Con el capitalismo hemos topado. El que ahora se tambalea, sumido en una crisis financiera que David Harvey ha calificado como eminentemente urbana —suma de deuda privada hipotecaria y deuda pública para infraestructuras—, muere matando ciudades. Y precisamente el automóvil, fetiche capitalista por antonomasia, nos permite describirlo como una perfecta road movie, que no terminará mientras siga en marcha. Ante la incapacidad de ponerle un freno civilizado a este proceso desbocado, no cuesta imaginar que la peli acabe como Thelma y Louise.

Volviendo a la fotografía, invirtámosla, con un peatón en un cementerio de coches. Esta es la distópica escena que nos depara el peak oil si no somos capaces de frenar antes del precipicio. El parque móvil será entonces inmobiliario; cada coche abandonado será un pequeño edificio a derribar. Cabe preguntarse qué haremos con las autopistas y con la lacra de la ciudad dispersa. Pero este ya sería otro artículo.

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La línea es una fuerza (Fragmento)

Publicado en La Cité, Bruselas, nº 11, marzo 1923, pp. 229-241.

Traducción: Ricard Gratacòs Batlle.

Selección y revisión: Ángel Martín Ramos.

¡La línea toma prestada su fuerza de la energía de quien la ha trazado! […]

La línea actúa sobre todo ser que no esté totalmente privado de sensibilidad, por medio de las direcciones, las relaciones de extensión o proyección y los acentos provocados a medida que se traza. Esta acción es espontánea. Así, incluso en el instante en el que creemos operar solo hacia un fin puramente práctico, es decir, en el momento en el que nos esforzamos en definir el boceto de una forma cualquiera, nuestra sensibilidad percibe las relaciones que se crean entre las líneas sucediéndose y modificando el aspecto de esta forma. Si, en consecuencia, constatamos que la impaciencia por el goce estético se eleva a los primeros instantes de la concepción, nos damos cuenta, además, que percibimos disfrute estético ¡cuando las modificaciones sucesivas del boceto expresan la existencia de relaciones dinámicas entre todas las líneas manejadas!

Ahora bien, aunque en tal caso, persigamos notoriamente la creación de una forma, el resultado constituye un ornamento lineal de la más primitiva y más rudimentaria naturaleza. Semejante concepción de la forma nos impedirá concebir el ornamento que le es adecuado más que como un desarrollo, un complemento orgánico. No podremos inventar estos sino por medio de elementos capaces de actuar ellos mismos sobre la forma, o de experimentar la reacción de las actividades que se manifiestan en ella, de elementos de la misma naturaleza, es decir, ¡lineales!

Henry van de Velde en su estudio de Weimar. Foto: Louis Held, 1910.

henry van de velde (1863 -1957)

Toda forma se presenta ante nosotros en condiciones determinantes del ornamento que es “su” ornamento: ¡Lo lleva literalmente en ella! Las relaciones entre la forma y el ornamento solo pueden ser “complementarias”. La línea se encarga de evocar esos complementos de los cuales la forma está aún desprovista aunque los presintamos indispensables. Se trata de relaciones de estructura, y la función de la línea, que las establece, es sugerir el brío de una energía, ahí donde la línea de la forma manifiesta una flexión cuya causa no parece evidente; ahí donde los efectos de la tensión sobre la elasticidad de la línea de la forma evocan la acción de una dirección enérgica, parte del interior de la forma.

Así concebido, el ornamento completa la forma; es su prolongación y reconocemos ¡el sentido y la justificación del ornamento en su función!

Esta función consiste en “estructurar” la forma y no en “adornar”, tal como estamos tentados de aceptarlo comúnmente. Sin el apoyo de esta estructura sobre la que se adapta la forma como lo hace el lienzo flexible sobre el bastidor o la carne sobre los huesos, la forma tendería a cambiar de aspecto o ¡se derrumbaría por completo!

Las relaciones entre este ornamento “estructural y dinamográfico” y la forma o las superficies deben manifestarse tan íntimas ¡que el ornamento parezca haber “determinado” la forma! Esta determinación volvería al orden de las cosas naturales en que se

considera que el vestido y el revestimiento suceden a la estructura, ¡a la organización interior! Poco importa que la sucesión de la aparición de uno u otro se logre, en realidad, inversamente.

De hecho, el ornamento estructurolineal y dinamográfico, considerado como el complemento adecuado de las formas concebidas según el principio de la concepción racional y consecuente, es la imagen del juego de las fuerzas interiores que adivinamos en todas las formas y en todas las materias. Son estas actividades las que parecen haber provocado la forma, haber determinado su aspecto. Las modificaciones, de las que la forma es la última consecuencia, se detienen en el momento en que esas fuerzas interiores han neutralizado su energía en un equilibrio perfecto de efectos y causas. ¡Ese momento se convierte, entonces, en la eternidad!

Podemos concebir formas consiguiendo este equilibrio, sin la ayuda del ornamento: son las formas más perfectas. En su simplicidad, logran un diseño lineal que constituye, por sí solo, y sin complemento, un ornamento perfecto, ¡eterno!

Sería excesivo concluir que la presencia del ornamento crea un elemento secundario en relación a la Belleza. Solo es secundario si es inorgánico, sin vínculo con la forma, sin sentido complementario y estructural.

La menor debilidad sentimental, la más pequeña asociación naturalística amenazan la eternidad de ese ornamento.

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Desde la galería

Arturo Frediani

Rojo.

Algunos cascos se quedan mirando la extraña fachada. Desde la galería se escucha como las motos empiezan a dar gas nerviosamente.

Un niño en el asiento trasero de un 4x4 pega la cara al cristal mirando hipnotizado hacia donde estoy.

Verde.

Primero salen las motos lanzadas y después los coches. Los pilotos se vuelven a concentrar en su carril. El pequeño ha dejado un rastro de babas y de vaho en la ventana y ahora me mira desde la luna trasera medio guiñando el ojo por el sol.

De una vespa color chicle con más espejos retrovisores de los necesarios se apea una pareja de novios coreanos. Él viste con una levita un poco corta por la que asoman los puños de la camisa. Ella luce kitsch y espléndida de blanco y con el ramo. El fotógrafo que les esperaba compone la imagen haciendo ángulos rectos con las manos: ellos a un lado y, en primer plano, la moto; el edificio sinuoso desde donde les miro queda de fondo y al otro lado del encuadre.

Ahora el semáforo se pone verde para los peatones. Un grupo de turistas norteamericanos, a juzgar por sus vasos de Starbucks y por su manera de caminar, cruza la Diagonal en dirección a la Sagrada Familia siguiendo la banderita que porta su guía. Levantan la vista hacia los balcones curvados recubiertos por un andamio y una red de seguridad tan tensa que, embutida en ella, la casa parece un enorme anuncio de jamones.

La “gacela del Serengueti”, que es como ya se la conoce en el estudio, va por el carril bici con su Brompton, que abulta menos que su espectacular melena afro. Algunas veces alarga el cuello hacia el interior de la galería, otras, pasa abstraída en sus pensamientos.

El lugar donde la calle más larga de Barcelona se cruza con Aragó y Sicília es una vasta planicie asfaltada en donde se han pintado pa-

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sos de cebra, líneas continuas y advertencias al peatón.

A siete metros de altura me siento como el capitán en la proa del barco viendo saltar a los delfines. Aplauden y luego de engullir un trozo de sardina se sumergen en el mar de brea.

A finales de 1923, la marea de la ciudad ya había rebasado este punto y el Eixample se construía a toda pastilla a escasas manzanas de distancia. En la esquina vacante, Jujol dibujaba el tercer proyecto para Evelí Planells en una parcela cada vez más pequeña debido a las estrecheces económicas del promotor. En 1926, dejaba la obra inacabada por desavenencias con el cliente; abandonaba, tras morir Gaudí, los cercanos trabajos de la Sagrada Familia y hacía planes para casarse con su prima Teresa.

Desde entonces la casa ha tenido una historia peculiar, con episodios tan misteriosos como las visitas regulares del obispo franquista Gregorio Rodrego que coincidían con la instalación de bidets en todas las habitaciones de la finca, o tan recurrentes como los de los diferentes arquitectos que instalaron sucesivamente sus estudios o viviendas en ella.

Los últimos llegamos al principal la pasada primavera pero todavía no hemos acabado de ocupar totalmente el espacio. Primero despojamos las paredes de las capas de desidia superpuestas. Antes de pintar y reparar retiramos con nuestras propias manos casi cinco toneladas de escombros entre pavimentos porcelánicos, pintura gotelé y la maraña de cables grapados. Debajo, aparecieron los pavimentos originales, los restos de viejas carpinterías cegadas, delicados detalles de escayola y las marcas que dejaron los famosos bidets en el suelo.

Tras nuestra conquista nos vimos obligados de nuevo a retroceder y abandonamos la galería cuando la apuntalaron por una patología estructural. Ahora esperamos la restauración del edificio para reconquistar nuestra atalaya y puente de mando.

Festina Lente, Editorial Tenov, CandiReyes y frediani[arquitectura] son las batallas que Space Invaders! libramos diariamente en este dúplex de 120 m2 construido en una parcela de 87 m2. Arquitectos, historiadores del arte y estudiantes de la etsab trabajando en una obra de Jujol que nos atrae por diferentes motivos.

Y por trabajar en ella, por ser sus habitantes, nos parece ahora una entidad diferente de la obra de arquitectura que admirábamos como estudiosos o simples peatones.

Según pasaban los días empezamos a notar la distorsión de las medidas del espacio. La casa Planells se experimenta como una matrioska al revés. Dentro de una muñeca pequeña descubrimos que cabe una más grande y así sucesivamente. Todavía no entendemos como fue posible subir una enorme nevera alemana por la escalera de caracol que en algunos punSpaceinvaders! recién llegados a la Planells

tos tiene apenas 75 cm de anchura. Ya dentro de nuestro principal subimos y bajamos al y del altillo por una escalera de 53 cm de ancho como si tal cosa. La cocina, por suerte para nuestro gigante bávaro, está al mismo nivel que la entrada.

Los interiores parecen esculpidos por una antigua corriente subterránea, o desgastados con precisión por el movimiento histórico de multitud de cuerpos. Es imposible decir si Jujol los dejó tal como los encontramos o si responden a instrucciones implícitas en la forma. De alguna manera, la Planells parece haberse ajustado a las variadas costumbres de sus habitantes. Uno no se desplaza por un espacio diáfano, sino que más bien progresa por un ambiente compensado y homeostático. Después de varios meses de exposición a sus muros, creemos haber descubierto finalmente el truco: las medidas de la casa se ven afectadas por la velocidad y dirección del movimiento circundante. La fachada, así, cambia con el tráfico, no hay más que fijarse en las fotografías de los años veinte y compararlas con el estado actual de la edificación. Se trata de un fenómeno parecido al que sucede cuando llevamos vaqueros. El denim se va conformando con la flexión de nuestras piernas y cintura y la prenda se convierte poco a poco en un nuevo límite natural, en una nueva frontera corporal.

Varias de las estancias de la casa rozan los cuatro metros de altura, mientras que las que se desdoblan en dos plantas no llegan a los dos.

Si todavía no me he dado es sin duda gracias a este ajuste fino, que funciona admirablemente incluso con los movimientos descoordinados de mi cuerpo de algo más de uno noventa.

Las tres habitaciones que dan hacia la Diagonal suman más superficie de ventana que de suelo. Sus viejas cristaleras llegan hasta el techo y, al abrirse, el antepecho nos llega a las rodillas. Sentados ante la pantalla del ordenador, tomando un café o dibujando, la experiencia del paisaje urbano es total. Lo que más se acerca al panorama de 300º desde la galería es la experiencia del lento despegue de un globo aerostático.

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Recuperando el pavimento original en 2011

Cuando empieza a llover la galería funciona como una veleta. El viento viene exactamente en dirección opuesta a la ventana en la que las gotas de lluvia dejan marcas verticales. En los flancos dejan rastros inclinados. Más allá permanecen secas. El espectáculo de una tormenta nos deja mudos. Casi notamos como se nos mojan los zapatos: nos hallamos en el recinto más parecido a un paraguas abierto.

En verano la brisa atraviesa todo el espacio como si se tratara de una pérgola. Si no queremos que salgan volando más planos por las ventanas, pronto habremos de recuperar los pequeños huecos de ventilación en los zócalos y las persianas proyectantes originales que, de manera sencilla, daban a este espacio un efectivo control térmico, y que, cuando apretaba el calor, ha-

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cían que la galería vista desde la calle pareciera definitivamente un paraguas desplegado.

En la casa Planells se experimenta algo difícil de vivir en un espacio contemporáneo.

Parece que el propósito de la forma no tiene tanto que ver con el arquitecto como con el habitante. Eso es algo que nos hace sentir bien, incluso a los arquitectos de la casa. El estilo, así, no parece más que una manera de redondear con educación las atenciones y cuidados cotidianos que facilita su arquitectura. El lugar es generoso con nosotros pero, a diferencia de un espacio moderno, también nos exige o educa de alguna manera; no es neutro a nuestra acción, sino que la orienta discretamente hacia una determinada dirección, sin imponerse, con suavidad.

En cierta manera la configuración “en bucle” del principal, sus espacios rotando de dentro hacia fuera, conectados iterativamente y su lógica deductiva en la que unas cosas se muestran giradas a través de otras cosas interpuestas estimulan una suerte de conexión paralela en nosotros. Tenemos la impresión de que los diferentes niveles de la experiencia consciente de la casa “nos adiestran” en enfocar nuestros problemas y vivencias de una manera similar.

Aprendemos por analogía a ver unas cosas a través de otras, a pensar “en espiral”, recirculando, adquiriendo poco a poco conciencia de la conexión entre las diferentes esferas que se superponen en nuestro comportamiento y que siempre nos ha costado tanto distinguir. Nos entrenamos a separar lo que nos pasa de lo que hemos aprendido que nos pasa. Practicamos cómo diferenciar lo que nos dice nuestra educación de lo que nos susurra el bicho que tenemos dentro.

El altillo se precipita sobre el recibidor como la cascada de un pequeño manantial. El arco que describe la barandilla se prolonga en el techo y marca el límite de la crecida. La puerta de la habitación que da a la pequeña galería lateral está coronada por una ventana verde y elíptica como el halo de una madona de escayola. Su luz no viene del interior del cuarto, sino que se deja caer mágicamente desde lo más alto, desde el altillo. “Fuera”, en medio de la galería donde todavía vemos llover, está el desagüe en donde se arremolina la corriente; el pilar-vórtice que hace girar toda la casa y que ha dejado a la Diagonal diagonal para siempre.

Para un arquitecto “ambientador” como Jujol el espacio arquitectónico significa algo distinto que unas modernas y neutras páginas en blanco listas para ser garabateadas por el habitante con sus experiencias cotidianas. Puede, como ya puede deducir el lector, contener una vida y una acción “previas”. Es posible incorporar en él el eco formal de acciones, recuerdos y experiencias anteriores. Una disposición ajena que los habitantes haremos nuestra cuando nos interese. Respiraremos aire en el espacio, pero no respiraremos aire neutro, sino

“perfumado” o polarizado con una capacidad latente. A esta especie de aire modificado lo llamaremos, para entendernos, ambiente o atmósfera.

Si este ambiente o atmósfera está muy cargado, posiblemente interferirá con nuestro libre albedrío de un modo limitante. En este caso nos sobrecogerá y podrá llegar a inhibir nuestro habitar cotidiano tal y como tal vez ocurre en algunas de las obras de Gaudí. Si el ambiente es más ligero, si se parece más a una proposición o a una interrogación, si es como un excitante juego con equilibradas reglas o una invitación elegante y discreta, dicha atmósfera podrá jugar el papel de interfaz, de habilitador, inspirador y potenciador de la narración vital.

Jujol, en cuanto que habitantes de su obra, nos considera amigos y desea nuestro bien.

Llinàs se pregunta qué atractivo tiene la imperfección de su trabajo que no contenga la perfección que perseguimos los demás en el nuestro.

La respuesta puede radicar en que tal vez Jujol no persiga hacer las cosas bien tal como los arquitectos honestos procuran, sino que intenta hacer “el bien con las cosas” que es algo distinto. Lo importante es la demostración de afecto espontáneo y entiende que no tiene que poner en el jarrón la rosa más perfecta, sino que puede ser más efectivo dejar sobre la almohada una flor silvestre arrancada por nosotros.

El bienestar es básicamente estar-bien, estar de acuerdo con el lugar. Para conseguirlo hemos de poder relacionarnos de manera efectiva y positiva —¿afectiva?— con el ambiente. A diferencia de tantos arquitectos, Jujol no considera al habitante un potencial admirador de su arquitectura ni entiende de “volúmenes bajo la luz”, sino que piensa en un sujeto activo y con voluntad propia con el que es posible comunicarse.

Anochece y, mientras sigue lloviendo, el semáforo vuelve a cambiar. Los faros en el suelo mojado tiemblan con una ráfaga de aire. Primero salen las motos, después los coches. Mi aliento ha dejado vaho verde en la ventana. Un señor bajito y con sombrero hongo cierra su paraguas y continúa caminando empapado por la avenida.

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LA LUZ ARTIFICIAL ES EL TEMA

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Interior del museo Kimbell y detalle del difusor luminoso. Louis Kahn.

El pasado día 20 de marzo se leyó en la Escuela de Arquitectura de Barcelona una nueva tesis sobre la luz, dirigida por Eduard Folguera. Sin embargo, en esta ocasión la re-

La luz: de herramienta a lenguaje Adrián Muros Alcojor

flexión no giró en torno a esa luz natural con la que con tanta vehemencia el sol ilumina el espacio arquitectónico. Ante

Una nueva metodología de iluminación

un tribunal formado por Fernando Ramos, Félix Solaguren-

artificial en el proyecto arquitectónico

Beascoa, Jaime Navarro, Elisa Valero y Vicente Blanca, Adrián Muros Alcojor reivindicó la importancia arquitectónica de una luz inventada recientemente por el ser humano, la luz eléctrica, una luz sobre la que el arquitecto tiene una capacidad de diseño que no siempre sabe explotar. La suya es una tesis de madurez, escrita tras veinticinco años como arquitecto y profesor asociado a la sección de Condicionamientos y Servicios del Departamento de Construcciones Arquitectónicas de la UPC, y después de nueve años como director del Taller de Estudios Lumínicos de la ETSAB

Oscar Linares

“Paseando por las calles de los pueblos y las ciudades, a un adolescente se le presentan imágenes del lugar donde vive, los edificios, las calles y las plazas, quizás no le acaban de gustar pero las entiende como suyas. Si estas imágenes le son atractivas o no, él piensa que podría hacer algo con aquellos paisajes o lugares. Esto es tan frecuente que a muchos se les despierta la idea de ser arquitecto. El que lo decida inicia un camino interesante, le dicen que es un arte y unas técnicas para proyectar nuevas casas y ciudades, de manera que se carga de valor y de ilusión y empieza el camino. Estudia y dibuja, abre los ojos para descubrir en aquellos edificios, calles y plazas ejemplos de aquello que no tiene que hacer, lee y aprende de los maestros aquello que se puede hacer. Cuando ha acabado los estudios, hace una síntesis y descubre que aquel arte y sus técnicas se han separado tanto que parecen de dos mundos, y aquellas técnicas se van dejando en el olvido, quizá no las enseñaron bien. Si aquel adolescente ya maduro descubre que hay técnicas que en realidad son arte, y artes que necesitan de la técnica, decide volver a unirlas. El campo más atractivo es el de la luz en la arquitectura, pero él decide entenderlo como “la luz como arquitectura” y trabaja profundamente esta idea. Llegado el momento, se enoja con los que no creen en ello, o bien la utilizan sin conocer ni el arte ni la técnica. Comienza su actuación pública con esta tesis doctoral y este breve artículo que esperamos sea el detonante de un mensaje claro y preciso.

Me ha gustado mucho acompañarlo.”

Eduard Folguera Caveda

Esta tesis no habla de luz natural sino de luz artificial, y no lo hace desde el confort lumínico, el ahorro energético o la sostenibilidad, sino desde su consideración como lenguaje de la propia arquitectura.

En la situación actual de efervescencia lumínica conviene reflexionar sobre los resultados y las ideas surgidos en el último siglo; su análisis crítico guiará las decisiones de arquitectos y estudiantes, y evitará la utilización frívola de la luz artificial en la arquitectura.

La luz artificial ha evolucionado de “herramienta funcional” a “lenguaje formal” a través de un largo proceso de desarrollo tecnológico y de intercambio constante de experiencias entre disciplinas técnicas, artísticas y culturales, y se ha desarrollado paralelamente a la evolución de la luminotecnia, a la generalización del uso de la electricidad, a la evolución de la arquitectura y a los debates culturales sobre la iluminación.

En Europa, Joachim Teichmüller utilizó por primera vez el término Lichtarchitektur en 1927, que se refería a la iluminación arquitectónica como “una arquitectura que utiliza la luz como material de construcción, incorporándola de manera consciente en la configuración del espacio”1. En Estados Unidos, Raymond Hood utilizó el término Architecture of the night en 1930, convencido de que el aspecto nocturno de la arquitectura debía ser “una parte importante del concepto de diseño, cuidadosamente planteado”2.

A partir de ese momento la luz eléctrica será considerada como un nuevo “material de construcción” con capacidad de aportar cambios conceptuales profundos y de justificar visiones de una futura arquitectura luminosa.

1

NEUMANN, Dietrich. Architecture of the Night: The Illumi-

nated Building. Munich / Nueva York: Ed. Prestel, 2002.

2

Op. Cit. p. 6-7

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Interior de la terminal aérea de la TWA, Aeropuerto Internacional Kennedy, Nueva York, E. Saarinen,1962

Las exposiciones universales contribuirán a divulgar la imagen de la arquitectura y de la ciudad con una doble concepción, fruto de la iluminación diurna y de la nocturna (posible gracias a la incorporación de la luz eléctrica).

La arquitectura de principio del siglo xx, bajo la influencia del Art Nouveau, recibió la luz eléctrica y la incorporó como un objeto más de su decoración interior, según las directrices formales de los arquitectos. Su tratamiento estético sirvió para situarla, definitivamente, como un elemento imprescindible en los nuevos espacios, lo que posibilitó su análisis crítico en la configuración del espacio arquitectónico. Posteriormente, la arquitectura futurista situará la estética de la luz artificial al mismo nivel que la pintura y la escultura y, mientras, el Art Decó experimentará con el color, con las superficies y los materiales translúcidos, como el nácar, el mármol y el plástico bajo la influencia de la luz.

La iluminación "expresionista" se integrará en los elementos de la arquitectura, los dotará de luminosidad propia, inundará el espacio rozando las superficies y los volúmenes geométricos. Los planos sutilmente iluminados, los ritmos y los degradados de luminosidad crearán una nueva atmósfera interior. El cine Gaumont Palace de Henry Belloc y la sala de la Radio City Music Hall de Donald Deskey fueron dos exponentes de esta iluminación.

Los arquitectos del movimiento moderno trabajarán con la luz artificial con diferentes sensibilidades y grados de implicación. Para Le Corbusier y Mies esta será secundaria y sus edificios estarán pensados fundamentalmente bajo la luz del sol.

Los primeros rascacielos proyectados por Mies Van der Rohe buscaban la iluminación interior y exploraban los reflejos de la luz natural en la complejidad de su superficie, sin considerar la transparencia o la translucidez producida durante la noche. No fue hasta su llegada a Nueva York, tras su colaboración con Richard Kelly en el Seagram Building, que la luz artificial dotará a sus edificios de gran impacto visual. Pierden su peso y compacidad volumé-

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trica cuando son iluminados con luz artificial y su superficie se desvanece reforzando la visión de la estructura, del ritmo y de la modulación de la fachada.

Frank Lloyd Wright incorpora la luz artificial como un elemento de su arquitectura desde el primer momento, y refleja, mejor que ningún otro, el proceso de transformación de herramienta a lenguaje en su propia obra. En el S. C. Johnson and Son Company, al igual que en el Larkin Building, planteó un edificio fuertemente cerrado hacia el exterior y con el interior lleno de luz natural. El espacio vertical del Larkin Building se transforma en horizontal en el S. C. Johnson mediante la aproximación del techo luminoso al espacio de trabajo. La utilización de pilares en forma de embudo fusionados con un techo traslúcido de tubos de vidrio (Pyrex) hace desaparecer la idea del lucernario “objeto”, para transformarse en una cubierta “lenguaje”. La iluminación artificial situada en el interior de las paredes de tubos de vidrio busca mimetizar el efecto de la luz solar. El sueño de Paul Scheerbart de crear una arquitectura luminosa, iniciado en las obras de Taut y Poelzig, fue conquistado aquí por Wright, que mantuvo una enorme similitud formal con el teatro para Max Reinhardt, construido por el propio H. Poelzig.

En los años sesenta, Eero Saarinen utilizará la luz artificial con gran plasticidad y abstracción. En la terminal aérea de la twa introduce la luz natural a través de brechas abiertas en la cubierta, mientras que la luz artificial se materializa en un elemento continuo, vertebrador del espacio, como si fuera una conducción fluida suspendida de la bóveda de hormigón. La integración de la luz y la arquitectura se hará más intensa y buscará una comunión formal y perceptiva, de forma que la materia y la luz se fusionarán permanentemente. Saarinen, lejos de colocar objetos que proyectan luz sobre el espacio, trabaja con una iluminación difusa e indirecta que logra dotar de luz propia a la materia de sus edificios.

En cambio, para L. Kahn, la luz artificial tendrá una consideración menor, casi nula, en el

proceso de creación de sus obras. Los resultados más interesantes se darán en edificios con un programa poco condicionado, donde el simbolismo de la luz podrá alcanzar un papel más significativo. En el museo Kimbell, Kahn resolverá la iluminación interior separando los elementos de la estructura, las bóvedas y los apoyos, y generando grietas por donde la luz natural entre en el edificio. Esta solución habría ocasionado una iluminación muy contrastada y con importantes manchas de sol en el interior, fuertes deslumbramientos y una baja uniformidad —factores inaceptables en la iluminación de un museo—, pero gracias a la colaboración de Richard Kelly, que diseñó un elemento “controlador de la luz natural”, se pudieron corregir los defectos anteriores, al tiempo que la luz adquirió una importante presencia formal, perfectamente integrada y característica de su imagen final. A pesar de que esta

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solución no era del gusto de Kahn, que lo llamó “aparatos de luz natural”3, como un elemento “ajeno” a su proyecto, fue la que posibilitó que se produjeran simultáneamente una iluminación adecuada a las necesidades del museo y al refuerzo formal y arquitectónico del espacio proyectado por Kahn.

Otros arquitectos como Aalto, Jacobsen o Ponti se dedicarán también al diseño de luminarias que incorporarán a sus propias obras, aunque no trabajarán significativamente con la luz artificial, que para ellos tendrá una consideración menor, casi nula.

Será especialmente a partir de los años ochenta que la iluminación artificial alcanzará un protagonismo fundamental en muchos ámbitos. El reconocimiento definitivo de la doble vida de los edificios y las ciudades será ya indiscutible, pero, sobre todo, la espectacularidad y la atracción de las imágenes nocturnas harán

BROWNLEE, D. & De LONG, D. Louis I. Kahn. en el reino de la Arquitectura, Ed. GG.Pág. 223

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Zero Energy Media WallSimone. Giostra& Partners Architects y Arup, Beijing, 2008.

que se considere un aspecto diferenciador del proyecto. La luz artificial dotará a los edificios de una calidad “lumínica” especial hasta ahora no revelada plenamente.

El arquitecto podrá tener el control total de la luz artificial, tener el poder de decidir sobre todos sus parámetros, lo que le conferirá un poder similar al que los dioses del Sol tenían en antiguas culturas. Esta “divinización” gustará tanto a los arquitectos y diseñadores que acabará traduciéndose en un abuso banal y desmedido de la luz artificial.

La materialidad y la solidez que habían caracterizado a la arquitectura moderna serán sustituidas por valores etéreos, abstractos e intangibles. Aparecerán nuevos conceptos como: “fluidez”, “transparencia” o “liquidez”, usados para calificar los espacios y la arquitectura.

Si Kahn nos habló de “materia y luz” en los años sesenta, Toyo Ito nos hablará de “materia y virtualidad” en los ochenta. En sus obras, la luz natural y artificial son energías que se integran completamente y se convierten en generadoras de imágenes nuevas, al tiempo que exploran la movilidad, el dinamismo y la transformación permanente. Para Ito, “es una realidad fatal el hecho de que la arquitectura tenga una forma fija, a la vez que resulta incluso cruel para las imágenes, que van cambiando incesantemente”4. La luz, transformada en símbolo y en mensaje, llenará las ciudades, la sociedad de la información, la televisión y la

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publicidad, y las transformará. La Torre de los Vientos o la Mediateca de Sendai expresan con su imagen nocturna aquella “ciudad envuelta en papel de celofán transparente” anunciada por Ito, como un anuncio luminoso que transmite un mensaje más, que conecta con la corriente de flujos energéticos, de luces y sombras que transforman la arquitectura y la ciudad del siglo xxi.

Este nuevo siglo ha nacido con las fuentes de luz led, que buscan, incesantemente, relevar a las fuentes tradicionales. Gracias a su uso masivo, muchos edificios se transformaran en potentes luminarias, como el Alianz Arena, las Torres de Dexia o la Torre Agbar, que emulan en su variabilidad cromática el latido cambiante de la ciudad.

Los ledes convertirán las fachadas de algunos edificios en grandes pantallas de televisión, e introducirán una fractura en la arquitectura al separar radicalmente del espacio interior la envolvente constructiva. Las nuevas fachadas ya no responderán con su lenguaje al espíritu interior de los edificios, sino que se utilizaran para mostrar imágenes exteriores, generalmente ajenas a la arquitectura que las sostiene.

La luz artificial se transforma en materia que niega con su presencia la transparencia de la fachada y la conexión entre el interior y el exterior de los edificios. Una transparencia que había sido el paradigma de la arquitectura moderna durante gran parte del siglo xx.

ITO, Toyo. Escritos. “Arquitectura en la era electrónica”. Colección de Arquitectura 41. Murcia: Ed. Colegio de Aparejadores y

arquitectos de Murcia, 2000, p. 86.

Este desarrollo lumínico ha transformado totalmente el paisaje nocturno de las ciudades actuales donde se combate la luz con más luz, y resulta cada vez más difícil crear efectos de atracción visual, como sucedía en el inicio del siglo xx.

La luz artificial ha sido una de las grandes conquistas del siglo xx hasta llegar a formar parte integrante del lenguaje de la arquitectura y del paisaje nocturno. Está en la responsabilidad de todos los que trabajamos con ella que no llegue el momento en que tengamos que prescindir de ella por haberla banalizado en exceso.

Para ello es necesario enseñar a proyectar la luz utilizando conocimientos empíricos y experimentables, incorporados a una metodología eficaz y útil para el aprendizaje, y dejando las expresiones metafóricas solo para definir nuestras emociones al observar la obra acabada.

Uno de los retos principales del diseño lu-

“Este desarrollo lumínico ha transformado totalmente el paisaje nocturno de las ciudades actuales donde se combate la luz con más luz” mínico artificial es saber cómo representar los efectos lumínicos. A diferencia de otros aspectos perceptivos, culturales o emocionales que podemos experimentar ante un espacio u obra arquitectónica, los efectos y las imágenes producidas por la luz artificial se pueden representar de forma gráfica, visual y no escrita. Para ello es necesario conocer las técnicas disponibles, así como las convenciones y leyes de la percepción que afectan a su representación. No comparto la idea de aquellos que consideran la luz como una manifestación emocional sin posibilidad de representación ni de verificación metodológica. Creo que la luz (artificial o natural) puede y debe representarse gráficamente en el proyecto arquitectónico. Disponemos de medios para hacerlo y hacer que deje de ser considerada como una “manifestación abstracta o sobrenatural” y se asuma como un elemento formal más.

5

Los profesores de arquitectura debemos realizar un esfuerzo docente para incorporar la luz artificial como lenguaje, e implicar a la arquitectura y a la iluminación en el proceso creativo a través de la herramienta del proyecto. Si, como dice Elisa Valero, “hablar de criterios de iluminación es, en definitiva, hablar del conocimiento de la luz y de su valor de proyecto”5, entonces conviene incorporar nuevos lenguajes que clarifiquen y estructuren dichos conocimientos, sujetos al campo científico-tecnológico específico de la luz, como un claro elemento de ayuda al proceso creativo de la arquitectura actual.

Son muchos los arquitectos que se han referido y se refieren todavía a la luz exclusivamente con términos literarios y poéticos, surgidos en momentos de inspiración para expresar su experiencia personal ante una obra.

Estos, más que ayudar a esclarecer la luz y a facilitar su conocimiento y comprensión, han contribuido a oscurecer y a desvirtuar su lenguaje, parapetándose en la abstracción y en su desconocimiento. ¿Alguien cree posible que P. L. Nervi proyectase sus obras desconociendo lo que es un momento flector? En cambio, son muchos los arquitectos que han escrito grandes discursos sobre la luz en sus obras sin saber distinguir entre un lumen y una candela.

Utilizar un lenguaje “cualificado” de la luz en la arquitectura, con términos rigurosos, comprensibles y verificables científica y tecnológicamente, es una de las carencias actuales en la formación arquitectónica.

Es por todo esto que el objetivo principal de la tesis es establecer un “proceso metodológico” que ayude a incorporar la componente lumínica artificial en la toma de decisiones formales durante la fase de proyectación arquitectónica, para que los estudiantes introduzcan el lenguaje de la luz, con conocimiento y rigor, en el proceso creativo de sus proyectos.

No debemos llegar a hacer de la luz artificial un dios caído o en el futuro tendremos que reivindicar la “oscuridad” como un valor de refuerzo lumínico.

VALERO RAMOS, Elisa. “Si Copérnico levantara la cabeza.

Reflexiones sobre luz y sostenibilidad”. Diagonal, nº 24, 2010.

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Armaris Maria Sisternas Estimada, Valentina, Avui només tens menys quatre mesos, però jo ja he sucumbit a tots els tòpics de futura mare i hem començat, amb el teu pare, a posar la casa potes enlaire per fer-te un lloc en un pis redistribuït perquè ens sigui més còmode a tots tres. Han estat unes setmanes de feina intensa, dibuixant, mesurant, fent proves, il·luminant, anant a buscar els mobles i muntant-los, però ha valgut la pena. Mentre muntava els calaixos (la feina gruixuda l’ha feta el teu pare amb en Hassan, perquè la meva panxa prominent ja no em deixa plegar-me com abans), pensava en com s’ho havien muntat abans els meus avis i els meus pares, i en què es manté d’invariable i què canvia entre generació i generació.

Quan els meus avis (els teus besavis materns), a l’edat de 19 anys, van casar-se i van anar a viure junts, el primer que van encarregar van ser uns armaris de paret elaborats per un fuster, completament a mida i a gust dels joves clients. Al final, en lloc de fer la inversió de comprar-se el pis, van decidir anar a viure de lloguer indefinit a un altre lloc de la ciutat, i tota la vida van recordar el dineral perdut en els armaris, que es van haver de quedar al pis que no van comprar. El lloguer indefinit és un contracte en perill d’extinció que haurà desaparegut quan tu siguis gran, però que resultava una fórmula assequible de pagar mensualment el pis i, al final de la vida del llogater, equivalia a haver pagat una hipoteca diferida al llarg del temps, però transferint els interessos al propietari i no al banc.

Com que sóc una analfabeta total pel que fa al món de les finances, no puc anticipar si quan tu siguis gran les bombolles immobiliàries hauran petat per sempre i els preus de l’habitatge s’hauran estabilitzat en paral·lel als salaris (tot plegat més aviat indica el contrari), però el més segur és que no començaràs la teva vida independent encarregant uns armaris de paret.

Els meus pares, els teus avis materns, en canvi, no es van fer fer els mobles a mida, sinó que

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els van reciclar de l’àvia, de la teva besàvia, i en van comprar d’altres al mercat dels Encants, que tant llavors com ara cau a la plaça de les Glòries, però que segurament quan tu tinguis edat de comprar mobles s’haurà desplaçat a un límit més actual de la ciutat, cap al Besós o Santa Coloma. Eren uns armaris fantàstics; jo recordo l’olor de fusta vella que feien i els dibuixos de flors incrustats a les portes, que no eren planes, sinó convexes, gairebé barroques, i tenien cinc o sis centímetres de gruix. No tancaven mai bé, cruixien i s’havia de prémer amb força per fer-les entrar al forat a causa d’un petit marge d’error que segur que s’hauria corregit collant una mica més les frontisses o posant-hi oli. L’armari de l’habitació dels meus pares era, sens dubte, l’objecte més bonic de l’habitació, i cada porta es tancava amb una clau diferent. Era un moble fet a Catalunya, i de segona o tercera mà amb tota probabilitat.

El teu pare i jo vivim en un pis tan vell com ho serien ara els teus besavis si visquessin, i que té senyals evidents de fatiga palpable als envans panxuts, poques parets aplomades, i unes bigues absolutament irregulars; però també té les qualitats dels pisos antics de l’Eixample: és passant, està orientat a sud i a nord i té uns sostres alts que semblen de luxe comparats amb els dels pisos que es fan ara (o es feien, perquè al 2012 encara no hem sortit de la crisi...). A casa, doncs, no hi tenim dues bigues iguals, i en canvi tenim, a més d’uns quants mobles vells heretats i regenerats, tres armaris pax exactament iguals que els dels nostres homòlegs a Amsterdam, Nova York o Singapur. És una gran incògnita saber si quan tu tinguis trenta anys existiran encara les botiguesmagatzem d’ikea o no, però quan jo vaig néixer, a Espanya no n’hi havia cap i crec que la primera que va obrir a Barcelona ho va fer quan jo tenia 15 o 16 anys. Des de la primera vegada que hi vaig anar, cada cop que hi torno repeteixo que no hi tornaré, perquè hi ha una densitat de gent impossible i és pesadíssim fer

cua entre centenars de persones que avancen en espiral i en un sol sentit pels diferents ambients fins a la nau logística de recollida dels mobles per self-service. A més, fa mal el fet de pensar que el lema “Redecora la teva vida” sigui econòmicament més rendible des del punt de vista de la butxaca pròpia que no pas el fet d’arreglar, polir i pintar els mobles vells o encarregar-los a mida a un fuster. Si no existeix ikea quan tu siguis gran, segur que trobes literatura sobre el seu sistema de vendes, que és únic i no té competència perquè rebenten preus a força de fabricar centenars de milers d’unitats d’un mateix producte a llocs tan remots del planeta com la Xina o Tailàndia.

Tothom maleeix ikea, però tothom hi continua anant, crec que per dues raons: el preu, òbviament, i la possibilitat de muntar-ho un mateix. Potser m’equivoco, però m’atreviria a dir que si ikea sobreviu a la crisi financera global que travessem i a la crisi energètica que encara no ha arribat, serà precisament perquè haurà fet infinites les possibilitats de combinació dels productes modulars que oferiran (de manera que al final no hi hagi dues versions iguals del mateix moble en una ciutat) i perquè es proveiran de materials locals i de matèria primera que no hagin de viatjar milers de quilòmetres en vaixell per ser venuts a cada lloc.

Aquest relat acabaria bé, per a mi, si quan tu siguis gran, les normes del comerç internacional i el preu real dels combustibles (és a dir, un preu que reflecteixi el seu cost econòmic no subvencionat i el seu cost ambiental) han fet que ikea vengui sistemes en lloc de mobles, i hagi entès que el seu gran invent ha estat posar a l’abast de tothom un sistema sofisticadíssim de frontisses (de la marca alemanya Blum, per cert, no d’ikea) que es collen a qualsevol fons d’armari o porta. És desitjable que, en el futur, pràcticament et tallin i perforin a mida els panells de fusta produïda a escala local allà mateix, i que el paisatge i l’escala territorial es transformin en conseqüència. O que es limitin a subministrar-te les peces d’ancoratge per resoldre les trobades tridimensionals, i que tu mateix puguis proveir-te dels panells de fusta,

o d’altres materials de tancament, modulats i amb els forats dels visos previstos perquè ho puguis collar al teu gust.

Tothom diu que hi ha massa arquitectes (també ho diuen dels metges i les infermeres, i dels mestres, per cert...), però la realitat és que la teva besàvia materna no ha canviat ni una foto de lloc des que es va casar amb el teu besavi i van anar a viure al pis, mentre que, dues generacions més tard, el teu pare i jo hem viscut en una desena de pisos i fins i tot en ciutats diferents, i tots els hem reformat, adaptat i canviat al nostre gust. A més, els avenços tecnològics han servit per fer més fàcil l’embalatge, el transport i el muntatge dels mobles per part dels propietaris, i s’ha consolidat la necessitat de fer pisos flexibles, adaptables i que suportin el pas del temps i dels successius ocupants. La professió d’arquitecte no és aliena a aquests canvis en les maneres de viure, ni als canvis econòmics estructurals que es produeixen a escala global. Segueixo amb atenció aquestes dinàmiques, a les quals m’hauria agradat anticipar-me, perquè crec que, de la seva comprensió, se’n derivaran claus per assentar les bases d’una nova manera de fer arquitectura i fer ciutat. Estic atenta i oberta al que la teva generació ens pugui aportar.

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Arte es basura Xumeu Mestre Recientemente, no importa cuando, ha habido una exposición muy interesante en la calle del Planeta en el barrio de Gracia. Su título, “Arte es basura”, corresponde a lo que se ve, no requiere explicación. No se repartieron invitaciones ni hubo vernissage; sus autores, anónimos. Podría ser de un solo autor, pero es poco probable, el dibujo es de una sola mano, no así el montaje. Aunque no estuviera destinado a permanecer, tomé unas fotos. Supongo que no lo verían más de una docena de transeúntes, de los cuales lo debieron mirar la mitad, no cuento entre ellos el servicio de BCNeta, son asalariados que se limitan a hacer lo que les ordenan sin más, incluso colaboran con la policía para desalojar espacios públicos con sus mangueras y a nadie se le ocurre considerarlos como fuerzas represivas, ni a ellos ni a las mangueras. La palabra arte tiene un significado confuso, porque originariamente se consideraba como arte un conjunto de reglas para ejercer un oficio artístico, y la interpretación actual entre personas cultas identifica arte y cultura, si nos atenemos a su finalidad, que es la gratificación de la cualidad de la mente que obtiene un placer no condicionado por los instintos de supervivencia del individuo ni de la especie. Música, literatura o artes plásticas responden a este concepto. Los bienes culturales son gratuitos, no hay manera de ponerles precio, aunque requieren medios que proceden de la actividad productiva y de la mercantil.

El único placer del que se ocupa la economía es el hecho de refocilarse. Muy distinto es el concepto mercantil y popular de arte, que no

se entiende como un producto del trabajo humano, sino como la obra de alguien que está poseído por un poder llamado genialidad, que le induce a realizar unos objetos de una naturaleza espiritual infinitamente valiosa que no podemos comprender. A ser posible es mejor que el artista tenga alguna tara física o mental.

Quienes deciden que un artista está poseído de la genialidad son unos palurdos que también son unos verdaderos artistas a la hora de contar dinero. Imagino que los autores de la obra de la calle del Planeta no han entrado en la órbita de ningún marchante que les dé una parte de la riqueza monetaria que producen, y como les gusta su trabajo se divierten pintando basura.

El resultado es interesante, se advierte que tienen habilidad para el dibujo, que está en la línea refinadamente soez del comic underground.

Al distribuir los objetos entre diversas piezas de basura consiguen transmitir a unos dibujos destinados a un plano una profundidad que no consiguió la perspectiva lineal del Renacimiento, porque, cuando el observador se mueve, advierte los efectos del paralaje e incluso da la impresión de que las figuras tienen movimiento propio. Se dirá que este efecto se produce porque verdaderamente el conjunto es tridimensional.

Pues claro que sí, precisamente es lo necesario para obtener la sensación de tridimensionalidad, tres dimensiones. El conjunto tiene cierto vigor, y no es tan cursi como esos cuadritos de Tamara de Lempicka, o como ese Picasso de la época rosa que hay en Washington y que se llama Los amantes. El arte de la calle del Planeta es basura, el de mercado da asco.

El mercado, las obligaciones morales y la cultura Xumeu Mestre 1. El sentido de la cultura y de la ciencia

En nuestra torre de Babel, conviene definir las palabras importantes de un texto, palabras como cultura, arquitectura, u otras cuyo significado se considera opinable. En la actualidad, el significado más usual de cualquier palabra de importancia acostumbra a estar tergiversado o a ser empleado como eufemismo.

La cultura, la ciencia, el lenguaje, la división del trabajo o el comercio son hechos tan antiguos que se pueden asociar al origen de la humanidad. Diez mil años arriba o abajo no importan, el hombre primitivo no estaba sometido a exigencias morales que le obligasen a descubrir la cultura y la ciencia, o a inventar la escritura: fue iniciativa propia. La necesidad de comprender y la curiosidad son innatas en el ser humano.

La ciencia no nace como tal. En la antigua Grecia, que es nuestra referencia aunque la ciencia y la cultura sean mucho más antiguas, se llamaba filosofía, o afición a saber, a la indagación de verdades universales, de las pautas básicas para comprender la naturaleza humana y el cosmos, con la filosofía se inició el pensamiento abstracto. La filosofía de la naturaleza es el origen de la ciencia, la cual utiliza la especulación filosófica como base para la comprensión y la lógica como método deductivo. La demostración por inducción, relativamente moderna, es un instrumento que amplía el campo de la deducción sin negarlo1.

La finalidad de la ciencia es el conocimiento científico en sí mismo, el científico no se ocupa de la posible utilidad de sus descubrimientos.

Cualquier exigencia exterior es un obstáculo, la investigación científica no es posible sin libertad, y libertad significa libertad, es decir, que no te incordien.

Las aplicaciones técnicas de la ciencia, los inventos o las patentes no pertenecen al ámbito científico. En los años sesenta se estudiaba en las escuelas técnicas una asignatura llamada Fundamentos científicos de las técnicas.

El pasaje que se ha citado más veces en publicaciones científicas es una conversación entre Alicia y el gato de Cheshire de la novela de Lewis Carrol: Alicia ¿Podría decirme si voy bien por aquí?

El gato Depende de adónde quieras llegar.

Alicia A mí me da lo mismo, con tal de llegar a alguna parte.

El Gato Siempre llegarás a alguna parte si andas lo suficiente.

Es de suponer que cuando el reverendo Dogson explicaba a Alice Liddell las aventuras subterráneas en que ella era la protagonista, no trataba de determinar en qué consiste la investigación científica. El queso de Cheshire era en aquel tiempo un queso moldeado o grabado con cara de gato. Por eso, porque se lo comen, el gato desaparece poco a poco; actualmente el queso tiene la misma forma que los quesos de La Mancha o de Zamora.

El científico, como Alicia, no sabe de antemano adónde va a llegar, no tiene prisa, le mueven la curiosidad y la voluntad de llegar a alguna parte. Los grandes descubrimientos científicos se atribuyen al azar: el principio de Arquímedes, a un baño; la ley de la gravedad, a que Newton vio caer una manzana mientras descansaba bajo un árbol; la radioactividad, al hecho que a los esposos Curie se les velaban placas fotográficas; Ramón y Cajal pudo ver los tejidos humanos porque encontró los tintes adecuados; Pitágoras, como era mentiroso, dijo que la escala musical la descubrió oyendo a unos herreros que utilizaban mazas de distinto tamaño, y no sé exactamente qué ocurrió con los hongos de Fleming, supongo que no pretendía comérselos.

El científico no tiene horario de trabajo, cobra por las horas de permanencia en la universidad, los grandes descubrimientos científicos son algo excepcional, las aportaciones de cada científico son más modestas, el gran descubrimiento es como la ocasión mitológica: sólo tiene un cabello, pasa corriendo y hay que agarrarla por el pelo, y cuando el momento es oportuno alguien lo consigue. El sistema periódico de los

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elementos fue descubierto simultáneamente por Van’t Hoff y por Mendeléyev, sin ninguna conexión entre ambos.

Las sociedades cultas, las grandes civilizaciones, han mimado la ciencia, saben que es valiosa y gratuita. No es el caso actual. Hoy es una gran noticia lo barato que es un litro de gasolina. Un catedrático de recursos fósiles de la uab explica que la energía potencial de un litro de gasolina equivale a la que produciría un ciclista pedaleando a pleno rendimiento durante cuarenta y siete horas, por lo que el coste de la energía que produce cobrando el salario mínimo superaría en mucho el precio de venta del litro de gasolina, pero ¡¿A quién se le ocurre que el destino del hombre es pedalear para producir vatios?! No me extraña que le paguen el salario mínimo.

La cultura no persigue verdades universales, trata de lo particular, de hechos concretos, es lúdica y su objetivo es simplemente el bienestar, el deleite o la emoción. El valor de un hecho cultural reside en su intrascendencia.

Es trascendental que Florencia fuera un foco cultural en el Renacimiento, pero la pintura de Botticelli que representa a Venus saliendo de una concha es un trabajo intrascendente que proporcionó unas horas agradables a su autor y arrancó sonrisas de aprobación entre los que miraron el cuadro. El nacimiento de Venus es un hecho cultural cuando provoca en alguien una mirada interesada, cuando proporciona unos momentos agradables o interesantes, si no lo mira nadie solo es un objeto.

Es característico de la cultura que el diálogo autor-receptor que se establece mediante el objeto sea único para cada receptor y para cada momento. Si se pudiera atribuir un valor a la obra sería el correspondiente a la calidad del pensamiento y de la emoción que provoca en cada receptor. El Quijote era más valioso en el siglo xvii que actualmente.

La cultura no es una entelequia como podría ser la ciencia. Un investigador científico puede descubrir una verdad universal sin considerar en qué puede ser útil a otros, en la actividad cultural son tan necesarios los auto-

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res como los receptores, porque el hecho cultural sin receptor carece de sentido. Hay buena literatura donde hay buenos lectores, o buena arquitectura cuando una población tiene cultura arquitectónica, en eeuu hay grandes magos porque hay mucha afición, en España también aunque es un ámbito más reducido. En lo que va de siglo, el hecho cultural más importante que se ha producido en Catalunya es el fútbol del Barça de Guardiola. La frase más significativa que dijo Guardiola en su despedida explica exactamente la finalidad de la cultura. Dijo que él y su equipo habían trabajado intensamente para proporcionar a la afición unos momentos agradables, y que también ellos lo habían pasado bien. La cultura no es otra cosa.

Si bien la ciencia busca verdades absolutas y es abstracta, la cultura nace a expensas de las soluciones concretas de problemas prácticos; la ciencia no tiene reglas, la cultura sí. No serán reglas universales, cada época, cada conjunto de hechos con características comunes, e incluso cada hecho aislado tiene sus propias reglas, las cuales hacen comprensible la aportación cultural al problema práctico, establecen la conexión con el receptor, se hacen comprensibles. Una abstracción pura solo es comprensible si es universal. No es el caso de la cultura, y si un hecho no se comprende, no es cultura.

A Mondrian lo hace comprensible Theo van Doesburg, Pollock sería un magnífico estampado para camisas de fantasía. A Rothko se le entendería mejor en un estucado veneciano, la música de Xenakis se comprende cuando Kubrick la utiliza en 2001, una odisea del espacio. La arquitectura sirve a unas necesidades prácticas, y es en estas donde se ha manifestado la cultura. No solo sirve, también trata de expresar lo que es y lo que representa para sus usuarios, su significado simbólico, el diálogo con la forma y la historia del lugar en el que se construye, el testimonio de la sociedad y la tecnología de su época y además se ocupa de que los espacios en los que se desarrolla la actividad a la que sirve contribuyan a hacerla agradable para sus protagonistas. En el fútbol se sirve a una competición, pero la forma en

que se sirve requiere una estructura y como en todo trabajo bien hecho se reconoce el modo de transmitir una emoción estética. Otra característica es que la necesidad práctica la pauta el camino del hecho cultural, es inconcebible un fútbol que no persiga un buen resultado o una arquitectura que no sirva para nada. Sin unas necesidades para la arquitectura o unos resultados para el deporte no se sabría cómo empezar.

En la Florencia del Renacimiento, Brunelleschi y Ghiberti serían el equivalente a Messi y Cristiano Ronaldo.

Al igual que la ciencia, la cultura es un bien gratuito, incluso el fútbol, el coste que tiene para el aficionado o los emolumentos de los futbolistas no se derivan de su valor cultural.

Un equipo que juegue a no dejar jugar no produce cultura, la destruye, pero cumple con la exigencia de perseguir buenos resultados, el aficionado paga por este concepto. Las grandes cantidades de dinero que se mueven no proce-

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den de la competición en sí, sino del rendimiento que produce la propaganda para las empresas anunciadoras.

He dividido el texto en dos partes por una cuestión de dosificación, no se trata de abusar del lector, en la segunda parte trataré de explicar el efecto destructivo que producen quienes consideran la cultura como una obligación moral, o como una virtud, en lugar de disfrutar de ella con naturalidad, y también del efecto negativo que producen quienes tratan de negociar con la cultura, cuando lo que posee un valor comercial es solamente el objeto que le sirve de soporte.

1. El proceso inductivo es sencillo y se adapta a la lógica: si una ley con una variable x perteneciente a los números naturales se cumple para x=0 y x=1, y demostramos por deducción que si se cumple para x=n también se cumple para x=n+1, la ley queda demostrada. Las reglas empíricas, tan apreciadas por los anglosajones y los economistas, no son leyes demostradas.

com

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Jardines en el cielo: un principio Álvaro Valcarce Romero “El arte duradero no se puede fundar en una premisa negativa. El arte requiere la aserción de una creencia, pero la época de la ideología arquitectónica ha terminado.”

Singapore Songlines, Rem Koolhaas.

Si echáramos una mirada al pasado, veríamos que, no hace tanto, la arquitectura se regía por unos principios más humanos y menos tecnocráticos. Su fuerza estaba en la proposición más que en la formalización. Su fin era crear espacios amables para la vida, con una idea muy clara de lo que la vida requiere. Este escrito es una reflexión crítica sobre los principios que configuran nuestra forma de vivir y sobre cómo algunos arquitectos, todos los grandes, tuvieron la audacia y el acierto de construirlos.

La magia y belleza de los jardines colgantes de Babilonia han inspirado a una generación tras otra de arquitectos desde hace más de dos mil años, y se han convertido en un motivo recurrente de la arquitectura. Todo comenzó con la creación de las primeras ciudades amuralladas, cuando el hombre inició un proceso de separación con la naturaleza que todavía no ha culminado. Con piedra, primero, y con asfalto, después, las ciudades y las infraestructuras han ido cubriendo cada vez mayores extensiones de terreno. Para mitigar el dolor producido por esa relación perdida, el genio humano —siempre lúcido en la adversidad— creó las primeras naturalezas artificiales en el interior de las ciudades. Desde Babilonia hasta ahora —y, probablemente, desde mucho antes—, el hombre civilizado ha construido jardines donde solazarse y recuperar momentáneamente sus raíces comunes con la naturaleza. Con el tiempo, fueron adquiriendo un papel cada vez más predominante, debido a su condición de privilegio que sólo las élites se podían permitir. Sin embargo, no fue hasta la creación del estado de bienestar actual a mediados del s.xx cuando la democratización de la sociedad incidió en la forma de pensar y proyectar nuestras ciudades y nuestras casas. Lo que antes era privilegio de pocos, se convirtió en derecho de muchos.

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Así, por un lado, los jardines privados proliferaron, sobre todo, en los grandes suburbios americanos; hasta el punto de que el prolífico Frank Lloyd Wright defendiera en su proyecto Broadacre City que todo americano debería poseer un acre de tierra como mínimo. Por otro lado, en la vieja y concentrada Europa, las ciudades se empezaron a esponjar con espacios verdes para el recreo de sus habitantes.

Fue en esos momentos de efervescencia productiva, durante los llamados “años dorados” de América —corría el año 1967—, cuando la acaudalada Lithographers’ Union de Nueva York se presentó un día en las oficinas del arquitecto Paul Rudolph para hacerle un encargo excepcional: un gigantesco complejo en la orilla sur del río Hudson que comprendía dos rascacielos de oficinas, 4.050 viviendas derramándose sobre el río desde una altura de 65 plantas, una escuela, guarderías, restaurantes, tiendas, una piscina y un puerto deportivo…

Casi nada. Pero eso no es todo, había más: 13 plantas de superficie industrial para los litógrafos e impresores que tenían contratos lucrativos con la cercana Wall Street, aparcamiento para 2.100 coches y camiones, plazas arboladas y calles peatonales.

Eran momentos en los que todo se cuestionaba, incluso el mismísimo modelo urbano americano. Mediante este encargo poco convencional, el sindicato de litógrafos se alineaba con los agentes más progresistas de la época —algo parecido estaba realizando el Barbican en la City de Londres— al proponer el retorno de la vida residencial a los centros financieros, exultantes de vida durante el día pero peligrosamente desiertos al caer la noche.

Ante semejante reto, P. Rudolph se percató de que no había cabida para las soluciones convencionales: se requería una nueva forma de hacer arquitectura. Ya no se trataba de diseñar algunos edificios, sino de crear una “megaestructura” que “contendría una pequeña ciudad en su interior, donde miles de familias podrían

Fotografía: Álvaro Valcarce

vivir, trabajar, crecer y divertirse en el corazón mismo de la bulliciosa Manhattan”. Por ello, propuso un diseño innovador, basado en las ideas que habían ido tomando forma en su cabeza durante los últimos años. El sindicato no pestañeó cuando las primeras estimaciones dieron un coste total de $280 millones. Así que se pusieron a trabajar. Tras dieciocho meses, presentaron un proyecto completamente revolucionario en su concepción estructural, constructiva e ideológica.

En línea con las últimas teorías de los metabolistas japoneses, Rudolph diseñó una nueva forma de construir rascacielos basada no sólo en la prefabricación, sino en la articulación de un nuevo léxico arquitectónico. El proyecto consistía en una estructura primaria de 26 nú-

cleos verticales —que contendrían ascensores, escaleras y todas las instalaciones necesarias— de la que se colgaban y tensaban unas unidades de vivienda prefabricadas, suministradas por un fabricante de casas móviles —léase caravanas.

A pesar de sus deficiencias estéticas, lo que despertó su interés por las casas móviles fue tanto su construcción funcional como su movilidad. Su intención era adaptar las técnicas constructivas de las casas móviles para producir apartamentos de verdad. No hay que olvidar que las caravanas americanas podían llegar a tener dos dormitorios con baño, sala de estar y cocina. En 1968, representaban un cuarto de la producción total de casas unifamiliares de eeuu. “Sin ruedas ni chasis, la casa móvil

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americana podría convertirse en el elemento constructivo básico para proveer vivienda urbana decente de forma rápida y barata”, afirmaba Paul Rudolph en aquel entonces. Debido a su ligereza —se construían con planchas de acero corrugado de menos de tres pulgadas de espesor— podían ser elevadas con grúas, para después ser conectadas a los núcleos de servicios. La fijación final se realizaría con cables de acero revestidos de hormigón.

No obstante la innovación constructiva, el aspecto más revolucionario del proyecto fue sin duda la potente ideología social, enraizada en los preceptos tanto del humanismo europeo como del modelo de vida americano, que se materializó en la forma y disposición de las viviendas. Mediante una disposición alternada de las mismas, la cubierta de una podría ser la terraza de la de encima. No estamos hablando de un balcón grande, sino de una gran terraza capaz de rivalizar con los jardines de los suburbios y de proporcionar el espacio exterior necesario para la realización del individuo.

“Las viviendas actuales —sentenciaba P. Rudolph— son casi invivibles porque no incluyen suficiente espacio privado exterior […]. El balcón es realmente insuficiente para que jueguen los niños o incluso para una mínima actividad social”. Cada vivienda debía tener tanta superficie exterior como interior. “Tiene sentido. Es una manera de humanizar nuestros edificios de vivienda, de dar a sus inquilinos algo que deben tener: no sólo un balcón, sino un completo patio trasero, aunque sea un patio en el cielo —ironizaba P. Rudolph”.

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El quid de la cuestión consistió en diseñar una unidad prefabricada cuyas paredes se abatieran para crear los suelos y otra en la que las paredes se desplegaran para ampliar el área de cubierta. La unidad estándar pesaba 11 toneladas, medía 18.3 x 3.6 x 2.4 metros y podía ser desplazada por un semitráiler. La vivienda estándar, de 133 m2, incluía dos habitaciones, dos baños y una sala de estar-cocina. En contra de lo que se podría imaginar, las restricciones del sistema, lejos de conducir a la monotonía, ofrecían un abanico infinito de combinaciones posibles para la construcción de viviendas imaginativas y excitantes. Desplegando paredes en diferentes direcciones y combinando diversas unidades, se podían lograr viviendas de tres, cuatro, cinco y hasta seis dormitorios, además de crear espacios de doble altura o dúplex.

A pesar de esta exhibición de innovación constructiva, el proyecto fue vetado por los sindicatos de la construcción de Nueva York — por aquel entonces, si no todavía, una ciudad fuertemente sindicalizada—, que no vieron con buenos ojos el hecho de que tres cuartas partes del coste del multimillonario proyecto fueran a parar a alguna pequeña ciudad del sur o medio oeste americano —zonas de bajo salario y sin sindicalizar, donde se concentraba la industria de casas móviles prefabricadas. Como siempre, el progreso, como el éxito, es el resultado de un equilibrio inestable entre muchos factores, entre los que predominan la política y la economía. Frente a este revés, P. Rudolph se resignó sin perder la esperanza: “Los arquitectos deben ser eternamente optimistas. En mi caso,

Perspectivas e interiores del edificio Colonnade. Paul Rudolph, Singapur, 1968. Fotografías: Peter Aaron-Esto.

nunca creo que algo se vaya a construir hasta que lo veo construido”. Sin embargo, tenía la convicción de que su propuesta “representa un modo de dar respuesta a la necesidad acuciante de viviendas bonitas, funcionales y de bajo coste, tanto en América como en el resto del mundo”.

Poco podía imaginar P. Rudolph, sin embargo, que sus palabras dejarían huella al otro lado del planeta. Doce años más tarde, llegó a su despacho un oriental sofisticado y cosmopolita con un encargo para construir un condominio en Singapur, una incipiente nación —contaba apenas quince años a la sazón—, ubicada en una pequeña isla tropical frente a las costas de Malasia. El edificio de viviendas que allí construyó representa la materialización más cercana de las ideas del Graphic Arts Center, si bien algunos aspectos cambiaron. Debido a restricciones económicas y técnicas, no se pudo construir con unidades prefabricadas y se hizo con hormigón armado in situ. Además, se sustituyó la estructura de núcleos y tensores por una tupida trama de columnas con tres núcleos de servicio, que dividen la planta en cuadrantes. Los cuadrantes arrancan a diferente altura y ascienden, creando una sucesión de planos intercalados con vacíos, que generan espacios de doble altura en fachada. Se puso especial atención en las condiciones climáticas y ambientales de Singapur, teniendo en cuenta su abundante iluminación natural y su profusa vegetación tropical. La esencia de las viviendas está en crear una gradación de espacios de lo privado a lo público. Los dormitorios, más privados y recogidos, se elevan y se llevan a fachada de modo que den sombra sobre los espacios más abiertos y, por tanto, más públicos y transparentes, generando de este modo unos magníficos espacios dobles que se abren a unas portentosas terrazas con vistas sobre el imponente paisaje tropical de Singapur. “La intención de este edificio es ser una suerte de poblado en el cielo”. Se trata de romper tridimensionalmen-

te la escala del bloque, creando una sucesión de espacios cerrados y abiertos en la que no se puede discernir una unidad de otra, tan solo la maravillosa relación entre las partes, como en los pueblos de Italia o de Grecia.

Resulta desalentador ver como soluciones que se diseñaron hace medio siglo no sólo no han perdido vigencia, sino que aún no se han explorado hasta sus últimas posibilidades. A pesar de los intentos por introducir nuevas formas y tecnologías, resulta alarmante la falta de nuevos principios en la arquitectura actual. Estamos constantemente reinventando el envoltorio sin plantearnos si el contenido es el adecuado. En la época heroica de la arquitectura moderna, los arquitectos proyectaban espacios cargados de valor y de fuerza, porque representaban unos ideales sobre la vida, una forma de querer vivirla. Hoy en día, parece que la fiebre por la eficiencia y el caos de la economía hayan matado todos los ideales, si es que aún quedaba alguno vivo. Sería conveniente pararnos a pensar cómo es el espacio que queremos habitar, tanto colectiva como individualmente, y luchar por conseguirlo, porque a veces se olvida muy fácilmente que lo que más une a una sociedad son los valores que comparte. ¿Y qué mayor valor que la forma de habitar? En esto, los arquitectos tenemos una gran responsabilidad, puesto que, como dijo W. Churchill, “damos forma a nuestros edificios y, a partir de entonces, son ellos los que nos moldean a nosotros”.

Nos moldearon el ágora griega, el foro romano, las catedrales góticas, la perspectiva renacentista, la profundidad barroca, el neoplasticismo moderno y, ahora, la verticalidad del rascacielos. ¿Qué será lo siguiente? Difícil decirlo, todo lo se puede asegurar es que empezará por un principio… Como el de Paul Rudolph: “Quiero poner casas en el cielo. Psicológicamente, supone una gran diferencia para la gente vivir cerca los unos de los otros en una gran ciudad.”

Paul Rudolph, 1968.

Bibliografía consultada y citas: KOOLHAAS, Rem. S, M ,L ,XL. New York: The Monicelli Press, 1995.

“Storey with an unhappy ending” en The Daily Telegraph Limited. Londres, 13 diciembre 1968.

CHURCHILL, Winston, Sir. (28 octubre 1943) Discurso en la Cámara de los Lores sobre la reconstrucción de la Cámara de los Comunes.

Londres, 28 de octubre de 1943.

BRUEGMANN, Robert. Interview with Paul Rudolph. Chicago: The Art Institute of Chicago, 1993.

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Reforma urbanística y génesis de la degradación: el caso de la afectación del pgm sobre el barrio de Vallcarca, en Barcelona Marco Luca Stanchieri

Este texto será un intento de abordar los cuarenta años del barrio de Vallcarca que van desde la planificación de los túneles de Collserola hasta la actualidad, los reconstruiremos, o lo empezaremos a hacer, a partir de los planes urbanísticos que lo han “afectado”, y de las relaciones que los vecinos han entramado con ellos. La historia que aquí se propone se enmarca en un proceso mediante el cual se ha ido destruyendo el valor de mercado del barrio para crear, en el momento oportuno, las condiciones de beneficio para su revalorización capitalista (Smith, 1979). En el texto se pondrá el acento en lo que se ha denominado “narrativas legitimadoras” (Franquesa, 2007; 2010), que mientras quitan valor de cambio al espacio-mercancía muestran cómo la reforma planteada, con su carácter higienizador, sería intrínsecamente necesaria. Como enfatiza Franquesa, la consideración del espacio como mercancía es una abstracción del urbanismo que desvincula el espacio mismo de la componente social y experiencial de los que lo generan al ocuparlo y practicarlo (Lefebvre, 1974; Certeau, 1979), y que se apoya sobre metáforas y prejuicios que retóricamente hablan de degradación social.

La condena a la afectación del barrio Vallcarca está afectada desde la entrada en vigor del Plan General Metropolitano (pgm) de 1976, cuando se quiso mantener la zona intocable, aunque ya a principios de los setenta no se creía en la actuación del proyecto del túnel de Penitents. El PGM de 1976 preveía proseguir la autopista urbana “vía O” en dirección Collserola en la zona de Vallcarca. Ni siquiera el Pla especial de reforma interior de Gràcia de 1985, que anuló la afectación de la “vía O”, trató de quitar ese peso a la avenida de Vallcarca, entonces llamada avenida Hospital Militar.

Años más tarde, intervino la Modificación del Plan General Metropolitano (mpgm) de

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2002, que ajustaba el precedente planeamiento a la situación actual y más favorable de la época, y que planteó hacer, de la avenida Hospital Militar, un vial ajardinado con doble sentido de circulación. Eso conllevaba el derribo de todo el lado Llobregat de la calle Bolívar, hasta la casa modernista Comas d’Argemir, y el realojo de los vecinos de la zona que se derribaría en la proximidad del puente de Vallcarca.

Otro vial hubiera subido de la avenida hacia la plaza Mons, que se encuentra en la salida Besòs del puente de Vallcarca. De esta manera, el núcleo más antiguo y deteriorado del barrio hubiera padecido una radical transformación, acentuada por el plan —rastro de un anterior proyecto de reforma interior del sector Farigola de 1993 que no tuvo seguimiento— de ensanchar también la calle Farigola.

El año 2008 se corrigieron algunos errores del precedente plan y se aprobó el Plan de Mejora Urbana (pmu), sentencia final sobre la ejecución en la que participaba, junto a la administración pública, una conspicua inversión privada, práctica muy frecuente en las dinámicas de reapropiación capitalista de la ciudad (Delgado, 2008). La idea de fondo era crear corredores verdes entre el Putxet y el parque Güell, y entre la plaza Lesseps y Collserola.

Vallcarca quedaba obsoleta, descuidada, pero siempre potencialmente atractiva para inversiones en medio de sus cuatro fronteras: por debajo la plaza Lesseps, Gràcia y el eje central que conduce al centro de la ciudad; en la parte alta del mismo eje, encima del viaducto, la avenida Esteve Terrades, en aquel tiempo ya en reforma y hoy en día acabada, hasta las faldas de Collserola; por el lado Llobregat, el parque del Putxet, y por el lado Besòs, el parque Güell.

Era un barrio liminal, que necesitaba ser reformado para adaptarlo a su entorno, donde se había concentrado una población vulnerable e indeseada en un paisaje ameno que permitía

disparar el “rent gap” (Smith, 1987) entre precio de adquisición del suelo —que se fijaba en alrededor de 150-200 euros/m2, según su estado de conservación y vejez—, y precio de venta de los pisos —alrededor de 3500 euros/m2 en 20031, y aún superior en los años siguientes —.

La manera de llevar a cabo el proceso de reforma y la preocupación que generaba la sombra constante de la especulación inmobiliaria sobre el estado de devaluación del barrio y sobre la vulnerabilidad económica y legal de los afectados respecto a la instituciones públicas y a grandes empresas constructoras rodeadas de abogados, impulsaron una resistencia vecinal de varios años.

Recorriendo el barrio suspendido de la historia El barrio nació durante la primera mitad del siglo xix en un proceso espontáneo de construcción de casas y torres por parte de personas de Barcelona, de clase social medio-alta, que se podían permitir una segunda vivienda alejada de la ciudad, en una zona verde, montañosa y no urbanizada. En pocos decenios, se pasó de un paisaje de casas para veranear —relativamente aisladas e independientes respecto a cualquier tipo de planificación—, a una conformación de poblado habitado de manera estable y que seguía una mínima alineación de los edificios que se iban construyendo junto a huertos y jardines. Esta primera urbanización fue aprobada por el Ayuntamiento de Horta, al que Vallcarca pertenecía desde mediados del siglo xix. Jaume Fabre (1976) nos informa de cómo la Vallcarca del siglo xx ha ido cambiando de fisionomía y de población respecto a sus orígenes burgueses: la urbanización de la Riera, entre los años 1945 y 1955, favoreció el incremento demográfico y la llegada de personas de extracción más humilde, desde otras zonas de Barcelona o desde otras partes de España. Iban apareciendo talleres de pequeñas industrias artesanales, tiendas y lugares de encuentro como bares, locales nocturnos, salas de baile, un cine, etc.; elementos que nos remiten a una cultura popular y a un estilo de vida más bien obrero. Una “vida cultural

1

y recreativa” que al final de los años setenta veía su declive (Fabre, 1976: 87). Y podríamos afirmar que fue esta la época en que comenzó otra historia del barrio, probablemente el inicio del final de una barriada sumisa a las imposiciones del Plan General Metropolitano de 1976, que impulsó el proceso degenerativo y de desvalorización.

En la práctica, toda la zona afectada pasó a ser inmodificable hasta el momento en que se actuase. No se daban permisos ni siquiera para arreglar las fachadas de las casas. Se denegaban las peticiones de los vecinos, con la consecuente, lógica, degradación del patrimonio construido y de las calles y, en paralelo, el envejecimiento de la población; elementos que causaron la fuerte devaluación de los precios de los inmuebles de los que he hablado.

El efecto concreto de la parálisis que la vigencia del plan provocó fue, por un lado, el decrecimiento demográfico y, por el otro, un abandono significativo de las casas. Los comercios, por ejemplo, iban cerrando conforme los dueños se jubilaban. No hubo un recambio

Datos contenidos en los textos de los proyectos de reparcelación de las unidades de actuación de la MPGM en el ám-

bito del sector Hospital Militar-Farigola, consultables en el Departament d’Urbanisme de Barcelona, Av. Diagonal, 230.

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generacional dado que, aunque existiera una posible demanda, el plan no hubiera permitido hacer reformas.

Algunos vecinos aceptaron la oferta privada desde el principio y vendieron sus casas a la constructora, que acababa siendo propietaria mayoritaria en la unidad de actuación correspondiente. Fenómenos de este tipo se produjeron a lo largo de la década pasada, y se intensificaron en los años 2003 y 2004. A las casas ya vacías de los propietarios no residentes se iban sumando aquellas adquiridas por la empresa constructora. Esta situación empujó a jóvenes de distinta procedencia a okupar los espacios abandonados.

Prácticas de okupación y retóricas de degradación social La llegada de foráneos coincidió con los años de mayor presión sobre los vecinos, con compra-venta de casas con o sin inquilinos, cierre de comercios y expropiaciones —aún alguno sigue repitiendo “expoliaciones”—. En este período, entre finales de los noventa y el 2007, el concepto de “deterioro” fue moralizándose, y penetró en lo social, en paralelo a lo que se podría definir como “la primavera de la okupación en Vallcarca”.

En ese arco de tiempo se llegaron a okupar alrededor de treinta casas abandonadas y el “deterioro” se ha ido leyendo como “degradación”, con un acento fuerte sobre el juicio de valor que conlleva en su campo semántico el hecho de incluir una parte de la población como ulterior factor de humillación y de bajeza del barrio ya en ruinas.

Tal y como recuerda Franquesa mediante Rachel Weber, es necesario un discurso político que apoye los mecanismos de mercado para que la destrucción que se está llevando a cabo acabe por ser una destrucción creativa (Schumpeter: 2002) que genere beneficios en términos de plusvalía. Esta retórica se basa en la creación de una codificación simbólica y de significado del lugar (Weber: 2002) que el proceso urbanístico transformaría en narrativas legitimadoras, tal y como explica Franquesa (Franquesa 2007; 2010).

En ese sentido, la estigmatizada degradación social que los okupas fomentaron dio impulso a la retroalimentación de una simbología de la degradación; era frecuente, por ejemplo, la asociación entre ratas y okupas, así como repetitiva era la imagen de casas sin servicios cuando se apuntaba a la voluntad higienizadora de la zona más antigua. “Lengua sucia” o “cicatriz” daban nombre a la zona herida entre la avenida Hospital Militar y la calle Bolívar. Herida, recordemos, causada por la afectación y que se hacía más patente si se comparaba con la situación de los barrios del entorno.

Tal retórica tenía sus efectos a nivel local, generaba consensos o conflictos en el vecindario, y articulaba un discurso adecuado para venderlo a los mismos vecinos y a la ciudad que mostraba la ejecución del plan como algo positivo en su finalidad: higienizar el barrio.

El argumento fuerte para proponer a los afectados y a la ciudadanía, en contraposición a la degradación, era el espacio verde, limpio, sin

conflictos de los viales, que hubiera rescatado esa área de su condición ínfima y aislada.

El conjunto formado por un ambiente urbano obsoleto y “habitantes de las cloacas” da lugar a un ambiente insalubre, por higienizar, y genera un discurso que permeabiliza a las personas y las atrapa en una misma matriz basada en oposiciones como sucio/limpio, violento/pacifico, indigno/digno, etc., que no deja espacio a una posición alternativa y que acaba por retroalimentar la retórica legitimadora de los planes urbanísticos. Esta estrategia es perversa, y efectiva, porqué hace que unos vecinos duden de otros, y condiciona las relaciones hasta el punto de fragmentar el tejido social y provocar rupturas o distancias que se culminan discursivamente con la demonización del otro.

Esta narrativa desoladora sobre la zona se iba alimentando, tanto en los medios de comunicación como mediante actores locales favorables a la reforma por intereses inmobiliarios, y se iba intensificando a medida que se acercaba la ejecución del plan. Fue esa la época en la que más se movilizaron los vecinos de la zona entre la calle Farigola y el viaducto de Vallcarca. Nació de forma espontánea la Plataforma Salvem

Vallcarca, que aglutinó alrededor de cincuenta familias y que vivió también del apoyo y de la solidaridad de los okupas, que, a su vez, se identificaban como “vecin@s”.

La construcción de un huerto urbano autogestionado en un espacio público vacío en el centro de la barriada funcionó como un ágora donde, a falta de una plaza, encontrarse, y se generó, de ese modo, un contexto para reproducir la práctica de la vecindad (Appadurai, 1996). La proximidad llegó en algunos casos a reducir la distancia y las fricciones que podían existir entre vecinos y okupas, pero solo en raros casos se desvinculó la categoría de okupa del peso denigratorio que el imaginario metafórico le asignaba. La Asociación de Vecinos de Vallcarca-Riera-Viaducto, por ejemplo, aunque se opuso a la construcción de los viales, no veía unánimemente de buen grado la proximidad con “esos jóvenes que vivían en la ilegalidad”, aunque su presidente, arrendatario de un piso en la zona afectada, coherente con su función y con sus ideas, se sumó tanto a la Plataforma como a la experiencia del huerto.

De todas formas, la retórica denigratoria que apuntaba a los estilos de vida de los okupas se traducía en efectos concretos, y fracturó un tejido social ya puesto a dura prueba por los cierres de los comercios, la venta de las casas, y las preocupaciones individuales de propietarios o arrendatarios que quedaban en el barrio —inquietudes provocadas por la situación de posibles beneficios o pérdidas particulares en cada caso respecto a lo previsto por la mpgm—. La llegada de los okupas y la vecindad fueron unos elementos perturbadores fuertes del equilibrio ya precario entre el vecindario. Esto se hizo evidente el año 2006 cuando, ante la inquietud (o cabreo) de los vecinos por el hecho de que no se les estaba escuchando, la Plataforma organizó cada miércoles, durante seis meses, manifestaciones en la calle que cortaron el tránsito de la avenida Hospital Militar. En los recuerdos de quienes promovieron este tipo de acción, hay ejemplos de vecinos que no se adhirieron por la presencia de esta alteridad insoportable que

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eran los okupas, mientras que otros sencillamente tenían miedo de que se les descubriera manifestándose mientras les estaban llegando promesas de un piso. Estos últimos alimentaban la ilusión de que un piso, en el fondo, les rescataría de una condición de degradación. A nivel de prensa, los cortes de tránsito se leían como manifestaciones okupa a las cuales no se debía dar relevancia. Esta era la misma versión que tenían y que daban a los conductores que desviaban por recorridos alternativos los policías mandados a controlar y vigilar a los manifestantes.

La lucha vecinal se agotó cuando, durante el año 2009, se empezó a realojar provisionalmente a los arrendatarios en el edificio del Patronat de l’habitatge, corrientemente llamado “cementiri”, construido en la avenida Vallcarca, frente al núcleo antiguo del barrio que iba desapareciendo por los derribos. Los solares abandonados que se creaban se caracterizaban por ser sucios, hábitat privilegiado de las ratas.

Esto provocaba, a menudo, la percepción de falta de respeto por parte de la administración pública hacia quienes todavía mantenían su casa. Este descuido generaba más deterioro y la ulterior posibilidad de especular retóricamente sobre la degradación de la zona.

En la actualidad, tras el tsunami de la crisis financiera, el proyecto se encuentra parado.

Mientras, el barrio está derribado ya casi por completo. Falta culminar el proceso de solarización y preparar la zona para que, cuando se supere la crisis financiera, se puedan obtener los beneficios de plusvalía que la construcción de viviendas nuevas aportará a los inversores. Actualmente, el vecindario junto con los okupas y con el apoyo de varias asociaciones locales y el visto bueno del departamento de Habitat Urbà y de la regidoría de Gràcia, que se está formalizando, han empezado a reapropiarse de los solares abandonados por las constructores para crear nuevos espacios de uso comunitario. A pesar de estas prácticas sociales y provisionales sobre el espacio del barrio, la zona será destinada a revaluarse por lo que plantea la mpgm del 2002 y por otro proyecto

REVISTA DIAGONAL. 32 | JUNY 2012

urbanístico Les 16 portes de Collserola que, desde los primeros meses del 2012, a través de un concurso de ideas, plantea la apertura del Parque Natural de Collserola a la ciudad, y aspira a una continuidad entre zonas verdes urbanas y zonas verdes naturales. Vallcarca resultaría ser acceso de la puerta número siete o Porta de Penitents, y quedaría atrapada en la enésima reforma urbanística que se sobrepone a las existentes, con la amenaza constante de retoricas deslegitimadoras y prácticas de exclusión social.

BIBLIOGRAFIA APPADURAI, Arjun. Modernity At large: Cultural Dimensions of Globalitzation. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996.

DE CERTEAU, Michel. La invención de lo cotidiano 1. Artes de hacer.

México D. F.: Universidad Iberoamericana, 2000 (1979].

DELGADO, Manuel. “La artistización de las políticas urbanísticas. El lugar de la cultura en las dinámicas de reapropiación capitalista de la ciudad” en Diez años de cambios en el Mundo, en la Geografía y en las Ciencias Sociales, 1999-2008. Actas del X Coloquio Internacional de Geocrítica, Universidad de Barcelona, 26-30 de mayo de 2008. [en línea] Documento disponible en http://www. ub.es/geocrit/-xcol/393.htm [Consulta 13 de junio de 2012].

FABRE, Jaume; HUERTAS, Josep M. Tots els barris de Barcelona: barris que foren independents. Vol. 2. Barcelona: Edicions 62, 1976.

FRANQUESA, Jaume. “Vaciar y llenar, o la lógica espacial de la neoliberalización” en Reis, Revista española de investigaciones sociológicas, núm. 118, 2007, p. 123-150.

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LEFEBVRE, Henri. The Production of Space. Oxford: Blackwell, 1974.

SCHUMPETER, Joseph. Capitalismo, socialismo y democracia. Madrid: Aguilar, 1962 (1942].

SMITH, Neil. Toward a theory of gentrification: a back to the city movement by capital, not by people. Journal of the American Planning Association, vol. 45, 1979, p. 538-548.

SMITH, Neil. “Gentrification and the rent-gap”, Annals of the Association of American Geographers. Vol.77, núm 3, 1987, p. 462–465.

WEBER, Rachel. “Extracting value from the city: neoliberalism and urban redevelopment”, Antipode. Vol.34, núm.3, 2002, p.

519-540.

EXCESSORIS [SIC] VOL.10

Ruptura Guim Espelt i Estopà

Se van rompiendo cosas en la casa como empujadas por un invisible quebrador voluntario […]

Oda a las cosas rotas. Pablo Neruda

Res trencat pot tornar a ser exactament el mateix. La ruptura física pot ser prevista o accidental, però sempre provoca una redefinició.

Aquesta pot ser principalment de dos tipus: la redefinició de l’objecte en un altre objecte o en material.

Pel que fa al tipus d’objectes, tindrem en compte la classificació que cita Abraham Moles, que distingeix “els objectes consumibles, és a dir, concebuts per a ser consumits (per exemple, els diaris i les llaunes de conserva), dels objectes duradors no consumibles en essència, però sotmesos al desgast i a l’accident (per exemple, l’encenedor o el plat); en l’experiència immediata, aquests últims pretenen durar sempre, tot i que no duren res més que un cert temps”1.

Considerem la ruptura que transforma un objecte en material com aquella en què l’objecte, un cop trencat —voluntàriament o no—, va a parar al rebuig. En aquest sentit, és important que l’objecte, ja sigui durador o consumible, hagi estat dissenyat per tal de minimitzar el seu impacte mediambiental un cop l’usuari el rebutji. Els components i materials emprats poden fer el camí invers i tornar a esdevenir objectes.

Una de les tipologies més interessants entre els objectes consumibles són els envasos i embalatges: dissenyats per evitar la ruptura —pròpia i del contingut—, no compleixen del tot la seva funció fins que són trencats i descobreixen el seu interior. Aquesta paradoxa l’utilitza, a la seva manera, en Claret Serrahima, en el seu projecte El retrat de Cla-Se, un llibre que fa servir com a embolcall la novel·la d’Oscar Wilde referenciada en el títol. És només un cop esquinçats els seus plecs que es desvela l’obra gràfica del dissenyador.

Certs objectes consumibles —la rajola de xocolata, el paper higiènic o els envasos i embalatges— han tingut la facilitat de ruptura com a una funció a dissenyar. Pel que fa als duradors, un cas concret i excepcional és el fruiter ceràmic 1

MOLES, A. Teoría de los objetos. Barcelona: Gustavo Gili, 1975, p. 30.

2

De Lucci, Michele. The International Design Yearbook 2001. London:

Lawrence King, 2001, p. 85.

3

金継ぎ. Kin (or) – tsugi (continuar, succeir).

Una seconda vita de Paolo Ulian, que té marcades unes línies de fractura que el redefiniran, un cop trencat, en sis plats. Altres objectes, com els trencadissos de Gaudí o el llum Porca miseria d’Ingo Maurer, han utilitzat la ruptura com a expressió formal intrínseca del propi disseny.

El gerro Do break de Peter van der Jagt i Frank Tjepkema per Droog conté ambdós conceptes —la previsió de ruptura i l’expressió formal— com a essència: “Ni la pitjor de les discussions pot malmetre la bellesa d’aquest gerro. Tant se val la força amb què es llenci que, malgrat que l’exterior mostri els vestigis de l’agressió, el gerro es mantindrà intacte gràcies al recobriment interior de silicona”2. Tot i mantenir el volum, l’objecte ja no és el mateix, ja que les esquerdes el redefineixen: és l’objecte trencat.

Trencats o esquinçats, malmesos o deformats, els objectes també es poden arreglar, però passen també a ser redefinits en un altre objecte: l’objecte trencat i arreglat. Tot i que la reparació no entra dins el concepte del projecte Do break, aquest té certa reminiscència de la tradició japonesa del kintsugi3, una tècnica que consisteix a unir amb or les parts ceràmiques resultants de la ruptura d’una peça, normalment de ceràmica.

D’aquesta manera es dóna valor al nou objecte, que no amaga la seva història, sinó que la revela i l’enalteix.

A dalt: El retrat de Cla-Se i Una seconda vita. A baix: Do break.

Alberto Hernรกndez

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