Revista del ICP, Tercera Serie, Núm. 11

Revista ICP del

Tercera Serie, NĂşmero XI

Mayo, 2019

Tema libre

Nota Editorial

En esta ocasión, la Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña muestra un sumario variado, compuesto de artículos relacionados a los campos del arte, la educación, la historia, la literatura, la música, la poesía, el teatro y la sociología. Los colaboradores de este número respondieron a una convocatoria no limitada a un tema en particular que, a juzgar por la cantidad de escritos recibidos, tuvo una gran acogida.

Los trabajos incluidos representan la selección de una mesa de evaluación rigurosa, pero entusiasta con la creación y la investigación novedosa. El resultado es un número ecléctico que seguramente sorprenderá a nuestro público por las perspectivas con las que muchos de los autores y autoras se acercan a tópicos comunes como la identidad, la familia, el ambiente, la historia, el poder, la estética, la creación literaria; y el fenómeno atmosférico María, que se constituye metáfora. Además, nos convidan a revisitar a los célebres Francisco Oller y José R. Alicea; Luis Rafael Sánchez, Jorge Luis Borges, Luis Llorens Torres, Myrna Casas, dejando espacio para celebrar las visiones estéticas y críticas actuales.

Dra. Doris E. Lugo Ramírez, Coordinadora y Editora de Publicaciones seriadas, ICP

Instituto de Cultura Puertorriqueña Junta de Directores Arq. Carlos Rubio Cancela – Presidente interino Sr. Christian N. Acevedo Cabán Dr. Edward Moreno Alonso Sra. Cristina Villalón Dr. José Luis Vargas Vargas Sr. Paxie G. Córdova Escalera – Ex Oficio Presidente de la CAM Director Ejecutivo Prof. Carlos R. Ruiz Cortés Consejo Asesor Dra. Lourdes Lugo-Ortiz Dr. Javier Alemán Dra. Zaira Rivera Casellas Dra. Beatriz M. Santiago Ibarra Dr. José A. Pérez Ruiz Dr. Marcos A. Vélez Rivera

El número 11 de la Revista del ICP Detalle de portada. José R. Alicea (1928). Zape, zape, zape. Grabado.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Equipo Editorial María del Mar Caragol – Directora Doris E. Lugo Ramírez – Editora Edder González Palacios – Diagramación y diseño

Programa de Publicaciones y Grabaciones

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Sumario

Nota editorial

3

Colaboradores

8

Arte José R. Alicea y el tema afropuertorriqueño

16

Gillette Pietrantoni Las representaciones de alimentos en la pintura puertorriqueña

32

Jennifer Solivan Robles Educación La escritura creativa como proceso de enseñanza- aprendizaje en la educación superior

51

José Luis Sierra Historia Cortando y quemando: La producción carbonera de la isla de Culebra antes de su colonización, 1850-1870

63

René Hernández González ¡A martillazos!: Para pensar la historia como una disciplina académica en construcción

75

César Augusto Salcedo Chirinos Literatura Hecho de sangre: El gótico caribeño de Ana María Fuster Lavín Dinorah Cortés - Vélez

91

Escritoras puertorriqueñas entre tormentas: Una mirada después de María

103

Beatriz Cruz Sotomayor Sexualidad, esclavitud y tragedia en los cuentos “El atroz redentor Lazarus Morell” de Jorge Luis Borges y “¡Jum!” de Luis Rafael Sánchez

117

Iván Segarra Báez Una picaresca puertorriqueña: La troupe Samsonite, de Francisco Font Acevedo

129

Jorge Antonio Sánchez Rivera Los elementos carnavalescos, según la teoría de Bajtín, presentes en Quíntuples (1985), de Luis Rafael Sánchez y El gran circo eucraniano (2003), de Myrna Casas

141

Luis Valenzuela Ríos Música Fenomenología del lenguaje musical en los Sonetos Sinfónicos de Luis Llorens Torres (sentido y significación)

154

Miguel Ángel Torres Aponte Las primeras grabaciones puertorriqueñas

177

Ramón Vázquez Lamboy y Josilda Acosta Figueras Selección poética Pintando la casa de abuela

191

Carlos A. Colón Ruiz “Julia”, “Mujer, Poeta o Yo”, “Morfosis” en Expresiones María del Carmen Guzmán Rodríguez

194

Teatro La intertextualidad, el dialogismo dramático y el humor en La sagrada familia de Emineh de Lourdes Bernier

201

Myrna Yamil González Crespo

Tendencias Cultura cosplay en Puerto Rico Alexis Rodríguez Ramos

215

Colaboradores Gillette Pietrantoni es una educadora puertorriqueña. Obtuvo un bachillerato en Literatura inglesa de Wheaton College en Norton, Massachusetts, EE.UU. y una maestría en Historia del Arte de Tufts University en Medford, MA. En el 2017, recibió su doctorado en Historia de Puerto Rico del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico. Actualmente, es miembro de la facultad de la Academia del Perpetuo Socorro en Miramar, San Juan, Puerto Rico.

Jennifer Solivan Robles posee un bachillerato en Historia del Arte de la Universidad de Puerto Rico, recinto de Río Piedras, una maestría y un doctorado en Historia del Arte de la Universidad de Salamanca, España. Sus áreas de estudio son al arte medieval y moderno y le interesan, principalmente, los períodos de transición, las convergencias entre el arte europeo y el arte americano, y los usos y funciones de las imágenes dentro de sus contextos sociales e históricos. Ha sido becaria del Programa de Becas para la Especialización en Catalogación y Preservación del Patrimonio Histórico, Cultural y Artístico de Hispanic Scholarship Fundation. Ha presentado en congresos y simposios en Puerto Rico, los Estados Unidos y España. Actualmente, es profesora del sistema de la Universidad de Puerto Rico.

José Luis Sierra es catedrático asociado del Departamento de Trabajo Social de la Universidad Interamericana de Puerto Rico, Recinto de Fajardo. Publicó el libro Abuelos y abuelas custodios de sus nietos: voces escondidas, familias olvidadas, que recoge los hallazgos de su disertación doctoral sobre la experiencia de los abuelos custodios y de sus nietos (CreateSpace Independent Publishing Platform, 2017). Participó de la antología de cuentos De sombras y claridad (proyecto de Iniciativa Comunitaria de Investigación, Inc. y el programa Pitirre, 2017). Es coautor, junto a Juan Carlos Rueda, del libro de cuentos La orilla donde sueño: cuentos a partir de poemas de Julia (CreateSpace Independent Publishing Platform, 2014) y de Mujeres puertorriqueñas 1898-2000 (Createspace Independent Pub., 2016).

René Hernández González es estudiante de maestría en Historia de Puerto Rico y el Caribe de la Universidad de Puerto Rico, recinto de Río Piedras. Actualmente, trabaja en la tesis de maestría titulada “Cruzando el charco: los inmigrantes del Caribe inglés y danés contratados en Naguabo, 1870-1873”. Ha incursionado en otros temas como la inmigración a Puerto Rico de refugiados de la Revolución haitiana (1790-1815) y la emigración de trabajadores barbadenses en la década de 1860 a otras partes del Caribe y Centroamérica. Recientemente, presentó la ponencia “La mujer extranjera en el trabajo por contrato del Puerto Rico de 1870: El caso llevado contra Jhon Petter y consortes de la hacienda Quebrada Palma de Naguabo” en el VII Coloquio de Investigación de Historia de Mujeres celebrado en la Universidad de Puerto Rico, recinto de Utuado el 15 de marzo de 2018. Su reseña del libro Indian Indenture in the Danish West Indies, 1863-1873 del historiador guyanés Lomarsh Roopnarine (2016) se publicará en CariCen: Revista de Análisis y Debate sobre el Caribe y Centroamérica número 13 (marzo-abril, 2019).

César Augusto Salcedo Chirinos tiene una maestría en filosofía y un doctorado en historia de la Universidad de Puerto Rico, recinto de Río Piedras. Trabaja como profesor a tiempo parcial en esta misma universidad, dictando los cursos de teoría y metodología de la historia. Sus investigaciones giran en torno a las masculinidades, las transgresiones, la salud, la enfermedad y las regulaciones de las prácticas médicas en el Puerto Rico del siglo XIX. Entre sus publicaciones se encuentran los libros Sin delitos ni pecados. Clero, transgresión y masculinidades en Puerto Rico, 17951857 (Gaviota, 2016), y Las negociaciones del arte de curar. Los orígenes de las regulaciones de las practicas sanitarias en Puerto Rico, 1816-1846 (Akelarre, 2016). Ha publicado artículos en diferentes revistas académicas y ha participado en congresos, coloquios y simposios tanto en Puerto Rico como en Estado Unidos, España, México, Ecuador, Perú y Chile.

Dinorah Cortés Vélez (1971) es una escritora y crítica puertorriqueña. Obtuvo su doctorado en Literatura Colonial Latinoamericana en la Universidad de Wisconsin-Madison, EE. UU. Es catedrática asociada en Marquette University, Milwaukee, WI. Ha publicado tres libros de ficción, El arca de la memoria: una biomitografía (Editorial Isla Negra, 2011), Cuarentena y otras pejigueras menstruales (Editorial Isla Negra, 2013) y Fugas de duermevela. Prosas heridas (Editorial Isla Negra, 2018). También tiene publicado un poemario, Poemas de la soledad en Wisconsin (Indómita Editores, 2015). Ha publicado diversos artículos de prensa cultural en Claridad, El Post Antillano y Revista Cronopio. Su primer libro sobre Sor Juana Inés de la Cruz se encuentra listo para publicación.

Beatriz Cruz Sotomayor es catedrática asociada de la Escuela de Artes Liberales y Educación General de la Universidad Ana G. Méndez, recinto de Gurabo, donde también dirige el Departamento de Español y coordina la Colección Edgardo Rodríguez Juliá. Es egresada del programa doctoral del Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico, y becaria de la Fundación Ford. Ha codirigido varios proyectos educativos y literarios como Turabo’s Interdisciplinary Approach to Understanding Rio de Janeiro, subvencionado por el Programa Fulbright-Hays Group Projects Abroad del Departamento de Educación de los Estados Unidos y Gente y Cuentos Puerto Rico, bajo el auspicio de la Fundación Puertorriqueña de las Humanidades.

Coordinó con la Dra. Luce López-Baralt el libro Repensando la experiencia mística desde las ínsulas extrañas (Trotta, 2013), y publicó junto a Lorna Polo el manual Lectura y pensamiento crítico en español (FPH, 2013 y 2014).

Iván Segarra Báez (1967) es un escritor puertorriqueño; catedrático auxiliar del Departamento de Estudios Hispánicos de la Pontificia Universidad Católica de Puerto Rico, recinto de Ponce. Entre sus libros de poesía más recientes se encuentran: El libro de la Yoruba (Editorial Megusta escribir.com, 2016); Los hijos del desastre (Editorial Santuario, 2017) y Poemas a tibia voz / Poeme Cu Glas Cald (Orient-Occident Academy Internacional, 2018). Este poemario fue ganador del Premio Internacional Contribución para la Literatura, las Artes y las Ciencias de la Academia Internacional Orient-Occident de Bucarest, Rumania (2018) en el 22th Festival Internacional Poetry Night de Curtea de Arges. Entre sus libros de narrativas se encuentran los títulos La isla y otros cuentos (Editorial Balam, 2012) y la novela: El guardián de la lujuria (edición de autor, 2002) que obtuvo el reconocimiento Libro de oro de la Editorial Univerzon de Italia en el 2003.

Jorge Antonio Rivera Sánchez es un estudiante de maestría del Programa Graduado de Estudios Hispánicos de la Facultad de Humanidades en la Universidad de Puerto Rico, recinto de Río Piedras. Cursó su bachillerato en Educación Secundaria con concentración en Español y una segunda concentración en Estudios Hispánicos, Literatura Hispanoamericana y Puertorriqueña.

Ha publicado estudios críticos de autores hispanoamericanos entre los que cabe mencionar a Jorge Luis Borges, Carlos Fuentes, Jorge Franco, Julio Cortázar y Samanta Schweblin en diversos foros dentro y fuera de Puerto Rico. Actualmente, se desempeña como profesor de Literatura Hispánica y Literatura Hispanoamericana Contemporánea en el Colegio San Ignacio de Loyola de Puerto Rico. En diciembre 2018, publicó su primera colección de cuentos titulada Para despistar a los curiosos con la editorial española Aduana Vieja.

Luis Valenzuela Ríos (1960) es crítico, escritor y profesor chileno. Posee una maestría en Literatura Latinoamericana en Northeastern Illinois University en Chicago y un doctorado en Literatura del Caribe del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe. Entre sus publicaciones se pueden destacar: “Macunaíma, anti-héroe latinoamericano”, Revista Consenso, Chicago: NEIU, núm. 4, 2016, “Poesía de Beatriz Badikián”, Revista Consenso, Chicago: NEIU, núm.

1, 2010, “Exercício de resgate cultural”, Tribuna da Tarde, Brasil, 1991, “Lo Barroco y Neobarroco en los poemas: Las huríes blancas (1886) y Ecos del siglo (1892)” de José de Jesús Domínguez (18431898), Universidad de Córdoba: RECIAL, vol IX, núm. 14, 2018. Actualmente, se desempeña como profesor de Literatura del Caribe en Northeastern Illinois University, EE.UU. y dirige el Departamento de Educación Audiovisual de la misma universidad.

Miguel Ángel Torres Aponte es artista plástico, poeta y baterista nacido en Ponce, Puerto Rico. Obtuvo un bachillerato de la Escuela de Artes Plásticas y Diseño de Puerto Rico en escultura, y una maestría en Estudios Puertorriqueños y Caribeños del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe. Ha exhibido en las principales salas del país. Su trabajo plástico se encuentra en colecciones privadas en Puerto Rico y en el exterior. Ha colaborado como columnista en uno de los periódicos de mayor circulación en Puerto Rico, en varias revistas académicas impresas y en línea, y en la Enciclopedia de Puerto Rico en línea. Su obra poética ha sido premiada y publicada en varios certámenes antológicos de poesía nacionales.

Ramón Vázquez Lamboy (1961), músico, coleccionista, maestro e investigador puertorriqueño nacido en New York, EE.UU. Su cultura musical comienza en esta ciudad bajo la tutela y el ejemplo de su padre, quien le enseña los rudimentos del cuatro, la guitarra y la trova campesina. A compartido labores músico-culturales con virtuosos como Juan A.“Tony Moña”Nieves, Modesto Nieves y Edi López, entre otros. Con el insigne guitarrista Israel Berríos (vocalista del Conjunto Arsenio Rodríguez), forma el Sexteto Criollo Puertorriqueño, logrando presentaciones en actividades etno-musicales y culturales de gran importancia, como lo fue el centenario de la Estatua de la Libertad. Ha pertenecido a importantes conjuntos musicales tales como el Conjunto Melodía Tropical, Grupo Mapeyé y Los Pleneros del Quinto Olivo, Grupo Borikén, Conjunto Melodía Tropical. Con Guay-Ciba realiza tres producciones discográficas, y se les otorga el Premio Paoli 1994 como “Mejor Grupo de Música Típica”, por la grabación “Borinquen, nido de amores”. Su

admiración por la historia de la música de Puerto Rico, le ha permitido recopilar una gran cantidad de discos, partituras, fotos, videos e instrumentos, especializándose en la música del principio del siglo pasado. Actualmente, junto a Ecos de Borinquen, forma parte del elenco de grupos adscritos a Decimanía, y al Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Josilda Acosta Figueras es especialista en Asuntos Culturales de la División de Música del Instituto de Cultura Puertorriqueña; es natural de Mayagüez, Puerto Rico. Posee un bachillerato en Humanidades del Recinto Universitario de Mayagüez, PR y una maestría en Literatura Comparada de la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras. Actualmente, trabaja en su tesis doctoral en literatura del Centro de Estudios Avanzados de PR y el Caribe. Ha publicado artículos en la revista Cultura del Instituto de Cultura Puertorriqueña, y prologó la publicación Danzas puertorriqueñas: Ganadoras del Concurso de Composición del ICP: 2010-2015.

Carlos A. Colón Ruiz es un joven escritor, editor y gestor cultural de San Sebastián, Puerto Rico. Estudia ciencias políticas en la Universidad de Puerto Rico recinto de Río Piedras y es director fundador de Editorial Pulpo. En Puerto Rico, ha publicado para revistas y blog como Colectivo Literario (2017), Caminos Convergentes (2017), Sabanas Magazine (2018), The Hound (2018) y Revista Ceiba (2019). También, tiene publicaciones internacionales en VersoDiVerso (Chile, 2018), Nuevas Voces (Colombia, 2018), y Proyecto Ululayu (México, 2019). Es organizador de la antología multinacional de poesía y prosa Lámparas. Ha participado en varios encuentros de poetas en Puerto Rico y el Caribe, y en festivales literarios como el VI Festival Internacional de Poesía de Aguacatán, Guatemala. Es autor de algunos libros auto publicados. Hambre Nueva es el título de su próxima publicación.

María del Carmen Guzmán Rodríguez (1947) es una educadora y escritora puertorriqueña nacida en Guayama, Puerto Rico. Cursó estudios primarios en el sistema de educación pública en Salinas, Puerto Rico y su educación secundaria en el condado del Bronx de la ciudad de Nueva York (50’ y 60’). Regresa a la Isla luego de la era del conflicto de Vietnam y completa un bachillerato en el Colegio Universitario de Cayey. Cursó estudios de posgrado en Hunter College (CUNY). Fue maestra en varias escuelas del Sur del Bronx de Nueva York y en varias escuelas públicas de Salinas y Guayama, Puerto Rico. Algunos de sus escritos han sido parte de las siguientes antologías: Antología de Escritores Salinenses editada por Josué Santiago de la Cruz, Antología de La Casa de los Poetas Puertorriqueños (tres años consecutivos), Antología de Diversidad literariaLibripedia y la Antología Biblioteca de Autores Latinoamericanos. Entre sus publicaciones se encuentran el poemario Flores de mi jardín y un libro de narraciones cortas titulado Estampas de Pueblo.

Myrna Yamil González Crespo nació en Aguadilla, Puerto Rico. Posee un doctorado de el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe (CEAPRC). Su disertación doctoral se titula: La dramaturgia femenina contemporánea. Seis voces en el teatro puertorriqueño (2017).

Tiene una maestría en Literatura Hispanoamericana de Arizona State University con una tesis titulada: El feminismo y la mujer puertorriqueña en la Dramaturgia de Lydia Milagros González (1997), y un pos grado en Literaturas y Lenguas Hispanas y Luso-Brasileñas de The Graduate

Center, City University of New York. Es profesora conferenciante en la Universidad Interamericana de Bayamón. Ha publicado varios artículos como: “Female Voices in Sandrás Cisnero´s The House on Mango Street.” en U.S. Latino Literature: A Critical Guide for Students and Teachers, Greenwood Press (2000). Además de dos reseñas sobre los textos El Evangelio de Makandal y los Hacedores de Lluvia: Ensayos sobre Literatura, Historia y Política del Caribe (Editorial Tiempo Nuevo, 2016) y Cuentos de Vellonera (Erizo Editorial, 2013).

Alexis Rodríguez Ramos posee un doctorado en Psicología Social Comunitaria y un Juris Doctor, ambos de la Universidad de Puerto Rico, recinto de Río Piedras. Es autor del libro Game On Puerto Rico: La cultura gamer boricua, primer libro sobre las prácticas culturales de la comunidad de videojugadores/as en la isla. Se desempeña como catedrático auxiliar en el Departamento de Ciencias Sociales de la Universidad de Puerto Rico en Cayey. Algunos de sus intereses en la investigación giran alrededor de los siguientes temas: sociología del ocio (particularmente el estudio de los videojuegos y la práctica del cosplay), la psicología jurídica y otros, relacionados a la violencia. Algunos de sus trabajos publicados, de manera independiente son Análisis de la figura del héroe/avatar en los videojuegos (2016), La criminalización del entretenimiento violento: los videojuegos como espacio de transgresión de lo cotidiano, (2012), entre otros.

Arte

15

José R. Alicea y el tema afropuertorriqueño Gillette Pietrantoni

Resumen En este ensayo, se examina la reinterpretación de la identidad puertorriqueña de José R. Alicea del período de 1969 a 1978. Se realza el impacto de las políticas culturales de Ricardo Alegría y el Instituto de Cultura Puertorriqueña, la de los artistas de Puerto Rico de la Generación de los Cincuenta, y la de la publicación de Tuntún de pasa y grifería de Luis Palés Matos en el desarrollo del realismo social que vemos en obras de Lorenzo Homar y Rafael Tufiño. Estos reconocen la importancia de ir al rescate del afropuertorriqueño e impulsar el conocimiento de nuestras raíces indígenas y africanas. Este realismo social impacta el arte de José R. Alicea, que no olvida la identidad afropuertorriqueña en muchas de su xilografías, carteles, portafolios y series.

La herencia africana en Puerto Rico se encuentra presente en las obras de José R. Alicea en diferentes momentos de su desarrollo artístico. No se quiere decir que la preocupación por el “rescate” de lo afropuertorriqueño es la única temática del artista, pero definitivamente ocupa un lugar predominante en ciertas obras gráficas que per16

manecen en la memoria colectiva del arte puertorriqueño. Consideramos que, en las artes plásticas, Alicea es uno de los grandes contribuyentes a la formación de la identidad puertorriqueña, una identidad que surge de las aportaciones étnicas (taína, española y africana) en Puerto Rico. En muchas de sus obras se aprecia la presencia del sujeto afropuertorriqueño, y en muchas de las obras aceptadas por la la 1ra Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano de 1970, la Segunda Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano (1972), la Tercera Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano (1974), la Cuarta Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericana (1979), y la VII Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe (1987)-al igual que en algunos de sus portafolios y carteles, hay un encuentro visual con el sujeto afropuertorriqueño que se inserta en la imaginería popular.

Alicea es un artista que se prepara en el taller de Miguel Pou en 1948, donde coincide con su amigo, el artista ponceño Epifanio Irizarry (Fano). Luego de su llegada a San Juan, Alicea trabaja como decorador de vitrinas con la New York Department Store e ilustrador

en el Departamento del Trabajo. Sigue como estudiante de arte en el taller del Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP) con el escultor Francisco Vázquez Díaz (Compostela), y al recibir una invitación del Dr. Ricardo Alegría, se une al taller de grabado de Lorenzo Homar en 1957, convirtiéndose en su asistente. En el 1961, renuncia a su posición con el Instituto y se desempeña como director artístico de la Revista del Café y de la revista Isla Literaria. En 1962, Alicea recibe el primer premio de grabado en el Certamen del Ateneo Puertorriqueño, y en 1963, recibe el primer premio de cartel en el Certamen Ateneo Puertorriqueño, recibiendo con gran reconocimiento por parte de José Antonio Torres Martinó. En años subsiguientes recibe una serie de reconocimientos, uno tras otro, con una activa participación en Estados Unidos (EE.UU.), Colombia, Cuba, España, Italia, México, República Dominicana, Brazil y Chile, lo que permite la expansión de su talento.

Aunque el artista nace en el Barrio Bélgica de Ponce en 1928, se muda a Nueva York con sus padres en 1932, y allí es bautizado en la Iglesia Católica St. Stephens. Sus padres se separan, y Alicea regresa con su mamá a Puerto Rico. A los ocho años de edad, Alicea presencia la celebración de un baquiné en su casa, lo cual lo deja conmovido. Muy joven, tiene diversas y enriquecedoras experiencias que le influencian notablemente: a los doce años, conoce a los nacionalistas Casimiro Berenguer y Eufemio Rodríguez, y en 1941, asiste a sesiones espiritistas de la secta Seres del agua, para quienes diseña las espadas y las cruces utilizadas en los rituales. Sirve en el ejército de los E.U. y a su regreso, reanuda

su participación con Seres del agua en 1946.

En 1968, Alicea aprende la técnica de fabricar papel, un importante desarrollo artístico que será evidente durante el resto de su producción artística. Ese mismo año, Alicea viaja a Italia y tiene la oportunidad de una larga visita solitaria frente a la pintura mural La última cena (1495-1498) de Leonardo da Vinci, gracias a una serie de afortunados acontecimientos de puertas abiertas y ausencia de seguridad en la iglesia Santa María de las Gracias en Milán (Cantaré en Silencio; Tió, “El portafolios gráfico” 30-33; “José R. Alicea”).

El tiempo que Alicea permanece junto a Lorenzo Homar fue otro de los grandes impactos en su desarrollo artístico. Alicea había estudiado pintura con Miguel Pou, pero deja la pintura por la gráfica con el propósito de establecer una mejor comunicación artística con el pueblo puertorriqueño (Ramírez, “La Estampa del grabador” 13; Tió, “El portafolios gráfico” 30-33; “José R. Alicea”. Durante la década del 1950, con el desarrollo del arte gráfico bajo los auspicios del Centro de Arte Puertorriqueño y el ICP, los artistas boricuas se dan a conocer entre un público amplio que puede comprar las reproducciones, ya que el arte gráfico se vuelve asequible, teniendo in con gran impacto en la imaginería popular y la formación de la identidad puertorriqueña (Trelles Hernández 95). El realismo social que predomina en el diseño artístico de los artistas de la Generación del Cincuenta, con artistas como Lorenzo Homar y Rafael Tufiño, tiene continuidad en la Generación del Sesenta con los artistas José Alicea, Myrna Báez, Antonio Martorell, José Rosa y Rafael Rivera Rosa, entre otros (Sperling Cockcroft 202). Este realismo social es uno donde todo 17

José R. Alicea (1928).

El baquiné I. Grabado.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

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José R. Alicea (1928).

Baquiné III. Grabado.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

19

lo anterior se cuestiona, se condena y se rectifica. En el arte, se desarrolla buscando respuestas a la identidad nacional, al orden socioeconómico, a las condiciones coloniales y a la, “...búsqueda de unas raíces étnicas largamente ignoradas y escamoteadas...”

(Martorell 7-8). El realismo social también se convierte en una forma de resistencia a la hegemonía popular del jíbaro (representado mayormente como blanco), un proyecto de identidad que viene formándose con las generaciones literarias de Puerto Rico de principios del siglo veinte (Torres-Robles 247248, 249). El realismo social de la Generación de los Sesenta incorpora negros y mestizos, las diferentes clases sociales, la vida urbana, y gracias a la Generación artística de los Cincuenta, las políticas culturales de Ricardo Alegría y el ICP, y las poesías de Luis Palés Matos, que reconoce que es necesario ir al rescate del afropuertorriqueño (López 11-12; Torres-Robles 249) –e impulsar el conocimiento de nuestras raíces indígenas y africanas. Eso no quiere decir que artistas como José Campeche, Francisco Oller, Oscar Colón Delgado, y otros no habían incluido al afropuertorriqueño, pero es con el desarrollo de las artes gráficas con la generación de los cincuenta que se logra enaltecer la presencia del afropuertorriqueño, y las costumbres criollas que tienen procedencia africana.

Fray Iñigo Abbad y Lasierra, secretario y confesor del Obispo Manuel Jiménez Pérez observa, en su manuscrito completado en 1782, que los criollos de la Isla tienen un, “...carácter tan mezclado y equívoco, como los colores…” (Abbad y Lasierra 181). El autor también indica que la mayoría de la población de la Isla la componen los mula20

tos de, “…color…obsucro desagradable…”

(182), que son tratados con desprecio por los criollos blancos (182). La variedad y mezcla de los criollos es también un factor durante los encuentros de los norteamericanos y los puertorriqueños, especialmente después de la llegada de los norteamericanos en 1898.

El negro o mulato puertorriqueño no encuentra aceptación racial y étnica por los estadounidenses tampoco, evidente cuando éstos llegan a Puerto Rico en 1898. En la publicación Our Islands and Their People de 1899, el editor William Bryan comenta lo siguiente, In Porto Rico, as in Cuba, there are no social distinctions on account of color. The people do not know what the color line means. In a population of a little over 800,000, there are 70,000 negros and 250,000 mulattoes. These conditions within themselves show the absence of all prejudice on account of color. But the African race is declining, and will eventually disappear or be amalgamated with the white race. Whether this will produce a higher or lower type of humanity is a question for the sociologists to settle. (287: vol. 1) En la publicación de William Dimwiddie titulada Puerto Rico: Its Conditions & Possibilities (1899), se comenta sobre la música de la clase social baja (lo que el autor llama peones) y aunque no los identifica por raza, su descripción es adecuada para reconocer

la guitarra de origen español, el tambor de origen africano y el güiro de origen taíno.

Dimwiddie explica, The music is weird, as it is wafted on the night air, and the dancing, which takes place later in the bare patch in front of a hut, by the flickering light of a wavering torch, is fantastic in the extreme.

The dance has a slow and melancholy step, and the dancers shuffle round and round, with a slight bending of the knee which keeps the body bobbing, and yet they enjoy it. (164) Es con los peones que el autor identifica lo que él entiende como lo primitivo de la vida social y musical de esta clase social puertorriqueña—lo que las generaciones artísticas, a partir de la del cincuenta y del establecimiento de las políticas culturales del ICP, desean representar con dignidad y respeto. No se les debería condenar a Abbad y Lasierra, a Bryan o a Dimwiddie por su falta de visión, ya que son productos de su época y de su momento histórico, y, por ende, lo que ven como ‘exótico’ en la cultura social puertorriqueña está basada en una comparación con su cultura o el modo de vida norteamericano, que Dimwiddie y otros entienden es superior.

Es principalmente Ricardo Alegría el que impulsa la aceptación del puertorriqueño como física y culturalmente mestizo, ya que su visión de identidad incluye a los tainos y los negros, además de los españoles (Hernández 260). Su primera película,

titulada “La fiesta de Santiago Apóstol en Loíza Aldea” de 1949 presenta la celebración de un pueblo donde se resalta la aportación del negro y su impacto en la cultura puertorriqueña (Hernández 125-126). La creación del ICP, en 1955, busca promover el conocimiento de los valores culturales y diseminarlos a pesar de prejuicios de otros puertorriqueños, y de las diferencias culturales coloniales de origen hispano o norteamericano (Alegría 7).

La publicación Tuntún de pasa y grifería de 1937, escrita por Luis Palés Matos, también tiene un impacto importante en el cuestionamiento del sentimiento nacionalista puertorriqueño de principios de siglo XX, y aunque es mirado con desdén por muchos literatos puertorriqueños de la época (Palés Matos 21-22), lleva a una reconsideración de la identidad nacional (15), que es característico de los artistas de la Generación del Cincuenta. Este realismo social se incluye en su presentación artística, que no ignora las escenas del arrabal y las costumbres del pueblo puertorriqueño en todas sus facetas sociales, con un énfasis en otros aspectos pictóricos que no son idealizados o de índole costumbrista (Benítez 129). Las condiciones sociales del afropuertorriqueño y su música encuentran, con estos artistas, no sólo un reconocimiento sino también dignidad, como podemos apreciar en el arte gráfico de Lorenzo Homar y de Rafael Tufiño, entre muchos otros ejemplos de la producción durante esta época (123). En el portafolio de Homar y Tufiño titulada Las plenas de 1954-55, el énfasis está en la presencia negra y mulata, y en la selección de la música con raíces africanas muy marcadas por su 21

José R. Alicea (1928).

El Rosario, Baquiné VII, 1971.

Grabado.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

22

José R. Alicea (1928).

Zape, zape, zape.

Grabado.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

23

estructura musical y poética (Álvarez; Tió, “El portafolios gráfico” 16-17).

Para participar en la Primera Bienal del Grabado celebrada en 1970, Alicea somete cuatro de sus obras. Todas son xilografías que pertenecen a la serie llamada El baquiné, y de acuerdo con las reglas de esta bienal, fueron realizadas durante los diez años previos a la apertura de la bienal, ya que son obras de 1969 (Primera Bienal 4). Baquiné I, Baquiné III, Baquiné IV y La paloma forman parte del portafolio compuesto de imágenes que son probablemente recuerdos del baquiné que Alicea presenció durante su niñez. Estas obras del Alicea tienen un impacto emocional muy diferente a la obra El velorio de Francisco Oller de 1893, ya que Oller incluye muchos diferentes personajes puertorriqueños en su pintura y colocando al esclavo liberto y el niño fallecido en el centro de esta composición, que nos hacen recordar que, para los esclavos, la verdadera libertad se consigue con la muerte (Delgado 44-45).

En su serie El baquiné (“José R. Alicea”), Alicea logra, sin la incorporación de texto y con pocas figuras que se encuentran en el plano frontal, unas imágenes tan poderosas emocionalmente que uno las siente en carne propia. En Baquiné I, también llamado La madre, encontramos a una mujer afropuertorriqueña contemplando su hijo fallecido. Esta obra participa en la Primera Bienal, y nos conmueve no solamente por la dignidad de la madre, en un momento privado y separado de la celebración, sino que universaliza el dolor de la madre afropuertorriqueña como lo hace Miguel Ángel Buonarroti en su escultura La pietá. La obra titulada La paloma, 24

sometida a la Primera Bienal y reproducida en el catálogo de la misma, nos presenta a un guerrero con lo que aparenta ser un rifle con cuchilla amarrada en la parte superior (Primera Bienal 4). El guerrero quiere recoger la paloma que está a sus pies, que puede ser interpretada como un fallecimiento del símbolo de paz. En otra interpretación de La paloma, uno puede advertir a Ochosi, guerrero en el panteón yoruba y cazador por excelencia. En esta obra, Ochosi carga con un rifle en vez del tradicional arco y flecha, y a sus pies, encuentra una paloma cazada—y aunque el rifle sorprende, hay quienes lo presentan como uno de sus atributos en el panteón yoruba (“Ochosi”, Rodríguez 29-30). Sea cual fuera la interpretación, el individuo aparenta ser afrocaribeño, y en su aspecto físico hay una presencia imponente, muy diferente a las fotografías de los afropuertorriqueños presentados en las publicaciones de Dimwiddie y Bryan, ya discutidos anteriormente.

El tema del baquiné de estos grabados es de particular interés espiritual afrocaribeño, ya que es una ceremonia bantú que celebra la reunión de un niño fallecidocon sus ancestros, por ende, motivo de alegría (Pereachala Aluma 14). En esta serie de Alicea, no hay evidencia de alegría excepto en la octava imagen, que no es parte de las imágenes sometidas a la Primer Bienal, donde la celebración rodea la imagen del niño fallecido que se muestra, “...como ojo de temporal...,” (Torruella Leval, “Alicea en el Museo” 41) separado, en un óvalo, de la fiesta de los celebrantes en una disparidad de composición que perturba al que mira la obra (41). Baquiné III, obra que participó en la Primera Bienal, incluye un vejigante rojo en la parte superior de

la composición, que según Torruella Leval, es un bailarín poseído, o el demonio según la creencia en Ponce, de donde viene Alicea, o el ángel de la muerte. Hay una fuerte presencia negra entre las participantes del baquiné, que procuran mantener el vejigante alejado de ellos con un ‘zape, zape, zape’ (Torruella Leal, “Alicea en el Museo”41; Primera Bienal 4; “José R. Alicea”). El vejigante rojo de la obra de Alicea también se puede explicar como un monstruo malo que pretende llevarse al fallecido niño, pero que es derrotado por el Rey Momo y sus partidarios (“Fiestas de Vejigantes”).

El Baquiné II, también conocida como El gran ciempiés, nos presenta un sacerdote de rito africano (con una cruz colgando en su pecho) y a una mujer con maraca. Esta ceremonia de raíz africana contrasta con Baquiné VII (El rosario) que presenta a una mujer entregada al rezo del rosario y separada de los otros participantes de la celebración con un acto religioso de índole católico. La simultánea presencia de los ritos africanos y católicos nos presenta con lo que se pudiera llamar el sincretismo religioso en Puerto Rico (“José Alicea”). Alicea realza la raíz africana de esta ceremonia, a diferencia de la pintura El velorio de Oller, aumentando la dignidad y nobleza de la tercera raíz, la negra. No hay, en esta serie, una presentación que contenga aspectos primitivos ni extraños, ya que los puertorriqueños, como Alicea, celebran sus prácticas culturales africanas como dignas y merecedoras de nuestra contemplación.

El baquiné es también el tema central de otra serie de Alicea titulada La canción del baquiné (26 grabados) de 1970. A diferen-

cia del portafolios titulado El baquiné (17 grabados) de la misma época, este segundo incluye versos recopilados por Federico de Onís y Luis Palés Matos. El texto de algunos de estos versos le recuerda a Alicea las canciones cantadas por su mamá, y en esta serie también se incluye a un doctor que llega muy tarde a salvar al niño enfermo (“Canción del baquiné” 44). En la obra titulada Zape, zape, zape, el vejigante rojo está ausente, ocupando su sitio una figura encapuchada que nos recuerda más el ángel de la muerte de los católicos que un demonio africano y, en la parte posterior de esta estampa, vemos un gato y lo que parecen unos cantantes. A pesar de las diferencias entre estas dos series, uno tiene que admirar los logros de ambos ya que enaltecen la cultura africana, aunque Teresa Tió es de la opinión que es en la serie El baquiné donde Alicea logra las imágenes más poderosas del trabajo gráfico puertorriqueño (Tió, “El portafolios gráfico” 30). Como Alicea no incorpora versos ni textos como lo hace en otras de sus obras, les imparte a las imágenes de la serie El baquiné una fuerza y elocuencia inolvidable.

En la segunda edición de la Bienal de 1972, Alicea participa con tres obras: Copérnico y su mundo (1971), Mujer con paloma (1971), que esta reproducida en el catálogo, y Entierro (1970) (Segunda Bienal 4). Mujer con paloma no tiene elementos afropuertorriqueños obvios, aunque la ternura de la mujer aguantando la paloma, con si fuera un niño, nos llevan a reflexionar sobre la correlación de la mujer con el símbolo tradicional de paz. En la Tercera Bienal de 1974, las tres obras sometidas por Alicea están tituladas Sol taíno— Núm. 3, 7, 11 (Tercera Bienal 5) y en vez de presentar 25

elementos africanos, incorpora elementos de la otra raza regularmente olvidada de la nacionalidad puertorriqueña: la taína. Para la Cuarta Bienal de 1979, donde Alicea es el artista puertorriqueño homenajeado (Fernández Méndez; Cuarta Bienal 15), el artista participa con dos obras, Hombre de Ciales y Homenaje a Lolita Lebrón (1975) (Cuarta Bienal 26). En la segunda obra, que está reproducida en el catálogo de esta Bienal (Cuarta Bienal 26), Alicea presenta a Lolita Lebrón con una cita del poeta Juan Antonio Corretjer (Rivera). La guerrera nacionalista, quien fue encarcelada por participar en el ataque en la Cámara de Representantes de E.U. en 1954, es liberada de la prisión en 1979, el año que se celebra esta Bienal. Alicea somete su obra de 1975 para celebrar a puertorriqueños importantes en la historia del país, “…sin segregaciones raciales o culturales,” (Rivera), un reconocimiento que también se observa en sus carteles, especialmente de 1970 en adelante, que incluyen a Pedro Albizu Campos, Ramón Emeterio Betances, Julia de Burgos, y Román Baldorioty de Castro, entre otros.

En el diseño de portafolios, Alicea se nos presenta como artista principal y como artista participante. Su primer portafolio se realiza en 1958 titulado Cinco estampas de San Juan, donde el texto y la imagen guardan una estrecha relación. Alicea decide más tarde incorporar el texto literario en los portafolios sobre la poesía de Julia de Burgos (Río Grande de Loíza de 1966) (Cuarta Bienal 26), la música de Rafael Hernández (Tributo a Rafael Hernández de 1991), versos de Juan Antonio Corretjer (Distancias de 1968), dos poemas de Luis Llorens Torres (El patito feo de 1975 y Valle de Collores de 1987), un 26

poema de Rafael Alberti (Funerales de 1988), un poema de Luis Palés Matos (La búsqueda asesina de 1998), una lectura del libro sagrado de los indios Quiche-Maya de Guatemala (Todo papel: bestiario del Popol Vuh de 1997), y los versos de Pablo Neruda (Cantaré en silencio de 2004) entre otros. Una de sus participaciones en portafolios más impresionantes es la de la serie de nueve grabados titulado Primer centenario de la abolición de la esclavitud en Puerto Rico 1873-1973: portafolio conmemorativo (Biblioteca Digital Puertorriqueña). Los nueve grabados son realizados por diferentes artistas, y la obra de Alicea se titula Rescate (1973), donde en primera plana nos encontramos a una madre abrazando a su hijo recién liberado. En el fondo se encuentran las figuras de un joven acompañando a Ramón Emeterio Betances y Segundo Ruiz Belvis, personajes que promovieron la libertad de los esclavos en Puerto Rico en el siglo XIX. No hay duda de la significación de la mujer afropuertorriqueña que está cargando a su hijo, que ocupan el espacio frontal en esta obra, y de lo conmovida que se siente al recibir la libertad en lo parece ser el interior de una iglesia. En Rescate, Alicea conmemora también la unión de unos puertorriqueños con otros, sean de raza blanco o negra, esclavos o negros libertos (Biblioteca Digital Puertorriqueña). Este cartel ganó un premio en el Certamen del Ateneo Puertorriqueño conmemorando el centenario de la abolición de la esclavitud, y es una obra que nos recuerda que la unión de las razas puertorriqueñas en una encomienda de todos los puertorriqueños si queremos lograr la libertad.

Los carteles de Alicea son numerosos, y del tema afropuertorriqueño tenemos varios

ejemplos fenomenales. Uno de ellos es la xilografía en homenaje a Sylvia del Villard, quien murió en 1990, una extraordinaria actriz, cantante y bailarina que se conocía por sus interpretaciones afropuertorriqueñas, y que había fundado el teatro afroboricua El Coquí en 1968. En 1981, ella fue nombrada directora de la oficina de ICP en lo que se refería a las aportaciones africanas a la cultura puertorriqueña. En la obra de Alicea, Sylvia Villard aparece reclinada en el plano frontal de la composición con los ojos cerrados, vestida con un atuendo africano de gran complejidad. En el fondo se encuentran cinco figuras, también en vestuario africano, unidas en un abrazo de despida a la actriz (López 48). Otro cartel que no deja de asombrar, aunque se contemple muchas veces, es el que anuncia el segundo ciclo de conferencias titulado La cultura negra en el Caribe de 1978.

Esta serigrafía presenta a una mujer afrocaribeña que mira al que contempla esta obra, una mirada que es difícil de esquivar, ya que ella está en continua conversación con el que la mira (Tió, El Cartel 449).

Puertorriqueños como Ricardo Alegría, Luis Palés Matos, Lorenzo Homar, Rafael Tufiño y José Alicea, además de otros, son los rompen el silencio en lo referente a la raíz africana, una contribución importante en nuestra estima de lo que es ser puertorriqueño. En poco más de medio siglo, estas personas logran cambiar las actitudes hacia la presencia africana, aunque todavía hay quien considere este componente cultural de la identidad puertorriqueña como degradante porque proviene de esclavos negros. La visión norteamericana, con su predilección por una identidad basada en un nacionalismo civil, y

su menosprecio por el que no es blanco, o de origen anglo sajón y protestante, es palpable aún hoy en día. Lo caribeño de procedencia africana aún hoy es consistente con las primeras impresiones que encontramos en los libros de historia publicados a principios del siglo veinte, que percibían esta etnia como un elemento exótico.

A pesar de los esfuerzos de los colonizadores españoles y norteamericanos, y de puertorriqueños que buscan identificarse a base de los parámetros raciales y étnicos de sus colonizadores, se ha logrado la aceptación de la diversidad étnica y racial de nuestra identidad puertorriqueña y caribeña. Lo mismo se puede de decir del idioma, ya que ni los puertorriqueños que buscan el predominio del español, ni los puertorriqueños o norteamericanos que buscan el del inglés, lograron salir victoriosos en la batalla sobre el habla. El idioma ganador lo sería el spanglish, que en opinión del historiador Jorge Duany, es, “… un valioso recurso cultural...” (Duany 118), ya que permite la comunicación entre los puertorriqueños de la Isla con los de la diáspora.

La obra de Alicea también presenta un acercamiento a las tradiciones santeras y espiritistas que provienen de las culturas africanas del Congo y Yoruba, aunque en la mayor parte de sus trabajos, la religión africana está ausente con la excepción de las series El Baquiné (1969) y La canción del baquiné (1979).

Sabemos que Alicea, cuando joven, presenció un baquiné, y asistió a sesiones espiritistas de la secta Seres del Agua, pero no presenta una opinión sobre este asunto ni menciona sus creencias religiosas durante entrevistas (“José R. Alicea”). La práctica de las religio27

nes africanas y afrocaribeñas todavía no ha encontrado una amplia aceptación en la Isla, aunque este no es el caso de artistas puertorriqueños que viven en Nueva York. La presencia del vejigante, la bomba y la plena, y la celebración del baquiné, son aspectos culturales acogidos por la cultura puertorriqueña en la Isla y en Nueva York, y en ambos sitios, las personas negras o mulatas se les presenta con dignidad. El lenguaje artístico que incorpora la santería se desarrolla perceptiblemente en las obras de Jorge Soto de Nueva York ya que artistas ‘nuyorican’ incorporan un nuevo lenguaje estético que se basa en la fusión de las culturas africanas y taínas que vivieron la conquista y colonización de los españoles—y que juntas dieron paso a lo puertorriqueño de nuestra cultura (Ramírez, “Nuyorican visionary” 28-29). El carácter híbrido de los sujetos en la versión de El velorio de Oller de Jorge Soto, titulado El velorio de Oller en Nueva York (1975), nos abre las puertas a una reconsideración de sincretismo espiritual y la mezcla racial/social de los participantes ya que Orishas como Elegua, el dios de los caminos, es el que sustituye al esclavo liberto localizado en el centro de la composición de Oller (Ramírez, “Nuyorican visionary” 3435). Soto continúa reconsiderando lo puertorriqueño cuando reinterpreta el sello del ICP, originalmente diseñado por Lorenzo Homar, e incluye deidades taínas y africanas del Yoruba y Congo, que son importantes para la comprensión de las culturas taínas y africanas del boricua (Ramírez, “Nuyorican visionary” 35-36).

El artista Arnaldo Roche también examina el espiritualismo africano en la cultura puertorriqueña, tal como fueron examinados la ne28

gritud y el mestizaje por los artistas puertorriqueños de las Generaciones del Cincuenta y Sesenta, en obra como El sacrificio de 1987, y El reino de Pantaleón de 1991 (Cabanillas 45, 57-69). Gracias a Ricardo Alegría y artistas como Lorenzo Homar, Rafael Tufiño y José Alicea, se han abierto las puertas a la aceptación de las tres raíces que contribuyen a la formación de la identidad puertorriqueña del presente.

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31

Las representaciones de alimentos en la pintura puertorriqueña Jennifer Solivan Robles

Resumen Por medio del análisis histórico artístico se estudian las influencias de los patrones alimentarios del puertorriqueño en el desarrollo de la pintura de naturalezas muertas o bodegones a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Se analizan igualmente las influencias de la pintura de naturalezas muertas en las obras de artistas puertorriqueños y cómo estos se insertan en la tradición occidental de la misma con un toque autóctono por medio de los alimentos que escogen a la hora de representar. La identidad de un pueblo se plasma en todas sus manifestaciones culturales. En el caso de los bodegones o naturaleza muertas puertorriqueñas esto se evidencia en los alimentos que aparecen representados.

Introducción La Historia del Arte ha prestado muy poca atención a las representaciones de alimentos, especialmente a la hora de desarrollar estudios minuciosos. Dichas representaciones son tan antiguas como la misma civilización occidental, pues se cree que ya en la antigua Grecia se enviaban representaciones pictóricas realísticas a los invitados de una casa 32

como gesto de hospitalidad (Varriano 66).

Estas representaciones fueron heredadas por el mundo romano. Encontramos imágenes de alimentos y comestibles en un sin número de mosaicos y en los frescos de algunas villas pompeyanas. Pese a que las representaciones de alimentos son tan antiguas como los antiguos griegos o romanos, la popularización o el aprecio por las mismas surgió a finales del siglo XV y comienzos del XVI con algunos pintores italianos y sobre todo con los pintores holandeses, considerándose dentro de la pintura por muchos siglos como un género menor en contraste con los temas de historia, mitología y religión.

Muchas de las representaciones de alimentos que surgen entre los siglo XV y XVI, las encontramos en Italia y generalmente son escenas de mercado, caracterizadas por la abundancia y variedad de los productos representados. Algunos artistas que son ejemplos de estas escenas de mercado son el italiano Vicenzo Campi y el holandés Pieter Aertsen. En este período histórico, no sólo surgen las escenas de mercado, sino que también surgen imágenes donde los protagonistas de las obras son los alimentos. Estas imágenes se conocerán mejor como bodegones, las primeras obras de Caravaggio en las que

aparecen cestos de frutas son ejemplo de esto.

A partir del siglo XVI, con el surgimiento del protestantismo en Europa, especialmente en los Países Bajos, las representaciones pictóricas de alimentos adquieren un nuevo papel en sus respectivos entornos socioculturales (66). Es en esta región, alrededor de 1650 en inventarios holandeses, donde se comienzan a denominar naturalezas muertas (Lowenthal 6) a las pinturas con imágenes de objetos inanimados que en la mayor parte de los casos suelen ser alimentos. Igualmente se percibe en términos de la composición la formalización del género, con ciertas características y estructuras composicionales que han perdurado hasta nuestros días, por ejemplo: la mesa servida, la invitación al espectador a ser parte de la comida y lo fortuito en la composición.

La obra de Pieter Claesz (Ver páginas 34 y 35) es uno de los mejores ejemplos de la formalización de estos elementos. También surgen distintas formas o subdivisiones de las naturalezas muertas, éstas se pueden catalogar como: escenas de mercado, escenas de cocina, objetos de cacería, representaciones de los cinco sentidos, vanitas, postres y confecciones, mesas servidas, frutas, religiosas, banquetes y otras1.

De la misma forma que se identifican diversas representaciones en las que se incluyen alimentos, también hay diversas interpretaciones y significados de éstas. Estos varían según lo representado, como se encuentra representado y donde se ejecutó la obra. Las representaciones de alimentos pueden brindar Esta división del género se ha tomado del libro de Norbert Schneider, Still Life. Schneider, Norbert.

Still Life. Still Life Painting in the Early Modern Period. Colonia: Taschen, 1999.

1

información sobre un momento determinado del año, cambios históricos, de la muerte, los placeres carnales y las tentaciones del mundo (teniendo un significado sexual), de la identidad nacional de un pueblo y de las clases sociales (Bendiner 8, 35, 68, 86-87, 113, 188).

En cierta medida, las representaciones de alimentos y los alimentos en sí actúan como una memoria proustiana (192). Si se tiene en cuenta lo antes expuesto, podemos tomar como punto de partida algunas de las sub-divisiones de las naturalezas muertas y también algunas de sus interpretaciones para analizar representaciones de alimentos o naturalezas muertas dentro de la pintura puertorriqueña.

La comida en la pintura puertorriqueña: Naturalezas muertas puertorriqueñas A pesar de que las representaciones de alimentos, las naturalezas muertas, tienen una larga historia dentro del arte europeo, no es hasta finales del siglo XIX, con obras de Francisco Oller, que las podemos apreciar dentro de la pintura puertorriqueña.2 Oller estudió en Francia y se identificó con los movimientos artísticos y los artistas de la época.

El movimiento impresionista jugó un papel muy importante para con las representaciones de alimento, por lo general, la razón para dichas imágenes era la identidad de clases (91).

Es posible que, a partir de estas influencias, especialmente con las obras de Edouard Manet (Ver página 37), Claude Monet y Paul Cézanne, Oller haya sido influenciado Ver: Delgado Mercado, Osiris. Francisco Oller y Cestero (1833-1917): pintor de Puerto Rico. San Juan: Centro de Estudios Superiores de Puerto Rico y el Caribe, 1983.

2

33

34

Pieter Claesz (1597-1661).

Naturaleza muerta con pavo, 1627. Óleo sobre lienzo. 30” x 52”.

Rijksmuseum, Ámsterdam.

35

para posteriormente crear obras de artes en las que incluiría la comida. En las naturalezas muertas de Oller podemos observar que se continua la estructura de la composición de los pintores franceses, que a su vez es clara influencia de la pintura holandesa del siglo XVII. Se aprecian las influencias europeas en las naturalezas muertas de Francisco Oller en Bodegón con Aguacates (Ver página 38) y Bodegón (Ver página 39). En ambas pinturas Oller, al igual que Pieter Claesz y Edouard Manet presenta al espectador la mesa, los alimentos dispuestos de manera casual, algún utensilio que invita al espectador, diversos utensilios o recipientes que sirven para la confección o la presentación de los alimentos y algún retaso de tela, sea ya del mantel o de un paño. Las obras de Manet y Oller muestran grandes similitudes estilísticas con la obra del holandés Claesz, sin embargo, existe una gran diferencia en éstas y es los alimentos y objetos que se presentan.

El lujo y la suntuosidad en la obra de Claesz nos hablan del entorno donde ésta fue creada, de las riquezas comerciales, marítimas y económicas la Holanda del siglo XVII (Solivan 57-69). En la composición se aprecia diversidad, variedad en los utensilios y los recipientes, diversidad en los alimentos y diversidad en las técnicas utilizadas para realizar algunos de los alimentos. Hay objetos lujosos de plata, cristal, cerámica y una copa de coraza de nautilos.3 Los alimentos, cómo las uvas, las naranjas y las aceitunas eran alimentos exóticos que se conseguían El uso de copas de coraza de nautilos era muy popular en la pintura holandesa del siglo XVII. Estas copas eran objetos de lujos relazados por orfebres en oro o plata (Lowenthal 33).

3

36

a través de la importación (Lowenthal 35). Por último, cautiva la atención del espectador distintos alimentos que ya han sido manipulados por el hombre, el pan, el pastel y el pavo, los cuales han sido trabajados, manipulados y no permanecen en su estado natural: son confecciones culinarias.

Es evidente que las naturalezas muertas holandesas son imágenes de las clases sociales altas y van dirigidas a éstas, pero, la obra de Manet y Oller, a pesar de que es un objeto de lujo, pues el arte es un objeto de lujo que se encuentra al alcance de las clases pudientes, éstas no recogen o reflejan precisamente dicha clase.

Con relación a los objetos representados, las obras de Manet y de Oller son más austeras.

Se podría afirmar que hay cierta abundancia en las mismas, pero, esa abundancia no se encuentra acompañada de diversidad y según el historiador cultural, Massimo Montanari, la diversidad es sinónimo de riqueza (Montanari 19), por lo tanto, se puede inferir que estas imágenes no plasman ni brindan información sobre las clases acaudaladas. Los dos bodegones de Oller, Bodegón con aguacates y utensilios y Bodegón muestran muchas semejanzas con la obra de Manet, Pescado (Naturaleza muerta). En ambas se presentan ciertos alimentos acompañados por algún envase que servirá para su confección. Kenneth Bendiner analiza la obra de Manet, y explica que los diversos ingredientes de la composición son los propios de un guiso de mariscos, específicamente una bouillabaise (Bendiner 94-95), de la misma manera, los diversos ingredientes de Bodegón con aguacates y utensilios muestran ciertos ingredientes: aguacates, limas (conocidas en Puerto Rico como limones o limones

Edouard Manet (1832-1883).

Pescado (Naturaleza muerta),1864. Óleo sobre lienzo.

28 15/16” x 36 3/8”.

Art Institute Chicago.

37

Francisco Oller (1833-1917).

Bodegón con aguacates y utensilios, 1890-1891. Óleo sobre lienzo.

20 5/8” x 33”.

Colección Corporación de las Artes Musicales.

Museo de Arte de Puerto Rico.

38

Francisco Oller (1833-1917).

Bodegón, 1890-1891. Óleo sobre lienzo.

Museo de Historia, Antropología y Arte, San Juan.

39

criollos), ajíes, dentro de un plato un par de huevos duros, acompañados de una gran cacerola. Todos estos ingredientes, especialmente la gran cantidad de aguacates, coinciden con una serenata de bacalao, la cual, en Puerto Rico se conoce popularmente como gazpacho4 de bacalao cuando lleva aguacates, siendo la cacerola el lugar donde se podría estar desalando el bacalao5.

A pesar que las naturalezas muertas de Oller muestran ciertas similitudes e influencias con las naturalezas muertas de los impresionistas franceses, toma su propio rumbo y en algunos aspectos se desata por completo de éstas: la ausencia del mantel para presentar la mesa, la cual en la mayoría de las naturalezas muertas del puertorriqueña es de madera, y lo más importante la preferencia por representar frutas, verduras y vegetales, en su mayoría endémicas, encontrándose ausente el elemento cárnico.

Esto será un patrón que proseguirán pintores posteriores a Oller y muchos de estos frutos autóctonos (o que consideramos propios de la gastronomía puertorriqueña) continuarán siendo plasmados incluso por los artistas del siglo XXI. Obras de Oller como: Bodegón, Piñas (Ver página 41) y Bodegón con guanábanas (Ver página 42) muestra ya, tan temprano como En España, el gazpacho es una sopa fría de tomate y vegetales oriunda de la región de Andalucía. Sus ingredientes suelen ser tomate, pepinillo, cebolla, pimiento verde, ajo, jugo de tomate y aceite de oliva.

Heyman, Patricia A. International Cooking. A Culinary Journey. New Jersey: Prentice Hall, 2003, 25, 35.

5 Existen varios libros de receta de comida de Puerto Rico que recogen diversos platos a confeccionarse con este ingrediente. Para una amplia información sobre el mismo ver: (Ortiz Cuadra 198).

4

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en la última década del siglo XIX, los distintos alimentos que pasaran a ser parte de las representaciones de comida, o naturalezas muertas, puertorriqueñas. Es así como encontramos pajuiles, mangoes, plátanos, guineos, guanábanas cocos y piñas entre otros, pero, ¿por qué la preferencia por estos alimentos? Esta preferencia de Oller se puede entender mejor si tomamos en cuenta el contexto histórico en el que éste pintó sus obras.

Entre el azúcar, el café y el hambre: La vida en Puerto Rico a finales del siglo XIX y principios del XX El período que comprende el final del siglo XIX y principios del siglo XX fue uno sumamente difícil, en palabras de Francisco Scarano, “un drama humano de carencias y de valientes luchas por la supervivencia, disimuladas tras el velo engañoso de una riqueza que por mal distribuida resultó ser más aparente que verdadera (Scarano 526)”. Si bien la industria del azúcar era una relativamente fructífera, y el café a finales del siglo XIX le hizo competencia y la remplazó, las riquezas que proveían éstas se encontraban destinadas a unos pocos. Muchos trabajadores optaban por el agrego, recibiendo así pedazos de tierra en fincas ajenas, con tal de que sembraran una parte de café o el peonaje por medio del cual algunos de estos vivían en ranchos construidos por los hacendados (539). En consecuencias, el peonaje, el agrego, los monocultivos y el trato desigual por parte de algunos hacendados contribuyó a la carestía de ciertos alimentos entre las clases menos pudientes. Dada la carestía de recursos para comprar y conseguir ciertos alimentos, el

Francisco Oller (1833-1917).

Piñas, 1890. Óleo sobre tabla.

21 1/8” x 34 5/8”.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

41

Francisco Oller (1833-1917).

Bodegón con guanábanas, 1891. Óleo sobre lienzo.

20 ½” x 31 ½”.

Colección Corporación de las Artes Musicales.

Museo de Arte de Puerto Rico, San Juan.

42

puertorriqueño de finales del siglo XIX optó por consumir alimentos que bajo sus condiciones eran más accesibles.

Estos alimentos son los que encontramos en las obras de Oller y otros artistas puertorriqueños como Félix Medina González.

Alimentos que crecen fácilmente y que han pasado a ser emblemáticos en la comida puertorriqueña, pero también en las naturalezas muertas puertorriqueñas. Es así como en la obra de Félix Medina González, Guineos (Ver página 44) y su hermano Julio Medina González, Bodegón con frutas, viandas y caña (Ver página 45) se aprecia gran similitud con la obra de Oller: los guineos, plátanos, pajuiles, cocos, guanábanas y piñas. Sin embargo, de todos estos alimentos el único que tiene el máximo valor nutricional (Ortiz Cuadra 188-198) y alimenticio es el plátano, el cual en Puerto Rico ha pasado a ser parte del grupo de las viandas, y en muchas obras de arte pasa a ser el protagonista. La obra de Medina, Bodegón con frutas, viandas y caña evidencia esto, pues su título hace alusión a las viandas, no obstante, la única que se puede apreciar es el plátano, fruto que crecía silvestremente en casi todas las regiones de la isla (Ortiz Cuadra 198).

De “la viande” a las viandas: Las protagonistas de las naturalezas muertas puertorriqueñas La palabra vianda procede del francés viande.

Desde una concepción puritana, la palabra vianda en español designa el “sustento y comida de los racionales o comida que se sirve a la mesa (rae.es)”. En francés la palabra se utiliza para referirse a la carne, “porque se

obtenía fácil en los bosques y era la base del sustento alimenticio (Ortiz Cuadra 172)”.

Esto podría aplicarse a gran parte del contexto europeo, pues si bien en español es un término genérico utilizado para llamar el sustento alimenticio en la península ibérica el mismo también se utiliza para designar la carne. Sin embargo, en Puerto Rico devino el termino para referirse a ciertos alimentos ricos en carbohidratos como la yuca, batata, yautía e inclusive el plátano. De la misma manera que se sustituyó en la cocina puertorriqueña el termino vianda de carne a estos farináceos, lo mismo sucedió en la pintura de naturalezas muertas.

Los alimentos protagónicos en la obra de Claesz, Naturaleza muerta con pavo, y la obra de Manet Pescado (Naturaleza muerta) son la carne. En el caso de los trabajos de Oller y Medina son las viandas, específicamente los plátanos. Definitivamente éstas eran la comida que se servía en las mesas de los puertorriqueños, pero también pasaron a ser los alimentos representados en las naturalezas muertas puertorriqueñas. El plátano no ha sido el único alimento que se ha mantenido en las naturalezas muertas, muchos otros alimentos que Oller y Medina representan han sobrevivido a través de las décadas, y en pleno siglo XXI continúan siendo los protagonistas de las naturalezas muertas puertorriqueñas.

En la pintura de bodegón contemporáneo, como es la obra de de Nick Quijano claramente refleja la influencia de pintores que le antecedieron, pues a pesar de que la composición de su obra es muy distinta a las pinturas de Oller y Medina, los alimentos que representa, mangoes, cocos y piñas, un siglo más tarde siguen siendo los mismos.

43

Félix Medina González (1881-1927).

Guineos, 1906. Óleo sobre lienzo.

22 ¼” x 30 ¼”.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

44

Julio Medina González (1927).

Bodegón con frutas, viandas y caña. Óleo sobre lienzo.

26 ½” x 34 9/16”.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

45

Si bien la obra de Nick Quijano se ha realizado un siglo más tarde que las de Oller y Medina, y el panorama alimenticio en la Isla es otro, perduran aún los frutos considerados desde hace mucho tiempo como autóctonos. Hoy en día en los supermercados es mucho más fácil, más accesible, conseguir manzanas, peras, uvas y otros frutos que son importados, que frutos propios de la isla como mangoes, piñas y cocos, a pesar del fácil acceso a frutos importados, los artistas a la hora de hacer bodegones o de incluir alimentos en sus composiciones optan por introducir aquellos que hace un siglo atrás constituían el alimento de nuestros antepasados. A través de su obra, Oller quiso “representar críticamente las duras realidades de su país (Scarano 581)”, denunciando así el hambre y las necesidades del campesinado, pero ¿esto es aplicable a las obras de artistas contemporáneos? Podríamos decir que los artistas contemporáneos más que denunciar las duras realidades del país, a través de la introducción de diversos alimentos, lo que hacen es comunicar y reafirmar lo puertorriqueño en su obra, pues éste a la hora de crear obras con alimentos utiliza su memoria involuntaria, memoria proustiana (Bendinner 6), y también lo que Ortiz Cuadra llama el paladar memoria, el recuerdo casi indeleble formado tanto por la repetición de confecciones, la cocina de las madres, la abundancia o la escasez, así como por aquello que devino culturalmente comestible y que a lo largo de la historia cambió pausadamente. Es una 46

memoria palatal que cuesta mucho olvidar y a veces modificar. (Ortiz Cuadra 2003, 3) ¿Podríamos analizar las naturalezas muertas o la introducción de alimentos en la pintura puertorriqueña como un elemento nacionalizador? ¿Cómo un género que ha tomado su propia identidad y que eventualmente se desvinculado de las influencias generales de la pintura occidental para constituirse como uno propio de la isla? Las naturalezas muertas y los bodegones son el género pictórico por excelencia que manifiesta patrones socioculturales, y en el caso de Puerto Rico vemos una constante con la integración de productos que a lo largo de este último siglo el puertorriqueño ha hecho parte de la cocina autóctona. Definitivamente existe una relación sumamente estrecha entre el gusto visual y el gusto del paladar (Bendinner 7), y la misma ha perdurado en el arte puertorriqueño, lo que nos lleva a plantearnos una interrogante inspirada en la pregunta de Ortiz Cuadra: ¿somos aún lo que comimos? para contestar otra, ¿aún pintamos lo que pintábamos?

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48

Educaciรณn

49

Luis A. Maisonet (1924).

En víspera del eclipse, 1955.

Medio mixto sobre canvas board, 16” x20”.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

La escritura creativa como proceso de enseñanza - aprendizaje en la educación superior José Luis Sierra

Resumen Este escrito resume la investigación en el área de la enseñanza de la escritura creativa como proceso importante en el desarrollo de estudiantes en la educación superior. El mismo parte de los cuestionamientos de su utilidad en el contexto de la educación, el desarrollo de las habilidades de la escritura, su la aplicación y resultados. Se evidencia la utilidad del proceso de la escritura creativa para desarrollar destrezas que, hasta el momento, se promueven a través del análisis literario. Además se presentan propuestas para sustentar estas actividades creativas en el entorno local.

Introducción

Las destrezas de escritura son esenciales para el éxito en diversos escenarios de la educación y el trabajo, y tienen correlación con el ingreso, la salud y el bienestar (Graham & Perin; Schecter & Lynch en Nielsen, 2015).

Morin establece desde el 1999 (y coincide Robinson en el 2005) que dentro de los aspectos fundamentales del desarrollo humano se encuentra la creatividad, sobre todo considerando las particularidades del siglo XXI

y el escenario de incertidumbre que se prefigura en los próximos años (en Labarthe & Herrera, 2016). La escritura y la creatividad parecen ser ejes importantes en el desarrollo del ser humano, el pensamiento y el análisis del entorno. Sin embargo, tradicionalmente los currículos educativos, en todos los niveles, consideran el estudio de la literatura desde el punto de vista de la apreciación de la obra, la comparación y el reconocimiento de la técnica. La manera de enseñar literatura “sigue anclada en la historiografía literaria, trabajando solo la recepción y en absoluto se aborda desde una perspectiva la producción de textos literarios” (Alonso en Labarthe & Herrera). Son limitadas las experiencias educativas en el nivel superior que consideran la redacción libre y creativa como técnica para el aprendizaje, destrezas o valores, a pesar de que este proceso ha demostrado ser uno útil para diversos propósitos.

La escritura también se ha considerado como herramienta para procesos terapéuticos a través de cartas, diarios reflexivos y otros.

Estos métodos han ayudado a personas en sanación, duelo, manejo de emociones y en procesos formales de intervención. La investigación científica relacionada a los beneficios 51

de la “escritura expresiva” es sorpresivamente vasta. De acuerdo a Parker Pope (2015) estudios han demostrado que escribir sobre sí mismo, y sobre las experiencias personales, puede mejorar desórdenes emocionales, ayuda a reducir síntomas en pacientes de cáncer, mejora la salud luego de ataques cardiacos, reduce las visitas a médicos e incluso mejora la memoria. Este proceso es evidenciado por la Universidad de Flinders en Australia, la cual dedica la revista Trasnational Literature a autores que realizan (en una edición especial), “escritos de vida” sobre escenarios transnacionales. Aunque estos parten de la ficción, sus historias usan experiencias de vida. Este es el caso de Zerangi, una historia con el tema del tráfico en la zona del golfo (Medio Oriente) y un soldado que intenta acoplarse a una cultura diferente (Armstrong, 2016). Este hace un recuento de aquellas costumbres que ve y que para él representan un reto en una cultura y etnia diferente. Este ejercicio creativo evidencia la utilidad y la importancia de la escritura en los procesos de vida cotidianos. Las diversas metas que presenta como posibilidad del proceso terapéutico pueden medirse por profesionales de la conducta humana quienes trazan diseños de medición de la efectividad de la práctica, determinan diseños de investigación- intervención y observan los resultados. Este proceso es uno técnico desde donde se puede adiestrar a personal de las áreas de la conducta para fomentar en logro de metas colectivas e individuales.

Según Johnston (escritor creativo de la Universidad de Harvard) personas relacionadas al área de educación, tales como: administradores, padres, políticos y maestros, pueden pensar que los cursos basados en la escritura 52

creativa no tienen relación con el mundo real y que los mismos carecen de valor inherente en la sociedad (Nicholas, 2017). Esta visión parte de la premisa que los profesores que dirigen los procesos de enseñanza- aprendizaje de la escritura creativa realmente no “enseñan nada” porque la creatividad es algo que alguna gente tiene y otras no. El cuestionamiento central que ofrece Nicholas es: Entonces, ¿cómo pueden estos profesores enseñar alguna cosa en sus salones de clase relacionada a valores? ¿Cómo saben estos que los estudiantes han aprendido los mismos?

Fundamentos empíricos de la escritura creativa y los procesos de aprendizaje Las principales teorías que han sustentado las pruebas de creatividad –la teoría de la Estructura del intelecto de Guilford, la teoría de Torrance y la teoría de las Asociaciones de Mednick– coinciden en que la creatividad es una condición humana, que puede potenciarse a través de aprendizajes “holísticos e integrativos, lo que significa que la evaluación no debe centrarse solamente en los factores cognitivos y afectivos, sino en el individuo como agente directo del acto creador” (Laime en Labarthe & Herrera, 2016). Es decir, la creatividad es una característica independiente al coeficiente intelectual (Gilford en Labarthe & Herrera).

Parker Pope (2015) recopila algunos de los estudios relacionados a experiencias de escritura creativa. Entre estos: Un estudio realizado en un curso de edición de historias personales en la Universidad de

Duke, seleccionó a 40 estudiantes de primer año que enfrentaban bajo aprovechamiento académico. Estos estudiantes, además de estar preocupados por sus notas (calificaciones), también les preocupaba el no estar al mismo nivel intelectual que otros estudiantes. A través de métodos de escritura, a los estudiantes que se les motivó a escribir sus historias personales mejoraron sus promedios y tuvieron menos probabilidad de abandonar la Universidad el siguiente año en comparación con un grupo que no pasó por el proceso. Un 20 por ciento de los participantes del grupo control (quienes no recibieron la información) abandonaron la Universidad el siguiente año. Sin embargo, el grupo de intervención (experimental) solo 1 estudiante (5%) abandonó la Universidad.

En otro estudio, investigadores de la Universidad de Stanford se enfocaron en estudiantes afroamericanos quienes presentaban dificultades en ajustarse al escenario universitario. Se les pidió a algunos de los estudiantes crear un ensayo o video, acerca de cómo verían la vida universitaria futuros estudiantes. El estudio encontró que los estudiantes que formaron parte en el ejercicio escrito o video obtuvieron mejores notas en los meses subsiguientes en comparación con aquellos en el grupo control.

El estudio sobre escritura publicado en la revista Psychological Science On line First en el 2013, solicitó a parejas casadas escribir sobre un conflicto que vivían desde la perspectiva de un observador neutral. Cerca de 120 parejas, quienes exploraron sus problemas a través de la escritura demostraron mejoría en sus relaciones en comparación con aquellas que no escribieron.

El estudio (cuasi experimental) Potenciando la creatividad humana: taller de escritura creativa realizado en Chile propuso comprobar la efectividad de un taller de escritura creativa, como estrategia pedagógica, en el desarrollo de la capacidad creativa y las habilidades de escritura en 58 jóvenes de entre 16 y 17 años, durante 6 meses. Estos probaron, sin duda, que los talleres pueden desarrollar la capacidad creativa y las habilidades de escritura de los estudiantes, potenciando el pensamiento divergente (Labarthe & Herrera).

Algunas universidades promueven estos ejercicios utilizando diversas estrategias. Un ejemplo de esto, es el programa de escritura creativa en la Universidad de Plymouth, el cual celebró el trabajo de estudiantes a nivel subgraduado.

Entre las ganancias que tuvieron en los estudiantes, identificaron que, además de exponerlos al análisis crítico- literario y lingüístico, tuvieron la oportunidad de estudiar y escribir de diferentes formas. Estos se destacaron significativamente con las experiencias en la escritura de poesía, guiones de películas, blogs, crónicas, entre otros. Como dato importante, se especializaron en narrativa, destacándose en trabajos de novelas para niños, memorias y cuentos (Creative writing students at Plymouth’s University, 2016).

La literatura sostiene que comúnmente se ha privilegiado el desarrollo de las llamadas funciones útiles del lenguaje, las cuales derivan habitualmente en la reproducción e imitación de patrones prefabricados, limitando las capacidades creativas de los alumnos (Labarthe & Herrera, 2016). Como mencionado anteriormente, Nicholas apunta la tendencia general en algunos ámbitos de no valorar los 53

cursos de escritura creativa y creer que los mismos son una “pérdida de tiempo”. Este también explica que mucho de este juicio se debe al énfasis que recientemente se da en resultados (outcomes) el cual representa una dificultad en aquellos cursos en donde la creatividad es el foco central.

Entre los estudios que apoyan el proceso de la escritura creativa, se encuentra el estudio Incorporating short stories in English language clases. Este se realizó en 21 universidades turcas y exploró cómo los cuentos podían integrarse en el currículo de aprendizaje de inglés de forma tal, que promoviera la consolidación del lenguaje en términos del vocabulario y la gramática, además de promover sus destrezas de escritura creativa. Los investigadores realizaron una selección de cuentos que se adaptaran al nivel de los estudiantes.

Utilizaron un modelo de tres etapas en las que usaron los cuentos seleccionados y ejercicios en el proceso del aprendizaje. Además, promovieron el uso de un diario en el que los estudiantes plasmaban sus opiniones con respecto a los cuentos, además de un porfolio en donde guardaban sus escritos. Esto se unió a los datos que recopilaron a través de cuestionarios de percepción para evaluar el curso. Los investigadores concluyeron que el uso de los cuentos contribuyó a reforzar efectiva y significativamente el conocimiento en gramática y vocabulario, además de ayudar a los estudiantes a ser más creativos e imaginativos en su escritura. Esta estrategia se percibió positivamente como una manera en la que se liberaban de los procesos rutinarios comunes en sala de clases (Kirkgöz, 2012).

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Otros estudios han considerado la importancia de exponer a estudiantes a la producción literaria local. La investigación de Graham (2013) se basó en un estudio de caso que desarrolló y diseñó un módulo de educación general llamado: Compartamos nuestras historias. Este tenía como propósito proveer a los estudiantes de encuentros con la literatura local y desarrollar sus destrezas académicas y de escritura.

Thiyagarajan (2014) también evidencia las experiencias con el uso de cuentos en colegios de ingeniería en la India en la cual integraron cuentos para mejorar competencia en la comunicación del lenguaje inglés. Algunas de las situaciones que identificaron fue precisamente la falta de escritura creativa en los cursos de idioma. De ahí, que incluyeran en los prontuarios elementos de literatura, entre otras cosas, para motivar y despertar el interés en los estudiantes. Los investigadores realizaron un estudio experimental donde utilizaron los cuentos en intervalos separados de algunos temas de los prontuarios en los cursos de Ingeniería. Encontraron que esta estrategia facilitó a los educadores el proceso de enseñanza del idioma entre lo que destacan: motivar a los estudiantes hacia actividades diferentes, realizar juego de roles con personajes, criticismo e interpretación de temas, discusión grupal, contenido, organización y otros.

Otro ejemplo es el estudio de Labarthe & Herrera (2016) quienes ofrecieron un ciclo de talleres de escritura por 6 meses. Luego de estos, la diferencia en los resultados de una prueba de evaluación se amplió de manera evidente. Los resultados señalan que tanto las

habilidades creativas como las funcionales del lenguaje se desarrollaron efectivamente en un grupo experimental, mientras que el grupo control registró un leve avance o se estancó.

Mientras el grupo control avanzó 4.9 puntos en promedio, el experimental lo hizo en 13.7, estableciendo una diferencia final de 8.8 puntos. Estos añaden: “Además, el análisis de estos resultados nos permite concluir que las actividades realizadas en los talleres lograron alterar positivamente los aprendizajes de los alumnos, impactando de buena forma en sus estados de ánimo, en su autoestima creativa, en sus experiencias estéticas, ampliando, en palabras de Corrales (11), el horizonte de la interrogación”.

Clements (en Nielsen, 2015) incorporó la escritura creativa en la enseñanza con la población privada de libertad y describió el poder de la creatividad en términos del compromiso, motivación y emancipación de la siguiente forma: “Las artes son uno de esos agentes que pueden motivar espontánea y naturalmente el aprendizaje, permitiendo un proceso más autodirigido y participativo” ( pág.). Un ejemplo de esto en Puerto Rico es el trabajo de la Dra. Benítez Laborde y la compilación de cuentos: Desde adentro: entre la universidad y la cárcel (Isla Negra Editores, 2011). El mismo se describe como: … los escritos de un grupo de confinados y estudiantes universitarios que por unos meses se (re)plantearon la tarea de leer y escribir, y, en ese proceso, apalabrar lo más íntimo de su existencia. Motivados en este viaje a la semilla por la Dra. Edna Benítez, el papel en blanco se convirtió en un

espacio de libertad, de imaginación y de memoria. Así, estos textos resultan pertinentes para los profesionales del derecho, la sicología, el trabajo social y los amantes de las letras: también para cualquiera que desee conocer el perfil más humano de un sector tradicionalmente silenciado o reducido a unos gestos carcelarios. (1) A pesar de estos esfuerzos todavía existe la necesidad de estudios cualitativos que se enfoquen en los estudiantes y que exploren la relación entre estos y la literatura y el lenguaje (Thiyagarajan, 2014, 3).

Lectura y Escritura: El orden de los factores y su propósito En Puerto Rico a algunos estudiantes en el nivel superior les interesan actividades que requieren esfuerzo físico, como los deportes.

Otros, se identifican con actividades artísticas como el teatro o el baile; pero para aquellos y aquellas que viven en mundos más internos, donde convergen: conversaciones casuales, personajes no tradicionales o paisajes grises… la escritura les es amigable. Heaney (Tailor, 2017, 39), dice que la escritura, desde el momento de la inspiración externa hasta el producto escrito final, descansa en el proceso de “ir a través de algo e invertir en las emociones” por parte de quien escribe. Para muchos, esto representa una actividad que une su mundo tranquilo e interior, su realidad y a sí mismo. Los procesos de creación fundamentalmente surgen del interior del individuo mismo. Los sujetos deciden contar porque entienden que, la historia que se cuenta, es importante por diversas razones; 55

refuerza procesos históricos- contextuales, atienden la cultura o es una historia que, de alguna manera, ayudaría a otros. El antecedente del cuento toma parte en la tradición oral, que históricamente ha ayudado en procesos de evolución cultural, social y política. El mundo que se crea cuando se escribe, es un mundo externo y la literatura es una forma de asimilar el conocimiento de este mundo y la visión de la realidad (Rivers en Kirkgöz 111). Corrales sugiere que para esto es posible “diseñar una serie de actividades que vayan mostrando al alumno cómo traducir el mundo en imágenes lingüísticas” (en Labarthe & Herrera 9).

Esta fue la experiencia de la Universidad de Yucatán, quienes, a través de un curso de escritura creativa, destacan la oportunidad de los estudiantes en conocer el mundo de las palabras y poder emplearlas en la experiencia comunicativa diaria para que expresen sus ideas, emociones y creencias hacia los demás (Milenio Novedades, 2017, 1).

Para la escritora egipcia Nawal AI Saadawi, no hay distinción entre la ficción y la no- ficción.

Ella argumenta que una novela puede llegar más profundo en una persona que un conjunto de estudios empíricos, porque une todo del lector: cuerpo, alma y espíritu (AI Saadawien en Graham, 2013, 113). El estudio de Thiyagarajan añade que leer cuentos motivó a los estudiantes, no solamente a desarrollar sus destrezas de lectura, pero también a desarrollar sus destrezas de pensamiento.

Con esto coinciden Tomás y Herrera cuando expresan que las didácticas actuales por lo general se presentan activas, kinésicas: “la manera más eficiente de aprender literatura, no la única, es escribiéndola” (Mandrillo 56

en Labarthe & Herrera 8) desplazando al alumno desde la lectura hacia la producción de textos.

Los escritores creativos claramente entienden la estrecha relación entre ser un buen lector y ser un buen escritor (Nicholas 8). Para esto, la metodología típica coloca al estudiante a leer y luego a escribir a partir de la experiencia. Sin embargo, un estudio realizado por el Instituto de Investigación y educación del desarrollo del niño en Amsterdam, examinó si el proceso de la escritura creativa, antes de la lectura de cuentos, influenciaba la apreciación de estos.

Utilizaron dos grupos de adolescentes: uno que escribió primero y leyó después; y otro que no escribió. Los resultados indican que el grupo que escribió primero demostró mayor compromiso emocional durante la lectura que el grupo que no escribió. Incluso, el grupo que escribió primero mostró más aprecio con los cuentos/ lectura que el grupo que no escribió. Esto sugiere que la escritura como una actividad antes de la lectura, puede influenciar positivamente el compromiso de los estudiantes con esta ( Janssen y Braaksma, 2016), así como fomentar la creatividad. La creatividad es una capacidad, una habilidad cognitiva. Su proceso generativo es dinámico y complejo. Gianni Rodari (en Labarthe & Herrera) la define como “sinónimo de pensamiento divergente, o sea, capaz de romper continuamente los esquemas de la experiencia”. La escritura creativa es aquella, de ficción o no, que desborda los límites de la escritura profesional, periodística, académica y técnica. Según Daniel Cassany la escritura creativa “tiene como objeto básico satisfacer la necesidad de inventar” (en Labarthe & Herrera 2).

Conclusiones 1. Las instituciones de educación superior en Puerto Rico pueden considerar entre las estrategias de desarrollo de destrezas generales el exponer a estudiantes a actividades de escritura libre y creativa. Las destrezas y habilidades que se desarrollan en los estudiantes son parte de la agenda de crear una ciudadanía con habilidades en la interpretación propia y de su entorno. Se evidencia que estas actividades tienen un gran impacto en el desarrollo del ser humano e incide positivamente en la situación social general y de sí mismo.

2. Estas actividades pueden ser consideradas para el desarrollo de servicios en instituciones sin fines de lucro en Puerto Rico (para el personal y los participantes), puesto que las mismas adelantan causas y metas sociales y culturales.

3. Es posible continuar vinculando este tipo de actividades de escritura no solamente con poblaciones de menores sino en niveles de jóvenes y adultos.

6. Se prueba el desarrollo de habilidades múltiples con relación a los estudiantes que se exponen a la escritura creativa, entre otras: desarrollo de pensamiento crítico, gramática, vocabulario, idiomas, estado de ánimo, autoestima creativa, traslado de pensamiento, lingüística, entre otras.

7. Los currículos subgraduados en Puerto Rico pueden considerar el refuerzo de la escritura creativa dado el potencial en el desarrollo de destrezas del lenguaje en cursos generales en la educación superior.

8. La escritura como método sistemático debe ser aplicado a estudiantes de todas las disciplinas, dado el efecto que tiene en la práctica de las diversas profesiones.

9. Exponer a estudiantes al proceso de escritura creativa promueve la retención, motivación y compromiso de estos con sus carreras académicas.

4. La enseñanza de la escritura creativa es valiosa y los profesionales que exponen a los estudiantes a estas experiencias utilizan metodología válida y relevante para el logro de resultados. Es importante que aquellas actividades de índole terapéutico relacionadas a la escritura creativa deben ser dirigidas por profesionales con adiestramiento formal en la conducta humana.

5. Queda evidenciado que fomentar la escritura desarrolla el interés por la lectura y la corrección en la redacción.

57

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Historia

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Juan Tosado (1891- 1962).

Paisaje con casa y árboles (s.f.). Óleo sobre lienzo.

14 7/16” x 18 5/6 “.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Cortando y quemando: La producción carbonera de la isla de Culebra antes de su colonización, 1850-1870 René Hernández González

Resumen En este ensayo se presenta un estudio de las actividades socioeconómicas vinculadas al corte de madera y fabricación de carbón que predominaron en la isla de Culebra durante las décadas previas a su colonización española en 1880. Los trabajadores que llevaron a cabo estas actividades eran oriundos de las islas vecinas a Culebra, particularmente de Tórtola. Además de repasar los procesos de producción y su organización, también se estudian los rumbos comerciales que tomó el carbón culebrense dentro del mercado carbonero de la región y su impacto ecológico en la isla.

La isla de Culebra ¿un lugar de pillería y contrabando?

La isla de Culebra, localizada a unas 53 millas al este de la ciudad de San Juan y a unas 17 millas al este de Fajardo, ha pasado prácticamente desapercibida en la historiografía puertorriqueña sobre el siglo XIX. A diferencia de su vecina isla de Vieques, cuya historia decimonónica, y aún anterior, ha fascinado a muchos por sus frecuentes contactos con el Caribe no hispano y su heterogénea po-

blación, la historia de Culebra se ha escrito solo a partir de la colonización española iniciada en la década de 1880. Anterior a este periodo se ha difundido la noción de que la isla era un lugar de crimen, pillería y contrabando, carente de importancia histórica, o al menos de un pasado difícil de rescatar. Desde tan temprano como 1788 Fray Iñigo Abbad y Lasierra ya se refería a las islas de Vieques y Culebra como lugares a los que iban los extranjeros de las Islas Vírgenes vecinas a cortar maderas y a hacer contrabando con los puertos de la zona oriental de Puerto Rico (293).

El ilustre puertorriqueño José Julián Acosta al comentar la obra del fraile español no presta atención al estado histórico de Culebra mientras que, en cambio, aborda y explica la situación de Vieques hasta el momento en que este escribe en 1866 (Abbad y Lasierra 301-02).

De igual manera, Claro C. Feliciano Padrón en su obra no académica, pero que de todas formas es un referente insoslayable debido a la escasez de trabajos historiográficos sobre Culebra, comienza su narración histórica a partir de la llegada del colonizador don Cayetano Escudero en 1880 y sintetiza toda la posible historia previa relegándola al pillaje y al 63

contrabando. Dice Feliciano Padrón que en las décadas anteriores a 1880 la isla de Culebra “se había convertido en verdadero refugio de prófugos, contrabandistas y malhechores extranjeros procedentes de las islas del Caribe pertenecientes entonces a los reinos de Inglaterra, Francia y Dinamarca” (2). A pesar de estas generalizaciones, hemos localizado al menos dos autores, uno de finales del siglo XIX y otro de principios del XX, que han apuntado a una historia culebrense previa a la colonización española de la isla en 1880 menos generalizada, y que si bien no está del todo vinculada con el Imperio español en América, sí lo está con la región caribeña insular que rodea a Culebra.

El primero de estos autores que hemos localizado es Manuel Vázquez Alayón y su texto La isla “Culebra”, Puerto Rico: (apuntes sobre su colonización) de 1891. En este pequeño libro antes de entrar de lleno a los sucesos de la colonización de Culebra, Vázquez Alayón menciona que del informe hecho por el inspector Churruca del Cuerpo Nacional de Ingenieros de España en 1876 se desprendía, entre otras cosas, que la isla carecía de agua potable, que estaba poblada de muchos árboles y que carecía de habitantes, salvo “alguno que otro negro que iba á la Isla á hacer carbón y cortar madera para llevar á la vecina de St. Thomas é Islas de Barlovento” (11). De forma semejante, y quizás debido a la lectura del libro de Vázquez Alayón, en 1903 aparece en el Bulletin of the American Geographical Society un artículo del periodista norteamericano A.C. Haeselbarth titulado “Culebra Island”, en el que este repite la existencia previa a la colonización española de Culebra, de 64

actividades de corte de maderas, fabricación de carbón y pesca llevadas a cabo por personas de las Islas Vírgenes vecinas (128).

Cabe destacar que en estas dos menciones, las acusaciones de contrabando y piratería no están presentes: en todo caso las actividades madereras y carboneras se presentan como actividades económicas comunes y corrientes.

Con estas constataciones documentales se abre de pronto una brecha historiográfica sumamente interesante que vincula a la isla de Culebra con el desenvolvimiento socioeconómico de las islas vecinas de Saint Thomas, Tórtola, Santa Cruz y otras, previo a la integración oficial de la isla al Imperio español y a la historia de Puerto Rico. En este artículo examinaremos la actividad carbonera y maderera que surgió de la isla de Culebra durante las décadas previas al 1880, y que se integró al mercado de las islas de Barlovento, particularmente al de Saint Thomas. Enmarcaremos esta actividad maderera en el contexto regional de ese periodo y analizaremos algunas de las dinámicas sociales y ecológicas que estas actividades económicas tuvieron en la ahora isla municipio de Puerto Rico.

La industria maderera y carbonera en el Caribe 1870-1890 Las actividades madereras y carboneras eran una práctica bastante común en el Caribe oriental durante las últimas décadas del siglo XIX. Según el sociólogo Bonham C. Richardson, para este periodo el carbón y la leña eran usados en las cocinas de casi todas las islas del Caribe, por lo que estos dos productos constituían los combustibles más importantes en la región (88). Por otra parte, Juan

Giusti al abordar el caso de estas actividades en el Puerto Rico de finales del siglo XIX y principios del XX, destaca otras utilidades de la leña y el carbón. Según este historiador el carbón tenía particularmente un uso más doméstico vinculado con la cocina y las tareas de planche de ropa (Giusti 31-32). En cambio la leña tenía otros fines, sobre todo en el siglo XIX: la misma se vendía a los ingenios azucareros movidos por vapor, sobre todo al comienzo de la zafra cuando el primer bagazo de la molienda tenía que ponerse a secar y por tanto no podía usarse como combustible (28).

Es por estos fines prácticos en la vida cotidiana y en la principal actividad económica de la región durante las últimas décadas del siglo XIX, que Bonham C. Richardson ha logrado identificar un dinámico comercio intracaribeño en el que la leña y el carbón jugaron papeles protagonistas. De hecho, Richardson llega a estimar que el carbón se convirtió, a finales del siglo XIX, en el producto comercial más común en la región, esto a pesar de que no necesariamente aparecía en todos los documentos oficiales relativos al comercio (88). En el caso particular de Puerto Rico Juan Giusti, en su trabajo sobre la economía carbonera y maderera de la zona de Piñones, ha descubierto que el comercio carbonero y maderero tuvo un mercado insular fijo. La producción de Piñones iba dirigida a las plantaciones azucareras de Carolina (leña para los ingenios decimonónicos de vapor y madera para los rieles del ferrocarril), a las panaderías del siglo XX (leña para los hornos) y a la zona urbana de Santurce (carbón para tareas domésticas) (Giusti 18, 27-36). Si bien es cierto que esta dinámica rural-urbano se pudo haber dado en otras sociedades caribeñas cuyas geografías lo

hicieran posible, en el caso del Caribe menor, y particularmente en el archipiélago de las Islas Vírgenes la situación fue distinta. Aunque Bonham C. Richardson reconoce la existencia de mercados insulares internos, su trabajo demuestra que un comercio carbonero “nebuloso”, pero robusto, se extendió a través de las islas del Caribe para satisfacer las demandas de ciertas islas en las que la producción era limitada debido a razones de índoles geográfico, ecológico o prohibiciones estatales (88).

Durante este periodo histórico los gobiernos coloniales, particularmente los de Gran Bretaña, comenzaron una vigilante campaña regulatoria de las actividades carboneras y madereras en las islas más pequeñas de la región. El supuesto fin de estas regulaciones y controles era promover la preservación ecológica de las pequeñas islas arrasadas por siglos de explotación plantacional azucarera.

Sin embargo, Richardson, aunque reconoce el impacto negativo de las practicas carboneras en la ecología insular, arguye que el verdadero fin de estas regulaciones era uno monetario que se satisfacía con las “licencias” y permisos que los trabajadores tenían que pagar a las autoridades para poder fabricar y vender carbón (89). Por otra parte, estas trabas eran vistas por las clases populares como un mecanismo para limitar las libertades de los individuos. Uno de los casos más dramáticos fue el de la isla de San Vicente donde las autoridades tuvieron un gran poder vigilante e interventor sobre las vidas de los trabajadores madereros y carboneros (Richardson 89-90).

En Puerto Rico, sobre todo en las primeras décadas del siglo XX, también existió este tipo de regulación monetaria y de permisos (Giusti 36).

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A pesar de estas restricciones, el comercio maderero y carbonero floreció debido a la gran demanda que existía en varias islas pequeñas con particulares desarrollos urbanos y socioeconómicos. Uno de los mercados de carbón y leña más importantes en el Caribe Oriental lo fue la isla danesa de Saint Thomas. Aunque esta isla había perdido su importancia comercial en la región durante la segunda mitad del siglo XIX, súbditos daneses de las islas de St. John y St. Croix huyéndole a las coercitivas disposiciones de la Ley del Trabajo que imperaban allí, continuaron emigrando hacia Saint Thomas en busca de trabajos mejores remunerados en los muelles y en los distintos comercios de la ciudad (Dookhan 232; Taylor 149). Esto, sin duda alguna, incrementaba la demanda de carbón en los entornos urbanos. Además, durante este periodo Saint Thomas también pasó a ser, aunque brevemente, una importante estación carbonera para los barcos que transitaban por el Caribe oriental, lo que acentuó la importancia del producto en la isla (Dookhan 220; Pacheco Díaz 316). Ante esta demanda, dos islas proporcionaron a Saint Thomas con gran parte de los cargamentos de carbón, leña y madera necesarios para su economía: Tórtola y la isla, en ese entonces todavía deshabitada, de Culebra. Como veremos a continuación, los recursos arbóreos de la isla Culebra estuvieron entrando a los muelles de Saint Thomas como carbón o leña durante las décadas de 1850-1870. Sin embargo, a pesar de la titularidad española sobre la isla, la producción de estos artículos recayó en trabajadores de las islas vecinas que iban a Culebra a aprovecharse de una considerable cantidad de árboles que no eran utilizados ni protegidos por nadie.

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Culebra y la industria carbonera 1850-1870 Una de las primeras apariciones de la isla de Culebra como exportadora de carbón y leña se da en el año 1854 en los récords de la aduana de Saint Thomas. El 25 de marzo de dicho año entró por la bahía de Charlotte Amalie el barco “Lauret” capitaneado por el súbdito inglés W. O’Neale con una carga de 8 toneladas de leña proveniente de Culebra (Pilot journals of incoming vessels 1854-1857, 5). Esta escueta información es lo más que expresan los documentos digitalizados que guarda el Archivo Nacional de Dinamarca en su página web dedicada a la historia de las antiguas Antillas Danesas, hoy las Islas Vírgenes Estadounidenses. Lamentablemente las cifras de las cantidades de los productos importados a Saint Thomas no aparecen en todas las entradas comerciales anotadas en los documentos. Es por tanto, que en las ocasiones en que estas no se revelan se ha tenido que inferir la cantidad de productos a partir del tipo de embarcación que aparece en la lista. La inferencia es nominal y relativa al tamaño de la embarcación: un barco o una goleta significaría un mayor cargamento que el transportado en una balandra.

La identificación y diferenciación de embarcaciones también sugiere una actividad comercial llevada a cabo por sujetos de estratos socioeconómicos distintos. Por ejemplo, las entradas de embarcaciones identificadas como goletas o corbetas suponen, como ya hemos visto, una actividad comercial de mayor cuantía y por tanto se puede decir que proceden de intereses mercantiles más capitalizados. Por otra parte, los que se encuentran

descritos como balandras o simples barcos1 representan embarcaciones de pequeño tamaño cuyas mercancías solían ser de menores proporciones y por tanto respondían a intereses comerciales modestos, que en nuestra opinión, son los de los trabajadores negros de las islas vecinas a Culebra que iban a ella a cortar maderas y a hacer carbón.

En las bitácoras de entrada de embarcaciones a la bahía de Charlotte Amalie (18541864) que hemos observado, hemos podido constatar que una porción considerable de la importación de carbón y leña eran exclusivamente procedentes de Tórtola y Culebra y se hacían en barcos de pequeño tamaño (båd-barco o sloop-balandra).

En otras palabras, podemos argüir que el mercado de carbón y leña santomeño estaba prácticamente acaparado por la producción de Tórtola y la “abandonada” isla española de Culebra. De igual manera, la producción, aunque dividida en estas dos islas, estaba a su vez controlada por los mismos sujetos: súbditos ingleses oriundos de las Islas Vírgenes británicas (particularmente de Tórtola) que se desplazaban en un triángulo El término de “barco” que aparece en los archivos daneses es båd. Según el diccionario de la Real Academia Española de la Lengua, la palabra “barco” representa una embarcación con estructura cóncava y generalmente de grandes dimensiones (http://dle.rae.es/?id=54Gx7OV). Sin embargo, el Cambridge Dictionary traduce la palabra inglesa boat al danés båd, y le da a esta una acepción distinta en la que se especifica que se trata de un barco pequeño, incluso dice que propulsado por remos. El barco de grandes dimensiones el Cambridge Dictionary lo identifica con el vocablo danés skib. (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english-danish/boat).

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acuático entre Tórtola, Culebra y Saint Thomas. A estos sujetos se les conocía en Puerto Rico como tortoleños.

Las importaciones de carbón y leña que entraron en Saint Thomas en el año 1864 ponen de relieve la importancia, tanto de Tórtola, como de Culebra en el comercio regional de estos productos. Desde el día primero de enero de 1864 se registra la primera pequeña embarcación proveniente de Culebra que introduce en Saint Thomas una cantidad no determinada de carbón. El barco en cuestión era llamado “The British Girl” y su capitán era un súbdito inglés de apellido Waters (Pilot journals of incoming vessels 1864-1865, 6). A partir de entonces la presencia de Culebra en las listas de entrada de barcos es notable. Casi todos los días entra algún pequeño barco a la bahía santomeña desde Culebra con carbón o leña. En ciertos días, las entradas son numerosas, como por ejemplo el miércoles 20 de enero de 1864 cuando se anotan 4 barcos procedentes de la isla española con cargamentos mixtos de carbón y leña (Pilot journals of incoming vessels 1864-1865, 26). Los capitanes son todos súbditos ingleses y se apellidan Titley, Varman, Waters (de nuevo) y Harragin.

Pero la leña y el carbón no son los únicos productos que la isla de Culebra exporta a Saint Thomas. El 24 de febrero de 1864 el capitán del barco “Sisters”, el súbdito inglés Harragan, introduce a la colonia danesa una cantidad indeterminada de madera de guayacán (Pilot journals of incoming vessels 1864-1865, 28).

Como veremos más adelante, los recursos madereros que ofrecía la isla de Culebra eran una cantera de posibilidades comerciales para los tortoleños que se pasaban por sus valles 67

y montes cortando maderas y fabricando carbón.

Según hemos destacado anteriormente, a lo largo de estas listas es relevante la continúa aparición de Tórtola y Culebra como únicas importadoras de carbón y leña. La isla inglesa, no obstante, también se destaca por importar a Saint Thomas tabaco, algodón y ganado. Resulta importante señalar, a la hora de establecer los vínculos entre Tórtola, Culebra y Saint Thomas, que las importaciones de carbón y leña además de recaer en la producción de las primeras dos islas son además conducidas por los mismos capitanes de barcos, que como ya hemos observado, eran casi en su totalidad súbditos británicos. Es por eso que un 6 de enero de 1864 podemos ver al capitán inglés Vanterpool introducir a Saint Thomas a bordo de su barco “Collector” carbón, leña y algodón procedente de Tórtola y el 3 de marzo aparece el mismo apellido, con otro barco, procedente de Culebra importando leña y carbón (Pilot journals of incoming vessels 1864-1865, 6 y 31). Los apellidos repetidos pueden complicar la identificación precisa de importadores de estos productos. Es común encontrar los mismos apellidos en un mismo día con embarcaciones diferentes. Esto propende a pensar o que habían personas dedicadas al mismo oficio que compartían los apellidos o que la proximidad geográfica entre las islas brindaba la posibilidad de dejar la mercancía en el puerto y regresar y buscar otro cargamento durante un mismo día.

A pesar del importante papel que ocupaba Culebra dentro del comercio carbonero intracaribeño, se conoce muy poco sobre las dinámicas laborales y sociales que tenían 68

lugar en suelo culebrense durante estos años.

Salvo las pocas menciones que ya hemos citado sobre la presencia de trabajadores negros de las islas vecinas que iban a “robar” maderas y a hacer contrabando, una historia de Culebra que explique su presencia en las listas de entrada de importaciones de Saint Thomas es prácticamente inexistente. Como veremos a continuación, mucho de lo que se “conoce” sobre este periodo pre-colonización de Culebra se debe en gran medida a la especulación infundada y hasta mitificada de ciertos eventos o personajes, como lo son el asesinato de John Stevens. Irónicamente, a través de un estudio más detallado sobre esta figura podemos dilucidar algunos aspectos acerca de la producción carbonera en la isla.

El caso de John Stevens y la producción carbonera en Culebra La figura de John Stevens está revestida en la historiografía puertorriqueña por una especie de velo mítico que le otorga a dicho personaje títulos que no tenía y actitudes que nunca conoceremos. Una de las expresiones más interesante sobre este individuo es la que da A.C. Haeselbarth. Según éste, John Stevens era un negro de la isla de Tórtola que vivió en Culebra entre 1870 y 1876 y que se hacía llamar a sí mismo el gobernador de la isla, exigiendo tanto a sus compatriotas que merodeaban por Culebra como a los pescadores puertorriqueños que por allí pasaban, total respeto y sumisión a sus órdenes (Haeselbarth 128). En esa misma línea argumentativa, Claro C. Feliciano Padrón arguye que John Stevens era un marino negro vecino de Vieques elegido por el alcalde de esa isla para vigilar el

litoral marítimo de Culebra y sus islotes y cayos circundantes (4). Para este autor, los gobernadores de color como Stevens fueron varios y todos corrieron la misma suerte: fueron asesinados por los “contrabandistas” que iban a Culebra a cortar maderas y hacer carbón (Feliciano Padrón 4). Por otro lado, Manuel Vázquez Alayón aborda el tema de Steven con mayor rigurosidad. El escritor decimonónico establece que este señor fue el “primer gobernador” que hubo en Culebra y que, aunque desconoce sus funciones específicas, “era un negro inglés autorizado por el Gobierno de Vieques para vivir en la Isla Culebra, encargándosele… el celo de las costas y el que no permitiera la industria de la pesca á los otros extranjeros que continuamente pululaban por la Isla” (Vázquez Alayón 11-12). Finalmente, Vázquez Alayón sostiene que los paisanos de Stevens se molestaron con las órdenes que impartía éste y lo mataron vilmente.

A partir de la investigación que hemos llevado a cabo, hemos descubierto que John Stevens sí tenía un título de autoridad en la isla de Culebra pero el mismo no emanaba de la autoridad del gobierno de Vieques sino del de Tórtola. Además, este sujeto no estaba allí para impedir la pesca como menciona Vázquez Alayón, sino para coordinar y supervisar la producción carbonera y el corte de maderas que llevaban a cabo los tortoleños en la isla española de Culebra.

Primero, debemos destacar que el apellido Stevens es un apellido bastante recurrente en las bitácoras de entrada de barcos a la bahía de Saint Thomas. Los barcos “New Providence”, “Liberty”, “Caution” y “Elea-

nor” capitaneados por un tal Steven aparecen constantemente durante el año 1864 procedentes de Tórtola o Culebra con cargamentos de carbón y leña. Sin embargo, es en 1871 que se produce la documentación histórica que nos permite conocer más a fondo a este personaje. En dicho año el tortoleño John Stevens fue cruelmente asesinado y desmembrado, supuestamente por los otros trabajadores de las islas vecinas que iban a Culebra a cortar maderas y hacer carbón. De la documentación producida se desprende que Stevens era “una especie de capataz que el gobierno de la Ysla de Tortola, tenía en la de Pasaje2 para proveer de viveres á los que iban por carbón” (Asesinato en Culebra de John Steven, doc. 1, folios 2verso-3recto).

A primera instancia esta cita revela que la producción de carbón y leña en la isla de Culebra estaba siendo organizada y dirigida por un gobierno extranjero que ante el abandono del territorio por parte del gobierno español y siendo conscientes del potencial económico que representaba el mismo, aprovechó y envió hacia allá a sus trabajadores. Esta situación pudo representar para las autoridades coloniales británicas un subterfugio para poder cumplir con sus políticas de preservación forestal y prohibición de “Isla de Pasaje” o “Passage Island” era el nombre dado a la hoy nombrada isla de Culebra por el gobierno inglés y el Caribe angloparlante. Hay quienes arguyen que dicho nombre se debía a que la isla constituía una especie de parada cuando se hacía la travesía en bote hacia Puerto Rico. Es de nuestra opinión, que el nombre también pudo haber estado relacionado con la cercanía a Vieques, isla que fue muy frecuentada por los habitantes del archipiélago de las Islas Vírgenes desde tiempos muy remotos.

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cortes madereros, que como hemos visto, consistía en una política impositiva fundamentada en preocupaciones ecológicas. De esta manera, el peso ecológico que representaba la tala de árboles era transferido a la isla de Culebra, mientras que la riqueza se quedaba en manos de los trabajadores británicos. Cabe señalar que esta práctica británica de incursionar en tierras extranjeras para aprovecharse de recursos arbóreos guarda estrecha semejanza con la que desde el siglo XVIII éstos habían llevado a cabo en el territorio hoy conocido como Belice (Bolland y Shoman 9). Habría que investigar en los archivos de la región para determinar si aún yendo a Culebra, los tortoleños eran obligados a pagar a las autoridades de Tórtola, u otra dependencia, por el permiso o licencia necesarios para la producción carbonera.

La presencia de Stevens en Culebra sugiere una estadía constante de trabajadores madereros en la isla dedicados a sus faenas de cortes y fabricación de carbón, de ahí su deber de proveerles víveres. Esto era necesario para la tarea económica que se practicaba.

La creación de carbón consistía de un proceso que podía durar varios días o semanas, dependiendo la cantidad total del producto.

Luego de obtener cierta cantidad de leña picada en pedazos pequeños, los trabajadores (las mujeres también ejercían este oficio, al menos en Puerto Rico) (Giusti 32) creaban un hoyo en la tierra y echaban dentro los pedazos de madera. Esta madera era quemada sin llama, lo que se lograba cubriéndola toda de tal manera que se limitara la cantidad de oxígeno que la misma recibía. Luego de unos días el carbón estaba listo (Richardson 90).

Otra forma de producir carbón era formando 70

un montículo de pedazos de madera que se cubría con tierra, otras ramas y hojas para controlar el oxígeno y la combustión. En ambos modos de producción, la vigilancia del carbonero era imperativa. Este tenía que estar pendiente al momento exacto en que el producto estuviera listo. Por lo general esta fase podía tardar cuatro días, mientras que la del corte de las madera unos cinco (Giusti 32-34).

Es por esto que se puede argüir que en Culebra existía una población intermitente de personas dedicada a esta actividad económica que residían en la isla durante algunas semanas y luego se iban en sus barcos a vender o intercambiar su producto. En 1871 sabemos que, al menos en la costa Norte de Culebra, vivían tres hombres: Alex Steven, Robert Rymer y Thomas Albert (Asesinato en Culebra de John Steven 2 verso). Estos se dedicaban a la producción de carbón y al corte de leña (cabe destacar que los apellidos de Rymer y Steven son apellidos frecuentes en las listas de embarcaciones importadoras de leña y carbón a Saint Thomas). Otras pistas sugieren una población más cuantiosa.

A principios de noviembre de 1871 el gobernador de Vieques, alertado sobre el asesinato de John Stevens en Culebra, partió hacia la vecina isla en una expedición que tenía como fin arrestar a los supuestos sospechosos de dicho asesinato. El resultado de esta cacería humana fue de treinta y tantos tortoleños arrestados arbitrariamente por el gobernador viequense (Petición de crédito 1 verso). Teniendo en cuenta la duración del proceso carbonero, podemos suponer que esta treintena de individuos eran, de algún modo, trabajadores estacionados en

la isla que llevaban a cabo sus actividades económicas.

Otro aspecto que se desprende de la documentación relacionada al asesinato de John Stevens es que parece haber existido una especie de división del trabajo en cuanto a la producción carbonera en Culebra. La persona que primero notificó a la familia del infortunado Stevens en Tórtola sobre el asesinato del patriarca fue un sujeto descrito como botero3 y oriundo de Tórtola llamado Edmond Vanterpool. Como hemos visto anteriormente, este apellido concuerda con el de un capitán de una pequeña embarcación dedicada a la exportación de leña y carbón procedente de Tórtola y Culebra hacia Saint Thomas. Precisamente, la documentación lo coloca yendo a la isla de Pasaje con la intención de “buscar carbón”4. O sea, que se puede sugerir que la producción carbonera y leñera de Culebra estaba en manos de unas personas que iban a residir temporeramente en ella y a emplearse en las actividades de rigor que suponía esa actividad económica y que otras personas, como Vanterpool, se encargaban de navegar hasta la isla y recoger carbón para venderlo en los mercados más propicios, como era el de Saint Thomas.

Según el diccionario de la Real Academia Española la palabra botero significa “patrón de un bote (embarcación pequeña)”. https://dle.rae. es/?id=5z26xMK|5z42Yyj|5z4f9AC 4 AHN, Ultramar, legajo 5098, expediente 35, documento #1, folio 2 verso 3

A modo de conclusión La actividad económica relacionada al corte de maderas y a la fabricación de carbón que imperó en Culebra durante varias décadas a mano de los tortoleños transeúntes, supuso un efecto ecológico nocivo para la isla que sería poblada a partir de la década de 1880.

Desde antes de la colonización de la isla, las autoridades españolas ya habían manifestado su preocupación ante la situación ecológica de Culebra. Sobre la actividad que llevaban a cabo los tortoleños se decía que “de permitirse el corte de leñas sin ninguna restricción llegará día en que estos terrenos no puedan ser utilizables p[ara] el cultivo” (Disposiciones para impedir, doc. #1, folio 6 recto). El gobierno español ordenó un estudio exhaustivo sobre las condiciones de la isla de Culebra.

Durante el mes de marzo de 1879, el ingeniero inspector de Montes de Puerto Rico, César de Guillerma y el oficial de marina Antonio Eulate, llegaron a la isla para producir un estudio de carácter forestal y agrícola, y un informe sobre la configuración de la costa, sondaje y bondad de los puertos, respectivamente.

Las observaciones de César de Guillerma son reveladoras. Comienza su estudio diciendo que la vegetación que tiene ante sí no es como la que se supone exhibiera un suelo virgen en clima tropical como debía ser el de Culebra.

El aspecto de la isla era todo lo contrario: “parece un monte explotado y maltratado con cortas escesivas y quemas” (Disposiciones para impedir, doc. 9, folio 20 verso). Según el Inspector de Montes las razones para ese estado vegetativo radicaban en el clima seco, la naturaleza de las especies y “principalmente 71

el haber sido cortados los árboles útiles por los habitantes de las Yslas estrangeras inmediatas, que han utilizado todo lo que era utilizable” (Disposiciones, doc.9, folio 20v-20recto). La deforestación parece haber sido devastadora.

De las 25 especies de árboles que Guillerma logra identificar, son muy pocas las que están reproducidas en tamaños útiles. De la mayoría solo quedaban los tocones en 1879. Para poner estas citas en perspectiva, debemos reiterar que los recursos arbóreos de Culebra se utilizaron para diversos fines: tanto para fabricar carbón y picar leña, como para exportar maderas preciosas utilizables para sinnúmero de aplicaciones. Sobre la fabricación de carbón, debemos añadir además, que su efecto ecológico fue quizás el más devastador sobre todo cuando se toma en consideración la cantidad de madera que es necesaria para producirlo: “siete veces el volumen de carbón que se elabora” (Giusti 35).

En estas condiciones de precariedad ecológica fue que en la década de 1880 se inició la colonización de Culebra a manos de Cayetano Escudero. Una isla naturalmente seca, con poca actividad pluvial y sin cuerpos de aguas (salvo unos estanques naturales de agua media salobre) comenzó el arduo trayecto para convertirse en un municipio oficial de Puerto Rico. Aunque en 1879 César de Guillerma decía que desde hacía casi 10 años que los santomeños y tortoleños no iban por Culebra a cortar maderas, salvo “algunos rateros” (Disposiciones, doc.5, folio 21 recto), todavía en 1894 el carbón constituía un producto principal de exportación culebrense (Haeselbarth, 129). De esta manera, Culebra entró en el quehacer económico, político e histórico del archipiélago puertorriqueño. Sin 72

embargo, no podemos obviar que durante muchos años la isla fue lugar de contacto y de trabajo para cientos de trabajadores negros del Caribe adyacente que buscaron en sus recursos arbóreos el sustento de sus familias.

Aunque algunos autores que hemos destacado describen este periodo como uno de pillería y contrabando, la historia de los tortoleños carboneros en Culebra supone una historia de libertad y superación social y personal. Ya que, después de todo, estas actividades socioeconómicas que se llevaban a cabo en la isla constituían una actividad independiente en la que el trabajador manejaba él mismo el proceso de producción y en muchas ocasiones el de comercialización del producto, lo que lo libraba de la subordinación y la organización tortuosa del trabajo que suponían las plantaciones azucareras en la región (Giusti, 35).

De este modo, cortando y quemando los árboles de Culebra, algunos tortoleños lograron independizarse del régimen laboral de la plantación.

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36” x 47 7/8”.

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¡A martillazos!: Para pensar la historia como una disciplina académica en construcción César Augusto Salcedo Chirinos

En el edificio del antiguo Hospital Militar de Puerto Rico, en el Viejo San Juan, se encuentra una tarja de mármol que fue colocada por disposición de la Asociación Médica de Puerto Rico en 1941, en la cual se identifica al licenciado Emigdio Antique como el primer puertorriqueño graduado en la Cátedra de Medicina que el doctor José Espaillat había fundado en ese hospital en 1816. En esa tarja quedó grabado un enunciado que hasta entonces se consideraba verdadero. El problema se presentó después de 1978, cuando Salvador Arana Soto publicó su libro El Dr. Espaillat y la enseñanza médica en Puerto Rico, en el cual analizaba el expediente de este estudiante de la Universidad de Caracas, e identificaba que su formación médica no la había realizado en Puerto Rico, sino en aquella ciudad (165-170). A partir de entonces podía considerarse que este enunciado, aunque escrito en piedra, ya no era completamente cierto.

Esa reinterpretación, que es propia de la disciplina de la historia, generó una tensión historiográfica porque ambos enunciados no podían ser verdaderos al mismo tiempo; no podía haber estudiado la misma carrera en dos lugares distintos. La prueba de Arana

Soto era contundente: “Lo prueba el hecho de que el 19 de mayo de 1801, cuando es admitido al ejercicio de la profesión tras presentar su título de bachiller en Medicina otorgado por el Protomedicato de Caracas...”

(Op. Cit., 102).

Situaciones como esta se presentan en esta disciplina porque las conclusiones que se manejan en un determinado momento histórico dependen, entre otras cosas, de las teorías y la documentación analizada. Por eso se afirma que la historia es una disciplina académica que está construyéndose continuamente, que depende de las preguntas y de las inquietudes del presente de los historiadores.

Para pensar la historia desde esta perspectiva hay que suponer que es una disciplina que está en tránsito, porque de lo contrario habría que concebirla como una productora de verdades perennes; es decir, la historia no se escribe en piedras, aunque algunas piedras conserven los enunciados históricos.

La consideración de la transitoriedad como un elemento constitutivo de esta disciplina es una de las tesis que defienden autores como Dominick Lacapra, quien sostiene en su texto La historia en tránsito (2006) que 75

“la historia en sentido historiográfico no puede escapar a la situación de tránsito, a menos que se niegue a sí misma rechazando su propia historicidad y se identifique con la trascendencia o la fijación” (15). Por eso se puede afirmar que fijar una explicación histórica como inamovible es perder de perspectiva que hacer historia es un ejercicio que se realiza desde el presente del historiador, desde el horizonte de sus teorías, de sus preocupaciones y de la documentación identificada al momento de explicar. Por eso las tarjas, y las evidencias históricas similares, deben considerarse en el contexto histórico que se produjeron. Esta es la razón por la cual los historiadores analizamos continuamente las respuestas que nuestros colegas dan a los problemas históricos estudiados.

El análisis de esas respuestas permite reinterpretar las explicaciones e identificar las que ya no puedan continuarse sosteniendo.

Así que lo que en ocasiones suele llamarse revisionismo historiográfico, no es otra cosa que el quehacer propio de la disciplina.

Este artículo se propone realizar un ejercicio hermenéutico en el cual se evidencie la importancia de mantener la revisión historiográfica al día, porque, en ocasiones, algunos enunciados continúan aceptándose a pesar de las evidencias que se presentan en su contra. Algunas veces estas respuestas terminan asumiéndose con la materialidad de las tarjas o de los monumentos. En el caso de la tarja analizada, no se puede continuar afirmando que Antique se graduó en la Cátedra de Espaillat porque así quedó escrito en 1941.

Para desarrollar el argumento del artículo se retomará la metáfora del martillo, aquella que 76

Nietzsche utilizó en su libro El crepúsculo de los ídolos o cómo se filosofa con el martillo. En esa obra criticaba las percepciones que habían terminado conformado la tradición filosófica occidental, y que él consideraba falsas. En el ejercicio que se propone, se traslada esta metáfora al ámbito del análisis historiográfico de la formación médica de Emigdio Antique, un importante médico en la historia de Puerto Rico en el siglo XIX. En el prólogo de esa obra de Nietzsche, Agustín Izquierdo afirma que el martillo es una forma de expresar la lucha que el autor mantenía contra las concepciones filosóficas que consideraba falsas; dice que cuando el martillo golpea a los ídolos aceptados como verdaderos, se produce un sonido hueco y los hace desvanecerse (9-12). Es decir, eso que se consideraba verdadero, se deshace ante la acción del martillo.

En este caso, el martillazo es una metáfora que alude a la explicación que nace del análisis de la documentación relacionada con la formación académica del licenciado Antique.

En ningún momento este artículo propone destruir la referida tarja.

Los conceptos discurso y deconstrucción cumplirán una función importante en la argumentación de este artículo. Por discurso entendemos la expresión organizada y articulada por la cual se transmiten proposiciones, explicaciones o interpretaciones; y por deconstrucción, la acción hermenéutica por la cual puede desarticularse un discurso.

La construcción del discurso historiográfico sobre el licenciado Antique La primera referencia historiográfica en la cual se afirma que el licenciado Emigdio Antique había obtenido su título de médico en Puerto Rico fue la de Cayetano Coll y Toste en “La Cédula de Gracias y sus efectos, rectificaciones históricas (1927): “el primer título que se dio en el país de médico cirujano fue al aprovechado joven Emigdio Antique” (24).

Este autor desconocía que a comienzos del siglo XIX la medicina y la cirugía eran facultades independientes, las cuales terminaron uniéndose en una sola después del primer cuarto del siglo; por eso, ese título no podía ser de médico cirujano. En este primer enunciado solamente se indicaba que el médico criollo había obtenido su título en Puerto Rico; fue posteriormente, en 1946, cuando Manuel Quevedo Báez, en su libro Historia de la medicina y cirugía en Puerto Rico, relacionó la obtención de este título con los estudios en la Cátedra de Medicina que el doctor Espaillat había establecido en el Hospital Militar (99). Este segundo enunciado identificaba a la Cátedra de Espaillat como el lugar en donde Antique habría estudiado y recibído su título. A partir de entonces, comenzó a dispersarse la idea de que Antique, el primer médico de los nacidos en la Isla, había obtenido su título de médico en la Cátedra de Espaillat. Uno de los primeros autores en utilizar esta información fue Francisco Guerra, en 1953, en una obra dedicada a la historia de la medicina colonial hispanoamericana, en la cual afirmaba que este puertorriqueño había sido el primer médico que había obtenido su título en Puerto Rico (71). Poste-

riormente, en 1964, José Manuel Torres-Gómez citaba textualmente a Quevedo Báez en un artículo en donde analizaba la profesionalización de la medicina en la Isla: “En 1820, el doctor Espaillat fundó una Sociedad para instruir en las carreras de medicina y farmacia. Hubo que suprimirla…no sin antes graduar al primer médico puertorriqueño, Emigdio Antique” (“La legislación…” 93).

Otro momento importante en la construcción del discurso historiográfico sobre la formación médica de Antique lo representó Salvador Arana Soto, cuando en su Catálogo de médicos de Puerto Rico de siglos pasados (1966) añadió un nuevo enunciado: que Antique había sido el único médico graduado en la Cátedra de Espaillat (33). A comienzos de la década de 1970 ya estaba estructurado aquel discurso que sostenía que Antique había sido el primer médico de los nacidos en Puerto Rico, que había obtenido ese título en la Cátedra de Espaillat y que había sido el único en graduarse en esa Cátedra. Lo interesante del caso es que los autores no indicaban las fuentes que habían utilizado para sacar sus conclusiones. Con el tránsito propio de la disciplina histórica se han identificado las fuentes que permiten confrontar estos enunciados y concluir que no todo ese discurso era cierto; es decir, que en el martillar, en el contrastar esta historiografía con el análisis de la documentación identificada, se puede demostrar que lo único cierto de este discurso era que Antique había sido el primero de los nacidos en la Isla en llegar a ser médico.

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La deconstrucción del discurso historiográfico Con relación a que Antique fue el primero de los nacidos en Puerto Rico en llegar a ser médico, según la documentación analizada hasta ahora, no se ha identificado otro médico anterior a él que haya nacido en la Isla. Las dificultades que tuvieron aquellos autores para encontrar documentos que refirieran el nacimiento de Antique estaban relacionadas con la situación particular en la cual había nacido. Ese niño pudo ser el resultado de una relación sexual considerada ilícita en su momento, porque no pudo ser bautizado como hijo legítimo.

Podría suponerse que el padre estaba casado previamente o no podía casarse. En las colonias hispanoamericanas, y Puerto Rico como parte de ellas, se consideraban legítimos solamente los hijos nacidos dentro de un matrimonio legítimo (ZayasLeón, “Los niños expósitos…” 89-93).

Una estrategia común entre los grupos de poder para salvar a los que nacían fuera del matrimonio, era bautizarlos como expósitos para que no fueran considerados ilegítimos.

Exponer a un niño equivalía a dejarlo en manos de otras personas para que lo criaran, aunque, en algunas ocasiones, terminaban siendo las mismas familias quienes los recibían.

En el Libro XXXIV de defunciones, el acta de defunción de este médico se indica que Juana Antique lo bautizó como niño expósito en 1789, razón por la cual tenía un solo apellido (Archivo Histórico Arquidiocesano, Archivo Histórico Catedral, Fondo Nuestra Señora de los Remedios, Serie Sacramental, Caja 78

90). Esa dificultad para identificar los aspectos relacionados con su nacimiento, pudo llevar a Estela Cifre de Loubriel a considerarlo como un inmigrante en la ciudad de San Juan (La inmigración a Puerto Rico… 23). Puede suponerse que su nacimiento debió ocurrir alrededor de 1780, porque al momento de terminar los estudios en la Universidad de Caracas, en el año 1800, se dice que tenía 20 años de edad. Aunque este niño fue bautizado como expósito, siempre fue considerado como hijo de padres blancos y de suficiente calidad y buena vida y costumbres como para que fuera admitido en una universidad. Antes de ir a Caracas, Antique había estudiado en el Estudio General de Santo Tomás que funcionaba en el convento de los dominicos de la ciudad; allí se había formado en latín, filosofía, teología escolástica y moral (Tió, “Primer régimen autonómico…” 45). El bachillerato en filosofía era un requisito necesario para ser admitido en los estudios médicos en las universidades, por eso en Caracas le reconocieron aquellos estudios en filosofía.

Con relación a los otros dos enunciados, no hay forma de continuar sosteniéndolos con la documentación analizada: Antique no obtuvo un título de médico en la Cátedra de Espaillat y, por lógica, tampoco fue el único en hacerlo en ella. Al analizar el expediente estudiantil que reposa en el Archivo de la Universidad Central de Venezuela, antigua Pontificia Universidad Santa Rosa de Lima de Caracas, se demuestra que cursó sus años de medicina entre 1796 y 1799, y que realizó los años de práctica médica entre 1797 y 1800. Aunque fue examinado por el protomédico de aquella ciudad el 7 de febrero de 1800, no recibió el título de bachiller

en ese momento porque le faltaban 11 meses de práctica. Según el Libro 5 de Grados de bachiller, licenciados y maestros en Artes y Filosofía, el título lo recibió el 25 de febrero de 1801, después de cumplir con aquel requisito (Archivo Histórico de la Universidad Central de Venezuela, , 1799-1800). De esta manera queda evidenciado que Antique no estudió medicina con Espaillat, porque ya lo había hecho en la Universidad de Caracas unos años antes de que existiera esta cátedra.

Al momento de establecerse las clases de Espaillat en 1816, ya Antique llevaba varios años ejerciendo su facultad médica en la ciudad.

No hay forma de demostrar que Antique fuera el único médico graduado en aquella cátedra porque se sabe que Ramón Dapena y Manuel Solsona, que fueron estudiantes en esa cátedra, se graduaron de médicos en la Universidad de La Habana. Sus títulos los recibieron de esa universidad porque la Real Cédula que creó la Cátedra de Medicina del Hospital Militar establecía que los estudiantes debían buscar un protomedicato cercano para ser examinados, porque Puerto Rico carecía de esa institución. Dapena fue examinado por aquel protomedicato el 20 de febrero de 1824 (“Título de médico de don Ramón Dapena”. Archivo General de Puerto Rico, Fondo Documentos Municipales, Serie San Juan, Subserie Toma de Razón de Títulos, Libro 3, caja 78, Fol. 184v.), y Solsona, el 19 de octubre de 1825 (Manuel Solsona solicita ser nombrado apto para médico. Archivo Histórico Nacional, Ultramar, leg. 315, exp. 8 PARES ).

La génesis de la deconstrucción del discurso La crisis en el discurso historiográfico sobre la formación académica del licenciado Emigdio Antique se produjo a partir de 1974, cuando Salvador Arana Soto publicó, en el 1974, su Historia de la medicina puertorriqueña hasta 1898; obra que fue cuestionada por el doctor Conrado F. Asenjo. Cuenta el mismo Arana Soto que Asenjo le escribió una carta en la que expresaba sus dudas sobre la afirmación de que Antique fuera el primer médico graduado en Puerto Rico (Op. Cit., 19, 101 y 165). Ese cuestionamiento obligó al autor a realizar una investigación archivística que le permitiera sostener sus argumentos, un ejercicio propio de la disciplina. Producto de esa investigación, en donde analizó la Real Cédula que creó la Cátedra de Medicina en el Hospital Militar en 1816 y el expediente de estudios de Antique en la Universidad de Caracas, fue la publicación del libro El Dr. José Espaillat y la enseñanza médica en Puerto Rico, en 1978. Este libro representó un giró importante en la discusión del tema.

En este libro, Arana Soto se interesó fundamentalmente por defender el enunciado que sostenía que Antique había obtenido su título en la Cátedra de Espaillat, porque, en ese momento, ya contaba con suficiente evidencia que probaba que otros estudiantes de aquella Cátedra habían obtenido sus títulos de médicos.1 La defensa del enunciado que afirmaba que Antique había sido el primer Veáse César Augusto Salcedo Chirinos, Las negociaciones del arte de curar. Los orígenes de la regulación de las prácticas sanitarias en Puerto Rico (1816-1846), 2016, 122-131.

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graduado en aquella Cátedra, la sostiene a partir de la rectificación de la fecha en la que había comenzado a funcionar la Cátedra de Medicina del Hospital Militar: 1816. Su argumento no comienza con la creación de la Cátedra, sino con la llegada del doctor Espaillat a la Isla: “Llegado a Puerto Rico en 1813, comienza enseguida en el Hospital Militar unas clases de Anatomía, como parte de las cuales practica al año siguiente de 1814 la primera autopsia en nuestra historia” (Op. Cit., 54). El punto focal de la interpretación que hace del documento que autorizó la existencia de esa Cátedra está en el verbo continuar: “Real Cédula para que continúe la Cátedra de Medicina. 1816, enero 30” (Ibíd., 27), porque de esa manera podía justificar que las clases que Espaillat había comenzado en el Hospital Militar en 1813, eran las mismas que se recomendaban que continuasen en 1816 (Ibíd., 103); clases en las cuales supone que Antique fue examinado en Cirugía. La evidencia de este examen la encontró en la obra de Pedro Tomás de Córdova: “La Real Cédula de 6 de mayo de 1814 acerca del examen de Cirujano del Licenciado D. Emigdio Antique” (Memorias geográficas…, 278). Después de analizar esa evidencia, Arana Soto produce un giro en su enunciado y afirmó, entonces, que Antique no se graduó de médico, sino de cirujano: “Es, pues, prácticamente seguro que…fuera en esta ocasión (de la disección) que se examinara Antique de cirujano latino…y se podía muy bien decir, entonces, que fue el primer graduado de la Cátedra de Espaillat” (Op. Cit., 104).

En el desarrollo del argumento para defender el enunciado de que fue el primer médico graduado en la Cátedra de Espaillat, Arana 80

Soto cambia la facultad referida sin dar ninguna explicación: no fue el primer médico, si no el primer cirujano. Esa diferencia, según se ha explicado, era importante en aquel contexto. El problema que persistía en su argumentación estaba relacionado con que no podía demostrar que Antique hubiese sido estudiante de Espaillat, por lo que no se podía afirmar que había obtenido el título en aquella Cátedra, sobre todo porque en mayo de 1814, cuando fue examinado en cirugía, ya Antique era un médico de larga trayectoria en la ciudad. Él ejercía la medicina desde el 19 de mayo de 1801, cuando fue admitido por el Cabildo de la ciudad de San Juan como médico (Actas del Cabildo de San Juan … 1798-1803, 262). Entre sus primeras responsabilidades profesionales importantes puede destacarse su participación en el proyecto de propagación de la vacuna contra la viruela en la epidemia de 1804.

Recuérdense las disputas que hubo entre el doctor Francisco Xavier Balmis, director de la Real Expedición de Vacuna que llegó a Puerto Rico el 9 de febrero de 1804, y el doctor Francisco Oller, quien ya realizaba esa vacunación en la Isla. El 6 de marzo de 1804, el Cabildo de la ciudad autorizó al doctor Oller para que continuara con la vacunación, y nombró al licenciado Emigdio Antique como su colaborador (Actas del Cabildo de San Juan… 1803-1809, 35-36).

Entre las razones que dio el Ayuntamiento para ese nombramiento se destaca que “además de su conocido talento se le considera en el mayor patriotismo” (Op. Cit., 56). El 18 de julio de 1809, Antique actuaba, junto con el doctor Oller, como consejero del Cabildo de la ciudad para

otorgar las licencias para ejercer la medicina y la cirugía en la Isla (Actas del Cabildo de San Juan … 1809-1810, 63.). El 13 de octubre de 1812, en el contexto del primer periodo constitucional, fue nombrado médico de la ciudad de San Juan; en esta función debía recibir los informes de los otros médicos del municipio para presentar el estado sanitario de la ciudad (Actas del Cabildo de San Juan Bautista … 1812-1814, 17). El 18 de julio de 1814, al finalizar el período constitucional, el Cabildo de la ciudad certificó que Antique “había cumplido exactamente y desempeñado con puntualidad las funciones de su encargo… como también de las operaciones que semanalmente practica(ba) de la vacuna en beneficio de este pueblo” (Actas del Cabildo de San Juan Bautista … 1814, 98-99).

Podría sostenerse que aquel examen en cirugía no exigía necesariamente que Antique fuera estudiante de Espaillat, porque ese examen era un tipo de reválida. Para este tipo de exámenes no se exigía que el candidato fuera estudiante, sino que demostrara el conocimiento que se exigía para que ejerciera la facultad. La respuesta a la pregunta de por qué se examinó en cirugía cuando ya era un médico reconocido, puede buscarse en el motivo por el cual el gobernador Salvador Meléndez Bruna lo autorizó para ese examen.

Este gobernador afirmaba que como el ramo de la cirugía estaba en un estado lastimoso, había que autorizar a los médicos para que realizaran los exámenes en esa facultad (Córdova, de Op. Cit., 277). Recuérdese que la medicina y la cirugía habían estado separadas por mucho tiempo, y que cada una de ellas tenía su objeto propio; el médico trataba las enfermedades internas y el cirujano, las ex-

ternas (González de Sámano 134). Así que por ser facultades separadas, había que tener un título en cada una de ellas para ejercerlas al mismo tiempo. Esa situación fue la que se resolvió a partir de 1827, cuando se unieron ambas facultades y comenzó a hablarse entonces de médicos cirujanos (Real Cédula de S. M. y señores consejeros... 2). En aquel contexto histórico habían existido disputas entre ambos grupos de facultativos, porque el médico se sentía superior al cirujano.

Después de aquel examen, Antique ejerció varios años como cirujano en la ciudad: a partir del 17 de enero de 1816 fue el cirujano del Regimiento de Caballería de las milicias disciplinadas de la Isla; desde el 15 de noviembre de 1819, cirujano interino de la Real Brigada de Artillería; y desde el 3 de junio de 1821, cirujano del Regimiento de Milicias. El 18 de octubre de 1823 volvió a ejercer como médico, esta vez como médico de entrada del Real Hospital Militar y auxiliar del médico mayor; hasta que el 18 de septiembre de 1840 llegó a ser el médico mayor de ese hospital (Nombramiento del médico mayor del Hospital Militar de la Isla.

Archivo Histórico Nacional, Ultramar, leg.

1077, exp. 15. PARES).

Resulta sospechoso considerar que, si Antique había sido estudiante de la cátedra de Espaillat, se hubiera comportado de la forma que lo hizo cuando se enteró de la instalación oficial de esa cátedra. Existe una carta en la cual los médicos, cirujanos y farmacéuticos de la ciudad se dirigen al Ayuntamiento para reclamar por qué no los habían considerado a ellos para desempeñarse en esa Cátedra. El 17 de junio de 1816 decían: “si VE tiene al81

guna noticia de que hasta ahora haya habido establecida alguna Cátedra de Medicina en la ciudad, se haya sacado por oposición la cual algunos de nosotros hubieran hecho gestión” (“Carta de solicitud de los profesores de medicina, cirugía y farmacia al Ayuntamiento”, 17 de junio de 1816. Archivo General de Indias, Ultramar, leg. 423, exp. 29). Esa carta la firmaban Oller, Antique, José Calvo, José Bernabé Moreno, Antonio Margarida, José Yustis y Antonio Abad de la Rosa.

Otros puertorriqueños que obtuvieron títulos de cirujanos en aquel momento, utilizando la reválida como mecanismo para conseguir un título, porque ya tenían muchos años de práctica, fueron Antonio Abad de la Rosa y Miguel de Cotto. El primero era natural de San Juan y el segundo, de Arecibo, quienes se desempeñaban como practicantes de cirugía y medicina del Hospital Militar, respectivamente. De la Rosa, quien llevaba 31 años como practicante de cirugía, fue examinado en la misma ciudad por una comisión nombrada por la Junta Superior Gubernativa de Medicina y Cirugía, el 29 de noviembre de 1815 (“Título de cirujano de Antonio Abad de la Rosa”. Archivo General de Puerto Rico, Fondo Documentos Municipales, Serie San Juan, Subserie Toma de razón de títulos, Libro 3, fols. 57-58). El 31 de agosto de 1816 se le concedió el titulo de cirujano romancista. De Cotto, quien llevaba 22 años como practicante de medicina, fue examinado el 30 de abril de 1817 por el protomédico de La Habana y ese mismo día recibió su título (Actas del Cabildo de San Juan… 1817-1819, 10). Ambos cirujanos pasaron a ejercer su facultad en la Isla; De la Rosa fue nombrado cirujano de artillería en 1821 y en 1838 De 82

Cotto se desempeñaba como cirujano del cuerpo de ingenieros.

Además de Arana Soto, otro autor que intentó responder el cuestionamiento del doctor Asenjo, fue Aurelio Tió. En este caso, no hay mucho que exponer porque partía de unos presupuestos falsos. Este autor negaba que Antique se hubiese graduado de médico en la Cátedra de Espaillat porque sostenía que ya era licenciado en Medicina antes de 1814. Él reconocía que había estudiado medicina en la Universidad de Caracas, pero afirmaba erróneamente que había sido examinado por el protomedicato que existió en Puerto Rico antes de la instalación de la Cátedra de Medicina; explicaba que el título de licenciado en Medicina, con el que se califica a Antique desde 1804, se lo había otorgado el protomedicato que desapareció al finalizar el primer periodo constitucional (Tió, “Primacía cronológica..” 135-137). Esta respuesta no ayudaba a resolver el problema que se había planteado Arana Soto, porque, por un lado, partía del presupuesto de que había existido un protomedicato en la Isla, que le había concedido el título de licenciado en Medicina, y por otro lado, no explicaba por qué fue examinado en cirugía.

A pesar de los esfuerzos de Arana Soto por aclarar el problema del lugar de la titulación de Antique, no deja lo suficientemente claro que tuvo un título de médico de la Universidad de Caracas y otro de cirujano, concedido en la Isla. Otra cosa que no está clara es por qué tenía un título de licenciado en Medicina, cuando lo que había recibido en Caracas era uno de bachiller en Medicina. Arana Soto, quien negaba la respuesta de Tió, abrió

una nueva ventana de especulación para explicar el lugar en donde Antique había conseguido ese título de licenciado. Él supone, sin ninguna referencia documental, que “Antique cursara esos estudios en La Habana” ( Op. Cit., 102). Esta hipótesis parece no tener ningún asidero porque el autor de este artículo revisó el Archivo de la Universidad de La Habana y no identificó rastros de la presencia de Antique en aquella Universidad.

La persistencia del discurso deconstruido Un aspecto importante relacionado con el discurso historiográfico sobre el licenciado Antique es que, a pesar de haberse aclarado las circunstancias históricas alrededor de su formación médica, aun persiste la utilización de la información que ha sido aclarada por la historiografía. Los dos enunciados que se demostraron falsos y que continúan presentes en las argumentaciones sobre la formación médica de Antique son los siguientes: que obtuvo su título de médico en la cátedra de Espaillat y que fue el único en graduarse en esa Cátedra. Entre los autores que han continuado afirmando esas ideas, después de la revisión de Arana Soto, están: José Manuel Torres-Gómez, Eduardo Rodríguez-Vázquez, Carmen M. Santos-Corrada y María Teresa Cortés Zavala.

Torres-Gómez publicó un artículo en 1988, en el cual intentaba reconciliar los últimos aportes historiográficos de Arana Soto con un artículo suyo publicado en 1964, en donde afirmaba que Antique había sido el único médico graduado en la Cátedra de Espaillat.

Para conciliar que Antique había estudiado

tanto en Caracas como en Puerto Rico, afirma que en Caracas había obtenido su licenciatura en Medicina, y que en Puerto Rico había realizado el doctorado (“La aportación de la Asociación Médica de Puerto Rico..”

145). Solo que no presenta evidencia documental nueva para sostener este argumento.

En el caso de Rodríguez-Vázquez, quien sigue al Arana Soto, previo al año 1970, se identifica un texto de 2017, en el que afirma que el título de licenciado en Medicina lo obtuvo en la Cátedra de Espaillat, además de sostener que era un título en medicina y cirugía (“Desarrollo de las instituciones de salud…” 31).

En el caso de Santos-Corrada y Cortés Zavala, continúan manteniendo el enunciado que sostiene que Antique se educó como médico en Puerto Rico. Santos-Corrada mantiene el argumento de Quevedo Báez, de que Antique había sido el primero de los graduados en la Cátedra de Espaillat (Op. Cit., 83). Cortés Zavala comenta sobre el proceso de creación de la Cátedra de Medicina en Puerto Rico y las consecuencias que trajo para la ciencia: “este esfuerzo educativo dotó a la isla de algunos profesores, entre los que se graduó Emigdio Antique” (“Las rutas de la ciencia…” 13; Economía, cultura e institucionalización de la ciencia…

171). Entre los autores que manejan el discurso historiográfico sobre Antique, pero tomando en cuenta la revisión que se ha hecho después de los planteamientos de Arana Soto, están José Rigau-Pérez y Mario Rodríguez León. Estos dos autores reconocen que Antique se educó como médico en la Universidad de Caracas. Rigau-Pérez identifica a Antique entre los criollos puertorriqueños rela83

cionados con la ciencia a principios del siglo XIX: “nacido en Puerto Rico y licenciado en Medicina también en Caracas” (RigauPérez 286). Rodríguez León destaca que Antique fue el médico que atendió al obispo Arizmendi en sus últimos momentos: “iba también el médico que le atendía, el doctor Emigdio Antique, distinguido galeno puertorriqueño que igual que Arizmendi estudió en Caracas” (Rodríguez León 12).

A modo de conclusión puede decirse que la historia es una disciplina que está continuamente haciéndose, que está revisando el resultado de las respuestas que se dan desde el presente del historiador. En el caso de la formación médica del licenciado Antique se puede decir que los mismos giros que ha tenido la historiografía, han abierto la puerta para considerar nuevos aspectos en la explicación. Fue el primero de los nacidos en la Isla en llegar a ser médico, pero no estudió con el doctor Espaillat y, por supuesto, no fue el único en graduarse en esa cátedra.

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Marta Matos (1944).

Las tres caras de Venus, 1993.

Acrílico sobre lienzo.

72 3/4 “ x 37 ¼”.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Hecho de sangre: El gótico caribeño de Ana María Fuster Lavín Dinorah Cortés- Vélez

El susurro de la sangre llena la habitación de palabras.

Ana María Fuster Lavín, Carnaval de sangre (2015).

Introducción Este ensayo examina la presencia del gótico caribeño en tres textos en prosa de la escritora puertorriqueña Ana María Fuster Lavín (1967): Insomnio (2012), Carnaval de sangre (2015) y Mariposas negras (2016). La variante caribeña del gótico en estos textos apunta hacia una estética de lo urbano-fantástico-terrorífico, que exalta el espacio de la ciudad como locus preferencial y que se hilvana a partir de una lógica corporal de los fluidos como hilo conductor de la narración. El gótico caribeño fusteriano ocurre a partir del cuerpo y a expensas de cuerpos, cuya sangre colora las letras en la página. En Carnaval de sangre dice, de modo significativo, la voz que narra “De regreso a la sangre”: “El susurro de la sangre llena la habitación de palabras” (28) y cierra diciendo: “Las palabras, entretanto, vuelan de regreso a la sangre. El escritor apaga la computadora” (29). En la estética fusteriana inevitablemente se imbrican vida y muerte, a tal punto que, inevitablemente, estamos ante una erótica. Esto puede constatarse en el capítulo titulado “Siempre nos quedará París”, en la novela cuenteada, (In)somnio donde se narra: “Sobrevivimos porque somos fluidos, gemidos, miradas sobre miradas, piel

de la piel” (46). La escritura de estas narraciones sangra y como la caricia y la herida se inscribe en la piel.

En el presente ensayo propongo entender la estética-erótica sangrienta y terrorífica de estas narraciones a partir del marco del gótico poscolonial. Voy a explorar el desarrollo del gótico poscolonial en Fuster Lavín con base en el trabajo de la crítica Alison Rudd sobre el gótico caribeño como expresión de una sique dividida a causa del trauma colonial y manifiesta a partir de la figura del duppy o espíritu malévolo, en sus variantes de: (1) la bruja vampírica o soucouyant (sukuya), (2) los espíritus fantasmagóricos malévolos, y (3) el zombi. Analizaré, asimismo, el conflicto esquizofrénico de la sique dividida como legado abyecto de la opresión colonial, que encuentra expresión en el gótico caribeño poscolonial.

Del gótico tradicional al gótico femenino al gótico poscolonial El gótico tradicional representa paisajes lúgubres y desolados y heroínas pasivas a merced de fuerzas malignas. De acuerdo con Andrew Smith: 91

Despite the national, formal, and generic mutations of the Gothic, it is possible to identify certain persistent features which constitute a distinctive aesthetic.

Representations of ruins, castles, monasteries, and forms of monstrosity, and images of insanity, transgression, the supernatural, and excess, all typically characterise the form. (4) También podemos y debemos hablar de un “Female Gothic,” término acuñado por Ellen Moers. Dice Moers: “What I mean by Female Gothic is easily defined: the work that women writers have done in the literary mode that, since the eighteenth century, we have called the Gothic” (N. pág.). De inmediato, pensamos en Frankenstein, la obra maestra gótica de Mary Shelley. De acuerdo Anne K. Mellor, Frankenstein es, de hecho, una obra feminista. Apunta Mellor: “Perhaps because she was a woman, Mary Shelley understood that much of the scientific research of her day incorporated an attempt to dominate the female” (n. p.), y agrega: The novel thus calls into question the gendered metaphor on which much Western scientific theory and practice is founded. The attempt of science to penetrate, possess, and control Mother Nature entails both a violation of the sacred rights of nature and a false belief in the “objectivity” or “rationality” of scientific research. (n. p.)

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Cabe entonces preguntar cómo se trasmutan las convenciones del gótico tradicional, con sus temas de miedo, pasividad femenina como modo de “autoexpresión”, fantasía, perversión, inmoralidad, insania y muerte, cuando se caribeñizan o, más específicamente, cuando se adaptan a la ciudad caribeña. ¿Qué nuevos matices adquiere el gótico femenino transpuesto al trópico ardiente de un histórico vecindario metropolitano llamado Santurce, que ubica en la costa norte del municipio de San Juan?

Gótico poscolonial El gótico tradicional funciona como un tipo de exorcismo ante los horrores de la vida diaria de una heroína, quien suele ser una joven valerosa y perseguida (Ferré 122). En (In) somnio, estas mujeres son desdoblamientos de acaso una misma persona. Sin embargo, en la caracterización de estas mujeres se difumina la línea entre heroísmo y anti-heroísmo, toda vez que tenemos mujeres fuertes y luchadoras, mujeres heridas y traumadas, así como mujeres homicidas. Ana, por ejemplo, es una escritora que parece haber sido víctima de abuso sexual, pero en su manifestación como Alondra es una estudiosa de las culturas prehispánicas, que le es infiel a su novio Julián durante un viaje investigativo a Yucatán, y que en una suerte de trance “mete rápido la mano en su mochila y saca un abrecartas de ónix que había comprado ese día y se lo clava [a Ulises, el amante casual] desgarrándole el pene” (60). Una vez idos los dioses, los personajes vuelven a su ser habitual y aunque queda impresa en ellos la huella de la violencia ejercida durante el coito, terminan mirándose “como si fuesen desconocidos” (61).

En (In)somnio, la protagonista es una y muchas mujeres con distintos nombres (Ana, Soledad, Sara, Ainhoa, Elena, Alondra, Aura). (¿“Trastorno” de personalidad múltiple? ¿Estratagema? ¿Ambos?) En la voz de Ana, quien mantiene un diario en donde anota “sus insomnios” se verifica el carácter metaficcional de esta novela. La novela hace referencia al propio proceso de su creación en tanto que desdoblamiento del diario de Ana, recluida en un sanatorio mental, quien a su vez se desdobla en todas las otras. Dice: “Puedo ser una y todas” (62). Los desdoblamientos identitarios entre estas mujeres enmarcan e hilvanan la narración: “Hasta ese momento había escrito en mi diario notas sueltas y mis desahogos a modo de insomnios” (94), dice Elena, uno de los alter egos, desde un cuarto de hotel adonde se refugia de la invasión de zombis y alienígenos que ha tomado a Santurce por asalto. De ahí que el personaje de Ana funciona, juntamente con sus alter egos, como una suerte de Scheherazade, una cuentacuentos que lucha por su vida. Vemos entonces que, a pesar de su carácter sangriento, estos son relatos hilvanados por un empuje de sobrevivencia.

Entre los dobles de Ana destaca el de Aura, la bruja vampírica. A más de ser un homenaje al personaje homónimo en la novela gótica de Carlos Fuentes, en (In)somnio, Aura representa un arquetipo de la iracundia femenina ante una experiencia de milenaria opresión.

Duppies: Sukuyas, fantasmas malévolos y zombis La escisión esquizofrénica y el desdoblamiento identitario que produce el trau-

ma de la conquista y colonización generan la figura del duppy, un tipo de fantasma que puede expresarse en la figura de la sukuya o bruja vampírica, del zombi y otros espíritus malévolos (Rudd 32). Tales figuras son reflejo de condiciones sociales y de un sentido de desconexión con la historia (Rudd 33). En las narraciones fusterianas encontramos la figura de la sukuya o bruja vampírica, que ella nombra “Aura”, así como espíritus malévolos, que ella denomina como los “Sin ojos” y que pueblan la ciudad en varios de los relatos en la primera parte, “Sin ojos, habitantes de la ciudad silente”, de Carnaval de sangre. Estos fantasmas reaparecen en la novela Mariposas negras, como se verá. En ese universo, “los fantasmas…recorren las calles” ((In)somnio 20) y “la mayoría de los humanos se ha convertido en zombis” ((In)somnio 92). Como se verá, en (In)somnio, la figura del zombi aparece, asimismo, como otra manifestación de la sique dividida a causa del trauma colonial. Santurce (y por extensión, Puerto Rico), como se verá en el apartado dedicado a los zombis, ha sido invadido por zombis y entes alienígenos que exponen, sin necesariamente nombrarla de modo literal, la herida colonial. Las figuras de la bruja vampírica y de los espíritus malévolos de los “Sin Ojos” y de los zombis son, pues, “representations of the Caribbean in Gothic literatura” y, como tal, son “means of addressing the violence of colonialism” (32). El gótico caribeño apunta y escribe con sangre, señala y desenmascara la violencia que potencia el accionar de estos entes de la noche.

En estos relatos, la escritura se representa, en sí misma, como un acto asediado y sangriento, y paradójicamente creativo, como puede 93

verse en “La vida de las palabras” en Carnaval de sangre. En este relato, “las pequeñas voces en la sangre [de la protagonista] la quemaban tanto que despertó” (82). Al final, la protagonista: “Agarró un cuchillo y se cortó las venas de ambas muñecas. Gota a gota sintió la vida de las palabras. Murió” (82). Del pulso vital de la mano que escribe al corte de las muñecas, se simboliza el acto escriturario como un acto sangrante y pudiérase decir que de vampirismo.

Aura, bruja vampírica “Madame Aura” es una sukuya o bruja vampírica que vive en Santurce y tiene su propio negocio de “Interpretación de sueños.

Magia. Veinte años de experiencia encontrando espíritus, leyendo el pasado y el futuro, consejos para enamorados”, y concluye el anuncio con: “Conmigo recuperarás el amor y la sensualidad eterna… (36) Al igual que en la novela de Fuentes, la víctima de Aura se llama Felipe.

En la novela de Fuentes, la sorpresa final es que Aura y su tía anciana, Consuelo, son la misma persona. Al Felipe de Fuster Lavín también le aguarda una sorpresa. Desde el primer instante, Felipe queda atrapado por “la voz y belleza de esa mujer” (Fuster Lavín 36). Al igual que la Aura de Fuentes esta Aura es una y otras (un desdoblamiento de la heroína/anti-heroína gótica insomne en la novela de Fuster Lavín). Una vez entra a su casa, a Felipe le parece “que ella era un poco mayor que cuando lo recibió en la puerta” (37). La sexualidad de Felipe demuestra ser fluida, pues al ver a Aura tiene “una inesperada erección” (36), pero ha ido adonde ella a que le interprete un sueño que ha soñado tres noches corridas con su novio Pedro y un ex94

novio de este, Cristian, que está desaparecido (37).

Tras escuchar el sueño de Felipe, Aura hace una recitación sobre “los secretos del hambre eterna” (38) y luego vemos a Felipe y a Aura “lengua con lengua, piel a piel” (38). Aura, por su parte, tiene los poderes especiales de una bruja hermafrodita, pues en el momento del placer con Felipe “el clítoris le acariciaba las nalgas y crecía tanto que comenzó a penetrarle” (39). A Felipe le aguarda, por supuesto, la sorpresa de la “fuerte mordida en el cuello” (39). Posteriormente, un muy celoso Pedro riñe a Felipe refiriéndose a Aura como “bruja, la misma Lilith” (41). Esta sección concluye con el desdoblamiento de Felipe en Cristian, exnovio de Pedro que había desaparecido hacía unos meses posiblemente a manos de la vampírica Aura. Con su recreación del personaje de la sukuya como un personaje sexualmente múltiple e indefinido y como una recreación más furibunda y más hambrienta del personaje de Fuentes, Fuster Lavín ofrece una representación de la ira femenina que busca romper ataduras sexuales y de género que reprimen y oprimen la experiencia de lo femenino.

Los “Sin Ojos” En la primera sección de Carnaval de sangre, “Sin ojos, habitantes de la ciudad silente”, la ciudad pasa a ser una “Ciudad sin ojos” habitada por “seres diminutos” (30-32), que salen por las cuencas vacías de los ojos de la urbe citadina. De esos seres se revela, en “Esos pequeños seres diminutos”, “que brotan de los Sin Ojos [y que] se esconden entre los pliegues del miedo” (Carnaval de sangre 32).

Así se establece una simbiosis, toda vez que unos y otros son espíritus malévolos, entre los “Sin Ojos” y los “pequeños seres” con sus “pequeñas voces” de miedo, que pueden ser “las pequeñas voces en la sangre” que figuran en “La vida de las palabras” (82). Los “Sin Ojos”, juntamente con los seres diminutos que brotan de ellos, asedian la ciudad nocturna y silente, así como asedian el acto mismo de una escritura a un tiempo combativa y traumática.

En el relato “Ciudad sin ojos 2” se dice: “Esos pequeños seres que salen de las cuencas de los Sin Ojos “pintan nuevos grafitis en los silencios de la ciudad” (Carnaval de sangre 31). En esa “ciudad sin sueños” (Carnaval de sangre 32), en donde el tiempo fluye como la sangre,1 asedian.

Se incrustan en el pecho del personaje anónimo de “Esos pequeños seres diminutos” (Carnaval de sangre 32-33). Tal retórica de asedio fantasmagórico es “a characteristic feature of post-colonial writing” (Rudd 40).

La recurrencia del motivo de la carencia de ojos2 apunta a una temática de invisibilidad que se explicita en (In)somnio, específicamente en el capítulo-cuento titulado “El espantapájaros, un ángel y la virgen”. Allí se describe a Santurce como “suburbio multicolor donde podemos ser invisibles” y se añade que, “La invisibilidad es otra forma de protección” (20). Soledad, el personaje prinSe dice en “La ciudad sin sueños” que: “Tictac.

Los sueños vuelven a despertar como los fluidos de la ciudad” (Carnaval de sangre, énfasis en el original, 72).

2 Se dice, por ejemplo, en “De fantasmas y poetas”: “Noté que nadie en el lugar tiene ojos” (Carnaval de sangre 97).

1

cipal, se mudó a Santurce en busca de dicha protección, lo cual tiene sentido si, como se indica en el primer capítulo, mató a su alter ego, Ana, en el sanatorio mental, empujándola por la ventana. Invisibilidad y soledad se asocian íntimamente con una experiencia de la ciudad que es a un tiempo enajenante y reconfortante.

Los “Sin Ojos” reaparecen, asimismo, en Mariposas negras. Allí, los “Sin Ojos”, que ya habíamos visto en Carnaval de sangre, asedian a una Mariana confinada al sanatorio mental: “Finalmente, escucho pisadas. Se acercan de nuevo los Sin Ojos. A falta de otros cuerpos están hambrientos de mí. Pueden olerme. Me levanto y corro de nuevo al hospital. Avanzan….Se aproximan, casi pueden atrapar mis pisadas” (246-247). En este pasaje, se repiten los temas del asedio y su inevitabilidad. La experiencia de Mariana en el sanatorio mental es, al igual que la de Ana y Soledad en (In) somnio, de soledad y confinamiento.

Zombis El tema de los zombis figura en el capítulo-cuento de (In)somnio, titulado “Apocalipsis”. Elena, la narradora admite estar “escondida en las catacumbas, que en otro tiempo eran parte de la corte suprema del país” (92).

Allí encuentra resguardo ante la invasión de zombis y, en menor medida, de extraterrestres, que asola a la ciudad y, posiblemente, al país. Revela que “mientras leo, ni los zombis ni los extraterrestres me encuentran” (93).

Hacia la segunda parte del capítulo narra su rapto por entes alienígenos que la preñan.

Termina diciendo: “El Apocalipsis culmina. Sigo mi camino esperando desaparecer 95

en cualquier momento, o tal vez ser madre” (95). En este apartado de (In)somnio llama la atención la manera en que se entreteje el acto de la lectura y de la escritura con la idea de un apocalipsis zombi y extraterrestre. Dice la protagonista: “Escribo, escribo, escribo…

Suelto el teclado y regresa el silencio” (94).

La lectura es resguardo y la escritura claramente es sobrevivencia ante tal caos. La alusión final a la preñez puede leerse como un comentario metaescritural sobre el texto que el lector tiene entre las manos.3 En el capítulo citado, “la mayoría de los humanos se ha convertido en zombis”, mientras que “los menos, pero con mayor poder, son extraterrestres disfrazados” (92), pero ¿disfrazados de qué? Con tono ominoso se advierte que: “Ambas especies nos rastrean, se alimentan de nuestra carne y hasta de nuestras vísceras...” (92) Con feísmo grotesco, se añade: “Con nuestro envase; es decir cabellos, piel, uñas y huesos hacen muñecos y otros juguetes para sus teatros de títeres” (92). Con la figura macabra de títeres confeccionados a partir de materiales humanos se resalta la falta de agencia y de libertad de los humanos, quienes se Asimismo, la manera en que se relacionan las ideas de “desaparecer” y de ser madre recuerda, por su tono, el poema “Se habla de Gabriel”, de Rosario Castellanos. Castellanos desmitifica el mito de la maternidad en su poema al explicitar la relación incómoda, difícil y dolorosa que se establece entre el cuerpo de la madre y de la criatura que se gesta en su vientre. Dicen los primeros dos versos del poema: “Como todos los huéspedes mi hijo me estorbaba/ ocupando un lugar que era mi lugar”; idea que se refuerza en los primeros dos versos de la tercera estrofa: “Su cuerpo me pidió nacer, cederle el paso;/ darle un sitio en el mundo” (n. p.).

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encuentran invadidos y a merced de fuerzas foráneas.

Aunque el presente análisis se centra en la figura del zombi, cabe notar que los entes alienígenos siguen, de por sí, la línea de alienación (valga la redundancia) y enajenamiento traumático que representan los duppies, que se han venido analizando. El zombi, según Rudd, “has its origins in the Caribbean slave trade” y es, como tal, “a literary response to the violence inflicted upon African people in the name of imperialism” (32). Fuster Lavín presenta figuras literarias malévolas que encarnan el trauma de la violencia colonial en la sique de la narradora-escritora que, en “Apocalipsis”, busca reguardo en la escritura. ¿Heroínas esquizofrénicas?

(In)somnio comienza con Ana en el sanatorio mental, cuya compañera de habitación, real o imaginada, es Soledad, uno de sus alter egos.

(Nótese el valor simbólico del nombre de esta última.) La escena de apertura de la novela, con ambas mujeres en el cuarto del manicomio, recuerda el film estadunidense de 1999, Girl, Interrupted, y la atracción del personaje de Susana Kaysen (Winona Ryder) hacia el personaje destructivo y sociópata de Lisa Rowe (Angelina Jolie). Al final del primer apartado de la novela, “El diario de Ana o despertar del insomnio” (énfasis en el original), no sabemos si Ana se suicidó lanzándose por la ventana o si Soledad, la empujó.

En Ana encontramos la esquizofrenia como respuesta traumática, que resulta en la escisión de la sique y en trastorno de personalidad múltiple. Si bien, desde su mundo interior

poblado de una sensibilidad altamente sensorial y hasta sinestésica, Ana experimenta estas fuerzas como potenciadoras de su creatividad. Dice que el médico: “Me volvió a preguntar por los colores. No es obsesión como él piensa. Dice que canalizo mis problemas así. Él no entiende que todo cambia de tonalidad cada día” (141). Ya se había visto en el apartado “El color de la palabra. Diagnóstico VII” el estallido de colores, rojo, azul, amarillo, fucsia, marrón, pardo, ámbar, violeta y el grito exasperado de la narradora: “¿es que nadie puede entender el verdadero color de las palabras?”(89) Lo que es más, ella tiene que seguir una dieta estricta de “pollo o pescado y ensalada” para poder “controlar mis palabras y colores” (87). Este anclaje corporal de la narración revela un aspecto de la agencia femenina que se goza en su cuerpo y que lo usa como vehículo de conocimiento. Hay otro aspecto de agencia femenina en la escritura fusteriana, en lo que voy a llamar “licantropía sexual”. Estrictamente hablando, la licantropía es la habilidad de un ser humano de transformarse en lobo, pero aquí uso el término para indicar esa facilidad porosa de habitar las diversas fases del espectro élella. Dice el-la protagonista de “Viaje sin retorno”: “Hace días que no tomaba forma masculina” (Carnaval de sangre 52).

La organización de los capítulos apunta a dicha conciencia autoreflexiva y rebelde que pone en cuestión la idea misma del “diagnóstico”. Hay 6 (In)somnios, cada uno subdividido en varias viñetas-capítulo. Asimismo, los primeros tres (In)somnios se encuentran separados de los últimos tres por 7 “Diagnósticos” o “Entremeses”. El uso del término “Entremés” acentúa el sarcasmo, pues hace pensar

en el entremés barroco que servía de alivio cómico entre la primera y segunda jornadas del teatro español. Así, Fuster Lavín parodia la idea del diagnóstico con toda la carga de control social que la misma importa.

La novela es circular. En el último capítulo, una narradora que identificamos con el personaje de Ana está de vuelta al sanatorio –tras múltiples desplazamientos por la ciudad de sus alter egos a lo largo de la novela.

Sin embargo, no es claro quién realmente habla en la medida que la narración progresa hacia su desenlace. Dice una voz: “Soy tu personalidad más temida, no habrá hipnosis o medicamento que te pueda liberar de mí…

Hoy moriremos” (146-147). Acto seguido habla una voz en primera persona (“Parada aquí en el alero puedo ser gaviota”, 147) y no sabemos si es Ana o su alter ego más temido (¿acaso la tóxica y potencialmente homicida Soledad?). Dice el doctor: Despídete, cariño, ya estás preparada. Déjala ir. ¿Es Ana el alter ego tóxico de Soledad? ¿Quién es cautiva de quién? (“La cautiva” es el título de este último apartado.) Un yo se lanza al vacío y termina diciendo “Soy libre”. Este suicidio cierra el círculo trazado por la oración inicial de la novela: “Dicen que me suicidé” (11).

Sin embargo, al comienzo del apartado “No mueras en verano”, del quinto “(In)somnio” se dice: “El insomnio se puebla de todas las mujeres que pretendes ser, pero irremediablemente regresas a ti” (116). En dicho capítulo entendemos que aquí se narra una historia de sobrevivencia ante el horror de una violación sexual en grupo de una mujer que hacía jogging por un parque. Vemos su cuerpo magullado y desgarrado, su vómito de sangre. Al 97

final caemos en cuenta que habla la muerte que ha hecho un pacto de venganza con la mujer y que le dice: “No mueras este verano.

Aún no es tu hora. Llénate de ti y todos los calendarios que te otorgo. Tu venganza será amar con libertad” (118). Si conectamos estas palabras con el “Soy libre” con que cierra la novela, podemos concluir que quien muere al final es Soledad, el alter ego tóxico de Ana. “Dicen que me suicidé”, no es un hecho ni una certeza.

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meros, dice ella: “Me fragmento poco a poco como pedacitos del diario de mi vida” (247), ese diario que logra convertirse en novela.

El desenlace ambiguo, si bien podría leerse como un pacto de suicidio, nos revela que finalmente Mariana y Laura logran desplegar sus alas de mariposas negras y libres: Nos abrazamos. Le suplico de nuevo que me lleve. Laura toma una almohada. Se acerca a mi rostro mientras me sonríe con ternura. Puedo ver esas enormes y bellas alas de la noche, desplegando de su espalda. Ya no quedarán más historias por repetir.

Nos fundimos en ellas como en un solo cuerpo, hasta una oscuridad total y absoluta. El tiempo ya no existe.

(252-253)

(In)somnio representa entonces la secuela de la violación y el camino hacia la reintegración y la sanación por el arte, la escritura. En este sentido podemos decir que es un künstlerroman, o novela de aprendizaje de la artista en formación. El título mismo, (In)somnio, con la separación del prefijo “–in” del resto de la palabra, apunta a un juego resemantizador que incluye la idea del insomnio o incapacidad del dormir, así como la idea de “In somnis” o “en sueños”. Esto recuerda el dicho latino, “in somnis veritas” o “hay verdad en los sueños”, lo cual apunta a la búsqueda de autoafirmación, de “su verdad” por parte de la protagonista.

Escapar la lógica del tiempo puede ser, a más de “morir”, símbolo de escapar la lógica opresora de un patriarcado colonialista que diagnóstica y confina al sanatorio y que no ve con buenos ojos el amor de Laura y Mariana. ¿Es acaso ese vuelo final –más que muerte literal– un vuelo hacia las palabras?

La más reciente novela de Fuster Lavín, Mariposas negras, trata los temas del bullying y violencia juvenil a la vez que narra una conmovedora historia de amor, dolor y redención entre dos jóvenes, Mariana y Laura, quienes siendo dos también son una. Mariana logra sobreponerse a una brutal saga de abuso sexual y familiar gracias al apoyo y al amor de Laura y de su propia madre, Gloria. Hacia el final de la novela, Mariana está confinada en un sanatorio mental tras un intento de suicidio (244). Tras la inyección forzada de los enfer-

¿Y qué de los ecos de la suicidalidad del gótico tradicional en tal desenlace? ¿Les restan tales ecos agencia a las protagonistas? No necesariamente debido a la ambigüedad de un lenguaje y representación sugerentes de una metamorfosis real de ambas mujeres en seres alados y en vuelo común a “otra historia sin tiempo fijo” (palabras de Laura a Mariana, 252). Este desenlace puede conectarse con lo que Rudd denomina como: “the devastating legacy of Caribbean history and a sense of temporal disconnection within his-

tory, often expressed through a schizophrenic splitting” (64). Pero más allá todo resalta la solidaridad más allá de la vida y de la muerte entre las dos heroínas, Mariana y Laura.

Este vínculo tiene un valor de sobrevivencia y creatividad que prevalece más allá de la oscuridad que caracteriza al gótico.

La ciudad y la lógica de los fluidos En la tercera sección de Carnaval de sangre, titulada “Carnaval de voces y sueños, amores caníbales”, la ciudad pasa a ser “la ciudad sin sueños” (énfasis en el original, 72). Si bien “el tiempo roba los sueños de la ciudad”, también es cierto que “los sueños vuelven a despertar como los fluidos del tiempo en la ciudad” (72). Los fluidos del tiempo guían la narración. Se necesita contar la ciudad para sumergirla en el flujo del tiempo. Los fluidos, lo que es más, potencian la voz, mientras que la sequía resulta en mudez, cómo puede verse en “Sequía”: “La sequía había provocado una reducción en los niveles de la voz” (Carnaval de sangre 74). Sangre, semen, fluidos vaginales, vómito… signan lo urbano-fantástico-terrorífico en esa península llamada Santurce que se llena de los sonidos de la bachata y del reggaetón por el día, así como de los calores, los sudores y pestes de la ciudad tropical (104). Por la noche, ese mismo espacio se metamorfosea en la “ciudad silente”, donde ocurre un “carnaval de sangre” y de actos vampíricos.

Conclusión La estética-erótica fusteriana en estas narraciones es urbana, fantástica y terrorífica.

El gótico poscolonial caribeño de Fuster Lavín adopta ciertas convenciones del gótico tradicional y las cuestiona y transforma. Fuster Lavín difumina la línea entre heroína/antiheroína al representar personajes femeninos de gran complejidad síquica. También se cuestionan las ideas del diagnóstico y de la esquizofrenia contraponiéndolos a los sueños, las sensaciones y la creatividad en el mundo interior de estas mujeres. La bruja vampírica, los “Sin Ojos” y los pequeños seres que brotan de sus cuencas vacías, así como los zombis, en estos relatos, exponen e interrogan el legado colonial, con su secuela esquizofrénica de escisión síquica y desconexión temporal e histórica. En las heroínas maltratadas, desintegradas, recompuestas y desdobladas de Fuster Lavín se manifiesta, en última instancia, la idea del arte como sobrevivencia y subversión liberadora de las condiciones de la opresión.

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26” x 17 ¾”.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Escritoras puertorriqueñas entre tormentas: Una mirada después de María Beatriz Cruz Sotomayor

“No nos fuimos de casa, la casa se nos fue”. Ana Teresa Toro

Apenas diez días después del paso del huracán María por la isla de Puerto Rico, y en pleno periodo de emergencia, la escritora puertorriqueña Mayra Santos Febres lideraba el acopio de libros y un junte artístico-cultural en la sede del Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico en Santurce. Este esfuerzo, bajo el lema “Que no se acaben las palabras”, continuó a lo largo de los meses subsiguientes en refugios, comunidades y escuelas alrededor de la isla. A pesar de las críticas iniciales que recibieron ante el acopio y distribución de objetos que no eran de primera necesidad, y la presunta impertinencia de una actividad cultural en medio de una emergencia nacional, el valor simbólico de una escritora en la calle, tomando la palabra −leyendo y escuchando− inmediatamente después de un desastre natural, tiene una resonancia singular que no podemos obviar. Se trata de la escritora que irrumpe, en carne y hueso, ante la catástrofe.

No es nuestro interés, sin embargo, proponer a la escritora en acción pública como único recurso frente a la tormenta de consecuencias catastróficas, sino, examinar las narrativas y poéticas que el huracán, o la idea misma de este, como fenómeno –tanto real como metafórico–,

ha suscitado en las escritoras puertorriqueñas.

Esto lo hacemos, además, desde nuestra mirada anclada, inevitablemente, en la experiencia reciente del huracán María.

El trauma, como categoría crítica, nos abre las puertas a una lectura en la que convergen lo público, lo histórico, lo privado y lo memorial, así como las porosidades del discurso y las subjetividades femeninas en el contexto caribeño. De una parte, el huracán rebasa su dimensión natural y se inserta, desde muy pronto, en el plano de una carga semántica ligada al mito, al “espíritu maligno” del trópico antillano y al peso creencial y cultural que esto supone. Y de otra parte, las narrativas desde las voces de mujeres escritoras del Caribe hispánico –y muy en especial las del Puerto Rico colonizado– ofrecen un suelo fértil para nuestra lectura.

La tormenta como tema literario, claro está, tiene importantes antecedentes en la historia cultural universal; y en la literatura puertorriqueña no ha sido la excepción.

Además del desarrollo del tema de las tormentas en las crónicas de Indias, en 1935 Enrique Laguerre inmortaliza, en su novela La llamarada, una de las escenas más vívidas 103

y emblemáticas del huracán en la literatura puertorriqueña, con la que inevitablemente dialogarán las escrituras posteriores y desde donde incluso se perpetúa cierta “poética” del huracán. … cuando se desató la ventolada, cundió la hora de buscar refugio.

Cuando el viento soplaba furiosamente, me levanté, me vestí, me calcé las botas y me puse a aguardar sentado en la cama. En estos momentos subió Chelores. Detrás de él llegó un grupo de vecinos.

Las señoritas abrieron la puerta de entrada a la antesala y los invitaron a entrar. Estaban azorados y vacilantes. Y mientras afuera se oía el pavoroso rugido, ellas rezaban. ¡Noche violenta! Consternaba la nocturnal tragedia. (270) La furia del viento, el estado de alerta y consternación, la congregación de familiares y vecinos, el estremecimiento de la casa, la amenaza del agua y la lluvia, los ruidos de la naturaleza, son todos elementos comunes del huracán y sus narrativas, unidos, además, a la descripción de la atmósfera emocional y los avatares de la recuperación. Los hombres asumen la postura defensiva y en alerta, y toman acción intentando restablecer el orden; mientras tanto, las mujeres rezan, sirven de anfitrionas a los vecinos, protegen a sus hijos y son las víctimas más brutales de los sucesos: “ …una mujer fue empujada por el viento a un leganal muriendo asfixiada”; “…otra mujer encinta, que no quiso salir del bohío, fue atrapada por una viga que le desgarró el vientre y la criatura brotó hacia afuera” (272).

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La catástrofe permite, en Laguerre, articular las masculinidades y su heroísmo alrededor del rescate de las víctimas, el restablecimiento del orden y la gestión político-pública para recuperar el control y el poder. “Dolorosamente impresionado, salí por la finca.

Regresé pronto a disponer que se abriesen los caminos hasta la carretera pública, la cual estuvo cerrada por dos o tres días” (273), dice el narrador ante la catástrofe. Pero también le da espacio para la denuncia política y la instauración de los paradigmas de la nacionalidad puertorriqueña. El huracán irrumpe, así, como fenómeno identitario con una enorme carga socio-política, y también literaria.

En su ensayo “The Feminisation of Catastrophe: Narrating Women’s Silences”, Ronit Lentin plantea, precisamente, los matices de la feminización de la catástrofe a partir de la concepción de la mujer como víctima universal y la maternidad como el epítome del sufrimiento; mientras tanto, la catástrofe permite articular las masculinidades y su heroísmo alrededor del rescate y la salvación de las víctimas, el restablecimiento del orden natural y la gestión político-pública para recuperar el control, el orden y el poder.

En la novelística puertorriqueña escrita por mujeres, es en Maldito amor, de Rosario Ferré (1986), y más recientemente en Conquistadora, de Esmeralda Santiago (2011), que se contrapuntean, dentro del marco de la ficción, los constructos de la historia, de la vida en las plantaciones y las relaciones hegemónicas que había legitimado la narrativa anterior. En ambas novelas, la escena del huracán irrumpe, también, dentro del ámbito de la central azucarera e impacta duramente la

hacienda y sus gentes, pero al mismo tiempo sirve de metáfora de la destrucción de mundos idealizados por la historia y la ficción. No deja de ser, por último, pretexto para la crítica social y política desde los espacios de las narrativas de mujeres.

Ubaldino De la Valle, nuestro prócer patrio, quedó abandonado a los pocos meses de nacido en brazos de su nodriza, Doña Encarnación Rivera, quien lo amamantó y luego lo crió hasta su adolescencia. (25)

En Maldito amor, se trata de una escena breve pero intensa y compleja. Aborda las condiciones del nacimiento de Ubaldino De la Valle, personaje heroico –o, “egregio prócer”– de la novela que escribe don Hermenegildo Martínez, abogado cuyo relato se va intercalando y desdiciendo frente a otras voces narrativas a lo largo de la novela.

A pesar de tratarse de un relato espurio y con propósitos muy precisos en torno a la exaltación de la figura de Ubaldino De la Valle y la degradación de su padre, don Julio Font, en el episodio del huracán narrado por don Hermenegildo, la figura de la madre de Ubaldino, doña Elvira De la Valle, es central: después de dar a luz al niño, y mientras guardaba cuarentena en el caserón antiguo de la hacienda, el huracán azotó la Central Justicia. Doña Elvira muere poco después víctima del tifus negro y del abandono por parte de su esposo. El recién nacido pasa a ser amamantado por una mujer negra y trasladado al cuidado de sus tías maternas. Dentro del cinismo y la farsa que encarna, como hemos señalado, la novela de don Hermenegildo, así como el cuestionamiento de la autoridad textual que desarrolla Rosario Ferré en Maldito amor, el patetismo de la escena del huracán subraya, en primera instancia, la tragedia de una mujer, doña Elvira, quien, aunque educada y dueña de la hacienda, está sometida a la cultura paternalista y a la docilidad impuesta por su esposo. Pero esto no es todo. El relato queda cuestionado, al final de la novela, en la voz narrativa de Gloria, quien revela otra versión de la familia De la Valle de resonancia racista y de luchas de poder. Su versión pone de manifiesto, no solo la confabulación de don Hermenegildo –“el novelista más embustero de Guamaní”, como lo denomina Gloria–, sino, incluso, de la tormenta como

Resquebrajado el cielo en una hecatombe de agua, la familia se vio obligada a refugiarse en los sótanos infestados de miasmas de la casa, en lo que amainaba la furia del viento.

Permaneció allí durante casi un mes, mientras la Justicia ardía por sus cuatro costados como una sucursal del infierno. Don Julio no encontraba nunca tiempo de reponer la enorme osamenta de ausubo del techo, que, levantada como un sombrero gigante por el revirón, había ido a parar a veinte millas de distancia, porque se encontraba demasiado ocupado supervisando la quema de las siembras, antes de que éstas las pudrieran las inundaciones de fango.

Tendida en su catre del sótano y obligada a beber las aguas revueltas del manantial, Doña Elvira cayó víctima del tifus negro y murió poco después, clamando inútilmente por la extrema unción. Fue así como

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anticipo de la destrucción y develación de un lugar nada idílico, sino trágico e infernal. El huracán será parte, al igual que en las otras narrativas de huracanes, de la desmitificación del paraíso tropical, pero también del desmoronamiento del poder.

En Conquistadora, de Esmeralda Santiago, la escena del huracán está matizada por las mujeres y el papel protagónico de estas en la organización y recuperación antes, durante y después del fenómeno atmosférico; en este caso, se trata del huracán San Lorenzo Justiniano el 5 de septiembre de 1852. Es la sevillana Ana Cubillas quien está al mando y se desenvuelve como la patrona de la Central Los Gemelos. Cito solo un fragmento sobre Ana, justo después de la tormenta: “… she moved amid the debris with her head high, organizing her people –the women, the old and maimed, the children– to clear the yard of branches and rubble, and put to rights nature’s fury” (263). Pero será también Siña Damita, esclava liberta, quien durante el episodio del huracán tendrá una principal intervención como partera y transmisora del legado africano. Sobre Siña Damita dice la voz narrativa: “The hurricane and its aftermath caused four women to go into labor.

As she always did, before handing each baby to his or her mother, Siña Damita blessed it and whispered foroyaa in Mandingo into each infant’s ears so that the first word the child heard was ‘freedom’” (263). Ante la destrucción total de su bohío, será ella quien, con sus propias manos, construirá su refugio; pero una vez terminado, esa misma noche muere sola dentro de su bohío y en medio de la soledad y la oscuridad. La destrucción del bohío de Siña Damita, la pérdida de una 106

parte del techo de la casona de Ana, así como la devastación general que causó el huracán –“the world was upside down” (262)–, se convierten, con particular fuerza, en las amenazas más profundas del temido huracán, pues este devela el espacio de lo doméstico y de lo íntimo, y socava los límites de lo privado y lo público.

El tema de la casa, sus espacios, pero también el dilema del refugio como ese lugar angosto y compartido en algún sótano, cueva o tormentera, viene a ser también eje de estos relatos de huracán en el ambiente rural. La poética del espacio de la casa, su sótano y las fuerzas externas que la asaltan –como lo ha visto Gastón Bachelard– adquieren una elocuencia única en el contexto del huracán narrado por mujeres. Recordemos a doña Elvira, de Maldito amor, desfalleciendo en un catre en el sótano infestado de la casona; o en el caso de Conquistadora, Ana y su esposo comparten el espacio de una pequeña cueva con sus esclavos domésticos, otras mujeres y niños en una intimidad forzada bajo cierta tensión por el miedo y la desconfianza mutua. Lo mismo ocurrirá en las estampas de tormentas de María Teresa Babín.

En su libro Fantasía boricua, de 1956, Babín le dedica dos estampas de tono costumbrista al tema del huracán: “Mañana es San Ciriaco” y “Pichón de temporal”. Con un sesgo autobiográfico y a partir de la memoria de su niñez, la escritora puertorriqueña acude al tema del huracán desde coordenadas muy similares a las que hemos estado trazando en textos ficcionales posteriores. La preponderancia de la voz femenina en el entorno familiar

y ante el escenario de la tormenta, de su posible amenaza y, sobre todo, de su recuerdo, son hilos conductores recurrentes.

El lenguaje, mediado por una voz femenina fundada en la memoria de la catástrofe, potencia el tema del huracán desde el espacio abierto del campo, la intimidad de la casa y su vulnerabilidad. En “Mañana es San Ciriaco”, años después del huracán, de 1899, Jenara anuncia a viva voz la llegada de la tormenta en vísperas de su aniversario: “Y la voz de Jenara se multiplica y se explaya por el camino, retumbando como un bongó en las entrañas de la isla que aguarda el viento malo” (74). Con visos de cierta locura “mágica”, el estribillo “Mañana es San Ciriaco”, en boca de Jenara, se convierte en el leitmotiv de una estampa que rememora los destrozos del temporal, pero en el que imperan las pulsaciones familiares y domésticas, en las que, además, se evocan los contrastes entre la algazara y la paranoia boricua ante el inminente regreso de otro fuerte huracán. “La casa tranquila se tornó en centro de actividad febril”, afirmará la narradora en “Pichón de temporal”: Las primeras ráfagas de viento estremecían el balcón y en el techo caían las gotas gruesas de una lluvia indecisa, caprichosa y perversa. Mi padre hizo entonces su entrada imponente en compañía de algunos peones de confianza. Llevaba puesto el capacete, un impermeable negro y unas botas de cuero muy altas.

Mi madre nos arrebujó a todos en frisas y cada uno de los peones cogió a un niño al hombro. A mí me llevaba Polo. Mi padre alumbraba

con una linterna y guiaba al grupo soñoliento y azorado, conduciendo a mi madre por la mano. Bajamos la escalera dando tumbos, seguidos por el perro y los criados, portadores del anafe, los utensilios y los comestibles necesarios para pasar el temporal…

El refugio era la parte baja de la casa… Allí se improvisaron camas en el suelo, tendiendo colchonetas a diestra y siniestra; se colgaron hamacas para los vecinos y en un rincón se encendió el anafe para colar el café. Pasamos la noche en vela, en unión a otros niños y mayores de la finca… Un grupo de mujeres rezaba el rosario. Los hombres fumaban, comían y bebían. (77) Vemos cómo el tema de la casa, la familia y los vecinos, así como el espacio compartido de la intimidad, en preparación, pero también después del temporal, cobran fuerza desde una memoria que rebasa lo histórico para adentrarse en lo íntimo de las escrituras del “yo”.

En este mismo sentido, las memorias de Carmen Luisa Justiniano, tituladas Con valor y a como dé lugar. Memorias de una jíbara puertorriqueña, y publicadas por la Editorial de la Universidad de Puerto Rico en 1994, cobran particular interés, pues constituyen un relato vívido de una mujer del campo que da testimonio de las luchas de toda una generación dentro de entorno sociocultural preciso. A pesar de no tratarse de una escritora profesional, sus memorias, escritas desde la diáspora en 1968 –pero que narran sus vivencias de la niñez y adolescencia en la isla entre 1918 y 1937–, tienen una 107

resonancia plural que va desde lo histórico, lo político y lo social, hasta lo artístico y literario, sobre todo como parte de un corpus de escrituras de mujeres. El relato de Carmen Luisa viene, además, desde la experiencia de los arrimados en una “vetusta casa”, y no desde la casona contigua de los hacendados cafetaleros.

La escritura de Carmen Luisa Justiniano desde los Estados Unidos es una visita a su origen como “jíbara”, al Puerto Rico idealizado, así como lo han sido también los textos de Esmeralda Santiago y otras escritoras de la diáspora puertorriqueña. Su episodio del huracán hace referencia a uno de los huracanes más fuertes y devastadores para la isla, el San Felipe en 1928, cuando apenas tenía 10 años y vivía con sus padres en el pueblo rural de Maricao. La niña y sus duras responsabilidades domésticas durante la emergencia socavan su narrativa, en la que vuelve a tomar el primer plano el espacio de la casa, la madre y la maternidad, así como su desmantelamiento, es decir, esos espacios de lo privado y lo íntimo, quebrados –o más bien, develados– por la catástrofe. El parto de la madre y la intervención de la comadrona en plena tormenta abonan al estado de tensión del relato, el cual adquiere matices muy dramáticos ante la destrucción total de la casa en donde se encontraba la familia, el traslado a los bajos de la casa grande y la eventual pérdida, también, del techo de esa casa. Basta citar un fragmento: La partera volvió para donde Mamá con la bebé, cuando de pronto el viento sopló con tal fuerza, que nuestro viejo caserón 108

se desplomó y segundos después estábamos todos abajo en pleno campo abierto y el temible temporal azotando sin piedad, arrasando con cuanto encontraba a su paso… vinieron en nuestra ayuda… Y todos reunidos, como una sola familia, nos refugiamos en aquellos bajos… improvisaron una cama a Mamá, pero desgraciadamente toda cobija y colchoneta, todo estaba empapado de lluvia, y ella, también tenía varias costillas fracturadas…¡Qué atrocidad, la de aquellos bajos! Yo no quiero ni recordar… Pero lo más terrible de todo fue que, minutos después, también el techo de la casa grande se lo llevaba el viento y de nuevo quedamos como si estuviéramos a la intemperie, a merced de la lluvia torrencial que caía sobre nosotros a cántaros. La preocupación de todos era Mamá… y la pobre, agonizante, sólo le preocupaba cubrir su bebé.

(116-117) La voz narrativa en primera persona que rememora la catástrofe del huracán se teje sobre la base de la tragedia de una niña volcada sobre las necesidades de su madre y a la merced de las exigencias de una sociedad que legaba a las mujeres las tareas domésticas y el cuidado de los otros niños del hogar. Esto se va acentuando ante las circunstancias que pone al descubierto la tormenta y la inercia del padre, y deviene en preocupación principal de la narradora, de cara, además, a su sueño de continuar sus estudios y convertirse en maestra:

Para entonces yo tenía diez años y tuve que revestirme de valor y aplomo, para poder ayudar a mi familia… toda la responsabilidad recayó sobre mí, pues Papá era persona muy apocada que siempre dependía de la astucia y fortaleza de Mamá y él estaba completamente incapacitado para hacerle frente a un tragedia como ésta…

Por casi un mes yo no pude asistir a la escuela, pero a insistencias del maestro tuve que regresar, aunque Mamá se había hecho de ideas de que quizás no volviera. A pesar de todo, madrugaba y dejaba listo todo el trabajo posible, y luego también cuando regresaba de clases y en los fines de semana, hacía el lavado y hasta el planchado. (119) Pero aún hay más. El discurso autobiográfico de Carmen Luisa Justiniano se elabora también desde la miseria de una mujer campesina puertorriqueña que pone al descubierto, a través de la escritura, la tragedia de la “jíbara” y la desmitificación del imaginario del ser puertorriqueño. Llama la atención una de las preocupaciones principales de la niña ante las pérdidas causadas por la tormenta: el libro de décimas de su padre.

De todo lo que se nos echó a perder, lo que aún lamento fue el libro de décimas de Papá, todas de su propia inspiración. Algo precioso, una joya en esta clase de literatura.

Estaban escritas en tres tomos copiadas en libros de los que se usan para llevar cuentas y se guardaban

en un baúl con todas las demás cosas de valor. Jamás se hubieran echado a perder si Papá no hubiese perdido el control, porque turbado, en vez de asegurar el baúl, lo que hizo fue abrirlo en plena lluvia para ver cómo estaban las cosas adentro, y lo dejó abierto, echándose a perder todo, entre ello las décimas.

Después, siempre decía que las volvería a recopilar, cosa que jamás hizo y así se perdió un tesoro de tanto valor, especialmente para mí que siempre he tenido admiración y amor por esta clase de cosas. (120) El lamento por la pérdida del libro de décimas vuelve a desatar la tragedia del huracán: el desmantelamiento del baúl, del objeto literario y de su valor cultural. Pero además subvierte los constructos de los roles de la niña campesina, custodia, en este caso, de los bienes culturales.

Justiniano se distancia del discurso paternalista y de la idealización de la vida en el campo, así como de la construcción de una identidad puertorriqueña inquebrantable que, precisamente, se iba articulando en esa época a partir del proyecto de modernización.

Pero estas narrativas que hemos venido explorando toman otro giro en los relatos, crónicas y poemas sobre los huracanes contemporáneos, luego del hiato entre los fuertes huracanes de principios del XX y los de las décadas recientes. Es preciso advertir, por lo tanto, las particularidades de un discurso en el que la ruralía no es el único telón de fondo del huracán, sino la ciudad y los elementos de la modernidad, desde voces críticas que se acercan de modos muy distintos.

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El género de la crónica periodística deviene, entonces, en recurso para ese “yo” narrativo fuerte que permea las columnas de las escritoras puertorriqueñas contemporáneas en el contexto de las tormentas. Las escritoras Ana Lydia Vega, Mayra Montero, Ana Teresa Toro y Sofía Cardona abordan el tema del huracán desde el espacio de la columna periodística de opinión. Podemos trazar en estas puntos de contacto afines al resto de las escritoras que hemos venido reseñando, sumándoles las particularidades de la inmediatez del género de la crónica periodística y también la de los huracanes recientes: Hugo a finales de los ochenta, Georges en 1998, e Irma y María en septiembre de 2017.

La observación, la evocación, la memoria personal, pero también la historia, la ficción y la crítica, se entrecruzan en los ensayos periodísticos de estas escritoras en el contexto de eventos atmosféricos que trastocan la fibra de lo cotidiano y se convierten en el motor de la escritura y de la denuncia político-social. “Todo evento atmosférico grave, como lo es un huracán, tiene su dimensión política”; así lo afirmará Mayra Montero en su ensayo “El panorama zombie”, justo después de Irma, pero antes de María. Se trata de una generación de escritoras en las que predominan las perspectivas críticas del mundo contemporáneo y de la actualidad puertorriqueña, cifradas en la mirada al Puerto Rico colonizado, asediado por la politiquería, la corrupción, las burocracias y el consumerismo.

Las columnas estarán, además, cargadas de cinismo, humor e ironía como hábiles recursos discursivos, en este caso, ante el desastre y la crisis.

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Son, pues, piezas en las que subyace el huracán como develador inmisericorde de la realidad, o como bien dirá Ana Lydia Vega en su columna fija A cuatro ojos, “el destape crudo de la miseria enchapada de progreso” (“Tiempo tieso”). La metáfora del destape, de la develación de lo oculto, pero también de la transgresión de los límites del adentro y el afuera, de lo privado y lo público, serán puntos clave en las crónicas de estas escritoras.

Mientras predomina el discurso de denuncia política y social, accedemos a momentos elocuentes en tanto se adentran en la reflexión de la interioridad y la subjetividad para partir de ahí a una mirada mucho más profunda, visceral y orgánica de la tormenta y sus asedios, ese posicionamiento que nos conmueve y nos acerca a lo literario. Valga leer las primeras líneas de la columna fija Antes que llegue el lunes, de Mayra Montero a apenas cinco días después del huracán María: “Ver desaparecer su estudio, su oficina, su lugar de trabajo, es un drama para cualquier escritor” (“Las malditas calles”). Es un giro de tuerca que nos permite acceder a la casa misma de la escritora y al desmantelamiento de las memorias que evoca: Tuve el tiempo justo para salvar la computadora, los ‘guerreros’ de la religión yoruba… y unos pocos efectos personales… A los pocos minutos, desde otro punto de la casa observé…: las puertas de la oficina se abrieron como si las hubiera soplado un dragón. La misma corriente despiadada empujó el techo. En cuestión de segundos, apareció la enorme brecha por donde entró toda la voracidad del viento.

Empezaron a volar en círculo los libros, los lápices, los cuadros, las fotografías, los mordaces trofeos de la superstición… y toda clase de recuerdos… Para un escritor es un drama ver desaparecer su espacio, el lugar donde se acumularon todas las palabras y todas las historias.

Los manuscritos de todas las novelas, que revolotearon por el barrio.

Esa es la literatura al fin y al cabo, la que se escabulle y queda en la memoria, en el modo de ser, y en la manera en que uno ve la vida. Nada de eso, sin embargo, es comparable con el horror de saber muerto a un ser querido, o de saber ahogada a la mascota…. Ha sido dura la lección de la naturaleza. Ha causado tanta perplejidad, tanto dolor, que no creo que haya marcha atrás. (“Las malditas calles”)

hace una breve pero contundente radiografía del huracán María desde su experiencia misma, junto a su hermana, en una casa en la ciudad de Guaynabo y a partir de un yo femenino patente desde el cual lo corpóreo toma vigencia:

Es este el motor, la sacudida, que tocará de cerca sus posteriores columnas e incluso su columna Diario del huracán, que circuló desde Irma hasta cinco meses después de María.

Luego irrumpe el miedo, el terror y el “shock”, la incredulidad ante el nuevo panorama, pero también ante la ruina política y económica del Puerto Rico contemporáneo que el huracán develó. Se vale, entonces, de la metáfora de los huesos reconstruidos de un dinosaurio y de la memoria remota que estos evocan, al afirmar: “Hubo una vez un cuerpo y una piel, ahora hay una memoria física de lo que fue, una memoria lejana y muerta. Sólo, bajo la aceptación de esa realidad, será posible reconstruir”. Su mirada es crítica y aguda, y no se ampara en optimismos fáciles ni trillados; hace un llamado a la acción, a una acción que incluya “mirarnos por dentro”, “escuchar las voces del silencio” y estar a solas con el yo, con la fibra humana, con lo íntimo, que ha

Será Ana Teresa Toro, en su columna fija Buscapié y en otros artículos publicados en periódicos internacionales, quien abordará con mayor intensidad y dominio del género cronístico, las tensiones entre la sacudida del huracán –desde un interior psíquico, pero también visceral– y su dimensión política.

Desde su primer artículo a diez días de María, ya podemos advertir las complejidades de una exploración profunda de las “isotopías” del huracán que hemos venido viendo hasta aquí.

Bajo el título “Huesos”, Ana Teresa Toro

Lo primero, un soplo. Una ventolera a través de las ventanas, una sensación de invasión. Algo invisible ocupa el espacio y no podemos hacer nada. Lo segundo, un aullido.

Parecen voces, como si nos gritaran, decía mi hermana –mano en el corazón, mirada desesperada– mientras avanzaban los vientos del huracán…

Nos acercábamos a las ventanas y el cristal vibraba en nuestras manos.

Hasta que nos empujó de golpe hacia atrás. Distancia… caía la piel del cuerpo de islas que somos. Quedamos en silencio. (“Huesos”)

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quedado al descubierto. “Cae la noche en Río Grande. La sábana infinita de estrellas me arropa”, dirá Ana Teresa Toro en su artículo “Cuando llega la noche” con cierto tono poético que irá incluso cuestionando a lo largo de sus artículos a cien días o más sin luz eléctrica: “¿Hay espacio para la poesía después de un huracán?”, preguntará.

En otro de sus artículos acude, además, al género del diario para subrayar el paso de un tiempo desarticulado, un “calendario del shock”, como lo llama, y en donde pretende armar, desde el desarme mismo, “el diario de una colonizada”. El patetismo de su relato queda impregnado del desamparo profundo, la exposición más baja. “Lo único que quedó fue el inodoro… cuando todo se acaba se revela el asco, la tripa. El horror… lo que se veía era una hilera de inodoros, sin nada más.

Todo quedó expuesto”, dirá con aguda ironía.

Insiste en que se trata de un país doblemente herido por la tormenta y por la mentalidad del colonizado: “Al colonizado se le escupe y agradece el gesto”; “al colonizado se le enseña a no politizar”, y concluye, “Puerto Rico saldrá de este escenario… con las entrañas expuestas, inodoro al aire” (“María nos reveló una isla literalmente a la deriva”). Será la tormenta, pues, el pretexto para el ultraje.

La escritora insiste en el llamado a la denuncia desde la furia; propone “escribir desde la rabia”. De este modo, se distancia incluso del discurso literario canónico encarnado en el cuento de José Luis González, “La noche que volvimos a ser gente”, y propone, con contundencia: “No volvamos a ser gente”. Ana Teresa Toro deshace la idealización del puertorriqueño conforme, el imaginario de la falsa 112

esperanza del trillado estribillo “Puerto Rico se levanta”, y acude a la resistencia, e incluso al arte como una de las pocas esperanzas que nos queda. A través de su escritura, ahonda en un discurso de tesitura íntima, de búsqueda interior, plagado de incertidumbres y preguntas.

Concluye así uno de sus artículos posteriores: …queda el huracán interior que a todos se nos ha formado en el pecho y no sabemos qué hacer con él… Está en el epicentro del cuerpo de quienes se han ido y de quienes se han quedado… Está en las otras tierras y las otras raíces –las emocionales– que el huracán arrastró y sacó a la luz. Está todo el mundo destapando historias y dolores viejos, está todo el mundo mirándose las heridas… Poco se sana… Se han caído máscaras… Mudamos una piel muy gruesa, y ahora ¿qué uno hace con todo eso? El viento sigue ahí, está en el pecho y nos asfixia. (“Huracán interior”) Será esta misma tónica de interrogantes, la que dará forma al ensayo de la escritora Sofía Cardona en las páginas del periódico Claridad a mediados del mes de octubre 2017. Su “Cantaleta del huracán” acude al método de la pregunta como “cantaleta” que a su vez niega la necesidad de volver a escribir sobre el huracán: “¿Hablar más del huracán? ¿No está harta la gente de contar la aventura del huracán?... ¿Cómo hablar de esto?... ¿Hace falta hablar más del huracán?” Es decir, a través de la negación misma del tema, de la negación a hablar del huracán, Cardona articula un texto reiterativo e imprudente –cantaleta al

fin– que se desdice y que logra captar las porosidades de un discurso incómodo, pero del que no queda otra escapatoria y desde el cual, inevitablemente, sobrevivimos.

La poesía, en fin, tampoco queda exenta de las voces de mujeres escritoras ante el paso específico del huracán María. Janette Becerra ha escrito un brevísimo poema, aún inédito, titulado “Ave María”, en el que se vale de la inescapable carga simbólica del nombre María –María la mater cristiana–, transformada ahora en monstruo huracanado, además feminizado. La escritora reconstruye la consabida oración mariana y la convierte en plegaria sórdida ante la catástrofe: “No te salves, María, / llena eres de garras, / el dolor es contigo. / Maldita tú eres entre todas las tormentas…”. Así lo hará también Mayra Santos Febres en su poemario Huracanada.

En sus páginas late la mujer guerrera, despojada de vestiduras y con los hijos a cuestas, luchando ante el desastre, un desastre anterior, incluso, al huracán, una isla endeudada, lo que llama la “Islahambre”: “Hipotecamos el hambre, / había que escapar del hambre, / la hipotecamos. / Ahora regresa / a mordernos con su colmillo desatendido; / ese hambre infinita que pretendimos que no era.” (“Deudas” 49). La violencia de la isla asediada y huracanada se atenúa por la presencia ineludible del cuerpo, sobre todo del cuerpo de las mujeres. A lo largo de todo el poemario, el cuerpo, y el poder que habita en este, será lo que posibilita la recuperación: “Las manos sucias de tierra, / las uñas negras / de recoger hojas, / ramas, vidrios rotos; / sucias de tierra y de sudor. / Las manos recogen la destrucción. / … / Todos salimos a la calle / armados tan solo con nuestras manos / a arañar la destrucción”

(“Huracán” 51). O versos como: “Las entrañas de nuestras casas / quedaron expuestas, / manchadas con la sangre de la tierra. /… / Ante el paso de los vientos / que todo lo rompieron, / de los velos que se desgarraron, / estamos vivos. / Yo, con mis dos crías, vadeo calles inundadas. / Estamos vivos, y sí, / hay que creerlo”. (“IV”, 54) En todos estos textos de mujeres se tejen, pues, las opacidades entre lo íntimo (casa, maternidad, cuerpo, memoria) y lo público (tiempo, política, religión, historia) en el contexto del huracán, pero también en el de un Puerto Rico asediado, desde siempre, por los poderes hegemónicos. Son voces que se articulan a partir de espacios, géneros literarios y propuestas que podrían parecer muy distintas, pero que en el fondo encarnan los dilemas de las escrituras que intentan deconstruir –a manera de huracán–, las estructuras e imaginarios que aún inciden, quizás hasta con mayor fuerza, en el Puerto Rico contemporáneo.

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Jaime Carrero (1931).

Los juguetes, 1962.

Acrílico sobre lienzo.

26” x 24”.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Sexualidad, esclavitud y tragedia en los cuentos “El atroz redentor Lazarus Morell” de Jorge Luis Borges y “¡Jum!” de Luis Rafael Sánchez Iván Segarra Báez

Resumen Este ensayo explora la visión racial en los cuentos “El atroz redentor Lazarus Morell” de Jorge Luis Borges en Historia universal de la infamia: Cuentos completos (2014) y “¡Jum!” en Cuerpo de camisa (2008) de Luis Rafael Sánchez. La teoría de estudio es la teoría de la identidad, identificación y sujeto. Se intenta responder al rol social que ejerce la sociedad como mecanismo de barbarie moderna sobre el individuo. Lazarus Morell y el hijo de Trinidad son personajes de ficción, complejos y representan marginaciones sociales y culturales divergentes. Por ello, se comparan y contrastan en este ensayo. La finalidad del ensayo es estudiar la crueldad con que se ha marginado al hombre en la literatura hispanoamericana de fin de siglo XX. Introducción La ruta de la esclavitud en América es una sucesión de acontecimientos entre la exterminación del hombre indígena, el conquistador (hombre europeo) y el esclavo (hombre negro de África). Estos sucesos se desencadenan cuando la mano de obra indígena merma considerablemente en el continente america-

no y hay que reemplazarla. Si bien es cierto que el español esclavizó al indígena, más cierto, aún es cuando capturó, apresó, maltrató y mercadeó al hombre de la raza negra desde las costas de África hasta Las Antillas de la cuenca del Caribe. La ruta de la esclavitud abarca las metrópolis de Alemania, España, Francia, Holanda, Inglaterra, Portugal y Suecia, hasta el nuevo continente, América.

Este ensayo analiza la ruta del oro negro en América, desde la cuentística americana de dos intelectuales distintos y disimiles en el continente americano. Se entiende que la raza africana o afroantillana conforma un núcleo generador del dolor en América. Por ello, se estudia el tema en tres dimensiones distintas: sexualidad, esclavitud y tragedia.

El ensayo presenta el contexto histórico de los autores, la teoría de la identidad, el argumento de los cuentos analizados, el tema de la sexualidad, la esclavitud y la tragedia; las conclusiones y recomendaciones. La finalidad del ensayo es la búsqueda de una sociedad más inclusiva ante el desarrollo cultural del ser humano ante la diversidad racial de la zona del Caribe hispánico.

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Contextualización histórica Jorge Luis Borges nació en Buenos Aires el 24 de agosto de 1899. Es uno de los escritores más prolíferos de la literatura latinoamericana del siglo XX. Por influencia de su abuela inglesa estudia inglés y español. En 1914 su familia viaja a Europa y se instaló en Ginebra, donde cursó el bachillerato. Pasó en 1919 a España y allí entró en contacto con el movimiento ultraísta. En 1921, regresó a Buenos Aires y fundó con otros importantes escritores la revista Proa.

En 1923 comienza a publicar libros como por ejemplo: En poesía; Fervor de Buenos Aires (1923) Luna de enfrente (1925), Cuaderno San Martín (1929), Poemas (1923-1943), El hacedor (1960), Para las seis cuerdas (1967), El otro, el mismo (1969), Elogio de la sombra (1969), El oro de los tigres (1972), La rosa profunda (1975), Obra poética (1923-1976), La moneda de hierro (1976), Historia de la noche (1976), La cifra (1981), Los conjurados (1985). En narrativa; El jardín de senderos que se bifurcan (1941) Ficciones (1944) y El Aleph (1949). Múltiples ensayos y otros libros como Historia universal de la infamia (1935) y El libro de los seres imaginarios (1968), entre otros muchos más.

Luis Rafael Sánchez nació en Humacao, Puerto Rico en 1936. Ingresa en la Universidad de Puerto Rico y se inicia como actor aficionado. En 1955 viaja a México con el fin de perfeccionarse en el arte teatral, y en 1959, se traslada a la ciudad de Nueva York, para asistir a la Universidad de Columbia, para especializarse en la redacción dramática y narrativa. La producción literaria de Luis 118

Rafael Sánchez se inicia con obras teatrales como por ejemplo La espera (1958), Los ángeles se han fatigado (1960), Farsa del amor compradito (1960), La hiel nuestra de cada día (1962), Sol 13 (1961), O casi el alma (1965), Quíntuples (1984) La pasión según Antígona Pérez (1985) y otras más. Su gran novela ha sido La guaracha del Macho Camacho (1976). Otras novelas son La importancia de llamarse Daniel Santos (1988) e Indiscreciones de un perro gringo (2007). Cuento de la cucaracha viudita (1959) y En cuerpo de camisa (1966). Los libros de ensayos: No llores por nosotros Puerto Rico (1997) y Devórame otra vez (2005).

Teoría de la identidad, identificación y sujeto La teoría de la identidad, la identificación y el sujeto consiste del estudio del individuo como agente participante de una sociedad determinada. El sujeto se identifica con su rol y cómo se ve así mismo y cómo lo ven los demás en la sociedad. La raza negra casi siempre ha sido menos estudiada en la literatura.

Desde esta perspectiva, se analiza el contexto del hombre negro en la literatura de mitad de siglo XX, con la intención de reconstruir y conformar, un nuevo paradigma sobre el hombre negro en la literatura. Si bien es cierto, que se abolió la esclavitud en los Estados Unidos de Norteamericana en 1863 y en Puerto Rico en 1873. No menos cierto es, que todavía, en pleno siglo XXI, la presencia discriminatoria contra el hombre negro ha quedado en el tintero solapadamente bajo la insignia del “Yo no soy racista”. La teoría de la identidad, identificación y el sujeto permite realizar el estudio del hombre negro en la sociedad moderna que se propone.

La ruta de la esclavitud Desde tiempos remotos se sabe que la esclavitud era uno de los medios de dominación de un pueblo sobre otro.

Martínez Torres (2011), plantea que en la Antigüedad los esclavos eran originalmente hombres blancos vencidos en batallas cuando dos ejércitos o pueblos se encontraban.

Este investigador sostiene que mucho antes de “los primeros textos escritos (hacia el 3000 a.C.)” existía la esclavitud. Luego de las sucesivas guerras de los imperios en el Mediterráneo, griegos, romanos, musulmanes y árabes, se propagaron las ideas de los pueblos soberanos sobre los pueblos vencidos o esclavos. Esta idea pasa a la Península Ibérica durante la época de la romanización: suevos, alanos, málakos, godos y visigodos, entre otros.

Durante la Edad Media, los plebeyos o vasallos más humildes del reino se dedicaban a trabajar para el rey. En esta época tanto el poder de la monarquía como la iglesia se imponen sobre el hombre medieval. Las guerras de sucesión de un rey contra el otro y los conflictos internos de la corona hacen que la Edad Media sea una continua batalla de luchas entre las familias reales por el trono.

Los continuos disturbios, el mundo feudal y las sucesivas guerrillas internas entre los caballeros de la corte contra los árabes o musulmanes lograron crear los grandes poemas épicos como el Poema del Mío Cid en 1140 y las hazañas de héroes como Alejandro Magno, entre otros. La lucha de la Reconquista del territorio español (1492), conjuntamente con la Primera gramática española de Antonio de Nebrija, más las ideas y los viajes de

Marco Polo agudizan para esta época; la idea, de que el mundo es redondo.

Entonces, Cristóbal Colón zarpará desde España a descubrir nuevos mundos y territorios; y con ello, vendrá la esclavitud indígena y la esclavitud africana, así como la trata negra. La ruta de la esclavitud es una de grandes repercusiones en América y en sus descendientes directos e indirectos. Desde su llegada a América, las grandes aportaciones del hombre negro se han visto como inferiores o no se han posesionado en el mismo nivel que las del hombre blanco. Por ello, se estudian estos cuentos, con la intensión de dignificar la figura del hombre negro en América y traer a discusión el tema de la raza y la dignidad del ser humano.

Argumentos de los cuentos En términos generales, ambos cuentos tratan el tema del hombre negro, pero desde dos dimensiones totalmente distintas y divergentes. Jorge Luis Borges en “El atroz redentor Lazarus Morell” aborda el tema desde el aspecto histórico y desde la ficción intervenida; o sea, cuento real versus cuento ficticio, no real. Personaje y personas ficcionalizadas, desdoblarse de la realidad y de la mentira.

En una historia inacabada por el relato que comienza en 1517 con el P. Bartolomé de las Casas (personaje ficcionalizado) en relación directa con el Padre Bartolomé de Las Casas y el emperador Carlos V (personajes reales y quienes existieron en la vida real según las crónicas de Indias), hasta terminar con la muerte del personaje el 2 de enero de 1835.

Mientras que Luis Rafael Sánchez, comienza la narración desde la ficción pura con la ex119

presión “¡Jum!”. Esta expresión se usa mucho en Puerto Rico, en una situación, la cual, no anda bien, cuando hay algo que no cuadra o va por mal camino. “¡Jum!”, expresión que se dice en un sólo golpe de voz. “¡Jum!”, expresión monosilábica, gutural, asfixiante, despectiva y de reprobación absoluta. “¡Jum!”, expresión que demuestra extrañeza, cuidado o peligro. Algo así como un “pájaro raro”. Y ese “pájaro raro”, así, entre comillas, tanto así, que el personaje no tiene nombre. Es el hijo de Trinidad, o sea, el hijo de cualquiera. Véase estos dos cuentos con más cuidado.

En el primer relato de Jorge Luis Borges, el argumento es, sencillo y complejo, a la vez. Se inicia con “La causa remota”, donde se trata de establecer un paralelismo con el pasado de la ruta de la esclavitud hacia América, y específicamente durante la conquista y colonización de Las Antillas, y la trata negra. El personaje P. Bartolomé de las Casas intercede por los indios al proponer la esclavitud del hombre negro en América. Le sugiere al emperador Carlos V la importación del hombre negro, o sea, que mientras libera al indio; esclaviza al negro. En el inicio del cuento el único hecho verosímil es la expresión de “los laboriosos infiernos de las minas de oro antillanas”, donde el indio, quien no conocía el trabajo, paga con la vida la avaricia del amo blanco. Estos “laborioso infiernos de minas de oro antillanas” no son otra cosa que la extracción y remoción del oro de la cuenca del Caribe, así como de las grandes tierras del continente americano, a donde llegó el español, por la fiebre del oro y con la expresión de: “¡Dios me lleve al Perú!”, donde se decía que había mucho oro para aquellos años de la conquista y colonización de América.

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García Velasco (2011), señala que Lazarus Morell monta su negocio, prometiendo la liberación a los esclavos negros de las haciendas algodoneras de las orillas del Mississippi.

Los libera, los revende, los vuelve a ayudar en su fuga, les promete dinero a cambio de prestarse al juego y, finalmente, los mata. Se ayuda para ello de mil conjurados de los que Morell es el jefe. De tal actuación, el título de «espantoso redentor» o «atroz» redentor».

Infame redentor, que hasta tiene la osadía de predicar «con singular convicción».

Mientras que el segundo relato de Luis Rafael Sánchez, raya entre lo vulgar y lo sarcástico.

Presenta la idea de la colmena embravecida cuando hablan del hombre negro en términos muy despectivos. Léase el siguiente fragmento: El murmureo verdereaba por los galillos. Que el hijo de Trinidad se prensaba los fondillos hasta asfixiar el nalgatorio. Que era ave rarísima asentando vacación en mar y tierra.

Que el dominguero se lo ponía aunque fuera lunes y martes. Y que el chaleco lo lucía de tréboles con vivo de encajillo. De las bocas comenzó a salir, en altibajos, el decir colorado, pimentoso, maldiciente. (55) Luis Rafael Sánchez, osado, burlón y sarcástico recrea una ficción puntillosa y cachonda, la cual, atrapa rápidamente la atención de la audiencia lectora de la narración.

Entonces el lector queda atrapado entre en la lectura de lo que se dice y lo que no se dice.

Expresiones como: “murmureo, verdereaba, galillos, fondillos, asfixiar el nalgatorio, ave rarísima”, etcétera. Provocan la necesidad de

seguir leyendo vorazmente para conocer el final de la historia.

Aun cuando los dos argumentos son distintos; los dos escritores, tanto Borges como Sánchez atrapan al lector al instante, desde dos dimensiones discursivas del relato diametralmente opuestas, pero que en realidad buscan la misma finalidad; interesar al lector en lo que está leyendo. Borges con el juego de la ficción versus la realidad; y Sánchez, con el juego de la sátira y la burla. Desde aquí se operan dos dimensiones escriturales distintas: el intelectual versus el astuto.

Montanaro Meza (1994), postula que al destacar las teorías de Gérard Genette sobre la narratología se debe tomar en consideración la caracterización de la voz narrativa en cuatro principios fundamentales: los tiempos de la narración, los niveles narrativos, la persona del narrador y la función testimonial del relato.

Desde esta perspectiva del estudio, el cuento de “El atroz redentor Lazarus Morell”, presenta las siguientes consideraciones importantes.

Los tiempos de la narración son los años entre 1517 al 1835, o sea, aproximadamente tres siglos de esclavitud o desarrollo de la historia.

Desde, los niveles narrativos, el narrador es extradiegético al contar la historia de Lazarus Morell, pero que muy brevemente asume la postura intradiegética. Desde la persona del narrador, Montanaro Meza indica que en dos ocasiones del cuento el narrador asume la postura homodiegética, y estas son: cuando se reconoce como predicador religioso mientras los hombres roban los caballos y cuando Lazarus Morell recuerda el viaje a New Orleands. Desde el aspecto de la función testimonial del relato, concluye Montanaro

Meza que el narrador confabula con el personaje para presentar desde la ironía la historia infame de la biografía que cuenta.

Cuando se analizan estos cuatro aspectos en el cuento “¡Jum!” de Luis Rafael Sánchez, se aprecia que en los tiempos de la narración, sólo existe un tiempo narrativo y es el presente. No hay la dimensión de la historia en la narración. Desde los niveles narrativos, el narrador es extradiegético. Desde, la persona del narrador y la función testimonial del relato, el narrador es extradiegético y se mantiene fuera del relato para contar la historia del hijo de Trinidad, personaje central del cuento y quien no tiene nombre, como ya se ha señalado, esto hace que el narrador pueda ser sarcástico y burlón, a la misma vez que, narrador del relato.

El argumento del cuento “El atroz redentor Lazarus Morell” consiste de unas sucesivas escenas por donde se destila el tema de la esclavitud: “La causa remota”, donde se toma como ejemplo al Padre Bartolomé de Las Casas, quien fuera el defensor de los indios de América, “El Lugar”, donde se ubica el personaje de Lazarus Morell en el Mississippi (río de pecho ancho) y desde donde se proyecta a toda América al decir que este río es hermano del Paraná, Del Uruguay, del Amazonas y del Orinoco. “Los hombres”, donde se ubica el cuento en pleno “siglo XIX (la fecha que nos interesa)” dice el relato de Borges, porque es la ubicación de la plantación de algodón del Sur del Mississippi. Lugar donde se desarrolla la gran esclavitud negra de los Estados Unidos. De ahí, se pasa a “El hombre” donde se describe que Morell era un mulato.

“Sabemos, sin embargo, que no fue agraciado 121

de joven y que los ojos demasiado cercanos y los labios lineales no predisponían a su favor” (Borges, 2014, 17-18). Luego se describe “El método”, el cual es el robo de caballos, las pandillas, y donde se hace una ligera comparación entre Lazarus Morell, Al Capone (famoso gánster de la blanca mafia italiana) y Bugs Moran (gáster de Chicago).

En otra parte del cuento, “La libertad final” se narra el maltrato al hombre negro y el tema de la esclavitud. “La catástrofe” narra la huida de Morell a la ciudad de Natchez, y en “La interrupción” finaliza el cuento con la muerte de Lazarus Morell, por una aparente congestión pulmonar, pero el cuento no descarta que los pacientes del hospital, el de la cama 2 y 4 lo asfixian mientras dormía.

El argumento de “¡Jum!” es más sencillo. El hijo de Trinidad es un joven homosexual, marginado por una vecindad donde los hombres y las mujeres los persiguen como perros de caza, hasta cércalo entre la multitud y el río. El hijo de Trinidad es un mulato igual que Lazarus Morell, o sea, un cruce de sangre entre un blanco y una mujer negra. El joven homosexual planifica la salida de la vecindad, pero la jauría humana lo persigue hasta matarlo; pues tiene que optar por enfrentar a la vecindad furiosa, la cual, Luis Rafael Sánchez, transforma en una jauría de perros de caza y al hijo de Trinidad en una presa que intenta escapar de ellos. Entonces es cuando el joven homosexual decide cruzar el río y “glu”, se ahoga en el intento.

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Sexualidad, esclavitud y tragedia La ruta de la sexualidad, la esclavitud y la tragedia de estos dos cuentos son equidistantemente parecidas y diferentes. En ambos cuentos existe un cuerpo de agua. En el cuento de “Larazus Morell”, el Mississippi (río de pecho ancho) como bien dice el relato, y en el cuento “¡Jum!” de Sánchez (un río) que sirve de ataúd y entierro para el joven homosexual, el hijo de Trinidad. El tema de la esclavitud está presente en ambos cuentos.

El cuento de “Lazarus Morell”, redentor, sacerdote “ejemplar” que vende y trafica con esclavos, prometiéndoles la salvación; y que luego vende y revende para su propio beneficio. Mientras que en el cuento “¡Jum!” de Luis Rafael Sánchez, el mulato quiere irse del pueblo porque no es aceptado por los demás seres de la vecindad, desde ahí, la teoría de la identidad, identificación y sujeto. Los personajes son marginados por la sociedad. Véase estos fragmentos de ambos cuentos: Sabemos, sin embargo, que no fue agraciado de joven y que los ojos demasiado cercanos y los labios lineales no predisponían a su favor.

Los años, luego, le confirieron esa peculiar majestad que tienen los canallas encanecidos, los criminales venturosos e impunes. Era un caballero antiguo del Sur, pese a la niñez miserable y a la vida afrentosa. No desconocía las Escrituras y predicaba con singular convicción.

«Yo lo vi a Lazarus Morell en el púlpito», anota el dueño de una casa de juego en Baton Rouge, Luisiana, «y escuché sus palabras edif-

icantes y vi las lágrimas acudir a sus ojos. Yo sabía que era un adúltero, un ladrón de negros y un asesino en la faz del Señor, pero también mis ojos lloraron». (Borges, 17-18) La historia de Lazarus Morell puede ser considerada como una parodia a la vida de John A. Murrell, un bandido de las inmediaciones del Río Mississippi, quien hacia la primera mitad del siglo XIX, operaba dando atracos y robos por esta parte de Norteamérica. El personaje de Lazarus Morell es “un sacerdote, un caballero antiguo del Sur, un adúltero, un ladrón de negros y un asesino”. Estas características conforman la silueta de un villano, en plena época esclavistas de las plantaciones de algodón, del territorio del Sur de los Estados Unidos. Si, por un lado, el personaje, reza a Dios como Ser Supremo del mundo. Por el otro, es un vendedor de hombres negros, o sea, es juez y verdugo, de su propia gente.

Un hombre negro que vende a otro hombre negro durante la esclavitud en el Mississippi.

Por ello, el personaje de Borges se hace inverosímil, pero no imposible de cree. Esta apreciación hace que la paradoja se asome al cuento que se lee, y surgen las interrogantes de “A Dios rogando y con el mazo dando” o ¿cuántas veces se dice una cosa y se hace otra? Desde esta perspectiva el personaje es complejo y no fiable, lo que alimenta la trama narrativa de la historia que se cuenta. Analicé, el lector, a ¡Jum! de Luis Rafael Sánchez.

—¡Jum! En cada recodo, en cada alero, en las alacenas, en los portales, en los anafres, en los garitos.

—¡Jum! Por las madrugadas, por los amaneceres, por las mañanas, por los mediodías, por las tardes, por los atardeceres, por las noches y las medianoches.

—“¡Jum!” Los hombres, ya seguros de relajo, lo esperaban por el cocal para aporrearlo a voces.

—¡Patito!

—¡Pateto!

—¡Patuleco!

—¡Loca!

—¡Loqueta!

—¡Maricastro!

—¡Mariquita!

Las mujeres aflojaban la risa por entre la piorrea y repetían, quedito.

—¡Madamo!

—¡Mujercita! (55-56) El personaje de Luis Rafael Sánchez parte de la ficción y de la realidad. Es como, ya bien se dijo, el hijo de Trinidad; y por consiguiente puede ser cualquiera, o sea, ficción y realidad se entrecruzan para apoderarse de una realidad que no existe. Las palabras, el código, la calumnia, el enredo, la mentira y la profanación del que no tiene nombre al ser nombrado, hace que la historia sea creíble aún cuando se sabe que no existe. Entonces es cuando los dos autores se encuentran y firman las pases: Borges/ Sánchez o Sánchez/ Borges, realidad y ficción para orquestar una historia, la cual terminará en tragedia.

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La tragedia misma comienza desde la sexualidad comprometida entre los dos personajes que se trabajan en estos dos cuentos. Lazarus Morell es adúltero, ladrón y asesino. El hijo de Trinidad, joven homosexual y mulato, el cual no es aceptado por los conciudadanos en donde vive. Desde este aspecto, los textos invitan a reflexionar sobre la realidad que se vive y sobre la tolerancia perdida de la sociedad moderna, la cual, muchas veces, margina y destruye la diversidad de los individuos al no conocer los motivos que los rodean o circunstancias por las cuales pasan en el proceso de integrarse a la sociedad, puesto que vista por ésta, son marginados, desterrados y humillados por representar una ruptura con la norma establecida. La época de la esclavitud en el Caribe fue una de grandes crueldades y humillaciones. Scarano señala que “El horrible tráfico de esclavos de un lado a otro del Atlántico, llamado también trata africana, duró casi cuatro siglos, hasta aproximadamente 1865; la institución misma de la esclavitud perduro aun más, hasta 1888, fecha en quedo abolida en Brasil (110).

Fernando Picó (2004), indica que se calcula que llegaron a Puerto Rico unos quince mil africanos entre el 1774 y el 1807. “En este período la transportación de africanos hacia América se hacia por barco en condiciones inhumanas de hacinamiento, suciedad y estrecho cautiverio. Los traficantes de esclavos tenían sus pérdidas fríamente calculadas. Era normal que de un 12 a un 13 por ciento de los cautivos pereciese en la travesía” (Picó, 2004, 143).

El caso de la isla de Puerto Rico, la cual fue descubierta en 1493 en el segundo viaje de 124

Cristóbal Colón da fe de que esta isla como la Española o República Dominicana son las primeras del continente en recibir la trata africana, o sea, al hombre negro, legendario visitante en donde los científicos indican que se desarrolla la civilización humana, o sea, que las Antillas Mayores de la zona caribeña tiene un vinculo directo con la civilización del mundo.

El hombre negro es indicio de esto, y desde ahí, se comienza esta revalorización sobre la cultura africana en el continente americano.

Las principales ciudades del Congo, Nigeria, Camerún, Kenia, Sudán, etcétera, conforman la civilización de los millones de habitantes de raza negra que poblaron la zona de las Antillas y el Brasil. Desde ya, la literatura de la ruta de la esclavitud o trata negra hay que rescribirla, ya que no se ha escrito como se debiera, y en el peor de los casos, se han omitidos grandes trozos de la misma. El hombre negro que pobló a América, no tan sólo fue un elemento importante, sino fundacional de la civilización que se conoce hoy en día. El cuento de “Lazarus Morell” termina cuando el 2 de enero de 1835, el protagonista del cuento muere de una congestión pulmonar en el hospital de la ciudad de Natchez: “El 2 de enero de 1835, Lazarus Morell falleció de una congestión pulmonar en el hospital de Natchez, donde se había hecho internar bajo el nombre de Silas Buckley. Un compañero de la sala común lo reconoció. El 2 y el 4, quisieron sublevarse los esclavos de ciertas plantaciones, pero los reprimieron sin mayor efusión de sangre” (Borges, 2014, 22).

De los dos cuentos, el de Sánchez, será el más descarnado al final. El más trágico, porque el hijo de Trinidad, quien ha sido perseguido por todo el pueblo, decide lan-

zarse al río, para no ser atrapado por la muchedumbre, que se ha transformado, en una jauría de perros, que lo acechan como una presa: La sangre y el agua se gustaron.

Menos voces, que menos guao, no, menos sombras, vuelva. El agua era tibia, más tibia, más tibia. Las voces débiles, más débiles, más débiles. El agua hizo glu. Entonces, que no vuelva, que no vuel-va, que no vuel-va, el hijo de Trinidad glu… que glu… no glu… vuelva glu… se glu… hundió. (Sánchez, 2008, 60) Cuando el cuento “¡Jum!” de Luis Rafael Sánchez llega al final es que se analiza el aspecto de la sociedad y la barbarie. El hijo de Trinidad, quien puede ser cualquiera, tiene que morir cuando finaliza el cuento. Esto tiene que llevar a la reflexión profunda de la sociedad en la que se vive. La sociedad tiene que ser una inclusiva con los miembros, en general, y no selectiva.

Hay que aceptar a todos los integrantes que la forman y la constituyen, y de ahí, forjar el futuro de la raza y de las relaciones sociales como entidad institucionalizada.

La literatura blanca, si así se pudiera llamar, porque como se sabe, no hay literatura blanca o negra, sino que la literatura asume diver-

sos roles institucionalizados desde donde se cuenta. Para efectos del análisis, se dividirá la literatura en dos grupos: la literatura blanca (literatura del amo) y literatura negra (la de los esclavos, indios o negros). Estos dos cuentos, “El atroz redentor Lazarus Morell” y “¡Jum!” representan un rescate por la literatura negra o la literatura en donde se toca el desvalor que se ha querido afianzar sobre el hombre negro o de color. En la mayoría de las obras representativas, se ha asociado, a lo oscuro, con la crueldad, maldad y la marginación, cuando posiblemente, del mismo hombre negro es que desciende toda la humanidad, incluido el hombre blanco. Los científicos de la cultura africana así lo sostienen en las investigaciones y excavaciones arqueológicas, las cuales, no se discutirán en este ensayo porque son material de otro estudio. Lo que se interesa es establecer la ruta de la esclavitud y cómo buscar las rutas de una sociedad moderna más inclusiva en la literatura de mediados del siglo XXI. Conclusiones Los personajes, Lazarus Morell de Jorge Luis Borges y “¡Jum!” de Luis Rafael Sánchez, llevan a la reflexión profunda sobre las diversas temáticas caribeñas e hispanoamericanas.

La pregunta que queda en el aire es: ¿Cómo desde la Pampa argentina hasta Puerto Rico, dos escritores escriben sobre el tema de la esclavitud y por qué? Uno, desde el aspecto de la ficción y la realidad; y otro, desde la sátira y la burla. Se concluye que la literatura hispanoamericana apenas comienza a abrirse sobre el tema de la diversidad racial, sexual y la tolerancia sobre los individuos de un país.

Los crímenes de odio o de género (hombres 125

versus mujeres) deben acabar en Puerto Rico.

Las mujeres deben ser oídas, escuchadas y valoradas por el principal protagonista de este otro cuento, el gobierno. En fin, el gobierno, debe velar por una mayor prestación de servicios en las inexistentes instituciones de salud mental del país, fomentar campañas de la no violencia en las escuelas públicas y enfatizar, la paz y el amor al prójimo, en todos los sectores, barrios, ciudades y/o pueblos de la nación puertorriqueña.

Bibliografía Borges, Jorge Luis. “El atroz redentor Lazarus Morell”, Historia universal de la infamia: Cuentos completos. Tercera reimpresión. Colombia: Editorial Lumen, 2014, 15-22.

García Velasco, Antonio. “El espantoso redentor Lazarus Morell”, de Jorge Luis Borges. GIBRALFARO. Revista de Creación Literaria y Humanidades, época II, año X, núm.

74, nov.-dic., 2011. Recuperado de http://www.gibralfaro.uma.es/ criticalit/pag_1771.htm Martínez Torres, José Antonio. La trata de esclavos cristianos: un tráfico de seres humanos en el Mediterráneo durante la Edad Moderna. Madrid, España: Editorial Anaya, 2011, 36-41.

Montanaro Meza, Oscar. “La voz narrativa y los mecanismos develadores en Historia universal de la infamia de Borges”. Revista Filología y Lingüística XX (2), 1994, 87-108.

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Picó, Fernando. Historia general de Puerto Rico.

Novena edición. San Juan, Puerto Rico. Ediciones Huracán, 2004, 143.

Sánchez, Luis Rafael. “¡Jum!”. Cuerpo de camisa. Séptima edición. Río Piedras, Puerto Rico. Editorial Cultural, 2008, 55-60.

Scarano, Francisco A. Puerto Rico: cinco siglos de historia. Segunda edición. México: Editorial Mc Graw Hill, 2000, 110.

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Cristobal Ruiz Pulido (1881-1962).

El borracho de Don Alvarado, 1947. Óleo sobre lienzo.

49 ¼” x 34”.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Una picaresca puertorriqueña: La troupe Samsonite, de Francisco Font Acevedo Jorge Antonio Sánchez Rivera

Resumen En tiempos de precariedad social y económica es común que la literatura florezca con textos de valor trascendental tanto por su maestría estructural y temática, como por su importancia histórica. Ejemplos de tales textos literarios los encontramos en el género picaresco. Novelas como el Lazarillo de Tormes, el Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán, el Buscón don Pablos, de Francisco de Quevedo, La pícara Justina, de López de Úbeda, entre otros, han dejado un legado inolvidable en la literatura hispánica. La forma con que estas novelas proyectan un contexto social de represión e inestabilidad socioeconómica permite repensar el pasado y cavilar sobre nuestro presente. Por su parte, Francisco Font Acevedo escribe La troupe Samsonite, una novela cuyo ambiente hostil y personajes invitan a remembrar el género picaresco y cómo este, evolutivamente, se manifiesta en una actualidad cuya precariedad socioeconómica es indubitable. Por ello este artículo abordará la teoría del género picaresco y sus características fundamentales en la novela del puertorriqueño Font Acevedo, texto que refleja un ambiente de la contemporaneidad precaria del puertorriqueño. Analizaremos las

características principales de la serie picaresca y de los pícaros a través de un comentario de texto basado en la teoría de Claudio Guillén y Fernando Lázaro Carreter, junto con la crítica canónica y actual del género picaresco.

La buena literatura florece en épocas conflictivas, de precariedad económica y de males sociales. Imposible olvidar el Siglo de Oro español y los autores preclaros que florecieron a raíz de conflictos sociales que motivaron a los autores a escribir bajo censura, empleando mensajes connotados o implícitos que revelan tales conflictos mencionados. De igual forma, la novela La troupe Samsonite del escritor puertorriqueño Francisco Font Acevedo, guarda una relación estrecha con el género picaresco español y las situaciones adversas o conflictivas que tal género proyecta en sus novelas emblemáticas, piénsese en el Lazarillo de Tormes como el ejemplo más reconocido. Si bien, el Lazarillo es un personaje que intenta a toda costa medrar a través del ingenio y la astucia –el robo y el engaño– hasta llegar a la cumbre de toda buena fortuna, soportando los desagravios de sus amos y la carencia de comida, en la novela de Font Acevedo leemos a tres niños que, igualmente, deben engañar con actos circenses, funambu129

lescos o de prestidigitación para alimentarse y medrar a buen puerto: “Tratan de vivir del cuento, de sustituir la ausencia con palabras, con aire” (Font Acevedo 180). En esta novela leemos la autobiografía de tres desventurados: Mirko, Xenia y Tanya –o cuatro si contamos a Gradva, la encargada de ellos– que narran sus vidas como una sucesión de peripecias (Lázaro Carreter 206) y quienes van de socio en socio (las parejas de Gradva) o de casa en casa, como arguye el crítico Luis F. Avilés sobre el Lazarillo de Tormes, hasta llegar a la «estabilidad» deseada para sus vidas. Por lo tanto, proponemos esta novela puertorriqueña como otro epígono del Lazarillo de Tormes, y que, como tal, cumple con proyectar un contexto social amoral, anómico y hostil. Abordaré la novela de Font Acevedo empleando la teoría de la novela picaresca de Claudio Guillén y Fernando Lázaro Carreter, y basándome en algunos críticos del Lazarillo, para demostrar que La troupe Samsonite es una novela que mantiene vivo el mito de la picaresca a la vez que proyecta un Puerto Rico socialmente conflictivo, similar a los tiempos del Lazarillo.

Teoría de la serie picaresca Como suele suceder en los estudios literarios, tanto de épocas pasadas como actuales, definir un género o las características que lo componen es una tarea difícil, pues, como arguye Claudio Guillén: “… la literatura escrita se actualiza a través de un proceso temporal” (“Descubrimiento” 197). Por lo tanto, las definiciones o acercamientos a una corriente, un movimiento o un género literarios dependerán de las lecturas que se continúen haciendo

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ad infinitum de los textos representativos y, a su vez, esas definiciones se tornan lábiles al tratar los epígonos de géneros literarios cuyo origen data siglos atrás. Antes de analizar la novela de Font Acevedo, conviene repasar las características que consideramos principales a la hora de analizar un texto como novela picaresca.

Destaco entre los teóricos a Claudio Guillén, quien ha declarado que: «Hoy día las diferencias temáticas o formales entre el Lazarillo y sus continuadores nos parecen formidables» (“Descubrimiento” 201), por lo tanto, para delimitar las características que usualmente tiene una novela picaresca no podemos limitarnos al texto fundacional del género, sino que debemos abordar la serie en conjunto, tanto en su perspectiva temática como en su construcción estructural. Si, por un lado, hallamos críticos que emplean el método inductivo para definir o asediar las novelas picarescas, también debe reconocerse a los académicos que exploran estos textos desde una óptica estructuralista, puesto que la unión de ambas perspectivas analíticas provee el espacio para agrupar las características comunes en la serie picaresca. Con ello, apuntamos a que “Lo fundamental … es la persistencia de un modelo mental, que reúne una pluralidad de obras” (Guillén, “Descubrimiento” 207), pues, como Guillén, entendemos la novela picaresca como un proceso de agrupación o aglomeración en la mente de los lectores, y tal agrupación no debe limitarse a contener todas las características de la serie, mas estas pueden incorporarse si abordamos el género de manera evolutiva y no inerte.

En el ensayo titulado “Toward a Definition of the Picaresque”, Guillén destaca que cada novela picaresca tiene un elemento sine qua non puede existir: el personaje pícaro, y añade que los textos picarescos están basados en una situación o una cadena de situaciones que se relacionan directamente con el pícaro.1 Esa situación o situaciones, sus fortunas y adversidades, reflejan un ambiente o tiempo histórico a través de una ficción de carácter autobiográfica y cuyo propósito es presentar: ‘… a process of conflict between the individual and his environment” (Guillén, “Toward” 78). Por lo tanto, la relación entre los personajes picarescos y el ambiente hostil en que viven se destaca como una característica del género picaresco, pues está directamente enlazado a la vida de fortunas y adversidades que relatan los pícaros. Esto remite a otra característica fundamental de la serie, la novela como un texto pseudoautobiográfico que, con recurrencia, se narra en primera persona para alcanzar así un alto grado de verosimilitud. El mismo Guillén retomará en otro artículo estas características de la pseudoautobiografía y el uso de la primera persona: Género significa aquí esencialmente autobiografía, con todos sus defectos y virtudes. Por una parte, los títulos del Lazarillo y del Guzmán empiezan con las palabras “La vida de …”, lo cual permite desarrollar una gran virtud novelesca: la ilusión de vida, la impresión de que el relato presenta la realidad directamente También Klaus Meyer-Minnemann menciona que: “Sin el pícaro –o la pícara– y la trayectoria de su vida no hay novela picaresca” (23).

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y “trata verdades”. El uso de la primera persona como ficción narrativa esconde, desde el Lazarillo principalmente, la ficción o «mentira» temática … Cervantes vio y juzgó muy pronto que el aspecto más atrevido de la novela picaresca era su carácter pseudoautobiográfico. (“Descubrimiento” 209) Por consiguiente, se necesita del personaje y su evolución a través de un ambiente o contexto social lleno de fortunas y adversidades para la creación de una novela picaresca.2 También Lázaro Carreter arguye que, entre los hallazgos constructivos, la novela picaresca se destaca por ser “la autobiografía de un desventurado sin escrúpulos, narrada como una sucesión de peripecias” (206).

Otras características principales de la serie picaresca conciernen más al personaje del pícaro, en cuanto a su nacimiento y sus conductas sociales. Guillén arguye que con el Lazarillo de Tormes se inicia el mito del huérfano cuyo empleo se verá en otras novelas picarescas (“Toward” 79). Asimismo, el crítico comenta que el pícaro es un personaje que no está preparado para el ambiente al que se enfrentará y que, a través de sus experiencias y de su afán de medro,3 adquirirá una Conviene citar también a Alonso Zamora Vicente, quien ha declarado anterior a Guillén que: “A partir del Lazarillo, las novelas picarescas adoptan una forma consagrada … la autobiográfica … El personaje habla en primera persona y narra su ascendencia, su educación, sus primeros pasos, el fluir de su vida, condicionada constantemente por el medio hostil” (15).

3 Sobre el afán de medro, véase el texto de José Antonio Maravall listado en las referencias de este 2

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perspectiva reflexiva, filosófica y crítica sobre la religión y la moral (80-82). A ello habría que añadir los comentarios de otros críticos concernientes al nacimiento del pícaro, por ejemplo, José Antonio Maravall, quien comenta que: «Me atrevo a sostener que la imagen que nos transmite la novela picaresca y, en rasgos sueltos, otras obras de esta materia, son un testimonio sorprendentemente ajustado de los modos de la anomia y de la conducta desviada y que el papel que en ese conjunto se atribuye a la familia es de mucha precisión» (456); y Lázaro Carreter añade que el: “… personaje literario [tiene conciencia] de que, en un momento de su vida, es resultado simultáneo de su sangre, su educación y su experiencia. El relato quiere dar cuenta de ese triple condicionamiento” (211). Con las referencias anteriores mostramos como la ignominia y las adversidades que enfrentan los pícaros se originan en su nacimiento dado que el estado ignominioso se hereda de sus padres. No obstante, también destaco que la conciencia de los pícaros proviene de la educación a través de la experiencia en el medio hostil en que moran (Lázaro Carreter 63). La conducta anómica de los pícaros, por un lado, fundamenta su afán de medro y, por otro, funge como enseñanza por el estado de miseria que enfrentan o en que moran hasta llegar la estabilidad deseada.

Ahora bien, regresando al concepto del afán de medro, varios de los críticos señalan al pícaro como un personaje que se ve impelido a cometer ciertos delitos por el hambre y el deseo de ascender a mejor estado económico, trabajo. También Guillén ha expuesto que: “… the hero of the mainstream picaresque novel does grow, learn, and change» (“Toward» 80).

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lo que Luis F. Avilés analiza como la tranquilidad en la casa. Para tal característica del pícaro Guillén comenta: “There is a general stress on the material level of existence or of subsistence, on sordid facts, hunger, money” (“Toward” 83) y Lázaro Carreter resume que el pícaro es: «Un narrador de sus propias desgracias, de origen vil … mozo de varios amos, ladrón inducido por el hambre» (218). Vemos que la tendencia a obrar motivado por el afán de medro y por el hambre –provocada, a su vez, por el medio hostil en que mora– se lee como rasgo distintivo del pícaro.

Un último rasgo de la serie que destacamos son los finales abiertos, pues según Guillén y Lázaro Carreter, los textos picarescos suelen quedar abiertos a una posible continuación: “This type of narrative allows for endless stories-within-the-story. It can have a sequel, or remain incomplete, or both” (“Toward” 85); “Buena parte de la picaresca será ya relato abierto, sarta inorgánica de aventuras, y su final contendrá promesas de nuevas partes.

Que unas veces se escriben, pero otras, no” (Lázaro Carreter 215-216). Este rasgo demuestra que siempre queda una puerta abierta para más, en el caso de la historia, podrían surgir otras partes de las novelas ya escritas, tal como sucedió con el Lazarillo y el Guzmán. Como arguye Lázaro Carreter: “resulta necesario, para comprender qué fue la “novela picaresca”, no concebirla como un conjunto inerte de obras relacionadas por tales o cuales rasgos, sino como un proceso dinámico, con su dialéctica propia, en el que cada obra supuso una toma de posición distinta ante una misma poética” (198-199), por consiguiente, la visión de texto cerrado se sustituye por la del texto abierto, la de una serie abierta a

nuevas características o formas estructurales que, a su vez, se une al grupo de la picaresca por los rasgos distintivos que he explicado anteriormente. Es por tal apertura del género que hoy se siguen escribiendo textos que fungen como epígonos, piénsese en La troupe Samsonite, de Francisco Font Acevedo, novela puertorriqueña que, afirmo, se une a la serie picaresca porque contienen los rasgos distintivos, tal como ejemplificaremos.

La troupe Samsonite, novela pi-

de pícaros desde el origen de la troupe hasta la muerte de la líder. Las situaciones que estos enfrentarán, en varias ocasiones deberán actuar en contra de la ley para sobrevivir, es una muestra de un mundo (Puerto Rico) hostil cuyo estado de modernidad fallida, como lo llama Federico Irizarry Natal (Claridad),4 afecta directamente la vida de los pícaros y pícaras de la novela. Cabe citar un pasaje en que se percibe tratan estas situaciones que los atañen durante la novela: y a dentelladas y arañazos, ay, se fraguó la troupe: de desahucio en desahucio, de carnaval en carnaval, con o sin trabajo, entre el mantengo y el truco, de hospital en hospital, a imagen y semejanza de ella, la directora: siempre inquieta … [y] el resto de ellos en la troupe, ya juntos, ya separados, serían igual de incapaces de asentarse y echar raíces en un mismo sitio, la mayoría de las veces sin tiempo para imaginarlo siquiera, como siempre habíamos estado y estaríamos después: pendientes al próximo desplazamiento, a la próxima fuga, inciertos y errabundos … desde los tiempos de Nínive hasta ahora cuando nos tocaba juntos … prever que entre todas las carpas de bien y mal habían servido a la troupe hasta entonces y las que oportunamente nos servirían después. (115-116)

caresca La novela de Francisco Font Acevedo es narrada por cuatro voces: Mirko, Tanya, Xenia y, en ocasiones, Gradva, de las que se destaca a Mirko, la voz principal de toda la novela, con la cual abre y cierra el texto. Es una novela dividida en cuatro partes que contienen, a su vez, pequeños capítulos cuyos títulos, en ocasiones, dilucidan el contenido, piénsese que el segundo capítulo de la primera parte se titula: “Los artistas del hambre”, y que anticipa una de las miserias que sobrellevan estos pícaros. Asimismo, estos personajes relatan sus fortunas y adversidades como grupo (troupe) hasta que cada personaje adquiere un trabajo legal y abandona el grupo. La novela, similar al Lazarillo y al Guzmán, inicia aludiendo al final del relato: “Se me estaba haciendo tarde … cuando comenzó a llegar el cortejo fúnebre … el calor de agosto era tan implacable e intemporal como lo sería, diez años más tarde, durante el entierro de la directora de la troupe” (Font Acevedo 5), esta prolepsis es una muestra de la técnica narrativa que emplea el autor para determinar las situaciones que se relacionarán con el grupo

Comenta Irizarry que la novela: “posibilita ser leída … a la manera de un registro irrefutable de lo fallida que ha implicado ser la modernidad puertorriqueña” (Claridad).

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Por lo tanto, estamos ante una novela con personajes pícaros cuyo sendero principal será medrar hasta una «estabilidad» económica y los cuales se enfrentarán a situaciones en un ambiente hostil y para el que no están preparados, pero que, a su vez, les proveerá una perspectiva reflexiva, filosófica y hasta crítica de la vida una vez muere la líder del grupo. Es un texto, pues, pseudoautobiográfico, leemos la biografía ficcional de Gradva, Mirko, Tanya y Xenia, desde que están con su directora hasta que cada uno toma su rumbo posterior a la muerte de Gradva. Esta pseudoautobiografía, a su vez, está narrada por las cuatro voces en primera persona, rasgo que anteriormente hemos destacado de la serie picaresca.

Ya que hemos mencionado el final del texto (la muerte de Gradva), conviene señalar que es una novela abierta, al igual que la serie picaresca. Si bien es cierto que presenciamos el crecimiento de los tres niños y la muerte de su directora y de otros personajes fundamentales en la vida de ellos, el texto no cierra por completo, pues desconocemos el porvenir del hijo que tendrá Tanya, de Xenia y, en especial, de Mirko, el único personaje sin trabajo estable al final del texto. A pesar de que reconocemos que la novela presenta la evolución de estos tres personajes, dado que de sus actos circenses (hurto, mendigar, acogerse a las ayudas del gobierno como los cupones y las ayudas federales) evolucionan a trabajos en una agencia de turismo (Tanya) y en el departamento de sanidad llevando registro de animales (Xenia), asimismo se admite que el texto no cierra por completo puesto que Mirko es el único que figura sin un trabajo estable, solo cuenta historias y, de ahí, suponemos que obtiene vida el relato que leemos.

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Conviene señalar también que la miseria económica y social, similar al Lazarillo, será un rasgo recurrente de la historia y que definirá las acciones de los personajes: “Mirko propuso jugar no-veo no-veo. Xenia no vio un televisor. Mirko no vio una bicicleta. Yo no vi unos patines. Los tres, obviamente, no vimos comida. Pero la imaginamos … No nos quejábamos porque hasta ahora no nos había faltado comida en la calle Nueva. Eso era lo más importante; lo demás (papel sanitario, champú, toallas limpias) era secundario” (Font Acevedo 12, 17). Asimismo, son personajes que evitan la interpelación de la ley por su conducta desviada o anómica: “Nos decía que los vecinos eran como la policía: no se puede vivir sin ellos pero lo mejor es mantenerlos lejos» (16); «mandaba a decir que no volviéramos a molestarla y que la próxima vez nos iba a llamar la policía; amenaza que nos puso los pelos de punta a todos” (21). Así, la necesidad llevará a esta troupe de pícaros a emplear su astucia e ingenio para crear actos circenses e ilegales como forma de sobrevivir el hambre y la carencia que viven durante toda la novela, de casa en casa. No en vano leemos: “Tal vez la necesidad sea la madre de la invención” (Font Acevedo 84), tal como ya había declarado el fundador de la serie picaresca, el Lazarillo cuando vivía con el Clérigo de Maqueda.5 Entre los actos de superchería de la troupe hallamos prestidigitación (hurtar), funamLee el pasaje del Lazarillo: “Como la necesidad sea tan gran maestra, viéndome con tanta, siempre, noche y día estaba pensando la manera que ternía en substentar el vivir. Y pienso, para hallar estos negros remedios, que me era luz la hambre, pues dicen que el ingenio con ella se avisa” (Anónimo 62).

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bulismo (escape o huida) y engaño (la nota invisible). Cabe citar algunos ejemplos en los que se muestran los actos con que sobrevivían estos pícaros: Fuera un acto per se o el instrumento auxiliar de un acto de mayor envergadura, aquí y allá, antes y después, la nota invisible constituyó una de nuestras primeras incursiones en el difícil y truculento arte del ilusionismo … la troupe debía contemporizar si queríamos aprovisionarnos de lo mínimo necesario para solventar los días difíciles sin tener que hacer régimen de calorías; previsión que motivó a Gradva misma a tomar papel y lápiz en el asunto y redactar una segunda nota invisible.

(Font Acevedo 20) El engaño de la nota invisible continúa hasta que: «en trío de mimos, llegamos a la oficina y dejamos al público tan-tan cautivado con nuestro acto que no tuvimos que hacer fila ni contestar el saludo en la ventanilla, donde Tanya entregó la nota invisible y minutos después, esta se transformó en libretitas, como nos explicó el empleado: –de cupones, sí, de emergencia” (22). Inclusive, cuando están amenazados por la ley u otro ente de mayor poder que Gradva, estos acuden al escapismo: “unidos por el miedo y el instinto de conservación, acometimos la fuga de la calle Nueva, en toda la historia de la troupe nuestro más memorable acto de escapismo” (44).

Así como el Lazarillo y Pablos aprenden de otros (amos o amigos) sobre cómo medrar en la vida con astucia e ingenio, vemos que en

la troupe Gradva funge, precisamente, como directora y guía de los niños, de su conducta desviada: “Una vez nos bajamos del vehículo, la directora sacó dinero de su bolso pero en lugar de pagar al instante, caminó hacia el puente … y desde allí, sonreída, agitó los billetes para que el chofer fuera a recogerlos … tan pronto vio el carro público alejarse guardó el dinero en el bolso … Los tres, discretamente, aplaudimos su acto de funambulismo” (63). Incluso, ellos admiten en varias ocasiones que, con maña, hurto y el mendigar era que sobrevivían, por ello que en algunas casas tuvieran que prescindir de tales ingenios, para no afectar a sus benefactores: “Puede que la amonestación se justificara entonces, no tanto por exigirnos compostura y conservar así el favor de nuestra exbenefactora, como por desalentar nuestras malas mañas y protegerla a ella, a Tea, de nuestra rapacidad” (65). Estos personajes demuestran lo que Lázaro expresaba en su prólogo: “porque se tenga entera noticia de mi persona; y también porque consideren los que heredaron nobles estados cuán poco se les debe, pues Fortuna fue con ellos parcial, y cuánto más hicieron los que, siéndoles contraria, con fuerza y maña remando salieron a buen puerto” (Anónimo 10-11; énfasis propio).

Aprovecho la comparación con el Lazarillo para establecer una diferencia entre ambos textos. En La troupe Samsonite no existe como cumbre de toda buena fortuna la tranquilidad de una casa, puesto que los personajes se mudan recurrentemente e, inclusive, al final admiten que tal característica nómada no acabaría en sus vidas. Cabe rememorar que estos vivieron en la calle 7, calle 8, calle Topacio, calle Nueva (donde 135

comienza la novela), el fortín del sector Matías, la 412, la intemperie (al igual que Lázaro tuvo que vivir en la intemperie con el ciego), la Casona o feudo de la 414, la carpa de Piedras Blancas, la solariega, la mutante, etc. No obstante, y similar a las novelas picarescas, estos personajes peregrinan para escapar de desaciertos o adversidades, o para asentarse en un lugar con mayor tranquilidad, aunque, ese sosiego fuera temporero: «pues juntos o separados lo cierto es que seguíamos igual de ambulantes, si acaso más fugaces entre nosotros mismos, pero tan incapaces como siempre de asentarnos y echar raíces en un mismo lugar» (Font Acevedo 185). Por otra parte, también podríamos comparar el motivo de la vergüenza y el escarnio, tan recurrente en el Buscón de Quevedo con la Troupe, pues en la última percibimos dicho motivo por parte de los cuatro protagonistas: “Xenia no quería que le vieran los pies prietos-prietos por debajo y yo no quería que me vieran los rotos en las medias … Tal vez si no hubiéramos estado descalzos, la pulcritud de aquella morada no habría recrudecido la vergüenza que nos perseguía dondequiera como una mala sombra” (Font Acevedo 64-65). Aun al final del texto Gradva padece la vergüenza cuando se ve en su estado a punto de morir: «disimulando la vergüenza de que ellos me vieran así, desahuciada y vulnerable, al punto de la indefensión» (187). Al igual que Pablos, la vergüenza en Mirko, Xenia, Tanya y Gradva se convierte en motivo de frustración ante la hostilidad del ambiente en que viven, lleno de miseria y carencia, mas siempre con el afán de medro o autosuficiencia: “ni los carnavales ni los hospitales podían durar, ambos eran transitorios, por lo cual tarde o 136

temprano la troupe debía ingeniar un nuevo acto que procurara su autosuficiencia” (21).6 Conviene señalar, igualmente, que la novela de Font Acevedo, al igual que la serie picaresca, contiene un lenguaje colmado de equívocos, ya sea para los actos anómicos o para la sexualidad. Reconocemos que los cuatro personajes mantienen una sexualidad activa en el transcurso de la novela y, según van creciendo, aun Xenia, la menor, emplea la sexualidad como modo de subsistir ante la adversidad económica al final del texto, en su trabajo del supermercado: “Por ser empleada, el dueño, un viudo cincuentón, me daba trato especial … Él era muy limpio y siempre olía a colonia. Lo difícil era verle la cara porque tenía turnio el ojo derecho. Pero esto no le hacía, pues yo siempre le daba la espalda y me quedaba de pie. No era nada, en verdad.

La oficina era pequeña y él se fatigaba enseguida. Duraba poco” (170).

Como se percibe en la cita anterior, los actos relacionados con la sexualidad se leen a través de un lenguaje con equívocos y ello se ve desde los inicios de la vida de estos pícaros: «Fue él quien me enseñó donde estaba el chorro que hacía cosquillas. Yo me quedaba en el agua todo el tiempo que me dejaran …

Si en el área de la piscina solo estábamos los tres, yo me quedaba en el agua haciéndome Sobre la vergüenza como frustración en el Buscón de Francisco de Quevedo, Gastón Celaya comenta: “Como ya hemos visto, en el caso de Pablos podemos aplicar la teoría del alivio y las definiciones de lo grotesco para entender sus reacciones ante las situaciones adversas a las que se enfrenta. Uno de los sentimientos que le produce frustración es la vergüenza” (Celaya 51).

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cosquillas con el chorro y ella se iba, seguida por él, detrás del almendro a hacer el truco de la cadera suelta» (39). Tal como ha hecho Rodrigo Cacho Casal sobre el Lazarillo, notamos en el lenguaje de la Troupe un doble sentido que alude a la sexualidad y a cómo, en especial Gradva, Tanya y Xenia, aprovechan su cuerpo para obtener económicamente una ayuda. Incluso Mirko vive por seis o siete meses con Lina, personaje que se intuye es una prostituta: “Él, Mirko, regresaba del viejo San Juan luego de seis, casi siete meses de vivir con la mujer hospitalaria, de quien no me quiso decir ni el nombre ni el oficio, aunque lo segundo era bastante obvio” (182).

Si recordamos que Tanya también exhibía manchas cuando era objeto sexual del Sapo y estos recorrían el área de motel en motel, entonces comprendemos que el oficio obvio de Lina también le deje manchas. Por lo tanto, percibimos en La troupe Samsonite el uso de los equívocos para tratar los temas relacionados con la sexualidad, tal como hacían las novelas picarescas españolas.

Un rasgo de la novela picaresca que no hemos abordado en nuestro análisis es el de la ascendencia ignominiosa de los pícaros. A pesar de que nunca se explicita con claridad el origen de Mirko, Tanya y Xenia, hay un momento al final del texto que podría indicar que Gardva es la madre de estos: pues la sangre, ay, el llamado de la sangre, volvería a unirnos: no la violencia ni la precariedad como en otros tiempos, esta vez sería la sangre, la viscosidad que saldría de la boca de la directora luego de meses y meses de estar pugnando con la asfixia; y aunque no, no éramos

troupe ya, cuando más sus pedazos dispersos, cada uno, en la medida de sus imposibilidades, estaría rehuyendo de su pasado reciente, cuando de pronto ocurriría –nos ocurriría– la sangre de Gradva, ay, interrumpiéndolo todo. (Font Acevedo 187) La sangre es otro concepto polisémico, pues la sangre de Gradva (la herencia genética transmitida) fue lo que los unió al final de la historia, ello y el deseo de cuidar de su directora y posible madre en sus momentos críticos. Consideramos que la sangre es símbolo de la enfermedad que padecía Gradva y, a la vez, de la filiación de la troupe, razón por la que la sangre aúna a los pícaros. Así, intuyendo que Gradva es la madre de estos pícaros, se fundamenta que su ascendencia sea ignominiosa y, por ello, sus adversidades sean heredadas de la directora; adversidades que padecerán hasta el final de sus vidas: “Por fortuna, aunque las circunstancias obligan, en nosotros el nomadismo ya era un gusto adquirido, una cualidad propia del oficio” (67); “Justo allí, cuando ya nos hemos resignado a la deshonra pública” (89). Aunque estos personajes evolucionan en el transcurso de la historia, las adversidades son parte de sus vidas, desde su posible origen ignominioso con Gradva, hasta el porvenir incierto de los tres: “Lloviznaba, sí. En breve la lluvia caería a cántaros” (194). Estamos ante un final abierto que, por el símbolo de la lluvia, tampoco parecería prometedor y es que, como Lázaro, el Guzmán o Pablos: «nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar, y no de vida y costumbres» (Quevedo 269), y, lamentablemente, estos pícaros no pueden mudar 137

de la ignominia, el escarnio, la deshonra, pues lo llevan en la sangre.

En resumen, hemos afirmado en este trabajo que la novela puertorriqueña La troupe Samsonite de Francisco Font Acevedo cumple con los rasgos principales de la serie picaresca. A través de diversas citas textuales hemos demostrado que la novela tiene ecos de la serie picaresca y que contiene rasgos fundamentales como el pícaro personaje ante una vida de fortunas y adversidades, la narración pseudoautobiográfica, el afán de medro y la evolución de los personajes, los pícaros como personajes ignominiosos por su ascendencia y que recurren a actos anómicos para sobrellevar la miseria, el hambre y los padecimientos de un mundo hostil, o de un Puerto Rico en miseria socioeconómica o de precariedad contemporánea, como ha señalado Juan Gelpí (80grados). Por ello que la novela de Font Acevedo sea pieza clave para la literatura puertorriqueña contemporánea, pues en tiempos de crisis social, económica y moral, se necesita una literatura que connote el ambiente y la realidad paupérrima de los puertorriqueños que continúan luchando por un mejor porvenir, así sea a través de actos ilusorios. En tiempos de crisis hay que hacer magia, ante la miseria propia es bueno reírse y al vivir en un mundo sin sentido, qué mejor acto de escapismo que la literatura.

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Los elementos carnavalescos, según la teoría de Bajtín, presentes en Quíntuples (1985), de Luis Rafael Sánchez y El gran circo eucraniano (2003), de Myrna Casas.

Luis Valenzuela Ríos

Resumen Este estudio propone analizar los elementos carnavalescos presentes en Quíntuples de Luis Rafael Sánchez y El gran circo eucraniano de Myrna Casas. Para el análisis de estas obras, serán utilizadas como herramientas las contribuciones teóricas hechas por Mijaíl Bajtín en La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais (1987).

Este ensayo analiza los elementos carnavalescos en las obras teatrales: Quíntuples y El gran circo eucraniano, tomando como referencia los aportes teóricos brindados por el crítico ruso Mijaíl Bajtín en sus estudios sobre Gargantúa y Pantagruel (1532) de François Rabelais, los cuales se condensan en la subdivisión que hace su autor sobre el estudio del carnaval: las formas rituales del espectáculo, obras cómicas verbales y las diversas formas y tipos de vocabulario familiar y grosero.

Esta investigación estudia, además, el contexto histórico y político en el que Luis Rafael Sánchez y Myrna Casas escribieron sus respectivas piezas teatrales, y destaca los elementos alegóricos referentes a la situación

política y económica de Puerto Rico derivada de su status colonial.

Sin lugar a dudas, Luis Rafael Sánchez y Myrna Casas son dos de los exponentes más importantes de las letras puertorriqueñas, los cuales formaron parte de lo que se conoce como la Generación del sesenta de la literatura puertorriqueña. Ésta se caracterizó por vivir en un contexto histórico marcado por conflictos sociales, entre ellos la intensificación de la pobreza; el incremento del fenómeno migratorio de trabajadores rurales hacia grandes centros urbanos dentro de la Isla y Estados Unidos, pero fundamentalmente, por relación colonial que Estados Unidos ejerció en Puerto Rico.

Josefina Rivera de Álvarez, en Literatura puertorriqueña, su proceso en el tiempo (1983) sostiene que, a los escritores de la generación de los sesenta, les tocó vivir un momento histórico que se ha “considerado como la de mayor crisis en los planos de la conciencia política, social y moral de Puerto Rico”. La autora plantea, además, que la nueva sociedad puertorriqueña que se venía gestando desde 1945, ya para los años sesentas, estaba incorporada a una sociedad capitalista desarrollada 141

como lo muestra la clara división de clases en el país. Según Rivera de Álvarez, los jóvenes se rebelaron contra una burguesía, a la cual definían como “enajenada y deshumanizada”.

Según ellos, la burguesía se caracterizaba por una visión materialista y consumista. Estos jóvenes escritores se revelarían, fundamentalmente, contra una burguesía que entregaba el control de la economía puertorriqueña a los intereses norteamericanos (Álvarez 1983 659).

El período comprendido entre 1950 a 1968, fue de fundamental importancia para el teatro puertorriqueño, ya que se pusieron en escena algunas de las obras más importantes del teatro nacional. La llamada generación teatral de los años 60 y 70 en Puerto Rico tiene como preocupación inminente la situación del hombre en el Puerto Rico moderno. Si observamos la producción de dramaturgos como René Marqués (en su segunda fase), Myrna Casas, Gerald Paul Marín, Luis Torres Nadal y Luis Rafael Sánchez, entre otros, encontramos esta preocupación como constante en todos (Colón 22).

Según Rivera de Álvarez, Luis Rafael Sánchez trajo al teatro puertorriqueño, técnicas innovadoras como la “Commedia dell’arte” italiana y el drama épico narrativo de Bertolt Brecht (Álvarez, 1983, 794).

María Guimarey, en “El carnaval como práctica social espectacular: perspectivas para una revisión de la historiografía tradicional del Carnaval”, plantea que los estudios relacionados al carnaval se centran en dos enfoques: el primero, afirma que esta festividad se remonta a la antigüedad pagana o 142

al medioevo cristiano, la cual deriva en dos posturas contrapuestas: una que propone que el carnaval “sería un resabio de la Antigüedad Clásica que persiste durante la Edad Media, resguardada en la cultura popular” y aquellos que afirman que el carnaval está vinculado a la liturgia “como contrapunto a la cuaresma” (Gumarey 1). El segundo enfoque, sostiene que el carnaval representa un reposicionamiento de los roles sociales por medio de la creación de actos simbólicos dirigidos contra la clase hegemónica con la intención de despojarla de su autoridad. Esta es, exactamente, la línea de pensamiento que abraza la teoría del carnaval de Mijaíl Bajtín.

La contribución de Bajtín a la teoría del carnaval se encuentra incorporada, principalmente, en La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (1987). En la misma, el teórico ruso busca reivindicar la cultura popular medieval y renacentista a través del análisis de ciertas expresiones carnavalescas, las cuales se opusieron, abiertamente, a las expresiones culturales hegemónicas. Es a partir del estudio de la obra del monje benedictino francés, François Rabelais, Gargantúa y Pantagruel (1532), que Bajtín demostró los errores cometidos por los defensores de los modelos estéticos clásicos, quienes estigmatizaron la obra de Rabelais y la relegaron a un nivel inferior. Para Bajtín, la riqueza de esta obra rabelesiana consistía, entre otras cosas, en que: “A pesar de todas las diferencias de época y género, esta literatura sigue siendo — en diversa proporción— la expresión de la cosmovisión de la expresión popular y carnavalesca, y sigue empleando en consecuencia la lengua de sus formas y sus símbolos” (Bajtín, 1987, 18).

La teoría de Bajtín sobre el carnaval descansa sobre un eje central: el estudio de la risa popular. Ella está compuesta por dos elementos fundamentales: lo carnavalesco, que constituye la base de la misma y lo grotesco, que está relacionado con los aspectos estéticos y de contenido que conforman el carnaval (Bajtín 9).

El mundo infinito y las formas de manifestaciones de la risa se oponían a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal de la época.

Dentro de su diversidad, estas formas y manifestaciones —las fiestas públicas carnavalescas, los ritos y cultos cómicos, los bufones y «bobos», gigantes, enanos y monstruos, payasos de diversos estilos y categorías, la literatura paródica, vasta y multiforme, etc.—, poseen una unidad de estilo y constituyen partes y zonas únicas e indivisibles de la cultura cómica popular, principalmente de la cultura carnavalesca.

(Bajtín 10) El crítico ruso plantea que el carnaval es un fenómeno de carácter antropológico, y desarrolla su estudio a partir de lo que él llamó “las fuentes populares”. Las mismas tienen su origen en las tradiciones populares del medioevo europeo, en las que se combinan las fiestas religiosas y los ritos (Bajtín 10). Bajtín, afirma que las manifestaciones de la cultura carnavalesca pueden subdividirse en tres grandes categorías: Formas rituales del espectáculo (festejos carnavalescos, obras cómicas representadas en las plazas públicas, etc.); Obras cómicas verbales (incluso las parodias): de

diversa naturaleza: orales y escritas, en latín o en lengua vulgar y Diversas formas y tipos de vocabulario familiar y grosero (insultos, juramentos, lemas populares, etc. (Bajtín 11) En cuanto a las formas rituales del espectáculo, Bajtín sostiene, que todos estos espectáculos y ritos se organizaban de una manera cómica.

Se contraponían a las formas de culto y a las ceremonias oficiales, ya fueran del Estado Feudal o de la Iglesia. Estas manifestaciones culturales ofrecían una visión del mundo y del hombre totalmente contrapuestas y divorciadas de la Iglesia y el Estado, “parecían haber construido, al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertenecían en una proporción mayor o menor y en la que vivían en fechas determinadas” (Bajtín 11). El crítico ruso explica que esto originó una suerte de dualidad del mundo, fenómeno importantísimo para la comprensión de la conciencia cultural de la Edad Media y el Renacimiento.

El principio cómico que preside los ritos carnavalescos los exime completamente de todo dogmatismo religioso o eclesiástico, del misticismo, de la piedad, y están además desprovistos del carácter mágico o encantatorio (no piden ni exigen nada). Más aún, ciertas formas carnavalescas son una verdadera parodia del culto religioso. Todas estas formas son decididamente exteriores a la Iglesia y a la religión.

Pertenecen a una esfera particular de la vida cotidiana. (Bajtín 12)

143

Bajtín, afirma que el juego es un elemento poderoso que se relaciona preferentemente con formas artísticas y animadas como el espectáculo teatral. Sin embargo, el núcleo del carnaval no es solamente la forma artística que asume el espectáculo teatral, sino que está “situado en las fronteras entre el arte y la vida. En realidad, es la vida misma, presentada con los elementos característicos del juego” (Bajtín 12).

Bajtín plantea que en el carnaval no existe una distinción clara entre actores y espectadores. También ignora el concepto de escena, ya que según el crítico: “Una escena destruiría el carnaval (e inversamente, la destrucción del escenario destruiría el espectáculo teatral)” (Bajtín 13). Durante la fiesta del carnaval, los espectadores no asisten a la fiesta, sino que son parte integrante de la misma, es decir lo viven. … durante el carnaval es la vida misma que juega e interpreta (sin escenario, sin tablado, sin actores, sin espectadores, es decir, sin los atributos específicos de todo espectáculo teatral) su renacimiento y renovación sobre la base de mejores principios. Aquí la forma efectiva de la vida es al mismo tiempo su forma total resucitada. (Bajtín 13) Según Bajtín, las fiestas siempre han tenido una relación profunda con el tiempo. Estas celebraciones, históricamente, han estado ligadas a un estado de crisis, “de trastorno, en la vida de la naturaleza, de la sociedad y del hombre” (Bajtín 14), donde la muerte y la resurrección, es decir, la renovación ocupa un 144

lugar central en la fiesta; la cual se convertía en una segunda vida del pueblo, “que temporalmente penetraba en el reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia” (Bajtín 15).

A diferencia de las fiestas tradicionales, el carnaval propone la abolición temporal de las relaciones de poder jerárquicas. “Se oponía a toda perpetuación, a todo perfeccionamiento y reglamentación, apuntaba a un porvenir todavía incompleto” (Bajtín 15), y los seres humanos, por primera vez, se sentían iguales que a sus semejantes. Bajtín sostiene, que “De allí que todas las formas y símbolos de la lengua carnavalesca estén impregnadas de lirismo de la sucesión y la renovación, de la gozosa comprensión de la relatividad de las verdades y las autoridades dominantes” (Bajtín 16), que el lenguaje se caracteriza por la “lógica original de las cosas «al revés» y «contradictorias», de las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo (la «rueda») del frente y el revés, y por las diversas formas de parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos” (Bajtín 16), es decir, el carnaval como forma de expresión cultural popular subvierte el mundo jerarquizado con la intención de revertir los roles sociales. Esto lo hace a través de personajes que cumplen una función análoga a las estructuras de poder, pero que, al mismo tiempo, anulan las imágenes que ellos representan.

En cuanto a la segunda forma, obras cómicas verbales, Bajtín sostiene que estas obras no se tratan de folklore, aunque algunas de ellas podrían clasificarse en esta categoría:

Esta literatura está imbuida de la cosmovisión carnavalesca, utilizaba ampliamente la lengua de las formas carnavalescas, se desarrollaba al amparo de las osadías legitimadas por el carnaval, y en la mayoría de los casos estaba fundamentalmente ligada a los regocijos carnavalescos, cuya parte literaria solía representar.

(Bajtín 18) Ya sobre el vocabulario familiar y grosero, Bajtín afirma: El lenguaje popular de la plaza pública se caracteriza por el uso frecuente de groserías, o sea de expresiones y palabras injuriosas, a veces muy largas y complicadas.

Desde el punto de vista gramatical y semántico, las groserías están normalmente aisladas en el contexto del lenguaje y consideradas como formulas fijas del mismo género del proverbio. Por lo tanto, puede afirmarse que las groserías son de una clave verbal especial del lenguaje familiar. (Bajtín 21) Quíntuples fue estrenada en Puerto Rico en 1984. La obra está dividida en dos actos que, a través de seis monólogos, narra la historia de la familia Morrison: Dafne, Baby, Bianca, Mandrake, Carlota y el Gran Divo Papá Morrison, quienes hacen parte de una compañía de espectáculos que viaja de pueblo en pueblo, haciendo presentaciones teatrales-circenses, basados en monólogos escritos por el padre de la familia, Papá Morrison. Estos textos son presentados al

público de manera improvisada y están dirigidos a poner al descubierto los aspectos más íntimos de la familia Morrison.

El primer elemento carnavalesco en Quíntuples, es la destrucción de las barreras entre realidad y fantasía. Luis Rafael Sánchez, en su obra, diluye la frontera de lo que Bajtín definiera como las fronteras del arte y la vida; es decir, destruye el elemento ilusión en la representación teatral y expone a la luz la relación profunda existente entre realidad y fantasía. Luis Rafael Sánchez lo expresa con mucha claridad cuando hace referencia al papel del público en el “Prólogo a la presentación”: El público espectador de Quíntuples interpreta al público asistente a un Congreso de Asuntos de Familia…

Su participación, sin embargo, no es pasiva, con la discreción que procede, con el sentido común elemental, los actores deberán incorporar al público en las peripecias de la trama mediante el lenguaje visual, las sonrisas de complejidad o la búsqueda de apoyo en los gestos indicados. (Sánchez, 1985 iv) En el trascurso de la obra se dan varios momentos en que la magia del acto de la representación se rompe con el intento, por parte de los actores, de establecer un diálogo con el público.

El autor, describiendo la acción de Bianca Morrison: Insistente, aturdida por el abandono y la confesión hecha a retazos 145

dolorosos, Bianca Morrison avanza hacia los espectadores, el cigarrillo en la mano, la exigencia del vicio atravesándola. Cuando, finalmente, un espectador la socorre y le da lumbre, Bianca Morrison con histérica pasión. (Sánchez 23)

Johanna Emmanuelli Huertas, sostiene que cada monólogo es un comentario sobre el resto de personajes que participan en la misma, los cuales paulatinamente se van develando en el transcurso de la obra. Según Emmanuelli, la obra establece una red dialógica que entrelaza tres ejes discursivos:

Lo alegórico y paródico, son otros de los elementos carnavalescos que en Quíntuples se hacen evidentes. Luis Rafael Sánchez construye una segunda realidad, la cual está totalmente despojada del elemento mágico, pero conectada con la vida misma; es decir, la pieza teatral fue construida a partir de una profunda conexión con la realidad, nutriéndose de las fuentes populares de información. Si se observa con detenimiento este fenómeno, se puede percibir que la obra en su conjunto, es una parodia que habla sobre el antagonismo existente entre el discurso público-oficial (los textos de Papá Morrison), la cultura política paternal de la sociedad puertorriqueña, y el discurso familiar-privado, los monólogos improvisados por el resto de la familia Morrison, es decir, el deseo de expresarse del conjunto de la sociedad puertorriqueña (Emmanuelli 287).

1) Los textos escritos por Papá Morrison que son parte del repertorio de la compañía Quíntuples Morrison; 2) La intertextualidad natural cultural que determina los productos individuales de los hablantes; 3) La pugna entre dos modelos discursivos, el familiar y el discurso público. (Emmanuelli 287)

Luis Rafael Sánchez, en el “El prólogo a la presentación”, da algunas luces sobre la intencionalidad del autor, afirmando lo siguiente: Quíntuples es un vodevil, un sainete de enredos. Es también, la parodia de una comedia de suspenso. Y, finalmente, una aventura de la imaginación, una obra dentro de la obra. El ritmo escénico tiene un brío cercano a la danza frenética, una irreprimible urgencia. (Sánchez xv) 146

La autora señala, además, que la interacción de estos tres tipos de discurso “introduce la otredad en el sujeto y problematiza la identidad personal: delata a los sujetos no como productores de sus discursos sino como punto convergente de discursos ajenos que los moldean y que los proyectan. Esta es la representación de lo que Bajtín llamó el proceso de asimilación de palabras ajenas (Emmanuelli 287). Uno de los mejores ejemplos lo representa el personaje de Baby Morrison, el cual, literalmente, se siente como producto del discurso de los otros.

Baby Morrison: Uno es, también lo que los demás quieren. Es una persona encantadora, se comenta, y el encanto le fluye a la tal persona. Es una persona dificilísima, se comenta, y las dificultades le florecen a la tal persona. Es una persona razonable, se

comenta, y hasta la sinrazón de esa persona parece razonable. Es una persona que tiene un gran talento para la desgracia, se comenta. Y la desgracia adopta de por vida a esa persona. (Sánchez 26) Por otro lado, Bianca Morrison simboliza el conflicto entre lo que ella quiere ser, de lo cual forma parte fundamental su tabaquismo y su opción sexual (lesbianismo) y lo que el discurso paterno quiere que sea. Bianca, desde el comienzo de su monólogo, tiene dificultades para definirse a sí misma, y lo podemos ver en su discurso.

un acontecimiento. Traspasó las barreras de la isla del encanto.

Sólo el tiroteo al congreso norteamericano llevado a cabo por los nacionalistas puertorriqueños el mismo año desplazó el interés de los Quíntuples Morrison en la prensa Mundial. ¡Perdón!

Cierta debilidad refleja Bianca Morrison cuando vuelve el rostro hacia fuera del escenario.

Papá Morrison insiste que jamás se toca la política.

Bianca Morrison: Buenas noches. Bianca Morrison.

Bianca sí. Como Bianca Jagger.

Papá Morrison dice no. Como las dos Biancas de Shakespeare. Bianca es Blanca en italiano. (Sánchez 32)

… Los Quíntuples Morrison somos naturales de Puerto Rico.

Una familia menor famosa por su hospitalidad y por su pobreza que los nativos han superado con gran dignidad…

Quíntuples no es solamente una obra que plantea una crítica a las conductas personales de los individuos, sino que va mucho más allá. El conflicto personal de Bianca, asume la forma de un conflicto social. Bianca es quién, entre todos los personajes, se encarga de poner en evidencia el carácter paródico de la obra en relación a la situación política puertorriqueña y hace una crítica feroz a la pasividad y la aceptación del status colonial del pueblo puertorriqueño.

La leche Pet compró la felicidad de los Quíntuples Morrison. (Sánchez 36-37)

Bianca: La grosería florece entre los espíritus ruines. El nacimiento de los quíntuples Morrison fue

Como una forma de subvertir el mundo jerarquizado y revertir los roles sociales los personajes de Quíntuples se toman el escenario para alzar la voz y contar sus propias historias desafiando el poder representado por Papá Morrison.

En relación al uso del lenguaje como forma de expresión popular, Bajtín plantea que el mismo es una herramienta que altera la lógica original de las cosas, ya sea para trasgredir o subvertir los roles sociales.

147

Baby Morrison, a pesar de su timidez e inseguridad, en varias ocasiones utiliza el lenguaje como forma de profanar el discurso paterno: Baby Morrison: Porque Gallo Pelón es, además, el gato más perro que existe. Porque Gallo pelón es el gato más hijo de puta que ha parido gata alguna (…)

A las señoras y las señoritas les pido mis disculpas por la obscenidad del gato más hijo de puta que ha parido gata alguna. (Sánchez 22-26) La segunda obra de interés para este estudio es El gran circo eucraniano de Myrna Casas.

Esta pieza teatral, narra la historia de un pequeño circo que va de pueblo en pueblo, representando historias que han sido recogidas en diferentes pueblos de Puerto Rico. Estas historias son representadas con la técnica “teatro dentro del teatro”, transformándose en un espectáculo circense que lleva a la audiencia a sentirse parte de las presentaciones y conectarse así con la realidad puertorriqueña. Myrna Casas utiliza como herramientas un lenguaje paródico y alegórico con monólogos fragmentados que provocan en el espectador un sentimiento de rechazo y de reflexión sobre su entorno social y político.

Cada uno de los personajes: Gabriela José, Sandro, Alejandra, Igor, Cósima, Alina y Nené, narran el cómo se fueron incorporando al espectáculo circense.

La estructura de la obra es confusa, ya que los actores se convierten en espectadores. Se narran historias personales y las del pueblo.

148

La obra comienza sin haber comenzado oficialmente. Pretende ser un espectáculo circense y se proyecta como un espectáculo teatral.

Según Wilma Feliciano, en su ensayo “Dos comedias del circo lúdico en Puerto Rico”: El gran circo eukraniano [sic] combina cabalmente el tema de la fragmentación psíquica boricua con la forma recursiva del juego metadramático. La acción circense tropieza continuamente contra viñetas intercaladas que interrumpen el hilo narrativo.

Los personajes se desdoblan en papeles múltiples, hasta tal punto que el espectador pierde noción de si habla el personaje o el actor.

Repetidas referencias al proceso creativo y al circo como acto histriónico rompen la expectativa de ver una comedia convencional.

(Feliciano 96) El primer elemento carnavalesco que se puede identificar en esta obra, es lo que define Bajtín como la forma artística que asume el espectáculo teatral que está situado entre el arte y la vida. La ruptura en la relación entre fantasía y realidad se da a partir del acercamiento entre actores y espectadores. En El gran circo eucraniano, este fenómeno se da, especialmente, en la relación que establece Gabriela José, dueña del circo, con Alina, personaje que actúa como un miembro más del público asistente al espectáculo.

GABRIELA JOSÉ (Entrando por el público.)

Hola… Bienvenidos al Gran Circo Eucraniano…

ALINA Ukraniano GABRIELA JOSÉ Eucraniano ALINA Es con u de Ukrania, república constituyente de la Unión Soviética, rica en agricultura…

GABRIELA JOSÉ Y usted, ¿qué es? ¿Maestrita de geografía? (Casas 35) Wilma Feliciano, sostiene que Myrna Casas en esta obra “extiende la identidad borrosa entre actor-personaje a la relación entre actor-espectador” (Feliciano 96), ya que los actores salen y entran de escena como si fueran verdaderos espectadores. Al mismo tiempo, los personajes incorporan a los espectadores, los convierten en actores para posteriormente ser evaluados y expulsados de escena. (Feliciano 96).

Otro aspecto carnavalesco, es que la obra se nutre de la realidad para sus actos circenses.

Sandro refiriéndose a Gabriela José, dueña del circo.

SANDRO Yo haré que me vuelva a querer. Se dará cuenta que he sido siempre fiel

al circo. Antes era yo quien hablaba con la gente cuando llegábamos a un pueblo, A veces me tomaba dos o tres horas saber lo que estaba pasando. Hablaba con el boticario, con el carnicero, hasta con el limpiabotas. Me enteraba de todo. Traía el mejor, el más fiel retrato de la vida del pueblo. A veces me sentaba en la plaza y me fascinaba hablar con las personas mayores que todo lo saben. (Casas 43) El humor en esta obra, aunque es escaso, es importante ya que permite establecer el contraste con la dura realidad. Uno de los pocos momentos en que aflora el humor es cuando Cósima narra una historia: CÓSIMA Conocí a una señora en el avión.

Estaba sentada a mi lado y me dijo…

“Oye, yo soy la que canta el bingo.

Sí mija, el bingo. Allá, en el home donde yo voy en jarbor. Tú sabes dónde está Conericó ¿verdad? Más arribita de Niu Yor. Amparo Mercado, viuda de Torres para servirte.

Allá me tratan bien. ¿Qué dice, qué dice? ¿La muchacha? ¿El inglés?

No, no muy bien. Ah, que me amarre, está bien mija, ¡Qué manía, oye! ¡Ya, estoy amarrá! (Casas 43) Alberto Sandoval Sánchez, en el estudio preliminar de la obra, plantea que las historias narradas en este espectáculo “que se supone sea ‘el más fiel retrato’ de los habitantes, pues 149

se basa en información recogida del mundo social de los espectadores”, en realidad es un principio falso, ya que las historias que son narradas por los actores, no son más que una estrategia discursiva que, al final “produce un efecto alienante y de distanciamiento que hace cómplices a los espectadores” (Casas 27).

En cuanto al carácter alegórico y paródico de la obra, podemos sostener que El gran circo eucraniano tiene una relación profunda con su contexto histórico; es decir, con la difícil situación política que atravesaba Puerto Rico durante los años ochenta. La obra establece un diálogo con esta realidad y le permite al espectador la oportunidad a tomar conciencia del estado de soledad y aislamiento que vive Puerto Rico en la lucha por su liberación. En ese momento la única alternativa de sobrevivencia para el pueblo puertorriqueño era tener que reinventarse en un contexto colonial.

Concluciones Se puede concluir que tanto Quíntuples como el Gran circo eucraniano son obras que contienen elementos carnavalescos, plenamente identificables si se toma como referencia el estudio teórico de Mijaíl Bajtín sobre el carnaval. Ambas obras van mucho más allá de ser un simple espectáculo teatral.

Ellas se sitúan en las fronteras “entre el arte y la vida”. No existe una diferencia clara entre espectadores y actores. No se tiene certeza que es realidad y fantasía. Los espectadores y los actores están en constante interacción y alternando sus funciones. Ambas obras se caracterizan por la inestabilidad de los personajes, los cuales pueden multiplicarse 150

con el simple uso de una máscara. El tiempo y el espació en que se desarrolla la acción es inestable. El lenguaje es hermético y fragmentado. En ambas piezas teatrales se produce una descentralización del eje narrativo, creando múltiples bifurcaciones de la historia, alterándose así el eje narrativo tradicional. Lo más importante es que tanto Quíntuples, como El gran circo eucraniano, son obras que cuestionan los discursos tradicionales de poder representados por la clase hegemónica que controla Puerto Rico, y que, en función de obtener beneficios económicos, entregaron la Isla a los intereses norteamericanos.

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Preámbulo Una lectura no inocente sobre el devenir de la moda en Puerto Rico

Ángel Antonio Ruiz Laboy

Música

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Fenomenología del lenguaje musical en los Sonetos Sinfónicos de Luis Llorens Torres (sentido y significación) Miguel Ángel Torres Aponte

“Debido a que tenemos más ideas que palabras para expresarlas, debemos ampliar las significaciones de aquellas palabras que sí tenemos más allá de su empleo ordinario”. Paul Ricœur Resumen Este trabajo propone una lectura interpretativa (alternativa) del poemario Sonetos Sinfónicos (1914) de Luis Llorens Torres desde una óptica, en esencia, hermenéutica; aunque no descartaremos algunos elementos formales de la lingüística, la fenomenología y el postestructuralismo. Considerando la mayoría de las disertaciones que existen en torno a la poética de Luis Llorens Torres hemos decidido demostrar que, en efecto, coexisten análogamente otros temas que no se han explorado aún en su obra; más allá del persistente catálogo de símbolos patrios, políticos y eróticos que se han trabajado con inevitable ahínco. Propondremos constituir una contemplación lúdica, a través de algunas teorías musicales en la poesía de Llorens. Un enfoque que no excluya los estudios existentes, sino que se sume al inventario interpretativo que se ha hecho hasta ahora. Teorías hermenéuticas, como la de Hans-George Gadamer, fenomenológicas como la de Maurice Merleau-Ponty o musicológicas como las de Theodor W. Adorno serán referencias ineludibles, pues las mismas nos proveerán un discurso filosófico abierto a interpretaciones polisémicas en torno a la estética, la poesía y 154

la música. De igual manera Michel Foucault y Roland Barthes nos ofrecen nítidas referencias lingüísticas que facilitarán condiciones conceptuales de gran ayuda interpretativa para este trabajo.

Introducción

La mayoría de los estudios accesibles en torno a la poesía llorensiana han sumado sus esfuerzos analíticos en recopilar una suerte de símbolos que recalcan las pasiones más evidentes del bardo juanadino, dentro de un alegórico deslumbramiento temático en torno a la mujer, el erotismo, la tierra, el patriarcado criollo y los ideales políticos, por mencionar algunos. Sin embargo, estos estudios han obviado temas e intenciones que orbitan ¿ocultamente? en la poesía de Luis Llorens Torres (1876-1944). Lo más efectivo y cercano que podemos observar con diligente evidencia musicológica que trata de distanciarse de las posturas clásicas es el análisis que hace el profesor y escritor Rafael Acevedo en un artículo periodístico publicado en Claridad titulado “DJ Llorens o los ¿Falsos? orígenes del reggaetón”. En este estudio teórico y altamente eficaz, el autor hace una analogía deconstructivista que vincula a

Luis Llorens Torres como una influencia directa en los intentos musicales del género del reggaetón y sus formas de versificar sus rimas y sus temas. Rafael Acevedo lo hace con gran imaginación, gracia intelectual y academismo lúdico. De cierta manera, Urayoán Noel hace algo parecido con el poema “Cuando salí de Llorens” (Las Flores del Mall, 2000), evidente correspondencia alusiva a “Valle de Collores”1 de Luis Llorens Torres. En este poema, Urayoán Noel invierte los significados y actualiza los compromisos sociales y literarios de nuestro tiempo. Ambos autores criollizan en el devenir poético de nuestro vate las más fervientes polémicas de nuestros devenires sociales actuales.

Por otro lado, este trabajo pretende enlazar algunos aspectos formales de la música, en este caso y específicamente la composición sinfónica. Partiremos desde el mismo título del libro Sonetos Sinfónicos (1914) para reconstruir nuevas significaciones poéticas en la poesía llorensiana. Nuestra intención no es descriollizar o descaribeñizar la figura de Luis Llorens Torres con la finalidad de descontextualizarlo en un mero ejercicio académico frívolo para eurocentralizarlo o aburguesarlo todavía más. Los apoyos teóricos utilizados estarán evidenciados, de la manera más prístina posible, a lo largo del texto.

Aunque, la heterogeneidad polisémica de los conceptos podría aparentar una complejidad teórica desafiante, sobre todo por lo abreviado de este trabajo. Por tal motivo resultó Este poema, escrito en décima, también tiene una correspondencia musical con nuestra música folclórica. El puertorriqueño Andrés Jiménez “El Jibaro”, por ejemplo, lo musicalizó en el disco Llorens (2014), convirtiéndolo en un himno nacional.

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inevitable gravitar alrededor de más de una teoría y teóricos para poder explorar el tema en su carácter fenomenológico y hermenéutico, y mantener afiliados, de esta manera y al mismo tiempo la poesía, el soneto, la música sinfónica y la lingüística. Para lograr descomponer y luego hilvanar cada concepto que expondremos, nos hemos dado a la tarea de concretar, en un surtido de micro ensayos, todas las definiciones que hemos entendido como esenciales para nuestro estudio y análisis.

Música, lenguaje y teoría “El arte literario […] Su sortilegio propio no es más que liberar, fuera de un puñado de polvo o realidad, sin incluirlo, en fervor del libro, como texto mismo, la dispersión volátil, o sea el espíritu, que con nada tiene que ver, salvo con la musicalidad de todo”. Stéphan Mallarmé

Uno de los aspectos decisivos de un poema es su musicalidad, quizá porque en un principio estos eran creaciones trovadas y orales diseñadas para ser cantadas o recitadas con una lira. Por tal motivo hoy le llamamos poesía lírica, por ejemplo. El revestimiento melódico o musical con el que se intenta componer un poema siempre estuvo y estará presente, de alguna manera u otra, en toda creación poética. Y por supuesto, la experiencia del texto Sonetos Sinfónicos de Luis Llorens Torres hace todavía más evidente esa intencionalidad, ese amarre armonizador entre música y poesía. De toda la producción poética que el bardo ejecutó, los Sonetos Sinfónicos es, a nuestro entender, donde Luis Llorens Torres expresa su madurez poética con más fervor y ahínco: “Sonetos Sinfónicos es el texto poético

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más coherente que Llorens publicó […] es el momento de mayor fuerza de su discurso poético, exponiendo una poética histórica singular” (Guadalupe 45). Además, el título nos sugiere un binomio lingüístico envuelto en un intríngulis inquisidor: ¿Qué tendrán de sinfónicos los sonetos de Llorens?

Pensemos en las Prosas Profanas2 (1896) de Rubén Darío. ¿Por qué llamarlas prosas si son poemas, y por qué profanas? En el caso de Darío, las Prosas aluden al poema medieval que era llamado prosa en su época, y Darío era admirador de este medievalismo poético. Lo profano, por otra parte, proviene del ímpetu creador de querer romper con el romanticismo heredado de una Europa aplastante y colonizadora. En este caso Darío “profanó”, sin duda alguna, todo un antiguo sistema de componer poemas. El modernismo, según la crítica oficial, nacería con él.

Ahora bien, luego de esta breve analogía, y para poder examinar con detenimiento la relación que existe entre el título Sonetos Sinfónicos y el contenido del texto, definiremos, primeramente, qué es una “sinfonía”, un “soneto”, y un “poema sinfónico”; no meramente desde el carácter tradicional de un diccionario, sino desde la perspectiva subjetiva, pero original, de diversos pensadores. Luego iremos relacionando la estructura musical de una sinfonía con la organización del libro. No citaremos, necesariamente, versos a la usanza En Prosas Profanas se encuentra el poema titulado “Sinfonía en gris mayor”, otra posible inspiración referencial para los Sonetos Sinfónicos. En uno de los tomos de la Revista de las Antillas podemos encontrar un poema titulado “Sinfonía en blanco mayor” de Teófilo Gautier, temas recurrentes en los modernistas.

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analítica de la dialéctica del materialismo histórico desde sus metáforas y simbolismos cronológicos, por dos razones principales: por lo condensado o sintetizado de este trabajo, y porque se ha examinado con abundancia la poesía llorensiana con el mejor de los rigores historicistas. A tales efectos, y para beneficio de los lectores interesados en estos aspectos, hemos incluido en la bibliografía fuentes de gran valor literario e histórico sobre el autor, su tiempo y su poesía.

Nos enfocaremos en la distribución conceptual del contenido del libro a través del título, y cómo este produce una suerte de ejecución sinfónica en su manifestación lírica y lingüística; su título y el contenido: el significante y la significación. El significante3 como imagen acústica de un pensamiento sonoro que genera, en este caso, sentidos infinitos. La significación, como diría Francisco José Ramos, será: “[…] el horizonte del sentido, el borde de lo ilimitado […] En virtud de ello, el ritmo, es la esfera musical del poema; aquello sin lo cual no hay Poesía” (192).

Aspectos hermenéuticos, fenomenológicos y concepciones estructuralistas, posestructuralistas y deconstructivistas serán recursos teóFerdinand de Saussure establece dos distinciones básicas introducidas en sus teorías lingüísticas, el significante y el significado como dos aspectos del signo. Existe aquí una relación sintagmática con las relaciones asociativas de la imagen acústica.

La distinción sintagmático-relación asociativa son distinciones sintagmático-paradigmático y metafórico-metonímico ponen de relieve la estructura respectivamente lineal y articulada de los elementos formales de la lingüística. Ver también Curso de lingüística general (1916) del mismo autor.

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ricos que inevitablemente (y sin darnos cuenta) se fueron sumando a este trabajo. La hermenéutica y la fenomenología, a tales efectos, las podemos establecer bajo un mismo juicio teórico, por ser estas el apoyo de un análisis polisémico relacionado con la percepción y la interpretación. Las teorías estructuralistas y post estructuralistas están vinculadas a nuestro interés lingüístico por la definición de los significados, donde estos asumen reflexiones abstractas, a veces extralingüísticas, de gran poder persuasivo y exegético. La deconstrucción, es el ineludible espectáculo lúdico que un trabajo sobre poesía enraíza por su casi indomabilidad imaginaria o interpretativa, desertora de mundos fijos y estéticas resplandecientes de vacío.

Dialogar con un libro de poemas nunca es tarea fácil, por lo inherentemente críptico, que a menudo, los lectores pueden llegar a concebir los versos; menos cómodo resulta ser cuando se trata de unos de los autores más insignes de la literatura puertorriqueña.

No es nuestro interés asesinar al autor a lo Barthes, sino darle a los Sonetos Sinfónicos una interpretación conceptualizada desde una perspectiva diferente y renovada, en este caso, la música y sus signos. Además, debemos entender que: “cualquier análisis, pues, debe asumir un alto grado de subjetividad, el que corresponde a la iniciativa de cada lector (Núñez Ramos 140)”. En este sentido dialógico, confiamos que los lectores puedan ampliar sus aventuras poéticas y academicistas, para que localicen y sumen otros fulgores estéticos e interpretativos a sus propias inquietudes intelectuales.

La sinfonía “El arte de la palabra tiene muchas graduaciones de matices, muchas posibilidades musicales y no las agota todas en una sola estación histórica”.

Eugenio Montale La sinfonía, de la misma manera que la poesía, ha sufrido sus mutaciones estilísticas a través de los siglos. Por ejemplo, la sinfonía de Igor Stravinsky dista mucho de la sinfonía mozartiana o de la beethoviana, más distante aún están las composiciones de Arnold Schönberg, pero siguen asumiendo, hoy en día, ese carácter de grandeza sonora, divisiones de temas o motivos encabalgados en una complicidad majestuosa de sonidos y polirítmias. Para Stravinsky, de todas las formas musicales: […] the one considered the richest from the point of view of development is the symphony. We usually designate by that name a composition in several movements, of which one confers upon the whole work its symphonic quality-namely, the symphonic allegro, generally placed at the opening of the work and intended to justify its name by fulfilling the requirements of certain musical dialectic. The essential part of this dialectic resides in the central portion, the development.

(41) Esta definición resulta crucial para poder entender (como expondremos más adelante) la repartición de movimientos con el cual están divididos los Sonetos Sinfónicos de Llorens 157

Torres. Pero, tomemos en cuenta, que no se trata de una sinfonía en el sentido estricto de la palabra, sino de unos sonetos con cualidad sinfónica. No es un texto equivalente a una sinfonía, pues no podríamos por ejemplo, reemplazar, de ningún modo, una palabra por una nota musical aunque: “no se separa de manera radical del lenguaje significativo como si de otro reino se tratase” (Adorno 26).

Es en sí mismo, un texto que posee cualidades análogas a una sinfonía, acrisoladas y gobernadas con el concepto poético de sonetos.

Pensemos también que, el concepto estructural o formal de una sinfonía, como mencionamos, ha sufrido sus mutaciones a través del tiempo. La estructura o forma sinfónica se ha visto alterada por los adelantos tecnológicos en los instrumentos musicales, sobre todo en la evolución del piano como lo conocemos hoy. Desde su antecesor la cítara, pasando por el salterio, el clavicordio y posteriormente el harpiscordio; para más tarde llegar al piano-forte de Bartolomeo Cristofori, cerca del 1720. Sin estas evoluciones tecnológicas, inspiradas para simplificar la ejecución del instrumentista, no tuviéramos, al día de hoy, las grandiosas (más de 60) sinfonías de Mozart, las nueve de Beethoven, la genialidad y ruptura compositora de Stravinski, o las manifestaciones conceptuales de John Cage.

El piano le facilitó al compositor una gama de colores y contrastes sonoros mucho más desarrollados y tridimensionales que le permitieron, desde allí (el piano) crear sinfonías cada vez mucho más complejas y ricas en signos sensoriales.

Las formas musicales sinfónicas equivalentes, para efectos de este trabajo, a las formas 158

poéticas del soneto, también sufrieron sus mutaciones o reformas a través del tiempo.

No por razones de insuficiencia o desavenencias tecnológicas, pues un soneto no depende, necesariamente, de la tecnología tangible para evolucionar; sino por la necesidad impetuosa y natural del ser humano por conseguir mejores recursos (en este caso lingüísticos) para expresarse y adaptarse a nuevas interpretaciones de las realidades y percepciones que nos circundan, nos conmueven, y nos sistematizan estéticamente; una suerte de sistema elaborado de signos y significados maleables, nunca fijos.

Seremos un poco reduccionistas con esta definición, pero en esencia, una sinfonía explora sus temas y sus variaciones a través de diferentes movimientos donde, típicamente, se expone un motivo, pasando por un clímax y una recapitulación con cierre. Entonces, debemos preguntarnos: ¿Cómo un soneto puede fertilizarse o fusionarse mediante los conceptos de una sinfonía en los Sonetos Sinfónicos?

El soneto “Que el poema estrófico de mejor fortuna en la lírica universal haya respondido en su origen a un género de amor ilustra el maridaje profundo entre canción, pasión y poesía”. José Luis Vega Un soneto, en su significado estrictamente académico, es una estructura poética compuesta de 14 versos endecasílabos organizados, por lo general, en dos cuartetos y dos tercetos.4 La forma del soneto, compuesta En cada uno de los cuartetos riman, como regla general, el primer verso con el cuarto y el segundo 4

por la suma de dos partes, cuartetos y tercetos aparece precisada en Italia a comienzos del siglo XIII. La composición predilecta en el Siglo de Oro fue el soneto, utilizados en un sin números de combinaciones.5 Algunos autores de la primera mitad del siglo XVIII cultivaron de igual manera el soneto, aunque prefirieron la forma de la silva. En la era romántica no existieron innovaciones en su forma y no se cultivó con tanto ahínco. Con el modernismo fue otra la historia, el soneto recuperó su silencioso prestigio y fue cultivado por la mayaría de los poetas modernistas.

El verso fue perdiendo su perspectiva formal y se comenzó a romper con sus estructuras clásicas. “Rasgo peculiar del modernismo fue componer el soneto, no solo en endecasílabos, sino en alejandrinos, dodecasílabos, eneasílabos y en toda clase de metros” (Navarro 388). El prisma roto de Amado Nervo (1898), Jornada en sonetos de Alfonso Reyes (1931), Rosarios de sonetos de Miguel de Unamuno (1907) y Sonetos espirituales de Juan Ramón Jiménez (1913-15), por mencionar solo algunos, son títulos que sugieren la obsesión modernista por la forma del soneto, también el deseo por fragmentar o quebrantar el pasado como lo vemos con el título El prisma roto.

El soneto, la sonata y la música programática “Toda organización a que se somete el lenguaje en cuanto a material sonoro pone de manifiesto una vez más que el modo de ser del poema es de naturaleza sensorial, que el poema es la ejecución del poema, la pronunciación interior y todos los movimientos y gestos que lleva consigo”. Rafael Núñez Ramos Es cierto que los temas pueden ser variados en todos los matices históricos en los sonetos del modernismo, pero de cierta manera: “El soneto fue la caja de resonancia de una ideología amorosa que se alimentó de los ecos de la canción trovadoresca” (Vega 110). El vínculo poético, sensorial y sonoro de la poesía modernista estuvo indudablemente presente en una afinidad ontológica con la música y, en este sentido no podemos más que volver la vista a un gesto intencional de Llorens por encubrir una paranomasia6 con el concepto musical “Sonata”: Soneto/Sonata. En este sentido resulta de cabal importancia destacar que la sonata es una composición musical, para uno o más instrumentos y consta generalmente de tres o cuatro movimientos, uno de ellos escrito en “forma sonata” (exposición del tema-desarrollo-recapitulación).7 Cabe destacar además, que las sinfonías están consLa paranomasia es una figura retórica que consiste en colocar próximas en la frase dos palabras parónimas de sentidos diferentes. Ejemplo: Boda-Buda.

7 En términos generales el primer movimiento de una sonata es la exposición que incluye dos temas. El segundo es el desarrollo y el tercero es la recapitulación. Es importante tomar esto en cuenta para entender la estructura de los Sonetos Sinfónicos.

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con el tercero, y en ambos deben ser unas mismas las consonancias. En los tercetos pueden ir estas ordenadas de distintas maneras.

5 Las combinaciones más usadas fueron CDC:DCD, CDE:CDE, CDE:DCE, CDC:EDE, CDE:DEC, CDC:CDC, CDE:EDC.

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truidas en forma sonata. Pero como sucede con otras formas musicales: La significación musical de la sonata es inseparable de los sonidos que la vinculan: antes de que la hayamos oído ningún análisis nos permite adivinarla; una vez la ejecución terminada, no podremos, en nuestros análisis intelectuales de la música, sino remitirnos al momento de la experiencia; durante la ejecución, los sonidos no solo son los “signos” de la sonata, sino que ésta está ahí a través de ellos, desciende de ellos. (Merleau-Ponty 200) He ahí, por ventura, unas de las complejidades de enlazar la fenomenología musical con la experiencia lingüística. Son expresiones que maduran en diferentes grados de conciencia sensorial e intelectual. Parten ambas de rutinas expresivas difíciles (no imposibles) de reconciliar en un único estado de entendimiento descifrable. Por eso resulta tan espinoso interpretarlas bajo uno o dos marcos teóricos. Dice Theodor W. Adorno al respecto: Eso remite a la interpretación. La exigen tanto la música como el lenguaje, pero de dos tipos completamente diferentes. Interpretar el lenguaje significa entenderlo, mientras que interpretar música es hacerla. La interpretación musical es la ejecución, que retiene la semejanza con el lenguaje como síntesis, y a la vez la anula en cada elemento singular. (26) 160

Los Sonetos Sinfónicos postulan una idea cercana a la experiencia interpretativa de Adorno. Parecen armonizarse mediante la anulación recíproca de sus conceptos. Posiblemente, Luis Llorens Torres ejecutó un juego conceptual entre el título y el contenido de su poemario. Su alineación mental tuvo que haber asumido una gran lucha reflexiva antes de que su poemario viera la luz en 1914.

Además, podemos ver en algunas colecciones de poemas publicados anteriormente por Llorens en La Democracia (1913), algunas de sus composiciones poéticas bajo el título Trovas Sinfónicas. Lo que nos hace pensar que el cambio de título pudo haber sido un juego de palabras parónimas para vincularlo aún más a lo sinfónico. Aunque como ya vimos, (en una cita previa) lo trovadoresco también fue parte integral del soneto en algún momento. Podemos entender además, que Llorens también se sitúa en una vívida relación con el romanticismo musical europeo, donde compositores como Berlioz, Schubert y Lizt, entre otros, fusionaron la fogosidad literaria de su época con la pasión musical. Además de ser esta, una época donde el nacionalismo musical hizo gala en muchos compositores sinfónicos, tema persistente en Llorens. Entonces no resulta extraño pensar que, como declara Esteban Tollinchi: “la asociación con la música no era mera cuestión teórica sino también un hecho de la historia de la poesía: la musicalidad del verso es uno de los rasgos más notables de la creación poética del romanticismo” (394).

La música programática nació con Héctor Berlioz desde su Symphonie Fantastique, (1830) donde se redactó un libreto o un programa sobre la vida amorosa del propio com-

positor. Cinco movimientos la componen: “Sueños y pasiones”, “Un baile”, “Escena en el campo”, “Marcha al cadalso” y “Sueño de una noche de aquelarre”. Toda la programación es muy detallada y se ejecuta a través de un esquema musical establecido a manera de relato. Con los Sonetos Sinfónicos sucede un fenómeno similar pero mucho más extraño y complejo, pues también incluyen en su programación musical el inevitable fundamento dialectico del lenguaje poético, digamos: “la poesía como instauración del ser” (Heidegger, 118). Un ser que decide transmutar codificaciones de sí mismo para sí, desde un leguaje significativo y al mismo tiempo musical.

Poema sinfónico “La creación poética consiste, en buena parte, en esta voluntaria utilización del ritmo como agente de seducción”. Octavio Paz También podemos pensar en el concepto “Poema sinfónico” asociado al compositor romántico Franz Liszt, quien escribió 13 poemas sinfónicos. Los poemas sinfónicos eran cortos y no eran divididos en movimientos separados en un orden convencional.

Cada una de estas composiciones musicales consiste en una forma continua con secciones contrastantes de varios temas que se desarrollan y se repiten, pero también pueden variar, transformándose progresivamente con libertad interpretativa. Estas formas de composición eran “poemas” análogos a un poema con palabras. El poema sinfónico es un arreglo lírico libre de estructuras y convencionalismos, diferenciados de cualquier otro género musical existente para la época romántica.

Su contenido, formas y ritmos pueden ser

sugeridos, por ejemplo, por una pintura o un poema. El título puede no ser producto del compositor, como es el caso de “Bolívar” que encontramos en los Sonetos Sinfónicos; que es, por supuesto, un nombre propio. En este sentido, cada poema en los Sonetos Sinfónicos, responde, dramáticamente por igual al “poema sinfónico” en estructura, libertad expresiva, sonora, rítmica y temática.

No es difícil imaginar que Luis Llorens Torres tuvo conocimiento y control sobre estas concepciones musicales, y desde ahí persisten sus tropos de palabras lúdicas y parónimas (soneto/sonata). Si buscamos en la Revista de las Antillas (1913-14)8 encontraremos una suerte de reseña crítica escrita por Llorens titulada “Música de la conquista de América”, donde el autor comenta una ópera del compositor español Tomás Bretón, inspirada en el poema épico titulado Tabaré (1888), del poeta uruguayo Juan Zorrilla de San Martín.

La ópera fue estrenada en 1913, coincidiendo con el proceso creador de los Sonetos Sinfónicos. En este sentido vemos que Luis Llorens Torres fija su mirada a las formas del romanticismo musical. Siendo un poeta moderno, Llorens apuesta sus significaciones literarias a la música programática del silgo XIX y ejecuta sus Poemas Sinfónicos desde una óptica mucho más compleja y rica en significaciones. Por eso: “Llorens no es un poeta modernista sino un poeta moderno” (Guadalupe 54). Este conocimiento y control poético lo utiliza Llorens con rigurosa inspección fenoEsta revista fue fundada (1913) por Luis Llorens Torres y sirvió para difundir las ideas de vanguardia del modernismo, y aspectos sociales y económicos de Puerto Rico, entre otros temas de interés intelectual.

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menológica desde el mismo lenguaje a través de la música.

La significación del lenguaje poético y el musical

“Bolívar”, donde la última estrofa del poema es castigada por un abrupto silencio sepulcral, no sin antes despedirse con una disonancia arrítmica descomunalmente musical: Político, militar, orador y poeta.

Y en todo, grande. Como las tierras

[libertadas por él.

Por él, que no nació hijo de patria

[alguna, sino que muchas nacieron en él.

“La renuncia del arte pictórico a la semejanza con el objeto corresponde en la música a la renuncia al esquema ordenador de la tonalidad”.

Theodor W. Adorno En un ensayo de Michel Foucault titulado Esto no es una pipa: Ensayo sobre Magritte (1973), el teórico expone la relación del título9 de una pintura de René Magritte con la imagen pintada, en este caso una pipa.

Juega Foucault con lo que es real en el mundo del lenguaje, y con lo que es meramente una representación ilusoria a través de una imagen pictórica bidimensional, que lleva escrito la negación de lo que afirma a través de la imagen. Esta ambigua representatividad entre significado y significante dentro de la imagen: “hacen brotar la red de significaciones que bautizan, la determinan, la fijan en el universo de los discursos” (Foucault 17). En este sentido el cuadro de Magritte es su propio modelo que se autocalifica pero al mismo tiempo se niega. En los Sonetos Sinfónicos sucede algo similar. En él no vamos a encontrar una sinfonía apalabrada, ni un surtido de sonetos, necesariamente, con la clásica estructura de versos endecasílabos. Los sonetos se rompen a sí mismos. Tomemos nuevamente como ejemplo un poema incluido en los Sonetos Sinfónicos que lleva por nombre Esto no es una pipa o La traición de las imágenes (1928/29) es un cuadro del pintor surrealista René Magritte que ilustra una pipa flotando en un fondo claro con el enunciado Ceci n’est pas une pipe.

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Tenía la valentía del que lleva

[una espada.

Tenía la cortesía del que lleva una flor.

Y entrando en los salones arrojaba

[la espada.

Y entrando en los combates arrojaba

[la flor.

Los picos del Andes no eran más;

[a sus ojos que signos admirativos de sus arrojos.

Fue un solado poeta. Un poeta soldado.

Y cada pueblo libertado era una hazaña del poeta y era un

[poema del soldado.

Y fue crucificado…

Aquí el verso se rompe totalmente y el soneto es “profanado”, lo que nos recuerda, de cierta manera, el gesto de Darío de querer “profanar” o “romper” con lo establecido.

Entonces el título Sonetos Sinfónicos va redefiniéndose, quebrando conceptos tradicionales y madurando en sí mismo algo que afirma y que luego anula.10 Son sonetos y al mismo Existen muchos otros poemas a lo largo del libro que no incluí en este trabajo por razones de 10

tiempo no lo son, características inherentes del modernismo que: “explican por qué en su obra conviven la nueva estética moderna y la poesía tradicional” (Díaz Quiñones 58).

El signo “soneto” amplía su significación a medida que reconoce su diferenciación del significante: Un signo A por ejemplo, no podría designar nada si no entra en relación con el signo B. Un signo adquiere su valor por reciprocidad y la diferencia: A no es B, pero B se entiende por su diferenciación de A y por consiguiente de C […] Si un signo se reconoce por diferenciación de otro signo, este último siempre tendrá un signo contrario.

(Díaz, L. 118-19) Es decir, lo sinfónico (A) de un soneto (B) no se encuentra en el soneto mismo, sino en su cualidad de sinfónico (C) dentro de la estructura del libro, pero lo sinfónico podría tener cualidad de soneto si el sentido del discurso, contiene en sí, el sentido del signo y su significado en los contenidos del discurso de los Sonetos Sinfónicos, pero: […] el sentido, si se puede decir así, no está encerrado en el significado; la relación entre significante y significado (es decir el signo) aparece al principio como el fundamento mismo de toda reflexión “semiológica”; pero luego uno ve llevado a tener del “sentido” una visión mucho más amplia, mucho extensión, pero que el lector podrá corroborar por sí mismo.

menos centrada sobre el significado […] debemos esta ampliación a la lingüística estructural, por supuesto, pero también a un hombre como Lèvi-Strauss, que ha mostrado que el sentido (o más exactamente el significante) era la más alta categoría de lo inteligible. En el fondo, es lo inteligible humano lo que nos interesa. (Barthes 22) Pero, a qué se refiere Barthes con lo “inteligible humano”. Quizá propone que lo críptico, lo inteligible o lo difícil del desciframiento del discurso lingüístico (una suerte de palimpsesto semiótico-poético) es precisamente donde se revela nuestro interés más primitivo y seductor del conocimiento humano; en lo enigmático del poder de la palabra y la creación, la poiesis. Dice HansGeorg Gadamer: Puede estar en conexión con este poder de la palabra poética justamente el que el poeta se sienta desafiado a transformar también en palabra lo que parece estar por completo cerrado a la esfera de la palabra. Con el poema lírico, este autocumplimiento aparece del modo más enigmático allí donde ni siquiera se puede verificar la unidad de sentido del discurso poético, y ese es el caso de la poésie pure desde Mallarmé. (120) Quizá exista una pureza extralingüística que las significaciones del habla no puedan devolverle a la razón, a través del lenguaje, todos sus significados poéticos. Es tal vez, 163

por esta razón, que Luis Llorens Torres utiliza la música como pretexto para agrupar abstracciones emocionales y sentenciarlas a la experiencia musical. Se trata de la misteriosa experiencia humana, que es en sí misma afectiva y efectiva como fenómenos de la percepción, aunque siempre estén o estarán atadas, de alguna manera al lenguaje: “No es una teoría romántica, sino la simple descripción de conexiones efectivas, el que la lingüística abre acceso universal al mundo y que en este acceso lingüístico al mundo se destaquen formas eminentes de la experiencia humana” (George Gadamer 121).

Pero, volviendo al ejemplo de Foucault y su discurso lingüístico sobre el cuadro de Magritte, debemos precisar que una imagen pictórica suscita una experiencia esencialmente contemplativa mientras que, con la experiencia musical y la poética acontecen implícitos pactos ejecutorios: “Hacemos algo con el poema, que no es objeto para la contemplación, sino pauta para la ejecución […] En realidad las palabras no llegan a ser poema hasta que no se introducen en forma de movimiento rítmico” (Núñez Ramos 198).

Las formas musicales, en este sentido, persisten a través del lenguaje en los Sonetos Sinfónicos, fracturando significados y significantes, y asumen una relación binominal desde la experiencia misma del lector.

Luego de este intrincado paralelismo entre formas musicales y combinaciones lingüísticas en la poética de los Sonetos Sinfónicos, y tomando en cuenta las definiciones de algunos conceptos análogos al mismo texto de Llorens, como “soneto”, “sonata”, “sinfonía” y “poema sinfónico”, podemos hacernos 164

la siguiente pregunta (aunque no la única) ¿Dónde está o cómo es la forma sinfónica que transforma, digamos, metonímicamente los Sonetos Sinfónicos de Llorens?

La forma musical y la experiencia humana Poética del porvenir (primer movimiento) “¿Qué ocurre con la música, con el lenguaje de los sonidos? ¿Y qué ocurre con la música del lenguaje? Ambos pueden ser cantos y a menudo se los llama así. Cuando es “realmente” canto, se da un juego conjunto del mundo de la palabra y del mundo del sonido, un juego entre dos mundos”.

Hans-Georg e Gadamer

Los Sonetos Sinfónicos fueron divididos por el autor en dos partes. La primera llamada homólogamente “Sonetos Sinfónicos” y la segunda bajo el nombre de “Otros Poemas”.

Sin embargo, esta partición, vista desde los conceptos teóricos antes expuestos no es esencialmente correcta, ya que la primera parte (escrita en prosa) llamada por el autor “Poética del Porvenir” sirve como obertura11 y encabeza con carácter de majestuosidad musical el resto del poemario. Cabe destacar además, que este libro (según el propio autor) trata de “breves y extrañas sinfonías”. Es decir, ya la suerte está echada desde el principio, las sinfonías serán extrañamientos estéticos.

En este primer “movimiento sinfónico” se definen los conceptos teórico-estéticos que el propio lector tratará de encontar en el resto del libro, como lo es el “pancalismo” (todo es belleza) y el “padenismo” (todo es verso).

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Introducción de una obra musical.

Cabe destacar que las teorías estéticas llorensianas, escritas en prosa, son estrictamente matemáticas, un lenguaje numérico que participa comprometido maritalmente con la universalidad de la música. La prosa de Llorens es también un poema, pero no una prosa poética. Debemos entender además que: En el caso de la prosa o de la poesía, el poder de la palabra es menos visible, porque tenemos la ilusión de poseer ya en nosotros, con el sentido común de los vocablos, lo que precisa para comprender cualquier texto, mientras que, como es evidente, los colores de la paleta o los sonidos brutos de los instrumentos, tales como la percepción natural nos la da, no bastan para formar el sentido musical de una música, el sentido pictórico de una pintura. (Merleau-Ponty 196) Para Luis Llorens Torres la prosa no existe.12 Entonces, esta primera parte debe ser considerada de igual manera como un poema-obertura. En “Poética del porvenir” incluye Llorens, al final, un poema titulado “Poetas antillanos” que sirve de coda13 o desenlace a esta primera parte o movimiento.14 Aquí un extracto:

Bebed en el grial de esta nueva poesía…

No es la polirritmia de la prosa vacía, Sino que cada idea se alza en su ala bravía de su propia y adecuada melodía.

Es la sola palabra precisa, que cálida [o fría, da todo su calor o toda su melancolía y encarna la más elocuencia de [su ideología sin seda alguna de plumosa fantasía…

Y es la rima martillando la armonía, como el güiro en una antillana sinfonía.

Este primer movimiento es el desenlace triunfal y reflexivo de Luis Llorens Torres por crear por vez primera para las letras puertorriqueñas un “ismo”. Un movimiento teórico que, a nuestro entender tuvo su mayor expresión “musical” posteriormente en Tun tun de pasa y grifería (1937) de Luis Palés Matos. Por otro lado, y como observación adicional, si auscultamos con detenimiento en la historia de la poesía universal “Poética del porvenir” conversa con gran sutileza lírica a través del prefacio de Lyrical Ballads (1798) de William Wordworth donde, ambos autores profesan sus más profundos e íntimos devenires de su propia poética: “The poet,singing a song in which all human beings join with him, rejoices in the presence of truth as our visible friend and hourly companion” (Wordworth 11).

No menciona Luis Llorens Torres la “prosa poética” como un sustituto conceptual o teórico, sino que niega vehementemente que no existe la prosa, y trata de probarlo con un ejemplo un poco forzado.

13 Una sección musical al final de un movimiento.

Una suerte de epílogo.

14 Ir a apéndice 1 para ver la lista de todos los poemas y sus correspondencias en cada parte del poemario.

12

165

Sonetos Sinfónicos (segundo movimiento) “El poeta hace énfasis en la musicalidad de las ideas. La estructura profunda de esa música de las ideas, de sacudimiento dionisíaco, es lo que creará la arquitectura sinfónica del poema”. Raúl Guadalupe de Jesús Tomando en cuenta la definición de “sinfonía”, “sonata” y “poema sinfónico” podemos ir descifrando el resto de la estructura o composición del texto. La segunda parte o movimiento (según las teorías ya expuestas sobre los conceptos musicales), llamado “Sonetos Sinfónicos” será el desarrollo de los temas principales. Aquí encontramos un surtido de variaciones de temas trabajados desde diferentes ópticas estéticas, sonoras y conceptuales. Por ejemplo, tenemos un primer trinomio con “Napoleón”, “Bolívar” y “Maceo”. Tres nombres de héroes políticos trabajados uno detrás del otro, como si se tratase de tres movimientos de una misma variación temática musical. Veamos un fragmento de los tres poemas: “Napoleón” Fue águila que vino al mundo para

[conquistar.

Metz!... Austerlitz!... Conquistar!...

[¡Conquistar!...

Y hasta en Santa-Elena conquistó

[Napoleón una futura lágrima de todo corazón.

“Bolívar” Fue un soldado poeta. Un poeta soldado.

Y cada pueblo libertado era una hazaña del poeta y era un

[poema del soldado.

“Maceo” Con los ojos sobre el pañuelo de

[esta elegía, recordad, cubanos, recordad que un día, mientras en las ciudades la molicie dormía, una luz de la selva venía y el golpe de una hacha en la noche

[se oía…

Más adelante encontramos la aplicación de la misma solución trinómica con “Ojos negros” “Ojos verdes” y “Ojos azules”. Otra variación temática en forma sonata, (o sinfónica) visitemos algunos de sus fragmentos: “Ojos negros” Ojos, tuyos! Ojos negros, que el amor

[los enfurece.

Pupilas que se dilatan ante la azul

[inmensidad.

Astros donde la luz se ennegrece para que haya estrellas en la claridad.

“Ojos verdes” Ojos que como gatos perezosos y sabios se lamian al rescoldo de mi corazón.

166

Y ojos imborrables, que se afincan a

[mi memoria como lamas en la vieja pared del torren.

“Escudo de Puerto Rico” (fragmento) Aquel Muy Magnifico Monarca de [Aragón y Castilla, El nos otorgó este Cordero orlado [de leones, augurio de la esclavitud de nuestra antilla rodeada e veinte18 libres hispánicas [naciones.

“Ojos azules” Ojos que lloran perlas, como [al despertarse las flores.

Ojos en cuyo azul el llanto es relente que se endulza de los siete colores.15 Se realza de igual manera este segundo movimiento con varios binomios temáticos: “Escudo” y “Escudo de Puerto Rico”, y “Eva vencedora” con “Tu carne”. Estos dos últimos no comparten el mismo respaldo titular, pero una vez nos adentramos en la lectura, la variación temática resulta obvia. La “sonata” está presente en estas aplicaciones técnicas de variaciones y desarrollos temáticos y los “poemas sinfónicos” aparecen con su característica libertad expresiva desde la misma ejecución poética. Percibamos nuevamente las variaciones temáticas y las soluciones líricas que el poeta nos comparte como contrapuntos16 sonoros:

“Eva vencedora” (fragmento) Te abres y cierras como un abanico

[frondoso de plumas encajes en un pecho oloroso, o como una mariposa en el sofá; mientras al suave y tibio rescoldo de

[tu sombra, y anclado en el vellón de la alfombra, te lame humildemente tu perro Mustafá.

“Tu carne” (fragmento) Y el éxtasis en que mis pensamientos

[se anegaban Dispertóme el ruido de tus alas al llegar.

Y la nueva estrofa que para ti pulía voló y volvió a su fuente de cristal.

Y ofrendándote el incienso de una vieja

[y galante poesía, besé y olí la carne de tu mano virginal.

“Escudo” (fragmento) Mi escudo es limpio escudo de nobleza donde brillas los siete puñales de los siete pecados capitales y los siete colores de la naturaleza.17 Estos siete colores puede referirse a las siete notas musicales: Do, Re, Mi Fa, Sol, La, Si. 16 Es una técnica de composición musical que valora la relación existente entre dos o más voces autónomas con el fin de alcanzar cierto balance armónico.

17 Nuevamente Luis Llorens Torres utiliza el número siete como alusión a las siete notas musicales.

15

Resulta de vital importancia recalcar el hecho del control que Luis Llorens Torres muestra sobre las formas musicales como poeta moderno. Si bien es cierto que el bardo, por un No podemos olvidarnos del matrimonio entre la matemática y la música.

18

167

lado, utiliza los conceptos musicales del romanticismo europeo para satisfacer, de cierta manera, la coherencia conceptual de sus nuevas “teorías” estéticas, por el otro resulta extremadamente innovador que, más allá de utilizar la música como un recurso meramente metafórico o simbólico, obtenga de la matriz misma de los conceptos musicales una ejecución de efecto sinfónico que, por extraño o atípico que parezca, resulta ser eficaz en todas sus formas y trasgresiones poéticas y lingüísticas a lo largo de los Sonetos Sinfónicos.

Otros poemas (tercer movimiento) “Walter Pater escribió que todas las artes aspiran a la condición de la música. La razón obvia (hablo evidentemente como lego en la materia) sería que, en música, la forma y el contenido son inseparables”. Jorge Luis Borges La tercera parte, o tercer movimiento, es coronado con el nombre “Otros Poemas”. Aquí suceden otros fenómenos musicales todavía más interesantes. Encontramos el poema “Marina” enlazado como binomio con el siguiente “Letita y Margarita”, que son de cierta manera un trío temático (tres nombres de mujer). Nuevamente el autor hace alusión a tres variaciones de movimientos sinfónicos. Veamos: “Marina” (fragmento) Tu misma temblabas de extraña

[emoción… y te defendías de raros rubores… que no comprendías… Te tenía bajo la mirada X de mi adoración.

168

“Letita y Margarita” (fragmento) Juntaron sus cabezas en una misma cuita: los astros se anegaron en la noche

[infinita… y a u tiempo me besaron Letita

[y Margarita.

En el segundo movimiento encontramos un poema titulado “El negro” y no vuelve a aparecer este tema hasta el tercero y último movimiento con “La negra”. Lo mismo sucede con “Nocturno” que revalida su presencia con otro “Nocturno” en este tercero y último movimiento. Percibamos sus cadenciosas polifonías: “El negro” (fragmento) Ya hombre, también a la selva del

[mundo fui. y entre hombres y mujeres de todas las

[razas viví.

Y también su pisar silencioso sentí.

Y tuve miedo, como de niño…pero

[no hui…

Porque en mi propia sombra siempre vi al negro viejo siempre cerca de mí.

“La negra” (fragmento) Bajo el manto de sombras de la primera

[noche, la mano de Elohím, ahita en el derroche de la bíblica luz del fiat omnifulgente, te amasó con la piel hosca de la serpiente.

Puso en tu tez la tinta del cuero

[del moroco

y en tus dientes la espuma de la leche

[del coco.

Dio a tu seno prestigios de montañeza

[fuente y a tus muslos textura de caoba

[incrujiente.

“Nocturno” (fragmento) Yo te besé toda, como mano que esclaviza todo el marfil de un piano.

Y tu carne se hizo musical.

Te besé toda, toda!...

Y era todo rosas el rosal.

“Nocturno” (fragmento) Era un dúo, y tu y yo solos, dúo de [besos, de promesas, [de suspiros…

En la noche, ni una estrella. En tus [ojos, un desmayo de zafiros.

Y las olas sollozantes en sus danzas y

[sus curvas y sus giros, eran arpas, violoncelos, flautas, trompas, [de una orquesta en procesión.

Lo mismo sucede con “Pancho Ibero” (en la segunda parte o movimiento) y “Don Miguel en la escuela” (en la tercera parte o movimiento), en este caso encontramos títulos diferentes con fondos ingeniosamente enlazados: “Pancho Ibero” (fragmento)

que eres a un tiempo pulpero y soñador.

Y sabes llevar con arte el clac: pero prefieres tu sombrero de panamá.

“Don Miguel en la escuela” (fragmento) Su cruel silencio esculpe el tormento

[ultrafino de pájaros ahogados en la escala de

[un trino.

Y sus bocas abiertas escuchan con fervor un libro que en voz alta les lee el profesor.

Estos saltos temáticos que aparecen y desaparecen para hacerse presentes en otros lugares (no secuenciales) en el poemario hacen que el carácter “sinfónico” de los “sonetos” se amarre y se desangre con sutil anarquismo musical a través de toda la lectura. Es evidente un contrapunto, una polifonía descomunal que se teje así misma para destejerse y crear una música integral y constante. Pero el último poema de este último movimiento es sin duda lo que más llama la atención. Lleva como título “Capitulación”. Es una rendición, una “re-capitulación” a la usanza de la sonata o la sinfonía, solo que está escrito en castellano antiguo, como queriendo volver a un origen primitivo en un evidente y desconcertante contraste con las novedosas teorías y conceptos musicales asumidos desde el primer movimiento de los Sonetos Sinfónicos; haciendo que el fenómeno musical, en sí mismo, se integre con mucho más atrevimiento y seducción al oído:

Tramas la dictadura, pero armas

[la revolución; 169

“Capitulación” Aqueste príncipe cabtivo, cabtivo de la Vuestra Altessa, viene a dexaros sosjugadas las armas de la su noblesa.

Si non quisiéredes cogellas.

Aqueste príncipe cristiano Ya non sabrá que facer dellas.

E yo vos juro, Reyena mora, my Serenysima Segnora, queste my Escudo segnoril dexoo su

[torre de marfil, dende que vido a Vuestra Altessa e a su fermana la Princessa.

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completa desde el mismo fenómeno sensorial. La distribución de la sinfonía desde sus sonetos crea la tensión imprescindible para que la oralidad musical entone sus ritmos y consecuencias poéticas al unísono o, en diversos grados de intencionalidad sensorial.

Conclusiones preventivas “La importancia de la obra de Luis Llorens Torres ha sido ampliamente establecida por la crítica.

Su poesía atrajo a los estudiosos y escritores más agudos de su época y en todas las generaciones posteriores siempre ha habido figuras destacadas que han vuelto a fijarse en ella con el objetivo de revalorízala”. Félix Córdoba Iturregui

El ritmo intencional que Luis Llorens Torres administra a lo largo de sus Sonetos Sinfónicos surte de éxtasis y ejecución sonora como un espiral de significaciones entre la imagen, la palabra y la musicalidad de sus sentidos. Pero, es la intervención del propio lector, como director musical, lo que entrelaza la ejecución misma del propio texto: “Si la imagen es el poema, la imagen es también el ritmo, pues […] el ritmo es el resultado de la última integración de lo formal con lo semántico en el organismo mismo del lector” (Núñez Ramos 182).

“Como poeta me parece al mismo tiempo mediocre y genial”. Edgardo Rodríguez Juliá Como hemos visto, los recursos teóricos utilizados en este trabajo han sido programados con una suerte de eclecticismo conceptual integrador, de manera que los lectores tengan un panorama hermenéutico lo suficientemente estable como para que puedan leer los Sonetos Sinfónicos con un interés de desciframiento propio. Es de vital importancia el rol de los lectores, para que sus procesos y fenómenos perceptuales se integren con intimidad poética e interpretativa a sus propios intereses intelectuales.

Es aquí, precisamente, donde el rol del lector cumple su más sagrada encomienda. Es en el mismo acto de la lectura donde los lectores se hacen cómplices del texto para completar su cumplimiento antonomástico de significados y sentidos metonímicos entre las abstracciones musicales y el lenguaje significativo. La intención de Luis Llorens Torres se auto-

Los ejemplos aquí expuestos no son una sentencia juiciosa, o una opinión apodíctica de cómo deben ser leídos los Sonetos Sinfónicos de Luis Llorens Torres. Es un estudio que pretende sumarse a los que ya existen sobre su obra para enriquecer sus interpretaciones.

Su carácter hermenéutico es lo que ha provocado estas observaciones pormenorizadas

e hilvanadas entre sí, para darle coherencia y dirección conceptual a los recursos teóricos a lo largo de este estudio.

El carácter metonímico del título Sonetos Sinfónicos, que podría estar designando una cosa por el nombre de otra no es tan despejado o claro como decir el “soneto” por “sinfonía” o la “sinfonía” por “soneto” y podría estar situándose, de igual manera, como una sinécdoque aún sin esclarecer, con un potencial continuamente mistérico, eterno y musical19, algo así como una voz oculta en el sentido poético del poeta, o como diría Francisco José Ramos: “El poeta se hace con la palabra desde el momento en que incorpora una determinada voz del pensamiento, una imagen que aflora en tanto que creación musical y la configuración de un decir de la escritura” (172). Los Sonetos Sinfónicos están configurados, desde la misma escritura, por sutiles variaciones de temas que incorporan conceptos inevitablemente musicales. El macro del poemario contiene reciprocidad sinfónica con la forma sonata y elementos composicionales como los “poemas sinfónicos”. El micro del poemario, es decir, sus poemas son: “como una obra musical por cuanto su disposición anímica es exactamente coextensiva con el orden interno de los símbolos articulados por su lenguaje” (Ricœur 72).

Lo cierto es que aún existen interminables lecturas polisémicas y polirrítmicas de los Sonetos Sinfónicos que a su vez podrían rendir mayores y mejores frutos, siempre y cuando esas lecturas no se obcequen con unos pocos signos, como ha sucedido con la constante

ofuscación patriótica, erótica o campestre en la poesía llorensiana. Que si bien son acertadas dentro de un materialismo historicista, no son los únicos enfoques posibles. Sin embargo, libros como Luis Llorens Torres: Obra Poética (2010), prologado y anotado por Félix Córdoba Iturregui y la edición prologada y analizada por Raúl Guadalupe de los Sonetos Sinfónicos (2016), son trabajos indispensables y de obligada lectura si queremos conocer con responsable detalle y discernimiento histórico la poética de Luis Llorens Torres.

Aunque, por supuesto, todavía debemos descubrir nuevas fronteras que pensar, proponer y rebasar en toda su creación poética.

En definitiva, este trabajo debe ir presidido por una lectura atenta y minuciosa de los Sonetos Sinfónicos. Nos detuvimos sí, sobre todo en la primera parte de este trabajo, en la teoría y definiciones técnicas, con el único propósito de encausar una asimilación conceptual lo suficientemente clara, para que el lector y la lectora pudieran sustentar un panorama conceptual sistémico previo; que provocara múltiples lecturas en la poesía de nuestro bardo desde otros enfoques. Por otro lado, si continuamos leyendo a Luis Llorens Torres veremos también que, Voces de la campana mayor (1934), libro de poemas justamente posterior a los Sonetos Sinfónicos, exhibe de igual manera un coqueteo funambulesco entre música y poesía. Pero, como ya mencionamos, no es, ni será la única perspectiva teórica plausible en la producción poética de Luis Llorens Torres. Debemos seguir descubriéndolo.

Para algunas alusiones musicales directas en los versos llorensianos ver apéndice 2.

19

171

Apéndice 1 Como guía general hemos decidido incluir la lista de los poemas en el justo orden en que aparecen en los Sonetos Sinfónicos.

Primera parte/movimiento: “Poética del Porvenir” (Teoría pancalista y panedista) 1.

Poetas antillanos

Segunda parte/movimiento: “Sonetos Sinfónicos” 2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

21.

22.

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24.

25.

26.

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Escudo Pegaso Gloria Napoleón Bolívar Maceo De profundas Remanso El negro El árbol El corazón Madre tierra Solo Pancho Ibero En el castillo Ojos negros Ojos verdes Ojos azules Guayama Palomas A las sonoras De la vida Escudo de Puerto Rico Eva vencedora Tu carne

27.

28.

Arco iris Nocturno

Tercera parte/movimiento: “Otros Sonetos” 29.

30.

31.

32.

33.

34.

35.

36.

37.

38.

39.

40.

41.

42.

¡Envidioso!...

Don Miguel en la escuela Marina Letitia y Margarita La tarde La negra Diálogo Ánfora eterna La jira Nocturno A Puerto Rico Anhelos Lyria Capitulación

Apéndice 2 Alusiones musicales en algunos de los versos.

Primera parte/movimiento: “Poética del porvenir” “para vosotros este libro de breves y extrañas sinfonías” (en Poética del porvenir) “Cerebros y oídos refinados, no pueden ya soportar esas poesías de versos todos con el mismo ritmo, la misma cadencia o acentuación y con el mismo número de sílabas”. (en Poetas antillanos)

“Y es la rima martillando armonía, como el güiro en una antillana sinfonía”.

“No es la polirritmia de la prosa vacía” “de su propia y adecuada melodía” (en Poetas antillanos) Segunda parte/movimiento: “Sonetos sinfónicos” “Y sonoro verso de la verdad” “oigo un tictac de una honda palpitación” (Ambos versos en De profundis) “Yo sentía el silencioso pisar de la fieras” (en El negro) “Y oye el aullido del lobo y el silbido de la serpiente” (en Solo) “más que Withman las sonoras vaguedades” (en De la vida) “Huelo tu carne hembra y oigo tictear tu corazón” (en Arco iris) “Y tu carne se hizo musical” (en Nocturno) Tercera parte/movimiento: “Otros sonetos” “Su cruel silencio esculpe el tormento ultrafano de pájaros ahogados en la escala de un trino” (en Don Miguel en la escuela)

“¡Oh, vasija! Blanco cántaro sonoro” (en Ánfora eterna) “tarareando campestre canción” (en La jira) “eran arpas, violoncelos, flautas, trompas, de una orquesta en procesión” (en Nocturno)

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Las primeras grabaciones de música puertorriqueña Ramón Vázquez Lamboy y Josilda Acosta Figueras1

“Son verdaderos tesoros; quizás algunos de estos cilindros son los únicos que hayan sobrevivido el tiempo. Hasta hoy estuvieron silentes.” Ramón Vázquez Lamboy

En el año 2000, en ocasión de celebrarse el centenario del Banco Popular de Puerto Rico se presentó la exhibición interactiva “Acángana: 100 Años de Música Puertorriqueña”.

2 En esta exhibición, se escucharon las primeras grabaciones de música puertorriqueña, realizadas en cilindros por la National Phonograph Company del insigne inventor Thomas A. Edison (en adelante, “Edison Records”) en la ciudad de Nueva York.3 Luego de visitar la exhibición de “Acángana”, ver los equipos y los cilindros, en el verano de 2015, Vázquez Lamboy comenzó a recopilar información acerca de las fechas de producción de música puertorriqueña en los cilindros EdiAgradecemos el apoyo de Gerald Fabris, Curador de Edison National Historical Parks y de Marcos Nieves, del Archivo General de Puerto Rico en esta investigación.

2 Esta exhibición que se extendió por tres años, tuvo como principales asesores a Cristóbal Díaz Ayala y Luis Manuel Álvarez. Fueron ellos quienes encontraron en las colecciones del Archivo General de Puerto Rico, fotos y grabaciones de música puertorriqueña de principios del siglo XX (Díaz Ayala, San Juan-New York: Discografía de la música puertorriqueña 1900-1942, 10-11.) La exhibición contó con la colaboración del personal del Archivo General de Puerto Rico, del Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP).

3 Algunas obras se digitalizaron para la exhibición.

1

son. Con este propósito, inició una investigación en el Archivo General de Puerto Rico para localizar cilindros correspondientes a la Serie Puertorriqueña, grabada por Edison Records, y auscultar la posibilidad de digitalizarlos.

Como conocedor del libro de Díaz Ayala, San Juan-New York: Discografía de la Música Puertorriqueña 1900-1942, Vázquez Lamboy decidió buscar alternativas con la esperanza de poder conservar permanentemente la música grabada en los cilindros de la colección del Archivo General de Puerto Rico. Gracias al Sr. Gerald Fabris, curador del Archivo del Museo Histórico de Edison, en West Orange, New Jersey, obtuvo un catálogo parcial de los cilindros “Blue Amberol”, donde claramente se identifican todos los cilindros grabados bajo Serie Puertorriqueña.

Este trasfondo intenta contextualizar la coautoría de este artículo, ya que Vázquez Lamboy solicitó nuestra colaboración en el Programa de Música del Instituto de Cultura Puertorriqueña., y ante tal extraordinario proyecto gestionamos los permisos del archivero general para poder trabajar con la colección de cilindros en el Archivo. Una 177

vez se nos autorizó, en el 2018, comenzó un cuidadoso proyecto en conjunto para la digitalización de la Serie Puertorriqueña con la intención de dar a conocer nuestra música de las primeras décadas del siglo XX y transferirla a medios contemporáneos para que una amplia mayoría de público pueda escucharlo.

Parte de la Serie Puertorriqueña de Edison Records se encuentra en el Archivo General de Puerto Rico; consta de 24 grabaciones (Edison BA-22511 a BA-22534), de las que recuperamos 16. Gracias a que Vázquez Lamboy tenía una “Amberola 30”4, pudimos digitalizar estas obras: Antes de tocarlos para digitalizar, se limpiaron los cilindros con agua a temperatura ambiente y se secaron con paños de microfibra. Se utilizó un dispositivo conectado directamente al encapsulado de la aguja reproductor de la Amberola 30, y se grabó la música directo a una laptop ASUS. Se utilizó el programa Cool Edit Pro 2, grabando en “mono”, y con sample rate de 44,100 Hz. No se editó, ni se limpió la grabación; la música se escucha tal y como la reproduce la Amberola 30.

La tecnología al servicio del rescate de tesoros sonoros. (Ramón Vázquez Lamboy, correo electrónico, 14 de enero de 2019) La Edison "Amberola 30" fue diseñada específicamente para la reproducción de los cilindros tipo “Edison Blue Amberol (BA)”, y es uno de los antecesores del fonógrafo. Es un equipo difícil de conseguir en el siglo XXI. 4

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La Serie Puertorriqueña, que como indicamos anteriormente, consta de 24 cilindros Blue Amberol; 12 de estos cilindros fueron grabados en cera en 1909, se reimprimieron en 1910 y, posiblemente en 1912, se transfirieron a Blue Amberol, cilindro que introdujo Edison ese año. Hay 12 cilindros adicionales, que pertenecen a esta Serie, que se grabaron en 1913, con el tenor español Pedro B. Vinart y la Banda Borinqueña. La colección de cilindros que conservamos, y con los que trabajamos, son Blue Amberols, hechos de nitro-celuloide, color azul añil, de ahí su nombre. Este es más duradero que la cera, pero de menor calidad sonora. Estos cilindros tienen una duración de 4 minutos, 45 segundos; los de cera duraban 2 minutos (Edison Phonograph Monthly, febrero, 1910, 7; Sutton 322).

La música de la Serie Puertorriqueña, que pronto se podrá escuchar en el Archivo Virtual del Instituto de Cultura Puertorriqueña (www.archivoicp.com), incluye obras de géneros musicales propios de la música campesina de Puerto Rico, que se escuchaban a fines del siglo XIX y principios del XX, tales como el aguinaldo, el seis chorreao y las coplas. También se refleja la música popular de la época: la canción a dos voces y la guaracha jíbara. La guaracha, aunque es de origen cubano se criollizó y está presente en la música de Puerto Rico desde el siglo XIX y sigue siendo muy popular en la Isla en el siglo XXI. La Serie incluyen además varias danzas puertorriqueñas, en auge desde su origen a mediados del siglo XIX hasta la tercera década del siglo XX. Entre abril y mayo de 1909, Gracia López,

soprano de Naranjito, y Jorge Santoni, tenor y músico de San Sebastián, Puerto Rico, fueron los primeros boricuas en grabar las primeras obras de música puertorriqueña en los estudios Edison de Nueva York. Es pertinente señalar que la soprano cubana Rosalía “Chalía” Díaz Herrera grabó en 1900 “La Borinqueña”, de Félix Astol, para el sello Zonophone (Cristóbal Díaz Ayala, “San Juan-New York”, 9-10). En la revista Edison Phonograph Monthly de mayo de 1909 se escribe lo siguiente sobre los intérpretes de esta grabación: The National (Phonograph) Company have also made twelve Porto Rican selections, sung by Gracia López, a young Porto Rican soprano, with a very fine voice, and

by Jorge H. Santoni, a well-known Porto Rican singer and musician.

They are beautiful selections and are a representative collection of the songs of that delightful island possession, which, in common with all Spanish countries, has numerous typical and folk songs full of charm and sweetness. (7)

rachas y canciones populares interpretadas por la soprano Gracia López, por Jorge H. Santoni, o ambos. Música folclórica puertorriqueña y la canción a dos voces, géneros propios de Puerto Rico durante el siglo XIX y las primeras tres décadas del siglo XX, que se grabaron en Nueva York y en Puerto Rico.

Hasta este momento en el que escribimos este artículo, son las primeras grabaciones de música puertorriqueña, grabadas por puertorriqueños. Además de Gracia López, Teresina Moreno Calderón fue la primera mujer que grabó música puertorriqueña en San Juan de Puerto Rico para el sello Columbia en 1910 (Mora Bosch, “La Música Popular”, 53; Edison Phonograph, February, 1910, 6).

Uno de los aspectos interesantes de esta colección, según señala Jorge Javariz en “50 Años de Música en Puerto Rico” es que el pueblo puertorriqueño cantaba con voz propia: “El grueso de lo que llamamos la música popular puertorriqueña se escribe y se graba en Nueva York.5 Puerto Rico es el único país hispanoamericano cuya música popular se hace mayormente en el extranjero” (5).

Un poco de historia sobre el contenido de la Serie Puertorriqueña La Serie Puertorriqueña de Edison Records comienza con La Borinqueña, una danza escrita por Félix Astol, que cuenta con tres letras distintas, una de ellas escrita por la poeta Lola Rodríguez de Tió. Hay aguinaldos, seis chorreaos y coplas, propios de la música folclórica de Puerto Rico, danzas de Juan Morel Campos y de Caballero, gua-

En el caso de las obras escritas en Nueva York, Javariz se refiere al compositor y músico Rafael Hernández Marín, que se había ubicado en Nueva York, junto a sus hermanos Jesús y Victoria, después de regresar de la Primera Guerra Mundial.

5

179

Las grabaciones recuperadas y que se encuentran en la Serie Puertorriqueña de Edison Records del Archivo General son las siguientes:

Título “La Borinqueña” (Danza de Félix Astol)

Intérpretes

Gracia López y Jorge H. Santoni

Fecha de grabación abril de 1909

“Aguinaldos puertorriqueños”

G. López y J.H. Santoni

1909

“Seis chorreao”

G. López y J.H. Santoni

1909

“Vano empeño” (Danza, J. Morel Campos)

G. López

1909

“Sueño de amor” (Danza, J. Morel Campos)

G. López

1909

“Para ti” (Guaracha, Piñero)

G. López

1909

“Cruel pasión” (Canción, Juan de Ponce)

G. López

1909

J.H. Santoni

1909

G. López y J.H. Santoni

1909

Pedro B. Vinart 6

1913

“Un ventorrillo en el campo” (Coplas de un cieguito, Carlos Padilla) “Gira campestre” (Danza puertorriqueña) “Carmela” (Danza, J. Morel Campos)

Allan Sutton en Edison Blue Amberol Cylinders indica que Pedro B. Vinart y la Banda Borinqueña grabaron en 1913 (322).

6

180

“¡Tormento!”

(Danza, J. Morel Campos)

P.B. Vinart

1913

“Alma sublime” (Danza, J. Morel Campos)

P.B. Vinart

1913

“Máscaras alegres” (Danza, J. Morel Campos)

Banda Borinqueña

1913

“La flor de la canela” (Danza, Caballero)

Banda Borinqueña

1913

“Sueño de amor” (Danza, J. Morel Campos)

Banda Borinqueña

1913

“La Borinqueña” (Danza, F. Astol)

Banda Borinqueña

1913

181

¿Qué son los cilindros Edison?

Thomas A. Edison y su equipo de trabajo inventaron el fonógrafo en 1877, con el objetivo de grabar mensajes telefónicos y dictado7. Los primeros medios para reproducir el sonido era el papel de aluminio alrededor de un cilindro de metal. En 1880 Alexander Graham Bell, Volta Laboratory y otros introducen la cera como un medio para grabar.

En 1887 se inventa el grafófono que se utiliza más adelante para dictados. Edison y su equipo comienzan a trabajar con el fonógrafo usando un cilindro de cera más fuerte. Tanto Edison como Dictaphone comercializaron el fonógrafo en 1888. Se grababa en surcos en el exterior de unos cilindros ahuecados de cera. Los cilindros de fonógrafo, que cobraron gran popularidad entre 1887 y 1915, constituyeron el primer medio de grabación de música y sonido. Las máquinas de cilindros tenían accesorios para grabar también, además de reproducir (Dethlefson, 1-10).

En 1902 Edison y su equipo de trabajo modificaron el invento anterior de los cilindros de cera en 1902, y logró en sus laboratorios una mezcla de cera con aluminio, hasta entonces la cera más dura que se podía escuchar en un fonógrafo, y que nombraron el Edison Gold Molded Records. Esto le permitió impresiones en masa de cada molde. La cera se desgastaba muy rápido, por lo que los venRonald Dethlefson, en su libro Edison Blue Amberol Recordings: 1912-1914, da una cronología detallada de los experimentos de la Edison Records con los diversos tipos de cilindros y equipos. Utilizamos esta referencia para explicar qué son los cilindros y la importancia de este invento para la historia de las grabaciones musicales.

7

182

dedores debían reemplazar los cilindros del cliente.

En 1908 Edison introduce los cilindros “Amberol”, de fabricación muy similar a los anteriores, de cera muchísimo más recia y dura, y con una duración de 4 minutos con 45 segundos máximo. De esta línea, se graban los primeros 12 cilindros de música puertorriqueña, identificados en el catálogo Edison como la Serie Puertorriqueña o “Porto Rican Series”(Edison Phonograph Monthly, May, 1909, 6-7).

En 1912, los cilindros Edison evolucionaron hacia un nuevo medio: el celuloide. Edison desarrolló sus propios cilindros de nitro-celuloide de larga duración, 4 minutos con 45 segundos. Edison Records, Columbia Phonograph y otras compañías decidieron adoptar un tamaño uniforme y comenzaron a utilizar cilindros estándar de 4 pulgadas de largo y 2 ½ de diámetro. La compañía de Edison diseñó su propia fórmula de nitro-celuloide y trabajó con tintes de diversos colores para identificar su producto. (The Edison Phonograph, 1912, 12.)

En 1912, Edison Records introdujo en el mercado el Amberol Azul (“Edison Blue Amberol”), color azul añil, de ahí su nombre. Este es el último de su línea de cilindros Edison. Este sistema requirió el uso de un equipo llamado “Amberola”, de la que hay varios modelos. También introdujo equipos para grabar y escuchar, pero eran más caros.

El cambio al Amberol Azul fue más duradero y completo que el de las compañías rivales.

Como los demás cilindros amberoles azules, los de Edison se extendían durante 4 mi-

nutos, 45 segundos, aproximadamente (200 TPI), mientras que los de cera duraban sólo 2 minutos. Contrario a los cilindros de cera, los amberoles azules azules no se rompían.

No obstante, su durabilidad y resistencia, que en 1912 era su mayor virtud, hoy día se ve como su única ventaja, ya que, al desmejorarse su núcleo de yeso, debido a la humedad o impactos, se encogen y se deforman con los años, lo que hace difícil poder escucharlos.

Además, su sonido actual es de menor calidad que el de los cilindros de cera.

Los cilindros amberoles azules azules lucharon por el dominio del mercado contra el disco, que había introducido Emile Berliner en 1888. Para 1912, los mayores competidores de Edison eran la Victor Talking Machine Company y la Columbia Phonograph Company. La Columbia dejó de fabricar los cilindros en 1909. Hacia 1915, después de años de resistencia, la Compañía Edison comenzó a fabricar su propio formato de disco, “el Disco Diamante”. La ventaja del disco era que se podían grabar obras más largas, como las óperas y por ambos lados y a un costo menor. Esto, en conjunto con una agresiva campaña de publicidad por la Edison a favor del Disco Diamante, llevó a una categoría secundaria a los cilindros “Blue Amberol” en la compañía.

A partir de julio de 1914, muchos de los amberoles azules de Edison se transfirieron a discos, y otras selecciones se grabaron tanto en disco como en cilindro. La transferencia de cilindro a disco tenía menos fidelidad y fue perdiendo adeptos. El uso del cilindro fue declinando lentamente; Edison los produjo hasta que se retiró del mercado de

discos en octubre de 1929, días antes de la caída de la bolsa de valores que causó la Gran Depresión. La tecnología de los cilindros se mantuvo en uso como dictáfonos hasta 1950, cuando llegó una nueva tecnología de “Dictaphone” que los reemplazó, esta fue sustituida por la cinta magnética.

Las compañías discográficas Edison, Victor y Columbia buscaban mercados para sus grabaciones. Para fomentar la venta de los nuevos equipos y crear nuevos mercados, Edison grabó música de los Estados Unidos y de los diversos grupos étnicos europeos y latinoamericanos que residían en los Estados Unidos a principios del siglo XX. Así, se grabaron cilindros con música de diversas nacionalidades, incluso himnos nacionales; ello refleja la diversidad étnica que existía en Estados Unidos (sobre todo en la ciudad de Nueva York) a principios del siglo XX. Music is the universal Language. All can enjoy and appreciate it. All can understand it.

Let music be a bond of fellowship between us and those who have come to our shores from the countries allied with us in the great war. We can do this by furnishing them with songs and instrumental music peculiar to the country of their birth.

Selling records to foreign-born residents of America will help to Americanize them if, with every three or four foreign records you sell, you induce the purchaser to buy a typically American record”. (“Songs of our Allies”, Edison Amberola Monthly, Oct. 1918)

183

Series de grabaciones La Serie Doméstica (estadounidense) de grabaciones “Blue Amberol”, cuya numeración va de BA-1500 a BA-5719, se publicó entre 1912 y 1929, e incluía música popular, bandas y clásicos ligeros. Hubo otras series, que incluían conciertos y música operática, así como series para mercados étnicos y extranjeros. Entre estas series incluyen la música mexicana (22000), los Conciertos (28000), la música británica (23000) y la Serie de amberoles azules violetas (29000). Estos eran amberoles azules de celuloide, que fueron mercadeados como una serie de alta calidad que incluía selecciones clásicas y de ópera. En general, la serie de música mexicana, española, cubana, portuguesa y argentina cubre del 22001-22045, 22479-22510 y 2254522552.

Nuestra Serie Puertorriqueña cubre los números BA-22511 a BA-22534; “BA” indica que son cilindros amberoles azules (Blue Amberol). Esta Serie se comenzó a grabar en 1909, en cera, y luego se transfirió a celuloide en 1912. Otros cilindros se grabaron en 1913.

La Colección de Cilindros Edison está ubicada en el Archivo de Música, del Archivo General de Puerto Rico y cuenta con parte de la Serie Puertorriqueña, la Serie Cubana, diversas piezas de música mexicana, española, latinoamericana e internacional, algunas de las cuales son interpretadas por bandas. Esperamos, también, compartirlas a través del Archivo Virtual del Instituto de Cultura Puertorriqueña Estas son: Cronología* de las grabaciones 1888: Emile Berliner (Alemania) inventa el disco.

1896: “El Tango del Café”, canción grabada por F. de La Rosa en cilindros Walcut & Leeds, NY; es el primer registro auditivo que hace mención de Puerto Rico.

1900: La cubana Rosalía “Chalía” Herrera graba nuestro himno, “La Borinqueña” en disco Zonophone, NY. 1909: Edison graba la Serie Puertorriqueña en la ciudad de Nueva York, originalmente en cilindros de cera, en abril de 1909. Columbia deja de fabricar cilindros y entra al mercado del disco.

1910: Columbia grabó en San Juan, Puerto Rico: la Orquesta de Domingo Cruz “Cocolía” – 54 danzas, y 3 de otros géneros; Orquesta de Manuel Tizol – 21 grabaciones: danzas, mazurcas, pasodobles, valses y polkas. Banda del Regimiento de PR – 6 números, la Orquesta Andino – un número, el “Seis de Andino”; Hermanos Margary, Dr. Arturo Ygaravides y Parrilla, Carrillo.

184

1914-1915: Cilindros de cera por J. Alden Mason. 173 grabaciones hechas en los campos de PR. Se encuentran en la Universidad de Indiana, en Bloomington, EE. UU. 1916: La compañía discográfica Victor Talking Machine Company (1901-1930) graba 22 canciones con el Quinteto Borinquen de Joaquín “el Zurdo de Isabela” Rivera. NY 1917: Víctor graba en San Juan. 61 grabaciones: Orquesta Azul de Tizol, Banda Municipal de San Juan, dirige Manuel Tizol, Orq. Rafael Hernández, Trío de Germán Hernández, coral con las canciones de Virgilio Dávila, con música de Braulio Dueño Colón; Francisco Quiñones “El Paisa”; Orquesta de Arguinzoni, otros. PR 1917: La compañía Pathé graba 2 números de la Rivera’s Native Porto Rican Orch. NY 1918: Columbia, 27 grabaciones del dueto Mitchell y Lasalle. NY 1919: La Pathé graba 6 números a la Orquesta Puerto Ricana. NY 1921: Victor graba 30 números de la Orquesta de Paco Tizol. NY 1924: 24 grabaciones de Francisco Quiñones “El Paisa” para la Victor, realizadas en Camden, New Jersey.

1925: Comienzan las grabaciones por medios eléctricos.

1928: Victor graba 28 números en PR: Orquesta Puerto Rico, Trio Criollo, Hnos. Berríos.

1932: Brunswick graba en PR: 46 grabaciones - Estudiantina PRqña, Grupo Aurora, Germán Vázquez, Trovadores Antillanos, Orq. Filarmónica Yaucana, Compay Sico y Tello, Orq. Paco Duclerc, Grupo Puerta de Tierra, Orq. Morel Campos, hijo, Juan Cotto y Claudio, Cuarteto Villegas, “El Paisa” Quiñones 1932 - 1942: RCA Victor se constituye en un “monopolio” de grabaciones en Puerto Rico.

1938 - 1942: Juan Martínez Vela en PR: su sello “MarVela” graba 40 discos. *Parte de esta cronología proviene del libro de Cristóbal Díaz Ayala, San Juan-New York: discografía de la música puertorriqueña: 1900-1942.

185

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188

Selección poética

189

Miguel Pou Becerra (1880-1968).

Callejón Aponte, Santurce, 1963. Óleo sobre lienzo.

16 1/8" x 20 1/4".

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Pintando la casa de abuela Carlos A. Colón Ruiz

pinto la casa de abuela

como si fuera el Picasso de mi generación siento el susurro del viento en mi barba

el viento que le trajo el Alzheimer al vecino y la locura a la nana

que le canta a su gata

y deja que se queme la leche

—el único sabor que me acompaña— mientras me quemo la piel con el sol de diciembre

ya las casas están un poco deterioradas pero los viejos de la calle las mantienen limpias

quizás los ataúdes son más grandes

y vienen con ventanas, puertas y marquesinas y carros que botan aceite gota a gota

191

Féliz Rodríguez Báez (1929).

Las tres caras de Eva, 1961. Óleo sobre tela de yute.

32 1/8” x 49 1/8”.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Expresiones María del Carmen Guzmán Rodríguez

“Julia” Viví en un mundo frívolo y profano, Recorrí los enclaves del valle hispanoamericano; Enfrenté insensibles e ignorantes senderos En cuerpo de mujer y con alma de poeta errante.

“Debe ser la caricia de lo inútil, la tristeza sin fin de ser poeta”. ( Julia de Burgos) El árbol viejo confundió mis delicados pétalos Por un río de corrientes insondables: Todos querían beber del vino dulce, Yo quería escapar del empuñado.

“Yo quise ser como los hombres quisieron que yo fuese: un intento de vida; un juego al escondite con mi ser”. ( Julia de Burgos) Me levanté, una y otra vez de los arrabales de infortunios que me tendió la vida; De los ecos resonantes de la risa beoda de aquellos que buscaban placeres sin sentido, sin amor…

Y “Me fui perdiendo átomo por átomo de mi carne y fui resbalándome poco a poco al alma”. ( Julia de Burgos) Cuando cesó de llover en “Macondo,”(Gabriel Garcia Márquez, Cien años de soledad) Mi lucha se convirtió en lucha creativa; Mi voluntad firme, en experiencia de arte; Mi voz se trasformó en poesía. “…en tu Sí, inevitable revolución del mundo, me he encontrado yo misma al encontrar mi verso.” ( Julia de Burgos) Trascendí el cosmos de lo humano Y volé cual crisálida escondida hacia lo eterno, hacia un manantial de aguas cristalinas, hacia un lugar de refugio; un lugar donde fui, soy y seré sólo poesía, 194

libre al fin del vano intento del hombre por violar la lira.

“Ya definido mi rumbo en el presente me sentí brote de todos los suelos de la Tierra...” ( Julia de Burgos) “Mujer, Poeta o Yo “ La poesía en mí no duerme sueña despierta.

Crea imágenes, desnuda el espíritu, enternece el alma; Vigila…acaricia metáforas símiles, entreteje versos.

Soy mujer que ante todo enardece creyéndose libre sin ser liberada más soy sólo una ingenua que mira y no ve habla por hablar, ríe y llora por reír y llorar.

Cuando despierto mujer llena de ilusiones, la poesía censura: ¿Pero, te has vuelto loca? ¡Eres poeta, no permitas que te atormente ésta obcecada idiota!

En noches silenciosas, cuando la mujer pretende sentirse amada, descansar, dormir, soñar…

La poesía protesta, Comienza el fluir de versos hasta la aurora.

La mujer amonesta: ¡anda, duérmete ya!

Mira que el sol volverá a resplandecer en la mañana.

La poesía suplica, implora: ¡Esta noche es mía, mía sola!

Yo, entre ellas titubeo, vacilo, dudo, ¿Separarlas? ¡No puedo! ¿Cómo vivirán las dos en un solo ser?

Si despierto poeta, me quedo entre sábanas de lino fino deslizándome lenta, tierna, hacia el verso,

195

inmersa en el género entre odas, rimas y figuras retóricas. ¡Levántate! Grita la mujer. ¡Mundanalidades! —Exclamo pletórica.

Me volteo del otro lado del lecho, cierro mis ojos y grito a voz en cuello: ¡Hoy tomaré una decisión: seré mujer, seré poeta o simplemente Yo! “Morfosis” A veces calla la lira, entonces, salgo de mi ninfosis, me interno en el jardín cual mariposa y vuelo de flor en flor, descubro sus colores, respiro el aroma que emana de su espíritu libre, bebo el néctar de cada una y no la dejo hasta que tiembla desnuda de su dulzura, ¿Y Luego?

Harta del vuelo ¡descanso, extasiada!

196

197

Teatro

199

José R. Oliver (1090-1979).

Adoración de los Reyes, 1956. Óleo sobre masonite.

8 7/8” x 9 1/8”.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

La intertextualidad, el dialogismo dramático y el humor en La sagrada familia de Emineh de Lourdes Bernier Myrna Yamil González Crespo

La obra dramática La sagrada familia (2013) de Emineh de Lourdes Bernier (1976), representa una muestra del discurso teatral femenino puertorriqueño contemporáneo.

La trama se centra en el conflicto entre dos familias, una pareja heterosexual y una de lesbianas, que buscan a sus hijos extraviados, ya que no llegaron ese día al colegio. La acción dramática surge a partir del encuentro de los padres en la oficina de un psiquiatra para descifrar una nota que dejaron los niños y seguir la pista de su paradero. Cabe destacar que Lourdes Bernier forma parte de una nueva generación de dramaturgas que ha continuado en la producción de grupos colectivos, “performances” y creaciones fílmicas siguiendo la trayectoria de otras dramaturgas puertorriqueñas desde el siglo anterior. Con esta obra, obtiene en 2013 once nominaciones en el Festival del Tercer Amor y siete premios que incluyen “mejor dramaturgia” y “mejor dirección”.

El texto dramático traza un sinnúmero de referencias textuales, artísticas y literarias que aportan al discurso teatral. Se establece así una relación entre lo dicho y lo sugerido a través del diálogo. El texto recontextualiza las referencias intertextuales y las transforma, re-

significándolas. Es el humor lo que mueve la obra a que el discurso dialógico gesticule un mensaje como metáfora de la familia puertorriqueña, imagen que resulta innovadora en su construcción dramática. Asimismo, es portador de verdades que se esconden a través del discurso dramático, el cual por medio de la agresión, transmite prejuicios e intolerancia hacia las personas que encarnan lo diferente o lo aparentemente débil. El humor funciona como crítica social que enmascara una realidad a través de la risa, la parodia y la sátira interrumpiendo la acción dramática.

La dramaturga pone en situaciones ridículas a los personajes para criticar los aspectos de la sociedad que desarticulan o contradicen la realidad absurda de la vida.

El discurso teatral contemporáneo converge en otros textos como punto de encuentro, ya que se manifiestan ideologías que comparten ideas con otras reescrituras. Sin duda, en la obra teatral el elemento dramático más relevante es el dialogismo. Según Anne Ubersfeld, el discurso de la obra dramática o dialogismo se presenta bajo dos formas diferenciadas; el diálogo y las acotaciones (Semiología de la obra dramática 173). Estas últimas indican el tiempo y el espacio en la escena, los signos 201

no verbales y los paraverbales; constituyen todo el paratexto dramático (175).

El dialogismo es un procedimiento que explica el tipo de relación que existe entre los interlocutores. A través de este se percibe el estado de ánimo del personaje y los significados de su enunciación. Las referencias intertextuales son un puente que extienden significados y significantes de la cultura al mundo actual. Establecen puntos de contactos que constituyen un aporte que determina puntos paralelos en el espacio teatral que parte de una escritura: “El dialogismo es la condición general de la lengua para que sea posible el diálogo en el habla” (Semiología de la obra dramática 188).

El humor es una manifestación que identifica lo cómico/risible con lo que hace reír.

Es una modalidad discursiva/estética con el objetivo de causar risa dentro de un contexto cultural y social determinado. Puede tratar tanto temas profundos como triviales.

Es transgresor porque presenta una crítica contra las emociones. Se acerca a la verdad desde una perspectiva social ya que, subvierte el orden, luchando contra el poder a través de la risa. Duda de los ideales humanos, cuestiona “verdades” y a la vez, es un medio de desahogo y de escape. Es la conciencia de las limitaciones humanas, pues crea una realidad de diversidad interpretativa, en la que se descubren mentiras y paradojas. El humor ha estado muy presente en toda la historia del teatro, que se materializa en su mayoría en la comedia.

Por medio de este análisis proponemos explorar la intertextualidad, el dialogismo dra202

mático y el humor en La sagrada familia con el fin de examinar cómo estos se perciben a través de la semiología dramática. La obra muestra a la familia puertorriqueña como espejo de la realidad social contemporánea. La obra consta de dos actos, el primero, se divide en cuatro escenas y el segundo, en dos. Toca temas como: la familia disfuncional, el prejuicio, la violencia, la homofobia, la realidad vs. la fantasía, entre otros.

Por otra parte, el funcionamiento textual dramático está constituido por la interacción entre los personajes y las didascalias escénicas. Ofrece una lectura doble (bifacética) la cual indica como texto la base del discurso dramático. Está constituido por un texto principal y uno secundario: el plano textual y el escénico los cuales forman una permanencia, ya que comparten un dialogismo. Un discurso proviene desde los personajes, y el otro es la voz dirigida por director de la escena y a los actores, todos procedentes del dramaturgo.

Son indicaciones para la puesta en escena.

Los personajes junto al dramaturgo están encargados de realizar el dialogismo dramático manifestando la representación teatral por el discurso y sus silencios. Le corresponde al espectador/lector integrar el conjunto de los elementos para darle sentido. Según Todorov: “In order to become dialogical, logical relations and objectal semantic relations must achieve material existence” (“Intertextuality” 61).

Las didascalias iniciales describen el escenario, el decorado y el personaje central de la obra. Se destaca la pieza por las referencias intertextuales ligadas al humor que se perci-

ben a través de toda la obra, en específico, de películas, series televisivas y cuentos infantiles que tocan los temas de la magia, los sueños y lo extraño.

La dramaturga les da énfasis a las técnicas de sonido y musicales para hacer cambios emocionales y de personalidades. Estas técnicas rompen con la estructura teatral incorporando un signo que trastoca la acción dramática. Reconstruye un tiempo/estado que inicia una renovación y fragmentación de la escena. La iluminación y el sonido son elementos que adquieren un lenguaje significativo en la acción dramática. Integra elementos escenográficos y luminotécnicos para dar una imagen dinámica a la escena mediante efectos retrospectivos, estáticos e ilusorios.

Inicia el primer acto con una intervención entre el Dr. Buitrago, psiquiatra y personaje protagónico de la obra, y una mujer, la cual es una de las personalidades múltiples de Lorena, la secretaria del doctor. Ella le explica al doctor que se llama Sara y que llegó hasta su oficina porque le dejaron una nota con su información. La mujer le tiene terror a la lluvia y con el ruido de los truenos sale de ese personaje y vuelve a ser Lorena de nuevo. La lluvia, la igual que los truenos, marcan cambios transformadores en la obra, los cuales se verán a través de toda la acción dramática. Este personaje representa lo inverosímil, aporta en darle otra dimensión a la representación. Lorena encarna un personaje desajustado, con problemas psiquiátricos. Por medio de sus múltiples personalidades puede hacer entradas y salidas en la escena, representar diferentes identidades que aportan al

humor y a lo extraño. En ocasiones, les produce miedo a los otros personajes y desencaja dentro de su caracterización dramática.

En la segunda escena entran cuatro nuevos personajes: una pareja heterosexual conformada por Elena y César, y una pareja de lesbianas, Sofía y Negri. Elena y Cesar discuten sobre el paradero y la “extraña” amistad de su hijo Joseph con la hija de Sofía y Negri, Mía.

Ambos niños son personajes siluetas y no se presentan en la obra, sino que únicamente se les menciona. Ya en el segundo acto, uno de los niños deja de ser personaje silueta, está presente en la representación, pero transformado.

Elena encarna todos los prejuicios y la inflexibilidad de la sociedad puertorriqueña; César, su esposo es un hombre sumiso que se resigna a todo, aunque en ocasiones se queja, pero no hace nada para cambiar su estatus.

Ella representa al sistema; él representa al pueblo puertorriqueño. Por otro lado, Sofía y Negri encarnan lo humano, son seres conscientes de su presente que buscan en todo momento una solución a su situación, reflejo de la propia marginalización de la dramaturga. La proyección de estos personajes es un aspecto innovador en la dramaturgia puertorriqueña.

Sobre todo, la manera meticulosa en que están caracterizados sus parlamentos, han sido cuidadosamente trabajados para que se vean desde una perspectiva humana que rompe estereotipos. Son los personajes que tienen la función de concienciar y refutar la homofobia y el prejuicio en la obra.

Lo cómico es una categoría estética que hace que el lector/audiencia perciba lúdicamente 203

lo contradictorio, lo chocante. La risa vinculada al humor como modo comunicativo es social, la cual es un mecanismo inconsciente, ligado a la agresión, al dolor y a lo incómodo. Según Roberto Echevarría Marín: “[el humor difunde una verdad punzante que antagoniza y deslegitima al discurso dominante por medio de la palabra” (“El carnaval dialógico” 133). Por tanto, nos hace cómplices de los huecos de la realidad. En los próximos parlamentos Elena expresa sus prejuicios a través de afirmaciones que entiende como certeras. Equipara a los homosexuales, a los artistas y a las personas que rescatan animales en un mismo plano. La religión para Elena es lo primordial, pero con condiciones, se margina lo diferente, la otredad. Negri y Sofía reaccionan de manera contestaria a los argumentos de Elena. La dramaturga critica a través del dialogismo dramático de los personajes: el prejuicio, la homofobia y la funcionalidad del sistema educativo, social y religioso. Explica Luis Soto que D. H. Monro expresa en Theory of Humor (1996) que la teoría de la superioridad sostiene que los estímulos repentinos nos hacen sentir mejores, ya que se piensa que se podría superar la situación incómoda mediante reacciones apropiadas y efectivas (“El concepto de humor” 26). Es Elena la que piensa que está a un nivel superior en comparación a los demás, inclusive a su esposo: ...

ELENA Y si hubiera querido que mi hijo fuera amigo de artistas, o de homosexuales, o de gente que salva perros y gatos lo hubiera apuntado en un Montessori o 204

en una escuela que se llama Gabriela Mistral. Pero no, César. Yo lo apunté en una escuela que lleva nombre de un santo. ¡De un santo, César! ...

NEGRI Señora usted no ha parado de hablar en una hora. Y no sé si le han dicho, pero usted tiene un tono de voz que jode. ...

SOFÍA La que se ha pasado toda la mañana discriminando y ofendiendo es usted.

(La sagrada familia 23-25) El humor se basa en los insultos y en la falta de respeto entre los personajes. La comicidad se ve reflejada a través de verdades hirientes y crueles. Son sorpresivas, y por esa razón, resultan cómicas ya que no se espera que los personajes sean tan directos e impropios en sus enunciaciones. El humor oculta la situación real y el malestar de los personajes para señalar sus fobias e inseguridades. La dramaturga juega con la metaficción para criticar el estado emocional de los personajes, el cual es un reflejo directo de la realidad sociocultural.

El dialogismo como proceso comunicativo se destaca en la expresión dramática. El acto del habla establece una interacción y relación entre los personajes como sujetos, siendo esta la base de la obra dramática. No obstante, el diálogo es la forma propia del drama, el cual se relaciona de manera dialógica con el

lector/espectador. La dialéctica dramática está llena de humor por el juego y lo absurdo del discurso, de los gestos y del mensaje. En los próximos parlamentos, los personajes están esperando la entrada del Dr. Buitrago y, mientras esperan, se insultan unos a otros. La malicia y la envidia son la raíz de lo cómico.

Lo risible produce una descarga emocional y se desencadena en una pérdida de control.

Las didascalias/acotaciones son claves para las acciones cómicas de los personajes. En esta escena es César el centro de atención.

Mientras Elena y Sofía discuten, las miradas se enfocan en César, ya que es el comediante/ mimo de toda la escena. No enuncia parlamentos, sino que, su comicidad se centra en sus acciones, gestos y movimientos. Lo cómico radica en la manera en que actúa César y cómo toma las discusiones que se forman en la escena. La teoría de la incongruencia explica que la sorpresa expone que determinados despropósitos resulten divertidos, dado que lo que sucede es algo inesperado, la realidad no está a tono con lo que acontece. Por consiguiente, la risa surge de esta situación incómoda y tensa la cual le está ocurriendo a César. ...

ELENA Si aquí alguien le ha faltado el respeto a la humanidad son ustedes. Que en contra de las leyes de la naturaleza y en contra de las leyes de nuestro máximo creador han traído una criatura al mundo.

(CÉSAR busca desesperado en la cartera.)

...

ELENA

¡Yo no parí a los cincuenta! ¡César! ¡César! (CÉSAR se traga unas pastillas.) ¡Me dijo vieja! (CÉSAR se atraganta con la pastilla.) César. (CÉSAR no puede hablar. Se está ahogando.) ¿César qué te pasa? ...

ELENA ¡Escúpela, César! ¡Escúpela!

SOFÍA (Lo aprieta y lo levanta como hacen en las películas.) ¡Escúpela, César! ¡Negri, por Dios, ayúdanos! ...

(CÉSAR hace un sonido largo y extraño.

Y escupe la pastilla. La pastilla le da en la cara a ELENA. Todos se quedan en silencio por tres segundos. NEGRI, sin explicación y de repente, comienza a reírse.

ELENA la mira como si estuviera poseída por el demonio.)

ELENA ¡Hasta aquí llegas tú! (ELENA va para encima de NEGRI. NEGRI se pone de pie. SOFÍA intenta agarrar a ELENA.) SOFÍA ¡Elenaaa!

(CÉSAR busca la pastilla por el piso. Necesita bebérsela urgentemente. De repente las luces de la oficina cambian. . .) (La sagrada familia 28-29) 205

En la escena tercera, el Dr. Buitrago les da la bienvenida a los personajes y les explica que su asistenta Lorena le tiene terror a la lluvia, información que la audiencia/lector sabe de antemano. Los personajes lo interrumpen y le explican sobre la desaparición de los niños. Él le hace una serie de preguntas sobre ellos y durante la acción dramática surgen conflictos entre los personajes. El Dr. Buitrago lee una nota que dejaron los niños, es una referencia intertextual de la película del Mago de Oz (1939).

se en una diminuta silla en una esquina de su oficina. Pero para llegar a ella debe seguir el camino de las baldosas amarillas, replica del Mago de Oz. Al Dr. Buitrago quitarle el poder a Elena surge la teoría de la liberación de la tensión la cual ocurre con la liberación de las emociones, de situaciones tensas. Se proporciona un alivio, ya que Elena no tiene mesura en lo que enuncia, no se calla y su registro cansa e incomoda. La risa es producida, ya que, proporciona un alivio, restableciendo un equilibrio.

Las referencias intertextuales crean un ambiente mágico, con seres ficcionales y otras realidades fantásticas. La nota que dejaron los niños como pista para encontrarlos es un fragmento de la canción “Over the Rainbow” de la película del Mago de Oz, la cual lleva un mensaje de esperanza dentro de la adversidad. Asimismo, remite a un escape de la realidad en que se vive, en la que se busca un referente externo que es más feliz. Las referencias intertextuales están basadas en las palabras de las réplicas, puesto que están orientadas hacia la palabra de otro como convergente. Es una referencia hipertextual, ya que es un “hipotexto” en el que se deriva de otro texto (canción) preexistente. Esta derivación da lugar a un metatexto puesto que se comenta sobre el otro texto.

El conflicto de la obra se centra en la fuga de los niños, pues, se le divulga al Dr. Buitrago que el niño Joseph había cumplido años y que su amiguita Mía no había sido invitada a su fiesta por decisión de Elena, ya que –como es sabido- ella no aprueba de su amistad por la condición de sus madres. Surge de esta información otro conflicto entre las parejas y su relación. Nuevamente ocurren las críticas y los insultos entre los personajes.

Por otro lado, Elena, desde su postura de intolerancia en representación de la sociedad tradicional, insinúa que todos -menos ella- están locos y de que nuestra realidad es un manicomio. El Dr. Buitrago representa al pater de familia y dicta las reglas de conducta que se siguen en su clínica. Castiga a Elena por su mal comportamiento y la hace sentar206

El Dr. Buitrago propone un tema para romper con la tensión entre los personajes.

Sugiere el cuento de Blanca Nieves y los siete enanitos. Los cuentos de hadas (Märchen) como referencia intertextual externa con el cuento de los Hermanos Grimm ( Jacob (1785-1863) y Wilhelm (1786-1859) los cuales exponen constructos de conductas de una sociedad determinada en los que se prestan para hacer múltiples lecturas/conjeturas metafóricas como críticas a la sociedad y a su psicosis cultural. El común denominador y los puntos de encuentros son la manera en que se comportan los personajes y las figuras de poder. Son espacios en que se recrean diversidad de grados de recontextualización

cultural. El sistema cultural es un sistema social en donde se establecen valores sociales y comunicativos. Según Fernando de Toro, es un ejemplo de reficcionalización o codificación de un texto ficticio existente. . . . que sirve de marco referencial, pero el. . . mensaje vehiculado es distinto (“Texto, Texto dramático, Texto espectacular” 75). Los cuentos de hadas en la obra son referencias metatextuales, ya que, consisten en la relación de comentario que se une a otro que habla de este sin citarlo. Es un texto ya conocido por los personajes, dando lugar a que profundicen en la significación de la narración aplicándola a su realidad inmediata.

El discurso de Blanca Nieves es visto por los personajes de diversas maneras. Sofía comenta que tiene duda sobre la edad del personaje.

Para César es una mujer joven y comenta que en Disney World la que hace del personaje era una señora. Negri comenta que de que si se está hablando es de la versión original o de las posteriores. Para ella la historia es sobre la pedofilia. Pero para Elena, Blanca Nieves es una idiota, con una madrastra esquizofrénica que hablaba con un espejo. Blanca Nieves se fue a vivir con los siete enanos que según ellas eran homosexuales o dominicanos. No entiende si se murió o se durmió ni tampoco de donde salió el príncipe. El texto es leído por los personajes de manera diferente, pues, se proyectan sus prejuicios y sentir en la lectura. Lo que está presente en su psiquis se percibe como correcto y lo que no, no está bien. Elena mira todo desde su lente distorsionado, el prejuicio del sistema que condena a los otros con crueldad y deshumanizadamente. Es un discurso construido sobre la práctica social.

La evocación intertextual de los géneros narrativos de fábulas e historias folclóricas como textos paródicos desestabilizan el conglomerado de certezas que supone la lectura tradicional con finales felices. La reflexión sobre los marcos de concepción sobre los diversos significados e interpretaciones de estos géneros narrativos infantiles comparte una posibilidad de acceder verdades que sirven de refugio. La intertextualidad funciona para plantear la problemática de las expectativas del lector/audiencia con el fin de concienciar sobre las posiciones ideológicas que se imponen arbitrariamente.

Más adelante, los personajes regresan a la discusión anterior. César le cuestiona a Elena el porqué de sus humillaciones e insultos y le comenta que en vez de casarse con ella terminó casándose son su suegra. Elena es todo lo que encarnaba su madre, la intolerancia absoluta. Le admite que no se ha atrevido a irse de la casa, aunque lo haya pensado en muchas ocasiones. Por otro lado, Negri le saca en cara a Elena el no haber invitado a Mía a la fiesta de Joseph y le dice a Sofía de que no se atrevió a llevar a la nena a la fiesta a pesar de que no haber tenido invitación.

El Dr. Interviene en las discusiones y en el parlamento hace una referencia intertextual al “Chavo del ocho”, en donde se marcan las diferencias de clase. Es una transtextualidad, una cita intertextual explícita de los personajes de la serie televisiva y los parlamentos que enunciaban los personajes que van acorde con los de la obra dramática.

Cierra la escena tercera con los gritos de los personajes y comienza la cuarta escena en apagón. El Dr. Buitrago sale a conectar los 207

fusibles que se cayeron. Lorena, la asistenta, aparenta estar como en un trance y causa malestar a los otros, ella evoca el sentimiento de miedo, incertidumbre y a veces, terror. Es un personaje misterioso como de ultratumba.

En las didascalias la dramaturga la describe como un personaje de la película The Ring (2002). La película es una referencia architextual, ya que solamente se presenta a través de los títulos de las obras artísticas.

El segundo acto comienza cuando la escena está in medias res. El Dr. Buitrago está hipnotizando a los personajes, pero el único al que hipnotiza es a él mismo. Los personajes dudan si están hipnotizados o no, se cuestionan, además, cuál es la realidad. Asimismo, Alana parece estar hipnotizada también. Entra en otra personalidad Alana/Lorena y dice saber del paradero de los niños, a pesar de no haberlos conocido. Elena comenta que no puede entender lo que está pasando. “. . . Me siento en un capítulo de Twilight Zone” (La sagrada familia 82). Su referencia intertextual es una alusión, debe ser el lector/audiencia quien le dé sentido a esta, ya que, supone la percepción de su relación con otro enunciado.

Mientras los personajes se preguntan si el doctor está muerto o no. Elena alega que Linda Blair, o sea Alana, lo mató. Los personajes no se atreven a tocar al doctor para ver si está fallecido. Elena le pide a César que lo toque, pero se niega ya que le tiene miedo a tocar a los muertos desde que su padre murió por segunda vez. El humor recae en lo absurdo de la situación. En una escena retrospectiva, César narra la historia de cuando su Papá se murió por primera vez: “. . . Vivió por tres días y luego murió por segunda y última vez” 208

(La sagrada familia 67). La dialéctica teatral muestra la violencia entre el padre y la madre de César. Su padre insistía en que apagaran las luces, pero él veía la luz de otra dimensión. El padre amenaza a la madre con pegarle: “¡Rosaura apaga esa puta luz o te meto un pescozón! Y mi madre le contestó tiernamente: César, los pescozones se acabaron. ¡Vas a seguir la cabrona luz ahora! ¡Síguela! . . . Al otro día nos informaron que mi padre había muerto. Por segunda vez” (La sagrada familia 69). Sin embargo, los parlamentos dan risa por la manera en que se presenta el discurso. La ambivalencia se centra entre dos conflictos; el amor y el miedo. El conflicto cultural -de que un hombre le puede pegar a una mujer o a los más débiles- acarrea miedo y las restricciones impuestas por la sociedad plasman que lo que debería ser una relación amorosa de mutuo respeto, se ha convertido en una de represión, de miedo y de amenaza. Cabe destacar, que la Mamá de César no se deja amedrentar y se impone ante esa violencia.

Por otro lado, los personajes hablan del psiquiatra. Elena pregunta que de dónde lo sacaron. A César le parece que es cool. Negri sugiere que es Willie Wonka y César dice que es Peter Pan. Elena pregunta que quién es Willie Wonka y nadie le contesta. Mientras deciden lo que van a hacer, Alana imita los mismos gestos de los personajes y esto hace que se aterroricen. Ellos se levantan y Alana hace lo mismo. César les grita que se sienten y Alana lo repite. Ocurre una acción circular. No han llegado a ninguna deducción, sino que la acción se enfoca en el diálogo, sin ocurrir nada. Entra el Dr. Buitrago y Alana piensa que Elena es su mamá.

Las técnicas teatrales están integradas al dia-

logismo teatral. Las didascalias marcan los elementos cinematográficos incorporados a la puesta en escena. Estas técnicas adquieren vida propia en el texto teatral e incursan en una manera innovadora de presentar el discurso teatral, son un aspecto metatextual.

En el segundo acto se marcan dos veces estas técnicas que formulan pausas como si se estuviese viendo la obra en video. La primera se le da “Rewind” las luces tiritan y los personajes caminan rápidamente de espalda.

La segunda da “Fast foward” y los personajes caminan rápidamente, pero de frente, las voces se escuchan entrecortadas. Estos rasgos cinematográficos juegan con el tiempo, el espacio y la realidad teatral en la manera de que destacan un aspecto que define la acción dramática de manera cíclica.

Los personajes en un momento de la acción dramática dudan de la cordura del psiquiatra. Él mismo no recuerda ciertas cosas y Elena se altera. Hay una confusión en la escena y confrontan al Dr. Buitrago exigiéndole que les explique de manera lógica sin juegos ni fantasías qué está ocurriendo. Interrogan ellos a Alana, sin embargo, no llegan a ninguna conclusión. Elena dice que el doctor es más porquería que el Inspector Gadget.

Cuando deciden salir del consultorio suena el teléfono y se enteran de que los niños dejaron pistas, unas migajas de pan que marcan su camino, referencia intertextual del cuento Hansel y Gretel. Las demás referencias son alegorías de la sociedad puertorriqueña. Los cuentos de hadas como discurso literario son completamente ficcionales y su reproducción y recepción para la audiencia/lector genera una brecha intertextual. Las conexiones del diálogo entre los textos remiten a coorde-

nadas diferentes, considerando el uso de los cuentos como continuidad en el tiempo y en el espacio de la obra dramática. Es notable que el lector está consciente de que ambas son creaciones literarias ficcionales como proceso de entrelazar la brecha intertextual entre el relato y la obra dramática.

Finalmente, en la obra se logra descifrar un dibujo que les indicó Alana. Un lugar cerca de la escuela de los niños y todos los padres se unen para ir a buscarlos. La segunda escena comienza en el principio del primer acto de la obra. César despierta a su hijo, el Dr. Buitrago y se presenta como si todo hubiese sido un sueño del doctor. Salen a almorzar con Mía y sus madres. El doctor le dice a su padre que ya terminó su cuento y César se siente orgulloso de que su hijo sea un psiquiatra escritor. Cierra la obra con el título de la pieza.

La dramaturga se apoya en la situación el diálogo para presentar sentimientos contradictorios de la sociedad. La riqueza dialógica de los personajes y el humor reflejan los estados anímicos para desdibujar la veracidad de la realidad social. Los parlamentos de los personajes y las didascalias/acotaciones de la dramaturga apoyan al hilo argumental que los sustenta para referenciar una realidad mágica/ilusoria del Caribe/Puerto Rico en que se posibilita múltiples realidades físicas.

Las didascalias/acotaciones apoyan, además, a las técnicas teatrales para mirar la obra dramática como arte plástico y visual. Nacen los parlamentos de una realidad histórica puertorriqueña que surge de una imitación exacta de la sociedad actual. La obra es el reflejo de la familia puertorriqueña. Un espejo para que 209

el lector/audiencia mire su imagen, aunque no se reconozca o se identifique con ella.

La dramaturga se inspira en textos culturales, literarios, televisivos y cinematográficos que yacen en la psiquis del pueblo, al alcance de cualquier lector/audiencia. Son sucesos que dan una alegoría directa a la enunciación que llega a cualquier público, los cuales llevan un mensaje directo de tolerancia y esperanza. Es una obra dramática que no solo se rige por el diálogo, sino que se basa en toda la actividad/ unidad dramática para que, a través de los procesos semióticos el texto sea solo un signo. La obra cuestiona y parodia estas convenciones apuntando a diversidad de modos de representación. Mezcla en su obra dramática diversos géneros para desafiar el concepto de certeza inmutable que desestabilizan ideas tradicionales en lugar de verdades transitorias. Concluimos que, en La sagrada familia, se configura la teatralidad en el marco del proceso comunicativo asumiendo la significación en diferentes ramas de la expresión e interpretación dialógicas dramáticas.

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Tendencias

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Ejemplo de cosplay disenĚƒado y construido por el cosplayer.

Foto tomada por el autor en el Puerto Rico Comic Con (PRCC), 2017.

Cultura cosplay en Puerto Rico Alexis Rodríguez Ramos

Resumen

Introducción

La práctica del cosplay es una actividad que se realiza en varios lugares del mundo. En el caso de Puerto Rico, dicha actividad ha tenido un crecimiento acelerado en los últimos años. No solo hay mas personas realizando cosplays, también hay mas eventos relacionados. Para conocer un poco sobre esta práctica en la Isla, definiremos qué es el concepto de cosplay y explicaremos algunos de los tipos de cosplays que existen. También presentamos varias fotografías tomadas durante las ediciones del 2017 y 2018 del evento mas grande en el que participa la comunidad de cosplayers en el país, el Puerto Rico Comic Con. En el 2018, además de tomar fotos, nos dedicamos a encuestar cosplayers. Luego de recoger una muestra de 124 participantes, que incluye participantes desde las edades de 18 hasta los 54 años, exponemos los hallazgos de nuestra investigación y damos a conocer algunas particularidades de esta comunidad que se encuentra en crecimiento en Puerto Rico.

La práctica del cosplay en Puerto Rico ha ido en aumento en los últimos años. En otras partes del mundo, dicha práctica ha sido objeto de estudio desde diferentes perspectivas.

El cosplay es considerado por sus practicantes como un arte representacional que influye en procesos de socialización y desarrollo de la identidad. Aun cuando personas de todas las edades practican el cosplay, el sector demográfico que tiene mas presencia en los eventos son personas jóvenes, para quienes el proceso de socialización y consolidación de la identidad personal son elementos de importancia en su vida cotidiana.

Podemos definir el cosplay como el arte de asumir la apariencia y personificación de un personaje ficticio. De esta forma, la persona busca recrear la indumentaria y los artefactos que distinguen al personaje seleccionado.

Algunos cosplays son diseñados y construidos por las/os cosplayers, lo que conlleva una inversión de tiempo y dinero. Según Rosenberg & Letamendi (2013), el propósito del cosplay puede variar, pero incluye expresiones de apreciación del personaje sobre el que se hace cosplay, el disfrute de la atención que genera el 215

personaje en la audiencia u otros participantes de los eventos y/o disfrutar del proceso creativo de la construcción del cosplay. Cosplay no es disfrazarse. Para Orsini (2015), lo que diferencia al cosplay de la actividad de disfrazarse es que el cosplay incluye una representación teatral del personaje. La palabra cosplay es una combinación de los términos costume (disfraz) y player (actor o interprete), por lo que la parte de la representación y expresión de las características de personalidad y las acciones particulares de los personajes seleccionados son fundamentales para distinguir a una persona que simplemente esta disfrazada de una persona que esta haciendo cosplay.

Breve historia sobre el cosplay La práctica del cosplay tuvo sus inicios en 1939 cuando Forrest J. Ackerman y Myrtle R. Jones se vistieron como si estuvieran en el siglo XXV como parte de su participación en el World Science Fiction Convention, celebrado en la ciudad de Nueva York. En las siguientes versiones del evento, la práctica de vestirse como personajes de ciencia ficción fue haciéndose cada vez mas presente hasta el punto de incluir como parte de la convención un baile de mascaras en el que cada uno de los participantes se vestía del personaje de su predilección. Aunque puede decirse que la práctica del cosplay comenzó en Estados Unidos, es en Japón donde adquirió las características particulares por las cuales lo conocemos actualmente. Esto ha llevado a la confusión de plantear que el origen de la práctica se originó en Japón. En 1983, Noboyuki Takahashi asistió al evento Comiket Con en Tokyo en donde pudo observar a los jóvenes japoneses vestirse de sus personajes preferidos de manga 216

(una especie de comic) y anime (una especie de animación). Denominó a dicha práctica como cosplay, juntando los conceptos de costume y player, en un articulo publicado en la revista My Anime en junio de 1983. A partir de entonces se ha convertido en un fenómeno social a nivel mundial.

Diferentes tipos de cosplay Según Orsini (2015), los/as cosplayers pueden obtener su inspiración de varios ámbitos, entre ellos el anime, el manga, la ciencia ficción, la fantasía, los videojuegos, así como pueden crear personajes originales, entre otros. Por ejemplo, cuando la inspiración proviene del anime y/o del manga, podemos observar personas haciendo cosplay de personajes de las series de One Piece, Dragon Ball, Naruto o Sailor Moon, entre muchos otros ejemplos. Es bueno puntualizar que una historia puede comenzar en el manga (que es la versión impresa) y luego convertirse en anime (que es la versión animada del manga). La ciencia ficción y la fantasía aportan también múltiples fuentes de inspiración entre las que podemos destacar la serie de Star Wars o Star Trek como ejemplos de ciencia ficción y los comics y películas de Marvel o DC, los libros y películas de Lord of the Rings y la serie Game of Thrones como ejemplos de Fantasía. Cuando la inspiración proviene de los videojuegos, podemos encontrar cosplays de personajes icónicos como Mario y Luigi de Nintendo, personajes de la serie de juegos de Assassin’s Creed, combatientes de Street Fighter, o personajes de juegos de horror, de acción y aventura, juegos de rol (Role Playing Games), entre muchas otras opciones. Cuando la inspiración se origina en

series de televisión o películas podemos encontrar cosplayers representando personajes de películas de Disney, de series animadas como Bob’s Burger, personajes de Ghostbusters o Pirates of the Caribbean. En fin, las fuentes de inspiración son múltiples y variadas.

El tipo de cosplay también puede variar. Algunas personas hacen una recreación fiel y exacta del personaje, que puede ser entendido como un cosplay básico. Otras personas hacen un cosplay Gender-Bender, que es cuando una persona hace una versión de un cosplay del género opuesto al genero original del personaje (es decir, si originalmente el personaje es hombre se hace una versión femenina del mismo y si es femenino una versión masculina). Este tipo de cosplay se diferencia del crossplay en que el segundo es una representación del personaje interpretado por una persona del género opuesto, similar a lo que ocurre en el travestismo. Estos son solo algunos ejemplos en un escenario creativo que esta en constante cambio.

La práctica del cosplay en Puerto Rico Como parte del interés por conocer más sobre el cosplay, creamos una encuesta para recoger información sobre las y los cosplayers en Puerto Rico. En la Isla, hay múltiples eventos en los que participan la comunidad de cosplayers como lo son el EpicCon, celebrado en el Outlet Mall en Canóvanas y el Fandom Expo que se celebra en Cabo Rojo, entre otros. Sin embargo, el evento que mas público atrae es el Puerto Rico Comic Con (PRCC), celebrado en el Centro de Convenciones durante el mes de mayo. El PRCC comenzó en el año 2002

con una asistencia aproximada a las 2,000 personas, la cual ha ido en aumento todos los años hasta alcanzar una asistencia de 42,000 personas en la celebración del evento en el año 2016. Por esta razón consideramos que el PRCC es el evento anual en el que más participa la comunidad de cosplayers de la Isla.

En la edición del evento 2017, asistimos con el fin de hacer observaciones y tomar fotografías a los cosplayers durante el evento. Esto nos sirvió para elaborar una encuesta, la que pudimos administrar durante la edición del evento llevado a cabo en el mes de mayo 2018. La encuesta buscaba conocer las preferencias, hábitos y formas de interacción que giran alrededor de la práctica del cosplay.

Durante el evento pudimos entrevistar un total de 124 cosplayers. De estos, el 45% se identificó como femenino, el 54% como masculino y 1% se identificó como queer. Tres participantes no contestaron a la pregunta. En términos de edad, el promedio de edad de las personas encuestadas fue de 25 años, teniendo la persona mas joven en contestar 18 años y la de mayor edad, 54 años.

Con relación a cuánto tiempo llevan haciendo cosplay, el 6.4% reportó que lleva menos de un año, 30.6% indicó que lleva practicándolo entre uno y tres años, un 28% reportó que lleva entre tres y cinco años haciendo cosplays, y 34.7% lleva mas de cinco años. Sobre sus preferencias al momento de escoger a los personajes para hacer su cosplay, 17.7% seleccionó el anime como fuente de inspiración, mientras que 8.3% indicó que su selección procedía del manga, 9% de la ciencia ficción, 11.4% de la fantasía, 17.3% de los videojuegos, 13.7% de personajes de series de televi217

sión, 15.9% de personajes de películas y 6.5% de los/as participantes hacen cosplays creativos o personajes originales.

La práctica del cosplay requiere que las personas inviertan dinero y tiempo en el proceso creativo de su obra. En términos de dinero, el 25% de las personas encuestadas expresó que hacen su cosplay con menos de $100. El 44% reportó que gasta entre $100 y $200 en su proyecto, mientras que un 15.3% informó que invierte entre $200 y $300. Solo un 8.1% contestó que gasta entre $300 y $400, un 4% entre $400 y $500 y un 3.2% notificó que gasta más de $500 en su cosplay. En términos de tiempo, un 13% de las personas participantes indicó que dedican menos de una semana en desarrollar su cosplay, un 15.3% expresó que le dedica entre una y dos semanas, un 12% le dedica entre dos y tres semanas, y un 7.2% le dedica entre tres y cuatro semanas.

Por otro lado, un 17% reportó que le dedica a la confección de su cosplay entre uno y dos meses, 13.7% le dedica entre dos y tres meses y un 21% de las personas encuestadas dedica más de tres meses de su tiempo en la creación de un cosplay.

Cosplay, identidad y formas de socialización Para Geissler (2016), la práctica del cosplay no es una actividad solitaria, ya que se busca alinear intereses personales con otras personas que los compartan, desarrollando una identidad colectiva legitimada en espacios sociales tan limitados como el hogar o tan grandes como una convención. A partir de esta visión, preguntamos a las personas participantes si hacían cosplay de forma grupal. En el cosplay 218

grupal, todas las personas que pertenecen al grupo hacen un cosplay exclusivamente sobre una temática. Por ejemplo, si el grupo es de superhéroes de Marvel, alguien se viste de Spiderman, alguien del dios nórdico Thor, alguien de Iron Man, y así sucesivamente. Si el grupo es de la serie animada Bob’s Burguer, entonces los miembros del grupo se visten como los personajes de la familia Belcher.

De las personas que participaron, el 67.7% contestó que hacían cosplay de forma grupal y un 32.3% indicó que no lo hacía. Es decir, la mayoría de los/as cosplayers comparte sus intereses de hacer cosplay con otras personas. Esto también se evidencia cuando preguntamos si habían hecho amistades a través de la práctica del cosplay. Los eventos en los que participan los cosplayers son espacios de socialización y de interacción interpersonal. Nos interesaba conocer si la práctica del cosplay contribuye a establecer vínculos de amistad entre las/os participantes. De las personas encuestadas, el 90.3% de las personas afirmó haber hecho amistades a través de la práctica del cosplay, frente a un 7.3% quienes indicaron que no y un 2.4% que decidió no contestar.

Otro elemento de interés era el concepto de identidad. Según Lupicinio Iñiguez Rueda (2001): en la dimensión experiencial de la identidad lo relevante es considerarla en el contexto social de nuestras relaciones e intercambios con los demás. En esas relaciones, resulta necesario, como es fácil de admitir, tanto una identificación con quienes nos rodean como una diferenciación estricta respecto de ellos y de ellas.

La identificación nos garantiza la seguridad de saber quiénes somos y la diferenciación nos evita confundirnos con los demás. (209) De esta forma los eventos en los que participan los cosplayers contribuyen al desarrollo de una identidad al interior de esta comunidad.

De igual forma, uno de los elementos importantes de la práctica del cosplay es actuar como el personaje seleccionado, ya sea asumiendo poses icónicas, pronunciando frases exclusivas o estrechamente relacionadas al personaje o actuando de una manera particular. Sobre este particular, preguntamos a los participantes cuanto tiempo permanecen en personaje mientras están haciendo cosplay. El 38.7% de las personas encuestadas expresó que permanece en personaje la mayor parte del tiempo, el 32.2% actúa ocasionalmente como el personaje el 25% respondió que actúa normal, pero si se van a tomar fotos asumen una pose característica del personaje, y el 1.6% indicó que nunca entra en personaje, mientras que 2.4% no contestó la pregunta.

También preguntamos si, como consecuencia de adoptar las características de un personaje de ficción al prácticar el cosplay, habían adoptado como parte de su personalidad alguna de característica del personaje que habían interpretado (como puede ser tener confianza en uno mismo). Un 67.7% de las personas encuestadas indicó que habían adoptado como parte de su personalidad características que poseían los personajes representados, frente a un 30% que indicó que no habían adoptado ningún rasgo o característica del personaje representado. Un 2.4% no contestó a la pregunta.

Conclusiones Aunque la muestra recopilada en el Puerto Rico Comic Con 2018 no nos permite hacer un perfil de las personas que practican el cosplay en Puerto Rico, si nos permite tener una idea de los participantes al Puerto Rico Comic Con. A partir de la muestra recopilada, podemos planear que fue en su mayoría masculina (en el 54% de los casos), que tiene una edad promedio de 25 años, y lleva mas de cinco años en la práctica del cosplay (34.7%). Su fuente principal de inspiración al momento de seleccionar personajes para su cosplay son el anime (17.7%) y los videojuegos (17.3%). Gasta entre $100 y $200 (44%) en su proyecto y dedica mas de tres meses en confeccionarlo (21%). La práctica del cosplay es un espacio que promueve la interacción social y el crecimiento personal. 67.7% de los participantes contestó que hacían cosplay de forma grupal y el 90.3% de las personas afirmó haber hecho amistades a través de la práctica del cosplay. De igual forma, 67.7% de las personas encuestadas indicó que habían adoptado como parte de su personalidad características que poseían los personajes de los que hacían cosplays.

No se puede negar que la práctica de cosplay en Puerto Rico ha ido en aumento en los últimos años. El aumento en el numero de participantes, así como el numero de eventos celebrados durante el año es consecuente con una tendencia que cada vez es más común en nuestra sociedad, particularmente entre las personas jóvenes. Entendemos que se hace necesario llevar a cabo mas trabajos investigativos relacionados a estas prácticas culturales en Puerto Rico y compararlas con la expre219

sión de la práctica del cosplay en otros contextos sociales y culturales, particularmente en el Caribe. La práctica del cosplay ya forma parte de las formas de socialización en la sociedad puertorriqueña y como decían los Borg de la serie Star Trek, resistirse es fútil.

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Ejemplo de representación y expresión de las características de los personajes. Foto tomada por el autor en el Puerto Rico Comic Con (PRCC), 2017.

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Ejemplo de cosplay Manga Anime DBZ. Foto tomada por el autor en el Puerto Rico Comic Con (PRCC), 2017.

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Ejemplo de cosplay de ciencia ficcioĚ n- Star Wars.

Foto tomada por el autor en el Puerto Rico Comic Con ( 2017.

(PRCC,

Ejemplo de foto de cosplay de fantasiĚ a-Black Panther.

Foto tomada por el autor en el Puerto Rico Comic Con (PRCC, 2017.

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Ejemplo cosplay videojuegos-Mega Man. Foto tomada por el autor en el Puerto Rico Comic Con (PRCC, 2017.

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Ejemplo cosplay serie animada-Bob’s Burguer.

Foto tomada por el autor en el Puerto Rico Comic Con (PRCC, 2017.

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Ejemplo cosplay basado en peliĚ cula-Aladdin.

Foto tomada por el autor en el Puerto Rico Comic Con (PRCC, 2017.

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Ejemplo de cosplay Gender Bender Deadpool versioĚ n femenina.

Foto tomada por el autor en el Puerto Rico Comic Con (PRCC, 2018.

Ejemplo cosplay grupal.

Foto tomada por el autor en el Puerto Rico Comic Con (PRCC, 2017 227

Ejemplo cosplay grupal.

Foto tomada por el autor en el Puerto Rico Comic Con (PRCC, 2018.

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Ejemplo de trabajo artesanal en el cosplay.

Foto tomada por el autor en el Puerto Rico Comic Con (PRCC, 2017.

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Orsini, Lauren. Cosplay: The Fantasy World of Role Play. London: Carlton Books, 2015.

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