Revista del ICP, Tercera Serie, Núm. 9 by Revista del ICP

Revista ICP del

Tercera Serie, Número IX

Diciembre, 2018

Cuerpo y moda_ vestimenta y ropaje

Rafael Colón Morales (1941) Pellejo. Acrílico sobre plástico. 52” x 24 5/8”. Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Nota Editorial La convocatoria para este número de la Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña buscaba atraer una amplia gama de visiones sobre el cuerpo y la moda como elementos irremediablemente conexos. Asumimos la moda como el nicho de los ropajes que visten y posicionan al individuo como sujeto u objeto; y que desde la vestimenta crea un conjunto de connotaciones antropológicas, sociales, históricas, económicas y artísticas para el cuerpo personal o social. Un poco deseábamos conocer más los sistemas de la moda en Puerto Rico desde la creación, la distribución al consumo; y cómo es uno de los factores que estructuran a la sociedad-cuerpo. La muestra de trabajos seleccionada explora el rol de la vestimenta en la sociedad desde el siglo XVI; describe el uso práctico y simbólico de ciertas piezas en la proyección social; señala la situación colonial en Puerto Rico como un escollo en el pasado y en la actualidad para un desarrollo robusto de la industria de la moda en la Isla. Expone la moda como un discurso “regulado” y que regula; el epítome de la manifestación comercial y publicitaria a partir de tendencias hegemónicas y, a veces, excluyentes que reitera en la moda de la alta costura. Y nos recuerda los protagonistas de una industria diversa y en desarrollo. Mientras, las fotos del Archivo General de Puerto Rico y las obras pictóricas de la Colección del ICP invitan a continuar la búsqueda de otras significaciones amplias y profundas sobre la corporeidad, la moda y las identidades en Puerto Rico. Dra. Doris E. Lugo Ramírez, Coordinadora y Editora de Publicaciones seriadas, ICP

Instituto de Cultura Puertorriqueña Junta de Directores Lic. Eduardo Arosemena Muñoz – Presidente Arq. Carlos Rubio Cancela – Vice-Presidente Lic. Luis B. Méndez del Nido – Secretario Sr. Christian N. Acevedo Cabán Dr. Edward Moreno Alonso Sra. Cristina Villalón Dr. José Luis Vargas Vargas Sr. Paxie G. Córdova Escalera – Ex Oficio Presidente de la CAM Director Ejecutivo Prof. Carlos R. Ruiz Cortés Consejo Asesor Dra. Sofía Irene Cardona Dr. Javier Alemán Dra. Zaira Rivera Casellas El número 9 de la Revista del ICP Foto de portada. Louise Rosskam, Personas esperando afuera de un cine domingo por la mañana. Santurce, Puerto Rico, sept.,1947. Foto suministrada por el Archivo General de Puerto Rico. Nota de interés. Agradecemos a Susanna Temkin, curadora, y a Kristine Santos, asistente curatorial de El Museo del Barrio por su colaboración para publicar el texto de la exhibición sobre el diseñador Antonio López. Equipo Editorial María del Mar Caragol – Directora Doris E. Lugo Ramírez – Editora Edder González Palacios – Diagramación y diseño Programa de Publicaciones y Grabaciones

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Sumario

Colaboradores

Nota editorial

Preámbulo Una lectura no inocente sobre el devenir de la moda en Puerto Rico Ángel Antonio Ruiz Laboy

Isabel la Católica: Vestimenta durante su monarquía 1474-1504 Carmen Alicia Morales Castro

La moda a través de la mirada del artista: El retrato de José Campeche Wilbert Pagán Ayala

La industria de la aguja en la colonia Desireé Cruz Fidalgo

Los guantes de mujer: Asimilación de su uso y significado en Puerto Rico Hilian M. Colón Hernández

Fashion and Modernity in Puerto Rico, 1920-1930 Antonio Hernández Matos

Cuerpos y seres emblemáticos de Puerto Rico: Certámenes, moda y relaciones internacionales Raymond Laureano-Ortiz

109

Cooperativas de la aguja en Puerto Rico luego del paso del huracán María Frances Figarella García

125

Introducción a la historia de la moda en Puerto Rico de Delma Arrigoitia Marcos Vélez Rivera

141

Nota de interés ANTONIO LÓPEZ: Future Funk Fashion (Texto de la exhibición) junio 14 del 2016 – noviembre 26 del 2016 El Museo del Barrio, Nueva York

155

Osiris Delgado Mercado (1920). Amazona puertorriqueña, 1969. Óleo sobre lienzo. 69 “x 48 3/8”. Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Colaboradores Ángel Antonio Ruiz Laboy Escritor y editor. Graduado de Literatura Comparada en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras.. Ha publicado Anzuelos y carnadas (2009), El tiempo de los escarabajos (2011), Hemisferio de la sombra (2014) y Canto a la ceniza (2016). Se encuentra trabajando en su próximo libro Cartografía del polvo y en una edición de su poesía reunida. Su trabajo poético ha sido premiado con el premio Nuevas Voces, el premio de poesía de El Nuevo Día, el premio internacional Casa de los Poetas y el Premio Nacional de Poesía del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Su trabajo poético y narrativo ha sido publicado y reseñado internacionalmente en distintas revistas y antologías. Como editor, fundó Erizo Editorial y dirigió la Editorial del ICP. Actualmente, realiza estudios graduados y labora como profesor y coordinador cultural en la ciudad de Nueva York. Carmen Alicia Morales Castro Escritora puertorriqueña nacida en Santurce. Obtuvo un bachillerato en teatro y literatura inglesa en la Universidad de Puerto Rico (1967) y una maestría en teatro de Catholic University of America, Wash. D.C. (1973). Estudió literatura y arquitectura islámica becada por el Centro de Estudios Islámicos en Nuevo México (2001). Obtuvo su doctorado en Historia Antigua y Medieval en la Universidad de Valladolid (2009). Bajo la Editorial Adoquín ha publicado varios libros de temas históricos: Isabel de Castilla: Una psico biografía (2013); Isabel la Católica: Sus antepasados (2015) e Isabel la Católica: Influencia en Puerto Rico (2016). En otras publicaciones ha incursionado en la poesía, Cundeamores (2012); en la narrativa, Cangrejeros (Ediciones Gaviota), ¡Ay bendito! (2012), Salsita (2016); y en el teatro, Turulete (2016). Actualmente, dicta conferencias y publica artículos sobre la mujer medieval; y es presidenta de la Asociación de Historia del Viejo San Juan. Wilbert Pagán Ayala Diseñador, ilustrador y fotógrafo puertorriqueño. Ganador de dos premios Emmy por su trabajo como diseñador de vestuario en las series norteamericanas ‘’Dynasty’’, “Hotel’’ y ‘’Dallas’’. Su rediseño de una nueva versión de un Boeing 307- Stratoliner de 1937 se exhibe en el Smithsonian Museum, en Washington, D.C. Ha realizado ilustraciones para importantes tiendas de departamentos como Nordstrom, Saks Fifth Avenue, I. Magnin y Neiman Marcus, entre otros; y dibujado (retrato) a celebridades como a la fenecida Bette Davis. Sus ilustraciones han sido publicadas por las revistas W Magazine, People Magazine y el New York Time. Como fotógrafo, ha documentado más de 40 mil edificaciones de la arquitectura puertorriqueña. Posee un bachillerato en Artes de la Universidad Interamericana de San Germán; una maestría en Museología y otra en Historia del Arte de Caribbean University de Bayamón. Actualmente, es presidente del Puerto Rican Fashion History Council (PFHC), fundado en el 2015.

Desireé M . Cruz Joven diseñadora puertorriqueña. Posee un bachillerato en Diseño de Modas de la Escuela de Artes Plásticas y Diseño de Puerto Rico (2016). Durante sus años de estudios participó en varias actividades, eventos y exposiciones relacionadas con la moda y el arte. Su tesina titulada “La Industria de la Moda en la Colonia” expone su preocupación sobre la falta de conocimiento respecto a la evolución de la industria de la moda en Puerto Rico; y cómo ha impactado los aspectos económicos y sociales del Puerto Rico de hoy. Aspira a continuar estudios de maestría en historia de la moda en los Estados Unidos. Hilian M. Colón Hernández Posee una maestría en Historia del Arte de la Universidad de Salamanca en España y actualmente continúa sus estudios doctorales en dicha institución. Es egresada de la Universidad de Puerto Rico en Carolina y Río Piedras donde estudió Diseño de Interiores e Historia del Arte. Ha ejercido como profesora de Apreciación de las Artes, coordinadora de talleres artísticos, asistente de montaje de exhibición, de registro, catalogación y conservación de colecciones. Antonio Hernández Matos Natural de Arecibo. Tiene un bachillerato en Educación Secundaria con concentración en Historia y una maestría en Historia de la Universidad de Connecticut, Recinto de Storrs. Actualmente cursa su doctorado en Historia de Puerto Rico y el Caribe en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, donde escribe su disertación provisionalmente titulada, “El cuerpo correcto: moda y modernidad en Puerto Rico, 1900-1930”. Sus intereses investigativos giran en torno a cuestiones de teoría de la historia y la memoria, el desarrollo de una sociedad/cultura de consumo, y la construcción de identidades/representaciones, entre otros. Raymond Laureano-Ortiz Luego de hacer estudios y desarrollar su carrera en ingeniería y consultoría gerencial internacional en Puerto Rico, Estados Unidos y otros países latinoamericanos, Laureano Ortiz completó un doctorado en Historia en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe en el Viejo San Juan. Sus intereses de investigación incluyen perspectivas históricas y contemporáneas sobre Puerto Rico y el Caribe, el desarrollo económico, las relaciones internacionales, la innovación científica y tecnológica, y el ecosistema de innovación. Ha colaborado con varias universidades puertorriqueñas como profesor adjunto y conferenciante invitado. Es actualmente investigador posdoctoral en el Korbel Latin America Center, Josef Korbel School of International Studies, University of Denver, EE.UU.

Frances Figarella García Educadora, investigadora y autora puertorriqueña. Es presidenta de la Junta Directiva de la cooperativa de trabajo asociado (Ley 239) CoopERA (2010). Posee una maestría en Currículo y Enseñanza de la Universidad de Puerto Rico, recinto de Río Piedras y un doctorado en Innovaciones y Tecnología en la Educación del ITESM, Monterrey, México. Recientemente, terminó su maestría en Gestión de Desarrollo de Cooperativas y Organizaciones Solidarias en el Instituto de Cooperativismo de la UPR en Río Piedras. Entre sus publicaciones se encuentran De ¡escucha, copia, repite! A ¡investiga, comparte, crea! El enfoque constructivista y las interacciones en la sala de clase, Isla Negra, 2011 y La aventura del currículo auténtico: Posibilidades y Éxitos de la problematización en el aprendizaje, Createspace Independent Pub., 2016 Marcos Vélez Rivera Profesor, investigador e historiador puertorriqueño. Posee un doctorado en Historia de las Américas de la Universidad Interamericana de Puerto Rico, y un bachillerato en Historia del Arte de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras. Concentra sus investigaciones en los temas de historia del arte, cultura visual e historia cultural. En 2016, publicó su libro Las ilustraciones de los Libros para el Pueblo de la División de Educación de la Comunidad y la modernización de Puerto Rico (19491964). Fue decano auxiliar de la Escuela de Artes Plásticas y Diseño de PR, así como decano asociado y vicerrector asociado en la Universidad del Este. Actualmente, es catedrático auxiliar de la Escuela de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad del Este, donde funge como profesor de historia, humanidades y apreciación del arte en el Departamento de Educación General.

Cristóbal Ruiz Pulido (1881-1962). El niño de Úbeda, 1954. Óleo sobre lienzo. 72 ¾” x 46”. Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Preámbulo Una lectura no inocente sobre el devenir de la moda en Puerto Rico

Ángel Antonio Ruiz Laboy

a vestimenta para la raza humana ha sido, desde el principio del devenir de los tiempos, una necesidad que ha garantizado, por decir poco, su supervivencia en cuanto fue creada para resistir o protegernos de la intemperie. Esta necesidad / invención facilitó el desplazamiento migratorio y se convirtió en una de nuestras primeras formas de adaptabilidad. Por tanto, su desarrollo está intrínsecamente ligado al desarrollo de la civilización y es, junto con lo relativo al techo y a la alimentación, base de la formación de sociedades. Al igual que el resto de este trinomio de necesidades básicas, el ser humano ha dotado de significancia su posesión o su acceso como medio de diferenciación social y ha desarrollado retóricas que no se limitan al objeto en sí, o a su posesión, sino que incluso alcanzan al gusto o a la posibilidad de la pertenencia. Ya Roland Barthes ha apuntado que, además de servir como protección, la vestimenta oculta nuestra desnudez (podemos aquí leer que hay una renuncia al “estado natural” y un primer paso a la sociedad basada en el artificio). También, Barthes incluye una dimensión decorativa de la vestimenta (la conciencia de una búsqueda y una proyección

estética) y añade la significación dentro de nuestro ejercicio social como ese último de los niveles intrínsecos atribuidos al tema de la vestimenta. En el caso particular de Puerto Rico, siendo una sociedad que históricamente se ha basado en preceptos de índole religioso mayoritariamente cristianos, impuestos a través de la fuerza y de la aniquilación o subyugación de otros modos y acercamientos culturales, no podemos mirar la historia de nuestra vestimenta o de nuestro concepto de moda sin reconocer la carga semántica que heredamos del cristianismo. La conciencia de la desnudez aparece como una, sino como la primera, conciencia humana que se registra en la Biblia luego de que en el mito fundacional de la creación Adán y Eva comieran del árbol del conocimiento. Por tanto, la desnudez en nuestra cultura está ligada directamente a la vergüenza y es heredera de todo el peso y el juicio judeo-cristiano que la condena pero que es también la historia de un falso pudor. Sirva mencionar aquí que en la mayoría de los textos europeos que narran sus primeros encuentros con nuestros indígenas existe una fascinación casi absoluta por la

exhibición de estos otros cuerpos y que, irremediablemente, se interpreta como uno de los signos más absolutos de barbarie. Da ello paso, por ende, a un proceso de colonización y conquista que solamente es posible gracias a un sentido de superioridad basado en las formas en que esos otros cumplen con el trinomio de necesidades básicas al que apuntamos inicialmente. Una sociedad que no construye significantes (o que no entendemos su construcción desde estándares exclusivamente eurocéntricos) sobre sus medios básicos de subsistencia: techo, alimentación y vestimenta; es, por tanto, una no-sociedad porque no crea significantes desde la forma de adquisición, posesión y jerarquización de estos bienes. Estas ausencias, o la “precariedad” de estos conceptos, disponen a estos sujetos a una lectura que los acerca a un “estado natural” que permite la intervención o la subyugación, como a cualquier otro elemento del mundo natural, por parte de los sujetos “civilizados”. Como vemos aquí, lamentablemente, la historia de las religiones está ligada a la historia del poder y por tanto a la historia de la conformación de los estados o gobiernos. Por consiguiente, tenemos que referirnos de manera simultánea, a la condición colonial política de Puerto Rico que le persigue desde su historia moderna. La invasión española trajo consigo, como parte de su proceso de colonización, una lista de ideologías y de prejuicios sobre el cuerpo (y por tanto sobre la vestimenta y el pudor) que no eran propios de nuestros primeros habitantes ni de los africanos esclavizados traídos posteriormente, lo que no quiere decir que estos últimos no tuvieran los suyos ni que

desconozcamos del todo esas costumbres de las que la arqueología y la etnografía han aportado con importantes contribuciones. Pero, sin duda ha sido, por su carácter dominante, la tradición europea la que definió el futuro de la moda en Puerto Rico. Los nuevos habitantes de la Isla hicieron uso de su vestimenta como un agente vinculante con la metrópoli y la monarquía española como se puede ver en el ensayo de Carmen Alicia Morales Castro. En el ensayo se detallan esas primeras importaciones de la moda y con ellas un sistema de jerarquización y representación social dotada de signos. Esa serie de jerarquías simbólicas establecían visualmente -comunicaban- una estratificación social marcada por la vestimenta. Contrario al pensar común de que la vestimenta se ajusta a la labor que realiza el individuo, vemos aquí que es la vestimenta un símbolo que adjudica un lugar de inmovilidad social al que se condena a quien lo utiliza. Esa percepción, me atrevo a decir, aún incide en nuestros días. Como diría G. Lipovetsky (1990): “Durante siglos el vestido respetó globalmente la jerarquía de las condiciones: cada condición llevaba el traje que le era propio, la fuerza de la tradición impedía la confusión de las calidades y la usurpación de los privilegios indumentarios”. Interesantemente, el ensayo de Wilbert Pagán nos acerca al carácter representativo de la moda tomando como base los retratos de José Campeche y Jordán de una incipiente élite criolla, pero aún ligada a los estándares de la metrópoli y a la reproducción de modas inspiradas en una monarquía que necesitaba extenderse y representarse allende los mares. En la representación nos enfrentamos no 13

a la realidad sino a la aspiración de ella; lo vemos en el uso de pelucas, telas, mobiliario y escenarios representados en los retratos que, si bien dan cuenta de un imaginario, no es hasta la pintura de Las hijas del gobernador Don Ramón de Castro que vemos la aparición de una moda ajustada a una realidad criolla, en conjunto con elementos como la piña, la maraca y el paisaje. Esta visión de la moda como ente vinculante con la metrópoli se transforma, con el pasar de los años, en una reafirmación de un linaje y de una clase social, como veremos en el ensayo de Hilian M. Colón sobre el uso de los guantes y su producción en Puerto Rico. Tradición que el proceso de industrialización permitió popularizar, pero –como todo lo que se vuelve de uso común– desaparece en las clases dominantes por el carácter distintivo que se presume que los elementos de la moda deben reafirmar. Acá, incluso, se trabaja el tema de la división de las labores en tanto cada estilo de guante o cada tela con la que es fabricado desarrolló una retórica atada a su funcionalidad. Nuevamente, el distanciamiento del cuerpo y de sus labores dictan la moda y con ellas la jerarquía social de quienes la poseen. Ya para tiempos de la segunda invasión, la estadounidense en el 1898, despunta en Puerto Rico una industria, no ya una tradición o una producción artesanal ligada a las familias de clase alta que enseñaban a sus hijas a bordar y a tejer, sino una industria en la que el individuo, féminas en la mayor parte de los casos, ponen sus destrezas en función de una producción en masa que permite exportar pero que continúa importando diseños y estéticas, en este caso de la metrópoli estadounidense que tiene 14

unas demandas de consumo que permiten el desarrollo de una clase asalariada, aunque aún empobrecida. En Puerto Rico participarían de esta producción unas 40,000 familias según un informe del Departamento del Trabajo de EEUU para 1933. La relación con EEUU y la moda se vuelve entonces no en una de vinculación sino en una de asimilación. En el texto de Antonio Hernández Matos se trata el tema de la moda como entrada a la modernidad y, por tanto, la entrada indirecta al tema de género, de la libertad sexual, de la independencia económica y de los inicios de la equidad social de la mujer en nuestra sociedad; asunto que, del todo, no ha sido resuelto aún en nuestros tiempos pero que para principios de 1920 provocaba discusiones incluso en los llamados “liberales”. Ya aquí hay una reflexión que incide en el reconocimiento de la individualidad del ser humano pero que no lo aleja de las retóricas que la moda provoca en su lectura como discurso social. Para 1950 se forja una conciencia social de “lo puertorriqueño” como un proyecto de reafirmación cultural orquestado a través de las instituciones del Estado Libre Asociado. Surgen íconos culturales sobre todo en nuestra plástica, aunque sucede de igual forma en el resto de las representaciones artísticas, que intentan definir al sujeto isleño de frente a un mundo globalizado y frente a una situación colonial que atraviesa un proceso de “americanización” que amenaza esa identidad básicamente irresuelta o en conflicto de “lo puertorriqueño” que siempre ha estado a la sombra de otro Estado bajo una situación colonial. En muchos casos, como en el ensayo de Raymond Laureano, se alude al carácter paradiplomático

de nuestra representación utilizando como ejemplo los reinados de belleza, principalmente, aunque se hace mención de nuestra representación deportiva. Si bien es cierto que estas representaciones han jugado la ilusión de una soberanía política, no es menos cierto que han representado un imaginario cultural, y por tanto nacional, que compite de tú a tú en foros internacionales con países autónomos. Queda por estudiar si esta representación ha reafirmado nuestro carácter individual en su narrativa estética o si ha perseguido presentarse como una versión de los estándares contemporáneos globales. A la fecha, Puerto Rico cuenta con diseñadores de calidad internacional pero que sirven a ciertas clases sociales de manera casi exclusiva. Es muy poco lo que se produce, a nivel de diseño y alta costura, que sea producido para el consumo de las masas. El país en general importa moda de las metrópolis de la moda internacional, mayormente de EEUU, y las aplica a nuestro entorno, rechazando en muchas ocasiones su practicidad con relación a nuestro clima. Nuestra mentalidad colonizada nos impide repensar no solo la moda, sino la vestimenta diaria que haga justicia a nuestro clima. Nuestras instituciones y el mercado laboral en sí, con rarísimas excepciones, imitan estándares propios de climas templados. ¿Cuántos lugares, incluidas instituciones de servicios médicos o gubernamentales, niegan la entrada a pacientes o visitantes, incluso en casos de emergencia, por la vestimenta que llevemos puesta? Curiosamente esa limitación suele darse al sujeto local y no al visitante, perpetuando una serie de discriminaciones y de limitación de accesos y servicios; y, en otros

casos, castigando o condenando a ciertos sujetos a la -o por su- pobreza. Por otro lado, no han sido pocas las discusiones contemporáneas en cuanto al uso de uniformes escolares reglamentados por género, no son pocas las críticas que reciben quienes usan modas que no son las que esperamos para su clase social y ciertos gremios privilegian ciertas estéticas muy cerradas que sirven como medidor de entrada a ciertos espacios de poder. Nos encontramos entonces ante un fenómeno, exclusivamente humano, que además de nacer como necesidad y de permitir nuestra movilidad por el globo, convirtiéndose en nuestra primera capa de protección artificial ante la intemperie, nos enfrenta a lecturas simbólicas y condiciona nuestra participación en el entramado social. Se transforma en una serie de códigos desde los cuales tenemos que poder ser leídos: deben dar cuenta de nuestro género, de nuestra condición social, de nuestra ocupación o profesión, de nuestro gusto, de nuestro capital adquisitivo e incluso de nuestro intelecto, pero más básicamente de nuestro pudor y de nuestra higiene. Es, en fin, una herramienta de posicionamiento social con una tradición atada a mentalidades coloniales y por tanto jerárquicas. Queda entonces ver cuál será el futuro de la moda ahora que la demanda por materias primas, que garantizan las retóricas impuestas sobre ese trinomio de necesidades básicas, han puesto en riesgo nuestra propia existencia o nuestra pertenencia en este planeta. Se avecinan momentos históricos en los que el ser humano deberá reconsiderar sus prioridades y regresar a la funcionalidad primera de todas estas necesidades de una 15

manera consciente. La historia de nuestros egos y de nuestras necesidades de proyectar una individualidad y una jerarquía social parecen estar más que nunca en juego. Bibliografía Barthes, R. El sistema de la moda y otros escritos. Buenos Aires: Paidós, 2005. Lipovetsky, G. El imperio de lo efímero: La moda y su destino en las sociedades modernas. Barcelona: Anagrama, 1990.

La Virgen de la mosca. Tabla pintada al óleo, 36” X 31”, ca. Siglo XV. Wikipedia, https://es.wikipedia.org/wiki/Virgen_de_la_mosca#/media/ File:VirgenMosca.jpg.

Isabel la Católica: Vestimenta durante su monarquía 1474 -1504

Carmen Alicia Morales Castro

Resumen

l propósito de este ensayo es explorar la etiqueta en la vestimenta durante la monarquía isabelina y observar la transferencia de la misma en el momento de la odisea colombina en el Nuevo Mundo. Este quehacer lo realizaremos a través del estudio de género, colores, y piezas que componían la moda de esa época expuestos en los objetos comprados (tocados de cabeza, calzado y la compra de telas en la casa de la reina Isabel la Católica), que aparecen en las Cuentas de Gonzalo de Baeza. De esta forma se pueden determinar las compras de los géneros más populares, su uso y la combinación de colores o piezas de vestir más relevantes para la época (De la Torre & de la Torre 104). Se compartirá también una cita de la crónica de Fernando del Pulgar (cronista de los Reyes), como ejemplo para apoyar el conocimiento sobre los gastos de la reina cuando se trata de la inversión en la vestimenta para las festividades del ceremonial monárquico, religioso y familiar. Abordaremos un plano poco estudiado sobre la vida de la reina Isabel la Católica; su interés por la promoción del mercado de la manufactura de textil, la venta de la seda y de las telas en general. Este hecho se

refleja en su presencia e inversión personal en la Feria de Medina del Campo, villa de la reina y lugar donde muere en 1504. Es importante entonces comprender, en esta línea de pensamiento, que el apoyo de la reina al viaje de Cristóbal Colón era otra inversión comercial y, como resultado, la encomienda de las Capitulaciones de Santa Fe en 1492, están estrechamente ligadas con el propósito de incrementar el bienestar económico en Castilla. Y es precisamente ese momento –de la vecina fundación del Nuevo Mundo– el que exploraremos porque se da comienzo a la implantación de una nueva forma de vida, gustos y estilos que influyeron en el vestuario. Para conocer esta etapa de la colonización daremos una ojeada a la vestimenta durante la colonización del Nuevo Mundo prestando atención a los Documentos de la Real Hacienda de Puerto Rico (1510-1519). Introducción La indumentaria ha constituido, desde siempre, una necesidad humana. Durante la Edad Media, esencialmente la gente común utilizaba una vestimenta práctica y sencilla que permitía la libertad física para enfrentar las faenas del trabajo cotidiano y la labranza de las tierras. En el siglo XIII, con el propósito de crear una clase media que

sirviera a la monarquía, y contribuyera al crecimiento económico, político e intelectual del reino se fundan universidades y colegios en Castilla. En los colegios se becaban –con pensión completa– a estudiantes de bajos recursos que venían en su mayoría de familias campesinas. Los programas de estudios en los monasterios agilizan la posibilidad de movilizar a la gente común y al campesinado de las villas, transformándose, de esta forma, la interacción empresarial de las ciudades en Castilla. El surgimiento de estas nuevas clases va a requerir otras maneras de vestirse de acuerdo a su función en la sociedad. En una segunda mitad del siglo XV, y con el propósito de promocionar esta evolución socioeconómica, la reina funda los colegios de estudio de Santa Cruz y San Gregorio en Valladolid. Este cambio social le da auge al ambiente urbano, y promociona en la ciudad actividades culturales, musicales y teatrales para satisfacer la demanda de un devenir citadino. Vemos entonces, en gran medida, el incremento del intercambio social que se manifiesta con el deseo de estar a “la moda” en el espacio público, de acuerdo con el estatus o nivel en el cual se pulula o se aspira pertenecer. El siglo XV cobra un especial protagonismo porque se cultivó una corte ilustrada con la monarquía castellana, los reyes Trastámara: Juan II de Castilla (1405-1454) y su hija Isabel de Castilla (1451-1504). (Ver foto 1 en portada del ensayo).

Detalle, Anónimo. La Virgen de la mosca. Tabla pintada al óleo, 36” X 31”, ca. Siglo XV. Wikipedia, https://es.wikipedia. org/wiki/Virgen_de_la_mosca#/media/ File:VirgenMosca.jpg.

Gastos de la casa de la reina en las cuentas de Gonzalo de Baeza1 Una mirada a las cuentas de Gonzalo de Baeza –tesorero de la casa de la reina–, denota que los gastos de adquisición de telas y joyas, para regalar constantemente a la familia, sus damas y servidoras, se observan a través de los treinta años (1474-1504) de su monarquía. Para la realización de este segmento del estudio se recurrió a la digitalización del primer tomo de las cuentas del tesorero entre 1477 y 1491. Se realizó una búsqueda de telas, de acuerdo con su número de ingreso, se determinó las partes de la pieza de ropa o vestimenta que se confeccionaba con las telas, y la existencia de colores predominantes y su posible combinatoria (De la Torre & de la Torre 104). Los colores en la vestimenta han venido a ser parte de una manifestación social de pancartas políticas. En esta forma, la sofisticada mitología de colores a la cual estamos expuestos hoy en día refleja un esquema de simbolismos de colores que nace en Europa occidental y progresivamente llega a nosotros (Sánchez Ortiz 322); todo un sistema de combinaciones que permite expresar a la sociedad sus intenciones políticas, dinásticas, monásticas o de otro tipo. El color, siempre y en todo, tiene una función principal centrada en clasificar, distinguir, asociar, oponer o jerarquizar el individuo.

Tesorero de los Reyes Católicos. Camarero y tesorero del príncipe don Juan, notario mayor de los Privilegios y contador mayor de las Relaciones. En Real Academia de la Historia, http://dbe.rah.es/ biografias/49129/gonzalo-de-baeza.

Foto 2. Combinación de seda en colores azul, verde, oro, y carmesí que conforman parte del atuendo en el detalle de la tabla del Maestro de San Ildefonso, Obispo San Luis de Tolosa, siglo XV. Óleo de 62” cm x 30”. Museo de Escultura Policromada. Foto tomada por la autora. En las cuentas de Baeza se distingue la adquisición del terciopelo, porque es la tela que más se compra en la corte (799 apuntes), y entre los colores, el que más combina con esta tela es el negro (360 apuntes). Le sigue el carmesí (181) con la distinción primera del color verde (77), luego el morado (58) y el azul (13). Con el terciopelo se confeccionaban medias mangas, collares, jubones2 y sayos3. Para proteger o adornar la cabeza, tanto

Pieza rígida que cubría desde los hombros a la cintura. 3 Prenda de vestir, tipo túnica, holgada y sin botones que por lo general colgaba hasta la rodilla. 2

para los niños como para los jóvenes se confeccionaban bonetes4, caperuzas, sombreros y mantillas. En 1490, se compró para la infanta Isabel, que tenía 20 años: “Costo teñir de color rosada nueve varas de grana colorada para vn capuz e vna mantilla de la señora. prinçesa, 750 mrs.” (De la Torre & De la Torre 360). Se registra, en estas cuentas, 124 veces una pieza de vestir que se llevaba casi siempre en negro y se llamaba mongil, hoy día, monjil, túnica usada por monjas. La segunda tela que más se usaba era la holanda (listada 351 veces)5 y se encuentra combinada con los colores negro (18 veces), carmesí (12), verde (9), azul y morado (2 veces cada uno). En un principio, la holanda tiene que haber sido vendida en blanco o crema. Era usada para hacer camisas y sayos para dormir. En 1483 se compraron: “Doze varas de olanda para camysas al principe, a 150 mrs. la vara, 1.800 mrs.” y ese mismo año, para dormir, a la infanta Juana (hija de la reina) se le compraron “Cinco varas de olanda, para dos sayos para de noche, a 100 mrs., 500 mrs.” (De la Torre & De la Torre 24). Esta tela, por su tejido fino, también se usaba en las camas para hacer sábanas; en el baño, para toallas, y para hacer pañuelos. La tercera tela que más se registra en las cuentas es el çebti (listada 336) –tela que venía de Ceuta, ciudad al norte de África a la orilla del estrecho de Gibraltar que fue parte de Portugal entre 1415 y 1640–; el carmesí era el color más popular (listado 121). En 1490 se compran: “Cinco varas de çebti negro, para un mongil a don Jayme,6 que costo al dicho Gorro de cuatro picos, usado por eclesiásticos y nobles principalmente. 5 Lienzo muy fino del cual se confeccionan camisas, piyamas, sábanas y toallas. 6 Don Jayme era el hijo del duque de Braganza, portugueses emparentados con la reina Isabel. Vivía 4

preçio 3.575 mrs.” (De la Torre & De la Torre 386). Se utilizaba la tela de raso7 (218 entradas) y el color favorito para el uso de esta tela era el carmesí. El damasco8 se distingue, usado en color grana (252 veces) y en combinación con blanco (63 veces), morado (15) y colorado (22).

en la corte isabelina. 7 “Raso” se refiere a la fibra; se refieren a la trama de la tela. El patrón de tejido de cuatro hilos arriba y un hilo por debajo maximiza los hilos visibles en la parte superior de la tela, brindándole la suavidad y el brillo que son la marca registrada del lujo y elegancia de este género. Dutchlabelshop Blog, https://www.dutchlabelshop.com/blog/es/sin.../ la-diferencia-entre-raso-y-saten/. 8 El damasco era una tela fuerte – tejida con el patrón del raso– tradicionalmente de seda o lana; con patrones de dibujos contra un fondo brillante. El nombre proviene de la ciudad de Damasco, Siria, donde se realizó la primera tela. Es elegante, formal y clásica. ARQHYS, https://www.arqhys.com/articulos/tela-damasco.html. 23

Foto 3. Muestra de la tela damasco y el detalle del bonete. Anónimo. Rey Fernando de Aragón, 1772. Óleo sobre tabla 11” X 8.6”. Galería Imperial del Stallburg, Viena. Kunsthistorisches Museum, Germaldegalerie. Castillo de Ambras. Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Ferdinand_II_of_Aragon. 24

Entre las piezas de vestir, el sayo se lleva usualmente en tela damasco (81 entradas) y le sigue el sayo morisco que llegaba a la cintura (10 entradas). En el año de 1483 se compraron “Dos varas e quarta del damasco negro, para vn sayo al prinçipe a 700 la vara, 1.575 mrs. Media vara de terçiopelo negro, para rribetear el dicho sayo, 450 mrs. Vna vara y quarta de çebty carmesy, para vn jubon al prinçipe, a ‘1.600 mrs. la vara, que son 2.000 mrs. y a Francisco, el sastre, se le paga…de hechura de dos jubones con los aparejos, doze rreales” (De la Torre & De la Torre 122). En el dibujo de Christoph Weiditz 9 (Foto 4), nótese que, en la confección del sayo mostrado, se combinaron las telas de damasco y terciopelo en negro y para añadir contraste, el jubón en carmesí.

Foto 4. Sayo a la cintura de mujer granadina en traje de casa. Dibujo original de Christoph Weiditz Das Trachtenbuch. Fundación Joaquín Díaz, España, https://funjdiaz.net/grab1.cfm?pag=26. Consultado 25 de abril de 2018. Christoph Weiditz (1498-1559) fue un artista alemán que acompañó la corte del emperador Carlos V por la Península Ibérica y los Países Bajos entre 1529 -1532. Documentó en dibujos la vestimenta de la época. 9

Entre las telas preferidas, la seda china llegó a ser una tela muy cotizada por la reina y sus damas (330 entradas); sin embargo, no se lista un color específico que se destaque en las cuentas de tesorería. Podemos concluir que, de acuerdo con este análisis de las cuentas del tesorero de la casa de la reina, entre los años de 1477 a 1491, no existía diferencia entre las telas, los colores y las piezas de vestir que usaban niños y adultos en la corte. Podemos confirmar que la tela que más se usaba era el terciopelo negro, posiblemente, debido al inclemente frío y/o fresco en la mayor parte de los lugares que se encontraba la corte itinerante de la reina. La segunda tela más popular era la holanda por su versatilidad, ya que se utilizaba en la vestimenta cotidiana, para dormir y para confeccionar otras piezas como toallas y sábanas. Es notable que a pesar de la inclinación de la reina por la seda china no se registra tantas veces como era de esperarse debido, evidentemente, a la escasez de este género durante este periodo de tiempo. Compra, venta y presencia monárquica en la Feria de Medina del Campo Durante su reinado, Isabel la Católica tuvo especial interés en propulsar el mercado de la manufactura textil y todo tipo de telas porque, la venta de género, era la que alcanzaba el mayor volumen de negocios en las transacciones de compraventas directas en la Feria de Medina del Campo.10 La villa de Se tiene a Don Fernando de Antequera como el fundador de las Ferias de Medina del Campo en torno a la primera década del siglo XV; en principio, tienen carácter señorial, lo mismo que las establecidas en Cuéllar, Medina de Rioseco o Villalón. De 1421, datan las primeras Ordenanzas de aposentamiento de feriantes, dictadas por Dª Leonor, esposa de Don 10

Medina del Campo era parte del itinerario de viaje de la reina; en ella tenía su Palacio Real de la Plaza Mayor que existe desde la época del rey Pedro I (1350-69) (Morales Castro, 229). Esta villa le había sido donada el 7 de diciembre de 1467 cuando el infante don Alfonso –su hermano– hizo: “… donación a su hermana de la citada villa con las mencionadas alcabalas, con la intención de que la infanta pueda hacer frente con más holgura a los gastos de su casa (Del Val Valdivieso 242). La reina la protege y procura mantenerla fiel a su causa política “…lo que explica la repetida presencia de Isabel en ella y su interés por controlar al concejo…” porque ella, a su vez, se beneficiaba de las saneadas rentas que producía (Del Val Valdivieso 242). En las ferias se vendía todo tipo de mercancías incluyendo productos de vestir, alimenticios, de uso diario como: vasijas, vidrio, hierro, cuchillos; productos de lujo, joyas, papel y libros impresos (Del Val Valdivieso 276). Estas ferias gozaban de concesiones regias, su mercancía llegaba de todas partes de Europa y disfrutaban de manufactureros de toda la Península (Sánchez del Barrio 11). La feria se celebraba anualmente, durante los meses de mayo y octubre; y con ellas se facilitaba y promovía “… el conocimiento y la dirección del gusto público de la époFernando y, por entonces, Señora de Medina. El constante apoyo ofrecido por los sucesivos monarcas se hace patente a lo largo de todo el siglo y culmina con su consideración como Ferias Generales del Reino, en 1491, por parte de los Reyes Católicos. “Las Ferias de Medina del Campo”, Fundación Museo de las ferias, https://www.museoferias.net/historia-ferias-medina-del-campo/. 11 Antonio Sánchez del Barrio, es cofundador y director de la Fundación del Museo de las Ferias en Medina del Campo fundado en el año 2000.

ca…” (Espejo & Paz 2). La presencia de los Reyes fue muy frecuente desde 1475 hasta la muerte de la reina en 1504. Tenemos ejemplo de la estancia de la reina en 1497 cuando se preparaba la boda de doña Margarita de Austria-Borgoña con su hijo Juan, príncipe de Asturias y de Gerona. En la Plaza Mayor compraron muebles, joyas y tapices para la boda (Domínguez Casas 323).

Foto 5A. Mercado en la Plaza Mayor de Medina del Campo. Litografía de Muirhead Bone, 1936. “Medina del campo”, 9 abr. 2018”, Vallisoletvm, https://vallisoletvm.blogspot.com/2018/04/medina-del-campo-las-ferias-generales.html.

Foto 5. B Feria de Medina del Campo, archivo del Museo de las Ferias, Medina del Campo.

A pesar de que la seda china era uno de los productos más cotizados entre la nobleza europea, no se encontraba con facilidad en la Feria de Medina. Al examinar la historia de la Ruta de la Seda, denota que el descubrimiento de la seda se remonta a cerca de 2700 a.C. y se convierte en uno de los productos más cotizados de Europa. Sin embargo, en el siglo XIV la Ruta prácticamente muere como vía comercial internacional (Llagostera 259). El tramo de la odisea del viaje entre Kasgar (noroeste de China) hasta Venecia (Italia) era peligroso, y esta circunstancia se intensificó en especial en una segunda mitad del siglo XV. Esta situación se debía a que el viajero era expuesto a innumerables parajes, monasterios budistas y pernoctaba en peligrosas fortalezas (Llagostera 259). Por lo tanto, cuando Cristóbal Colon se acerca a la corte en 1482, a buscar el apoyo económico, con el propósito de explorar una nueva ruta comercial que incluía la seda, la reina estaba definitivamente interesada en invertir para este desarrollo empresarial. Es claro que, si se aliviaba el pesaroso tramo de la ruta comercial12 para obtener productos, los precios podían ser beneficiosos para los compradores de la Feria. No se puede abordar el tema de la venta de género en Medina sin mencionar la industria de lana de oveja merina, centrada en la exportación de lana de oveja merina; cotizado comercio de la economía castellana. Castilla gozaba de una respetable producción de paños derivados de la lana –apoyada por los Reyes–, con poderosos gremios controlados por el Honorable Concejo de la Mesta. Con el propósito de invertir en una ruta comercial amigable, para incrementar la venta de género y disminuir el precio de las telas en Castilla, la reina firma las Capitulaciones de Santa Fe, 17 de abril de 1492 con Cristóbal Colón. 12

La lana se vendía en bruto a Inglaterra y los Países Bajos en detrimento de la industria textil del reino en general, no obstante, se tiene constancia de que existían dueños de ganado ovino que trataron de mantener control de los procesos productivos (Oliva Herrer 230). Los mercaderes europeos visitaban las ferias castellanas, con predilección por la de Medina, debido a que este mercado era parte del ensamblaje que servía el complejo intercambio citadino que se cultiva en Europa entre la nobleza de la época. (Ver foto 6, pág. 29). Finalmente, otro producto necesario para la vestimenta que se vendía en las ferias, para complementar el buen vestir en general, eran las chinelas o alpargatas. Este calzado era de origen español y se usaban en la vida cotidiana cortesana, y se encuentra registrado en imaginería del arte de la época. Algunas chinelas llevaban tiras en los talones y, en ocasiones, eran confeccionadas con alcorque.13 En los primeros cuarenta años del siglo XVI, cientos de alpargatas fueron registradas en los documentos de hacienda por los colonos que venían a la isla de Puerto Rico (Documentos de la Real Hacienda de Puerto Rico, vol. 1,1510-1519 y vol. 2, 1510-1545).

El término alcorque procede tanto del latín como del árabe y hacía referencia a la corteza de los alcornoques. Indumentaria y costumbre en España (Edad Media hasta el siglo XVII), http://opusincertumhispanicus.blogspot.com/2013/06/alcorque-arcorquesolete.html 13

Foto 6. Diego Velázquez. Las hilanderas, h. 1655 o 166. Óleo sobre tela, 87” x 114”. Colección Museo del Prado

Foto 7. Fernando I Castilla acogiendo a Santo Domingo de Silos, 1478-1479. Óleo en tabla, 145 cm x 94 cm. Colección Museo del Prado. https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/ferdinand-i-of-castilewelcoming-saint-dominic-of/7726ac67-dca7-4a54-8daa-431f90d19a09

e veynte ropas de filo de oro tirado, e otras seys ropas de seda bordadas con perlas e chapadas de oro; lo qual todo se estimó en çient mill florines de oro” (440).

Detalle de chinela izquierda con tiras, talones de alcorque y calzas rojas. En el centro botas de cuero en color oro. Bartolomé Bermejo. Fernando I Castilla acogiendo a Santo Domingo de Silos. Un buen ejemplo de cuándo, cómo y por qué era utilizada la vestimenta en el espacio público lo observamos en el año de 1492 cuando asiste la reina a comprar a la Feria de Medina del Campo. Mientras se encontraba el reino castellano involucrado en la Guerra de Granada (1482-1492), la reina incurrió en gastos de vestimenta y joyas que luciría su primogénita, Isabel de Aragón, en los festejos de su boda con el rey Alfonso de Portugal. El cronista Fernando del Pulgar señala que el propósito de las compras se debía a que los reyes: … quisieron mostrar la grandeza de sus ánimos e abundançia de sus reynos e señoríos; porque allende de la suma de oro que le dieron en dote, segúnd lo que se acostunbra dar en casamiento a las ynfantas de Castilla, (…) le mandaron dar quinientos marcos de oro e mill marcos de plata, e quatro collares de oro con muchas perlas e piedras preçiosas, e otras cadenas e joyeles de gran valor. Otrosí, le dieron muchos paños de tapeçería de oro e de seda,

Se observa la compra de géneros, joyas y el uso de la ropa bordada en perlas con el propósito de vestir regiamente. Esta vestimenta era parte de la etiqueta cortesana y cubría la necesidad de llamar la atención a su persona para cobrar y demandar. La costumbre de apoderar la persona de la reina y sus familiares en el espacio público se obtenía con el despliegue de la riqueza de la ropa. Y es con esta condición de engalanar y exhibir su vestimenta que la reina negocia su visibilidad monárquica; y se apropia o litiga la valía femenina de su época políticamente.

Detalle de la falda de la reina hecho en damasco con sayo en terciopelo carmesí. Maestro de la Virgen de los Reyes Católicos. La Virgen de los Reyes Católicos, 1491-1493. Tabla técnica mixta. Museo del Prado, Madrid. Con el apoyo expreso a la Feria de Medina, 31

Foto 8. La Virgen de los Reyes Católicos, 1491-1493. Tabla técnica mixta. Museo del Prado, Madrid. 32

Isabel actúa con el deseo de ser mecenas de todo lo que trae provecho y éxito para la villa. La filosofía isabelina concebía que provecho y éxito era sinónimo de la proyección del control del orden monárquico que le correspondía a ella ejercer. La feria es entonces parte de la extensión del mecenazgo cultural y económico que tanto Isabel como sus antepasados y familiares apoyaron y cultivaron en todas las facetas de su devenir monárquico (Morales Castro 235). Documentos de la Real Hacienda de Puerto Rico Los documentos de la Real Hacienda anotan detalladamente todo lo relacionado con las cuestiones de funcionamiento y organización económica de las colonias una vez se establece la Casa de la Contratación en 1503. Existen dos secciones de utilidad para los propósitos de este estudio: las relaciones de cuentas de oficiales y las relaciones de los navíos. Estas nos permitieron corroborar la extensión del uso de textiles y/o piezas de vestir, propias del reinado isabelino, en el Nuevo Mundo. Resultó de provecho examinar el “Cargo formado al teniente de factor Francisco de Cardona el 8 de mayo de 1512” en el que se le responsabiliza por los siguientes artículos durante su administración: “…7 hijuelas (tira de tela que se pone en una pieza de vestir para ensancharla), 18 pares de enaguas de colores crepadas (pliegues) de seda; 20 sayos de colores; 50 pares de zapatos; 36 sombreros negros guarnecidos con terciopelo; 3 docenas de cintos; 5 mazos; 1 docena de peines finos; 100 pares de alpargatas; 65 camisas caireleadas (flecos colgando a los extremos) de lienzo de presilla (cordón o tira para engan-

char un botón o para sujetar un cinturón); 1 docena de espejos grandes y 5 docenas de espejos de tablilla; … 66 camisas de presilla labradas; 69 camisas de lienzo de presilla labradas con cabezón redondo; 54 pares de zaragüelles (calzones anchos que se usaban antiguamente) de presilla; 138 camisas de anjeo (especie de lienzo basto, un género de aparejo que llevan las caballerías con carga) … 50 paños de lienzo de nabal (; 50 caperuzas; 50 paños de cabeza de lienzo de nabal;… “ (Documentos de la Real Hacienda, vol. I, 5) Son evidentes las piezas de vestir como el sayo, camisas, cintos, y los paños de cabeza también usados en la corte isabelina. El listado de las mercaderías del navío La Magdalena que llega a San Juan el 24 de agosto de 1513 indica que los siguientes productos relacionados con la vestimenta de la época fueron entregadas a Gonzalo López de Espinosa: “1 capuz de contray guarnecido = 10 pesos; 1 sayo de contray guarnecido de terciopelo = 10 pesos; 1 jubón de raso en 5 ps; 2 jubones de jerga en 4 ps… 3 pares de calzas negras en 3ps; 3 pares de borceguíes14 en 2 ps; 14 camisas de presilla en 7 ps… 1 sombrero de 6 ps… 12 pares de zapatos en 2 ts = 3ps; 4 pares de zapatos franceses =4 ps…” (249). Este listado muestra accesorios de calidad como el capuz de contray (especie de paño fino), calzas, borceguíes y zapatos franceses. La muestra nos da una idea de que, ya para 1513 –un año después de llegar a Puerto Rico el obispo Alonso Manso– existía un asentamiento de personas con algún poder adquisitivo para comprar indumentaria de calidad y desplegar el buen gusto de los colonos. Acorde con el ejemplo cultural de utilización de la vestimenta para ostentación Especie de bota que cubría la pierna hasta la altura de la rodilla. 14

pública en existía en la Península Ibérica, ya se empezaba a dar señas de que esta costumbre se practicaría también en Puerto Rico. Conclusión El manejo y la compraventa de textiles particulares, el mecenazgo de los espacios de comercio relacionados con la industria de los géneros telares, junto al envío al Nuevo Mundo de productos propios de esta industria por el reinado castellano son muestras de que esta actividad representaba la extensión del poder de la monarquía. La adquisición, el uso y la promoción de estos productos en la indumentaria real para sus apariciones protocolares, afirmó la contemporaneidad y el poder del reino. Presencia y cultura que se transferirá allende los mares. Específicamente, la reina utilizó el mercado de la tela, durante su monarquía, como factor catalizador para que se llevara a cabo, eficientemente, el funcionamiento y la prosperidad de su reino. Ella consideró que la feria era una extensión de las necesidades del protocolo y la etiqueta de su espacio privado y público y, de su manejo, dependía el orden y el control apropiado en su vida monárquica (Morales Castro 234). Por tanto, la monarquía isabelina agilizó la compra y venta de los mercados de las ferias apoyando con cédulas regias su función mercantil. El comercio de las telas en general era de especial interés porque era el producto que más ingresos generaba en las ventas de la Feria de la Medina del Campo. La inversión económica en la feria y todo mercado textil le favorecía económicamente y le garantizaba la atención pública y el control político que era parte del despliegue del éxito monárquico durante su reinado.

Al mermar la venta de la seda china en la segunda mitad del siglo XV, tratando de salvaguardar estos problemas y dar acceso a una ruta comercial, Isabel la Católica invierte en la propuesta comercial de Colón para facilitar y aumentar el comercio en su reino. La amplia documentación de hacienda de la adquisición de productos para la indumentaria isleña durante el siglo XVI, será muestra de que, más adelante en la colonización de Puerto Rico, la vestimenta se convertirá en un mercado amplio y popular, como en la Península Ibérica. Bibliografía Belloni, Benedetta. “Moriscos en clandestinidad: la aplicación literaria de la taqiyya islámica en la obra Amar después de la muerte de Pedro de Calderón de la Barca.” Espéculo, Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 2011. Bernis Madrazo, Carmen. “Indumentaria femenina española del siglo XV: la camisa de mujer.” Archivo Español de Arte. Madrid, 1957, 187-209. --- Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos. Madrid: Instituto Diego Velázquez del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1978. Boyar, Ebru & Fleet, Kate. Ottoman Women in Public Space. Brill Boston: 2016. Cantón, Consuelo. “Las chinelas.” Indumentaria y vida cotidiana en España, 29 may 2013, http://opusincertumhis panicus.blogspot.com/2013/05/laschinelas.html>.

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Foto 1. La Esposa del Gobernador Dufresne, ca. 1782. Óleo sobre tabla, 16 9/16” x 10 27/32’’. Colección Museo de Historia Antropología y Arte, Universidad de Puerto Rico.

El retrato de José Campeche: La moda a través de la mirada del artista

Wilbert Pagán Ayala

s a través de la historia que, principalmente, vemos los cambios de la sociedad, sus estereotipos, sus avances así como sus conflictos, pero a su vez, la discplina del arte nos brinda un reflejo de esta con sus diferentes dictados culturales, incluyendo los expuestos en la moda. ¿Qué sería de los estudiosos de la moda sin el legado de los grandes maestros retratistas? Gracias a ellos y a su narración visual conocemos –entre muchos temas históricos–, elementos de la cultura, la estética y la evolución de la moda a lo largo de los siglos; solo faltaría darle vida. José Campeche, además de ser un pintor de temas religiosos, trabajó el género del retrato, en especial el de las damas de familias distinguidas de San Juan, y otros personajes; tema que apreciaremos en este recorrido histórico de la moda. A través de retratos femeninos pintados por José Campeche (1751-1809), hacemos una recreación de las tendencias, las texturas –en cuanto a materia, forma, y color– del vestir, llegando hasta el mínimo detalle de cada vestido. La obra de Campeche constituye uno de los mejores testimonios de cómo vestía la mujer puertorriqueña de un alto nivel socioeconómico. El amplio repertorio de representados, permite identificar los primeros conceptos del vestir de la elite

puertorriqueña, especialmente la del Viejo San Juan de esa época. En su obra se pueden apreciar personajes de distintos estratos de la sociedad, ejemplo de ellos son los oficiales del gobierno y de guarnición de Puerto Rico, sus esposas, el alcalde de la ciudad, los obispos, los funcionarios del Estado y los miembros del cabildo de San Juan. Por ejemplo, reconocemos cuatro acuarelas que presentan los diseños de los uniformes usados por los oficiales de la época, ejecutados por Campeche y sometidos a la Corona, para ser aprobados y luego ser usados por las unidades militares que servían en Puerto Rico (Despacho de Guerra de Madrid, 9 de enero de 1785, Archivo General de Indias, Santo Domingo, Legajo 2, 305). Según los retratos de Campeche, la vestimenta de la alta sociedad de Puerto Rico no se diferenciaba de la de los centros urbanos de Europa. Esta tendencia podría ser producto de la variedad de sastres que ya existían, procedentes de París, además del gran surtido de ropa, calzado y telas que se vendían en las calles del Viejo San Juan. En el establecimiento de modas de Juan Berenguer se vendía ropa de damas y caballeros, mercancía que provenía de

Saint Thomas y Europa; sombreros de Italia y Panamá; además de láminas de imágenes (Boletín Instructivo y Mercantil de Puerto Rico, 24 feb. 1841, 119). Desde París, también, vinieron y se establecieron en el siglo XVIII, la familia Dumón, tintoreros, saca manchas, especializados en teñir textiles (Boletín Instructivo y Mercantil de Puerto Rico, núm. 212, 287). Incluso, ya para 1768, una ordenanza municipal capitalina había dispuesto que se establecieran gremios para los sastres y zapateros.1 Campeche viene a ser un maestro en el tratamiento de los tejidos y la originalidad de los vestidos por él representados (si es de verdad que fueron de su imaginación), como lo fue el pintor barroco Francisco Zurbarán (1635-1640),2 quien tenía la virtud de que el lino luciera lino, la seda, seda, y la lana, lana. Ejemplo de ello es su obra al óleo, San Serapion, 1628, perteneciente al Ateneo Wadsworth en Hartford, Connecticut. Melvyn Bragg coEn los registros de las actividades gremiales de diversas ciudades europeas, ha quedado constancia de que la cantidad de sastres activos era mucho mayor que la de las costureras. Ellos seguían manteniendo el prestigio adquirido desde la Edad Media, sin ser “destronados” por la cada vez mayor influencia de las “comerciantes de moda”. No olvidemos que, por estos años, aún la vestimenta del hombre requería una cuidadosa elaboración, casi a la par que la de las mujeres y que en el mundo de la moda, el hombre aún competía en términos de fantasía y decoración. Teodoro Vidal, Cuatro Puertorriqueñas por Campeche. San Juan de Puerto Rico: Ediciones Alba, 2002, 53.Tomado de Aida R. Caro Costas, Legislación Municipal puertorriqueña del siglo XVIII, 28. 2 Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Badajoz, 7 de noviembre de 1598 – Madrid, 27 de agosto de 1664) pintor del Siglo de Oro español. Contemporáneo y amigo de Velázquez; Zurbarán se destacó en la pintura religiosa; su arte revela una gran fuerza visual logrando que sus representaciones se alejaran del realismo de Velázquez. 1

menta sobre Zurbarán: “Es espectacular cómo consigue traducir la naturaleza de las telas, cómo plasma los dobladillos y los planchados, cómo se ven los cortes y punzadas del sastre. Hasta los alfileres tienen su sombra, sin importarle el tamaño de la obra” (247). Hemos de pensar que Campeche tuvo como referencia las láminas del trabajo del pintor español Zurbarán para el uso de las telas, como Zurbarán lo tuvo de los grabados de Alberto Durero (1471-1528); –no podemos afirmar lo mismo con Francisco Goya (17461828) por el paralelismo de las épocas–. Tanto Zurbarán como Campeche van a representar con una gran claridad la religiosidad que impregnaba en sus épocas. Zurbarán la vida religiosa española del siglo XVII, y Campeche la de San Juan del siglo XVIII; ambos trabajaron encargos de la iglesia, y a pesar del aislamiento geográfico de Campeche, supo estar al tanto de la evolución artística de España. Campeche retrató todos los obispos de su tiempo, desde Fray Manuel Ximénez hasta el Dr. Juan Alejo de Arizmendi. Ya sea a través del tráfico comercial, por los pintores en tránsito o por los religiosos que venían de España a Puerto Rico, Campeche debió conocer una cantidad de grabados o láminas de pintores europeos y españoles (Dávila, “José Campeche: Testigo de la ciudad” 31) que muy bien pudo utilizar Campeche como estudio, y con ellas, probablemente sofisticó sus técnicas, además le sirvieron como fuente de inspiración. Los estudios que ha hecho el estudioso, René C. Taylor (1916-1997), y otros historiadores y críticos de arte, ponen en duda lo autodidáctico de Campeche (Taylor, “El Artista.”, José Campeche y su Tiempo 83). Comenta Taylor: “Parece extraño que varias fuentes, incluyendo 41

sus propias hermanas, afirmen que Campeche fuese autodidacta y nunca tuviera un maestro” (86) mientras, acreditan que la influencia de Luis Paret y Alcázar (1744-1799) 3 vino a cambiar la paleta de Campeche (90). Con relación al cambio o mejoría del estilo de Campeche, Teodoro Vidal indica: “Los autores que han tratado el tema de la obra pictórica de Campeche han observado con acierto que su producción realizada con posterioridad a la estadía de Paret en San Juan, pone de relieve que el madrileño dejó una huella considerable en su labor artística” (16). Sin embargo, René Taylor también duda que entre ellos hubiera tal acercamiento: “Cabe la duda de pensar hasta qué punto, en una sociedad tan jerarquizada socialmente como la de San Juan en el siglo XVIII, sería bien visto que el Pintor del Señor Príncipe estableciera nexos de amistad con el hijo de un esclavo liberto y no digamos que se convirtiera en su maestro y guía artístico” (“El Artista”, José Campeche y su Tiempo 86). Aunque Campeche pudo adquirir la ambientación del estilo rococó de Paret y Alcázar, la técnica del pintor español era muy personal, pues combinaba texturas vidriosas y vaporosas, como espejismos. Mientras, Campeche tenía una exquisita técnica de matizaciones del color. Además, la estancia de Luis Paret en San Juan fue muy breve, y solo tenemos dos grabados y la obra al óleo Autorretrato, 1776 de la Luis Paret y Alcázar (Madrid, 11 de febrero de 1746 – ibídem,1 14 de febrero de 1799) fue un pintor, dibujante y acuarelista español, de estilo muy personal, más cercano al rococó de Watteau que al neoclasicismo que empezaba a imponerse con autores como Mengs. Su temática es muy variada: paisajes, escenas de interior, retratos, mitologías, bodegones de flores, etc. 3

Colección Museo de Arte e Historia de San Juan. Realmente poco sabemos a qué Paret dedicó su tiempo en Puerto Rico. Según Alejandro Tapia y Rivera: “Ignoramos el tiempo que duró la permanencia de Paredes [sic.] en esta isla, pero según los datos que lleva al pie de algunos cuadros de Campeche, y la tradición que se conserva entre algunos conocedores, debió ser bastante a influir en el mejoramiento progresivo y notable que se advierte en las obras del puertorriqueño” (Vida del pintor puertorriqueño José Campeche 7). Mientras, Teodoro Vidal comenta: “Cierto es que hasta ahora no se ha tenido noticia alguna de obra suya de dicha clase realizada en el País, con la excepción de su autorretrato vestido de jíbaro, en dos versiones” (34). Estos historiadores parecen inclinados a la idea de que Campeche fue creciendo en su arte principalmente a través de su propia habilidad y práctica –recordemos que era hijo del pintor, dorador y restaurador Tomás Campeche y que pertenecía a una familia de tendencia artística–, que debió incluir desde sus inicios la observación de la luz natural y del estudio de las láminas o grabados europeos que entraban a San Juan, para sus dibujos y pinturas. Logrando, posteriormente, con su maestría acaparar los clientes principales de tal época sanjuanera. En el arte del retrato de Campeche vemos los mejores ejemplos para la hipótesis de la creatividad personal y espontánea del pintor a partir de los modelos europeos. Sobre las tres versiones, al óleo sobre tabla, que creó del tema dama a caballo (ca.1785), y que trabajaremos dos hacia el final del escrito, René Taylor comenta que es imposible que las damas de ese tiempo vistieran así. Y de la obra al óleo sobre tela Las hijas del gobernador

D. Ramos de Castro, 1797, observa que el artista se aparta del Rococó en el atuendo de las niñas, que reflejan la influencia del nuevo “estilo Imperio” más sencillo y holgado; además del detalle de que llevan el cabello suelto (José Campeche y la ilustración 21). También, por primera vez encontramos en un retrato de Campeche personas que visten de manera más apropiada para el trópico. Según AlejandroTapia y Rivera, la población de San Juan de entonces vestía de acuerdo a su clase social y oficio (Tapia y Rivera, Biblioteca Histórica de Puerto Rico 544). Por lo tanto, si la aseveración de Taylor fuera cierta y estas damas elegantes, de elaborados vestidos, al igual que la ambientación del cortinaje y el mobiliario no representaban la realidad del San Juan de aquella época y fueron recreados por la imaginación de Campeche, estas expresiones artísticas podrían ser consideradas como los primeros indicios de una ilustración de la moda y del diseño puertorriqueño. Entre las obras de Campeche relativas a retratos de personas de alto nivel socioeconómico en los círculos de San Juan, se destacan el óleo sobre tabla La Esposa del Gobernador Dufresne, ca. 1782, de la Colección del Museo de la Universidad de Puerto Rico. (Foto 1. Ver portada del artículo). Esta pintura nos presenta a una dama con un traje extremadamente elegante de color marrón, en brocado de seda; con encajes en el ceñido corpiño que termina en “v”, y en la cenefa de la falda. Esta falda, ricamente plisada, hace juego con las mangas y el ruedo del vestido, terminando con cintas y lazos en seda verde. La dama sostiene un abanico en la mano derecha, un complemento insustituible en el atuendo femenino del siglo XVII. Los accesorios y, sobre todo las joyas, se destacan en las obras de Campeche.

En esta figura, como en las damas a caballo, se realza el pecho con la utilización del corsé de metal, que a la misma vez mantenía la figura de las mujeres completamente recta y estilizada. Mientras, se marcaba la cintura con el uso de “miriñaque” o “guardainfante” – armazón de aros de metal o mimbre– dando la sensación de caderas más anchas. Esta “miriñaque”, o falda compuesta por varas, lograba tal amplitud que los diseñadores de muebles tuvieron que realizar un nuevo concepto del mobiliario de la época y eliminaron los brazos de los sillas para que las mujeres pudiesen sentarse con comodidad. Se observa en este retrato de La Esposa del Gobernador Dufresne el elemento decorativo del interior donde el artista hizo acrecentar la elegancia del conjunto con el uso de telas de primera como el brocado, dando a conocer la distinción de una dama, esposa de un gobernador. En el óleo sobre tabla Retrato Doña María Catalina de Urrutia de Dabán, 1788, de la Colección del Museo de Arte de Ponce, (Ver foto 2, pág. 44) el vestido es mucho más elaborado que el anterior, pero el pintor sigue el mismo patrón de la sobrefalda en tafetán con acabado de capas de encajes de bolillo, tanto en el cuello como en las mangas. Este encaje puede haber venido de España, como también pudo haber sido confeccionado por artesanas puertorriqueñas que aprendieron el oficio. El acabado del pelo– probablemente era una peluca– era característico de la indumentaria de las personas adineradas, y se les añadía un toque de polvo blanco, tendencia del siglo XVIII (Kemper, A History of Costume 110).4 En esta obra, también se puede observar Según Rachel H. Kemper en A History of Costume, 1977, el siglo XVIII se consideró como el 4

Foto 2. Retrato Doña María Catalina de Urrutia de Dabán, de 1788. Óleo sobre tabla, 15 ¾” x 11''. Colección del Museo de Arte de Ponce.

la vestidura de los niños de la sociedad de ese nivel económico. El niño representado luce un gabán y un pantalón con fajín satinado y encajes en los bordes del cuello de la camisa. Su sombrero y faja en satín hacen juego con el fajín del pantalón. El niño al igual que las niñas de la pieza Las niñas del Gobernador D. Ramón de Castro vienen a ser los primeros niños de la aristocracia pintados por Campeche, mostrándonos a su vez la vestimenta de este nivel socio económico. En el caso del Retrato de Doña María Manuela Díez de Barrio de Martínez, 1792, perteneciente a la Colección Lee Cunningham, Texas EE.UU (Ver foto 3, pág. 46) la moda sigue el mismo patrón del corpiño y la falda que las dos piezas de arte anteriores, pero esta vez el cuello del jubón5 es de escote redondeado y la sobrefalda y el corpiño se muestran en terciopelo. Resalta a la vista el detalle del sencillo y delicado bordado en pedrería (canutillos y mostacillas) del segundo panel de la falda. Esta técnica, al igual que los vestidos, se hacía manualmente, ya que no es hasta 1846 que aparece la introducción de la primera máquina de coser.6 En estas tres obras descritas, las figuras y sus vestimentas son pintadas con la magia de las siglo de la ''mujer'', y los peinados y cortes de pelo reflejaron las tendencias generales de la moda y el estilo Rococó. Los primeros peinados de la mujer de esta época eran sencillos y empolvados. A partir de 1764, se verán mujeres nobles, ricas y burguesas con peinados de mayor altura y que alcazarán su máxima en 1778. 5 Prenda rígida que cubría desde los hombros hasta la cintura. 6 En 1846, Elías Howe cambió todo el concepto cuando patentó la primera máquina de coser doméstica. Este invento hizo posible la producción masiva de ropa a una escala que nunca habría sido posible pensar.

sombras, las luces y el juego de las texturas; igual ocurre con el cortinaje. Este magnífico desarrollo de los cortinajes recuerdan los trabajos de José de Ribera, el Españolete (1591-1653), y de Diego Velázquez de Silva (1599-1660). Un buen ejemplo de estos detalles en Ribera lo podemos apreciar en la obra, Jacob recibiendo la bendición de Isaac, 1637, y de Velázquez en su obra, Reina Dona Mariana de Austria, ca. 1652/53. Nuevamente, posiblemente entre las láminas o estampas de grabados, llegados a San Juan de los artistas de la época, podrían haber llegado algunas de estos maestros de la pintura. Al respecto, Taylor afirma: “Casi todos los artistas de aquel tiempo recurrían a grabados en cierta medida y muchos más los artistas de Latinoamérica en la época colonial’’ (Taylor, “El Artista.”, José Campeche y su Tiempo 84). Mientras, Dávila dice: “Campeche debió suplir mediante la estampa la fuente cotidiana de inspiración para los encargos que recibía, en su mayoría de temas religiosos” (Dávila, “Clave iconográfica de los asuntos religiosos de Campeche”, RICP, 25). El Retrato de Doña María del Rosario de Quiñones de Boguslausky Ver foto, 4, pág. 47.), esposa del capitán don Adalberto Boguslausky, oficial oriundo de Polonia, ca. 1783-1789, Colección de José Calbertó, presenta un diseño muy particular por ser menos conservador que los anteriores. Su particularidad se encuentra en el escote “off shoulder” sobre organza de seda que presenta, muy vanguardista para la época. En la falda de tafetán de seda, se destaca un “peplum”7 en capa de pétalo con bullones, El "peplum" es un volante de tela que logra visualmente en dar énfasis a la cintura como centro de la figura y así se acentúan más las curvas del resto del cuerpo. 7

Foto 3. Retrato de Doña María Manuela Díez de Barrio de Martínez, obra de 1792. Óleo sobre tabla. Colección Lee Cunningham, Texas. 46

Foto 4. Retrato de Doña María del Rosario de Quiñones de Boguslausky esposa del capitán don Adalberto Boguslausky, oficial oriundo de Polonia, ca.1783-1789. Colección José Calbertó. 47

sujetado por lazos de sedas sobre la falda original, haciendo juego con el lazo frontal del vestido. Tanto la falda como las magas y el cuello están ornamentados con volantes plisados en dorado. Completa el porte de la figura, el acabado del cabello con moño alzado y bucles. Un sombrero extremadamente elegante en paja y con plumas, con pasa cintas que terminan como colgantes en la parte posterior, hace juego con el vestido. El uso de estos tocados era lo más habitual, ya que se consideraba inmoral mostrar el cabello. En esta ocasión Campeche nos muestra dos innovaciones: el escote más pronunciado, “off shoulder”, dejando al descubierto los hombros, y el uso del “peplum”. Una vez más se distingue, en su representación, el gusto exquisito e individualista de la mujer puertorriqueña aristócrata. Particularmente en el vestido del Retrato de Doña María de los Dolores Martínez de Carvajal, ca. 1791-1792, óleo sobre tabla, Colección La Costa de Nevares (Ver foto 5, pág. 49.) ya se ve un cambio en las tendencias de la moda, pues se aprecia lo que se conocía como “bata”, doble falda abierta por delante como los diseños anteriores, pero esta vez los pliegues partiendo desde la cintura que se abren hasta el bajo del vestido a modo de cola. El ruedo de la falda está elaborado con volantes plisados, y la cenefa de la sobrefalda terminada con puntillas de encaje negro, elementos que complementan los elegantes cortes de los sastres. Campeche nos presenta su máximo retratismo, ya que es posible distinguir con exactitud que la tela usada en la falda, y en el doblés del cortinaje, es tafetán. La parte superior de la falda está sujetada por una banda en satín negro, que sustituye el regular corpiño ceñido, símbolo de la liberación 48

de la moda complicada. Con la llegada de los españoles al Nuevo Mundo se descubre el palo de campeche (Tintes naturales), un árbol del que se extraía un tinte que se fijaba bien en la ropa y lograba un intenso color negro llamado ala de cuervo. El negro vino a ser una nueva tendencia gracias a la industria del tinte que había alcanzado un buen nivel y permitía el beneficio de una amplia gama de matices (Rachel H. Kemper, A History ... 133). Los colores más comunes de los vestidos como los dorados, los hilos de oro o de plata, el perlado; la brillantez y solidez de los colores de las distintas telas representaban elementos que permitían distinguir con precisión el estatus social y político de un individuo en la sociedad de la época (Ibid). En San Juan, ya para 1725 existía el negocio de Miguel Enríquez, donde eran muy accesible las telas con variedad de colores que suplían esta necesidad para la indumentaria propia de la época (López Cantos 53) y que Campeche sabrá resaltar en sus obras. El cuello de la blusa de Doña María de los Dolores Martínez de Carvajal, esta vez sobrepuesto, hace la función de una chaqueta con volantes dobles de muselina tanto en el cuello como en el enmarcado de las mangas de tres cuartos. En esta obra Campeche muestra la evolución de la moda en los vestidos al mostrar el de esta dama con las mangas acortadas a tres cuartos, muy estrechas y ajustadas. Estas son terminadas con encajes, para dar espacio a las manillas, las primeras pulseras. El sombrero, en esta ocasión es extremadamente extravagante con plumas en arcón además de cintas, encajes y flores sobre el peinado alto y empolvado como era costumbre de la época.

Foto 5. Retrato de Doña María de los Dolores Martínez de Carvajal, ca.1791-1792. Óleo sobre tabla, 18 x 12 7/8’’. Colección La Costa de Nevares. RICP, segunda serie, año 5, núm.9, 2004.

En estas cinco obras descritas, hay una tendencia de Campeche de repetir la misma postura en las figuras, y presentarlas en el espacio que habitaban; lo mismo hizo con los retratos que pintó de caballeros, obispos y generales, siendo lo propio del retrato de la época. Igual que los pintores europeos, presenta el orden espacial del cuadro para inducir el espectador al espacio pequeña través de la intimidad exquisita de los muebles y el confort que ofrecían las pequeñas habitaciones de la época. Sus personajes tenían rasgos afines y los mismos vestidos con pocas variaciones, respondiendo así a la moda del momento. Sus obras están extremadamente decoradas; el mobiliario se constituye básicamente de adornos de madera, y paredes al estilo Rococó, así, como todas las formas decorativas al estilo de Luis XVI, que surge como una restructuración del Rococó. René Taylor pone en duda que en el San Juan de aquel entonces existiera tal lujo, y usa como referencia las documentaciones de Fray Iñigo Abbad, quien asevera, “que el lujo corruptor de la ebanistería, tapicería y adornos todavía no había penetrado en Puerto Rico”. Para Taylor: “Es evidente, pues, que este vistoso revestimiento de madera es una tramoya; constituye una especie de escenografía, encaminada a realzar la dignidad de las personas retratadas” (René Taylor, “El Artista”, José Campeche y su Tiempo 92). Afirma que la fuentes para crear esas escenografía provenían de personas familiarizadas con interiores aristocráticos, mientras, el historiador Teodoro Vidal, opina lo contrario: “Se perciben en el cuadro de doña Manuela elementos que parecen tomados de la realidad y nos llevan a pensar que contemplamos parte de una sala sanjuanera 50

de fines del siglo dieciocho (Teodoro Vidal, Cuatro Puertorriqueñas… 103) (Ver foto 3.) No ponemos en duda que los habitantes adinerados de Puerto Rico que viajaban constantemente a Europa adquirían ese lujoso mobiliario en sus viajes. Además, ya existían ebanistas con experiencia que vinieron de Europa y se establecieron en la Isla, quienes enseñaron su oficio a los obreros del patio; y para aquel entonces la Isla contaba con las mejores maderas. La aparición de las actividades de ocio al aire libre está estrechamente relacionada con el mundo de la moda y, en el arte de Campeche, se destacan dos obras de damas a caballo: la obra Dama a caballo, óleo sobre tabla, 14 ¾” x 12’’, Colección particular (Ver foto 6, pág. 52.), y Dama a caballo, óleo sobre tabla, 15 3/4x 12’’, Colección Museo de Arte de Ponce.8 En la primera obra, vemos la exquisitez en las texturas de las telas, el tafetán en el chaleco con chaqueta ceñida y las solapas de corte militar, en contraste con el chaleco y el forro del “peplum”. Engalanan el atuendo los botones de bronce en el cierre de la chaqueta y los de las mangas que complementa el conjunto de la indumentaria del periodo. La dama lleva una blusa con encajes en el cuello; una sobrefalda completamente en tul bordado y con cintas en la falda de seda, cae sobre la grupa de su corcel: muestra del estilo de vestido ecuestre típico de la época. Este se complementa con un sombrero de ala grande en pajilla con flores, cintas, perlas, y plumas. Campeche nos muestra el ideal estético femenino y opta por los peinados más elaborados y con tocado, Existe una tercera obra que pertenece al Museo de la Universidad de Puerto Rico, pero sólo existe un fragmento de la obra que fue mutilada al removerse una porción del panel en cada extremo. 8

echado atrás, propios del Humanismo (Rachel H. Kemper, A History of ... 110). Este estilo pretendía elevar la cabeza sobre el resto de la sociedad. No faltan, los detalles finales de guantes y zapatos en seda. La otra Dama a Caballo, la perteneciente al Museo de Arte de Ponce (Ver foto 7, pag. 53.), guarda estrecha similitud a la anterior en cuanto la composición, pero cambia el color de las texturas y uno que otro detalle en la blusa y los sombreros. La blusa esta vez es cerrada con corbatín9 en el cuello, innovación en el atuendo de la mujer, que nos presenta Campeche, ya que en sus obras es solo utilizado por hombres, pero a lo largo de la historia se ha visto como diferentes piezas del armario masculino se han reinventado y traducido hacia lo femenino. La falda en “chiffon” es sobre tafetán de seda es más simple. El sombrero es de ala grande en pajilla con cintas, perlas, y tiene plumas en distintas tonalidades. La dama lleva guantes blancos –tal vez de cabritilla– y los zapatos –sin dudas confeccionados a mano– están cubiertos de raso en seda. En todas las obras se aprecia el zapato de punta –tan imprescindibles como el vestido–, era una prenda de lujo, pero se deterioraba con gran facilidad; por tanto, su uso estaba restringido a las clases más acomodadas. El resto de la población utilizaba alpargatas, abarcas o simplemente iban descalzos, especialmente los niños. Podría pensarse que Campeche pudo haber gustado de la ejecución de Antoine-Jean Gros (1771-1835), que para aquel tiempo llegó a ser un maestro de obras ecuestres, pero cuando Campeche pintó, Dama a Caballo en Corbata corta que se abrocha por detrás con un broche o por delante con un lazo cuyas puntas sueltas apenas sobresalen de la lazada. 9

1785, Antoine-Jean Gros apenas tenía catorce años. Campeche, logró con estas tres obras una expresividad serena, pero a la vez de gran vitalidad y elegancia. En la época que se pintaron las damas a caballo aún no había muestras de liberación de la forma de vestir de la mujer incluso para estas actividades de ocio. No es hasta iniciado el siglo XIX que comienzan a darse pasos que contribuyen a esta liberación. De esta forma, los deportes se utilizan como vehículo para cierta masculinización de la moda femenina.10 En estas dos obras al aire libre de Dama a caballo, Campeche rompe el prototipo de composición de estudio que estaba acostumbrado, dando más libertad a la ilusión del espacio. Ya el espacio no es limitado, hay mucha profundidad, logrando que las formas sean más evidentes en su obra. Los ropajes tienen más fluidez, ya no es aquel ropaje rígido del corsé y lo voluminoso de las faldas. Sale de la fórmula de representar las figuras de pie. Finalmente estos retratos llegaron a reflejar una nueva tendencia.

Una muestra de este tipo de obra sería Amazona de frente, 1882 de Edouard Manet, óleo sobre lienzo, 29” x 20 1/2 '' de la Colección del Museo Thyssen Bornemisza en Madrid, que anticipa la aparición de los "bloomers", una especie de falda pantalón que generó un gran revuelo cuando se comenzó a popularizar. Además del sombrero de copa a la usanza del hombre. 10

Foto 6. Dama a caballo. Oleo sobre tabla, 14 ¾” x 12’’. Colección particular.

Foto 7. Dama a Caballo,1785. Óleo sobre tabla,15.5” x12’’. Colección Museo de Arte de Ponce.

Conclusiones

Bibliografía

Son muchos los pintores que nos han hecho enternecer con el arte del retrato, y otros, que han puesto especial atención al atuendo que llevan los protagonistas de sus obras. En todos, “la moda” viene a ser protagonista de los cuadros que pintan, y consiguen darle a la figura representada una apariencia única a través del tratamiento de las texturas y los colores, mostrando cómo la ropa es un elemento que muestra el estatus social. Campeche es uno de ellos y nos muestra minuciosamente la forma, la confección de los materiales utilizados en la indumentaria y sus complementos en sus obras de retrato.

Abbad y Lasierra, Fray Iñigo. Historia geográfica, civil y natural de la Isla de San Juan Bautista de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico: La Editorial de la Universidad de Puerto Rico,1966.

Campeche (al igual que Velázquez) retrató con maestría la sociedad de su época. La obra de Campeche viene a ser el inicio de una etapa de la pintura puertorriqueña donde el retrato resaltaba el elegante entorno, además de la sofisticada y colorida indumentaria propia de la clase alta en la sociedad del País. El virtuosismo e idealizado realismo en su obra muestra la conexión que existe entre su entorno y el personaje, además de confirmar la energía y la belleza de su arte. Además de ser el pintor de la alta sociedad de Puerto Rico, es el primer interpretador de los conceptos fundamentales de la moda puertorriqueña de este periodo histórico. El legado de Campeche demuestra los conocimientos artísticos que fue adquiriendo durante su vida, en él proyecta un nivel similar a los grandes pintores de las más importantes capitales de arte del Mundo, de ahí que sus cuadro de personajes son representativos de la moda durante la mitad del siglo XVIII, solo faltaría darle vida.

Bragg, Melvyn. Great Artists, A Treasury of Paintings by the Masters, Barcelona, España: Marshall Cavendish Limited, 1987. Dávila, Arturo V. ”Clave iconográfica de los asuntos religiosos de Campeche”, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña, jul.-sept., 1963. ---José Campeche (1751-1809), San Juan, Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1971. ---“José Campeche: Testigo de la ciudad”. Cuadernos de Cultura, núm. 12. Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2005. De Urbina, José Antonio. El Prado. Madrid, España: Scala Publications Ltd., 1988. Documentos dirigidos a Despacho de Guerra de Madrid, 9 ene. 1785, Archivo General de Indias, Santo Domingo, Legajo 2, 305. “Historia del uso del palo de Campeche o palo de tinte”, 8 jul.2014, Tintes naturales, http://tintesnaturales.blogspot. com/2012/10/historia-del-uso-del-palode-campeche-o.html

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Isabel Vázquez Maldonado (1950) Composición desgarrada. Collage y óleo sobre lienzo 20 ¼” x 5 15/16”. Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

La industria de la aguja en la colonia

Desireé Cruz Fidalgo

“Hacer la historia de la moda en Puerto Rico es establecer el desarrollo económico, demográfico, político y social de la isla”. -Delma Arrigoitia, Introducción a la historia de la moda de Puerto Rico.

n Puerto Rico, la industria de la moda y la aguja ha dependido esencialmente de las necesidades del mercado de Estados Unidos. A medida que aumenta la demanda del colono, se fortalece la industria del colonizado sin lograr realmente conceptualizar una marca e industria propia. La intención de este escrito es demostrar cómo la dependencia colonial en Puerto Rico afecta el desarrollo de la industria de la moda en la Isla. Para entender este marco de estudio, se presenta un recuento histórico por el desarrollo de la industria de la aguja, los intentos fallidos de concilios de moda e institutos de diseño, y el impacto de la leyes de cabotaje en el comercio isleño. Se presenta un trasfondo histórico del desarrollo de la moda a nivel internacional, y la relación de hechos con el desarrollo de los procesos de industrialización paralelo en Estados Unidos y sus implicaciones en Puerto Rico. Se señala cómo la relación colonial de Puerto Rico con los Estados Unidos de América ha sido transcendental en el desarrollo de la industria de la aguja en el país. El mercado de la moda ha sido unos de los fenómenos más influyentes del mundo occidental, permitiendo conquistar un

sinnúmero de actividades en nuestra sociedad. Según Jay Diamon y Ellen Diamon, en su libro The World of Fashion (2002), históricamente la moda ha tenido un crecimiento económico alrededor del mundo hasta instituir un imperio. Señalan que el mundo de la moda evolucionó en países independientes gracias a la revolución industrial, pero que los comienzos del diseño de moda se vieron realmente marcados, para los 1800’s, cuando la primera casa couture fue creada por Charles Federick. La llegada de la revolución industrial causó cambios en los métodos de construcción en las piezas de ropa: “Retailing response to mass production…as a result the Industrial Revolution, merchandise was produced in quality in the United States…” (8). A raíz de la relación política colonial de Puerto Rico con Estados Unidos de América, la moda y la industrialización también tuvieron su desarrollo en la Isla, despuntando como modelo económico la industria de la aguja. María del Carmen Baerga nos plantea en su tesis Género y Trabajo: la industria de la aguja en Puerto Rico y el Caribe Hispánico (1993), cómo el desarrollo de la industria de la aguja coincidió con la invasión

Jack Delano, Mujeres de la ruralía haciendo pañuelos para Palmer HandKerchief, Co., San Germán, PR, 1946. Oficina de Información de PR. Fondo Dpto. de Instrucción Pública. Archivo General de PR.

norteamericana a Puerto Rico en el 1898, período en el cual los Estados Unidos se encontraba en cambios económicos, sociales y políticos. Baerga también señala que Puerto Rico fue un centro de manufactura de las grandes industrias de los Estados Unidos (18-19). Del 1898 al 1913 las piezas que se elaboraban en la Isla eran usualmente bordadas y caladas a mano (23). En este contexto histórico, Puerto Rico realiza un modelo de desarrollo económico colonial, enlazado a las necesidades industriales que tenía Estados Unidos para la época de la industrialización. En consecuencia, la industria de la aguja no se desarrolló de forma independiente sino dependiente de la relación política y comercial con los Estados Unidos. El modelo de desarrollo económico e industrial de la aguja en Puerto Rico iba completamente dirigido a fortalecer la industria de la moda estadounidense. Según Gabriela Quijano, en su tesis del Departamento de Sociología y Antropología del Recinto de Río Piedras del año 2012, titulada Viven del sudor de la gente: producción y resistencia en la industria de la aguja en Puerto Rico, 1900-1970, la industria de la aguja en Puerto Rico tuvo su mayor apogeo para el 1917. Con la llegada de la Primera Guerra Mundial se cerraron los mercados europeos, lo cual obligó a los Estados Unidos a buscar, en otras partes, dónde producir los materiales que ya no se adquirían para la fabricación de textil. La industria de la aguja giró mayormente en torno a la ciudad de Nueva York (8). Mientras, en Puerto Rico, se comenzaron a desarrollar los talleres, y los centros de trabajo se expandieron por los contratistas norteamericanos que se establecieron en la Isla. Sin embargo, señala Quijano que 60

el mayor apogeo de la industria de la aguja se vio en los trabajos de domicilio, pues ya para el 1918 todos los pueblos de la Isla tenían una agencia norteamericana dedicada a distribuir trabajos de domicilio como consecuencia de la demanda. Las costureras en la Isla principalmente se encargaban de ensamblar, terminar y darle los últimos detalles a las piezas que ya venían cortadas y diseñadas. De este modo, el desarrollo de la industrialización en Estados Unidos convino con el crecimiento de la industria manufacturera de ropa en la Isla. Y los pequeños talleres de costura en Puerto Rico competían con las grandes maquinarias de los Estados Unidos. Para la década del 1930, la industria de la aguja en Puerto Rico fue considerada la segunda industria más importante de la Isla. La historiadora, Delma S. Arrigoitia argumenta, en su libro Introducción a la historia de la Moda de Puerto Rico, que al entrar el siglo XX, la industria de la aguja se desarrolló al máximo y también se comenzaron a ver los inicios de la alta costura en la isla: “Para esta época hubo un gran crecimiento de la sensibilidad hacia la estética de una pieza, el entalle, el corte de la tela y la confección final” (Arrigoitia102). Es en este contexto, que nos parece que Puerto Rico se apropia del proceso de desarrollo de la moda y asume un estilo basado en la necesidad del mercado estadounidense, pero dándole una incisión y pincelada particular. Consecuentemente este análisis es evidenciado por El Centro de Desarrollo Económico en su informe La contratación para la costura de ropa desde el hogar de costureras independientes en Puerto Rico informe final (1987): “La industria de ropa y productos relacionados que operan en Puerto

Rico está compuesta de dos grupos: las empresas subsidiarias de compañías norteamericanas, y las locales” (6). En Puerto Rico se desarrollaron unas destrezas especializadas en la alta costura y en la producción en masa de ropa ante la necesidad del mercado de Estados Unidos. Puerto Rico aprovechó la necesidad del exterior, desarrolló personal diestro y especializado, pero sin percatarse de que estaba atrapado en un marco colonial que no le permitiría explorar horizontes internacionales de mayor envergadura para el desarrollo de su propio mercado.

Apuntes de la historia de la industria de la aguja en Puerto Rico La industria de la aguja en Puerto Rico marcó sus comienzos desde la llegada de los españoles, pero la aguja y el tejido se han visto evidenciados desde la época precolombina. Según la historiadora de la moda Delma S. Arrigoitia, el doctor Diego Álvarez Chanca, compañero de Colón en su segundo viaje a América, hace una breve descripción de los tejidos encontrados en la Isla. La descripción que éste nos presenta en sus crónicas es la siguiente: Tenía mucho algodón hilado, por hilar, y muchas mantas de algodón también tejidas que no deben nada a las de

nuestra patria. La mujer taína producía mantas, hamacas, naguas de tela y cordón. Trabaja también la cestería y la alfarería (15). Con la llegada de los colonizadores, la producción textil indígena pasó a ser parte de los renglones del comercio colonial. En este periodo se mantuvo una fuerte influencia europea en el arte y la cultura indígena. Esta influencia r edefinió el concepto del diseño y a la moda para las nuevas generaciones criollas. Antes de Puerto Rico ser territorio estadounidense, ya existía una industria de la aguja que, mayormente, estaba compuesta 63

por mujeres, las cuales elaboraban piezas artesanales desde sus hogares. Desde temprano en la historia, la mujer puertorriqueña aprendió a confeccionar vestidos, colchas, fundas, sábanas, manteles, tapetes y ropa para niños. Y a mediados del siglo XIX, se llevaban a cabo ferias en la Isla para exponer productos agrícolas, artesanales e industriales (Arrigoitia 15).

en el 1898, como consecuencia de la Guerra Hispanoamericana formalizó la industrialización. Posterior a la Primera Guerra Mundial, en los Estados Unidos se generó una fuerte demanda de consumo de ropa. Puerto Rico pasó de ser una colonia española a ser territorio no incorporado de los Estados Unidos, que después para el 1900 se constituyó en un gobierno civil.

Las artes de la aguja estaban bien formadas en Puerto Rico para el siglo XIX, sobre todo en las áreas urbanas del país. En Puerto Rico, las señoras españolas de las clases acomodadas acostumbraban a enseñarles a las niñas las destrezas de la aguja. Estas destrezas, que incluían coser, bordar, confeccionar encajes y calar, eran conocidas como aptas sólo para las niñas de las clases más altas. Estas podían ser utilizadas para cuando tuvieran que atender las necesidades del hogar y de la familia. Para esta época si una mujer no sabía las técnicas de la aguja no estaba bien educada. Para ellas, el conocer el arte de la aguja representó un medio útil en el cual empleaban sus horas de ocio.

Según Gabriela Quijano, la Primera Guerra Mundial afectó la producción industrial europea de la costura y abrió las puertas para el crecimiento de la industria de la aguja en Puerto Rico porque los mercados europeos fueron cerrados. El cierre del mercado europeo obligó a los Estados Unidos a buscar otras partes dónde producir sus materiales. Los cambios que germinaron bajo la influencia de los Estados Unidos, tanto en la industria de la aguja como en otras industrias como la del tabaco, impulsaron el proceso de expansión industrial. María del Carmen Baerga explica que los Estados Unidos estaba interesado en la producción de azúcar y tabaco para su propio mercado. Por lo tanto, dieron capital para el desarrollo de estas, pero la experiencia con la industria de la aguja fue una distinta: Los empresarios norteamericanos de la aguja no invirtieron directamente capital, ni crearon infraestructuras tales como fábricas; tampoco introdujeron nuevas maquinarias ni construyeron facilidades de transportación. De hecho, la industria de la aguja aprovechó algunos de esos medios que había desarrollado la industria de la caña como, por ejemplo, la infraestructura de transportación. Las pocas fábricas para la industria de la aguja que se erigieron

Esto fue una experiencia totalmente diferente para las jóvenes de los sectores más bajos, aprender estas destrezas significaba dotarse de una capacidad para ganarse la vida. Para las niñas de la clase trabajadora el conocer sobre la aguja también significo ser aprendiz en algún taller o bazar. Este trabajo resultó ser duro y explotador, ya que una buena parte del trabajo se hacía sin recibir mucha remuneración a cambio. Esta labor se soportaba con la esperanza de que se convirtiera en un oficio. La invasión estadounidense a Puerto Rico 64

con sus maquinarias, fueron, con raras excepciones, producto del capital interno de algunos pocos dueños de talleres en Puerto Rico, quienes actuaban como intermediarios; importantes éstos en la cadena de relaciones de producción en la industria (60). La primera fase del desarrollo de esta industria en Puerto Rico, aproximadamente para el 1900-1914, era una producción a pequeña escala y artesanal que se pagaba por pieza o por docena. Las costureras que trabajaban en sus casas no recibían un salario basado en las horas de trabajo, sino en la cantidad de piezas producidas. Sobre ellas descansó el peso de la producción. En el escrito Puerto Rico en siglo americano: su historia desde 1898, por César J. Ayala y Rafael Bernabe (2011), se hace mención que en los grandes talleres los salarios eran más altos y los trabajadores podían organizarse más fácilmente: No obstante, los productores domésticos más pobres eran los responsables de alrededor de 90 por ciento de la producción. El número de personas que trabajaban en sus hogares en esta industria es aproximado, pues se registraban sólo las transacciones entre las mujeres y sus patronos. En este sentido, resulta más fidedigno un informe del Departamento del Trabajo estadounidense que dice que en 1933 había 40,000 familias –no individuos– trabajando en la industria de la aguja doméstica (74). Los pequeños talleres de costura se encontraban en competencia con las grandes maqui66

narias de los Estados Unidos. La industria de la aguja era totalmente dependiente de las industrias centrales en Estados Unidos. “La producción en masa de piezas elaboradas a mano, era para un mercado con mucha demanda y exclusivamente norteamericano”, nos comenta Lydia Milagros González en su estudio Una puntada en el tiempo: la industria de la aguja en Puerto Rico (1900-1929). Los pequeños y grandes talleres eran realmente centros de distribución de las piezas para las grandes casas productoras en Estados Unidos. Estos centros de distribución se multiplicaron grandemente para los comienzos de los años veinte, perdiendo su poca autonomía los talleres que a principio del siglo habían prosperado gracias a un comercio más relajado con las grandes tiendas de ropa en Estados Unidos. Esto hizo que se quedarán atrapados en la dinámica de la producción norteamericana. González expone cómo los norteamericanos veían el sistema de producción de la industria: There are women, of course, in the dressmaker’s shops, but these are poorly paid. Most of them use hand sewing machines, and it’s said that they sew beautifully with the needle. The wages are such, however, that the American dressmaker’s could not live upon them. Sewing women who come to the house and sew all day, from 7:00 in the morning until 6:00 at night, are paid 15 cents a day, including their breakfast and dinner. You can get a fine dress made for $2.40 and a lady’s linen night dress, including the material, tucked at the yoke and trimmed with lace and insertion with buttons as desired, cost only 45 cents. This represents more than one day’s work. Linnen very cheap

and the American lady’s that visit Porto Rico fit themselves out with linen under clothes, getting them for about one – third the prices the pay for them at home (13). Como vemos, Puerto Rico tuvo como atractivo la mano de obra y el poder de producir piezas, que antes eran de uso exclusivo de la clase adinerada, disponibles para el consumidor en general.

Conclusiones A pesar de que la situación de Puerto Rico, respeto al desarrollo económico de esta industria no ha variado grandemente desde la época colonial hasta el presente, concluyo que Puerto Rico aún tiene el potencial de desarrollar la industria de la aguja local, pero al continuar la relación y la dependencia colonial, esta no ha podido levantarse por sí sola. La industria de la aguja sigue sirviendo a las necesidades del extrajero y a los grandes interés gubernamentales, quedando en un nivel de estancamiento. Sobrevive gracias a los contratos de ropa y accesorios militares (CPI, 2011.Web). Por lo tanto, Puerto Rico tiene que tomar las riendas en sus manos para salir de dicho estancamiento. Es por esta razón que se recomienda la evolución de los siguientes asuntos: establecimiento de una política de desarrollo de la industria textil en el país dirigida a la búsqueda de autosuficiencia, restructuración del mercado interno, la investigación y desarrollo,

desarrollo de empresas comunitarias (microempresas) como medida para combatir el desempleo. La situación política del país limita la evolución de esta industria. Es necesario que barreras tales como las leyes de cabotaje sean eliminadas para establecer tratados de comercio internacionales que nos permitan importar y exportar bienes y servicios a precios competitivos. Respecto a las alianzas, es necesario que esta industria se consolide hacia un mismo propósito para mejorar su efectividad en aportar en la economía del País. Finalmente, es imperativo prevenir la fuga de talento, ya que la emigración de jóvenes que pueden aportar a esta industria es significativa.

capacitación de recursos humanos en las distintas facetas de la industria que cubran el financiamiento, mercadeo, distribución, exportación, promoción, publicidad y educación tanto del consumidor como del proveedor, aplicación de la tecnología, para hacer esta industria más eficiente. Que incluyan nuevas maquinaría, equipo, nuevas técnicas de diseño de productos y utilización de nuevos materiales, y el

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Los guantes de mujer: La asimilación de su uso y significado en Puerto Rico

Hilian M. Colón Hernández

Porque es el guante estuche de la mano. Y la mano es, tal vez, lo más noble y expresivo del cuerpo humano. Son nuestras manos –más que nuestros pasos, o nuestras miradas, o nuestras palabras– vehículo de nuestras acciones. Cuidamos, protegemos y ornemos, pues, la mano que saluda y bendice, acaricia y castiga, brinda la copa de la amistad y la del amor, consuela, cura, venda, implora; la mano que trabaja y que da. (Max von Boehn, Accesorios de moda, 122).

uando se analiza la función de los guantes pensamos generalmente en que estos tienen el fin básico de proteger las manos de daños causados por el clima y sus temperaturas extremas, de posibles lesiones o simplemente son utilizados para mantener la higiene. No obstante, los guantes a través de los años han funcionado como algo más que “estuches de las manos”. Estos han ido adquiriendo valor y un peso simbólico en la sociedad, ya que de acuerdo a su uso y apariencia funcionaban como un método de comunicación. Por ejemplo, en las ceremonias litúrgicas (misas) los sacerdotes utilizaban guantes “para que el sacrificio fuera consumado con las manos limpias y puras” (Boehn 81). Asimismo, se usaban para reforzar la imagen del portador según los materiales de alta calidad que se utilizaron para hacerlos o por su confección –a mano o con maquinarias–, o por los colores, las formas, sus diseños y ornatos. Los reyes y aristócratas –incluyendo las mujeres– los utilizaban con esta finalidad porque eran símbolos de poder, estatus y clase. Para el siglo XVIII, los guantes habían caído en desuso como objeto de moda, pero estos se volvieron a utilizar con frecuencia tanto

por mujeres como hombres (de diferentes clases sociales) en el siglo XIX (Boehn 114). Su uso no se limitó a Europa, sino que también se puede ver en América, en regiones como en Puerto Rico. En este escrito presentaremos un breve estudio comparativo, una primera mirada a cómo y por qué se utilizaban los guantes entre mediados del siglo XIX y comienzos del siglo XX en varios países de Europa, y de cómo en Puerto Rico se asimiló esta moda. Se van a marcar unos puntos de afinidad entre las mujeres de clase media o alta de ambas regiones geográficas, y de cómo los adoptaban a su diario vivir y actividades sociales. También, se va a evidenciar su uso práctico y simbólico por medio de los manuales de etiqueta, en fuentes fotográficas, el comercio y, en ocasiones, a través de guantes reales de la época y una obra artística. El uso de los guantes en Europa durante el siglo XIX y principios del XX1 En la época victoriana (Victoria I, 18371901 en el Reino Unido) y eduardiana En este apartado se utilizó como referencia el libro de Ariel Beaujot, Victorian Fashion Accessories 17, 31-56, salvo en aquellos casos que se indique lo contrario. 1

(Eduardo VII, 1901 a 1910), los manuales de etiqueta que se publicaban le enseñaban y le describían, principalmente a la mujer, cómo debía vestir y cuáles accesorios debía usar, de acuerdo a las diferentes actividades del día. Según estos, uno de los grandes encantos que una mujer podía poseer era tener las manos bellas. En Inglaterra, se publicó, en el 1908, la revista de etiqueta Every Woman’s Toilet Book de la señora Robert Noble, esta indicaba que, las manos ideales de una mujer, debían ser tan blancas que se les vieran las venas azules, pequeñas y que los dedos deberían tener formas cónicas. Una mujer que cumpliera con este modelo de belleza comunicaba tener una ascendencia elitista y demostraba que carecía de la necesidad de hacer algún trabajo manual, por la estabilidad económica de su familia. Para mantener estas cualidades, le

correspondía a la mujer, cuidarlas lavándolas, manteniéndolas limpias y humectándolas con lociones. Si la mujer no tenía las proporciones adecuadas de los dedos o las manos, podía hacer unos ejercicios de mejoramiento, como pellizcarse en unas áreas determinadas. Entre los cuidados recomendados estaba el resguardar las manos del clima y no exponerlas todo el tiempo al aire libre; para esto existían los guantes. Durante esta época, se utilizaron guantes de distintos largos: cortos, hasta la muñeca, de tres cuartos y, después, se pusieron de moda los que llegaban hasta el codo (conocidos como guantes de ópera o de noche). Estos ayudaban a evadir el sol, haciendo que las manos se mantuvieran blancas y no les saliera alguna peca, evitando así la asociación o relación con las manos de una mujer de la clase trabajadora o de raza negra. Foto 1. Lola. La joven lleva puestos unos guantes de ópera. Foto por P. Catinchi, Luna 3, Ponce, P.R. Colección Teodoro Vidal, Fundación Luis Muñoz Marín, Puerto Rico. Foto suministrada por la FLMM.

Los manuales no solo llegaron a hablar del cuidado de las manos. Estos, además, sugerían a las mujeres cómo mantener una postura recta, el protocolo en la mesa – como el evitar poner sus codos sobre la mesa, porque se les podían poner ásperos– y, recalcaban el mantener una buena alimentación, para tener brazos y manos con proporciones más adecuadas. Por estas razones, en esta sociedad, los guantes se habían convertido en un accesorio indispensable, ya que les permitía cubrir sus defectos o cumplir con las reglas de la sociedad; la mujer que no los tuviera o usara no era considerada una dama verdadera, sino una inapropiada o de poca clase. Las mujeres debían utilizar guantes en todo momento: en la iglesia, mientras hacían compras, en los teatros, (Ver foto 1. página anterior.) paseos, cenas, bailes, etc. Los hombres, acostumbraban a utilizarlos durante el día, pero podían mostrar sus manos a un círculo más diverso de personas. Al contrario, las mujeres solo podían tenerlas descubiertas cuando se encontraban con sus parejas o esposos, familiares y amigas cercanas, en un espacio íntimo, doméstico o estando en la presencia de una persona perteneciente a la realeza. Aunque podían quitarse los guantes en un ambiente de confianza, debían tener las manos bien cuidadas para mantener las apariencias, aun entre sus amigas. Los guantes no solo podían alterar la percepción de ellas mismas, sino también la de su familia; su identidad y su imagen dependería de los que llevaran. Estos eran utilizados por las mujeres de todas las clases sociales, desde las aristócratas hasta las de clase media y trabajadora. Aunque todas llevaran guantes, 76

se podía distinguir su estatus social por la apariencia de estos, que revelaba el modo que fueron fabricados o la calidad (por su tela) también, si estaban limpios o tenían algún rasguño. Las labores de la aguja de las mujeres victorianas Entre las actividades que desempeñaban las mujeres del siglo XIX, sin importar a la clase social a la que pertenecieran, se encontraba la costura. Cuando las mujeres, de diferentes edades, se reunían en el salón de uno de sus hogares para ejecutar estas prácticas, socializaban, compartían técnicas y fortalecían sus relaciones (Ledbetter 5). Estas labores formaban parte de sus identidades. Las madres les enseñaban a sus niñas esta actividad desde que eran pequeñas, pero también las educaban para que fueran hábiles en alguna otra materia. Les podían enseñar canto, dibujo, pintura, a tocar un instrumento, como también podían brindarles una enseñanza básica de las matemáticas, para hacerlas más atrayentes al momento de conseguir marido (1). Las labores de la aguja eran apreciadas por su elegancia; una mujer podía mostrarle a un pretendiente el encanto de sus manos mientras trabajaba (2 y 6). Estas podían hacer piezas variadas en trenzados, bordados, tejidos, trabajos de Berlín,2 hasta croché.3 Se dejaban guiar por artículos y manuales que tenían instrucciones, sugerencias, ideas y patrones para crear guantes, chales, calentadores de los pies, ropa de cama, 2 3

En inglés es conocido como ‘Berlin work’. Al croché también se le conoce como ganchillo.

hasta estuches de joyas y sombrillas (1). Hasta la reina Victoria llegó a practicar la costura; esta trataba de motivar a las mujeres a que lo ejercieran, porque era un trabajo digno que enseñaba humildad y caridad (6-7). Estudio comparativo: El uso de los guantes en Puerto Rico Hay evidencia de cómo los guantes ayudaban a reforzar las imágenes de estatus de las mujeres de clase media o alta en la Isla. Con la relación con Europa también llegó la idea de que la apariencia exterior, particularmente la de las manos, funcionaba como un símbolo que hablaba por ellas, estableciendo su identidad como mujer y su posición en la sociedad. Por ejemplo, al utilizar los guantes de ópera o de noche se reflejaba su procedencia, herencia o conocimiento de la moda europea (Ver foto 2, pág.78.) Esta fotografía fue tomada en el pueblo de Ponce, PR y en ella aparece una mujer vestida como toda una aristócrata, evidente en la tiara, su elaborado y lujoso vestido, y los guantes que llegan por encima del codo. Este tipo de guantes, que hacía ver los brazos largos, reflejaban elegancia y clase. Estos volvieron a ser popularizados por la famosa actriz de teatro del siglo XIX y comienzos del XX, Sarah Bernhardt (París, Francia 1844-1923) (Foto 3, pág. 79). Señalan que Bernhardt frecuentaba los guantes con pliegues, ya que tenía los brazos muy delgados (Boehn 117). En París, Francia, hacia los 1820, las mujeres utilizaban los guantes, constantemente, durante el día para actividades sociales en interiores y exteriores (Boehn 115). En Puerto Rico, el uso de los guantes era muy común en

el ámbito social de la danza puertorriqueña (Ver foto 4, pág. 80.) No se conoce exactamente el surgimiento de esta danza, pero se considera que fue hacia 1840. Esta fue evolucionando a través del tiempo, influenciada por la contradanza española, la habanera, entre otras (Quiñones La danza.com), trayendo consigo también los conceptos relacionados a la indumentaria. Como protocolo, tanto las mujeres como los hombres, llegaron a utilizar guantes en la danza (“Danza imperecedera” El Nuevo día.com, 2012). El uso de estos en la sociedad puertorriqueña refleja la misma necesidad europea de mostrar la clase social a la que pertenecían. Las mujeres puertorriqueñas también comunicaban, a través de sus guantes, que formaban parte de una clase o linaje superiores, función que la vestimenta ya cumplía, pero que, este accesorio, reforzaba. Una de las pinturas alegóricas del artista puertorriqueño Ramón Frade,4 llamada Rêverie d’amour –que se traduce como ‘Ensueño de amor’–, del 1905, muestra una mujer de clase alta vestida con ropa de gala, dormida sobre un diván. En su mano derecha lleva puesto un guante de ópera; con la izquierda, que tiene descubierta, toca la mano de uno de los tres querubines fantasmales que se transparentan en el cuadro,5 reflejando, en ese desnudamiento de la mano, un “contacto íntimo” con lo divino ( Foto 5, págs. 82-83.). Frade pudo haber empleado este despojo de Ramón Frade (Cayey, P.R. 1875-1954). Fue un pintor, arquitecto e ingeniero. Su obra se caracteriza por su realismo académico reflejando el ruralismo y los campesinos de la Isla. 5 A este querubín se le identifica como Cupido por su arco y flechas. 4

Foto 2. por A. Texera Ponce, P.R. Colección Teodoro Vidal, Fundación Luis Muñoz Marín, Puerto Rico. Foto suministrada por la FLMM.

Foto 3. Sarah Bernhardt (1878). Foto tomada por Paul Nadar y suministrada por The Patrick Montgomery Collection. 79

Foto 4. Concursantes en la categoría juvenil de 14 a 23 años en el Concurso de Baile de la Danza Puertorriqueña en el 2007, Ponce, P.R. Foto de Hogar de la Danza Puertorriqueña, www.ladanza.com.

un solo guante para dar énfasis a la escena. La obra no hubiese tenido el mismo peso simbólico si la mujer hubiese tenido ambos guantes puestos, por lo que demuestra que el artista tenía conocimiento acerca del propósito y uso de los guantes: la mujer se los quitaba solo en la intimidad para manifestar honestidad y confianza. Confección –artesanal– de guantes en Puerto Rico Las mujeres del Caribe hispánico del siglo XIX tuvieron unos hábitos bastante similares a los de las europeas, incluyendo las labores de la aguja. Esta labor que, se había convertido en una costumbre y trabajo respetable, fue practicada mayormente por mujeres blancas, dado que pasaban mucho tiempo en sus casas. Pérez-Fuentes ofrece un dato del 1859 de la Pezuela de la Habana, Cuba que muestra la práctica principalmente entre mujeres blancas. Nos dice que, del 36% de mujeres blancas mayores de doce años que trabajaban, el 85.7% de estas eran costureras (680-681). A las mujeres puertorriqueñas, también, además de inculcarle unos valores religiosos, y de prepararlas con la habilidad de leer y escribir, se les impartió como enseñanza básica las diferentes labores de la aguja. Muchas mujeres se ocuparon de conservar y realizar la indumentaria de la familia (Santiago de Curet et al. 5). Hacían, entre muchas otras prendas de costura, vestidos, colchas, fundas, sábanas, manteles, tapetes, pañuelos, mantillas y guantes (Arrigoitia 15-16). Gracias a las exportaciones y a tiendas como las del corsario Miguel Enríquez (San Juan, P.R. 1674-1743) conseguían todo tipo de materiales para las

labores de la aguja (Arrigoitia 15-19).6 Los modistas y sastres conseguían una variedad de textiles –como algodones, sedas, lanas, entre otros– e instrumentos como agujas, tijeras, dedales y diversos botones. Entre la variedad de objetos que vendían también se incluían los guantes. “El producto de esta labor de siglos queda en su mayoría desconocido para nosotros”, afirma Annie Santiago (Santiago de Curet et al. 5). Se conoce de la existencia de unas pocas piezas, encontradas en colecciones privadas e iglesias, que están hechas en calado, croché, filet crochet, soles de Maracaibo, entre otros (5). En la primera feria artesanal del siglo XVIII, además de presentarse vestidos, bordados y mantillas, también se exhibieron guantes. En la Memoria de la Primera Feria y Exposición Pública de 1854 se recopiló la información de mujeres que participaron en la exposición y que ganaron premios por sus destrezas con la aguja; una de ellas fue Filomena Ramos, del pueblo de Caguas, que expuso unas piezas hiladas en algodón y confeccionadas a mano.7 Esta realizó un traje, dos pañuelos, una mantilla y un par de guantes, con los cuales ganó una medalla de cobre y cincuenta pesos por su trabajo (20). En la Memoria no especificaron la técnica de la que se sirvió la señora Ramos para la confección de los guantes, pero en la Colección Teodoro Vidal de la Fundación Luis Muñoz Marín (FLMM), se encuentran dos pares de guantes femeEstas tiendas vendían todo tipo de productos obtenidos por el contrabando. 7 La Memoria de la Primera Feria y Exposición Pública de 1854 aparece en el Boletín Histórico, tomo 3, 179180. Estos datos se recopilan en Santiago de Curet et al. 20. 6

Foto 5. Ramón Frade, Rêverie d’amour (1905). Óleo sobre madera. 14 ⅛” x 24”. Colección Museo de Arte de Puerto Rico (MAPR). Foto suministrada por el MAPR.

ninos hechos con la técnica de croché, que pudieran haberse fabricado en el siglo XIX, principios o mediados del siglo XX (Foto 6, pág. 85). Este par de guantes blancos fueron tejidos de forma sencilla en red y las mangas tienen diseños triangulares y relieves. En la parte dorsal de los guantes se pueden ver tres líneas paralelas en relieve. La escritora Ariel Beaujot señala que los guantes estaban generalmente decorados de esta forma y que estos relieves “pudieron haber actuado como un recordatorio para destacar las manos ideales que habían debajo de los guantes y para enfatizar las venas azules porque eran elementos esenciales de la perfecta mano victoriana” (Beaujot 46). Confección de guantes con máquinas y en fábricas Para comienzos del siglo XIX en Europa, muchos guantes se comenzaron a confeccionar con maquinarias; el aumento en su producción hizo que fueran más asequibles para las mujeres de clase media (Beaujot 46). No solo eran más económicos, sino que, como surgieron industrias de guantes que afinaron las entalladuras, eran de mejor calidad, lo que conllevó que las mujeres de clase media pudieran gozar de un lujo que antes solo estaba reservado para la élite.8 Una de las compañías que aportó al desarrollo de estos avances, lo fue la de Xavier Jouvin (Grenoble, Francia 1801-1844). Los guantes más populares lo fueron los kid gloves (también conocidos Antes de que existiera la maquinaria para realizar los guantes en grandes cantidades, las mujeres adineradas los encargaban. Algunas tenían varios pares, que alternaban a diario, para darles un uso uniforme y evitar que se estropearan. 8

como guantes de cabritilla), que estaban hechos con cuero de cabrito (Ver foto 7, pág. 86.)9 El cuero suave mantenía mejor la apariencia de las manos, y se podía manipular para que los dedos tuvieran formas cónicas utilizando una herramienta conocida como estirador de guantes.10 Se consideraba que los de algodón y seda quedaban muy ajustados a la piel, así que solo las mujeres que tenían las manos ‘ideales’ eran las que podían usarlos, ya que estos hacían que cualquier defecto en las manos pudiera notarse con facilidad. Se llegó a pensar que las mujeres que utilizaban otros guantes que no fueran los kid gloves pertenecían a la clase baja. Muchas mujeres compraron guantes más pequeños que su tamaño porque la percepción de belleza era tener las manos pequeñas. En Puerto Rico, para esta época, pudimos constatar el uso de los guantes a través del comercio, particularmente en la “Estadística del comercio exterior de la isla de Puerto Rico” de 1869 donde muestra las importaciones de diversos guantes sin especificar si eran para mujeres u hombres (Nieto). El documento indica que llegaron 306 unidades de ‘guantes de seda y hilo’, 132 pares provenientes de las Antillas extranjeras y 174 pares de Inglaterra. Asimismo, importaron 505 unidades de ‘guantes de gacela y cabritilla’, 36 de estos pares eran procedentes de España, 24 pares de Francia, 97 pares de Inglaterra y 348 pares de las Antillas extranjeras; además, 1,301 pares de ‘guantes de algodón’, 652 pares provenientes de las Antillas extranjeras Se consideraba que estos guantes eran los ideales para esconder las imperfecciones de las manos. 10 Al estirador de guantes se le conoce en inglés como ‘glove stretcher’. 9

Foto 6. Guantes de mujer. Algodón. 10” x 4”. Inv. TV. 2007. 256 a- b. Colección Teodoro Vidal, Fundación Luis Muñoz Marín, Puerto Rico. Foto suministrada por la FLMM.

Foto 7. Kid Gloves (1860-1880). Están hechos en cuero, cocidos a máquina con seda color verde. Inv. T.101A-1935. © Victoria and Albert Museum, Londres, Inglaterra. 86

y 379 pares de Inglaterra . Otros hallazgos, también refuerzan la idea de la importancia de esta prenda en tierras puertorriqueñas. A principios del siglo XX, la industria de la aguja en Puerto Rico había comenzado a desarrollarse y tuvo su apogeo alrededor de 1920. Entre la variedad de tejidos que se creaban predominaba el algodón y se prefería el color blanco (Arrigoitia 52). Se llegaron a coser guantes para exportarlos a los Estados Unidos (Quijano 68).11 En la década de los 1950, en el pueblo de Cayey, existieron unas fábricas llamadas Rico Glove y Plata Glove, donde hacían guantes con máquinas (110-111).12 Aunque la meta principal de su producción era ofrecerlos al mercado estadounidense, pudieron haber sido utilizados por mujeres de distintas clases sociales en la Isla: al parecer, mayormente por mujeres pudientes; en una entrevista realizada por Gabriela Quijano a una mujer que trabajó en la industria, esta indicó que las señoras que los usaban eran las de casino (68). Dando quizás a entender que este accesorio era principalmente para la mujer que tenía vida en sociedad. Conclusiones A finales del siglo XIX, la clase pudiente era la que establecía el canon de belleza y determinaba la identidad que debían asumir las mujeres. Los manuales de etiqueta reforzaron el concepto de que el exterior reflejaba el verEste dato fue recopilado en una de las entrevistas realizadas por la autora a una puertorriqueña que trabajó en la industria. 12 Este dato también fue recopilado en una de sus entrevistas. 11

dadero ser de la mujer; debían ser elegantes, femeninas y sumisas a las normas impuestas. Estas normas impactaban sus identidades y apariencias, lo que creaba un mecanismo necesario para una sociedad de consumo incipiente. Las mujeres que llevaban guantes mostraban con ellos que estaban por encima de otras clases sociales, tenían el tiempo de ocio necesario para cuidarse, y dinero. Los ejemplos de uso antes mencionados a través del artículo muestran cómo en este periodo particular se había creado todo un protocolo y reglas sociales que obligaban a las mujeres a fijar una atención predominante a su apariencia. En los estudios que se realizaron para esta investigación, no se encontró con cuánta frecuencia las mujeres puertorriqueñas usaban los guantes o si la mayoría seguía las estrictas reglas que proponían algunos de los manuales de etiqueta europeos. Posiblemente en Puerto Rico no los utilizaron con tanta asiduidad y solo los usaron en ocasiones especiales. Pero, sí confirmamos que los guantes, más que ser un mero accesorio de moda, funcionaron, tanto para hombres como para mujeres, como un complemento del vestido que reforzaba la posición o el rol de quien los llevara. Con tan solo mirar a una persona que llevara guantes, sin tener dato alguno de esta, se podía conocer a la clase social a la que pertenecía. Los guantes en sí no solo proyectaban la moda europea, dominante en estos periodos, sino que mostraban las conexiones con otros países, el comercio y las huellas del colonialismo en Puerto Rico, aunque de manera sutil. También, evidencian la diversidad sociocultural que se estaba desarrollando 87

en la Isla. Las adaptaciones del uso de los guantes no solamente sucedieron por los gustos personales, sino porque la costumbre de usarlos tenía un valor social. En el siglo XIX y principio del XX, el accesorio con el que las mujeres y los hombres completaban su indumentaria, con el que cuidaban, protegían u ornaban la mano, les acercaba o les alejaba de la cultura con la que querían ser asociados, con la europea o la estadounidense, con la blanca o la clase alta o con la que “trabaja y da”, la criolla.

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Fashion and Modernity in Puerto Rico, 1920-19301

Antonio Hernández Matos

I want to thank my advisor Manuel Rodríguez, my professor Mayra Rosario, and my friend Dan Elkan for their comments and suggestions to earlier versions of this paper. It is a much better one thanks to them. It goes without saying, any shortcoming is entirely my responsibility. 1

Introduction

“C

uando su mujer le presente la cuenta de la modista léase primero el Tratado de Versailles [sic.] y sume el valor de las reparaciones exigidas a Alemania. Así se le hará más llevadero el pago de la cuenta.” This is the last of the “Doce consejos para ser un buen marido,” which appeared in 1923 in Puerto Rico Ilustrado -the prominent weekly literary journal published in the island from 1910 to 1952.1 My argument in this brief essay is quite simple: fashion was an important way of participating in Puerto Rico Ilustrado (henceforth, PRI), Apr. 14, 1923. This is part of a larger project examining fashion discourses during the first three decades of the 20th century. I focus on the ’20s here because it offers a representative example of fashion-related discourse during that period. Additionally, it is a decade of change -expansion of education, growing professional middle classes, insertion of women into professional jobs- which is limited by crisis at both of its ends: the end of WWI and the short recession that followed, which extended until around 1921, and the San Felipe hurricane of 1928 and the Great Depression the following year, all of which affected consumption practices. It should be noted that PRI targeted the (new) professional middle classes (lawyers, doctors, teachers, secretaries, businessmen), whom they called “distinguida e ilustre aristocracia puertorriqueña”. 1

transnational discussions about modernity and its discontents in Puerto Rican society in the eve of the 20th century.2 For example, through their sartorial critiques Puerto Rican men -and some women- expressed their anxieties about women’s “masculinization.” To be dressed is one of the fundamental human actions. Of course, what is considered to be dressed varies according to each cultural setting -from simple adornments and body paint to complex dresses and the covering of the whole body. But usually the social world is one of dressed bodies. As sociologist Joanne Entwistle puts it, “el acto individual y muy personal de vestirse es un acto de preparar el cuerpo para el mundo social, hacerlo apropiado, aceptable, de hecho, hasta respetable y posiblemente incluso deseable” (20). Dress provides social intelligibility and identity to the self. Fashion is considered here as a series of expressions Modernity is understood as a new consciousness, a new way to organize people’s stories and identities, that allow the configuration of certain subjects “que asumen y articulan su representación,” (10) as Silvia Álvarez Curbelo puts it. One of the elements that conformed that modern consciousness was “una actitud positiva hacia el cambio en función de la idea inexorable del progreso” (23). 2

and propositions about dressing –and in a broader sense, about behavior, too– that set the norms for ideal bodies. These expressions and propositions give meaning to everyday practices. Therefore, I am considering fashion as a regulatory discourse.3 Moreover, fashion is conceived as one of the ways in which, in the words of Joan Scott (following Michel Foucault), “subjects are discursively constituted.” However, this discourse is not unitary or lineal but encloses several paradoxes, as I hope to show later. The symbolic configuration of fashion’s texts helped people in Puerto Rico to immerse into modern times.4 Through the pages of Here I follow Gilles Lipovetsky, who points out how fashion changes “presentan un carácter apremiante, se acompañan del ‘deber’ de adopción y de asimilación.” However, he conceptualizes fashion as a regulatory system. I think that system has the connotation of different parts working together toward a certain or specific end. The concept of discourse –I am using Michel Foucault’s- does not convey that sense. In fact, there can be tensions inside a given discourse or between different discourses about a particular issue. In this way, discourses can take into account contingencies and paradoxes, and, in doing so, discourses can allow for an approximation to the complexities in the understanding of subjects’ agency. This is an important characteristic when studying fashion. 3

My particular object of study is the textual articulation of fashion. As Roland Barthes asked: “¿puede el vestido significar sin que exista una palabra que lo describa, comente y colme de significantes y significados lo bastante abundantes como para constituir un verdadero sistema de sentido?” Text is one way to widely disseminate fashion as meaning. Also, to study any new identity as a discursive event is not giving way to a linguistic determinism but to deny any separation between the “experience” of subjects and language, it is insisting in the productive capacity of discourse. 4

PRI, people were urged -in a very imposing tone- to be always sharp, in women’s case at home as well as in public. For example, gray or shaggy hair should be avoided since they denoted the unsuccessful man or woman. Fashion is thought for the body, and the body is a battleground for morality, so fashion became an arena for competing discourses -like the tension between morality and modernism.5 There was a concern in Puerto Rican society during this period about what and how much of the body had been uncovered. Playing tennis, swimming and to riding bicycles became usual activities for many women, and narratives around these acts reflected a recurrent focus on male and female critiques defending “morality.” There was a genuine preoccupation about women becoming more frivolous -surrendering all their sweetness and tenderness- or losing all their sense of shame and becoming more masculine. Fashion Studies is a growing and vibrant field. Unfortunately, Puerto Rican historiography has been slow to incorporating new themes, methods and approaches.6 From the 1970s onward, Puerto Rican historical scholarship has been dominated by social history, while also incorporating both economic and political approaches, and in some cases with a strong nationalistic or neonationalistic tone. One result of the sum of I understand “modernism” here -following Marshall Berman- as the values, ideas, and attitudes that accompanied modernity. 6 A recent attempt to deal with fashion from the historical perspective is Delma S. Arrigoitia, Introducción a la historia de la moda en Puerto Rico. Colombia: Panamericana Formas e Impresos, 2012. 5

those characteristics is to see modernity as emerging at the middle of the 20th century with the coming to power of the Partido Popular Democrático.7 I think the decade of the 1920s refutes that assumption. Fashion and Modernity During the 1920s, the pages of Puerto Rico Ilustrado were riddled with constant references to fashion and modernity.8 The main target of those references were –as has been since the nineteenth century until recently– women.9 It is possible to see, in the The Partido Popular Democrático –PPDcontrolled both houses of Puerto Rican legislature since the 1940s until the 1970s, and was the party of the first elected governor, Luis Muñoz Marín, who stayed in power from 1948 to 1968. His party was the “architect” of Operation Bootstrap, a plan designed to industrialize Puerto Rico in a short period of time, through the attraction of foreign capital –predominantly from the United States. That is why Muñoz Marín and the PPD are credited as the bringers of modernity. My point is that there has been a collapse of the concepts of industrialization and modernity/modernization in Puerto Rican historiography that is necessary to deconstruct. 8 Modernity is also understood here as a historical moment of a complex relation between change and “tradition,” between the past and the presentfuture. As Octavio Paz put it, “la época moderna es la primera en exaltar al cambio y lo convierte en su fundamento. Diferencia, separación, heterogeneidad, pluralidad, novedad, evolución, desarrollo, revolución, historia: todos esos nombres se condensan en uno: futuro” (345). While Jean Baurillard, following other scholars, defined modernity as “the tradition of the new.” Innovation and constant change are two of the pillars of fashion, but, in doing so (changing and being innovative), fashion also looks back to its own history. 9 Sociologist Gilles Lipovetsky, among other scholars, proposes that it was in the nineteenth century 7

junction between fashion and modernity, the constitution of the modern woman, that became –by the 1920s– the focus of a populated and diversified range of discourses. That woman was a vivid example of an active lifestyle. She “vive la mayor parte de su tiempo al aire libre. Conoce un sinnúmero de ejercicios físicos. Juega tennis, balompié, baloncesto; hace ejercicios de natación, rema como un hombre y cabalga como un ‘jockey’ ” (Dix, PRI, Jan. 5, 1929). Also, that modern woman embodied liberty. She “[goza] de tanta independencia como los hombres” (op. cit). And that independence was as much symbolic and ideal as practical, since one of the things that that modern woman did was to wear just the indispensable clothes. The modern woman showed –discreetly or not– the woman’s bodily forms, covering her legs to just over the knees and her arms to just over the elbows (Gibson, PRI, Sept. 24, 1927). One of the main characteristics of that modern woman, as described in the pages of PRI, was that she had more education than her ancestors and dealt with life in different ways. She realized that she had to face life’s situations and not to ignore them. For example, she would not die of love because that was “sentimentalismo ridículo y enfermizo,” and had the strength to take -with “the big renunciation-,” that male fashion stopped being the axis of fashion innovations, acquiring new canons of elegance -like discretion, sobriety, and the rejection of colors and ornaments- leaving women’s fashion as the new focus for the development of fashion novelties. I think this is more or less true until the emergence of the “metrosexual man” phenomenon in the late 1990s and early 2000s.

control over herself (Dix, “Combatiendo…”, PRI, Jan. 5, 1929). If that failed in maintaining this emotional control, her work life would not allow her the time to cry over her woes. But all this did not mean that the modern woman could not also feel “amor por un hombre y desea casarse” just as her ancestors had done (Dix, “La muchacha…” PRI, Jan. 5, 1929). “El matrimonio es y será siempre la meta de las aspiraciones de toda mujer” (Dix, “Combatiendo…” PRI, Jan. 5, 1929). However, the modern woman looked for more than simple romance in her relationships. She could take the lead; she could go out and look for the man she wanted and would worked outside the home to help him if needed. But she would not consent to bad treatment from her husband and would ask for divorce if the relationship did not work. As mentioned before, the modern woman depicted in those magazines’ articles, working outside home, was an independent being. Fashion had dictated a set of rules and norms for her. The working modern woman had to have “un aspecto limpio, elegante y discreto.” Her clothes should be “de la mejor calidad que le sea posible comprar.” For Dorothy Dix –an American advice columnist whose articles appeared regularly in PRI– “la mujer moderna que se dedica a la vida comercial es el producto más perfecto que la humanidad ha presentado al mundo. La oficinista es un compendio de actividad, ambición e independencia económica.”10 Dorothy Dix, “Correo de Dorothy Dix: La figura grácil y elegante de la mujer moderna que ha sabido llegar hasta la meta en sus actividades comerciales,” PRI, Jul. 21,1928. Dix was the most 10

Another important aspect of that vitality of the modern woman was sports. Women’s clothes had begun to be modified during the last decade of the nineteenth century, becoming lighter and practical: for example, women’s apparel had started to shrink, like bathing suits, that by the 1920s had came to show women’s arms and legs, or tennis, in which skirts and sleeveless shirts made their incursion. According to Dix, “el mejor elogio que puede hacérsele es llamarla buena deportista” (Dix, “La muchacha…” PRI, Jan. 5, 1929.) As Mme. [Helen] Rubinstein –another American advice writer whose articles also appeared regularly in PRI– pointed out, sportswomen used masculine attire for comfort, “al mismo tiempo que hacen toda clase de esfuerzos porque la ropa masculina resalte más sus encantos femeninos.” Interestingly, according to her, because of this concern with showing femininity even under masculine dresses, “la idea de que la deportista es un tipo de marimacho con la cual ningún hombre estaría dispuesto a casarse […] ha desaparecido”. (PRI, nov. 12, 1927 ). So, although there was certain level of transvestism in women practice of sports, fashion itself gave the tools to women to avoid a complete displacement of gender and reaffirm their femininity. Modernity was also expressed in hairstyles, with the figure of the flapper -the fashionable young woman with bobbed hair, short, light dress, who boasted her disdain important women’s advice columnist of her times. By the 1920s, her writings were translated into several languages, appearing in more than 200 publications around the world. 97

for acceptable social norms by driving, drinking, smoking, and talking about sex in public- dominating the stage for the whole decade. In 1924, a female contributor to PRI, Isabela de Mier, discussed the case of a young girl who complained about the insistence of her friends that she cut her hair because, according to them, long hair was outdated, and short hair was the style for the modern woman. Her friends assured her that she would not lose her boyfriend, for at the very moment he would looked at “tu silueta moderna y picaresca, y al aspirar el aroma que despida tu cabellera corta, limpia y perfumada,” he would ask her for marriage. However, the author was not convinced because there were differences about “esa actitud de la mujer moderna.” For her, Puerto Rican women had been very careful in adopting new fashions: “puede afirmarse que seguimos todas las modas, tocando el borde, pero sin ahondar en las tenebrosas profundidades de las extravagancias” (PRI, Jun. 28, 1924). As we can see, the coming of the modern woman and the assumption of modern fashion was an ambivalent phenomenon for Puerto Ricans on the Island. For example, a male contributor to PRI, Manuel M. Oliver, through a comparison between braids and short hair expressed his sadness because the latter had displaced the first, revealing in the process a threatened masculinity and formulating some strong accusations wrapped in a quasi-poetic language. The braids were “la domesticidad, la sumisión dócil y resignada voluntad de amor. […] En cambio, como antinomania, la melena es rebeldía, separación, ansias de independencia, 98

mucho placer que arrebata sensual y voluble, poco amor, escasa fidelidad.” He ended his text in a way that speaks volume: “sí, señorita, le “sienta: la melena; pero en secreto, escuche usted: da miedo, mucho miedo...” (PRI, Jun. 28, 1924). What was so frightening? Also, it is interesting to note here the connection that the author made between a modern, egalitarian fashion and infidelity, lack of capacity to love and the search of pleasure for its own sake. In Photo 2, we can see how the modern woman, with her bobbed hair, was depicted, following the streamline style of the times, as a smoking, cold looking, shiny, almost metallic woman with some robotic qualities to her.11 Many others accepted the changes but lamented them. Eugenio Astol, although he considered himself a liberal, lamented the impact of modernity in the arts, beauty, poetry, and fashion. The “democratization” brought about by modernity was something harmful, a setback. For him, “las tijeras de la democracia, de la igualitaria democracia, han nivelado ropas, caracteres y costumbres” (Photo 1, page 100).12 In a similar vein, another male contributor to PRI, Tomás Batista, lamented the disappearance of the hand fan. For him, “la prisa de los días modernos, de la libertad de las costumbres, la ausencia de las confidencias, el afán de prescindir de todo lo que no sea As several scholars have pointed out, may be because of its exaltation of change and progress, modernity developed a fascination with speed -streamlines, motor-racing, air travel, movies- during those years that is reflected in fashion, especially in sportswear. 12 See photo 1 for what was considered a comic take on the “leveling” character of fashion. 11

estrictamente necesario y que conserve algo de sentimental, todos esos pequeños detalles que caracterizan la época nueva, han decretado la muerte del abanico.” Finally, another male writer, Antonio G. de Linares, lamented that women did not cry anymore. According to him, the liberties that women gained during World War I made them masculine, and fashion contributed to “desnudar elegantemente a las mujeres,” with the result that the woman of 1926 considered crying as a sign of weakness. Crying had been something sublime –“[un] arte muy femenino, muy sutil y muy bello”– that gave women “una emoción comunicativa, que era la fuerza de su debilidad” (Photo 2, page 101). Faced with all these examples it seems as if Puerto Rican men’s manhood was deeply threatened by the coming of modernity, of which fashion was just but one key expression.13 There was also uncertainty about the future of fashion in those modern times. A 1926 cartoon called “Tres épocas de la moda” depicted three ‘shots’ illustrating fashion’s evolution (Photo 3, page 102). The first one showed the expulsion from Paradise

of both man and woman, naked, with the grape leaf left behind. The second showed a contemporary (1926) man and woman: he was completely dressed while she was in a short dress with her neck, arms and legs exposed. There is a caption to this frame that reads: “Hoy la mujer tapa la tercera parte de su cuerpo… Nosotros usamos tres veces más de lo necesario.” The last sketch showed a show-window in 1950 with ready-made clothes and divided for men and women. For the first it had a dress with a lot of fabric and adornments that covered the body completely; for the latter it had three stands with one leaf each one: grapevine, almond tree and fig. The caption reads: “Una vitrina moderna en 1950… ¿¿¿???” (Filardi, PRI, Sept. 18, 1926). Another set of four picture frames showed a history of women’s fashion at ten-year intervals. It was as follows: 1897, “Lo conmovedor,” to see an ankle; 1907, “Lo estupendo,” to see women rolling up their skirts in the rain; 1917, “Lo sensacional,” to see a woman’s calf; 1927, “Lo corriente” the short skirts that left the knee uncovered. The article was titled “¿Dónde estaremos en 1937?” (Croy, PRI, Sept. 24, 1927).

See Eugenio Astol, “Acotaciones,” PRI, September 13, 1924; Tomás L. Batista, “Comentarios,” PRI, May 29, 1926; Antonio G. de Linares, “El arte femenino de saber llorar: No más lágrimas es la última orden de la dulce tiranía,” PRI, September 10, 1927. Interestingly, there was an article the year before that advised women not to cry ever: “son las lágrimas los verdaderos enemigos de los bellos ojos.” Madeleyne, “Cuidado de la belleza: Las cejas, la caída de las pestañas,” PRI, January 30, 1926. It is possible that de Linares was reacting to this article since he, although his article was published in 1927, alluded to the woman of 1926 in his text. 13

Photo 1. “Fashioned Old Ladies:” “Daughter: Oh my God! Papa you’re wrong, that’s mama!”. Puerto Rico Ilustrado, oct. 20, 1928. Photo 2. “The Art of Crying”. Puerto Rico Ilustrado, sept 10, 1927. Photo 3. “Three Eras in Fashion History”. Puerto Rico Ilustrado, sept. 18, 1926. 100

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Some Concluding Thoughts During the 1920s, fashion discourse on the island functioned as one of the spaces to express ideas about modernity. In a decade marked by the social effects of the First World War, in which new opportunities in the job market as well as in social life were opening for women, and new visions of womanhood and the relations between sexes were been discussed, fashion provided a way of reflecting upon those issues and expressing anxieties, doubts and hopes. By examining the meanings embedded in fashion discourse, it is possible to see how people, men and women, gave meaning to their bodies and, therefore, to their lives. In this period, modernity and modern womanhood were expressed and discussed through fashion not only in terms of dress but also of fashionable behavior. Women, and men also, were compelled to adopt modern clothes and behaviors as a way to share a link to the modern metropolises, like Paris, London and New York. In this way, the island would enter the mixed group of modern countries, especially in Latin America. Owing to this desire, it is thus possible to see modernity’s discourses operating well before the 1940s. It was not an intellectual modernity, as could be argued for the 19th century, but a more mundane and everyday modernity, although it was one way of Puerto Ricans to think about themselves and infuse modernity as a meaningful practice in their lives through the manipulation of their bodies. Of course, there was the intervention of foreign voices in the discussions about fashion and modernity in

the pages of newspapers and magazines. But against the nationalistic and neo-nationalistic currents of thought on the island, I interpret this not as a simple colonial mentality but as an effort to break down the insularismo (later presented as an explanation of Puerto Ricans’ character by Antonio Pedreira) and to connect with, participate in, and appropriate knowledge from those locales which they considered to be the paradigm of modernity (not just the United States but also Europe, especially Paris). However, it is evident that there was no consensus as to how people viewed or assessed the coming of the modern woman. There was tension and ambiguousness in the acceptance of the modern woman or the assumption of its premises.14 In fact, there was no consensus about what were the elements that constitute modern womanhood, although critics and defenders alike seemed to associate it with freedom and independence. Moreover, there was Two additional examples: the first is from an article of 1924 that recommended women to know themselves before deciding on a particular style, even when that could mean not to follow the dictates of fashion, because “la mujer verdaderamente elegante, hace a la moda su esclava, perfeccionándola, para embellecerse, en vez de convertirse en esclava suya, transformándose en un adefesio.” The second example is from two articles that appeared in the same issue of PRI: the first declared that short hair was passing out of fashion; the second one, just a few pages after, began saying, “si alguna persona le dice, amable lectora, que la melena no va a usarse más, considérelo como una suposición de ella, pero no crea que esto es un hecho, porque París continua aprobando la moda del pelo corto.” “Arte de vestir” PRI, May 10, 1924; “Pasa la moda de los cabellos cortos” and “Paris y la melena” PRI, December 26, 1925. 14

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uncertainty as to where all this was leading, especially for women in the Island. An example of that is the gender anxiety expressed (mainly) by Puerto Rican male contributors to the newspapers. Puerto Rican men’s masculine character was portrayed as deeply threatened by the changes brought about by modernity and the coming of the modern woman. The “masculinization” of women (however understood, as the acquisition and enjoyment of more freedom or the actual change of bodily and/or sartorial forms) was a danger threatening to disrupt the social order, taking women out of their social place. I have tried to show some ways in which fashion was useful for people in Puerto Rico at a time of changes to conceptualize their bodies and to connect with broader developments. In my future work, I hope to explore more directly issues of class and race, the actual adoption (or not) of fashion in everyday life, and many others. Fashion Studies as a field is positioned to make important contributions to Puerto Rican history, and in coming years I hope to see and participate in a dialogue around this important area of research of everyday life on the Island.

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Cuerpos y seres emblemáticos de Puerto Rico: Certámenes, moda y relaciones internacionales

Raymond Laureano-Ortiz

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n Puerto Rico, los certámenes de belleza constituyen uno de varios medios alternativos de reafirmación y proyección internacional de una identidad cultural distintiva, ante la ausencia de un proyecto político soberano. Estos son manifestaciones culturales que han estado recibiendo recientemente cierta atención en el mundo académico, ya que sirven como espacios para observar aquellas ideas, prejuicios y aspiraciones que aproximan la noción de identidad de individuos, grupos y naciones. Se explora a continuación no sólo cómo sectores de la sociedad civil y el propio gobierno de Puerto Rico han aprovechado la plataforma de los certámenes para relacionarse con el mundo exterior, sino también cómo la moda y el cuerpo interactúan con los certámenes en términos de la proyección internacional que se pretende a través de estos eventos. Los certámenes y los estudios culturales En los certámenes de belleza, el cuerpo y la moda son protagonistas. La apariencia, la personalidad, la expresión verbal y la proyección como portadora de la moda contemporánea son factores usualmente evaluados para

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determinar quién se convierte en cuerpo y ser emblemático de Puerto Rico ante escenarios mundiales. Estos eventos han sido considerados superfluos por algunos; sin embargo, son sucesos culturales que pudieran revelar mucho más de lo esperado sobre la idiosincrasia de una sociedad. Existe literatura bajo el marco de estudios culturales que ha tomado estos eventos como objeto de estudio, analizándolos como espacios para observar la diversidad de nociones de poder e identidad –como cultura, nación, raza, género, etnicidad, clase y belleza– que se manifiestan a través de las interacciones locales e internacionales que se producen. Desde esta perspectiva de estudios culturales, se han generado múltiples estudios con enfoques que van desde lo general o panorámico (Banet-Weiser; Cohen, Wilk y Stoeltje) hasta los certámenes específicos de EE.UU. (Ofori-Mensa; Fisher; Williams), y aquéllos relacionados a otros países particulares (Wilk; Oliver; Balogun; Chiu). Puerto Rico no es la excepción con la investigación de Yeidy M. Rivero (105-111) y el trabajo histórico-analítico de Manuel G. Avilés Santiago. Ambos estudios se concentran en la participación de Puerto Rico en los dos

certámenes internacionales más populares: el primero, en Miss Mundo; y el segundo, en Miss Universo. Los certámenes y la identidad puertorriqueña En Puerto Rico, se ha reconocido la gran popularidad de estos eventos (especialmente desde la victoria de una puertorriqueña en el concurso Miss Universo de 1970), ya que, por lo general, las representantes de la Isla han sido consideradas como íconos internacionales de la identidad y cultura puertorriqueñas junto a los deportistas.1 Una vez se formaliza el Estado Libre Asociado en la década de 1950, con cierto nivel de autonomía local para Puerto Rico y una relación de una debatida libre asociación con Estados Unidos, el gobierno de la Isla emprende la masificación de una identidad y una cultura puertorriqueña con el lanzamiento de un proyecto puertorriqueñista (Ayala y Bernabe, capítulo 10). Este proyecto tomó base en el Instituto de Cultura Puertorriqueña y eventualmente permeó hacia otras agencias, incluyendo al Departamento de Instrucción Pública (hoy día conocido como el Departamento de Educación). Este proyecto identitario se promovió sin necesariamente adelantar una manifestación política paralela. Desde ese entonces, en los cincuenta, esta identidad se ha alimentado y, al mismo tiempo, se ha proyectado al exterior a través de diversas dimensiones que, además de los certámenes, han incluido, por ejemplo, la literatura, el olimpismo, el idioma, las artes, la religión y la gastronomía. Estas referencias discuten esta tendencia: Negrón Almodóvar 60-61; Sotomayor 27, 46, 122; Dávila 224; Scarano 769-770. 1

La evolución del pensamiento y los debates literarios en torno a la identidad y cultura puertorriqueñas a partir del 1898 es capturada por los autores de la obra Puerto Rico in the American Century (Ayala y Bernabe 28-30, capítulos 4, 6, 10, 12, 15). Los autores cubren también algunos aspectos de la música popular y los estudios sociológicos que inciden en la concepción de la identidad y la cultura. A su vez, los historiadores Félix R. Huertas González, Vilma E. Bujosa Rosario y Antonio Sotomayor analizan la representación deportiva a nivel internacional como elemento de identidad. Joanna M. Camacho Escobar describe el arraigo identitario al español en su tesis doctoral. Cruz Miguel Ortiz Cuadra presenta la alimentación como elemento identificativo para el puertorriqueño en la obra de título sugestivo Puerto Rico en la olla. Autores como Samuel Silva Gotay (Catolicismo; Protestantismo), Luis Rivera Pagán, Wanda Cosme y Mayra Rosario destacan el rol del cristianismo (específicamente, el catolicismo y el protestantismo evangélico) en la formación cultural puertorriqueña. Las artes y su rol en la identidad se expone en las obras Puerto Rico: Arte e identidad (Hermandad de Artistas Gráficos) y Cuatro siglos de pintura puertorriqueña (Delgado Mercado). Efrén Rivera Ramos, Juan R. Torruella y los autores de la antología Foreign in a Domestic Sense (Burnett y Marshall), por su parte, profundizan en sus respectivas obras sobre los aspectos legales de la identidad puertorriqueña. Estos autores explican en detalle el desarrollo del nuevo estado legal de Puerto Rico como territorio no incorporado 111

que creó la conjunción de diversas fuerzas políticas en los EE.UU., para acoger a la isla dentro de su esfera política. Ellos, además, exploran el efecto en los puertorriqueños de esta construcción legal que fomenta o refuerza su sensación de ser parte de una comunidad distinta de personas. Los certámenes como parte de las relaciones intersocietales de Puerto Rico Esta interacción internacional que se manifiesta en el ámbito de los certámenes de belleza es mayormente entre entes privados, o sea, entes no gubernamentales. Los organizadores de los certámenes a nivel global son empresas privadas e igualmente lo son las entidades que coordinan la selección de candidatas nacionales. También, son las candidatas en el certamen las que experimentan los intercambios principales durante los eventos según comparten vivencias, datos sobre sus lugares de origen, las apariciones públicas para entrevistas, desfiles de moda y otros eventos para promocionar productos de estilo de vida, moda y belleza, dedicación a trabajos sociales y comunitarios y ensayos para la noche final de la competencia. Esta interacción global entre individuos, entidades y sectores de la sociedad civil (y no sectores gubernamentales) de diferentes países se ha denominado relaciones intersocietales (Gaztambide Géigel y Colón Morera). Un aspecto intersocietal de los certámenes es su utilización, por participantes o externos, como plataforma internacionalmente visible para adelantar protestas o causas específicas.

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Esa interacción intersocietal de Puerto Rico en los dos concursos principales –Miss Universo y Miss Mundo– comenzó en los orígenes de éstos en la década de 1950.2 Aunque, en el presente, Puerto Rico envía representación a una gran cantidad de concursos (Avilés Santiago), Miss Universo y Miss Mundo son aún los más populares. Las representantes de Puerto Rico han ganado cinco veces el título de Miss Universo (Marisol Malaret en 1970, Deborah Carthy en 1985, Dayanara Torres en 1993, Denise Quiñones en 2001 y Zuleyka Rivera en 2006) y dos veces, el Miss Mundo (Wilnelia Merced en 1975 y Stephanie Del Valle en 2016). Algunos otros triunfos se han concretado en eventos como Miss Internacional (Laurie Simpson en 1987 y Valeria Hernández en 2014), Miss Intercontinental (Elizabeth Robinson en 1986, Carmen Díaz en 1991, Maydelise Columna en 2010 y Heilymar Rosario en 2016), Miss Grand International ( Janelee Chaparro en 2013) y Miss Supranacional (Valeria Vázquez en 2018).3 Los certámenes y la paradiplomacia puertorriqueña A pesar de las relaciones eminentemente intersocietales en estos eventos, ha habido elementos de paradiplomacia, o sea, relaEn torno al origen de estos dos certámenes internacionales, véanse estas fuentes: Cohen, Wilk y Stoeltje, Introducción; Banet-Weiser, cap. 1; y Whalen. 3 Para éstos y otros detalles sobre la participación de Puerto Rico y la de otros países en estos concursos internacionales, véanse el artículo “Recordando a las Miss Universe boricuas” y los siguientes sitios web: Miss Universe, Miss World, Miss International Beauty Pageant, Miss Intercontinental y Miss Grand International. 2

ciones internacionales generadas por entes gubernamentales subnacionales como Puerto Rico.4 Los símbolos, la inversión, la buena voluntad y el turismo han sido factores en el involucramiento del gobierno de Puerto Rico en estos episodios paradiplomáticos en torno al cuerpo y la moda. Cuando Puerto Rico ya se encaminaba a la nueva relación de libre asociación con Estados Unidos y al proyecto de puertorriqueñización a principios de los cincuenta, hubo una consulta al gobierno de la Isla para propósitos de un certamen a nivel doméstico estadounidense. Como resultado, una puertorriqueña en el concurso Miss America5 recibió la autorización a través de la alcaldesa de San Juan, Felisa Rincón, para desfilar con el símbolo de Puerto Rico (una bandera con el escudo) en la parada oficial del certamen por las calles de Atlantic City – un evento transmitido por televisión a todo el país estadounidense (Vargas). El gobierno de Puerto Rico se ha involucrado también en este circuito internacional como sede de los certámenes. Puerto Rico ha invertido para obtener la sede de Miss Universo al percibir valor en la oportunidad para la promoción turística y la proyección internacional. Ese tipo de paradiplomacia se observó Véanse las siguientes referencias en torno a la definición de paradiplomacia como las relaciones internacionales de gobiernos subnacionales (gobiernos no centrales como ciudades, provincias, estados federados como los de EE.UU. y territorios asociados como Puerto Rico): Aguirre; Aldecoa y Keating, introducción; Kuznetsov, capítulos 1-2. 5 Véanse las siguientes referencias para un trasfondo del certamen Miss America (Miss Estados Unidos de América): Ferrari; Banet-Weiser, capítulo 1. 4

en Puerto Rico cuando se obtuvo la sede en 1972 y posteriormente en 2001-2002. Los acercamientos de Puerto Rico a la organización de Miss Universo que desembocaron en el acuerdo para la sede del concurso de 1972 comenzaron a partir del triunfo de Marisol Malaret en la edición de 1970 del mismo. Para recibir a Malaret como ganadora y a las otras cuatro finalistas del concurso –las representantes de Estados Unidos, Japón, Australia y Argentina– la administración del Gobernador Luis A. Ferré coordinó una serie de actividades oficiales en la Isla. El equipo coordinador le recomendaba al Gobernador que aprovechara la oportunidad para demostrar buena voluntad, invitando, fuera de líneas partidistas, a los ex Gobernadores y la ex Alcadesa de San Juan – todos miembros de la oposición– a los eventos de recibimiento. El equipo coordinador sugería que se le ofrecieran a Marisol y a las finalistas flores a diario, banderas de Puerto Rico, motivos con el escudo de la Isla y música de la Isla (como, por ejemplo, discos de Arturo Somohano). Los empleados públicos fueron liberados en la tarde del día de la llegada de Malaret para que pudieran recibirla.6 La interacción entre el gobierno de Puerto Rico y la organización de Miss Universo continuaron siendo cordiales durante el resto de 1970 y al año siguiente. El presidente del certamen, Harold Glasser, le escribió al Gobernador Luis A. Ferré impresionado por Documentos sobre recibimiento de Marisol Malaret por el gobierno de Puerto Rico, San Juan, julio 1970, fondo “Luis A. Ferré,” caja 80, cartapacio “7-B / Estado, Depto. – Secretario,” Colección AHLAF, Ponce, Puerto Rico. 6

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Actividad de recibimiento de Marisol Malaret, ganadora del certamen Miss Universe, 1970. Colección Archivo General de Puerto Rico.

el recibimiento a Malaret y a las finalistas: During the many years that I have had the honor of serving as President of the Miss Universe Beauty Pageant, I have never seen a welcome with greater warmth and cordiality than that which was extended by you and the people of Puerto Rico to Marisol Malaret on the occasion of her return to San Juan as Miss Universe. The greeting extended to the four runners-up, the Misses U.S.A., Australia, Japan and Argentina, was equally warm and cordial. It was a most memorable event, one which I will never forget (Glasser). Posteriormente, Ferré proyectó a Malaret como embajadora de buena voluntad de Puerto Rico ante líderes y eventos en el extranjero durante su reinado. En una carta al Jefe de Turismo de México, Ferré le escribió lo siguiente: Marisol, está recorriendo los diversos países del mundo llevando un mensaje de buena voluntad de nuestro pueblo, y es con profundo placer que visita en esta ocasión al hermano pueblo de México con el cual nos unen tradicionales lazos de amistad fraternal. Aprovecho la oportunidad para hacerla portadora de mi saludo personal y del de nuestro pueblo, con motivo de la Convención Hotelera que se está efectuando en la Ciudad de México y a la vez esperamos que su visita sirva para un mayor estrechamiento de los vínculos de amistad existentes entre nuestros pueblos, y para incrementar nuestro intercambio de visitantes ahora que Mexicana de Aviación se propone 116

iniciar vuelos directos a Puerto Rico a partir del mes de febrero (Ferré). En agosto de 1971, el gobierno de Ferré recibió a las cinco finalistas del certamen de ese año: la ganadora Miss Líbano y las otras cuatro, delegadas de Australia, Brasil, Finlandia y Puerto Rico (esta última Beba Franco). Esta vez, el recibimiento se concretó en la ciudad sureña de Ponce (“Programa: Recibimiento”). Eventualmente, el gobierno de la Isla entró en un acuerdo económico multianual con la organización de Miss Universo para celebrar el concurso a partir de 1972 (Miembros de la Administración Entrante). Fomento pagó $200,000 para el 1972 como parte del acuerdo y la Compañía de Turismo se encargaría de pagar en años posteriores. De esta manera, la celebración del concurso Miss Universo y el Miss USA en Dorado, Puerto Rico en 1972 fue la primera vez que se celebraban fuera de EE.UU. continentales, iniciando la itinerancia internacional de la sede universal y además fue la primera vez en que ambos eventos fueron transmitidos en vivo vía satélite (“Corporate History”). Puerto Rico se re-acercó a la organización Miss Universo, ya entrando este siglo 21. Durante dos años, 2001 y 2002, Puerto Rico fue nuevamente la sede de Miss Universo. Para lograr la sede el primer año, el gobierno de Puerto Rico desembolsó $2.5 millones y ahorró $4 millones en promociones para Puerto Rico como destino turístico (López Rodríguez). La llegada de nuevos turistas y sus inversiones en el mercado local es monitoreada de cerca para confirmar la efectividad de llegar al mundo a través de esta paradiplomacia de los certámenes.

El rol de la moda y el cuerpo en la proyección internacional de los certámenes Las siguientes son dos dimensiones de la relación entre la moda y los certámenes en términos de la proyección internacional: (1) los certámenes como medio de proyección local e internacional de la industria de la moda y sus diseñadores y (2) el cuerpo y la moda como elementos críticos de la proyección cultural que se pretende a nivel internacional. La importancia de los certámenes de belleza como plataforma para el desarrollo y la divulgación de la moda y sus diseñadores queda establecida en el libro Introducción a la historia de la moda en Puerto Rico (Arrigoitia, capítulos 4-5). Intercambios con varios diseñadores así lo confirman. La exposición a nivel local e internacional es potencialmente significativa por la popularidad de estos eventos. La participación de diseñadores se materializa a través de vestidos y accesorios para candidatas (o candidatos) a las competencias locales o representantes puertorriqueñas(os) a los concursos internacionales y por medio de contratos con las organizaciones internacionales como Miss Universo y Miss Mundo para proveer vestidos para todas las participantes de la competencia y/o la ganadora.7 Indiscutiblemente, la moda y el cuerpo son elementos críticos de la proyección cultural Las impresiones de varios diseñadores de la Isla se recogieron por el autor a través de diversos medios: Lisa Thon y David Antonio Santiago por correo electrónico; Anthony Quintana por mensajes Whatsapp de audio; Carlos Alberto por entrevista telefónica y a través de la lectura de su autobiografía (Hilvanando mis sueños de alta costura). 7

que se pretende en los certámenes internacionales. La moda involucra tanto elementos locales como globales.8 Por un lado, la moda (ya sea a través de sus materiales, sus técnicas, sus estilos) es influenciada por elementos de la realidad económica, política, ambiental, cultural de un lugar específico e igualmente tiene el potencial de reflejar tendencias culturales globales. La moda entonces tiene la capacidad de representar a una identidad colectiva y diferenciarla de las correspondientes a otros grupos (Barnard, capítulo 7; English 1-2, 76-80; Arrigoitía 6-7, capítulo 5; Piñeyro Aceves; Fernández Silva y Echeverri). En el mundo académico, además se ha propuesto al cuerpo mismo como un elemento de la moda. Por tanto, se le atribuye también el potencial de representar una identidad personal o colectiva (Barnard, capítulos 7-8 y conclusión). Se mantiene presente que la representación identitaria de la moda también estará influenciada por las nociones culturales que tengan entidades comerciales y mediáticas involucradas (English 1). En términos más concretos para Puerto Rico, la diseñadora Lisa Thon comenta que “la moda es capaz de representar la cultura de nuestro país, pues recoge nuestra estética, nuestros gustos, enmarca la silueta de la mujer puertorriqueña y resalta sus atributos”. Entonces, tomando lo anterior en cuenta, las(os) representantes de Puerto Rico proyectan una identidad puertorriqueña potenciada tanto por los elementos locales Para una discusión en torno a la moda global versus la moda local, véanse estas referencias: Barnard, “Globalization and Colonialism” cap. 11; English, Bonnie. A Cultural History of Fashion in the Twentieth Century, 78-80. 8

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representados en su vestimenta como por la habilidad particular de incorporar elementos globales en la misma. Igualmente, sus cuerpos reflejan lo puertorriqueño y el manejo por los puertorriqueños de lo universal por medio del ejercicio de fungir como portadores de dicha moda, en sus poses, en sus expresiones, en su devenir público. De esta manera, las(os) candidatas(os) se tornan en cuerpos y seres emblemáticos en estos eventos internacionales. Lisa Thon abunda en torno a esta representación al establecer lo siguiente: Una candidata representa a su país en muchas facetas; sus conocimientos sobre nuestra cultura, sus posturas sobre asuntos de interés público, su labor social y humanitaria, todo [lo que] la representa a ella como individuo y a nuestro país como colectividad. La moda que lleve representa lo actualizados que estemos en tendencias, el entalle y sabor de nuestra raza latina y los elementos favoritos como el color, los textiles y la labor artesanal (Thon).

(Barnard 96-97, 105-107), esta dimensión de los certámenes, la moda y el cuerpo han provisto una vía para la representación de Puerto Rico como un colectivo con una idiosincrasia cultural distintiva ante el resto del mundo.

Conclusiones

El Nuevo Día (San Juan).

Los certámenes de belleza han servido como plataforma de las relaciones internacionales de la sociedad civil y el gobierno de Puerto Rico, con propósitos que incluyen los intercambios culturales, los activismos, los fines empresariales y la promoción de turismo. Para la proyección cultural que se pretende tanto durante estos eventos como en el devenir posterior de aquéllas(os) ganadoras(es) de los mismos, los elementos de moda y cuerpo han sido clave. Por tanto, al definir política como la manera de relacionarse con otros grupos –no en el sentido gubernamental–

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Cooperativas de la aguja en Puerto Rico luego del paso de los huracanes Irma y María

Frances V. Figarella Garcías

Jack Delano. Women Working in a Small Needlework Factory, Lajas, PR, 1946. Oficina de Información de PR. Fondo Dpto. de Instrucción Pública. Archivo General de PR.

ras el desastre ocasionado por los huracanes Irma y María en Puerto Rico, en el mes de septiembre de 2017, nos pareció importante estudiar y describir el proceso vivido y organizado por las cooperativas de la industria de la aguja, y su capacidad de “resiliencia empresarial”1 para atender sus necesidades y continuar

operaciones. El estudio que presentamos2 fue realizado a partir de entrevistas semiestructuradas a socias de las organizaciones cooperativistas: CiaCoop de Cayey, Industrial de Comerio y Cooperativa Industrial Creación de la Montaña en Utuado como parte de los trabajos para Algunas secciones de este artículo serán incorporadas, luego, a un artículo en co-autoría con la Dra. Maribel Aponte García et.al., fruto de un proyecto conjunto desarrollado en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. 2

El concepto aparece entre comilla pues existe diversidad de maneras de definir el mismo. Más adelante se define para propósitos de este trabajo. 1

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Joven costurera socia de CiaCoop de Cayey, PR, 2017. Foto cortesía de Es Noticia PR.

la maestría en Gestión y Desarrollo de Cooperativas y Organizaciones Solidarias. Como parte de los objetivos, se pretendía entender cómo las industrias cooperativas de la aguja respondieron al desastre; describir las alternativas que surgieron -y las que se deben darse- para que estas cooperativas puedan sostenerse en la nueva realidad del País y, finalmente, plantear las acciones que serían necesarias para prepararse para futuros riesgos. Un poco de historia En Puerto Rico, la industria de la aguja inició a principios del siglo XX. “Desde sus comienzos, las mujeres involucradas en las tareas de bordar, calar y coser piezas de ropa para el mercado estadounidense fueron consideradas como trabajadoras no diestras3 Un trabajador diestro o calificado es uno que adquiere un nivel alto de competencia mediante la experiencia y el adiestramiento. 3

o descalificadas” (Baerga Santini, 1999, 158). Estas realizaban los trabajos desde el hogar y sus tareas eran vistas como “talentos innatos en la mujer” (Baerga). Ya para el 1932, la industria de la aguja constituyó la segunda industria de mayor volumen de exportación, luego del azúcar y las mieles en la Isla. (Revista Puerto Rico Ilustrado, 1940). Según Baerga Santini la industria de la aguja en Puerto Rico se caracterizó por su capacidad para competir exitosamente en el mercado internacional. En esa época, la mano de obra preferida por las industrias livianas eran las mujeres, quienes ganaban salarios bajos. Los dueños de estas industrias, en su mayoría estadounidenses, explotaban a las trabajadoras y el mayor volumen de ganancia de capital regresaba a la industria matriz, de ahí que se considere capital ausentista: “la necesidad económica por la que atravesaban las trabajadoras, la escasez de otros empleos disponibles para ellas y los salarios extremadamente bajos que se pagaban, las obligaba a luchar por adquirir 127

los conocimientos y destrezas para poder desempeñarse en los distintos ramos de la industria” (183). Para el 1947, la política de desarrollo adoptada por el gobierno de Puerto Rico hizo hincapié en la promoción de la inversión privada extranjera en la manufactura como motor del desarrollo económico a través de incentivos contributivos. Según continuaba la política de industrialización en Puerto Rico seguía la segregación sexual en la industria de la aguja y las diferencias sustanciales en los salarios de mujeres y hombres, en trabajos comparables (Baerga, 1993). Hasta el 1985, el porciento de mujeres empleadas por la industria de la aguja sigue siendo mayor que el por ciento de hombres en esa industria (Baerga, 1993). Las industrias de la aguja comenzaron a cerrar operaciones en Puerto Rico en los años ’90, dejando a miles de trabajadores de la aguja sin empleo, en su mayoría mujeres. Fue entonces donde surge la iniciativa de algunos exempleados de estas compañías de formar cooperativas de trabajo para autogestionarse ingresos. A partir del 1992 surgen las primeras dos cooperativas de la aguja en Puerto Rico, una en Comerío (Industrial de Comerío) y otra en Utuado (Creación de la Montaña). En el 2014, surgió otra cooperativa de la aguja en Cayey (CiaCoop). Estas tres empresas fueron “recuperadas”45 y transformadas en Se coloca entre comillas la palabra recuperada pues no significa exactamente lo que significa en el movimiento de empresas recuperadas de Latinoamérica. En PR no son realmente recuperadas según define Ruggeri (2014). 5 Recientemente, en 2017 se formó una cooperativa de confinadas (Taínas Coop) que en el momento del estudio no estuvo disponible; es la única de las 4

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cooperativas de trabajo a partir del cierre de una corporación extranjera; son parte del sector económico de manufactura clasificada como cooperativas de trabajo asociado bajo la Ley General de Sociedades Cooperativas (Ley 239). La conforman cinco o más socios trabajadores, que a su vez son dueños y, de forma democrática, administran la cooperativa. Todas se dirigen bajo los siete principios que rigen el cooperativismo: Membresía abierta y voluntaria, Control democrático de los miembros, Participación económica de los miembros, Autonomía e independencia, Educación, formación e información, Cooperación entre cooperativas y Compromiso con la Comunidad. Estas cooperativas –la mayoría constituidas originalmente por mujeres– producen diversidad de piezas de vestir entre las que se encuentran ropa de hombre, mujer y niños; togas, bultos, entre otras. La cooperativa CiaCoop se encuentra ubicada en la avenida José de Diego en Cayey, PR y antes de ser “recuperada” por los trabajadores era la corporación Gaspard & Son, compañía que luego de 40 años en Cayey decide cerrar operaciones en Puerto Rico. La Cooperativa recibió el permiso de funcionamiento el 5 de marzo de 2014 (hace 4 años). Se dedica a la manufactura de togas, a confeccionar polos y t-shirts para empresas privadas, clases graduandas, clubes civiles, entre otros; también le cosen piezas cortadas a compañías grandes. La cooperativa Industrial de Comerio –la cual está ubicada en ese pueblo– existe desde 1992 (lleva 16 años funcionando) y surge de una iniciativa de la Cooperativa de Ahorro cuatro cooperativas de la aguja que no es una empresa “recuperada”.

Joven trabajadora de la industria de la aguja. Foto de Oficina de Información de PR. Fondo Dpto. de Instrucción Pública Archivo General de PR.

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Inrerior de una fábrica. Foto de Oficina de Información de PR. Fondo Dpto. de Instrucción Pública. Archivo General de PR.

y Crédito La Comerieña ante el cierre de la fábrica White Cap. Esta se dedica a la confección de prendas de vestir para hombres, mujeres y niños, así como otros productos relacionados. La Cooperativa Creación de la Montaña está ubicada en Utuado y fue constituida en 1992 a partir del cierre de las fábricas Ran-Jer Mfg. y Permo Mfg., compañías que estuvieron establecidas en Utuado durante más de 20 años. Esta cooperativa elaboran pantalones, blusas, 130

camisas, polos, faldas, uniformes escolares, delantales, coladores, y bordados. Las tres empresas estudiadas fueron impactadas principalmente por el huracán María en el 2017. Un estudio realizado, en el 2018, por el curso Seminario Interdisciplinario de la maestría en Gestión y Desarrollo de Cooperativas y Organizaciones Solidarias compartió datos preliminares sobre la recuperación

de las cooperativas bajo la Ley 239 luego del paso del huracán María. Los resultados demostraron que un 71 % de las cooperativas que respondieron la encuesta (de un total de 90 cooperativas identificadas como la población a estudiar; 48 contestaron) se encontraban funcionando totalmente, 27 % funcionando parcialmente y el 2% a punto de cerrar. Por lo que concluye, preliminarmente, que las cooperativas de tipos diversos demuestran mayor resiliencia6 que cerca de 5,000 pequeños negocios organizados como corporaciones que cerraron después del fenómeno atmosférico María. Vulnerabilidad e impacto ¿Cuál fue el impacto del huracán María en estas empresas? De las entrevistas realizadas a socias con cargos administrativos se desprende que, en las tres cooperativas de trabajo asociado, uno de los mayores impactos fue el permanecer cerradas cerca de un mes (o un poco más) sin producción, ya que no tenían energía eléctrica y, aunque una de ellas –Industrial de Comerío– tenía planta de energía, la inundación causada por el río cercano dañó la misma. Otras pérdidas asociadas al huracán María en algunas de estas cooperativas están relacionadas con los motores eléctricos, la materia prima, mesas de corte, sillas; daños leves a la estructura por caída de un árbol y maquinarias a causa del agua. Algunas de las socias entrevistadas consideraron, como un daño aún sin cuantificar, la reducción de la demanda del producto por la emigración de la población; igual la pérdida de socios Específicamente, en la dimensión de estrategia para la recuperación con rapidez. 6

en las cooperativas por mudanza. A pesar de estos daños, inmediatamente se restauró la energía eléctrica, reiniciaron sus actividades productivas. Resiliencia ¿Cuáles fueron las alternativas de adaptación que se generaron en las cooperativas de la aguja?7 Según las entrevistadas, luego del paso del huracán María, personal de las cooperativas de Cayey y Comerío se movilizaron inmediatamente para conocer el estado de los socios y socias y de las facilidades, tan pronto tuvieron acceso a las diferentes localidades. También se comunicaron con los alcaldes para dejarle saber el impacto de no tener energía en sus negocios. Los líderes de ambos pueblos respondieron a sus reclamos buscando espacio alterno para relocalizar sus labores8 y realizando diligencias para la reparación del sistema eléctrico. Aun, con ese apoyo, la falta de accesibilidad de los socios y socias trabajadores a la localidad, el atraso en el regreso del sistema eléctrico y las labores de limpieza y organización retrasaron el inicio de las operaciones a cuatro o cinco semanas. Una vez reiniciaron labores tuvieron que trabajar con menos empleados, pensar cómo iban a conseguir más clientes, y atender el asunto de no tener planta de energía para los días de “apagones” o desconexión del servicio eléctrico, debido a su inestabilidad. En general, las cooperativas –y estas tres no son la excepción– al funcionar con estructuras organizacionales menos jerárquicas, más La cooperativa de Utuado no contestó esta pregunta 8 Finalmente, no lo utilizaron porque llegó la luz. 7

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participativas, centradas en los valores de ayuda mutua y solidaridad buscaron recursos humanos internos y externos para apoyar la gestión de la recuperación. Primero, experimentaron el apoyo solidario de la comunidad cercana, inmediatamente después del desastre y, más adelante, de la comunidad cooperativista con la promoción y venta de los servicios que ofrecían. Al momento de este estudio, aun las cooperativas de Cayey y Comerío se encontraban en el proceso de determinar el monto total del impacto económico o pérdida durante el tiempo que no trabajaron, y de diligenciar procesos para solicitar los fondos disponibles, en la Liga de Cooperativas, para la recuperación de las cooperativas. La cooperativa de Utuado estimó en $30,000 las pérdidas. Observamos que las tres cooperativas demostraron esperanza en la recuperación y compromiso con preparar planes para manejar riesgos futuros. Si consideramos la definición de Birkland (2016) de la resiliencia y sus dos componentes: 1) Reducir daños y 2) Estrategia para la recuperación rápida, podríamos decir que las cooperativas de la aguja se movilizaron rápidamente para regresar a sus labores, sin embargo, todavía pueden mejorar en la elaboración de planes para reducir daños. Las entrevistadas mencionaron que, el diálogo con la autora, les ayudó a pensar en aspectos de manejo de riesgos y seguridad que no habían considerado y que deberían planificar para el futuro.

Condiciones posteriores a los fenómenos atmosféricos ¿Cuál es la problemática que ha surgido luego de los huracanes del 2017? Para las cooperativas de Cayey y Comerío la situación económica es retante aunque no necesariamente por las mismas razones para las dos cooperativas. Para la cooperativa de Cayey (CiaCoop) los subsiguientes apagones y el no tener un generador les presenta un problema, más aún cuando no tienen capital para comprar una planta de energía. Además, el haber perdido socias y socios representa una presión, ya que no cuentan con suficiente recurso humano para asumir las responsabilidades administrativas. En términos de clientes y contratos entienden que si tuvieran mayor espacio y más máquinas de coser podrían aumentar la producción, pero aún no tienen el capital para invertir. Mientras, para la cooperativa de Comerío (Industrial de Comerío) el reto económico es una combinación de varios factores: el impacto del cierre de operaciones por un mes, el daño causado por la inundación del río, el no tener generador para los apagones y el descubrimiento de un fallo administrativo que afectó sus finanzas. Es decir, la realidad económica de esta cooperativa parece más vulnerable y compleja que la de las otras dos cooperativas. Sin embargo, antes del huracán comenzaron gestiones para buscar más socios y socias y ahora tienen más personas apoyando la gestión. Esta cooperativa y sus socios se encuentran en un proceso de reestructuración para evitar el cierre. Sus gestiones y el apoyo de la comunidad en las iniciativas de mercadeo y ventas demuestran

Jack Delano. Cooperative Handcrafts, Inc., Martín Peña, Santurce. Fondo Agricultura y Comercio. Archivo General de Puerto Rico. que las cosas mejorarán. En la cooperativa de Utuado consideran que luego del paso del huracán María la demanda de producción es mayor. En este momento, entienden que deben prepararse mejor para un próximo desastre. Las tres cooperativas identificaron como una necesidad el preparar planes de emergencia, considerar la posibilidad de que ocurran desastres con más frecuencia y/o ampliar sus planes para tomar acciones para lo peor, aunque no resulte de esa magnitud. Para ello se recomienda realizar un estudio de riesgo de desastres pues según Navarro Machado (2007): Esta es una actividad decisiva pues implica el análisis de cada uno de los riesgos y su clasificación por niveles, a partir de la probabilidad de su ocurrencia y la severidad del impacto

que puedan producir e incluye la toma de decisiones sobre la base de criterios de costo-beneficio en relación con las medidas a implementar para la protección de los recursos; de modo que durante su diseño, es necesario tener en consideración la siguiente secuencia de acciones: 1) Determinar qué se trata de proteger, 2) Determinar de qué es necesario protegerse, 3) Determinar cuán probables son las amenazas, 4) Implementar las medidas que protejan la vida y los recursos de una manera rentable. 5) Revisar continuamente este proceso y perfeccionarlo cada vez que una debilidad (vulnerabilidad) sea encontrada (155). Las personas entrevistadas reconocieron que deben educarse más en el tema de seguridad

Jack Delano. Young Girl Hemming Hand for one of the Local Needlework Factories on a Large Sugar Farm West of Lajas, 1946, Lajas PR. Oficina de Información de PR. Fondo Dpto. de Instrucción Pública. Archivo General de PR.

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y en las alternativas para subsistir, aunque no utilizaron el concepto estudio de riesgos. Como nota peculiar cabe mencionar que ninguna de las socias de las organizaciones cooperativistas entrevistadas mencionaron que su cooperativa estuviera trabajando planes para la exportación de los servicios o productos de su industria. Conclusiones Al estudiar estas tres cooperativas de la industria de la aguja, y su capacidad de resiliencia empresarial para atender sus necesidades y continuar operaciones luego de los huracanes Irma y María podemos observar que, a poco más de un año de los huracanes y aunque el impacto fue muy fuerte (perdieron materia prima, clientes, equipo, y también se detuvo la producción por cuatro o cinco semanas), estas continúan sus operaciones y mantienen con empleos a sus socias y socios trabajadores. Las industrias cooperativas de la aguja respondieron al desastre buscando primero, que sus socios y socias estuvieran bien y que las facilidades recuperaran sus condiciones -lo antes posible-. Segundo, explorando alternativas para iniciar la producción para continuar las labores tan pronto la energía eléctrica estuvo reestablecida. Luego, al reiniciar la producción, se movieron a atender asuntos relacionados con aumentar su productividad. Casi todas estas acciones que surgieron en estas cooperativas después de estos desastres, ocurrieron sin ser contempladas en un plan de riesgos, pero resultaron importantes para sostenerse en la nueva realidad del País. Hasta este momento,

estas industrias han decidido continuar sus actividades productivas, y demuestran entusiasmo y acción para continuar operando. Esta resiliencia que muestran estas tres cooperativas de trabajo asociado en la industria de la aguja en PR confirma los estudios mundiales sobre la capacidad de resistencia a las crisis por parte de las cooperativas (Birchall & Ketilson, 2009). Según Mariño (2015 19), la propia naturaleza cooperativa parece que induce a ser más resistentes para enfrentar la crisis que las empresas convencionales activas en los mismos sectores y en los mismos territorios. Sin embargo, falta una política que apoye las empresas locales, la exportación de la producción boricua y le añada valor a estas pequeñas empresas. De este modo, las opciones de recuperación para las cooperativas de la aguja serían más amplias y rápidas. Actualmente, Puerto Rico es un país con cerca de 50% de la población bajo el nivel de pobreza y tiene una deuda impagable, tales condiciones lo hace más vulnerable a los efectos de los desastres y en los procesos de recuperación. Por tanto, los dueños de negocios en Puerto Rico, y particularmente las cooperativas bajo la Ley 239 deben educarse sobre el tema de desastres naturales, entender cómo el cambio climático hace más frágil a nuestra isla y cómo la desigualdad social y la situación económica de nuestro país nos hace más vulnerables. Es evidente que el modelo capitalista centrado en el lucro y con poca preocupación por el impacto ambiental, a largo plazo, nos impacta a todos con mayor fuerza. El mundo ha sido testigo de un alarmante aumento en la frecuencia y severidad de los desastres: 240 millones de personas, en 135

promedio, se han visto afectadas por desastres naturales alrededor del mundo cada año entre el 2000 y 2005. Durante cada uno de estos seis años, estos desastres cobraron alrededor de 80.000 vidas y provocaron daños estimados en 80 mil millones de dólares EE.UU. (Baas & otros, 2009 13). Considerando la debilidad de nuestro país en el contexto del cambio climático, por su condición de isla, y la situación económica y política que vivimos, nos parece relevante identificar las acciones necesarias para que los pequeños negocios se preparen ante riesgos futuros. La investigación sobre la resiliencia de estos negocios es aún muy limitada y no existe consenso sobre cómo medirla (Wishart, 2018). No obstante, los resultados de nuestro estudio demuestran que la educación, la preparación en análisis de riesgos y la elaboración de planes para enfrentar desastres debe ser una prioridad para este sector productivo. Al considerar que las cooperativas se organizan para enfrentar los desafíos de la economía capitalista y funcionan bajo los valores de la ayuda mutua, la solidaridad y la búsqueda del bien común, deberíamos esperar que estas estén más conscientes de los problemas que afectan a la humanidad y mejor preparados para desastres. Sin embargo, durante las entrevistas se percibe la necesidad de mayor educación y de planificación para esta vulnerabilidad que hemos descrito y que coexiste en nuestro país. Según expertos, las políticas de prevención de largo plazo están necesariamente vinculadas con las políticas de desarrollo. La recomendación principal es involucrar a la población en la prevención, constituyendo dicha recomendación la orientación general

de los esfuerzos de capacitación ( Jordán & Downey 54). Ante este entendimiento, nos preguntamos cuán lejos se encuentra Puerto Rico de la posibilidad de exigir y alcanzar políticas preventivas y de desarrollo que nos permitan algún grado de formación y reducción de nuestra fragilidad actual. La capacitación debería ser dirigida a desarrollar una “conciencia ambiental” en el conjunto de actores sociales: funcionarios públicos, empresas, cooperativas y profesionales, para lograr una población más activa en la defensa de sus “espacios vitales” ( Jordán & Downey 54), de manera que, menos vidas sean impactadas por estos desastres. La posible venta y privatización de la Autoridad de Energía Eléctrica de Puerto Rico y el posible aumento en costo de la energía ponen a estas empresas en mayor riesgo por la dependencia de la energía eléctrica en la industria de la aguja. El mismo reto lo enfrenta el planeta que al parecer solo cuenta con suficiente petróleo para cuarenta años, y con suficiente gas para 55 años (Aponte García, 2018); todos quedamos en una gran vulnerabilidad. También, la emigración de cerca de 200,000 puertorriqueños luego del paso de los huracanes del 2017 reduce los clientes para consumo y la posibilidad de reclutar empleados diestros. A esos factores, debemos añadir el costo de la materia prima, pues en Puerto Rico no hay industria de producir textiles y su importación sale más costosa por las leyes que regulan la entrada de los barcos con bandera estadounidense. Todas estas razones puntualizan en la necesidad de reestructurar la política desarrollo económico en PR para crear incentivos para la industria

local y desarrollar la sustentabilidad económica centrada en capital local. Desde la perspectiva cooperativista, existen otros retos importantes que deben atenderse con urgencia, uno de ellos es la capacitación del personal administrativo y de la Junta de Directores en temas como: gestión de riesgos, cambio climático, medidas preventivas para mitigar el impacto de desastres y preparación de planes de emergencia. De alguna manera también, sería conveniente educarse en: a) la situación económica y fiscal del país, b) la dependencia del petróleo y las opciones de energía alternativa, c) el problema de la cadena de suministros y los costos de la marina mercante de Estados Unidos, d) estudios de riesgos de desastres y en e) cómo estimar y manejar, adecuadamente, el impacto económico de un desastre en un negocio. Sin duda, no estamos donde quisiéramos estar, pero la crisis económica que enfrenta Puerto Rico desde antes de los huracanes del 2017, unida al desastre que nos dejaron a su paso, nos presenta una oportunidad de conjugar gestiones solidarias para que estas cooperativas puedan sostenerse y evolucionar en la nueva realidad del País.

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Foto de la portada del libro de Arrigoitia, Delma S. Introducción a la historia de la moda en Puerto Rico. Colombia: Panamericana Formas e Impresos S.A., 2012.

Introducción a la historia de la moda en Puerto Rico, de Delma S. Arrigoitia

Marcos A. Vélez Riveras

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Foto de anuncio. Colección París Bazar. Archivo General de Puerto Rico.

Resumen

n esta reseña se analiza el libro publicado en el 2012 por la Dra. Delma S. Arrigoitia, sobre la historia de la moda en Puerto Rico. La autora recopila la historia de la alta costura en Puerto Rico, sus figuras importantes y los eventos que la hacen posible. El libro es una aportación única en la historiografía puertorriqueña, toda vez que introduce la historia de la moda y la alta costura en Puerto Rico, asunto no cubierto por otros historiadores locales. Se presentan las diferentes etapas y la evolución de la profesión del diseñador puertorriqueño desde sus inicios hasta la actualidad. Además, provee una síntesis biográfica de diseñadores puertorriqueños y de aquellos que vistieron las piezas diseñadas. El vestir, como práctica cotidiana, es un asunto que atañe a todos. Parafraseando al historiador Antonio E. De Pedro, más allá de protegernos del clima, el vestido, la ropa, nos ha servido como un símbolo de lo que somos como colectivo e individuos, dentro de nuestro contexto, ya sea social, cultural y políticamente hablando (De Pedro 11). Además, el diseño de modas no es solo un asunto

práctico o de diferenciación social, sino una disciplina artística con una historia amplia. El mundo de las artes y el diseño modas en Puerto Rico necesita de una historiografía que recoja los aspectos fundamentales, así como un análisis crítico que nos permita entrar en los subtemas que acompañan la pieza. El libro Introducción a la historia de la moda en Puerto Rico de la Dra. Delma S. Arrigoitia abre un camino al estudio de la historia del diseño de modas local, así como sus figuras y contextos. Siendo el caso que nuestra historiografía no cuenta con un libro de esta naturaleza que trabaje la moda y su historia como tema principal, la aportación de la Dra. Arrigoitia merece nuestra atención y comentario. La obra, presentada en un estilo “coffee table book” hermosamente ilustrado, busca recopilar los inicios del diseño de Moda y ubicar en tiempo y espacio las figuras principales de este mundo. Las figuras centrales son el diseñador o diseñadora como artista y la persona que porta el diseño, en su mayoría personalidades de la clase alta o figuras públicas. Es necesario mencionar que es a través de estas dos figuras que la autora nos permite conocer un mundo pocas veces estudiado. 143

Traje de gala bordado en canutillos, mostacillas y lentejuelas sobre organza de seda del diseñador Wilbert Pagán para Saks Fifth Avenue, Los Ángeles, California. Foto de Brad Fierce y suministrada por el diseñador

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Conjunto sastre de falda, chaqueta y blusa en hilo suizo, haciendo juego con sombrero en pajilla del diseñador Wilbert Pagán para Saks Fifth Avenue, Los Ángeles, California. Foto de Yamamoto y suministrada por el diseñador. 145

La vestimenta nos permite entender el poder adquisitivo de quien utiliza la pieza; los materiales y su procedencia nos dan una idea de su acceso a los mercados de la moda, especialmente el mundo europeo y estadounidense. De igual manera, el uso del vestido en fiestas, carnavales, así como actividades exclusivas nos permiten reflexionar en torno a las prácticas y costumbres de la sociedad puertorriqueña en los siglos pasados. Es inevitable notar el rol de la mujer en el mundo de la alta costura, especialmente como receptora de la pieza. La mujer se convierte en el eje central del diseño de vestidos y, por lo tanto, hay un discurso implícito en cuanto al concepto de belleza, y cómo la visualización estética juega un rol importante en la sociedad, especialmente en las clases privilegiadas. Además, nos permite ver el rol inicial del oficio de la costurera, que no es solamente de confección sino de diseño. En la primera parte, la historiadora recoge los inicios de la vestimenta en Puerto Rico como elemento práctico y luego nos lleva por el mundo de la alta costura y el diseño. Su acercamiento, principalmente descriptivo, nos permite conocer cómo ha evolucionado el vestir y cómo este mundo ha girado en torno a la figura de la mujer. Para esto nos lleva desde el mundo indígena hasta nuestros días. A través de fuentes primarias reconocidas nos informa sobre la llegada de materiales a la Isla, especialmente en un momento donde el comercio era escaso y en gran parte a base de contrabando. El arte va a jugar un papel importante en la historia de los primeros siglos, especialmente los siglos XVIII y XIX, para ilustrar cómo se vestían las mujeres de la época; los maestros de la pintura, Campeche 146

y Oller, van a ser vitales en este renglón. Además, nos ofrece detalles sobre la alta costura en el mundo, y cómo nuestra historia se enmarca en esa otra historia más antigua y cuya influencia va a ser determinante aquí. Con biografías cortas y precisas nos permite conocer aquellos grandes nombres de la alta costura, que hoy son líneas comerciales con gran tradición (Coco Chanel, Ralph Lauren, Christian Dior, entre otros). La Dra. Arrigoitia nos ofrece una síntesis biográfica de las figuras clave de la historia de la moda en Puerto Rico. Nos lleva por las principales familias de los siglos XVIII, XIX y XX para mostrarnos cómo la moda internacional se reflejaba en la manera que vestían. En ese aspecto, la información provista nos permite visualizar la relación entre la alta costura y las familias que lideraban el país, tanto en aspectos económicos como políticos. Es interesante notar que, en su recorrido biográfico por las figuras del diseño de modas, notamos la profesionalización de este campo en Puerto Rico, así como la inclusión de figuras importantes en el diseño local que llegan de Cuba y otros países vecinos. Nombres como Carlota Alfaro y Nono Maldonado, entre otros son importantes en el desarrollo de la moda como industria. Sin embargo, la historia de la moda quedaría corta si no se abunda en las prácticas que la hacen viable. Para ello la historiadora nos lleva por los eventos que facilitaron que la moda se convirtiera en una industria y hasta cierto punto, un factor económico en el mundo de las artes. Los carnavales, bailes de graduación, fiestas y concursos de belleza, todos forman parte del contexto que en-

José Toro Romache. Vitrina de González Padín, Co., 1954, San Juan, PR. Oficina de Información de PR. Fondo Dpto. de Instrucción Pública. Archivo General de PR.

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Conjunto de falda y chaqueta en damasco, con volantes de influencia española diseñado por Wilbert Pagán. Foto para el Catálogo de Lillie Rubin y suministrada por el diseñador.

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Diseños en crepé de seda con bordados en perlas, canutillos y mostacillas de Wilbert Pagán para desfile en Suiza. Foto de Gerhald Liechti y suministrada por el diseñador.

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Samuel Santiago. Cooperative Education of Autoridad de Tierra de PR, Bo. Sabana Hoyos, Arecibo, PR, 1948. Oficina de Información de PR. Fondo Dpto. de Instrucción Pública. Archivo General de PR.

marca la alta costura en Puerto Rico. Ello nos provee, como bien muestra la autora, del elemento mediático, y, por lo tanto, del rol de la moda en la cultura popular puertorriqueña. El libro nos lleva hasta la época actual, proveyéndonos una síntesis de la nueva generación de diseñadores puertorriqueños, así como los eventos recientes que promueven el mundo de la alta costura en el País. No hay duda que la aportación de la Dra. Delma S. Arrigoitia nos ayuda a entender

mejor la historia de la moda en Puerto Rico. Su obra se convierte en el punto de partida para cualquier historiador que desee abundar en la historia de la moda y la alta costura en la Isla. Su edición, con el uso abundante de fotografías, nos ayuda a apreciar mejor el tema, así como los estilos artísticos de los diseñadores. La síntesis biográfica de diseñadores locales abre un camino nunca explorado en la historia del diseño local.

La propia autora destaca que, por ser una obra pionera, sus fuentes primarias recaen en el uso de entrevistas. Hubiera sido afortunado contar con una cantidad mayor de fuentes primarias documentales que nos proveyeran información adicional. El comercio relacionado a la moda, especialmente en la época española; documentos personales de las familias destacadas, memorias y otros documentos ayudarían a abundar en temas adicionales. De igual manera, quedan abiertas otras áreas que podrían ampliar la discusión: ¿qué roles jugaban las otras clases sociales en este mundo de la alta costura? ¿cómo vestían aquellos que no tenían acceso a la alta costura? ¿Qué influencia tenían estas figuras (modelos, reinas de carnaval, primeras damas) en la cultura popular? ¿Qué otras ideas en cuanto al concepto de belleza, de género y de clase social se contraponían a las principales? Quedan pues, muchas avenidas de posibles discusiones futuras para nutrir la historiografía puertorriqueña. Por lo tanto, la lectura de este libro será una fuente importante de conocimientos a aquellos que deseen iniciarse en el tema. De igual manera, sirve de base para quienes deseen profundizar en temas relacionados con futuras investigaciones. Finalmente, la lectura de este libro provoca temas de discusión que bien sirven para el mundo académico, así como una para una buena conversación.

Bibliografía Arrigoitia, Delma S. Introducción a la historia de la moda en Puerto Rico. Colombia: Panamericana Formas e Impresos S.A., 2012. De Pedro, Antonio E. “Dime cómo te vistes/ visten y te diré quién eres”. Nuevas lecturas de historia, núm. 25. Tunja, Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia, 2012.

Samuel Santiago. Cooperative Education of Autoridad de Tierra de PR, Bo. Sabana Hoyos, Arecibo, PR, 1948. Oficina de Información de PR. Fondo Dpto. de Instrucción Pública. Archivo General de PR.

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Samuel Santiago. Clases de costura, 1948, San Isidro, Loíza, PR. Oficina de Información de PR. Fondo Dpto. de Instrucción Pública. Archivo General de PR.

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Jerry Hall. "Es hora de recordar a Antonio López". Vogue, 9 ene. 2018, https://www.vogue.es/living/articulos/antonio-lopez-ilustrador-puerto-rico-documental-jerry-hall-jessica-lange/32533.

Nota de interés

ANTONIO LÓPEZ: Future Funk Fashion junio 14 del 2016 – noviembre 26 del 2016 El Museo del Barrio, Nueva York Exceptuando la imagen de portada, todas las demás fotos en esta nota de interés pertenecen a la exhibición ANTONIO LÓPEZ: Future Funk Fashion y se acreditan on este calce: El Museo del Barrio, New York | “Antonio Lopez: Future Funk Fashion” | Exhibition on view June 14 - November 27, 2016 | Installation view | Photography by Adam Reich | Image © El Museo del Barrio, New York

Antonio was born on a horse farm in Utuado, Puerto Rico in 1943. He moved with his family to East Harlem in 1950. As a youth, Antonio attended P.S. 77 in East Harlem, and the High School of Art and Design. Both of his parents were involved in the clothing industry; his father made mannequins and his mother was a seamstress. Juan was born in 1942 in San Juan, Puerto Rico and moved with his family to New York in 1946. In the early 1960s, both men enrolled at the Fashion Institute of Technology and became close friends and romantic partners and, eventually, life long business partners and collaborators. Before graduating, Antonio began working at Women’s Wear Daily and at the New York Times. He also began freelancing for Harper’s Bazaar, British Vogue and French Elle. Concepts for the designs came from Juan’s extensive research in art history and material culture.

Antonio nació en una casa de campo en Utuado, Puerto Rico, en 1943.En 1950 se mudó a East Harlem junto a su familia. De joven, Antonio fue a la escuela P.S. 77 en East Harlem y al High School of Art and Design (Escuela Secundaria de Arte y Diseño). Sus padres estaban involucrados en la industria de la moda; su padre hacía maniquíes y su madre era una costurera. Juan nació en 1942 en San Juan, Puerto Rico, y se mudó junto a su familia a Nueva York en 1946. A comienzos de la década de 1960, ambos se inscribieron en el Fashion Institute of Technology (Instituto Tecnológico de Moda) y se hicieron amigos, amantes y, eventualmente, socios y colaboradores de por vida. Antes de graduarse, Antonio comenzó a trabajar en Women’s Wear Daily y en el New York Times. También comenzó a trabajar por cuenta propia para Harper’s Bazaar, Vogue edición británica y Elle edición francesa. Los conceptos para los diseños provenían de la extensa investigación de Juan sobre la historia del arte y la cultura material.

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ANTONIO LÓPEZ: Future Funk Fashion

Antonio López: Future Funk Fashion looks at various, little-studied aspects of Antonio López and Juan Ramos’ work. Some of the main themes traced in the works here explore their attention to the body, particularly the body of color, but also to music, the street, racial and ethnic difference, and the influence of Futurism and Afrofuturism. In addition, we focus on the duo’s working process, showing photos and drawings that were made for specific projects or as part of the artists’ process of thinking and experimentation. Antonio López: Future Funk Fashion se centra en varios aspectos de la obra de Antonio López que han recibido poca atención. Algunos de los temas principales de las obras aquí expuestas exploran su atención al cuerpo, particularmente al cuerpo de color, además de la música, la calle, diferencias raciales y étnicas y la influencia del Futurismo y el Afrofuturismo. Además, nos enfocamos en el proceso de trabajo del dúo, mostrando fotos y dibujos realizados para proyectos específicos o como parte del proceso de pensamiento y experimentación de ambos artistas.

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The Male Body

El Cuerpo masculino

The fractured body became a central motif of Antonio’s drawings in the late 1970s. When a student at the Fashion Institute of Technology (FIT) asked him about this technique, he explained: “I’m interested in knowing the figure better by taking it apart. The more I break it up the more I can look into it, the more I can understand what I’ve been doing all this time. For me, it’s an in-between stage; I don’t know where it’s going to lead to but I’m curious and I want to take it all the way.” The male bodies in this section and elsewhere in the exhibition are often shown in partial states, with limbs missing, or bisected by cuts or fissures or in various other surreal forms. Also seen here are a series of watercolor paintings in which the male body takes on various fleshy tones or remain as “silhouettes,” alluding to the look of classical Greek vase painting. As Antonio’s illness progressed, it may be significant to consider the deeper meanings of this trope of the fractured body and its frequent appearance in his illustrations. El cuerpo fracturado se convirtió en uno de los motivos centrales de los dibujos de Antonio hacia finales de la década de 1970. Cuando un estudiante del Fashion Institute of Technology (FIT) le preguntó sobre su técnica, él explicó: “Me interesa conocer mejor la figura, partiéndola/desmontándola. Cuanto más la descompongo, más puedo mirar dentro de ella y puedo entender mejor lo que he estado haciendo durante todo este tiempo. Para mí, es una etapa intermedia; no sé hacia dónde me va a llevar, pero me causa curiosidad y quiero llevarla hasta su fin”. Los cuerpos masculinos en esta sección y en otras partes de la exposición se muestran con frecuencia en estados parciales, con extremidades ausentes, diseccionados por cortes o fisuras o en varias otras formas surreales. También se puede ver aquí una serie de acuarelas donde el cuerpo masculino adquiere distintas tonalidades carnosas o permanece como “siluetas”, aludiendo a la estética de las pinturas sobre cerámica griega antigua. Nótese la profundidad de los mensajes de este tropo del cuerpo fracturado y su aparición frecuente en las ilustraciones de Antonio a medida que avanzaba su enfermedad.

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New Models

Nuevos modelos

An important aspect Juan and Antonio’s work was their consistent use of models that were racially and ethnically marginalized in the world of fashion. The duo favored models such as Tina Chow, Grace Jones, Toukie Smith, and Pat Cleveland and helped to discover many others of diverse backgrounds, including Puerto Ricans and Native Americans. This was an extremely important part of their work and both men were deeply committed to bringing new faces or “types” as Antonio called them, to the world of fashion. As Antonio himself has noted: “When I came into fashion illustration, it was a dead art, real boring, catalog, very WASPy. I gave it a transfusion.” In both his drawings and his photographs, López created visual narratives in which statuesque bodies of various shapes and shades were featured as protagonists. His love for the Puerto Rican female body is witnessed in his own films that feature loving tributes to the hugely popular Puerto Rican siren Iris Chacón and singer-actress Rita Moreno. He has often acknowledged that his first muse was his mother, for whom he often made drawings of dresses to see if she liked them. After this, a Native American model, Cathee Dahmen became his second major influence; he underscored the closeness of their relationship by describing her as his “half-sister.” Un aspecto importante de la obra de Juan y Antonio fue el uso consistente de modelos normalmente marginalizadas del mundo de la moda por su raza y etnia. El dúo favoreció a mujeres como Tina Chow, Grace Jones, Toukie Smith y Pat Cleveland y ayudaron a descubrir muchas otras modelos provenientes de distintos contextos, incluyendo a puertorriqueñas y nativas-americanas. Esto fue extremadamente importante en su obra y ambos estuvieron profundamente comprometidos con la incorporación de nuevas caras o “tipos”, como los llamaba Antonio, al mundo de la moda. Como el mismo Antonio alguna vez notó: “cuando comencé con la ilustración de moda, ésta estaba muerta, era muy aburrida, muy de catálogo y muy ‘WASPy’. Yo le hice una transfusión”. En sus dibujos y fotos, López creó una narrativa visual donde cuerpos escultóricos, de varias formas y colores se destacaban como protagonistas. Su amor por el cuerpo femenino puertorriqueño se evidencia en sus propias películas, que presentan cariñosos tributos a la sirena puertorriqueña Iris Chacón y a la cantante y actriz Rita Moreno. Él reconoció con frecuencia que su primera musa fue su madre, para quien realizaba a menudo dibujos de vestidos para saber si le gustaban. Más tarde, una modelo nativa-americana, Cathee Dahmen, se convirtió en su segunda influencia más grande; él destacó la cercanía de su relación al describirla como su “media hermana”.

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Dancing on Paper

Bailando sobre el papel

Music and dance were tremendously influential in the daily lives and working process of Antonio and Juan. In addition to their large and varied collection of vinyl records, a small portion of which is seen in this gallery, Antonio was often given mix tapes by which he would do his drawings. The duo’s younger fans, including the dancers, graffiti writers, and DJs that surrounded them, sometimes made these tapes for them. Bill “Blast” Cordero—who was one of Antonio’s models, a graffiti artist, and who also made mix tapes and DJ’d live for him during lectures—recalls that the artist liked to work to a combination of the sounds of the latest club music and hip-hop. During his live drawing demonstrations, Antonio played music such as Herbie Hancock’s 1983 hit Rockit or the latest song by Grandmaster Flash. Among the music in collection, there is a vast amount of funk, soul and rhythm and blues. This underscores the kinship that Antonio and Juan felt to African American culture and the sounds that came from black music, both during their youth, and as young adults. The club scene also was extremely familiar to them. Almost every night, Antonio, Juan and a group of friends would go dancing. As evidence of this important influence, one of Antonio’s lifelong friends described his working process as “dancing on paper.” La música y el baile fueron tremendamente influyentes en la vida diaria y el proceso de trabajo de Antonio y Juan. Además de su extensa y variada colección de discos de vinilo, de la cual hay una pequeña porción en esta galería, a Antonio le regalaban compilaciones musicales, al ritmo de las cuales hacía sus dibujos. Los fanáticos más jóvenes del dúo, incluyendo los bailadores, grafiteros y DJs que los rodeaban, a veces las creaban para ellos. Bill “Blast” Cordero—uno de los modelos de Antonio y grafitero, que también hacía compilaciones y mezclaba en vivo durante sus clases—recuerda que al artista le gustaba trabajar usando una combinación de sonidos de los últimos hits de música electrónica y hip-hop. Durante sus demostraciones de dibujo en vivo, Antonio ponía música como el éxito Rockit (1983) de Herbie Hancock o la más reciente canción de Grandmaster Flash. En su colección musical, hay una gran cantidad de funk, soul y rhythm and blues. Esto refleja la afinidad que tenían Antonio y Juan con la cultura afroamericana y los sonidos que descendían de la música negra, tanto en su juventud como en su adultez temprana. El mundo discotequero también les era extremadamente familiar; casi todas las noches, Antonio, Juan y un grupo de amigos salían a bailar. Como testamento de esta importante influencia, una amiga de toda la vida recuerda el proceso creativo de Antonio diciendo “él bailaba sobre el papel”.

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The Street

La calle

This gallery features footage of the South Bronx-based Rock Steady Crew break-dancers and a similar female group, with whom Antonio and Juan often worked. The duo regularly invited break dancers to perform and played hip hop music as part of their public lectures, acknowledging the importance of the influence of these genres on their work. Seen here are portions of two lectures that the creative team gave at FIT. After doing his live drawing demonstration, Antonio would introduce the dancers saying that their moves and energy were deeply influential to his way of working. In their own studio, Juan and Antonio often invited the young dancers to come in and dance as they worked. Paloma Picasso has remarked on the energy of the environment, filled with friends, models, dancers, and graffiti writers at all times. We get a sense of this from the clip also seen here from a 1983 film, Portfolio (directed by Robert Guralnik) a feature-length drama about the fashion industry. In the clip, a young model describes the importance of visiting Antonio, “THE fashion illustrator,” and noting that “something always seems to be happening at Antonio’s, even when he’s not there.”

Esta galería contiene una grabación de los bailarines de break-dance de la Rock Steady Crew del sur del Bronx y un grupo femenino similar con los que Antonio y Juan trabajaban frecuentemente. El dúo invitaba a los bailarines del Break Dance y ponían música hip-hop como parte de sus clases públicas, reconociendo la importancia de la influencia de estos géneros en su trabajo. Aquí se observan porciones de dos de las clases que dio el equipo creativo en FIT. Después de realizar su demostración de dibujo en vivo, Antonio introducía a los bailarines diciendo que sus movimientos y su energía eran extremadamente influyentes en su propia forma de trabajar. En su estudio, Juan y Antonio a menudo invitaban a estos jóvenes para que bailaran mientras ellos trabajaban. Paloma Picasso ha subrayado la energía latente del ambiente, siempre lleno de amigos, modelos, bailarines y grafiteros. Esta sensación también nos la da el corto de una película de 1983, Portfolio (dirigida por Robert Guralnik), un largometraje dramático sobre la industria de la moda. En el corto, una modelo describe la importancia de visitar a Antonio, “EL ilustrador de moda”, añadiendo que “algo parece siempre estar pasando en el estudio de Antonio, aunque él no esté”.

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Films

Películas

Antonio made many short films with his beloved eight-millimeter camera. He took it on location with him to places like Jamaica, Puerto Rico, and Australia. Among those featured in his films are Bill Cunningham, Jerry Hall, Grace Coddington, Jessica Lange, Charles Tracy, Rita Moreno, Iris Chacón among many other friends and models. We see intimate moments of affection, models and artists working on location, real and imagined wedding ceremonies, various parties and even mundane moments on the streets of New York.

Antonio realizó cortometrajes con su amada cámara de ocho milímetros. La llevó a lugares como Jamaica, Puerto Rico y Australia. Aparecen en sus películas Bill Cunningham, Jerry Hall, Grace Coddington, Jessica Lange, Charles Tracy, Rita Moreno e Iris Chacón, entre muchas otras amistades y modelos. Vemos momentos íntimos de afección, modelos y artistas trabajando durante sesiones in situ, ceremonias de matrimonio reales e imaginadas, varias fiestas y hasta momentos mundanos en las calles de Nueva York.

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Futurism / Afrofuturism

Futurismo / Afrofuturismo

Already by the early 1960s, Antonio and Juan experimented with figures wearing astronaut-like uniforms in illustrations for the New York Times. These later developed into “femme-bot” types, women clad in form-fitting metallic layers, much like the C3PO-style figure painted with golden-yellow in this section. It was a motif that the artists continued to develop throughout their work. This interest in science fiction and futurism also extended to the genre of Afrofuturism, the vision of a future utopia in which racial difference would become an accepted part of life and a force for critiquing history as well as the present. Antonio and Juan were great admirers of Blaxploitation films as well as funk music and disco/electro funk music by artists like Afrika Bambataa, Soulsonic Force, and Melle Mel (who wrote music for Grandmaster Flash and the Furious Five). The centrality of the black body and the use of the film genre as a way to create a world in which black participation was central to the story are significant in the development of these films. Antonio and Juan would certainly have been appreciative of these aspects of the genre.

Para el inicio de la década de 1960, Antonio y Juan ya experimentaban con figuras vestidas con trajes parecidos a los de astronautas en sus ilustraciones para el New York Times. Éstas luego se convirtieron en tipos de “femme-bot”, mujeres vestidas en ceñidas capas metálicas, muy similares a la figura de estilo C3PO pintada con dorado amarillento en esta sección. Fue un motivo que los artistas continuaron desarrollando durante su trabajo. Este interés en la ciencia ficción y el futurismo también se extendió hacia el género del Afrofuturismo, la visión de una utopía futura donde las diferencias raciales serían aceptadas como parte de la vida y una fuerza para la crítica de la historia y el presente. Antonio y Juan eran grandes admiradores de las películas de Blaxploitation y de la música funk y disco/electro funk creada por artistas como Afrika Bambataa, Soulsonic Force y Melle Mel (quien escribió música para Grandmaster Flash and the Furious Five). La centralidad del cuerpo negro y el uso del género de la película como una forma de crear un mundo en el que la participación negra era parte central de la historia es significativo en el desarrollo de estos filmes. Antonio y Juan ciertamente hubieran apreciado estos aspectos en las películas.

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Instamatics

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Antonio and Juan’s legacy rests not only on their fashion illustrations, but also and importantly, on Antonio’s photography. Antonio took literally thousands of photos with his Instamatic camera. This was one of the most popular cameras produced by Kodak, with over 50 million of them being produced between 1963 and 1970. Antonio often used the Instamatic in an unusual and experimental way. Despite the fact that these cameras were intended to be very portable, many of Antonio’s Instamatic photos have a studio-like quality. In addition, he was specifically interested in creating a kind of visual narrative with his prints. Generally, he took a greater number of related images in order to create a final grid of nine images that would be conceived as a single work of art. Taken in very specific locations such as a pool of electric blue water or a shower or a telephone booth, many of them feel much like high-fashion studio photography while others are much more casual and taken in the moment, such as against the dramatic backdrop of a rocky beach or under the shade of a palm. El legado de Antonio y Juan yace no sólo en sus ilustraciones de moda sino también, muy importantemente, en la fotografía de Antonio. Él tomó literalmente miles de fotos con su cámara Instamatic. Ésta fue una de las cámaras más populares producidas por Kodak, con más de 50 millones de unidades producidas entre 1963 y 1970. Antonio solía usar la Instamatic de una forma inusual y experimental. A pesar de que estas cámaras pretendían ser portátiles, muchas de las fotos Instamatic de Antonio son de calidad de estudio. El artista se interesaba específicamente en la creación de una narrativa visual con sus fotos. En general, tomaba varias imágenes relacionadas para poder crear una cuadrícula final de nueve imágenes que concebiría como una sola obra de arte. Tomadas en lugares muy específicos, como una piscina de agua azul eléctrica, una ducha o una cabina de teléfono, muchas de ellas parecen más fotografías de estudio de alta costura, mientras que otras son mucho más ordinarias y tomadas en el momento, contra el fondo dramático de una playa rocosa o bajo la sombra de una palmera.

Puerto Rico

In 1974, Antonio and Juan traveled to Puerto Rico to work on the “Puerto Rico” issue of Interview Magazine. While there, they worked with Iris Chacón and Rita Moreno, whose face graces the cover of the publication. Antonio took a series of Instamatics that were not just for the magazine, but that instead show how inspired both artists were by the landscape of the island and its people. Raised among the buildings of New York City, Antonio and Juan would have had little access to the kind of natural landscape seen in these images. It is clear that the palm leaf figures prominently in these photographs as an important signifier of a romanticized vision of their homeland, one that they barely knew. The Puerto Rican works are perhaps most interesting for understanding their vision of the tropical environment and its relationship to the body. Antonio took sets of photos in both color and black and white of Miss Puerto Rico and other models or ordinary people that he and Juan encountered while working. Other icons of the Puerto Rican landscape such as the Hotel Normandie in San Juan, make an appearance. En 1974, Antonio y Juan viajaron a Puerto Rico para trabajar en la edición de la revista Interview enfocada en Puerto Rico. Durante su estadía, trabajaron con Iris Chacón y Rita Moreno, cuya cara adorna la portada de la publicación. Antonio tomó una serie de fotos Instamatics que no estaban destinadas a la revista y que muestran cuán inspirador fue el paisaje de la isla y su gente. Criados entre los edificios neoyorquinos, Antonio y Juan tuvieron poco acceso al tipo de paisaje natural que se ve en estas imágenes. Está claro que la hoja de palma figura prominentemente en estas fotos como significante importante de la visión romantizada de su madre patria, a la que escasamente conocían. Las obras de Puerto Rico son tal vez las más interesantes para entender su visión del paisaje tropical y su relación con el cuerpo. Antonio tomó hermosas series de fotos en color y en blanco y negro de Miss Puerto Rico y otras modelos o gente ordinaria que él y Juan encontraban mientras trabajaban. Otros iconos del paisaje puertorriqueño, como el Hotel Normandie en San Juan, también se dejan ver.

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Guías para someter manuscritos Revista y Editorial | Instituto de Cultuta Puertorriqueña

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publicación por internet). 11. Todo trabajo investigativo debe ser de 2. Debe estar redactado en español o en

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tener vigencia. No aceptamos escritos sobre

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