Revista del ICP, Tercera Serie, Núm. 10

Revista ICP del

Tercera Serie, NĂşmero X

Letras sonoras

Septiembre, 2018

Carmelo Sobrino (1947).

Sin título, 1993.

Acrílico sobre lienzo. 46” x 51 7/8”.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Nota Editorial En esta ocasión la Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña sirve de pretexto para abrir al público la diversidad de textos audibles que están bajo la custodia histórica del Instituto. Junto a la División de Música y a la Unidad de Grabaciones hemos levantado una revista que pretende ser sonora.

Presentamos una selección de artículos publicados en la primera serie de la RICP, relativos a la música puertorriqueña y representativos de diversidad de tiempos, géneros e intérpretes, para provocar la visita a importantes obras musicales y literarias que reseñan estos autores –colaboradores primeros–. El número Letras Sonoras está diseñado para que, además de leer los artículos valorativos, el lector acceda –a través de un anejo a la plataforma Archivo Virtual del ICP, y a otros enlaces-, a las interpretaciones musicales y a las grabaciones citadas o relacionadas, y tenga una experiencia de lectura y sonoridad; en algunas ocasiones, visual.

Anteceden a estos artículos los comentarios de generosos expertos como Emanuel Dufrasne González, Mercedes López-Baralt, Luciano Quiñones Lugo, Noel Allende Goitía, José A. Pérez Ruiz y Josilda Acosta Figueras que contextualizan los escritos y/o revalorizan lo tratado.

Este número, también incluye el dossier In memoriam dedicado a Arturo V. Dávila y a Petra Cepeda Brenes. Ambos, irrepetibles hacedores de cultura que transcendieron este año. Letras sonoras, un puente al patrimonio de voces y sonido de nuestra historia cultural.

Dra. Doris E. Lugo Ramírez, Coordinadora y Editora de Publicaciones seriadas, ICP

Instituto de Cultura Puertorriqueña Junta de Directores Lic. Eduardo Arosemena Muñoz – Presidente Arq. Carlos Rubio Cancela – Vice-Presidente Lic. Luis B. Méndez del Nido – Secretario Lic. Ricardo J. Llerandi Cruz Sr. Christian N. Acevedo Cabán Dr. Edward Moreno Alonso Sra. Cristina Villalón Dr. José Luis Vargas Vargas Sr. Paxie G. Córdova Escalera – Ex Oficio Presidente de la CAM Director Ejecutivo Prof. Carlos R. Ruiz Cortés Consejo Asesor Dra. Sofía Irene Cardona Dr. Javier Alemán Dra. Zaira Rivera Casellas El número 10 de la Revista del ICP Isbn- 978-0-86581-747-0 Ilustración de cubierta: Antonio Navia García (1945).

Pléyade. Acrílico sobre lienzo. 41 ¼” x 21 ¾”.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Equipo Editorial María del Mar Caragol – Directora Doris E. Lugo Ramírez – Editora Edder González Palacios – Diagramación y diseño Eduardo Vargas Desa - Arte collage con carátulas de grabaciones del ICP

Programa de Publicaciones y Grabaciones

Oficina de Ventas y Mercadeo

P.O. Box 00902-4184 San Juan, Puerto Rico http://icp.pr.gov ISSN:0020-3815

(787) 724-0700, ext. 1346, 1349 ventasymercadeo@icp.pr.gov

(787) 721 - 0901 (787) 724 - 0700, ext. 1345, 1344

https://tienda.icp.gobierno.pr/tiendaicp/

Sumario

Índice

5

Colaboradores

9

Autores Nota editorial

12 3

Anejo

17

La Colección de Grabaciones y la Unidad de Grabaciones Darío H. Morales-Collazo

19 23

Preámbulo Josilda Acosta Figueras Música popular y poesía afrocaribeña- siglo XVI- XVII Comentario de Emanuel Dufrasne González

35

Edwin Figueroa Berríos, “Los sones de la bomba en la tradición popular de la costa sur de PR”, RICP, núm. 21, oct.-dic. 1963, 46-48.

39

Comentario de Mercedes López-Baralt

47

Comentario de Emanuel Dufrasne González

49

Federico de Onís, “El Velorio que oyó Palés de niño en Guayama”, RICP, núm. 5, oct.-dic. 1959,15-19.

53

Comentario de Josilda Acosta Figueras

61

Anónimo, “Al son del tiple doliente”, RICP, núm. 35, abr.-jun. 1967, 22-26.

73

Música popular, danza, poesía -siglo XIX y XX Comentario de Luciano Quiñones Lugo

83

José A. Balseiro, “Año de fiesta”, RICP, núm. 1, oct.-dic. 1958, 51-52.

85

Comentario de Noel Allende Goitía

91

Amaury Veray, “Fernando Callejo Ferrer”, RICP, núm. 16, jul.-sept. 1962, 58-60.

95

Comentario de Luciano Quiñones Lugo

103

Balseiro, José A, “Dos danzas de Rafael Balseiro Dávila”, RICP, núm. 20, jul.sept.,1963, 22-23.

Comentario de Noel Allende Goitía

105

Amaury Veray, “Presentación de José I. Quintón”, RICP, núm. 8, jul.-sept. 1960, 17-19.

Comentario de Luciano Quiñones Lugo

113

Amaury Veray, “Monsita Ferrer, Sonatina puertorriqueña para canto y esperanza”, RICP, núm. 17, oct.-dic., 1962, 10-12.

121

Comentario de Mercedes López- Baralt

127

Tomás Navarro, Tomás, “La inscripción de El Contemplado”, RICP, núm. 5, oct.-dic., 1959, 13-14.

129

“Grabación de El Contemplado de Pedro Salinas”, RICP, núm. 2, ene. mar. 1959, 22.

135

Comentario de Luciano Quiñones Lugo

137

Amaury Veray, “La obra pianística y la misión pedagógica de José Enrique Pedreira”, RICP, núm. 9, oct.-dic. 1960, 17-20.

139

109

119

Dossier

147

Música religiosa, Campeche- siglo XVIII y música afrocaribeña- siglo XX José A. Pérez Ruiz, In memoriam - Dr. Arturo V. Dávila

149

Arturo V. Dávila, “El platero Domingo de Andino (1737-1820): Maestro de Música de Campeche”, RICP, núm. 16, jul.-sept. 1962, 36-39.

155

--- José Campeche, maestro de música”, RICP, núm. 8, julio-sept., 1960, 14-16.

161

Josilda Acosta Figueras, In memoriam - Petra Cepeda Brenes

169

Flavia Lugo, “La familia Cepeda baluarte de la música afrocaribeña”, RICP, núm. 8, jun. 2004, 83-87.

173

Rafael Tufiño Figueroa (1922 - 2007).

Baile de Bomba, 1958. Óleo sobre masonite. 48 1/4” x 35 1/2”.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Colaboradores Josilda Acosta Figueras Es especialista en Asuntos Culturales de la División de Música del Instituto de Cultura Puertorriqueña; natural de Mayagüez, Puerto Rico. Posee un bachillerato en Humanidades del Recinto Universitario de Mayagüez, Puerto Rico y una maestría en Literatura Comparada de la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras. Actualmente, trabaja en su tesis doctoral en literatura del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe. Ha publicado artículos en la revista Cultura del Instituto de Cultura Puertorriqueña, y prologó la publicación Danzas puertorriqueñas: ganadoras del Concurso de Composición del ICP: 2010-2015.

Darío H. Morales-Collazo Es un joven humanista puertorriqueño; coordinador de la Unidad de Grabaciones del Instituto de Cultura Puertorriqueño. Realizó sus estudios superiores en la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras. Obtuvo un bachillerato en la Facultad de Humanidades donde estudió lenguas, cine y literatura. Posee una maestría en Administración y Gestión Cultural de la misma universidad. Actualmente, es el encargado de la plataforma Archivo Virtual del ICP para hacer accesible el acervo cultural del Instituto.

Emanuel Dufrasne González Etnomusicólogo puertorriqueño, nacido en Ponce; graduado del Departamento de Música de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras y de la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA), EE.UU. Es fundador y director del taller-conjunto Paracumbé y catedrático asociado del Departamento de Humanidades, Facultad de Estudios Generales de la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras. Sus investigaciones sobre la música puertorriqueña –principalmente de las influencias africanas y los ritmos como la plena y la bomba– son de gran importancia para el conocimiento de la historia y la difusión de la cultura musical de Puerto Rico.

Mercedes López-Baralt Antropóloga y crítica literaria de gran prestigio internacional. López-Baralt es una estudiosa de la literatura colonial hispanoamericana, la literatura decimonónica y contemporánea, así como de la semiótica. Es conocida por sus investigaciones acerca de la obra de Benito Pérez Galdós, de la poesía Luis Palés Matos, y de las culturas indígenas andinas y antillanas. Ha sido profesora visitante en la Universidad de Cornell, Ithaca, N.Y. (1984), Emory University, Atlanta, EE.UU. (1990); en Casa de las Américas, Cuba (1993) y la Universidad Andina Simón Bolívar, Quito, Ecuador (1994). Dirigió el Seminario de Estudios Hispánicos Federico de Onís, así como la Revista de Estudios Hispánicos, ambos de la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras. Es miembro de la Asociación Internacional de Hispanistas, de la Asociación

Internacional de Galdosistas, del Instituto Puertorriqueño-Peruano, de la Academia Puertorriqueña de la Lengua Española y de la Real Academia Española de Madrid, España.

Luciano Quiñones Lugo Pianista y compositor de la danza moderna de Puerto Rico. Nació en San Germán, Puerto Rico y a los 11 años comenzó sus estudios musicales en la Escuela Libre de Música de Mayagüez, PR donde posteriormente ejercería como maestro de piano por diecisiete años. Obtuvo el grado de Bachiller en Artes con concentración en Piano Aplicado de la Universidad Interamericana bajo la tutela del profesor Charles P. Phillips, donde se le otorgó la medalla al estudiante más destacado del Departamento de Música en 1966. Ha realizado múltiples composiciones reconocidas y premiadas en los certámenes del Instituto de Cultura Puertorriqueña y el Círculo de Recreo de San Germán. Sus danzas son compuestas principalmente para piano. Su danza Linda Mayagüezana ha sido interpretada –por grupos como Camerata Caribe– en las más altas salas de conciertos locales, incluyendo en presentaciones del Festival Casals.

Noel Allende Goitía Compositor e historiador de la música y la cultura puertorriqueña de carácter internacional.

Egresado de bachillerato y de maestría del Conservatorio de Música de Puerto Rico y de la Universidad de Puerto Rico, respectivamente. Estudió bajo la tutela de los compositores puertorriqueños Amaury Veray, Rafael Aponte-Ledée y Roberto Sierra. Realizó estudios postgraduados en Musicología (1992) en el Centro de Estudios y Desarrollo de la Música Cubana (Cuba), donde estudió Musicología Latinoamericana y técnicas de campo con el grupo cubano La Sublime. Realizó sus estudios doctorales en la Universidad del Estado de Michigan, EE.UU., bajo la mentoría del profesor Mark Sullivan. Desde el 1994, ha presentado sus composiciones en el Semi-Annual Grant Still Composer Concert y en el New Music Premiere, en el Departamento de Composición de la Escuela de Música de la Universidad del Estado de Michigan.

José A. Pérez Ruiz Académico humanista, historiador, investigador y crítico de arte puertorriqueño. Profesor por treinta y cinco años en la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras. Fue también director de programas y decano asociado en las facultades de Humanidades y Estudios Generales de esta universidad. Responsable de importantes curadurías de arte. Entre estas, la Exhibición Conmemorativa del Quinto Centenario del Descubrimiento de América y Puerto Rico – designada por el Dr. Ricardo E. Alegría–; la Colección de Arte de la Cooperativa de Seguros Múltiples de Puerto Rico y la de Arte Visual del Ateneo Puertorriqueño, del cual es miembro de la Junta Directiva. Miembro fundador de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, Capítulo de Puerto Rico. (AICA-PR). Autor de cientos de artículos y ensayos publicados en los principales periódicos del país (El Mundo, El Reportero, Claridad, etc.), y revistas especializadas (Plásti-

ca, RICP, Art Nexus (Colombia), Arte al DĂ­a (Argentina). Ha ofrecido conferencias internacionalmente sobre el arte en Puerto Rico. Por su extensa y profusa carrera el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe le concediĂł el Doctorado Honoris Causa en el 2011.

Autores Edwin Figueroa Berríos (Guayama, Puerto Rico, 1925-2005).

Se distinguió como catedrático filólogo, escritor y crítico literario. Inició sus estudios universitarios en la Facultad de Humanidades y en 1955, obtuvo su maestría en el Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras. En el 1966, obtuvo un doctorado en Filología Románica en la Facultad de Filosofía y Letras, de la Universidad de Madrid. Durante su carrera profesional participó en congresos, dictó conferencias y escribió varios libros de cuentos, entre ellos Sobre este suelo (1966), Seis veces la muerte (1978) y Cuentos de todos los tiempos y Crónica de guerra (1999). Publicó, en revistas especializadas, artículos tales como “La Gitanilla de Cervantes”, “Los sones de la bomba en la tradición popular de la costa sur de Puerto Rico”, y “Un poema de Luis Palés Matos: Mulata Antilla”. Sus cuentos “Lolo Manco” (1956) “Raíz Amarga” (1957) fueron galardonados por el Ateneo Puertorriqueño. Estos y otros cuentos fueron publicados en Asomante, El Mundo, la Revista del Café y la Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Parte de su narrativa ha sido incluida en las antologías Cuentos puertorriqueños de hoy (1959), Antología de cuentos puertorriqueños (1957), y en la Antología general del cuento puertorriqueño (1959). En 1962, recopiló sus cuentos en el libro Sobre este suelo: Nueve cuentos y una leyenda, que prologó Luis de Arrigoitia, estudioso de la literatura puertorriqueña.

Eugenio Fernández Méndez (Cayey, Puerto Rico, 1924-1994).

Fue un reconocido ensayista y poeta puertorriqueño. Realizó sus estudios superiores, y su carrera académica en universidades de Puerto Rico y EE.UU. Se doctoró en Antropología en la Universidad de Columbia, NY. Desde 1949, fue profesor de Ciencias Sociales en la Universidad de Puerto Rico y dirigió la Editorial Universitaria de esta institución. Presidió la Junta de Directores del Instituto de Cultura Puertorriqueña desde su fundación en 1955. Perteneció a varias organizaciones profesionales como la Academia Puertorriqueña de la Lengua, la Academia Puertorriqueña de la Historia y la Asociación Estadounidense de Antropología.

Desde la década de los años cincuenta, colaboró en varias publicaciones, algunas como La Torre, Pedagogía, Revista de Ciencias Sociales, Puerto Rico Ilustrado. Entre los libros publicados, se encuentran Filiación y sentido de una isla: Puerto Rico (1955), Salvador Brau y su tiempo: Drama y paradoja de una sociedad (1956), este último libro contiene el discurso que presentó para su acceso a la Academia Puertorriqueña de la Lengua.

Federico de Onís (Salamanca, España, 1885 - San Juan, Puerto Rico, 1966).

Profesor, autor, editor y crítico español que se destacó por sus estudios sobre la lengua y la literatura hispanoamericana. Doctor en Filosofía y Letras; tuvo como director de sus tesis a Ramón Menéndez Pidal. Fungió como catedrático en las universidades de Oviedo y Salamanca; profesor invitado y luego director de los Departamentos de Estudios Hispánicos de la Universidad de Columbia, N.Y. (1916-1952), donde por cuatro décadas, difundió el hispanismo en los Estados Unidos. Era miembro de la Hispanic Society of America. Tras su jubilación de la Universidad de Columbia (1954), fue invitado por Jaime Benítez, entonces rector de la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras, para hacerse cargo de la dirección del Departamento de Estudios Hispánicos. Allí fundó y dirigió el Seminario de Estudios Hispánicos, al que donó su biblioteca. Actualmente, este seminario lleva su nombre. Entre sus múltiples trabajos, se encuentra el estudio crítico sobre el poeta puertorriqueño Luis Palés Matos, publicado en el 1959 por el Instituto de Estudios Hispánicos, de la Universidad Central de Las Villas, en Santa Clara, Cuba, y reeditado al año siguiente por el Ateneo Puertorriqueño.

José A. Balseiro (Barceloneta, Puerto Rico, 1900-1991).

Destacado poeta, novelista, crítico literario y abogado puertorriqueño. Se dedicó a la enseñanza de materias filosóficas en las universidades de Illinois, Northwestern y Miami en EE.UU. Estudioso de Cervantes, Miguel de Unamuno y Eugenio María de Hostos. Balseiro debe su prestigio esencialmente a su obra de crítica y ensayo, recogida en los tres volúmenes de El Vigía (1925, con premio de la Real Academia Española de la Lengua, 1928 y 1942) y en la publicación Novelistas españoles modernos (1933). Se destacan también sus obras Saudades de Puerto Rico (1957) y Vísperas de sombras y otros poemas (1959); la novela La gratitud humana (1969); y los ensayos Expresión de Hispanoamérica (1960-1963) y Siete estudios sobre Rubén Darío (1967).

Amaury Veray Torregrosa (Yauco, Puerto Rico, 1922 -San Juan, PR, 1995).

Músico, pianista, compositor y crítico puertorriqueño. En 1943, obtuvo un bachillerato en Artes de la Universidad de Puerto Rico, en Río Piedras, y otro, en Música del Conservatorio de Nueva Inglaterra en Boston, EE.UU. en 1949. En 1956, estudió composición en la Academia Santa Cecilia, en Roma, bajo la tutela de Ildebrando Pizzetti, gracias a la Beca Pablo Casals y al Instituto de Cultura Puertorriqueña. Fue profesor de música en la Escuela Superior de Ponce, dirigió el Coro de la Universidad Católica; fue asistente de Jack Delano en el programa de Música de la División de Educación de la Comunidad. Fungió como asesor musical del Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP) y colaborador en varias publicaciones periódicas del ICP. Publicó los ensayos Elisa Tavárez (1958), Manuel Gregorio Tavárez (1960), La obra pianística de José Enrique Pedreira (1959), La misión social de la danza de Juan Morel Campos (1959), Presentación de José Ignacio Quintón (1960) y Monsita Ferrer, sonatina puertorriqueña para canto y esperanza (1962), entre otros. Se le considera uno

de los fundadores del Nacionalismo Musical Puertorriqueño, junto con Héctor Campos Parsi y Jack Delano.

Tomás Navarro Tomás (La Roda, España, 1884 - Northampton Massachusetts, Estados Unidos, 1979).

Filólogo, ensayista y editor español. Fue alumno de Menéndez Pidal y de Miguel Asín Palacios. En 1907, logró el doctorado en Filología Románica en la Universidad Central de Madrid. Trabajó como editor de la Revista de Filología Española y dirigió todas las tareas relacionadas con el Atlas lingüístico sobre España. Especializado en fonética, métrica y geografía lingüística, recibió una formación complementaria en Francia, Suiza y Alemania que le abrió las puertas de la Real Academia Española de la Lengua en 1934. Sus obras más representativas son Manual de pronunciación española (1918); El acento castellano (1935); Manual de entonación española (1944); Estudios sobre fonología española (1946); El español de Puerto Rico (1948); Guía de la pronunciación española (1956); Métrica española: reseña histórica y descriptiva (Nueva York, 1966), y La voz y la entonación en los personajes literarios (1976).

Arturo V. Dávila (1931- San Juan, Puerto Rico, 2018).

Erudito en la historia de las artes plásticas y en la historia de Puerto Rico, incluyendo la eclesiástica. Bachiller en Artes, de la Universidad de Puerto Rico, en Río Piedras. Obtuvo su licenciatura en la Universidad Complutense de Madrid, España en 1956, y su doctorado en Historia en 1960, en la misma universidad. Fue catedrático de Historia del Arte en la Facultad de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras; miembro de la Academia Puertorriqueña de la Historia, de la Real Academia Hispanoamericana de Cádiz y de la Comisión de Documentos Históricos del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Publicó numerosos artículos en revistas universitarias como Cuadernos y La Torre. Fue un gran colaborador de la Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña desde 1959. Entre los artículos publicados en la RICP se encuentran “José Campeche y sus hermanos en el Convento de las Carmelitas” (núm. 2, ene.-mar. 1959, 12-17.); “José Campeche, maestro de música” (núm. 8, jul.-sept. 1960, 14-16.); “Notas en el arte sacro en el pontificado del ilustrísimo señor de Arizmendi: 1803-1814” (núm. 9, oct.-dic. 1960, 46-58.); y “La Pastoral del Obispo Arizmendi sobre las comedias” (núm. 12, jul.-sept. 1961, 27-32.), entre otros. La Fundación Puertorriqueña de las Humanidades, le confirió la distinción de Humanista del Año 2014.

Flavia Lugo (Puerto Rico, 1927).

Profesora, actriz y escritora puertorriqueña. Catedrática de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras por muchos años. Actriz de teatro durante los años cincuenta y sesenta.

Al quedar viuda del pintor y escenógrafo Carlos Marichal (1923-1969) y con seis hijos (entre ellos la escritora/productora Poli Marichal), se retiró prematuramente de las tablas. Hace cincuenta y tres años debutó como actriz de cine en el film de Amílcar Tirado, El Puente, uno

de los muchos cortos producidos por la División de Educación a la Comunidad (DivEdCo).

Su obra más celebrada, Mi amigo duende (1952) se presentó en los 78 municipios de la Isla y también en los Estados Unidos.

Lista de recursos sonoros 07 “El cuatro puertorriqueño -seis fajardeño” (5:22).

03 “Mi marido quiere que me componga” (4:46).

04 “Walhalla” (02:24).

07 “Puerta al tiempo en tres voces” (4:23).

07 “Baquiné” (2:10).

10 “Lourdes Natalia - vals-pasillo” (3:01).

02 “Felices días” (3:40).

08 “No desconfíes” (3:40).

11 “Ten piedad” (3:28).

12 “Vinagre” (1:58).

07 “Ojos Cantores” (2:14).

10 “Amparo” (2:56) 11 “Cuatro Danzas Cortas: Lola-Aurea-Anita-Mercedes” (4:39).

09 “Amor Imposible” (3:16) 02 “Cuarteto de Cuerdas: Adagio ma non troppo” (6:46) 02-06 “Ausente (4:51).

02-01 “Balada y scherzo” (11:56).

01 “La Carcajada” (2:30).

02 “Ensueño de Gloria” (3:59).

17 “Amanecer” (1:45).

01 “Temas y variaciones I - IX” (19:20).

03 “Encanto” (6:01).

03 “Elegía India” (3:38) 11 “Siempre” (4:47) 09, 10, 11 “Tres diálogos con el silencio: Invocación, Ecos, Angustia”.

06 “Oí una voz” (3:43).

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ANEJO Letras sonoras Revista del ICP Tercera Serie, Núm. 10.

El siguiente anejo es un enlace a la plataforma de la Unidad de Grabaciones de la Editorial del ICP. El mismo contiene 28 recursos sonoros que acompañan y enriquecen la edición de esta revista.

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Carátula disco ICP/H1. Tavárez. Interpreta al piano Elisa Tavárez. Instituto de Cultura Puertorriqueña.

La ColecciĂłn de Grabaciones y la Unidad de Grabaciones

DarĂ­o H. Morales-Collazo

D

esde su fundación, el Instituto de Cultura Puertorriqueña dedica grandes esfuerzos y recursos a la preservación del patrimonio musical puertorriqueño.

Desde el 1956, se crean el Archivo de Música y la División de Música y, desde ambos espacios y en colaboración, se emprende la producción de discos de larga duración. El resultado de este gran esfuerzo de décadas, y el dedicado trabajo de centenares de personas es lo que conocemos en el presente como la Colección de Grabaciones del Instituto de Cultura Puertorriqueña.

La Colección de Grabaciones se compone de 113 producciones propias y 21 producciones coauspiciadas. Se divide en 12 series curadas por contexto musical e histórico: La Antología de la Danza Puertorriqueña, Serie Histórica, Serie de Música Contemporánea, Serie de Literatura, Serie de Música Popular, Serie Folklórica, Artistas Célebres, Serie de Música de Cámara Puertorriqueña, Serie Piano Puertorriqueño, Serie Nuestra Versión, Grabaciones, Auspicios, colaboraciones y patrocinios del I.C.P. El contenido de la Colección de Grabaciones es un verdadero tesoro cultural que invitamos a conocer y explorar detenidamente a través de la plataforma Archivo Virtual del Instituto de Cultura puertorriqueña que organiza en un solo

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espacio la riqueza de productos y creaciones del Instituto de Cultura Puertorriqueña, y que al momento han sido digitalizadas. Esta colección demuestra la calidad y gran diversidad de la música puertorriqueña.

Sirvan como ejemplo la serie Antología de la Danza Puertorriqueña (ICP/AD) que nos permite conocer el desarrollo, las modalidades y los principales compositores de la danza puertorriqueña. En esta podemos escuchar las composiciones de Juan Morel Campos, Manuel Gregorio Tavárez, Braulio Dueño, José Ignacio Quintón y Monsita Ferrer con excelentes interpretaciones al piano; y de Elías López Sobá, Irma Isern, Narciso Figueroa, Luz Negrón de Hutchinson, Jesús María Sonromá, entre muchos más. Desde la Serie de Música Popular (ICP/MP) conocemos el amplio panorama de la música popular puertorriqueña. Escuchamos a Don Felo y su guitarra, la canción popular de Guillermo Venegas, Plácido Acevedo, Tito Henríquez, entre otros. Encontramos la música de los compositores Pedro Flores y Rafael Hernández. Desde el folclor, disfrutamos de las plenas de “Canario”, y la música típica de “El maestro Ladí” y de “Chuito, el de Bayamón”.

Escuchamos a nuestras cantautoras Silvia Rexach y Myrta Silva. Y la Serie de Literatura (ICP/L), captura el arte y el poder de la

declamación. En ella tenemos la oportunidad de escuchar a Francisco Matos Paoli, Luis Palés Matos y Hugo Margenat declamando sus propias poesías o escuchar y sentir a Luis Palés Matos a través de la voz de Juan Boria.

También disfrutar la poesía de Julia Brugos en la voz de Miriam Colón; la de Clara Lair, Nimia Vicéns, Lloréns Torres o Juan Antonio Corretjer a través de la declamadora Maricusa Ornes, entre muchas y muchos más. Seguimos trabajando para que estén disponibles otras voces como la de los escritores José de Diego o Isabel Freire de Matos.

Recientemente, dentro de la Oficina de Publicaciones del Instituto de Cultura Puertorriqueña, que custodia la Colección de Grabaciones, fue creada la Unidad de Grabaciones que está enfocada en preservar, divulgar y hacer accesible todas las producciones discográficas que componen la Colección de Grabaciones. Se han transferido todos los recursos desde su formato original –mayormente discos de pasta– a digital. Se ha catalogado la colección para hacerla accesible por diversos servicios de música y a través de las redes virtuales. Concluida la divulgación de la colección, la Unidad de Grabaciones busca crear y facilitar contenido nuevo para continuar ampliando el catálogo; continuar capturando la diversidad y cualidades de las manifestaciones musicales puertorriqueñas, pasadas y presentes.

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Carátula CD. Del Jauca al Portugués: La Música de Don Moisés Rivera Palma.

07 “El cuatro puertorriqueño -seis fajardeño” (5:22). Del Jauca al Portugués: La Música de Don Moisés Rivera Palma ,ICP/SCA. Interpreta el Grupo Mapeye y la Orquesta Criolla Nacional, ICP/SCA, 2002. https://www.archivoicp.com/del-jauca-al-portugues-lamusica-de-don-moises-rivera-palma-interpretada-por-el-grupo-mapeye.

Preรกmbulo

Josilda Acosta Figueras

P

ara poder entender el impacto, la importancia y la vigencia que tienen las colecciones de documentos históricos, instrumentos, artesanía, grabaciones, partituras, obras de arte y revistas del Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP), es importante poner en perspectiva la aportación de la primera generación de empleados y asesores que ayudaron a levantar este patrimonio. Por ellos, tenemos hoy el Archivo de Música al que podemos acceder a través del Archivo Virtual del ICP. Con este propósito en mente, haremos un trasfondo breve de los primeros años del trabajo cultural del ICP. Creación del Instituto de Cultura Puertorriqueña y sus unidades de trabajo La Ley Número 89 de 1955 creó el Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP). De 1955 a 1960, por encomienda del Dr. Ricardo Alegría, primer director y fundador del ICP, las promotoras culturales Isabel Cuchí Coll, Josefina Guevara Castañeira y Lilianne Pérez Marchand se dieron a la tarea de realizar un inventario de trovadores, músicos y artesanos por toda la Isla, sobre todo de los fabricantes de instrumentos musicales. Doña Lilianne se convirtió en la primera directora del Programa de Artes Populares. En el 2009, tuvimos la oportunidad de entrevistarla para dedicarle la Final del Concurso Nacional de

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Trovadores. Nuestro artículo “Breve panorama histórico de los primeros Centros Culturales”, de la revista Cultura amplía los quehaceres de este programa fundador.

Una de las actividades más impactantes de este quinquenio fue la celebración del Centenario de Juan Morel Campos –acontecimiento que comenta el escritor José A. Balseiro en el artículo “Año de fiesta” y que se reimprime en esta este número de la RICP, titulado Letras Sonoras -como era usual por el estilo directivo de Alegría-, todos colaboraron con el proyecto.

Este centenario ofreció una programación que incluyó a gran parte de las expresiones de las artes que abarca el Instituto: presentaciones musicales, certámenes de ejecución del piano y de composición de danzas, además de concursos de trova improvisada, de pintura y de cine. Se publicaron las partituras del compositor Morel Campos, se grabaron sus obras; también se ofrecieron charlas ilustradas con Héctor Campos Parsi, quien fue Secretario Ejecutivo de Música del ICP hasta el 1981, y con el pianista Jesús María Sanromá. Se acuñó la medalla conmemorativa del centenario de Morel, que se obsequió a los municipios participantes y a los ganadores de los certámenes.

El Taller de Artes Gráficas del ICP imprimió el cartel conmemorativo, obra del pintor Rafael Tufiño, basado en el retrato del compositor.

Rafael TufiĂąo (1922-2007).

Morel Campos, 1957.

Cartel Primer Centenario dedicado al maestro Juan Morel Campos.

Impreso por el Taller de Artes GrĂĄficas del ICP basado en el retrato del compositor.

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De 1957 a 1959, el Instituto de Cultura Puertorriqueña fue ampliando sus ofrecimientos y se ofrecieron talleres de artesanía, de arte y de música; certámenes de construcción de instrumentos típicos como el cuatro y el tiple, y de ejecución del cuatro y del güiro; además de concursos de trovadores improvisadores de décimas. No faltaron las exhibiciones de los instrumentos premiados. Se añadieron conferencias sobre literatura, historia, teatro, y se publicaron discos y libros, los que fueron fundando el acervo cultural del que disfrutamos hoy día. En 1959, se celebró el Primer Festival de Teatro Puertorriqueño y se organizó la Primera Feria de Artesanía de Barranquitas para conmemorar el centenario del poeta, periodista y político puertorriqueño Luis Muñoz Rivera. También se publicaron las obras completas de Muñoz Rivera, así como las del escritor Luis Palés Matos en el centenario de su muerte.

En 1958, se publicó la primera Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, que incluyó artículos sobre la música, la historia y la literatura de Puerto Rico, junto a otros escritos sobre danza, antropología y arquitectura. Entre estos, una separata con una biografía valorativa del compositor Manuel G. Tavárez, y una reseña sobre la aportación de su hija, la pianista Elisa Tavárez, ambas escritas por Amaury Veray, uno de los colaboradores más importantes de la revista en formación.

Entre las actividades que realizó el ICP para conservar, enriquecer, promover y educar sobre las artes y la cultura de Puerto Rico, se encuentra la creación del Archivo Nacional de Música Puertorriqueña, también iniciativa del músico y crítico puertorriqueño Amaury Veray. En la actualidad, el ANMP es una de 26

las unidades del Archivo General de Puerto Rico. Esta unidad guarda una vasta colección de partituras autógrafas de músicos puertorriqueños e internacionales del siglo XIX y XX; composiciones inéditas, ediciones raras de músicos, entre ellos, los prolíficos compositores Julián de Andino, Felipe Gutiérrez Espinosa y muchos otros. Ya son diez mil las obras depositadas en el Archivo de Música, que contiene además la colección de grabaciones del ICP con música de fines del siglo XIX y principios del siglo XX, además de otros documentos relacionados con esta disciplina.

A la par de esta acción de documentar la historia de Puerto Rico, el ICP se dio a la tarea de proteger edificaciones y sitios de gran valor arquitectónico y arqueológico; edificaciones que fueron adquiridas para poder conservarlas. Con este fin, se levantaron los programas de Zonas y Monumentos, y de Parques y Museos para custodiar, al estilo del Smithsonian, su red de museos compuestas por el Parque Ceremonial Indígena de Caguana, en Utuado (c. 900 d.C.), las Ruinas de Caparra en Guaynabo y el Convento de los Dominicos en San Juan (edificados en el siglo XVI), el Museo de Porta Coeli, en San Germán, y el Fortín Conde de Mirasol, en Vieques (construidos en el siglo XVII) y otras edificaciones de los siglos XIX y XX hasta crear una red de dieciséis museos y sedes del ICP en toda la Isla, entre ellas, la Antigua Destilería hoy sede del Archivo General de Puerto Rico.

Una de las áreas culturales más beneficiadas por la labor del ICP, durante los primeros años de su fundación, fue la música. En 1956, Ricardo E. Alegría estableció dos comisiones: la Comisión Asesora de Música y la de Grabaciones Musicales, que contaban

con veinticinco empleados para las labores administrativas. La Comisión Asesora de Música contó con creadores, intérpretes e investigadores del campo de la música de la talla de Héctor Campos Parsi, el Dr. Luis M. Morales, Jesús María Sanromá, Kachiro Figueroa, Augusto A. Rodríguez, Monsita Ferrer Otero y Roger Martínez. La Comisión de Grabaciones estuvo integrada por Monserrate Deliz, Francisco López Cruz, Amaury Veray y Mirta Gutiérrez del Arroyo. (Campos Parsi, 274). Debido a compromisos profesionales tanto Kachiro Figueroa como Luis M. Morales y Augusto Rodríguez salen de las Comisiones y los sustituyen Narciso, Guillermo y Carmelina Figueroa en distintas ocasiones (“Actas de las reuniones de las Comisiones Asesoras de Música y de Grabaciones”, 1956-1958).

Este grupo constituyó la primera generación de empleados y asesores, a quienes homenajeamos en este escrito.

La Comisión Asesora de Música hizo grandes aportaciones al recomendar publicaciones y grabaciones que ampliaban el conocimiento de la historia musical de Puerto Rico. Entre 1957 y 1964, se publicaron más de veinte grabaciones del folclore campesino, danzas puertorriqueñas, canciones de arte y canciones populares, así como conciertos de Héctor Campos Parsi, Amaury Veray, Monsita Ferrer Otero y Jack Delano. Se publicaron partituras de obras rescatadas por Amaury Veray, de nuestros primeros compositores de danzas como Juan Ríos Ovalle, Juan Morel Campos, Manuel G. Tavárez y José I. Quintón, entre otros. Además, entre 1964 y 1966 se publicaron las plenas del compositor y músico orocoveño Manuel Jiménez (“Canario”) y los discos de música campesina de Jesús Sánchez Erazo (“Chuito,

el de Bayamón”). Además de grabar estas obras y de imprimirse para la venta, se depositaron ejemplares en el Archivo Nacional de la Música. En este mismo periodo, se grabó la Serie de Literatura con voces de grandes escritores locales e internacionales y de la que hablaremos más adelante.

Comentario Letras sonoras, núm. 10 de la RICP, Tercera Serie Este décimo número de la tercera serie de la Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña (RICP), titulado Letras sonoras, reimprime artículos, publicados en la Primera Serie, que consideramos memorables. Estos están relacionados con el acervo de música y grabaciones del ICP, y fueron escritos por conocedores tales como Amaury Veray, Arturo V. Dávila, Edwin Figueroa Berríos, Federico de Onís y José A. Balseiro.

Los escritos de esta revista discurren entre los temas de la música folclórica campesina, la afro-boricua (la bomba del sur) y la danza puertorriqueña. Con ellos, se aspira a presentar la música de Puerto Rico desde el siglo XVI hasta el siglo XX, y estimular al lector a indagar, revalorizar y contextualizar las obras musicales y/o sonoras, y a los artistas a los que hacen referencia. El lector podrá hacer uso de la ventaja de la era cibernética al navegar por los enlaces incluidos en cada uno.

Entre los artículos relacionados con el acervo musical puertorriqueño que reimprime esta revista, se encuentra el escrito anónimo “Al son del tiple doliente”, poema editado por Eugenio Fernández Méndez. Este poema es construido a base de décimas-espinelas y de coplas anónimas, recogidas de la tradición oral.

El fomento de la décima-espinela jíbara y la 27

música campesina fue una labor, que el Instituto de Cultura Puertorriqueña inició desde 1956. Lilianne Pérez Marchand nos relató, en la entrevista del 2009, sobre los viajes por toda la Isla identificando a los trovadores y a los artesanos de fabricantes de instrumentos, para lograr el rescate y la divulgación del arte de la lutería o la construcción artesanal de instrumentos musicales. Los conciertos y concursos de trovadores improvisadores como Toñín Romero, Francisco Urdiales y Ángel Pacheco Alvarado, entre otros, dieron a conocer los trabajos de los fabricantes de cuatro, bordonúas, tiples y güiros de toda la Isla. Los instrumentos premiados fueron adquiridos por el Instituto de Cultura Puertorriqueña y forman parte de la Unidad de Colecciones.

José A. Balseiro y Amaury Veray, en sus escritos, valoran la vida, las obras y la aportación de compositores de los siglos XIX y XX: Manuel G. Tavárez, Juan Morel Campos, José Ignacio Quintón, Fernando Callejo Ferrer y Monsita Ferrer Otero y Fernando Callejo Ferrer. Son una muestra de las iniciativas que el ICP desarrolló, junto a Veray, para rescatar la danza puertorriqueña y otros géneros como la canción a dos voces y la música folklórica, que habían reducido su popularidad desde 1930.

En aquellos tiempos, la danza había comenzado a desaparecer de los salones de tertulia, conciertos y retretas, debido a la influencia de la música norteamericana de moda: el fox-trot, el one-step, two-step y géneros del jazz.

Fue el campesinado el que conservó la danza al componerse obras para la orquesta jíbara, como las del cuatrista Ladislao Martínez, mejor conocido como Ladí. (Héctor Campos Parsi, La música en Puerto Rico 123).

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Además de la danza, el trabajo del Instituto de Cultura Puertorriqueña contribuyó al rescate y legitimación de la música folclórica de Puerto Rico: la música jíbara o campesina y la música afroboricua como la bomba y la plena, con sus respectivos instrumentos.

De este modo, estos géneros salieron de los barrios y de los campos para escucharse en las plazas de recreo y teatros.

Arturo Dávila –quien investigó y escribió varios artículos de arte e historia sobre José Campeche y Juan Alejo de Arizmendi– ofrece, en los dos artículos incluidos, una descripción bastante clara de la música litúrgica, una de las vertientes musicales del siglo XVIII en Puerto Rico. Al 2018 no se han recuperado obras musicales de la época de Campeche ni de los organistas de la Catedral de San Juan. No obstante, los artículos del Dr. Dávila nos permiten apreciarla a través de este gran artista plástico que fue flautista, oboísta, organista, y que compuso varias obras para los servicios religiosos siendo maestro de música de las monjas carmelitas.

No han sobrevivido obras de los organistas de la catedral, aunque se señala que se utilizaba el canto llano, y que en ocasiones festivas se acompañaban otros géneros musicales con vihuelas, guitarras, flautas y chirimías (Héctor Campos Parsi, La música 24-25).

Aunque el Archivo Virtual no contiene grabaciones de la música de la época de la conquista, ni del Barroco, lo que conocemos sobre la historia de Puerto Rico y del arte de estos períodos se lo debemos a intelectuales e investigadores como Arturo V. Dávila, Fernando Callejo y Héctor Campos Parsi que nos ilustraron sobre la música de los siglos XVI al XVIII.

Campos Parsi en La música, comenta que los instrumentos más utilizados por los militares eran los tambores y los pífanos, que en las catedrales de San Juan y San Germán se utilizaban los órganos para los servicios religiosos, laúdes, vihuelas y chirimías para música popular (24-25). Esto se documenta en los archivos de la Casa de Contratación de Sevilla. Se conocen los nombres de los organistas, gracias a las investigaciones de Fernando Callejo, que cita Campos Parsi (Campos 41-43).

Lo que se conoce del siglo XVIII, lo obtenemos principalmente por medio de los cronistas fray Iñigo Abbad y Lasierra (1782) y André Pierre Ledrú (1797); un siglo después, Fernando Callejo y Campos Parsi también escriben sobre este tema. Abbad y Ledrú mencionaron algunos aspectos de la música y la cultura de los puertorriqueños desde sus particulares puntos de vista. Lamentablemente, con las invasiones de Inglaterra y Holanda, catedrales, edificaciones y ciudades fueron quemadas y, con ellas, los instrumentos y las partituras que contenían. Para conocer más en detalle sobre la historia de la música del siglo XVII-XIX y los compositores, la obra Música y músicos portorriqueños (1915) del compositor y maestro de música Fernando Callejo Ferrer, es un gran legado.

Manuel Alonso, en el siglo XIX describiría la música y los bailes campesinos en su obra El gíbaro (1849). Mientras, en el siglo XX, fue Amaury Veray el que investigó, escribió, recopiló y copió partituras y recomendó la grabación de los discos que componen la Antología de la Danza. Además de otras grabaciones de música académica y popular que se encuentran en el Archivo Nacional de Música. En esta colección se incluyen las primeras danzas

que pudo localizar en su época. Las notas en las cubiertas de las grabaciones son suyas.

Veray investigó y escribió para la Revista ICP sobre los compositores de los siglos diecinueve y veinte, algunos mencionados anteriormente. Recorrió toda la Isla; recuperó y copió partituras de todos ellos, y de los primeros compositores de danzas, que se depositaron en el Archivo Nacional de Música. Con estas partituras, Jesús María Sanromá, Nydia Font, María Luisa Muñoz, Luz Negrón de Hutchinson y otros, grabaron los discos de larga duración (LP) que componen la Colección de Música, y que puede escucharse hoy día accediendo al Archivo Virtual del ICP. Afortunadamente, y para beneficio de aficionados e investigadores, la colección de discos de larga duración (LP) y discos compactos, grabada desde 1957 hasta la década de los años ochenta, fue digitalizada y editada para mejorar la calidad del sonido. Por más de quince años soñamos con esto y buscamos fondos para realizarlo, ¡por fin se logró la digitalización!

La Serie de Literatura en el Archivo Virtual La poesía es otro de los temas abordados en esta publicación de la Revista del ICP. Sirven de muestra de las grabaciones de esta serie que puede accederse a través de Archivo Virtual del ICP, y que le ofrece al público la oportunidad de escuchar las obras y las voces de grandes escritores. Entre estas grabaciones, tenemos, por ejemplo, un disco de poemas de Julia de Burgos, en la voz de la gran actriz puertorriqueña Miriam Colón.

Las voces de muestra en esta revista son las de Luis Palés Matos y Pedro Salinas, pero 29

guardamos incluso la del maestro de teatro Leopoldo Santiago Lavandero, entre otras.

También, se incluyen en la colección Poesía Puertorriqueña piezas declamadas por la gran Maricusa Ornés, y poesía afroboricua en la voz de Juan Boria.

Bibliografía

El dossier In Memoriam rinde homenaje a dos hacedores de cultura que perdimos durante este año. Ambos, el historiador y crítico de arte Arturo V. Dávila y la folklorista Petra Cepeda Brenes se destacaron en sus respectivos campos y fueron colaboradores del ICP por décadas, dejando un extraordinario legado a nuestra cultura. En este número, se unen bajo el tema de la música puertorriqueña en todas sus expresiones.

Instituto de Cultura Puertorriqueña. Actas de las reuniones de las Comisiones Asesoras de Música y de Grabaciones Musicales, 1956-58.

Compartir por 27 años o más con Petra Cepeda Brenes, cantaora y bailaora de la bomba y de la plena, además de educadora y declamadora de poesía afrocaribeña, nos ha permitido escribir de su legado. De igual modo, el historiador y crítico de arte José Antonio Pérez Ruiz valoriza la herencia investigativa su homólogo Antonio V. Dávila.

Sobre ambos personajes de nuestra historia, el público podrá investigar a través de los escritos del Dr. Dávila y de las grabaciones de Petra Cepeda con las agrupaciones de sus hermanos Modesto, Jesús y Luis Daniel (Chichito) Cepeda Brenes.

En fin, estamos seguros que esta pequeña muestra de escritos sobre la música, sus intérpretes y compositores puertorriqueños e internacionales avivará el deseo de conocer más sobre el Archivo Virtual del Instituto de Cultura Puertorriqueña, sus colecciones y grabaciones. Esperamos provocar, a más de uno, a adentrarse en este mundo sonoro.

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Acosta Figueras, Josilda. “Breve panorama histórico de los primeros Centros Culturales”. Cultura, año IV, núm. 8, jun.

2000, 34-38.

Callejo Ferrer, Fernando. Música y músicos portorriqueños. San Juan: Cantero, 1915, www.metro.inter.edu.facultad/estudioshumanisticos.ceimp/digitalbook/Callejo.

Campos Parsi, Héctor. “La música en Puerto Rico”. La gran enciclopedia de Puerto Rico, vol. 7. San Juan: Puerto Rico en la Mano & La Gran Enciclopedia de Puerto Rico, 1981.

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Música popular y poesía afrocaribeña- siglo XVI- XVIII

03 “Mi marido quiere que me componga” (4:46). Isabel Albizu: La Matriarca de la Bomba y su Ballet Folklórico Bambalué. Disco auspiciado por el Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Comentario de Emanuel Dufrasne González a Edwin Figueroa Berríos, “Los sones de la bomba en la tradición popular de la costa sur de PR”, RICP, núm. 21, oct.-dic., 1963, 46-48.

E

l artículo “Los sones de bomba en la tradición popular de la costa sur de Puerto Rico” de Edwin Figueroa Berríos (1963) es muy importante porque es parte de lo poco que se publicó sobre la tradición de la bomba hasta ese momento.

Figueroa Berríos estableció que su artículo trataba de bomba del sur de Puerto Rico.

Con ese hecho dejó la base para que las futuras generaciones supieran que la bomba no era uniforme en todo el País, que existían tradiciones distintas regionales. Ya en el título denomina a los ritmos y canciones sones de bomba y no seises de bomba como se acostumbra en la zona norte.

El artículo de Edwin Figueroa Berríos arroja luz sobre el estado de la bomba durante ese período. Incluye textos de los sones aunque no incluye las melodías cantadas ni los ritmos de la percusión. Eso puede entenderse ya que, hasta donde sé, Figueroa Berrios no era músico; era antropólogo. Sí describió al conjunto musical: los dos tambores, el par de palos o cuas, la cantante o cantadora principal con su maraca y el coro femenino de dos a seis integrantes. El autor mencionó los cinco sones que se acostumbraban en los bailes de bomba sureños de ese tiempo: leró, güembé, cunyá, belén y holandés.

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Figueroa Berríos comentó sobre el baile “sin contorsiones grotescas ni gestos eróticos”.

Comparó el baile de los hombres con el de las mujeres. Afirmó que el baile “había seguido una evolución distinta a la de la música”, que había pasado por un “proceso de depuración y estilización” y que “más parecen acercarse a los bailes de salón típicos de la centuria pasada”.

En distintos puntos de su escrito, Figueroa Berríos recurrió a otros escritos de su época, de carácter histórico, lingüístico y musicológico para enriquecer su exposición y discusión. El autor comentó los temas cantados acerca de la “vida cotidiana y espiritual del negro”. Señaló afinidades entre los bailes de bomba, las tradiciones musicales africanas y españolas. Comentó sobre las semejanzas en la poesía cantada de los sones de bomba y en otros géneros de la música brava puertorriqueña.

Mi abuelo materno, Malaquías González Ruiz (1913-2005) me describió bailes de bomba en Juana Díaz, PR (1935). Me contaba que, ya en esas fechas, los bailes de bomba eran más asuntos de los más viejos, de los mayores. Algo muy semejante comentó Enrique Laguerre en su novela La llamarada (1935). Laguerre puso en boca de

su personaje José Dolores, un anciano, que la bomba ya era cosa de los mayores porque los negros de su tiempo (c. 1935) eran “más blancos que los blancos”. Ese comentario señala un mal social que denomino afrofobia o desprecio al fenotipo negro africano y a lo que se asocia culturalmente con el mismo.

Esos fenómenos deben haber estado latentes durante ese año de 1963 cuando Edwin Figueroa Berríos presenció los bailes de bomba en Ponce.

El profesor Figueroa Berríos aportó ejemplos de textos de los cinco sones de bomba del área sur de Puerto Rico. Se limitó a los textos.

Los clasificó según las cinco denominaciones que le informaron o que se comentaban en ese tiempo alrededor de 1963. Por otro lado, el bailador y músico de bomba William Archevald López (1908-1991) también incluía otras tres denominaciones que él oía mencionar durante su juventud: yubá, calindá y mariandá. Decía Archevald que no recordaba cómo se tocaban estos últimos tres sones, pero los reconocía si los oía. Este dato implica cambios generacionales en la bomba.

Cuando conocí a Archevald (c. 1980) ya tenía alrededor de setenta y dos años. Es muy posible que esos últimos tres sones de bomba fueran asimilados a los cinco anteriores. Es decir que, porque se parecían a uno u otro de los cinco sones mencionados por Figueroa Berríos, pudieron haber sido asimilados a aquellos por las semejanzas entre variantes de uno u otro son.

exponentes de la bomba sureña fueron Diego Castaing, Manomé Roque (Ponce), los guayameses Adolfo Pica Guadalupe, Pascual Pica Saunión y Juan Sabater Virella además de los arroyanos Felícita Andino de Atiles y Pablo Lind, entre otros.

En tiempos más recientes la siempre bien recordada Isabel Albizu, de Ponce, cantaba bomba con su conjunto Bambalué. Wilfredo Santiago, ahora viudo de doña Isabel, acompañaba con uno de los tambores. El Centro Cunyabe de Salinas, Puerto Rico promueve actividades de la bomba sureña. Durante la década de 1980, la organización salinense denominada Artesur también organizaba distintos tipos de eventos para fomentar el cultivo de la bomba. Desde 1979, dirijo al taller conjunto Paracumbé, agrupación que interpreta y cultiva la plena tradicional y la bomba sureña.

Archevald mencionaba a los tocadores Andrés “Comodín” Leandry (de Santa Isabel), a sus primos Santiago y Gregorio Torruellas Archevald ( de Tenerías, Ponce), a la cantadora doña Nico Mangual (Ponce) y al bailador Francisco Mangual ( Juana Díaz). Otros 37

Fran Cervoni Brenes (1913-2001).

Baile de máscaras, 1957. Óleo sobre lienzo. 16 1/16” x 12 1/8”.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Los sones de la bomba en la tradición popular de la costa sur de Puerto Rico

Edwin Figueroa Berríos RICP, núm. 21, oct.-dic., 1963, 46-48.

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esde que el negro sustituyó al indio en el Caribe colonial, el folklore africano fue conformando la cultura popular de las Antillas con especial acento caracterizador. El indio, a pesar de su temprana desaparición, dejó su huella en el léxico porque era dueño de la tierra conquistada, era su aborigen. Le había dado nombre a cuanto le rodeaba, a todo lo que el colonizador desconocía y necesitaba conocer y poseer. El africano, aunque arrancado de su geografía natural, conquistó al blanco con sus oscuras tradiciones cargadas de ritmos primitivos y misteriosas supersticiones. En el correr de los siglos en las islas del Caribe se produjeron originalísimas creaciones al fundirse en cada una de ellas la tradición europea y la africana.

Combinación de instrumentos musicales, ritmos y voces de variada procedencia han dado como resultado una literatura folklórica y poética, única en la América hispana.

Puerto Rico, punto fronterizo entre las Antillas Mayores y las Menores no se escapó a tan interesante proceso de aclimatación cultural. En sus costas –como en los tachos azucareros de los ingenios– cristalizaron formas populares que evocan a un mismo tiempo la sobria Castilla y las tórridas zonas africanas.

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La llanura seca que se extiende entre Ponce y Patillas en el sur de la Isla, entre otras porciones del litoral borinqueño, ha sido escenario viviente del fenómeno que apuntamos. En los barrios urbanos de Bélgica y San Antón en Ponce, en la población de Juana Díaz, en el Pastilla de Santa Isabel, en El Coquí, de Salinas, en el puerto de Jobos en Guayama, en la playa de Arroyo hasta las cercanías de Patillas han persistido con mayor o menor fuerza estas expresiones folklóricas del negro.

Entre las más importantes se cuentan la bomba, el baquiné, y la plena ponceña. A éstos habría que añadir los rosarios y los cuentos mendé, cantados a coro en patois francés los primeros y contados en español con intercalaciones dialectales del francés y del cangá, los segundos.

La bomba fue el baile y el canto más íntimamente ligados al espíritu del negro esclavo.

Fue el menos mixtificado, el que le unió más estrechamente a su origen y el que mitigó más hondamente la nostalgia de su tierra en el duro cautiverio americano. El sonidode las bombas (voz africana para tambor) y la prolongada monotonía de su ritmo evocan con fidelidad las culturas africanas de su procedencia. Originalmente era la principal

diversión de los esclavos en sus horas de asueto. Se bailaba por la tarde en las plazas de las haciendas hasta la caída del sol en presencia de los amos o de sus mayordomos.

Siempre fue diversión muy vigilada porque en muchas ocasiones sirvió de pretexto para tramar levantamientos y fugas. “Durante los bailes de negros”, comenta el historiador Luis M. Díaz Soler, “las esclavas pasaban fuentes de harina con leche y miel, frascos de agua ardiente y tabacos para fumar. Estos obsequios eran costeados a veces por el amo, quien disfrutaba de la alegría general, pero se abstenía de consumir lo que los negros tenían para ellos” (175).

Tanto la música popular como la poesía llamada negroide especialmente la del guayamés Palés Matos tienen una clara filiación con este ritmo musical bailable.

Los instrumentos empleados para la interpretación de la bomba son dos tambores, uno mayor y otro menor, hechos con barriles cubiertos, en uno de sus extremos, con cueros de chivo. Se emplean también dos paletas que llaman el cuá, para repicar sobre el barril más pequeño y una maraca con la que se acompaña la cantadora principal.

Los ejecutantes son el guiador (primer tambor), el repicador (segundo tambor), el tocador de cuá, quien acentúa el ritmo de los tambores con un sonido áspero y seco, y las cantadoras. El guiador y el repicador tocan los tambores sentados a horcajadas sobre el lomo de los barriles. El cuá se toca sobre el segundo tambor.

El conjunto de mujeres que cantan los sones de la bomba se compone de una cantaora principal, quien inicia el canto y lo dirige

acompañándose por una maraca, y el coro que fluctúa entre dos y seis mujeres.

En un silencio inicial que contrasta con la estridencia que irrumpirá poco después, la cantadora lanza la primera copla con el único acompañamiento de la maraca.

Oí una voz Oí una voz Oí una voz divina Que del cielo me llamó 1 El verso inicial se repite tres veces en algunos de los sones. En la tercera repetición se completa la idea y no se añade ningún otro verso. La cantadora puede añadir alguna palabra en el verso final o puede alterar la sintaxis del mismo.

Oí una voz divina del cielo que me llamó El estribillo se repite indefinidamente hasta que la cantadora introduce uno nuevo, que enlaza con el anterior por medio del verso que sirve de pie forzado.

Yo estaba en un sueño ¿Comadre, usted no oyó?

Una voz divina Que del cielo me llamó A medida que se repite el mismo estribillo, el acompañamiento, que de primera intención parece confuso, se empieza a depurar en el oído del oyente. Los ejecutantes se acoplan cada vez más hasta que la cantadora, con el acompañamiento de los tambores, el coro, la maraca y el cuá forman una unidad rítmica perfecta junto a los danzantes, quienes cantan y bailan indefinidamente cogidos en el ritmo sincopado del son. Una de las Son de bomba denominado holandés. Obsérvese la semejanza entre este motivo poético y el poema El llamado, de Luis Palés Matos.

1

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particularidades de esta pieza consiste en que los danzantes cantan mientras bailan, rasgo típico de los primitivos ritos africanos.

Los movimientos del baile son más lentos en la mujer. El hombre hace mayor alarde en sus pasos por lo cual suele llamársele piquetero si es hábil y exagerado. Mientras bailan, las danzadoras levantan sus trajes por el ruedo, con gran delicadeza, para mostrar las enaguas encintadas y de vivos colores que constituyen el lujo y orgullo de su atuendo. Aun las ejecutantes de 50, 60 y 70 años que presenciamos en Ponce ludan sus enaguas con gracia y donaire juveniles.

El sonido áspero de los tambores y el cuá contrasta con las figuras del baile las cuales se mueven dentro del esquema rítmico sin contorsiones grotescas ni gestos eróticos.

Fenómeno curioso este en el que el baile ha seguido una evolución distinta a la de la música. Indudablemente que el baile ha pasado por un proceso de depuración y estilización y en los gestos y movimientos. En tiempo de la dominación española algunos de ellos fueron prohibidos por su evidente carácter lascivo. Hoy, sin embargo, en su etapa decadente, más parecen acercarse en su aire general, a los bailes de salón típicos de la centuria pasada. Y así al perder su autenticidad originaria parecen haber perdido también su razón de ser.

Los sones que aún se conservan en la tradición popular de Ponce y que hemos visto y oído ejecutar recientemente son: el leró, el güembé, el cunyá, el belén y el holandés.

De los tres primeros recoge noticias Manuel Álvarez Nazario en su estudio sobre El elemento afronegroide en el español de Puerto Rico, 1961.

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De los restantes no da noticias, aunque pueden corresponder a modalidades que aparecen con otros nombres en su libro. Del leró nos dice que es probable que sea corrupción afrocriolla de las palabras francesas le rond, “posible denominación de un baile de grupo ejecutado en corro o círculo” (313). Por lo que hemos podido observar el leró es la modalidad del baile de bomba que va perdiendo más fuerza en la tradición local de Ponce.

El cunyá también parece derivar del francés danse congoise’ (311) o sea danza del Congo.

El cuembé que en Ponce se pronuncia con consonante inicial sonora, güembe aparece recogido en el diccionario académico como cumbé denominación de baile y son negroides (302).

El belén y el holandés no los menciona Álvarez Nazario, pero pertenecen a la misma familia de los sones anteriores. De acuerdo con un reportaje en el periódico El Mundo firmado por Rosario Guiscafré se menciona allí el bamlulaé como son holandés por lo que deducimos que es el mismo que se conoce en el sur de la Isla (Álvarez 308).

A continuación, incluimos la letra de cada uno de los sones que oímos y vimos bailar en Ponce: l. Leró: Cachón dice Elena Cachón dice Elena Ay Cachón dice Elena que va a buscar la contra pa resguardarse.

Cuando pase por Guayanilla Que venga de vuelta y viaje Va a buscar la contra pa resguardarse.

2. Cunyá: Te quiero ver Te quiero ver ¡Ay te quiero ver!

Parado en las esquinas Velándome.

No puede ser No puede ser Ay no puede ser Porque tengo otro amante a quien querer.

3. Güembé: Prepárate Reparada Preparatée .. .

Prepárate Reparada Que la fortuna te va a tumbá...

Mandó isir don Domingo que viene yaá …

A ver tacho nuevo que don Domingo quiere montá...

4. Belén: No puede ser No puede ser Eso que tú me dices No puede ser.

5. Holandés: Adiós María Te vas y me dejas solo Solito me dejas Y solo me encontrarás.

Las estrofas de la bomba son tan sencillas como el patrón rítmico que las acompaña.

Una frase de la conversación, un pensamiento amoroso, la precaución contra un hechizo, una orden del amo, el comienzo de la molienda, sirven para organizar la estrofa. En algunas se

pone de manifiesto una idea abstracta como el sentimiento de la muerte, la fatalidad o el amor. En general sus ternas están íntimamente ligados a la vida cotidiana o espiritual del negro. Nos revelan mucho de su mundo anímico, social y religioso. De algunas de ellas circulan varias versiones unas más poéticas que otras. Este hecho y el procedimiento de repetición con variantes a base de un verso que sirve de estribillo, vinculan estas composiciones a las décimas de pie forzado de nuestros campesinos y por consiguiente a la tradición popular heredada de España.

Su valor, aun cuando no tengan calidad estética, estriba precisamente en el intento por aprehender en una frase, tan breve como sencilla, algún rasgo distintivo de la vida social o espiritual del hombre.

Aunque la bomba está hoy día en decadencia persiste con bastante fuerza a lo largo de la costa sur en los pequeños núcleos que hemos enumerado al comienzo de este artículo.

Todavía se encuentran intérpretes profesionales de la bomba que viven de ella exclusivamente. El folklorista puertorriqueño Francisco López Cruz nos aseguraba que en el sur de la Isla la bomba se conserva más pura en sus elementos originales que en el norte y así lo hemos podido comprobar recientemente. Sin embargo, en términos generales, los interesados en el estudio y conocimiento de nuestra formación cultural han dado por desaparecido este interesante aspecto de la cultura popular puertorriqueña.

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Bibliografía Álvarez Nazario, Manuel. El elemento afronegroide en el español de Puerto Rico.

Instituto de Cultura de Puerto Rico, 1961.

Guiscafré, Rosario. “Intérpretes de la bomba puertorriqueña”. El Mundo, jun. 1961.

Soler Díaz, Luis M. Historia de la esclavitud negra en Puerto Rico. Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1953.

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Orlando Vallejo Caraballo.

Paisaje soncopado, 1999. Óleo sobre lienzo. 77 1/2” x 84”.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Carátula disco ICP/L-2. Poesía de Luis Palés Matos. Estudios Franceschi.

04 “Walhalla” (02:24). 07 “Puerta al tiempo en tres voces” (4:23). Poesía de Luis Palés Matos.

Declamación por el autor y Leopoldo Santiago, Estudios Franceschi (Sr. Carter Harman), WIPR-TV, ICP/L-2, https://www.archivoicp.com/icpl2-poesia-de-luis-pales-matos.

Comentario de Mercedes López-Baralt a Federico de Onís, “El Velorio que oyó Palés de niño en Guayama”, RICP, núm.

5, oct.-dic., 1959, 15-19.

E

ste ensayo me confirma dos lecciones: una sobre su autor y otra sobre el poeta que asedia.

La primera es que Onís pertenece a la trilogía de exégetas que consagra desde el inicio a Palés (los otros dos son Margot Arce y Tomás Blanco). Lo internacionalizó desde 1932 al publicarle dos de sus poemas negristas, en 1957 publicó su primera antología, y el mismo año de la muerte del poeta sigue pensándolo en este ensayo. La segunda lección tiene que ver con el mestizaje palesiano. No hablo del mestizaje racial, celebrado en su Tuntún de pasa y grifería, sino del cultural. Porque el canto del velorio que recuerda Palés proviene de la tradición oral española, adaptada por los negros en América. Mestizaje de fuentes que no nos debe extrañar en un poeta que entrevera la mitología yoruba con el neoplatonismo renacentista, como lo he visto en mi Orfeo mulato: Palés ante el umbral de lo sagrado.

Carátula disco ICP/SCA Música del Pueblo Puertorriqueño, Troutman Press, 1966 07 “Baquiné” (2:10). Música del Pueblo Puertorriqueño cantada y tocada por gente del pueblo.

Participación de Dr. Francisco López Cruz, María Luisa Muñoz y Abel Penn, Puerto Rico: Realidad y Anhelo No.4, Troutman Press, 1966. ICP/SCA, https://www.archivoicp.com/icpsca-musica-del-pueblo-puertorriqueno-ub-136137-the-troutman-press.

Comentario de Emanuel Dufrasne González a Federico de Onís, “El Velorio que oyó Palés de niño en Guayama”, RICP, núm. 5, oct.-dic. 1959, 15-19.

E

l artículo “El velorio que oyó Palés de niño en Guayama” (1959) por Federico de Onís (1885-1966) es sumamente valioso porque es un análisis de algunas de las experiencias de Luis Palés Matos (18981959) como nativo y residente de la ciudad sureña de Guayama, Puerto Rico. Palés incluyó una descripción de un baquiné en su obra Litoral. El baquiné también influyó en su poema maravilloso titulado “Falsa canción de baquiné” incluido en Tun tun de pasa y grifería (1937).

Con la reducción drástica de la mortandad infantil en Puerto Rico durante las décadas de 1940 y 1950, también desapareció paulatinamente la tradición mortuoria para las ocasiones de niños fallecidos. A esos rituales de velorio se les denominaba baquiné, baquiní o maquiní. En otros países de la América latina se le denomina velorio de angelitos. En Venezuela se le conoce como mampulorio.

Hay diversidad de aspectos del baquiní que desaparecieron con su ocaso o desuso. No hay dudas de que la tradición del baquiní es de origen español, aunque en Puerto Rico y demás países latinoamericanos también tiene influencias africanas, particularmente en la música.

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El estribillo: “Adombe, gangá mondé” es parte de un cuento que seguramente se contaba durante los velorios de antaño en Guayama. Es una verdadera pena que la práctica del baquiné haya desaparecido sin haberse documentado mejor. El escrito de Federico de Onís es muy valioso porque recoge ciertos aspectos de esa tradición. Es un escrito medianamente temprano sobre el tema y fue publicado en un período en que escaseaban tratados sobre los temas de música y tradiciones populares puertorriqueñas.

Muy bien señaló Federico de Onís que la patillana Teresa Rodríguez informó de una canción de baquiné que tiene versos en común con la versión recogida por Palés. Hay coplas que Palés incluyó y que Teresa no cantó. Por otro lado, el canto aportado por Teresa Rodríguez incluye coplas que Palés no incluyó en su versión. Palés comparaba la melodía de la canción de baquiní que nos ocupa con villancicos navideños según comentó Federico de Onís.

Una grabación sonora de Palés, un disco de 1932, le sirvió de documento útil para el estudioso Federico de Onís. Éste, Federico, señaló que no sería difícil encontrar la procedencia de la canción en Castilla y León. Añadió que aún se cantaban, en esos años alrededor de 1959, variantes de la pieza en su natal Salamanca.

Comentó Federico de Onís, en el artículo que nos ocupa, que Palés aprendió de una empleada doméstica conocida como Lupe.

Lupe llegó a la casa del abuelo de Luis Palés cuando el pequeño Luis tenía alrededor de doce años, (c. 1910). Palés la describió como una “cocinera gorda y negra”. No hay que dudar que Palés vivió y absorbió múltiples vivencias en su natal Guayama.

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Andrés Bueso.

El Baquiné, 1970. Óleo sobre masonite. 18” x 24”.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

El Velorio que oyó Palés de niño en Guayama

Federico de Onís RICP, núm. 5, oct.-dic. 1959,15-19.

C

on la fecha de 1945, publicó Luis Palés Matos en El Mundo un artículo titulado “Baquiné. Capítulo de una novela en preparación”. Esta novela es la que más tarde se publicó en El Diario de Puerto Rico y en Universidad con el título “Litoral.

Reseña de una vida inútil”. Quedó sin terminar y nunca se ha publicado íntegra.

Aunque él la llamó “novela”, en rigor no lo es, porque carece de acción. Los capítulos publicados son recuerdos de su infancia y primera juventud en Guayama, escritos con la intención expresada desde el principio de “bogar hacia los orígenes” de su vida y personalidad. Describen con evidente fidelidad el ambiente que le rodeó en la vida de familia y en sus relaciones con la gente y la naturaleza de su tierra. También habla de sus lecturas y su iniciación en la literatura. Todo ello es buena prueba de que su personalidad y su carácter, tal como se formaron entonces, perduraron en él y en su obra poética a través de todos los cambios que sufrió después. Como he dicho en otro sitio, las raíces hondas de la poesía de Palés están en su Guayama natal.

Un ejemplo sería el hecho de que el fondo último del tema del negro, que adquiriría mucho más tarde tanta importancia en la poesía de Palés, se encuentra ya en su in-

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fancia, tal como está descrita en esta novela autobiográfica. El mismo nos dice que desde la infancia los negros le “habían intrigado siempre con extraña sugestión de misterio y sigilo”. Su primer contacto con el mundo de los negros fue a través de Lupe, la “cocinera gorda y negra que entró a servir al abuelo cuando apenas contaba doce años y se quedó para siempre”. Ella le contaba, de niño, cuentos “entreverados de ritos mágicos, palabras incomprensibles e invocaciones misteriosas” y le cantaba cantos con ritmo y palabras africanas, como aquel “adombe profundo que todavía suena en mi corazón”, cuyo estribillo “adombe, gangá mondé” usará después en uno de sus poemas negros.

La tonada de este canto se la he oído al mismo Palés, quizá un poco desentonada, poco antes de finalizar su vida.

Una vez, según nos cuenta en Litoral, fue llevado por Lupe a un baquiné, o velorio por un niño muerto, que dejó en él una impresión inolvidable. Lo describe extensamente y transcribe los versos del canto que le quedaron en la memoria. Mi propósito ahora es el de esclarecer esta experiencia infantil de Palés mediante su comparación con el mismo canto de velorio que él oyó y que yo tuve la fortuna de recoger en un disco fonográfico en

Nueva York en 1932, hace casi treinta años.

La cantadora era una muchacha de Patillas llamada Teresa Rodríguez, que acababa de venir a Nueva York desde su pueblito, y conservaba sin contaminación culta alguna ese y otros cantos de la más pura tradición folklórica. Publico a continuación la melodía transcrita por Jack Delano, con la mayor fidelidad posible. Aunque la melodía es muy sencilla en cuanto a la notación musical, ofrece, como toda canción popular antigua, dificultades de ritmo y entonación que es imposible transcribir. La misma melodía se repite insistentemente, pero cada vez hay algún cambio que le presta variedad dentro de la monotonía.

En cuanto a la letra, Palés da en Litoral algunas coplas que son las mismas que cantó Teresa Rodríguez. Una de ellas fue oída mal por el niño Palés, cuando dice: Carrillo, carrillo, Carrillo del mar, ¿dónde te metiste cuando el temporal?

Lo único que nota Palés respecto de la música es que “son canciones con aire y cadencia de villancicos navideños”. Esto quiere decir muy acertadamente que la melodía de este velorio es española antigua, y sería fácil encontrar su procedencia en las canciones y bailes binarios que se conservan en el folklore de Castilla y León, de donde pasaron a Andalucía y América en el siglo XVI. Esta música arcaica, desconocida y casi incomprensible para las personas cultas de España, tenía mucha riqueza rítmica, y los negros, al aprenderla en América, como la lengua y la religión, y adaptarla a sus ritmos ancestrales, simplificaron el ritmo español más complicado y le prestaron su acento. Recuerdo una canción que oí cantar en Venezuela toda la noche de San Juan, acompañada de tambores primitivos y bailada por viejos y niños, cuya melodía era una charrada que aún se canta y se baila en mi tierra de Salamanca y que tiene mucho parentesco con el velorio que cantaban en Guayama.

Otra copla igual es la que dice: Su madre le daba teses de curía a ver si su hijo no se le moría.

Oyó mal sin duda lo que dice Teresa Rodríguez, que es lo que se cantaba: Que a orillas, que a orillas, que a orillas del mar, ¿dónde te metiste para el temporal?

con la diferencia que Teresa dice en el segundo verso: “la te de curía”.

Da Palés otras letras que no cantó Teresa; pero ésta en cambio cantó otras que no trae Palés. Ni éste ni aquélla se propusieron reproducir todas las coplas que se cantaban durante toda la noche del velorio, muchas de las cuales se cantan con otras melodías en otros velorios. El canto en cangá (“Adombe, gangá mondé”), que según Palés se cantaba aparte por el Gran Ciempiés, no lo cantó Teresa Rodríguez, que sin duda lo sabía, por no ser una de las coplas que se cantaban a una voz y cuyos dos versos finales repetían en coro todos los presentes.

Termino reproduciendo las estrofas que da Palés y que no están en la versión de Teresa, 55

ya que al lector le será difícil leer la novela de Palés en los periódicos donde se publicó. Son éstas, como él las cita, sin orden: ¡Zape, zape, zape!

Espíritu malo; vuélvete a la sombra de donde has llegado.

Traigan la pareja de caballos blancos, para conducirlo hasta el camposanto.

Echen en la fosa, para que no jieda, jazmines y nardos, lirios y azucenas.

En la cabeza le pusieron un adornito singular, y su mujer que lo veía a todo el mundo le decía: Pónganle más, pónganle más.

Si quieres un hombre a que beba dale agua de melao con lo que tú sabes.

Y si no lo quieres para que se vaya túmbale el melao y déjate el agua.

Y también quiero dar aquí la letra completa de la versión de Teresa Rodríguez, porque, aunque va debajo de la música, será más fácil su lectura y apreciación: Que a orillas, que a orillas, que a orillas del mar ¿dónde te metiste para el temporal?

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La madre lloraba la madre lloraba, la madre lloraba que se murió el niño.

No lo llores, madre, no lo llores más, mira que le tienes las alas mojás.

La madre le daba la te de curía a ver si su hijo no se le moría.

Que a orillas, que a orillas, etc.

Se murió este niño por falta e doctor.

Fueron los vecinos para bien traerlo.

El doctor llegó hasta la escalera y hasta allí llegó y se murió el niño.

No lo llores madre, etc.

El doctor llegó hasta la escalera y ya estaba muerto aquel niño ya.

Que a orillas, que a orillas, etc.

Nana nana ná, nana nana ná.

No lo llores, madre, no lo llores más, mira que le tienes las alas majás.

PARTITURA - Velorio

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Osiris Delgado Mercado.

Cántico a Santiago de la Mujeres, 1920. Óleo sobre lienzo. 48 ¼” x 60 ¼”.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Comentario de Josilda Acosta Figueras a “Al son del tiple doliente”, RICP, núm. 35, abr.-jun. 1967, 22-26.

“

Al son del tiple doliente” es un poema construido a base de décimas-espinelas y de coplas anónimas. Como característica particular, cada estrofa tiene un tema independiente. Este poema, editado por Eugenio Fernández Méndez, fue publicado originalmente en el año 1967 en la Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña como una obra anónima. Tampoco hay información de quién recopila las décimas, ni la época de su confección.

Algunas de las décimas-espinelas de este poema ofrecen frases y versos propios de la décima culta del Siglo de Oro, y parecen sacadas de la literatura pastoril. El autor recurre a las convenciones de la literatura pastoril, pero en vez de la lira renacentista se acompaña con el ‘tiple doliente’. Otras veces, utiliza décimas de corte más campesino, con lenguaje menos rebuscado, pero sin usar el habla coloquial jíbara.

La décima 13 es un ejemplo del estilo pastoril, y nos dice: “¿Qué son estrellas movibles, / qué es camino de Santiago, / y qué es planeta declarado?, / versador presto decidme…”.

Pero también, identificamos referencias propias del siglo XX como la mención a nuestra universidad: “¿Por qué no ofrendar mis cantos / a nuestra universidad?” (décima

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26). Hay una referencia al “Lamento Borincano”, obra de Rafael Hernández que compuso cerca de 1920: “Es grande Borinquen bella / si la dejamos atrás (…) / cuando en un país lejano / el destino nos coloca, / siempre nos viene a la boca / el Lamento Borincano” (décima 20). Parecería que el autor de estas décimas es del siglo XX. La décima espinela es una estrofa de diez versos octosílabos (de ocho sílabas), con rima exacta o consonante, cuyo esquema de rima es: abbaaccdda. Esta variante de la décima se le atribuye a Vicente Gómez Martínez Espinel, quien la utilizó por primera vez en 1591, por esta razón, la décima culta lleva su apellido. La estructura de esta variante de la décima consiste en dos redondillas (estrofas de cuatro versos octosílabos) y un puente entre ambas, que enlaza la primera con la segunda redondilla. En el Siglo de Oro espñol fue de uso común, la utilizaron Lope de Vega, Calderón de la Barca y Cervantes, por mencionar a los autores más conocidos.

Aclaramos que solían usarse en sus en sus obras de teatro, y se cantaban.

Aunque la construcción de la décima es complicada y su rima debe ser exacta o consonante, la adoptó el campesino de la América Latina para cantar e improvisar.

Con la llegada del Neoclasicismo, en España, no se utilizará más la espinela, pero esta estrofa se establecerá hasta quedarse en Hispanoamérica. En el siglo XX, Juan A. Corretjer y Francisco Matos Paoli, dos poetas puertorriqueños destacados, también utilizan este tipo de décima.

La tradición de improvisar con décimas la compartimos con España y algunos países latinoamericanos: México, Panamá, Venezuela, Colombia, Chile, Uruguay y Argentina, entre otros. Lo que varía en cada país es la música y los instrumentos que la acompañan. En Puerto Rico, el trovador suele improvisar la décima con un seis fajardeño o seis con décima, que son más lentos, aunque puede escoger otro tipo de seis; en Argentina y Uruguay los payadores o trovadores utilizan el seis-milonga y la guitarra; en Cuba e Islas Canarias los repentistas, o improvisadores, usan el punto cubano y se acompañan con el laúd, y el conjunto típico. En Puerto Rico, se acompañan con la orquesta jíbara: uno o dos cuatros, la guitarra y el güiro. Cada país utiliza la guitarra y sus instrumentos nacionales, aunque el tronco de esta tradición es la misma.

El fomento de la décima-espinela jíbara y la música campesina fue una labor que el Instituto de Cultura Puertorriqueña inició desde 1956. Don Ricardo Alegría se la encomendó a la poeta y promotora cultural Lilianne Pérez Marchand quien viajó por toda la Isla identificando a los trovadores y a los artesanos de fabricantes de instrumentos.

Esta iniciativa iba a la par con el interés de rescatar el arte de la lutería, que abunda en el norte-centro de la Isla en Florida, Morovis y pueblos cercanos.

Improvisadores como Toñín Romero, Francisco Urdiales y Ángel Pacheco Alvarado, entre otros, participaron de los certámenes para dar a conocer los trabajos de los fabricantes de tiples, cuatro, bordonúas y güiros de toda la Isla. Los instrumentos premiados pasaron a ser parte de la Unidad de Colecciones del Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Desde 1969 se institucionalizó el Concurso Nacional de Trovadores. Se celebraban varias semifinales regionales, los ganadores de éstas participaban en la Final, que se celebraba en el Convento de los Dominicos, en San Juan PR. Se escogía el Trovador Nacional de Puerto Rico, cuyo título llevaría por un año. Al año siguiente, los semifinalistas le retan y de esta competencia sale el Trovador Nacional.

Para los que no están familiarizados con la tradición de la décima-espinela, incluimos un ejemplo de la décima improvisada del Concurso Nacional de Trovadores de 2017, de su cuadragésimo-novena (49na) edición.

Ver anejo: 10 “Lourdes Natalia - vals-pasillo” (3:01).

Identidad de pueblo. CD. Interpreta la Orquesta del Dr. Francisco López Cruz.

El tiple doliente en el siglo XX El tiple es uno de los instrumentos de cuerda más pequeños de la antigua orquesta jíbara puertorriqueña, de sonido agudo, que fue más accesible al jíbaro y lo acompañaba en actividades religiosas y fiestas, según Manuel Alonso en El Gíbaro (1849) y otros. El tiple y la bordonúa desaparecen de la orquesta jíbara en la tercera década del siglo XX, al ser sustituidos por la guitarra, según Juan Sotomayor, en Cuerdas de mi tierra (59 y 73). Lo que se 63

Tiple de higüera, 1957. Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Instrumentos premiados en los certámenes de lutería del Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1957. Fotos suministradas por el Instituto de Cultura Puertorriqueña.

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El Dr. Ricardo Alegría y otros funcionarios del Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Entrega de Premios certámenes confección y ejecución de instrumentos, 1957.

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conoce como ‘tiple doliente’ en el siglo XX, es el tiple fabricado por don Julio Negrón, lutier de Florida, que falleció en el 2017.

De 1956 a 1960, el ICP celebró certámenes de lutería para estimular la confección de cuatros, tiples y bordonúa. También se hicieron de ejecución del cuatro y del güiro.

Los certámenes de ejecución del cuatro y el güiro se extendieron hasta la década de los años ochenta. Emma Colón Zayas gana el certamen de del ejecución güiro en 1984 y el de cuatro en 1986. Muchos de los cuatristas y güireros destacados del siglo XXI participaron de estos certámenes de cuatro y güiro, tales como: Edwin Colón Zayas, ganador del primer premio del cuatro en 1983, Neftalí Ortiz, Orlando Laureano en el cuatro; y Frankie Pérez en el güiro.

De 1981 a 1983, el Centro Cultural Yanes de Florida desarrolló varias iniciativas para promover el rescate del tiple. El historiador Juan Manuel Delgado, en aquel entonces presidente del Centro Cultural, organizó el Primer Certamen Nacional de Ejecución del Tiple y la Bordonúa en el pueblo de Florida en 1982; además se celebró la actividad Pro Rescate del Tiple y la Bordonúa en Arecibo.

En 1983 se celebró el Primer Encuentro Nacional de Artesanos del Tiple, en Arecibo.

El profesor Juan M. Delgado, en su artículo “Defensa y rescate del tiple puertorriqueño”, informa que en este encuentro participaron los siguientes lutieres: don Julio Negrón, de Morovis; Carmelo Martell, de Utuado; Eliseo Alvarado, de Orocovis; Manatí y Florida. El Encuentro incluyó exhibición de los instrumentos, un taller sobre la construcción del tiple, una conferencia sobre los instrumentos musicales por Delgado, y la discusión con los 66

artesanos presentes (Cultura, IV, núm. 8, 7-8).

Con la salida de Delgado de la presidencia del Centro Cultural Yanes, no se continúa con estas iniciativas. No obstante, Delgado continuó organizando conferencias y exposiciones en Humacao y Barranquitas.

En 1991, surge el Movimiento Pro-Rescate del Tiple. El artesano José Reyes Zamora y el etnomusicólogo Alexis Morales Cales retoman la iniciativa de investigar sobre el tiple.

Fueron apoyados por el Instituto de Cultura Puertorriqueña, la Fundación Puertorriqueña de las Humanidades y la Fundación Dr. Francisco López Cruz. Se celebraron cinco encuentros por toda la Isla para identificar los lutieres, y la afinación del instrumento (Reyes Zamora, “Al rescate del tiple”, Cultura, IV, núm. 8, 14-15).

Reyes Zamora indica que, como resultado de la investigación, se encontraron cinco variedades de tiples: el tiple doliente de Morovis (don Julio Negrón), tiple requinto de doña Pepa Oquendo, el tiple del santero de Aguada, los tiples grandes o tiplones de la región sur, con o sin macho, y el tiple costero, encontrado entre Guayanilla y Guánica. Reyes alega que estos tiples se originaron con la influencia de diversas provincias españolas y de acuerdo con las herramientas disponibles. (Reyes 15-16).

El Movimiento Pro-Rescate del Tiple escogió el tiple doliente fabricado por don Julio Negrón como el modelo para difundir y enseñar por toda la Isla. Reyes Zamora escribió un método para el instrumento. Además, organizó la Orquesta de Tiples de Puerto Rico utilizando este método de enseñanza.

Edwin Colón Zayas grabó para el Instituto de Cultura Puertorriqueña con el tiple do-

Tiple confeccionado por León Ortiz.

Corozal, Puerto Rico.

Premio del Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1959.

Tiple soprano confeccionado por Julio Negrón Rivera.

Morovis, P.R. 1er Premio del Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1978.

Triple soprano.

Artesano anónimo.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Triple soprano.

Artesano anónimo.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Fotos suministradas el Instituto de Cultura Puertorriqueña.

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Jurado primera premiación certamen confección de tiple, Instituto de Cultura Puertorriqueña,1957. Fotos ICP.

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liente. También se grabó el Tercer Encuentro del Tiple, y la Fundación Dr. Francisco López Cruz se comprometió a dar clases del instrumento. La Orquesta Jíbara Dr. Francisco López Cruz, que dirige la Prof. Myrna Pérez López, sí integró tiples. La Orquesta incluye cuatros, guitarra, bordonúa, güiro y percusión.

Recomendamos escuchar en el CD Identidad de Pueblo un ejemplo de la Orquesta Jíbara que incluye los tiples.

Ver enlace: https://www.youtube.com/ watch?v=Sk-hmYymu7k Tiple, vihuela, cuatro y bordonúa. Interpretan la danza “Impromptu” de Luis R. Miranda.

Publicado con permiso de Juan Sotomayor y William Cumpiano, Proyecto del Cuatro.

Entre los instrumentos relacionados con nuestro tiple se encuentran el timple canario, el charango suramericano, la jaranita mexicana, el tipla de Filipinas y el ukulele hawaiano (Reyes 15-16). Se pueden escuchar estos instrumentos en la grabación del Tercer Encuentro del Movimiento Pro-Rescate del Tiple, auspiciada por la Fundación Puertorriqueña de las Humanidades.

En el siglo XXI no se han desarrollado más iniciativas para el rescate del tiple y la bordonúa.

La bordonúa se quedó rezagada, a pesar de los esfuerzos del músico humacaeño Edgardo Delgado Figueroa, recientemente fallecido y de Juan Sotomayor que trabaja el Proyecto del Cuatro Puertorriqueño, junto con William Cumpiano y Wilfredo Echevarría. Incluimos un enlace* para escuchar cómo sonaba la antigua orquesta jíbara. Los músicos de la antigua orquesta jíbara son: Néstor Hernández (tiple), Orlando Laureano (vihuela), Benjamín Laboy (cuatro) y Juan Sotomayor (bordonúa).

La historia de los instrumentos típicos de Puerto Rico aún tiene muchas lagunas. Sabemos que los emigrantes españoles trajeron sus instrumentos a Puerto Rico y a las demás Antillas desde el siglo XVI. La primera vihuela, el instrumento de cuerda del que se derivan la bordonúa y otros instrumentos puertorriqueños, llegó a Puerto Rico en 1512. La primera guitarra, en aquel entonces de cuatro cuerdas, llegó en 1516 (Tanodi, Vol. I, página 146, citado por M. Canino).

En el siglo XVII se dio un éxodo masivo a México y al Perú en busca de oro. En la Isla se quedaron los agricultores, en su mayoría de las Islas Canarias, y andaluces. Según el estudio, “Sevilla en Puerto Rico” (24), el 78% de los emigrantes del siglo XVI eran andaluces, pero los estudios recientes no investigan los instrumentos andaluces del Renacimiento.

España no era ni es homogénea.

Los agricultores canarios trabajaron en la elaboración del azúcar, pero también llegaron sastres y de otros oficios. Sotomayor relaciona nuestro tiple con el tiple canario (67). Los canarios influyeron en nuestra cultura de muchas maneras: léxico, costumbres religiosas y la música, además, en el siglo XVIII, fueron los fundadores de diecinueve pueblos (Morales, “Tocar malanga no es un ñame”, Cultura, IV, núm. 8, 24-25). Mientras, José Reyes Zamora asegura que el tiple está en Puerto Rico desde hace 250 a 300 años.

Juan Sotomayor en Cuerdas de mi tierra aporta más información sobre los instrumentos del siglo XVI en Puerto Rico y España.

También relaciona la vihuela del siglo XVI con nuestros cuatros, tiples y bordonúas.

Alexis Morales Cales lleva la historia y desarrollo de la vihuela al Califato de Córdoba 69

del siglo X, pero no hemos encontrado, en los estudios que examinamos, la relación con los instrumentos hispanoárabes. El imperio árabe influyó en España por ocho siglos 711-1492. La primera invasión a España fue de los árabes del Califato de Damasco. La segunda invasión a España viene del norte de África. El único que ha trazado la relación con los instrumentos de África es el etnomusicólogo Emanuel Dufrasne González.

Sabemos que los nombres de los instrumentos musicales árabes coinciden con los nombres que se les dan a los instrumentos de cuerda españoles, latinoamericanos y puertorriqueños, ¿casualidad? Laúd viene de al-ūd. También, se le conoce como alaút en la España medieval. Se usaba al-qatr, para los instrumentos de cuatro cuerdas, y de la palabra al-qitar se deriva guitarra, que era el nombre de la cítara (Pattai, The Arab Mind, cap. 5). Esperamos que estos apuntes sean de utilidad y despierten la curiosidad investigativa.

Bibliografía Anónimo. “Vicente Espinel”. Artistas creadores españoles, 9 ago. 2018, http:// www.xn--espaacultura-tnb.es/artistas_creadores/vicente_espinel.html.

Campos Parsi, Héctor. “La música en Puerto Rico”, vol. 7. Clásicos de Puerto Rico. San Juan: Puerto Rico en la Mano & La Gran Enciclopedia de Puerto Rico, 1981.

Canino, Marcelino J. “La música y el baile en Puerto Rico”. RICP, núm. 35, 1967, 22-24.

Córdoba, Edna. “El papel de la décima espinela en la cultura latinoamericana”. La Clé des Langue, ENS de Lyon/DGESCO, http://cle.ens-lyon.fr/espagnol/litterature-latino-americaine/poesie/ el-papel-de-la-decima-espinela-en-la-culturalatinoamericana.

Delgado, Juan M. “Defensa y rescate del tiple puertorriqueño”. Cultura, IV, núm. 8, 1315.

Dufrasne González, Emanuel. “La influencia africana en el desarrollo del tiple puertorriqueño. Notas sobre el güiro”. 80grados, 21 de febrero de 2014.

Lewis, Bernard, Ed. “The World of Islam: Faith, People and Culture”.

London: Thames & Hudson, 1976.

Morales Cales, Alexis. “Tocar malanga no es un ñame”. Cultura, IV, núm. 8, 2000, 5.

70

Morales Padrón, Francisco. “Sevilla y Canarias en Puerto Rico”. RICP, XVI, núm. 59, abr.-jun. 1973, 23-32.

Pattai, Raphael. “The Arab Mind”.

New York: Scribners & Sons, 1976.

Reyes Zamora, José. “Al rescate del tiple”.

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Sotomayor, Juan. Cuerdas de mi tierra. Una historia de los instrumentos nativos de Puerto Rico: cuatro, tiple, vihuela y bordonúa. Naguabo: Extreme Graphics, 2013.

Tanodi, Aurelio. Documentos de la Real Hacienda de Puerto Rico, vol. I, 146, citado por Marcelino Canino, “La música y el baile en Puerto Rico”. Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, XVIII, núm.

66, ene.-mar. 1975, 10-16.

“Vicente Espinel”. Biografía, http://biografia. com/vicente-espinel/.

“What happened with the old Vihuela?”.

El Proyecto del Cuatro, http://www.cuatro-pr.org/node/301.

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Tiple.

Foto por Wenceslao Morales.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

72

Al son del tiple doliente RICP, núm. 35, abr.-jun. 1967, 22-26.

Tiple doliente.

Foto por Wenceslao Morales.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

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Del tronco de un guaraguao hecho a mano en el batey tengo de cantar el seis un triplito, bien templao.

Me siento en el soberao donde me sirve caliente Dorotea, complaciente, de café prieto un buen coco y abro a cantar como un loco al son del tiple doliente Hizo Dios la creación a las plantas y animales de todos los vegetales hizo la reencarnación.

De agua hizo una porción que a la tierra va rodeando y fue después preparando las ovejas y alimañas; hizo también las montañas, y al mono siempre trepando.

Un Domingo era este día, según nos dijo el profeta, se oyó una voz de trompeta resonar con alegría y mi espíritu seguía en alta meditación mirando la creación 74

que ante mi vista se hallaba, un ángel allí me hablaba según mi revelación.

Llegaron más trovadores comenzando la porfía, y a las diez la choza mía se llenó de bailaores.

Se agotaron los licores y mandamos prontamente al ventorrillo de enfrente por más licor, y seguimos la fiesta, y amanecimos al son del tiple doliente.

Con las trovas que cantó el trovador campesino no quedó allí ni un vecino que a mi casa no llegó.

El trovador prosiguió: la vida de nuestro ambiente hay que tenerla latente, igual que en otras edades cantaban en Navidades al son del tiple doliente.

Siempre he llevado por lema, cuando empezaba a versar, desarrollar algún tema

que de algo pueda tratar; para que pueda observar la persona inteligente: –a los que aquí están presentes saludo por cortesía–, para explicar enseguida la atmósfera y sus corrientes.

Abre sus poros la Tierra despidiendo de momento en el campo caloriento que dentro de sí encierra; el filósofo se aterra en pos de totalizar la parte atmosferical, bajo la acción refractaria puede, si tiene memoria, todo lo que siente, hablar.

Si en física continuamos y le alcanza su talento vamos a hablar de los vientos –debe de haberlo estudiado–, dígame qué nombre han tomado según el desequilibrio corrientes de aire fluido que la atmósfera recibe y de ahí es que se apercibe la transmisión del sonido.

Voy a hablar del armazón del cuerpo humano, señores, vengan sabios trovadores a ver si hablo con razón.

Doscientos ocho huesos son en su número completo los que a médulas sujetos viven dentro de la carne, yo creo no equivocarme hablando del esqueleto.

La gran médula espinal

con las vértebras influyen y son las que constituyen la columna vertebral.

La que viene a descansar al hueso sacro directo, el que se mantiene quieto entre los de las caderas, yo estoy una noche entera hablando del esqueleto.

Ya que te han enseñado que es fuerza de rotación y lo que es constelación en la escuela, si has estado, dime si te han enseñado de toda la astronomía; pues eso no se creería de un cantor como tú eres, que cantas a las mujeres con airosa valentía.

Digo que Pólux y Cástor es el nombre de los gemelos, con la cabra y Aldebarán forman un triángulo en el cielo.

A Porción lo encontraremos, marcada está claramente por Sirio y Orión, se advierte, toda región de la esfera, la más preciosa de veras la maravilla celeste. ¿Qué son estrellas movibles, qué es Camino de Santiago, y qué es planeta declarado?, versador presto decidme; ¿qué astros son los que despiden por el campo su arrebol, y cuáles le dan calor a las aguas y a la tierra?

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Y si conoces la esfera: ¿cuál es el astro mayor?

Cuando se trata de un punto como bien la astronomía en la cuestión, la poesía tiene que poner asunto.

Por eso es que te pregunto si eres comprendedor, dime cómo el versador tiene que hacer en su ciencia: –para hablar de esta advertencia pulsa la lira cantor–.

Dicen que tan sólo encierra del mundo y dan por contado trescientos sesenta grados la órbita de la tierra.

Se encuentra la especie humana dividida propiamente, tomando los continentes y provincias comarcanas y las tierras más lejanas habitadas de tal manera, pobladas por dondequiera por razas muy diferentes, y un linaje solamente dicen que tan sólo encierra.

España la baña el mar al norte con maestría y al este con gran porfía la baña el Mediterráneo.

Y si seguimos estudiando veremos las divisiones, al sur se encuentra, señores, el Atlántico y Gibraltar, y al oeste Portugal, venid, venid trovadores.

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Cuando Dios se entretenía en formar este planeta dicen que en su mente inquieta un pensamiento bullía.

En su rostro se veía dibujada una sonrisa, y su mirada indecisa acá y allá se fijaba, mientras al éter lanzaba el blando son de la brisa.

Y se vio que recogía el perfume de una rosa, una nota cadenciosa de la celeste armonía, gran cantidad de alegría, un gran pedazo de sol, y en un inmenso crisol estos primores juntando, formó a Borinquen flotando entre nubes de arrebol.

Es grande Borinquen bella si la dejamos atrás, ya que la queremos más cuando estamos lejos della.

Cuando se pierde su huella en ondas del Océano, cuando en un país lejano el destino nos coloca, siempre nos viene a la boca el Lamento Borincano.

Patria, jardín de la mar la perla de las Antillas, ganas me dan de llorar, ganas me dan de besar la arena de tus orillas.

Puerto Rico es la menor de las llamadas Antillas que vio desde sus barquillas Colón el descubridor.

A ciencia cierta el Autor o autores de nuestra historia no han dicho en forma notoria por dónde desembarcó Colón, cuando aquí llegó, en busca de Oro y de Gloria.

Sacude el mar su melena sus crespas ondas rugiendo y con impetuoso estruendo los aires asorda y llena; pero una playa de arena su audaz cólera contiene. ¡Ay, quién habrá que refrene el tormentoso océano que en el pensamiento humano ni fondo ni orillas tiene!

Yo sé que siempre la muerte vendrá por mí cualquier día; y el apurarla sería seguir contra la corriente.

No me quejo de mi suerte, voy donde haga mejor brisa, no miro pa’onde se guisa, y en cuestiones de mogolla mientras no jumee la olla nunca camino de prisa.

Las tres desdichas del mundo dime cuál es la mejor, si es casarme o es morirme, o es estar en la prisión.

Paso mi vida buscando y pierdo horas a gusto si en mis sentidos escruto lo que me puede pasar,

cuando me pongo a pensar las tres desdichas del mundo.

Si en las fiestas de esponsales y en las novenas de mayo, en los desafíos de gallos y en las fiestas patronales, cuando España, en fiestas Reales o en Pascuas de Navidad, en jiras de sociedad y en cumpleaños de Santos: ¿Por qué no ofrendar mis cantos a nuestra Universidad?

Me pareció atrevimiento o estar de criterio falso, cantar a centro tan alto con tan humilde instrumento.

Pero medité un momento y comprendí mi torpeza, que el tiple y los trovadores fueron los arrulladores de todas nuestras grandezas.

Yo verso después de muerto hasta los cuarenta días, nadie me canta en porfía porque marcha sin acierto.

Con esto no debo agraviar a ninguno que sea entero, yo conozco con anhelo a todo el que sabe amar; mas digo, en este lugar, si me desprecian, desprecio.

Ama el esposo a la esposa, el novio a su prometida, se ama la dicha sentida como se amara una diosa; se ama la virtud dichosa, 77

el hogar y sus primores con celestiales colores; amor nos brinda la sangre, pero el amor de la madre es amor de los amores.

Es el mayor fundamento para una mujer casada el coger la escoba ufana, barrer sala y aposento y limpiar bien los asientos y después irse a guisar.

Poner la mesa puntual pá cuando venga el marido: óyeme lo que te digo si te pretendes casar.

Es la mujer lo más bueno, es la mujer lo más malo, es para el hombre veneno, es para el hombre un regalo.

Ni contigo ni sin ti puede hallar mi amor consuelo, contigo porque me matas y sin ti porque me muero.

Yo probé los sentimientos de una joven que quería; me ausenté por unos días, y otro se sentó en mi asiento.

Nadie se fíe de mujeres el que se quiera casar; las buenas están espueleadas, las malas qué tal serán.

Me quejo, porque me duele, que si no, no me quejara; ¿cuál es aquél que se queja sin que no le duela nada?

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Fortuna, ¿qué has visto en mí que tan en mi contra estás?

Dime si sólo nací a padecer nada más.

Responde cielo callado al conjuro que te invoca, abre el libro de tu boca por tanto tiempo sellado.

Dime, ¿estoy equivocado, o acaso es otro el camino, o es que soy un peregrino con acceso de locura, que veo subir la basura al soplar el remolino?

La cuestión de vanidad, el orgullo y fantasía, todo viene a terminar llegando a una tumba fría.

Muere el rico, muere el pobre, el mendigo, el pordiosero, que a orgullo sin fundamento pone la muerte final, el que escucha sin pesar este punto que yo toco, o es que se precia de loco, o es que no tiene ni seso; y así cantando por eso es que lo quiero alumbral.

No canto porque me oigan, ni porque yo sé cantar; yo canto pa estar alegre y darle alivio a mi mal.

No es muy práctico soñar cuando se enflaca la vaca, y las hijas se noj escapan

por la puerta del corral.

Amigo, hay que trabajar y no volverse una guajana; pitando no viene el viento, porque nunca ha sido bueno hacer lo que viene en gana.

Sufre, corazón paciente, sufre con resignación, en tal triste situación no demuestres lo que sientes.

No hay corazón como el mío que sienta y calle sus penas, corazón que siente y calla no se encuentra en dondequiera.

No hay mal que dure cien años, ni cuerpo que lo resista, ni médico que lo cure, ni medicina en botica.

Pedí a sabios y entendidos lo que anhelaba saber, pero no fui complacido sobre mi razón de ser: nadie pudo responder y atónito me quedé; el sabio que interrogué me vino con la evasiva de que él, también en la vida, vivía sin saber por qué. ¡Abre múcaro los ojos!

Que otro pájaro te engaña, te descascara el café. ¡Y tú parado en la rama!

Tiene la naturaleza una fuerza sin igual, y hay una fuerza central que al bien y al mal contrarresta;

si usted no se ha dado cuenta estudie bien la moral.

Ojos míos no lloréis. ¡Lágrimas, tened paciencia!

El que nace desgraciao desde la cuna comienza.

Siente aquél que se destierra de un partido a otro aparente; también siente el inocente que otro le dé su sustento, y a los rigores del viento hasta los árboles sienten.

Cada cual siente su mal si no se queja de vicio, siente aquél que fin no quiso si su amada se le enoja.

Siente el que pregunta en vano y siente quien se sonroja; vamos a doblar la hoja y paremos de sentir, que yo estoy para morir de tanta pena y congoja.

Así queda interrumpida esta trama interesante que mañana –Dios mediante– será de nuevo ofrecida.

Es una historia vivida en la campiña lejana, historia viva y humana de nuestro campo doliente; mil gracias, querido oyente. ya nos veremos mañana.

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Música popular, danza, poesía -siglo XIX y XX

Carátula disco ICP/AD-13. Antología de la Danza Puertorriqueña.

02 “Felices días” (3:40). Danzas de Morel Campos interpretadas en el piano por Sanromá, vol. 2, ICP/AD-1, https://www.archivoicp.com/icpad13-danzas-de-morel-campos-vol-2.

Disco ICP/AD-15. 08 “No desconfíes” (3:40). 11 “Ten piedad” (3:28). Danzas de Morel Campos interpretadas en el piano por Sanromá, vol. 4, ICP/AD-15, https://www.archivoicp. com/icpad15-danzas-de-morel-campos-vol-4.

Disco ICP/AD-16. 12 “Vinagre” (1:58). Danzas de Morel Campos interpretadas en el piano por Sanromá, vol. 5, ICP/AD-16, https://www.archivoicp.com/icpad16-danzas-de-morelcampos-vol-5

Comentario de Luciano Quiñones Lugo a José A. Balseiro, “Año de fiesta”, RICP, núm. 1, oct.-dic. 1958, 51-52.

E

n este corto, pero sustancioso ensayo, nos presenta José A. Balseiro datos muy relevantes de la vida y obra de uno de los compositores más trascendentales del pentagrama musical puertorriqueño: Don Juan Morel Campos. Nos ofrece estampas de su vida, pero principalmente una visión de su obra que nos permite comprender mejor lo abarcadora y variada que fue. Al enumerar sus obras, las agrupa en diferentes clasificaciones que nos ayudan a entenderlas y comprenderlas mejor. El Instituto de Cultura Puertorriqueña celebra su Semana de la Danza alrededor de la fecha del natalicio de Morel Campos, pues no tan solo su centenario, si que todos los años son “Año de Fiesta” para celebrar la vida y obra de este insigne compositor.

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Samuel Sánchez Herrera (1929).

Juan Morel Campos.

Acrílico sobre masonite. 28 ¾” x 26”.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Año de Fiesta

José A. Balseiro RICP, núm. 1, oct.-dic. 1958, 51-52.

A

salón, la de Campos –otro parecido o beethoviano– busca, y encuentra, exaltada, el corazón el de las multitudes.

Si Tavárez –guardando las distancias de rigor– ha de ser reconocido como nuestro Mozart, su discípulo y sucesor, Juan Morel Campos, es nuestro Beethoven.

Las danzas de Tavárez, subjetivas, líricas, revelan sólo su alma individual. las de Campos, de más aliento, de voz tantas veces dramática, conmovedoramente desgarradas en ocasiones, parecen recoger y lanzar, conjuntamente, todo el latido de un pecho sin colmado amor y toda la angustia de un pueblo que no conocía la libertad.

ño de fiesta para la cultura de puerto rico es el que marca el primer centenario del natalicio de Juan Morel Campos. Su obra le pertenece entrañablemente a este pueblo.

De igual manera que el maestro de Bonn amplió la sinfonía, el cuarteto y la orquesta legados por Haydn y por Mozart, Campos halló mayor amplitud armónica y más variedades melódicas y rítmicas a la danza puertorriqueña, enriqueciéndola genialmente.

Sus primeros profesores de música fueron Antonio Egipciaco, quien le enseñó solfeo y flauta, y Vicente Juan, su adiestrador en el bombardino. Pero sus composiciones iniciales nacen influidas por Tavárez. En cambio, adelantaríase, en numerosos aspectos, a compositores posteriores. El cotejo de la primera parte (luego del paseo) de su danza Mi perla con la más conocida de Quintón, El coquí, lo evidencia a plenitud.

Pronto se advierte que, si la música de Tavárez es más para el recogimiento del 86

Con la humildad de un Schubert ama Campos, en pleno furor romántico, a Mercedes Arias quien, si le corresponde recoletamente, no tiene valor ni fuerzas –como la esposa de Mozart, Constanza ·Weber– para romper la oposición y· burlar la vigilancia de sus deudos prevenidos contra el músico. Este supo de amoríos que dieron flor. Y doña Mercedes renuncia, abnegada, a su pasión. He ahí el origen de Alma Sublime. Y nacen, de la mente fecunda y del corazón abrasado de imposibles, una y otra danza cuyos títulos desnudan tan dolida vehemencia, cuanta pérdida de fe en su dicha. Obras que parecen cantar, musicalmente, las mismas tribulaciones sentidas por su contemporáneo, José Gautier Benítez: por cada ilusión perdida que forja la mente inquieta

me brinda la realidad con una esperanza muerta. ¿Cómo explicarnos, entonces, que si Campos inspiraba tantas de sus danzas en un amor individual respondieran, al mismo tiempo, a un sentimiento colectivo? ... Responderemos que en muchas de ellas –como en las Mazurkas [sic.] y en las Polonesas de Chopin–confúndense el alma de la tierra y el alma del artista. Oír una u otra de esas típicas creaciones chopinianas es auscultar el corazón de la Polonia de sus días, amenazada y subyugada –como ahora– por la férrea tiranía; pero es, igualmente, descifrar la clave más recóndita del desesperado espíritu del músico.

Ya el 5 de mayo de 1922 (con motivo del homenaje a la memoria de Tavárez y de Campos) decíamos en el antiguo Ateneo Puertorriqueño: “Campos creó danzas melancólicas, danzas románticas, danzas alegres, danzas juguetonas, danzas descriptivas; fue subjetivo y objetivo al mismo tiempo, y abarcó maravillosamente todos los aspectos de nuestro ritmo regional”.

De entonces acá hemos venido confirmando, más y más, ese aserto. Cada día que transcurre nos trae nueva sorpresa del genio creador de Campos. Nosotros conocemos ya danzas suyas cuyos tesoros va revelándonos magistralmente Jesús María Sanromá. De esas, 84 han sido publicadas. Inéditas había aún, en I956, ciento noventa y nueve de las 283 que compuso.

Es difícil, en consecuencia, seleccionar lo más representativo –la flor– .de su arte.

Unas, apasionadamente románticas (Di que me amas, No desconfíes, Felices días); otras, suplicantes, con la poética amargura de la resignación (Mis Penas, Vano Empeño), o con

el ruego apagado en suspiro (Ten piedad). A veces tan leves, que la melodía tiene ingravidez de alas, como en la tercera parte de Tu imagen. El interés rítmico es, en ocasiones, el valor sobresaliente (La conga, La incógnita). ·Algunos paseos de Campos –así el de Viva la Pepa valen poco. Saben a rutina de zarzuela española. Los tiene, sin embargo, como el de Candorosa, comparables al Schumann de los lieder. Este último, caracterizase, además, porque no se repite: peculiaridad excepcional.

La mitad, más o menos, de esas 97 danzas son jocosas; delicias de intención picante.

Así Anita; y, particularmente, No me toques: la única en que Sanromá no se ciñe a la escritura de Campos. Su versión es demostrativa de cómo puede superarse la forma prístina. Y la ha llevado el uno a otro continente, ganándose a los públicos más heterogéneos; revelando aquel buen humor que, a la manera de Schubert, alternaba con la inclinación a la tristeza en el sensible temperamento de Campos; buen humor que halla par en el del propio pianista. Apurando la nota, llega Campos hasta la caricatura de trazos goyescos, subrayada con el sarcasmo del título (Tu divino rostro).

Es curiosa la división hecha por Campos mismo de algunas de sus propias danzas. 75 fueron, originalmente escritas para piano. A 7 de ellas las llamó “danzas bailables ”.

Estas son: A la luna, Apaga las velas, Fígaro, La Trigueñita, Una súplica, La Rosario y Ya somos dos. Para canto y piano escribió un par: Sueño de amor y Vano empeño. En otras aparece. una palabra burlona, que debe gritar el ejecutante, como en la titulada Vinagre. (No deja de haber ahí un anticipo de lo que luego han hecho las orquestas de jazz). Y no faltan 87

en las compuestas para piano, las de cuatro manos: También lo dudo, Noche deliciosa y El Ciclón.

El número de danzas, con ser tan crecido –y mayor que el de cualquier otro de nuestros compositores– no representa más que la mitad de la producción de Campos, a partir de la llamada El sopapo, la primera de las suyas, escrita a los 14 años. Cierra su obra, veinticinco después con otras dos: La Bella Margot y Recelos. Y el catálogo general de sus creaciones asciende a 549 partituras de las cuales 13 7 son de carácter religioso (no publicadas) y 129 de otros géneros.

Entre esas últimas hallamos 5 sinfonías, 10 lanceros, 12 mazurkas [sic.], 11 melodías, 9 marchas fúnebres, 16 pasodobles, 10 polkas, 7 romanzas, 18 valses, 6 zarzuelas, 7 guarachas, 3 galops, 2 popourrits [sic.], 2 seis, 2 aguinaldos, 2 canciones,1 gavota, 1 himno, 1 chotis, 1 coro, 1 tocata, 1 melopea y una marcha.1 Para ilustrarnos la facilidad con que Campos componía e instrumentaba, Fernando Callejo relata una anécdota: Estaba con su orquesta solemnizando las fiestas patronales de Barros [Orocovis] y ya en plena misa de San Juan cuando platicaba tranquilamente con los músicos en el · antecoro, esperando que el orador sagrado terminase el sermón de rúbrica, vino Cosme Tizol –primer clarinetista de la orquesta– a decirle: “Juan, se quedaron en Ponce los papeles del Benedictur”. “Pues tráeme los del Gloria (contestó con presteza) y escribiré uno en la última plana”. Con lápiz, y a pesar de la prisa, con anotaEste inventario se basa en las listas de Olimpio Otero, de Manuel Campos y de Antonio Mirabal.

1

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ción bastante clara, en poco tiempo improvisó un Benedictus para voces y pequeña orquesta que después de oído resultó una de sus mejores composiciones del género.

Tavárez falleció a los cuarenta años. Campos muere dándole validez al postulado romántico de que el amor no compensado puede matar. Dirigía, en el antiguo Teatro La Perla, en Ponce, la obertura de la zarzuela española El reloj de Lucerna. Era la noche del 26 de abril de 1896. Y abatido por un ataque cardíaco desmayose sobre su atril.

Días después –el 12 de mayo– expiraba, a los 39 años de edad, el artista que se elevó, y que elevó a nuestro pueblo, en alas del canto.

Lorenzo Homar (1913-2004).

Juan Morel Campos, 1957. Óleo sobre lienzo. 38” x 19 ½” Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

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Carátula disco ICP/AD-9. Antología de la Danza Puertorriqueña (9): Danzas Puertorriqueñas. Interpreta al piano Luz Negrón de Hutchinson.

07 “Ojos Cantores” (2:14). Antología de la Danza Puertorriqueña (9): Danzas Puertorriqueñas. Interpreta al piano Luz Negrón de Hutchinson. ICP/AD-9, https://www.archivoicp.com/icpad9-danzas-puertorriquenas

Comentario de Noel Allende Goitía a Amaury Veray, “Fernando Callejo Ferrer”, RICP, núm. 16, jul.-sept. 1962, 58-60.

Amaury Veray y la historiografía puertorriqueña

E

l ensayo conmemorativo de Amaury Veray Torregrosa, sobre la figura y aportaciones de Fernando Callejo Ferrer, constituye uno de los primeros abordajes conocidos, hasta el momento, a la apreciación y crítica historiográfica de la memoria histórica de la música en nuestro archipiélago.

A su vez, este ensayo se convierte en el ensayo de introducción de la reimpresión de la obra de Callejo en 1971. El mismo es una excelente recopilación de datos biográficos de Fernando Callejo y su mundo. El análisis crítico se reduce a dos párrafos extensos separados por un párrafo en el que describe la estructura del libro.

La vista de Veray es, merecidamente, laudatoria, pero acrítica. Los señalamientos del uso de fuentes secundarias, como los trabajos de Salvador Brau y Cayetano Coll y Toste son pertinentes e indican la amplitud de lecturas que Callejo hizo, pero se queda solo en eso.

Sobre el punto que hace de que Callejo “agota los archivos eclesiásticos”, hay que ser más cautelosos. Estimo que aquí, el maestro Veray, sobrepasa el reclamo de Callejo. Es claro, a partir de la lectura de Callejo, que este comprende lo limitado del acceso y el manejo

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de documentos. Por ejemplo, no había forma que Callejo verificara si el organista Jerónimo Obando y Guerra, destacado en la catedral de San Juan entre 1658 y 1675, era un criollo de Santo Domingo y no un español como él reclamara, sin tener acceso a documentos de corroboración como su Relación de méritos.1 El trabajo de verificación nos corresponde, como dijo el mismo Callejo, a quienes “con mejores títulos, [nos dediquemos] a hacer la historia del arte musical portorriqueño”.

Sin embargo, Veray reconoce más adelante que la obra adolece de, lo que él llama, un “estilo bibliográfico que tesis de esta naturaleza exigen hoy día”. Pero aquí hay que remitirse al mismo Callejo. Como dijéramos al inicio de este ensayo, tanto Callejo como sus colegas de generación eran una clase letrada cosmopolita. La introducción de su primera parte muestra claras referencias a los escritos de Camille Saint-Saëns (1835-1921).

Callejo y sus colaboradores hacen referencias a conocidos estudiosos de la época como Friedrich Heinrich Adolf Bernhard Marx Relación de méritos y servicios de Jerónimo de Ovando y Guerra, clérigo presbítero, maestro de capilla y organista de la catedral de Puerto Rico, natural de Santo Domingo, isla de la Española, hijo de Juna Guerra y de Ana de Ovando (1675). Fuente: Archivo General de Indias, Indiferente, 202, Nº31.

Portal de Archivos Españoles.

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(1795–1866), François-Joseph Fétis (1784– 1871), Mathurin Auguste Balthasar Barbereau (1799–1879), François Auguste Gevaert (1828–1908) y Giovanni Frojo (1847-1925).

Pero, igual, Veray no hubiese podido saber eso pues su crítica parte de la misma falta de Callejo, la ausencia de una escuela de estudio musicológico riguroso y sistemático. Hasta el momento de la publicación de este artículo, Fernando Callejo, María Luisa Muñoz y el mismo Amaury Veray representan el estado de los estudios musicales puertorriqueños.

Ante la ausencia de una escuela de investigación establecida en las instituciones de educación superior musical, son los músicos compositores y pedagogos los que asumen el trabajo de registrar la memoria musical del país.

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Elí Barreto (1945).

Ritmos.

Acrílico sobre lienzo. 48” x 33 ¾”.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Fernando Callejo Ferrer

Amaury Veray RICP, nĂşm. 16, jul.-sept. 1962, 58-60.

L

a celebración del primer centenario del nacimiento de Don Fernando Callejo y Ferrer nos hace pensar que nuestra historia musical se está madurando y que se cristaliza ante nuestros ojos con el correr del tiempo. Don Fernando Callejo es uno de los puntales más definidos de nuestra historia musical. Ha sido quien de manera categórica ha anotado con suprema sinceridad los datos más revelantes de ella.

Fernando Callejo y Ferrer nace en San Juan de Puerto Rico el 24 de noviembre de 1862.

Es hijo de don Sandalia Calleja y Ocasio, notable preceptor de música y director de orquesta con que cuenta Puerto Rico en la segunda mitad del siglo 19. Con su padre se disciplina Fernando en los rudimentos de la música. La primera infancia y los años mozos de Fernando Callejo se desarrollan en medio del más alto ambiente musical que entonces tenía la Isla. Su padre era hombre de gran visión y honda reciedumbre de carácter. Había fundado con Tavárez, allá para los años de 1863, una revista musical El Delirio de Puerto Rico que consistía en la publicación de obras de autores puertorriqueños y selecciones de autores extranjeros en boga en nuestro país. En el 1870 funda en Bayamón una academia de música y posteriormente, en el año 1878, substituye a don

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Rosario Aruti, a la muerte de este último, en el cargo de director y maestro de música del famoso Asilo de Beneficencia. Para esta época el joven Fernando ayuda a su padre en los menesteres de la enseñanza musical y la organización de grupos sinfónicos. Por ello, en el año 1882, recibe el nombramiento de director de la banda municipal de Lares, cargo, que desempeña sólo por un año, ya que se ve forzado a regresar al hogar, a la muerte de su padre, acaecida el 16 de julio de 1883.

Este puesto titular de maestro y director de banda es el principio en la carrera musical de Fernando Callejo.

Había viajado incansable por casi todos los pueblos de la Isla. Allá para el 1880 lo encontramos en Ponce donde conoce personalmente a Tavárez y lo escucha tocar piano en el Café de las Delicias en una inolvidable mañana de agosto. No dudamos que el contacto directo con el pueblo y el peregrinar constante lleva al joven Fernando a adentrarse en la fibra histórico-social de la música puertorriqueña.

Desde 1884 hasta final de 1889 permanece en España, donde prosigue estudios de música, de filosofía y cultura general. A su regreso a la Isla se reintegra a sus labores musicales como preceptor de piano y como director de orquesta. Alrededor de 1890 contrae nupcias con la dama utuadeña doña

Trina Correa, descendiente directa del célebre capitán Correa, de feliz memoria heroica en el setecientos puertorriqueño. De esta unión nacen doce hijos, de los cuales viven diez.

La mayor de sus hijas, Margarita, alcanzó brillante puesto en la historia del bel-canto puertorriqueño. Disciplinada en Estados Unidos y luego en Milán bajo la dirección de Adelaida Borghi-Mamo, hizo Margarita Callejo carrera musical durante los años de la Primera Guerra Mundial y la década del 20.

Hoy día, retirada por motivos de salud, vive en Nueva York junto a su hermana Carlota Callejo Vda. De Collazo, que ha venido a Puerto Rico para asistir al homenaje que a su padre rindiera el Instituto de Cultura Puertorriqueña. En el año 1892 Fernando Callejo se establece en Ponce, a la sazón la capital musical de Puerto Rico. Es entonces precisamente cuando toma como discípula a la niña Elisa Tavárez quien para esta época contaba trece años. Al año siguiente Callejo patrocina a Gonzalo de J. Núñez cuando éste regresa a su Isla después de 18 años de brillante carrera musical en Europa.

En su largo peregrinar por diversos pueblos de la Isla, Fernando Callejo ejerce su profesión en Utuado, Mayagüez, Arecibo, San Juan y Manatí. El cambio de soberanía le encuentra ocupado en la formulación y delineación de las bases de un Conservatorio de Música para Puerto Rico con el concurso del decano de compositores puertorriqueños Felipe Gutiérrez y Espinosa. Las bases expuestas tienen vigencia sorprendente aún en nuestros días, 64 años más tarde. El proyecto no se pudo realizar, pero quedaron las bases estipuladas para las futuras generaciones.

Durante la primera década del siglo XX se traslada a Manatí donde ejerce el puesto de director de banda y más tarde pasa

a ser Administrador de Correos, puesto que ocupa hasta el 1921, cuando por razones injustificadas que aún permanecen obscuras, es relevado de su puesto inmisericordemente.

Anciano y cansado se encamina a Nueva York a reunirse con otros hijos suyos. Allí permanece añorando su terruño isleño hasta que fallece el 9 de noviembre de 1926, hace 36 años. Sus despojos mortales reposan junto a los de su amada esposa Da. Trina Correa, quien le sigue a la tumba al mes exacto de su fallecimiento, en el cementerio de Lyndhurst de Nueva Jersey.

El arte de la musicología puertorriqueña tiene en Fernando Callejo su primer intérprete. Se sobrepone a limitaciones técnicas y hace posible el enfoque directo y académico de la evolución de nuestra música. El legado inapreciable de Música y Músicos Puertorriqueños, obra publicada por la editorial Cantero Fernández y Compañía, en el 1915, es el resultado de largas horas de investigación y muchas más de meditación y de exégesis, la primera en su clase todavía. Con gran honestidad Callejo se nutre de las fichas proporcionadas por los historiadores Salvador Brau y Cayetano Coll y Toste. Los hace partícipes de su recuento mediante citas marginales.

Asimismo, agota los archivos eclesiásticos y escudriña en ellos el más insignificante dato que pueda dar luz a nuestro devenir musical.

En algunas ocasiones acepta la colaboración de compañeros como en los casos de la biografía de Ana Otero escrita por La Hija del Caribe y la de Felipe Gutiérrez y Espinosa por Don Braulio Dueño Colón.

Música y Músicos Puertorriqueños tiene forma definida. Está dividido en secciones independientes que unidas forman el engranaje compacto que abarca todo el proceso de mu97

sicalización puertorriqueña. La obra presenta primeramente el desarrollo y el cultivo de la música en la Isla, a partir del siglo XVII. En diversas ocasiones en mirada retrospectiva deja ver la época pura de la colonización puertorriqueña del siglo anterior.

La sección destinada a las biografías de músicos célebres, es decir de aquellas figuras ochocentistas que a su juicio han contribuido al engrandecimiento de la música Isleña le sigue. De ésta se pasa a los cantantes más destacados y al recuento de los certámenes que se han llevado a cabo en Puerto Rico a partir de la primera Feria celebrada en el 1854 bajo los auspicios del General Fernando de Norzagaray hasta los últimos de la Liga Progresista de Ponce del año de 1913. A esta sección sigue el catálogo de los compositores, instrumentistas y profesores de música sobresalientes de Puerto Rico.

Finalmente expone clara y definitivamente las pautas a seguir en el establecimiento de un Conservatorio de Música en Puerto Rico.

Es notable el orden y sistema con que Callejo agrupa su material para luego desarrollarlo. En ciertos aspectos Música y Músicos Puertorriqueños carece de detalles del estilo bibliográfico que tesis de esta naturaleza exigen hoy día. Sin embargo, la obra deja entrever hasta donde hubiera llegado Fernando Callejo en su capacidad de exégeta y musicólogo, si hubiera tenido condiciones más favorables. Bastaría poner su obra al día, corregir algunos detalles de cronología, exponer más académicamente las citas marginales, organizar un índice justo de las materias para dar al libro la organización científica de que carece. Sin embargo, es el mejor texto que pueda acompañar las juventudes puertorriqueñas del momento.

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El estilo de la obra, como el mismo autor indica en sus páginas preliminares, es sencillo y claro, ya que su más vivo interés es hacer posible la divulgación de la historia musical.

El origen de esta obra se encuentra en una conferencia llevada a cabo el 14 de marzo de 1915, en la Biblioteca Insular de Puerto Rico, bajo el título El Arte Musical en Puerto Rico.

Para esta época ya Callejo tenía el fichero de datos y había regresado de España a donde fue a buscar más datos y fichas, en el Archivo de Indias de Sevilla. La obra prometía ser un estudio más minucioso y detallado, fuerzas superiores y necesidades económicas le obligaron a terminar su libro precipitadamente para sufragar los gastos de los estudios de canto de su hija Margarita, a la sazón estudiante en Milán.

Fernando Callejo pertenece a la generación de Mariano Abril, José de Diego, Manuel Martínez Plée, José Mercado, Luis Rodríguez Cabrero y tantos más. Es un consecuente cultivador del periodismo cuyo estilo asoma ininterrumpidamente con la obra. Es el hombre de cultura autodidacta y, sobre todo de un espíritu refinado. Frecuenta la amistad y las tertulias literarias propias de su generación. Liberal en sus ideas políticas es ferviente admirador de los paladines liberales de su época. De esta época es el famoso terceto de Las Tres Brujas, sainete musical donde retrata de manera admirable las incidencias de los partidos políticos del momento. El estreno de esta obra pudo lograrse con la intervención de la policía para sofocar los ánimos de los partidarios adversos. La obra se estrenó en Manatí. Posteriormente Callejo deja ver su vivo interés en el desarrollo político liberal de su tierra cuando dedica póstumamente a don Salvador Brau su fantasía impromptu Himno, para qué si no hay

patria. Compone una marcha fúnebre a la memoria de Muñoz Rivera. Los últimos años de su vida, con la excepción de su estadía en Santo Domingo, los dedica a Manatí, por eso ese hermoso pueblo es un arca de recuerdos en torno a la figura de don Fernando Callejo.

Comparte el momento de esplendor cultural de aquella ciudad que llegaran a llamar el Atenas de Puerto Rico, el Manatí de Josefino Parés, de Enrique Zorrilla, de José de Jesús Esteves, de Clemente Ramírez, del joven Pepe Alegría, Rafael Balseiro Dávila y de tantos otros.

Don Fernando Callejo ocupa puesto distinguido en el campo de la composición musical puertorriqueña. Es cierto, que entra en la jerarquía de los miniaturistas toda vez que cultiva con esmero el género musical pequeño. A él principalmente debemos el establecimiento de una tradición de canción de arte, tradición que posteriormente cultivan a plenitud Braulio Dueño Colón, José Quintón y Jesús Figueroa. Callejo es uno de los primeros en separar el acompañamiento dado de la línea melódica cantada. Testimonio de eso es su romanza Soñando con texto de Clemente Ramírez. Esta obra sin igual corre una hermosa gama de incursiones cromáticas. El original data del 1903. Callejo a la vez mantiene su canción de arte y hasta su propia danza en contacto directo con los más destacados poetas del momento. Frecuentemente lo vemos musicalizar obras a textos de José de Diego, José de Jesús Esteves, Luis Lloréns Torres, José Machavelo, Clemente Ramírez, etc.

También escribe textos a sus propias canciones. Dotado de una fibra poética exquisita sabe confeccionar textos de gran belleza que le sirven de marco a sus claras melodías.

Entre sus más destacadas canciones encontramos Oh, que bella hora en que a ti llego con texto de Lloréns Torres; Ecos de Andalucía también con texto de Lloréns Torres; Ecos del pasado danza con texto de José de Diego; Jibaritas con texto de Lloréns Torres y Yo quiero ser, con texto de José de Jesús Esteves.

Callejo cultiva la danza tradicional puertorriqueña desde los primeros años de aprendizaje musical con su padre Sandalio Callejo. En espíritu y estilo es fiel a la tradición sanjuanera. Su danza es tierna y delicada. Es una danza íntima con adosado tinte pianístico.

Nos deja un puñado hermoso de danzas en donde resaltan algunas con textos incidentales y otros puramente instrumentales, tales como Amor Eterno con texto de Bécquer; Mi Margarita dedicada a su hija Margarita Callejo; Felicita, Amor Silente, Eso eres Tú, Celina y María, esta última creada durante su estancia en Utuado; Amor y Fe, Ensueño y Realidad, Sueño de Artista, Ecos del Pasado, Ojos Cantores.

Además del genero de danzas, Fernando Callejo cultiva la música de salón engalanada con sobrio matiz pianístico. La estructura armónica de muchas de ellas, dejan ver claramente su sólida preparación musical. Aquí encontramos ejemplos hermosos tales como Canción de Invierno, compuesta con título inglés. Éxtasis, (Romanza sin palabras). Fernando Callejo Ferrer representa dos grandes intereses musicales de gran significación para la evolución de la música puertorriqueña: al creador musical que siempre estuvo dispuesto a ejercer la misión docente y al investigador que por primera vez plasma académicamente la historia y los elementos que componen la música de Puerto Rico.

99

Puerto Rico tiene una deuda contraída con Don Fernando Callejo y Ferrer.

El Instituto de Cultura Puertorriqueña, fiel a su tradición de velar y mantener los valores de nuestra cultura, celebra el centenario de su nacimiento como justo reconocimiento de sus méritos de creador e investigador musical.

100

José María Iranzo (1916-1993).

Fantasía (s.f.). Óleo sobre masonite.

30 1/2” x 24 ½”.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Carátula disco ICP/AD-4. Danzas de Braulio Dueño Colón y Rafael Balseiro Dávila. Interpreta al piano María Luisa Muñoz.

10 “Amparo” (2:56) y 11 “Cuatro Danzas Cortas: Lola-Aurea-Anita-Mercedes” (4:39). Danzas de Braulio Dueño Colón y Rafael Balseiro Dávila. Interpreta al piano María Luisa Muñoz.

ICP/AD-4, https://www.archivoicp.com/icpad4-braulio-dueno-colon-rafael-balseiro-davila.

Comentario de Luciano Quiñones Lugo a José A. Balseiro, “Dos danzas de Rafael Balseiro Dávila”, RICP, núm. 20, jul.-sept.,1963, 22-23.

E

ste breve escrito nos ofrece un viaje al pasado para conocer las interioridades de las interesantes circunstancias del momento de la concepción de una danza. El autor ofrece algunos detalles de la historia de las obras de Rafael Balseiro Dávila, y nos presenta el análisis que de ellas hiciera el reconocido pianista y maestro Jesús María Sanromá. Es muy interesante conocer datos de una obra pues nos permite identificarnos con ella, apreciarla en su verdadero contexto y extraer sutilezas que nos permiten disfrutarla más plenamente.

103

Separata. “Cuatro Danzas Cortas”. RICP, primera serie, núm. 15, 1962.

Dos danzas de Rafael Balseiro Dávila

José A. Balseiro RICP, núm. 20, jul.-sept.,1963, 22-23.

E

n la primera serie de mi libro Expresión de Hispanoamérica (impreso en Barcelona para este mismo Instituto de Cultura Puertorriqueña), incluyo un ensayo sobre nuestra Danza.

Al referirme allí a la titulada Amparo, compuesta por mi padre, Rafael Balseiro Dávila (1867-1929), digo lo siguiente: Fue en la hacienda llamada La Esperanza, de El Caribe, cerca de Vega Baja. Reunidos no pocos poetas, todos celebraban en improvisados versos la belleza de una de las hijas del anfitrión. Balseiro no decía palabra. Y José Gualberto Padilla casi ordenó más que inquirió: “¿Y tú ...?” Sentose al piano el adolescente de dieciséis años. Y nació aquella danza cuyo paseo empieza por nombrar cuatro veces a la linda chiquilla hasta entonces amada en silencio.

En 1962 el Instituto de Cultura Puertorriqueña publicó un precioso cuadernillo con las cuatro Danzas cortas de Rafael Balseiro Dávila. Lo adorna fina cubierta en colores.

Y lleva un buen dibujo de la cabeza del compositor, seguido de una nota acerca del mismo.

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Hay en ésa un error que conviene aclarar para que la equivocada información no prevalezca y pase como un hecho a nuestra historia musical. Dícese allí que Rafael Balseiro Dávila se esmeró en elevar nuestros géneros bailables “a niveles de categoría estética”. Y añade: “Así lo demuestra ya en sus primeras danzas Amparo y Una perla, ...”.

La última aseveración citada es la que importa ahora corregir.

Amparo fue improvisada, y en seguida escrita, en el año 1883. La creación de Una perla data del 1914, a los cuarenta y siete de su compositor. Ambas fueron publicadas por Carl Fischer, de Nueva York, en 1913 y en 1914 respectivamente. Una perla fue dedicada a Manuel Tizol Márquez, maestro director de la Banda Municipal de San Juan, y fue premiada con la Copa Ward en un certamen de literatura y Bellas Artes del Ateneo Puertorriqueño. El Sr. Ward fue un “Auditor” del Gobierno de Puerto Rico. Gustaba de la Danza puertorriqueña. Y, antes de retirarse de sus funciones oficiales y regresar a Estados Unidos dejó en manos del historiador don Cayetano Coll y Toste, presidente entonces del Ateneo, el premio que habría de recibir, años más tarde, Una perla.

Jesús María Sanromá ha estudiado amorosamente ese género de composición tan nuestro y en el que tan amables o dolorosos, jocosos o intencionados sentimientos dejaron los músicos de nuestra tierra. Y el famoso intérprete ha escrito las siguientes notas, a propósito de las dos aquí especialmente mencionadas: Amparo –Tiene armonías más sencillas y la siguiente forma: Paseo (o merengue); A (repetida) en fa menor; B (repetida) en fa mayor con variación del ritmo A; A (no repetida), retorno a fa menor. Ritmo correctamente escrito, aunque le falta a los tresillos el número 3 sobre cada uno.

tres para las dos manos”, y representa “esa gran sensibilidad expresiva típica de la madurez del compositor”.

Amparo sigue la manera ejemplar de algunas de Manuel Tavárez. Una perla encarna ya un cuerpo de más amplia, sólida y personal construcción. Amparo, juvenil, íntima, amorosa.

Una perla, de ancho aliento y desplegada fantasía, con el vuelo de la inventiva desenvuelta con segura libertad.

Una perla – Paseo y danza con rica armonía y finas modulaciones, con esa gran sensibilidad expresiva típica de la madurez del compositor. Forma: Paseo; A (repetida); B (repetida); C (repetida); A (sin repetir); Codetta. El variado ritmo flexible de dos contra tres para las dos manos, tan difícil de tocar bien, exige un intérprete de responsabilidad como músico.

No apunta Sanromá la tonalidad (Sol mayor) de Una perla; pero añade que es “una de nuestras más bellas y distinguidas danzas”.

De las diferencias fundamentales que el virtuoso señala es obvia la deducción de que estamos ante dos períodos: el de la adolescencia (1883) de Rafael Balseiro Dávila y el de su plenitud artística (1914).

Amparo, de “armonías más sencillas”, consta de un paseo y dos partes. Una perla, se caracteriza por su “rica armonía y finas modulaciones”, tiene un “variado ritmo flexible de dos contra 107

Carátula disco ICP/H-2. Música Puertorriqueña: Música del siglo XIX y principios del XX: José Ignacio Quintón. Interpretada por Cuarteto de Cuerdas Figueroa.

09 “Amor Imposible” (3:16) interpretada por Nydia Font. 02 “Cuarteto de Cuerdas: Adagio ma non troppo” (6:46) interpretada por Cuarteto de Cuerdas Figueroa. Música Puertorriqueña: Música del siglo XIX y principios del XX: José Ignacio Quintón. ICP/H-2, https://www.archivoicp.com/icph2-musica-puertorriquena-musica-del-siglo-xix-y-principios-del-xx-jos-ignacio-quinton

Comentario de Noel Allende Goitía a Amaury Veray, “Presentación de José I. Quintón”, RICP, núm. 8, jul.-sept. 1960, 17-19.

La biografía como ventana histórica de la cultura musical

E

l ensayo del maestro Amaury Veray Torregrosa sobre la vida, obra y tiempos del compositor puertorriqueño José Ignacio Quintón es un excelente ejemplo del uso del estudio biográfico como una puerta de entrada a la sociedad que hace posible la existencia de este. La vida de José Ignacio Quintón, se enfatiza en este ensayo, se ha reseñado desde 1913 hasta hoy como una corta, pero prolífica. Nace en Caguas en 1881. Su familia se muda a Coamo cuando aún era muy niño. Comenzó su formación musical a una edad muy temprana. Su padre, Juan Bautista Quintón y Luzón, fue su primer maestro. Sabemos que fue un pianista notable, no sólo por el despliegue técnico de sus composiciones para piano, sino también por el testimonio de uno de los más grandes violinistas de finales del siglo XIX, Esteban Brindis de Salas. Fue director de la banda municipal de Coamo, con que contaba nuestro compositor para suplir la música de las retretas en la plaza, actividades oficiales y las demandas de la iglesia del pueblo. Su producción musical cubrió todos los aspectos de la vida cultural de Coamo y la isla.

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En este ensayo, Amaury Veray Torregrosa nos presenta a un José Ignacio Quintón viviendo a través de procesos formativos y constitutivos de la historia de la sociedad puertorriqueña. Aprendemos que, con su genio creativo y destrezas del oficio, tenía que producir un Salve con la misma agilidad con que componía una danza de concierto, un vals o una marcha triunfal. Pero con la misma disciplina y expresividad tenía que componer, arreglar y adaptar pasodobles, one steps, two steps, fox trot, mazurcas, ragtimes, canciones románticas para las matinées del cine, los bailes privados y públicos. No obstante, de la misma forma con que descifraba los misterios del impresionismo francés y el expresionismo alemán, los bajos melódicos de sus danzas nos indican que sus oídos también capturaban las expresiones estéticas del arte afro-puertorriqueño. Al igual que los procesos humanos y sociales que ocurrían a su alrededor, su existencia no fue una simétrica y mucho menos unidimensional.

Carátula disco ICP/G-2015-1. 02-06. Danzas y música para piano de José Ignacio Quintón interpretadas por Samuel Pérez, 2015.

“Ausente (4:51). 02-01 “Balada y scherzo” (11:56). Danzas y música para piano de José Ignacio Quintón interpretadas por Samuel Pérez. ICP/G, 2015. https://www.archivoicp.com/icpg20151-danzas-y-musica-para-piano-de-jose-ignacio-quinton

Antonio Navia García (1945).

Pléyade.

Acrílico sobre lienzo.

41 ¼” x 21 ¾”.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Presentación de José Ignacio Quintón

Amaury Veray RICP, núm. 8, jul.-sept. 1960, 17-19.

J

osé Ignacio Quintón nace en Caguas el primero de febrero de 1881 y muere prematuramente el 19 de diciembre de 1925, en Coamo. Su talento musical le viene por línea paterna. Su padre, Juan Bautista Quintón, organista y compositor francés, fue su único maestro; lo disciplinó en armonía, contrapunto, composición y piano. Hay en la obra de José Ignacio Quintón notable preocupación por romper las barreras tradicionales de la música puertorriqueña. Su obra revela la madurez del artista consciente de la forma musical. Muestra posibilidades armónicas nunca antes oídas en Puerto Rico. Su sintaxis musical es rica, compleja y de factura clásica. Sin embargo, fluye con espontaneidad. Quintón es un orfebre que trabaja con ardoroso esmero su desarrollo temático, que depura hasta el más pequeño detalle. Por eso su obra es breve y concisa. La temática quintoniana, sin dejar de ser romántica, es contenida y sosegada. Posiblemente el paisaje seco de la pradera coameña, donde vivió desde la tierna edad de dos años, tenga mucho que ver con el desarrollo anímico de su obra.

El arte de la modulación tiene en José Ignacio Ouintón nuestro primer gran intérprete.

Fue el primero de nuestros compositores en explorar las riquezas de la modulación 114

cromática, condición que nos da la tónica del movimiento constante de su lenguaje musical. Nada hay yerto en su música; tampoco su discurso musical es macizo y sólido, antes bien, es flexible y alígero. La constante preocupación armónica le impide desarrollar posibilidades rítmicas, se satisface utilizando el concepto de ritmo fijo de los clásicos del siglo XVIII. El desarrollo artístico de Quintón ocurre en el momento más trascendental de nuestra vida cultural y política, el cambio de soberanía.

Comienza a definirse su responsabilidad artística. Descarta todo lo anquilosado y escoge lo auténtico de la savia puertorriqueña para sacar nuestra música nativa de la postración en que se hallaba. Por eso lo encontramos en Yauco, en el año de 1901, componiendo aguinaldos con una rusticidad jíbara que sorprende. Ese mismo afán lo lleva a experimentar con la danza que venía cultivando desde su adolescencia, entre otras su hermosísima Tus ojos, del año 1898. De la danza Quintón escoge fundamentalmente su esqueleto, su unidad rítmica, el paseo y las secciones principales, con su «da capo» final. Sin embargo, su concepto de danza, que parece ser una reacción a la danza ponceña de fin de siglo, va hasta Tavárez en su acusado pianismo y marcada estilización. Para

Quintón la danza es forma de baile. Una forma de baile llevada a jerarquía superior de movimiento, en donde el ritmo es su aspiración máxima. Escogeremos al azar Adelaida, Si fueras mía, el elegíaco tríptico que comprenden Mi estrella, Confía y Amor imposible. Fiel a su tradición, traduce en términos pianísticos la segunda parte de la danza, en la que entra de lleno el solo de bombardino, tan constante en la danza ponceña de fin de siglo. Descarta el pianismo ensoñador de Tavárez. El paseo en la danza de Quintón cobra carácter de preludio y se convierte en una unidad con personalidad propia. Bastaría citar el paseo brillante de El Papiol, y los tres hermosos paseos del tríptico de danzas antes citadas. La danza quintoniana parte siempre del desarrollo de un motivo central. No siempre es fácil determinarlo, toda vez que la inventiva temática le hace perderse por los contornos de su vuelo melódico. El ritmo en la danza de Quintón tiene un gran sentido de uniformidad. Nada hay improvisado en su danza. Su raíz rítmica crece progresivamente hasta lograr un sentido brillante y dislocado, como es el caso de la sección final de La coquetona, en la cual reúne todo el elemento rítmico ya utilizado en la danza, pero dislocado en su prosodia rítmica. En La coquetona encontramos por primera vez la danza con estrambote, un apéndice final que sintetiza todo el material ante expuesto y donde se descarta el tradicional retorno al tema original de la primera parte utilizado antes por Tavárez y Morel Campos. En su empeño de desarrollar este género musical nuestro, Quintón diseña la danza de concierto, adelantando la forma y la envergadura de En Altamar, intento de Morel Campos. La danza de concierto de Quintón es de factura barroca y de un virtuosismo pianístico nunca antes visto en la danza puertorriqueña. Lo que se pierde en Morel Campos mediante escalas cromáticas

ascendentes y descendentes, en Quintón cobra esplendor, gracias al empleo dela glosa rítmica interpuesta al discurso melódico siempre dentro del marco del compás original. En muchos casos y en simpatía con el procedimiento romántico de los pianistas-compositores del ochocientos francés, se vale de cadenzas para interrumpir el discurso melódico. Ejemplos de este procedimiento son sus danzas Ausente y la discutida danza de concierto dedicada a don Arístides Chavier con motivo de su célebre polémica sobre nuestra danza.

Por último, logra alterar la clásica anatomía de la danza puertorriqueña interceptando el paseo entre las secciones principales. Este último dato lo conocemos sólo por los detalles que nos ha ofrecido su querido discípulo y amigo don Carlos Gadea y Picó. La danza de Quintón no es fácil de captar por oído diletante. Aún más, no es fácil para la interpretación musical. Esto dificulta su divulgación. Es una danza compleja, de envergadura armónica rica en material temático, y no es posible reproducirla de oído si no se conoce la partitura. Los matices cromáticos con los cuales está construida suelen engañar a menudo el oyente respecto de la entonación melódica.

Dos tipos de danzas parecen interesarle mayormente: la festiva y la ensoñadora. En la danza festiva, de sabor pueblerino, encontramos cierto ademán programático como en Quiquiriyama o (Sudeliffe en la Cuesta) Adelaida o (El Café de Diego Rivera) El Pipiol: ¿Qué se figura usted? El Acueducto, Luisa, sácame los piojos y también La coquetona, con su gráfico y dramático solo de bombardino hecho para lucimiento de Domingo Cruz (Cocolia), el famoso solo de Pepe Arévalo.

Cultiva por otra parte la danza ensoñadora y 115

melancólica de factura estilizada con hondo sentido lírico, como el mencionado tríptico, Cuando me miras, Si fueras Mia, Blanco y Azul, Ensueños y Esperanzas, y muchas más.

Todas estas danzas llegan a formar parte del repertorio de las orquestas de la época y se ejecutan en los salones de baile de nuestro primer cuarto de siglo. A menudo nos encontramos con arreglos ya auténticos de Quintón, ya otros músicos que, debido a ciertas limitaciones instrumentales, tratan de captar la esencia genuina de la danza en sus reducidas interpretaciones orquestales.

La danza no es la aspiración máxima del genio de Quintón. El destino musical de la Isla comienza a tomar perfil; nuevas influencias se asoman a la Isla procedentes en su mayoría de la barahúnda estética del mundo de la preguerra del 14. Quintón oscila entre varias corrientes artísticas. Su interés por lo nuevo lo lleva a experimentar con la imprecisa tonalidad de los impresionistas en su página de mi vida, ensayo introspectivo para piano donde Quintón sacrifica su habitual concepto de forma musical para dar paso a una interpretación subjetiva de su estado anímico. El desarrollo temático de esta obra está expuesto sin ningún orden académico.

Es una rapsodia pianística donde el personaje central es el propio autor. Resulta novedoso, sin embargo, el tratamiento moderno de la armonía, toda vez que se perfila en esta obra una insistencia en la abolición de un centro tonal. A partir de esta obra Quintón descarta este procedimiento. Sus obras sucesivas lo muestran más conservador. Quintón creía necesario mantener comunión espiritual con la tradición estética de la Isla y vivo interés por desarrollarla. Por eso se esmera en cultivar la forma clásica; no es un iconoclasta 116

de la forma de los sonidos y los silencios. De ahí la madurez de su Cuarteto de Cuerdas del 1913, su obra más ambiciosa, pero no la más auténtica. En ella se respira el ambiente propio del romanticismo idealista de Mendelssohn.

Es notable así mismo la claridad en la línea y la excelente factura clásica. Pertenecen a este grupo su Nocturno en mi bemol, Canción sin palabras y la complicadísima Balada y Scherzo, de corte sinfónico, su última gran obra.

La orquesta le es instrumento fácil y nos da obras bien logradas; Marcha Triunfal, dedicada a la memoria del guitarrista manatieño Josefino Parés; la Overtura de concierto y la Misa de “Requiem” para orquesta y coro mixto dedicada a la memoria de su amigo y compañero Ángel Mislán Huertas. Desafortunadamente de esta última obra sólo se conservan algunas partes sinfónicas y corales.

En todas estas obras se ve a Quintón como hábil instrumentista, con poderoso sentido de matización tonal. La orquesta de Quintón es económica, no hay en ella nada superfluo.

El material temático está dispuesto en forma equilibrada, revela la sobriedad que se palpa claramente en toda su obra.

Las variaciones sobre un tema de Hummel, obra premiada en concurso, carece de espontaneidad, posiblemente por satisfacer las exigencias rigurosas del certamen. Es obra de un pianismo contrahecho y difícil.

Carece de la maravillosa policromía de sus otras obras pianísticas. Se limita a vacilar entre los modos mayores y menores. Sin embargo, entre este grupo de variaciones resalta una con ritmo de polonesa, de gran dificultad técnica e inventiva melódica.

Quintón no desperdicia ninguna experiencia artística para manifestar su gran talento. Es

uno de los primeros en establecer en nuestra cultura musical una tradición de la canción de arte y nos deja dos verdaderas joyas de “lieder”: Dudas y Tristezas, ambas de la primavera de su producción artística y dedicadas a su amiga, la dama yaucana doña Rita María Mattei. En ellas podemos observar el vuelo sentimental de su línea melódica impregnada del dramatismo que la poesía contiene.

A pesar de su corta existencia, su producción artística ha sido fecundísima. Cuando se escriba nuestra historia musical su nombre estará en primera línea.

NOTA: A menudo nos vemos obligados, con el placer del que encuentra lo que se cree perdido, a añadir nuevas obras al catálogo general de la obra del maestro. Exhortamos a todos aquellos que conozcan la huella de alguna producción suya a que nos indiquen el camino para encontrarla y conservarla en el Archivo Musical del Instituto de Cultura Puertorriqueña, donde nos empeñamos en recoger la producción musical puertorriqueña. Y a tenemos casi toda su obra recopilada gracias a su discípulo fiel amigo don Carlos Gadea Picó, quien se ha esmerado en copiar, editar y recoger toda la producción quintoniana. El Instituto de Cultura Puertorriqueña ha impreso un disco fonográfico con su producción más característica, interpretada por el Cuarteto Figueroa y la pianista Nydia Font. De igual manera proyecta la publicación de su obra una vez se termine la de Tavárez, que actualmente se está llevando a cabo.

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Carátula disco ICP/AD-7. Danzas de Monsita Ferrer y José E. Pedreira. Interpreta al piano el Dr. Esteban Moreno.

01 “La Carcajada” (2:30). 02 “Ensueño de Gloria” (3:59). Danzas de Monsita Ferrer y José E. Pedreira. Interpreta al piano el Dr. Esteban Moreno, ICP/AD-7, https://www.archivoicp.com/icpad7-monsita-ferrer-jose-e-pedreira.

17 “Amanecer” (1:45). Canción de Arte. Interpretan la soprano María Esther Robles y Jesús María Sanromá en el piano, ICP/C-4, https://www.archivoicp.com/icpc4-cancion-de-arte.

Comentario de Luciano Quiñones Lugo a Amaury Quiñones, “Monsita Ferrer, Sonatina puertorriqueña para canto y esperanza”, RICP, núm. 17, oct.-dic., 1962, 10-12.

E

n tiempos en que la figura femenina era relegada a un segundo plano, es notable como la puertorriqueña Monsita Ferrer –al igual que la pianista francesa Cecile Chaminade (París, 1861- Montecarlo, 1944) en el ámbito internacional– logró insertarse en el panorama musical dominado plenamente por el género masculino. En este ensayo el maestro Veray nos explica el porqué, al describir las cualidades de perfeccionismo y perseverancia que le adornaban.

También nos brinda un detallado análisis de su estilo y las características de su obra. Y sobre todo, nos pone en conocimiento de su alto sentido patriótico y su amor por lo nuestro, manifestado en su dedicación a las obras de temas puertorriqueños, particularmente la danza, a la cual contribuyó con aportaciones técnicas que ayudaron en su desarrollo y evolución, y con un gran legado de bellas obras.

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Manuel E. Jordán (1853-1919).

Paseo de palmeras, siglo XIX. Óleo sobre tabla. 11 ¼” x 17 ¼”.

Colección del Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Monsita Ferrer, Sonatina puertorriqueña para canto y esperanza

Amaury Veray RICP, núm. 17, oct.-dic., 1962, 10-12.

Primer tiempo: Allegretto inquieto, pero sereno

M

onsita Ferrer es un legado precioso que una familia de rancio abolengo ha dejado a la historia de su país.

Hija del benemérito Don Gabriel Ferrer Hernández y de la venerable señora Doña Monserrate Otero de Ferrer, es el producto de una vida de profunda inquietud artística y de intensa labor creadora. Ya en sus años infantiles y escolares la vemos preocupada por buscar la belleza de las cosas y encaminada a expresar su propia interpretación. A los seis años comienza a disciplinarse en solfeo y piano con Da. Rosa Sicardó. Tres años más tarde debuta interpretando una fantasía sobre Un Bailo in Maschera arreglada a cuatro manos, con el concurso de su hermana mayor, María. A este debut siguen innumerables tocatas en unión de su hermano Rafael, quien comenzaba a despuntar como violinista de gran promesa. Ya bastante adelantada exige que su padre la mande a estudiar con la célebre Anita Otero y cumple sus deseos matriculándose en la Academia de piano que dirigía la gran humacaeña. Es entonces cuando comienza a sentir el deseo inexplicable de la creación artística y de aquí precisamente es que parten sus primeras composiciones. Pinceladas llenas de ternura ingenua,

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donde se perfila ese delicado sentir que ha de ser más tarde la savia de su futuro pensamiento musical. En su deseo de encauzar y desarrollar su espíritu creador se acerca a Don Julio de Arteaga para que la dirija en los estudios de armonía y composición. El maestro Arteaga anima este vivo deseo y pronto la vemos participar en Certámenes y Juegos Florales. En el 1908 le premian un vals; en el certamen para celebrar el Cuarto Centenario de Nuestra Civilización Cristiana. Al año siguiente, en la Feria de las Flores de Bayamón le premian su two step Apolo. Trabajando y dando forma propia a sus creaciones llega el 1913 y la Sociedad de Escritores y Artistas le dan un “accésit” por su primera danza Ensueños de Gloria. Éste es su primer intento de creación puramente puertorriqueña. La feliz e incipiente compositora no desperdicia una experiencia musical. Para estos años entabla amistad con el famoso violinista Mr. Henri Hern, a la sazón en la Isla, y junto a él desarrolla sus conocimientos de forma musical, así como los de interpretación de las grandes obras. Coincide esta época de plasticidad artística con su primer viaje a Europa. La severa disciplina en su técnica musical unido al fino espíritu de sensibilidad la llevan a compenetrarse con las corrientes artísticas que regían la música universal en aquel momento de la preguerra del 14. Re-

gresa a Puerto Rico ávida de dar su talento a esta isla que tanto quiere. Un gran número de certámenes donde felizmente concurre son testigos de este desvelo artístico. Ya maduro su espíritu creador, la vemos insatisfecha de su propia técnica. Su idea perfeccionista la obliga a buscar nuevos horizontes y pronto la vemos estudiando contrapunto y fuga con Don Arístides Chavier. Como si esto fuera poco, al regresar Jesús María Sanromá a la Isla, es ella una de las primeras que se dispone para que perfeccione su técnica pianística. Estudiante eterna, todavía es capaz de buscar orientación con muchos de sus compañeros. Su espíritu inquieto y sereno es hoy el símbolo de una constante renovación artística. En la actualidad perfecciona su técnica pianística bajo la dirección del Mtro.

Jesús María Sanromá en el Conservatorio de Música de Puerto Rico.

Segundo tiempo: Andante con Variaciones A lo largo de su carrera artística dos temas parecen ser los predilectos de Monsita Ferrer.

Dos temas que son patrimonio de una vida dedicada a la exaltación de la belleza: el tema de lo puertorriqueño y el tema de lo Eterno en la música. Pertenece Monsita Ferrer por razón cronológica al período post-romántico de nuestra música. Es una de las figuras más sobresalientes de nuestro renacimiento musical. Su producción artística aparece equilibrada por dos fuerzas capitales, el romanticismo propio y el devenir modernista de nuestra música. Es producto directo de la música que sigue nuestro cambio de soberanía. Va su creación paralela a la de aquella noble figura que se llamó José l. Quintón. Ambas son figuras de transición; ambas sufren la responsabilidad histórica que el destino encomienda a figuras transicionales. Ella misma

nos cuenta que al entablar amistad con sus compañeros creadores cobra más interés y vigor el tema de lo puertorriqueño que hacía tiempo estaba guardado en su alma, gracias a la sabia orientación de sus padres. Para esta época conoce a Quintón. De esta amistad Monsita guarda un gran recuerdo. Junto a Quintón desmenuza las formas y discute las posibilidades y recursos de nuestra música típica, muy especialmente la danza, que era interés común de ambos compositores. Con él ve la necesidad de un renacimiento de la danza y de una interpretación estilizada de su forma. Ve ella el momento providencial de transformar la danza de pura forma de baile a forma de arte; la necesidad de fortalecer armónicamente el discurso musical y, por consiguiente, dar una nueva interpretación cromática. Sus incursiones en el campo de la danza nos han legado un puñado imperecedero: Ensueños de Gloria, Divagación, La Carcajada y recientemente El Cuatro de Mayo.

Las primeras danzas tienen la envergadura armónica tradicional, esta vez tratadas con más fuerza en los matices. El ritmo cadencioso se intercala en la melodía espontánea y espaciosa. El ritmo está supeditado a la canción. Con La Carcajada ya entramos en un experimento novedoso y atrevido. Ésta es una danza madura donde está plenamente expuesta toda su teoría musical de la danza.

Es una efeméride en la evolución de nuestra danza. Se sacrifica la idea musical por el desenvolvimiento estético. Es la obra de un orfebre de los matices cromáticos y toda faceta está minuciosamente trabajada. El paseo apasionado se convierte en preludio, en el sentido quintoniano de la palabra. Fiel a la tradición que anima la danza, es incapaz de destruir el concepto de forma. Antes bien, lo desarrolla y crecen sus posibilidades artísticas.

Es una obra cromática. Con La Carcajada 123

Monsita Ferrer lleva la danza a un lugar de avanzada. El tema de la puertorriqueñidad tiene en Monsita Ferrer una de sus más grandes intérpretes. Variaciones a este tema las encontramos en casi toda su obra. Como ella ha sido moldeada en los cánones de las virtudes eternas y es sabia conocedora de que la salvación de los pueblos se logra mediante la aspiración a estos mismos valores espirituales, es la primera en ofrecer su claro talento al enriquecimiento espiritual de la infancia puertorriqueña, componiendo inspirados villancicos y aguinaldos que endulzan los años tiernos de nuestros niños. Regalo más hermoso no se ha podido dar. Todo en ella se vuelve ternura, como la tierra misma que la ha visto nacer. Espíritu de sencillez rige su obra. No es la cantora grandilocuente porque esto desmarcaría el contorno anímico de su Isla. Pesa sobre sus espaldas esta difícil sencillez de crear belleza. Su décima Amanecer sobre el conocido texto de Llorens Torres tiene la frescura de una mañana de nuestra serranía. El ritmo acompasado nos pinta el paisaje rústico y esperanzador, iluminado por el esplendor matinal. La voz que canta es la del poeta contemplando este paisaje maravilloso. Y así en esta pincelada de nuestro mundo campestre logra Monsita Ferrer sintetizar un mundo de esperanzas para nuestra tradición que parece quebrarse.

Monsita Ferrer es una serrana capitaleña, Monsita Ferrer es una de las más grandes defensoras de nuestra autenticidad, Monsita Ferrer es un símbolo de nuestra tradición.

Es la encarnación de nuestra esencia más genuina. Se llena de encanto al hablar de nuestras costumbres y saborear los anduyos de tamarindo, saborear la yerbabuena, y valorar nuestras yerbas aromosas de las que ella misma guarda fragancia. Es la primera que 124

se regoza cuando habla de nuestras costumbres, es la primera en celebrar nuestras fiestas eternas. Una inquietud serena la ha llevado a dominar la enjundia de nuestras esencias propias; y se ha convertido en fuente siempre llena de aliento y frescura a donde recurrimos para crecer y fortalecernos.

Pero Monsita Ferrer ve también la necesidad del sello de la universalidad en la música.

Es por eso que ensaya continuamente en las formas clásicas: Su Cuarteto de Cuerdas, su Polonesa su Estudio en Do para piano y en último término su obra más ambiciosa: 10 variaciones para piano sobre un tema de Arístides Chavier. Desde el comienzo, tal como ella apunta, el tema de Chavier no pasó de ser un pequeño esbozo, que el maestro presentó a su discípula para que lo trabajara utilizando todos los recursos de la disciplina musical. La discípula cogió el tema, lo revistió con suprema elegancia, lo desarrolló y lo paseó entre sus variaciones desde las más altas expresiones exaltadas hasta una patética y quejumbrosa marcha fúnebre. El maestro sorprendido, se extrañó de esta Marcha Fúnebre. No era posible, decía aquel sabio preceptor, que una marcha fúnebre se desprendiera de un tema mayor. Monsita lo había logrado en la modalidad menor. Hubo una discusión, pero la marcha quedó entre las variaciones. Ésta fue la última obra que ella trabajó con su maestro. A los pocos meses moría Don Arístides Chavier, quién sabe si llevándose con él el recuerdo de aquella cantinela fúnebre que su discípula había desprendido de aquel tema incipiente y sencillo …

Su Nocturno en el Trópico es una fiel pincelada de nuestro paisaje. El paisaje de Monsita Ferrer es plástico y apolíneo. Se nos antoja eterna contempladora extática de la natu-

raleza tierna de su país. No vemos a Monsita Ferrer preocupada por formas de gran envergadura, tanto armónicas como técnicas.

Es más feliz cuando aborda pequeños temas que requieren un tratamiento claro de forma musical. Así la mayoría de todas sus producciones artísticas. El concepto armónico de Monsita Ferrer está basado propiamente en la armonía romántica. Su gran conocimiento de la modulación le permite grandes logros de policromía musical. Este detalle no lo desperdicia ni aún en sus más pequeñas composiciones. Tal parece, y es verdad, que su dominio de la técnica ha venido a ser su segunda naturaleza y fluye espontáneo en su obra sin ningún rebuscamiento ni ademán de artificiosidad. Su Sanctus y Benedictus de la Misa que conjuntamente con otros compositores hicieran hace unos años es testimonio de esto. Ambas partes están trazadas a dos voces y el juego contrapuntístico ofrece un gran esplendor melódico.

prodigar toda la grandeza de su íntimo ser.

La limpieza y la claridad de su obra nacen asimismo de la diafanidad del ser en el que permanecen los valores eternos. Porque ha sabido embellecer todo lo que a su lado pasa, Monsita Ferrer es una de las más hermosas cumbres de la cultura puertorriqueña. Es sombra que refresca todas nuestras esperanzas.

Lo eterno en Monsita Ferrer es la canción de esperanza, que transcribe musicalmente en su línea melódica depurada y fina. Es una fácil trabajadora en el manejo de la armonía y da a su contorno melódico un tinte policromático y multiforme. Al preferir el método contrapuntístico para desarrollar su temática logra que su pensamiento musical no sea estático ni macizo sino inquieto y vertiginoso. Para ella el concepto de modulación es la fuerza central de esta canción extraordinaria. Por eso su concepto de eternidad cobra tanta fuerza y tanto vigor, porque es capaz de recoger todo lo que viene a su paso en el camino hermoso que ilumina su tierno y sereno cantar. La hermosura de la vida y la obra de Monsita Ferrer consiste en haberse dado a plenitud a lo largo de su vida. Su enriquecimiento espiritual nace de haber sabido 125

Carátula disco ICP/SCA. El Contemplado de Pedro Salinas.

01 “Temas y variaciones I-IX” (19:20). El Contemplado de Pedro Salinas. Edición patrocinada por el Instituto de Cultura Puertorriqueña y la Biblioteca del Congreso/ HPL-1, grabación de poema leído por su autor en la Biblioteca del Congreso (Washington, D.C.) para el Archivo de Poesía Hispánica, 24 dic. 1946. ICP/SCA, https://www.archivoicp.com/icpsca-elcontemplado-de-pedro-salinas-hpl1

Comentario de Mercedes López-Baralt a Tomás Navarro Tomás “La inscripción de El contemplado“, RICP, núm. 5, oct.-dic., 1959, 13-14.

N

uestro mar enamoró, a primera vista, al más grande poeta del amor de España, Pedro Salinas (Madrid, España, 1891-Boston, EEUU, 1951). Y ahora tenemos la dicha de poder escuchar, en su propia voz, esta declaración de amor titulada El contemplado, que el poeta redactara frente al mar, desde el Club de la Fraternidad AFDA del Condado en sus años de profesor visitante de la Universidad de Puerto Rico. Navarro Tomás aprovecha la grabación para calibrar la musicalidad que el poema le debe tanto a la métrica como a la voz del poeta. Quien se nutrió de famosos poemas marinos: “Soledad”, de Juan Ramón Jiménez (1916), “Le cimetière marin”, de Paul Valéry (1920) y “Arion. Versos sueltos del mar”, de Rafael Alberti (1944), para crear un poema monumental y único. Porque según Salinas, hay tres modos de ver. Ver involuntariamente, mirar lo elegido y contemplar, con la voluntad de penetrar con el alma lo contemplado, para apoderarse de ello. Eligió la tercera, con tal pasión, que hoy reposa frente al mar que tanto amó.

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Detalle de ilustración tomado de RICP, núm. 2, ene. mar. 1959, 22. Diseño de la Revista por: Rafael Tufiño, Lorenzo Homar, Carlos Marichal, y José R. Oliver. Fotografías por: Faré, Carlos Colón, Miguel Angel Colorado y Alexandre George.

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La inscripción de El Contemplado

Tomás Navarro Tomás RICP, núm. 5, oct.-dic., 1959, 13-14.

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E

n el disco de El Contemplado grabado por Salinas para la Biblioteca del Congreso de Washington y editado por el Instituto de Cultura Puertorriqueña, he oído con emoción al amigo desaparecido como si estuviera presente. Como es corriente en esta clase de inscripciones, la voz produce al principio cierta extrañeza, pero a los pocos momentos se le reconoce con claridad. La audición me ha sugerido las siguientes notas.

La voz de Salinas era cordial y acogedora.

Aunque su línea tónica era algo superior al nivel medio, poseía un acento interior de efecto cálido y varonil. En su modo corriente y natural, Salinas hablaba con ritmo moderado, más propenso a la rapidez que a la lentitud.

En todo caso, excede a lo que era su ordinario compás la precipitada elocución que se advierte en su lectura de la Variación VII. Debió ser producida por algún apremio de la técnica de la inscripción.

Salinas hablaba con clara y flexible sencillez en el buen castellano de la clase culta de Madrid donde el poeta había nacido. En ocasiones, cuando la anécdota lo requería, dejaba aflorar con gusto su substrato madrileño. En su conversación, como en sus versos, sabía dar a las palabras viveza contenida y emoción sin exaltación. Dominaba sobre todo los resortes

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de una entonación finamente cultivada. En algunos pasajes de la lectura de El Contemplado, las inflexiones de la voz adquieren una luminosa resonancia lograda sin esfuerzo ni artificio.

Había generalmente en el fondo del habla de Salinas una insinuante llamada de juvenil ilusión.

Dos modalidades tónicas se perciben en la inscripción del poema. Una, de acento especialmente lírico con notas tensas y claras, corresponde a la primera mitad, cuando el mismo poeta concibe el sentido de su absorto mirar como breve momento en la humana eternidad de la contemplación.

La diferencia indicada se refleja también en la versificación del poema, hecho significativo si se tiene en cuenta el escaso papel que Salinas había concedido a los efectos de la métrica en sus obras anteriores. Desde su primer libro, Presagios, 1923, se adhirió a la corriente simplificadora que reaccionó contra el virtuosismo de la versificación modernista.

El único tributo prestado en tal libro a la antigua preceptiva consiste en tres sonetos de perfecto tipo clásico. Desde Presagios a Razón de amor, 1936, la versificación de Salinas, a través de Fábula y signo, 1931, y La voz a ti debida, 1934, se redujo a la simple serie suelta o vagamente asonantada en

cortos versos de ocho, siete o seis sílabas, con auxiliares menores, y menos frecuentemente en endecasílabos y heptasílabos.

Con todo esto, la actitud de Salinas frente a la métrica tradicional sólo fue realmente decidida en lo que concierne a la estrofa. Prescindió de sonetos, décimas, sextetos, cuartetos, redondillas, etc., pero no se entregó en ningún momento a la plena irregularidad del verso libre ni llegó a desentenderse enteramente de la rima.

Concentró su ejercicio en los tres breves metros de viejo prestigio, antes señalados, a los cuales convirtió, dentro de sus respectivas medidas, en ágiles instrumentos de su expresión poética, y se mantuvo constantemente fiel a la rima asonante, aunque en general la tratara con incondicional y suelta fluctuación.

El poema del mar de Puerto Rico era una novedad en la poesía de Salinas. Su centro de inspiración en esta obra vino a situarse en un horizonte distinto del sutil e inagotable análisis del tema del amor al que el poeta había dedicado hasta entonces la mayor parte de sus composiciones. Era natural que tal cambio afectara de algún modo a la forma de El Contemplado. En efecto, llama la atención en primer lugar que, en varias secciones de este poema, el autor, volviendo a la tradición de la estrofa, concierta ordenadamente los versos con relación a la medida y a la rima.

Cinco de las más extensas partes o variaciones de El Contemplado están compuestas en endecasílabos y heptasílabos alternos con uniforme asonancia en los segundos, forma frecuentemente utilizada en la versificación regular desde las rimas de Bécquer. En otras dos variaciones alternan de la misma manera

los versos de ocho y seis sílabas, combinación menos corriente, aunque usada en diversas ocasiones desde fray Ambrosio Montesinos a Rubén Darío. Dos variaciones más, una en octosílabos y otra en endecasílabos, responden a la ordinaria forma del romance. Las demás partes del poema son series variables a manera de silva con libertad de asonancia.

Esta moderada vuelta al orden estrófico no debió ser promovida solamente por la conveniencia formal de El Contemplado. Sin duda el autor abrigaba el deseo de estrechar su relación con una materia cuyos principios esenciales siempre había respetado. Poco más tarde, en Todo más claro, 1949, introdujo las series uniformemente alternas de 11-5 y 8-5, y, por último, dio indicios más amplios de este propósito en su libro póstumo, Confianza, 1954, donde figuran numerosas poesías de base asonante formadas por series alternas de 11-7 y 11-5, por cuartetas y quintillas octosílabas, por cuartetos de 11-7, por cuartetas de 8-86-6 y por una original combinación, 8-8-7-5, en que cada estrofa termina con airoso giro de seguidilla: El agua del río es moza, sin pensar corre ligera; árboles de la orilla por ella piensan.

De otra parte, en aspectos más internos de la versificación, El Contemplado revela cualidades de especial elaboración artística o acaso más exactamente de refinada intuición. A la ausencia de los ligeros versos de seis y siete sílabas, frecuentes en otros libros de Salinas, corresponde en este poema un considerable aumento en la representación del endecasílabo. La versificación más suelta, con predominio del octosílabo, avivado por sus auxiliares menores, se halla en las pri131

meras variaciones, de modalidad más lírica; en cambio la intervención del endecasílabo, con sus ordenadas series de 11-7, aumenta precisamente en la segunda parte, de sentido más trascendente. En seis de las siete primeras variaciones se mantiene de manera uniforme la clara y plena asonancia a-o, mientras que en las siete últimas, donde las reflexiones del poeta suscitan sentimientos distintos, se destaca la aguda asonancia í-a, al lado de las variedades próximas, e-a y e-o.

Dentro de la refrenada marcha de su lectura, la inscripción de Salinas armoniza la complejidad de estos elementos con fluidez y suavidad. Su entonación señala la unidad de las frases y el relieve relativo de los conceptos sin perjuicio de la unidad métrica del verso ni de su estructura rítmica. No todos los poetas suelen ser buenos lectores de sus obras. En la grabación de El Contemplado no hay ningún momento de incertidumbre, de monotonía ni de afectación. Salinas dejó el testimonio de su voz en un notable ejemplo de equilibrio y compenetración entre el sentido y el ritmo de la palabra versificada, ejemplo que trae vivamente a la memoria la imagen de su admirable personalidad.

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José R. Oliver (1901-1979).

Arrabal 56, 1956.

Acrílico sobre lienzo. 24 5/16” x 18 7/8.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

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Detalle de carátula disco ICP/SCA. El Contemplado de Pedro Salinas, detalle de ilustración tomado de RICP, núm. 2, ene. mar. 1959, 22. Diseño de la Revista por: Rafael Tufiño, Lorenzo Homar, Carlos Marichal, y José R. Oliver. Fotografías por: Faré, Carlos Colón, Miguel Angel Colorado y Alexandre George.

Grabación de “El contemplado” de Pedro Salinas RICP, núm. 2, ene. mar.1959, 22.

C

on la cooperación de la Fundación Hispánica de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, el Instituto de Cultura Puertorriqueña ha editado un disco del poema El contemplado, de Pedro Salinas, reproducción de la grabación original que el propio autor realizara, el 24 de octubre de 1946 para el Archivo de Poesía de la mencionada Biblioteca.

El disco es el primero de la Serie de Poesía Grabada que proyecta editar el Instituto de Cultura. Le acompaña un cuaderno en que se inserta el texto del poema, ilustrado con dibujos de Carlos Marichal según las concepciones del propio Salinas, y unas notas crítico-biográficas del profesor Juan Marichal, esposo de Soledad Salinas, hija del poeta. El cuaderno incluye además la reproducción facsimilar del manuscrito de la Variación III del poema, con una breve explicación de Juan Marichal a las correcciones –de puño y letra del autor– que aparecen en dicho borrador.

El contemplado es un canto al mar inspirado en el “mar de Puerto Rico”, como se consigna en la primera edición impresa de la obra, publicada en México en 1946. Poco antes de morir, Pedro Salinas –entonces en Estados Unidos– expresó su deseo de ser enterrado en el antiguo cementerio de San Juan de Puerto Rico, junto al mar que tanto amó. Su deseo fue cumplido y sus restos reposan allí desde el 4 de diciembre de 1951.

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Carátula disco ICP/PP-3. La Música de José Enrique Pedreira interpretada por José Raúl Ramírez.

03 “Encanto” (6:01). La Música de José Enrique Pedreira interpretada por José Raúl Ramírez. ICP/ PP-3, https://www.archivoicp.com/icppp3-la-musica-de-jose-enrique-pedreira-interpretada-por-jose-raul-ramirez

Comentario de Luciano Quiñones Lugo a Amaury Veray, “La obra pianística y la misión pedagógica de José Enrique Pedreira”, RICP, núm. 9, oct.-dic. 1960, 17-20.

E

s interesante conocer datos de la vida de este insigne puertorriqueño que se desenvolvió en tiempos en que la producción musical puertorriqueña sufrió un decaimiento, marcado por el fallecimiento de José I. Quintón (1925). Pero, según nos narra Veray, Pedreira supo llenar ese vacío con la producción de obras de calidad tanto en el género de la danza como en muchos otros. Destaca el artículo, cómo contribuyó este patriota a continuar la obra musical del país ayudando en la formación de nuevos profesionales gracias a su vocación y dedicación a la pedagogía. En mi experiencia personal, encuentro las obras de Pedreira representativas de lo más elevado de la creación musical puertorriqueña. Vale la pena conocer y reconocer su trabajo.

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Carátula disco ICP/C-3. Obras de José E. Pedreira. Interpretada al piano por Henry y Luz Hutchinson. Interpretada al piano por Jesús María Sanromá.

03 “Elegía India” (3:38). Interpretada al piano por Henry y Luz Hutchinson. 11 “Siempre” (4:47). Interpretada al piano por Jesús María Sanromá. Obras de José E. Pedreira. ICP/C 3, https://www.archivoicp.com/icpc3-obras-de-jose-e-pedreira

La obra pianística y la misión pedagógica de José Enrique Pedreira

Amaury Veray RICP, núm. 9, oct.-dic. 1960, 17-20.

L

a vida musical de José Enrique Pedreira abarca desde el 1919, cuando da a conocer sus primeras composiciones: dos mazurcas para piano, hasta la Navidad de 1959, cuando muere en San Juan de Puerto Rico. Su carrera musical no fue vertiginosa ni precipitada; fue para esta juventud que crece, ejemplo de tesón y labores constantes.

Nació en la capital el 2 de febrero de 1904.

Pertenece, pues, a esa generación brillante de Emilio S. Belaval, Carmelina Vizcarrondo, Augusto Rodríguez, Pepito Figueroa, Vicente Géigel Polanco, Antonio Oliver Frau, Jesús María Sanromá, Nilita Vientós y tantos otros. Desde pequeño mostró Pedreira talento excepcional para la música. Por eso sus padres, don José María Pedreira y doña Rosa Kerham de Pedreira, no tardaron en matricularlo en la Academia de Piano de doña Rosa y doña Ana Sicardó, allá por el año 1911, cuando el niño apenas tenía siete años. Bajo la tutela de estas grandes maestras aprendió el joven Pedreira los rudimentos de música, de solfeo y la primera disciplina pianística que más tarde iba a hacerlo famoso por toda la Isla. La formación musical recibida en la acreditada academia bien pronto se hizo notar. En sus años adolescentes ya figuraba como novel pianista de veladas y concursos que se llevaban a cabo en el San Juan de la primera Guerra Mundial. Ya para el 1919,

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como hemos apuntado anteriormente, se da a conocer como compositor. Justamente para esta misma época comienza a ganarse la vida acompañando conjuntos de baile o como repetidor de improvisadas compañías artísticas que a menudo subían a escena en San Juan. En el año 1923, termina sus estudios de Escuela Superior. Como carecía de medios para proseguir estudios avanzados en el extranjero, se dedica de lleno a tocar bailes, acompañar cantantes y un sinfín de tareas musicales que le permitían ahorrar dinero para proseguir estudios de música.

Así lo recuerda don Arturo Fabbri, violinista italiano retirado, quien llegó a la Isla en el 1920, leyendo la partitura del Otelo, de Verdi, en una representación donde cantaba el papel estelar el gran tenor Antonio Paoli. También para esta época empiezan a publicarse sus composiciones para piano en la revista Poliedro, que dirigía el poeta Luis Antonio Miranda. Estos son los años más difíciles de la carrera musical de José Enrique Pedreira.

Para esta época se somete a la tutela de aquella noble maestra, Elisa Tavárez, con quien se prepara para estudios superiores de piano en el extranjero. Por fin, en el año de 1928 se traslada a Nueva York gracias a unos ahorros que había acumulado y a una modesta ayuda económica que le propor-

cionaba don Teodoro Aguilar. Allí se matricula en la escuela de Sigismund Stojowsky, antiguo discípulo de Paderewski, quien regentaba una afamada y compententísima escuela de piano en la urbe neoyorquina.

Bajo la dirección del gran músico y pedagogo polaco, Pedreira hace estudios superiores de piano, de solfeo y de armonía. Testimonio del progreso que hacía el feliz discípulo son las cartas del Maestro Stojowsky a don. Teodoro Aguilar, en las que habla de la diligencia y el aprovechamiento del joven Pedreira. Pronto se acaban sus ahorros y’ la escasa ayuda del señor Aguilar no es suficiente para cubrir sus gastos. Sin vacilación se dedica a tocar en cafés nocturnos y a dar lecciones de piano a principiante. Es precisamente así, forzado por la necesidad económica, cuando por primera vez ensaya la enseñanza de piano, oficio al cual se dedicará plenamente, al regresar a su tierra. Los cuatro años de fuerte disciplina, bajo la sabia dirección del Maestro Stojowsky, redondean su personalidad artística, desarrollan su interés por la pedagogía pianística, influyen definitivamente en su gusto y estilo. En el 1932, una vez terminados sus estudios, regresa a Puerto Rico. Da una serie de conciertos por la Isla. Terminada esta gira artística, abre su primer estudio de piano en la calle Taft de Santurce. La tarea no fue fácil. Siempre se duda de la preparación que traen los músicos nuevos. Poco a poco se van venciendo todos los obstáculos. Entre sus primeros discípulos se destaca un puñado de jóvenes talentosos que pronto hicieron honor a su devoto maestro. Y así, Mirta Gutiérrez del Arroyo, Iraida Busó y María de los Ángeles Cadilla asisten al curso de perfeccionamiento técnico. Moraima Sacarello, Pedro Luis Ramírez, Adina Piñeiro, Italia y América Sciavicco José, Raúl Ramírez, Milagros Arrillaga, Marina Mariñelarena, Dolly Franceschi e Irma

Isern se forman a plenitud en la nueva Academia de José Enrique Pedreira. La primera audición celebrada en diciembre del 1932 fue un triunfo para el joven maestro y para sus discípulos. En esta primera audición se señala con particular interés el talento excepcional de las niñas Adina Piñeiro, Moraima Sacarello y, sobre todo, de Irma Isern. El éxito ele esta primera audición hace que pronto acudan discípulos de la Isla a estudiar con el joven maestro. Implantó la escuela pianística de Sigismond Stojowsky, que era a su vez la legada por Paderewski.

Desde un principio mostró Pedreira su predilección por la literatura romántica del piano. También por las obras de los nacionalistas españoles como Albéniz y Granados.

Este hecho es dato importantísimo en la evolución artística de José Enrique Pedreira, porque veremos que a lo largo de todo su proceso creativo siempre escoge como modelo los grandes romántico y los nacionalistas españoles.

La nueva escuela de piano de la calle Taft crecía notablemente. El 9 de agosto de 1933 se casa con su novia de la adolescencia, la señorita Alicia Hutchinson. Alicia había sido su discípula y juntos compartieron las responsabilidades de la enseñanza de piano en la Academia. Ella se encargaba de entrenar principiantes y él de los más adelantados. La difícil tarea de la enseñanza jamás interrumpió su dedicación a la composición musical.

Muchas veces hacía sus apuntes entre clases o cuando faltaba algún discípulo. Luego las desarrollaba por la noche, cuando había acabado sus faenas diarias. En la Navidad del 1935, el hogar de los esposos Pedreira-Hutchinson fue bendecido con el nacimiento de Quique, su hijo unigénito. Las nuevas 141

responsabilidades de padre estimularon al músico, que se dio plenamente a la enseñanza y a la composición musical. Además de la enseñanza acompañaba a muchos de los artistas que llegaban a la Isla. La mayoría de las veces hacía lecturas a primera vista de las partituras, ya que apenas sobraba tiempo para dedicarle más estudio. Tal vez esta circunstancia desarrolló en Pedreira una facilidad sorprendente para el arte del acompañamiento musical. Cada día encontraba menos tiempo para componer, pero vencía este obstáculo con largas amanecidas sobre el piano. Muchas fueron las noches en que su joven esposa tenía que sacarlo del piano para que durmiera algo, ya que siempre el trabajo del próximo día parecía ser mayor que el del día anterior.

Muy pocos artistas puertorriqueños han tenido la capacidad para el trabajo que tuvo siempre José Enrique Pedreira. Al parecer, sus fuerzas eran inagotables. Mucho tuvo que luchar, no sólo en su capacidad de maestro y compositor, sino con el medio aplastante e intrigante que lo rodeaba.

En el año de 1934, el Ateneo Puertorriqueño le confiere el desaparecido premio Elzaburu por su Canción Criolla. Para el año de 1937, su música trasciende el ámbito insular cuando Hilda Andino estrena sus Cantos de España en un recital en Nueva York.

En el 1940, obtiene el primer premio por una marcha en honor al presidente Roosevelt. En el 1946, el Instituto Musical de Juilliard le premia su danza Tus Caricias, dedicada a su esposa. Durante todo este tiempo realizaba 1a serie de giras artísticas acompañando a Graciela Rivera, a María Esther Robles y a Henry Hutchinson por Santo Domingo y por Nueva York. En el 1958 el Instituto ele Cultura Puertorriqueña le otorga el primer 142

premio a su danza Siempre en el certamen de conmemoración del centenario de Juan Morel Campos.

El piano fue siempre el instrumento predilecto de José Enrique Pedreira. Su obra, con raras excepciones, es obra pianística. El piano era el medio más eficaz para dar a conocer su arte, ya que en Puerto Rico siempre ha habido dificultad para llevar a cabo obra instrumental. La colaboración de su cuñado Henry Hutchinson hace posible que Pedreira ensayara unas cuantas obras para violín, entre las que se destacan: Poema, Elegía India, Souvenir, la Sonata para violín y piano, dedicada al propio Hutchinson, que dejara inconclusa.

La llegada de Marta Montañez de Casals entusiasma notablemente a José Enrique Pedreira y pronto compone obras para violoncello y piano para que la joven artista las interpretara. También compuso un gran número de canciones de arte que dio a conocer primeramente la diva puertorriqueña Graciela Rivera y que luego las han incorporado a su repertorio las cantantes Olga Iglesias y María Esther Robles. Ensayó el género del Ballet cuando compuso el Jardín de Piedra, con la cooperación de la bailarina y coreógrafa Lotty [sic.] Tischer .

La obra pianística de Pedreira es vastísima.

Hemos encontrado catalogadas por el propio autor una gran variedad de ellas donde se destacan Seis Valses de Concierto, dos nocturnos, dos estudios de Concierto, el Capricho Ibérico, dos Sonatas para Piano, la Fantasía de Concierto, Cantos de España, concierto para piano y orquesta, con la orquestación de don Jesús Figueroa. Todas estas obras tienen un acusado lirismo romántico y una tendencia eminentemente conservadora en cuanto a

estilo y envergadura armónica. Todas están moldeadas dentro de la literatura pianística de fin de siglo y encontramos en ellas el toque brillante y a la vez elegíaco de la escuela rusa, así como el refinamiento propio del sabor francés.

José Enrique Pedreira, en cierto modo, es la prolongación del arte pianístico puertorriqueño creado por José Ignacio Quintón. Aunque Qtúntón se nos antoja preocupado por un sentido clásico de la forma musical, y Pedreira revela una forma puramenta esotérica y romántica. Quintón es, además, más complejo en su sintaxis armónica. El lenguaje musical de José Enrique Pedreira es más claro, más transparente y más sencillo, como puede verse en Estudio de Concierto, en Vals en La Mayor y en Nocturno en Mi menor.

La obra pianística de José Enrique Pedreira abarca precisamente el período que se extiende desde la muerte de Quintón, acaecida en el 1925, hasta los momentos de avanzada musical de la generación presente, a partir del 1950.

Quintón busca su definición estética en el paisaje puramente tropical y, por consiguiente, el paisaje puertorriqueño, mientras que José Enrique Pedreira se remonta a la tradición española, como hicieron sus contemporáneos, el cubano Ernesto Lecuona y el mejicano Agustín Lara. De este elemento español, toma como modelo principal a Albéniz y desborda en su música ese sabor, rapsódica, que han utilizado los compositores extranjeros cuando se inspiran en España. Testimonio de esto son su Cantos de España, de 1937; Fantasía Morisca, de 1936; Ritmo Zapateado, de 1948, y Capricho Ibérico, de 1952. En Ritmo Zapateado, dedicado a Sanromá, encontramos un tema central que evoca el Puerto, de Albéniz. Para Pedreira, lo español parece ser lo granadino.

La obra de José Enrique Pedreira es hermosa por su frescura. No vemos en ella hondas preocupaciones técnicas. Toda respira carácter de improvisación. Su más inmediata contemporánea es Monsita Ferrer. En Pedreira no encontramos el trabajado detalle que caracteriza la obra de Monsita. La música de Pedreira es más apasionada y mucho más libre en contenido poético. Pedreira sigue la tradición de los compositores insulares. Para él la danza es lo más representativo de la puertorriqueñidad.

La danza pedreiriana es eminentemente pianística, como la de Tavárez, la de Quintón y la de Monsita Ferrer; legítimo testimonio de la inspiración inconsciente de la estilización de nuestra danza que, iniciándose con Manuel G. Tavárez llega a su plenitud con José Ignacio Quintón. La danza de Pedreira es tradicionalista en cuanto a su forma. Su armonía es conservadora, pero el vuelo romántico y la libertad de la frase le imprimen un sello personalísimo. Viene algo tardía en su producción musical. Siempre le temió por no caer en la imitación de Campos en que han caído tantos compositores puertorriqueños.

Por eso su danza es un producto de madurez, seguridad y dominio del género.

Crea una danza para la mano izquierda, la cual gentilmente dedica a la gran Elisa Tavárez. Entre sus danzas más destacadas podemos citar, Súplica, Una Rosa, dedicada a su señora madre, joya de la 1iteratura dancística puertorriqueña, Tu Memoria, de tinte hermosamente elegíaco, la apasionada Tus Caricias, Alma, Tristezas, Quisqueya, Mi Mar Caribe, Arrullo, conmemoración del vigésimo quinto aniversario de su boda, Encanto, Danza del Baquiné, Destello, Siempre, Sombras en la Distancia, Marta, 143

Encantos de Marta, Añoranzas, Colibrí, y muchas más.

La producción pianística de José Enrique Pedreira no estaría completa si no enumeramos sus dos sonatas para piano y su Concierto para Piano y Orquesta. Este último, hasta donde yo sé, es único en su especie en toda la producción musical puertorriqueña.

En estas obras, de proporciones más ambiciosas, lo encontramos preocupado por el concepto de forma clásica; el cual soslaya graciosamente al contemporizar con el ideal flexible de la forma-sonata de los románticos del siglo XIX. Las sonatas están cuidadosamente trabajadas, sin la ostentación de otras obras suyas. Ambas tienen un profundo sentido de lógica y de consecuencia. El esqueleto armónico sigue un molde tonal rígido y austero, el cual no se pierde por incursiones cromáticas ni divagaciones modulativas de ninguna especie. El Concierto para Piano y Orquesta es su obra más ambiciosa. Aquí se destaca sobremanera la voz lírica del instrumento solista y la orquesta queda en un plano secundario, de sostén armónico del instrumento solista. Por su transparencia tonal y sus efectos dramático-melódicos parece haber sido engendrado por los conciertos de Saint Saens y por el único concierto de Paderewski. A pesar del brío del primero y del último movimiento no lo encontramos tan apasionado como sus obras de malabarismo virtuosista. Todo el discurso musical está nítidamente expuesto y con raras excepciones es interrumpido por el impacto dramático de claroscuro tan característico de la obra pianística de José Enrique Pedreira. En segundo tiempo, con su duración de aproximadamente ocho minutos, es un magnífico ejemplo del lirismo pedreiriano. Es un ver144

dadero interludio sereno que sirve de puente a los dos tiempos principales de la obra. En estas tres obras de mayor envergadura se nos muestra Pedreira como hábil trabajador de las formas grandes de la música. Lástima que el escaso tiempo que siempre tuvo para la creación musical no le permitiera hacer más incursiones en este género de música que sin duda alguna hacía tiempo que comenzaba a madurar.

La obra pianística de José Enrique Pedreira es bien conocida en Puerto Rico y en el extranjero. Durante su vida de maestro hizo que sus discípulos la difundieran.

Al parecer, le complacía más hacer divulgadores de su voz íntima a sus estudiantes, que expresarla él mismo en sus propios conciertos. Recuerdo a la joven Marina Mariñelarena, en nuestros años de estudio en Boston, tocando los Cantos de España, de Pedreira, en los recitales de estudiantes.

Pedreira sentía verdadera vocación por la enseñanza y verdadero afecto filial por sus discípulos. Los viejos cuadernos de música de Irma Isern nos revelan la dedicación de Pedreira a la enseñanza musical. En ellos hemos encontrado notas, apuntes y clarificaciones de detalles técnicos que sin duda alguna aparecen más difíciles en los libros de texto. Así mismo encontramos soluciones pianísticas que él había descubierto con su experiencia y que posiblemente no se encontraban en métodos de estudio de piano. A tal extremo llega su esmero, que los apuntes y advertencias para el estudio del Concierto en Re Menor, de Mozart, que llenan de por sí un cuaderno. Compás por compás, está minuciosamente analizado, desde el dedaje, la pedalización, la interpretación, el fraseo,

hasta la dificultad técnica. No dudo que el mismo esmero aparecerá en los cuadernos de otros de sus aventajados discípulos, los cuales no hemos tenido la oportunidad de estudiar.

José Enrique Pedreira ocupa un lugar de preferencia entre los pedagogos musicales de Puerto Rico. En esta capacidad tuvo la virtud y la inteligencia de enseñar a sus discípulos a tenor con la personalidad de cada cual. Supo explotar las facultades personales de ellos, así como considerar las respectivas limitaciones. Por eso los discípulos de José Enrique Pedreira nunca han sido copias automáticas de su maestro. Cada uno de ellos ha mantenido siempre su propia personalidad. El tono brillante y grandilocuente con el cual generalmente tocan los graduados de su escuela, es el resultado de la insistencia en la técnica de bravura de la escuela pianística del siglo XIX. No debemos olvidar que Pedreira se forma al calor de Sigismund Stojowsky, que es parte de la tradición pedagógica establecida por Czerny, Mikuli, Liszt, Emil von Sauer, Tausig, Friedheim, Busoni, Rosenthal, Leschetisky y finalmente Paderewski.

pues en la actualidad está en prensa en la casa editora Marks, de Nueva York. Su obra de pedagogo musical no terminó con su muerte.

Muchos de sus discípulos aventajados han seguido la vocación del magisterio musical y ya se ve el florecimiento de su enseñanza en la generación musical que se levanta. Mucho debe Puerto Rico a José Enrique Pedreira.

Mucho debe Puerto Rico a sus verdaderos artistas que luchan por expresarse en un medio tan aplastante y devastador; que, con legítimo orgullo, persisten en hacer obra, no empece se les postergue por el elemento extranjero que a prima facie siempre ciega los neófitos y a pesar del poco reconocimiento que en vida se les tributa.

Pedreira entrena a sus discípulos en el repertorio romántico, preferiblemente el del romanticismo realista francés, como dijera Paul Henri Lang. En muy raras ocasiones Pedreira enseña a Bach o a Mozart. Cuando se ve precisado de hacerlo, es a modo de fortaleza y disciplina técnica para los discípulos aventajados. Durante toda su carrera de pedagogo musical Pedreira va acumulando fórmulas para la solución de problemas técnicos del piano. Estas fórmulas las ensaya con sus discípulos en momentos oportunos.

Experimenta con ellos y ve el éxito· de sus resultados. Todo este material lo recoge y lo clasifica y escribe un tratado de técnica pianística, que ha de ver la luz póstumamente, 145

Carátula del disco ICP/C-4. Canción de Arte. Interpretan la soprano María Esther Robles y Jesús María Sanromá en el piano.

Ilustración de carátula. Myrna Báez. (1931-2018). Gallo, 1958. Linóleo.

09, 10, 11 “Tres diálogos con el silencio: Invocación, Ecos, Angustia”. Canción de Arte. Interpretan la soprano María Esther Robles y Jesús María Sanromá en el piano. ICP/C-4, https:// www.archivoicp.com/icpc4-cancion-de-arte

Dossier

Música religiosa, Campeche- siglo XVIII y música afrocaribeña- siglo XX

In memoriam Arturo V. Dรกvila (1931-2018)

Por José A. Pérez Ruiz

D

e muy joven, el Dr. Arturo Dávila se interesó en la vida y obra de José Campeche y Jordán (1751-1809).

Desde sus inicios, la búsqueda fue marcada por un sentido de urgencia atenuada por su habitual cordialidad. Podría aseverar que, en la acompasada expresión literaria, Dávila mantuvo una discreción adecuada, ya que conocía sus lectores. Se confió en que los estudiosos ulteriores captasen asertivamente la quintaesencia de un acontecer que ha incorporado a nuestra idiosincrasia cultural huellas indelebles. Creo que de cierto modo, prosiguió a otro nivel los pasos esbozados por Alejandro Tapia y Rivera (San Juan, Puerto Rico, 1826-1882) cuyo estudio biográfico sobre Campeche fue altamente esclarecedor. Su concentración, por varias razones, le permitió la libertad de acercarse a la creatividad de nuestro compatriota con actitud detectivesca, desde la distancia cronológica provista por el siglo XX. Semejante alejamiento temporal proporcionaba un ambiente adecuado para indagar a lo visible, lo subyacente y lo imperceptible en un acopio pictórico trascendental.

Resultan relevantes los artículos que nos ocupan, publicados originalmente en la Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña (1960 y 1962). En estos, Dávila enfocó los trabajos del pintor como maestro de música, y de

aprendizaje de esa disciplina bajo la tutela de Domingo Andino (1737-1820) quien también era su yerno y organista de la Catedral de San Juan Bautista. De manera perspicaz, los artículos nos ubican en el contexto existencial del artista. Como autor tuvo la facultad de reflejar criterios propios, sin lacerar la objetividad requerida por la historiografía.

Hizo gala de virtud profesional encausada a través del uso impecable de la lengua. Resulta notabilísimo que dio prioridad al desempeño de su personaje (1960) como preceptor musical entre las monjas Carmelitas. Nos deja ver cómo, aún a finales del siglo XVIII y hasta comienzos del XIX, la música sagrada seguía aquí y en otros territorios del imperio español; la vigencia fue determinada por el Concilio de Trent (1545-1563) que le dio fuerza y mantuvo el Barroco. Es menester señalar que la mencionada corriente estética en su vertiente arquitectónica fue marcadamente tímida en la Isla. Se tornó significativa gracias a la presencia de Campeche, quien lo condujo a su cenit al convertirse en el gran maestro de la manifestación “rococó”en estos lares. Dotó la misma de un discurso perceptivo que se distanció hábilmente del carácter emocional de los manierismos. Así, el analista, llegó a concentrarse con fervores, a veces contenidos, y otras, explícitamente en la dotación de excelencia que su personaje imprimía a la producción, 149

cual si fueran sellos axiológicos posados sobre los casos periféricos y, por tanto, visibles. Ese lenguaje, aparentemente no intencional, los grandes pintores lo alojan en las capas intrapictóricas.

A mi juicio, el tema de los estudios de música de Campeche bajo la preceptoría de Domingo de Andino (1737-1820) –quien además de ser platero, se desempeñaba como organista en propiedad de la Catedral de San Juan de Puerto Rico– fue fundamental. Este estaba vinculado a la familia Campeche en virtud de su matrimonio con la hermana del pintor. Tal parece que esa unión vinculó dos parentelas cultas que aspiraban a la erudición auspiciada por el espíritu del iluminismo diesiochesco.

Por esa razón, no podemos dudar de cuán atentos estaban maestro y discípulo al clima cultural contemporáneo de ambos personajes. Es posible que Dávila a través de la conjunción provistas por Domingo activara sus capacidades pesquisitivas. Obviamente su rica formación académica le subvencionó la apertura de una visión retrospectiva, la cual aprovechó para justipreciar el trabajo formalizador en materia musicológica que confirieron a su discípulo José cualidades magistrales.

El Dr. Dávila sabía además, que el dominio del oboe, la flauta y las reglas básicas del órgano habían comenzado cuando Campeche estudiaba “ … latinidad y filosofía con los dominicos”. Ese punto corroboró el carácter polifacético del desempeño pictórico, conductor de refinamientos comprensivos de una producción donde volcaba sus saberes.

Esa convicción pudo servirle a Arturo Dávila de herramienta para acceder a la creatividad campechana. Acuden en ese instante multiplicidad de perspectivas perfiladoras de una visión que le acercó, entre otros factores, a 150

detalles reveladores de aspectos que un investigador sagaz no puede desaprovechar. Esa mirada analítica se sumaba a todo la anteriormente indicado accediendo sincronizadamente a lo explícito y lo implícito. Aquellos que se aventuren a explorar los haberes pictóricos de Campeche deberán reflexionar sobre una vida que transcurría el canto llano, y que fue realizada con la seriedad que dispensaba a sus cuadros. Quizás esa convicción llevó a Arturo a la siguiente afirmación: “La música ocupa en la vida de Campeche un lugar inmediato a la pintura”.

El uso del término “inmediato” resulta capital para los futuros estudiosos que deseen inquirir en la transubstanciación de los acordes como recursos nutrientes de las representaciones plásticas. Podríamos pensar en la posible existencia de un código perenne entre ese verbo y posibles movimientos “simultáneos” cargados de multiplicidad de conocimientos.

Probablemente las funciones del Dr. Dávila como catedrático, le condujeron a sopesar “... los estudios realizados por Campeche en el Convento de Santo Tomás y los de música”.

Dávila también se percató –al constatar las lecciones proporcionadas por De Andino– de la capacidad y celeridad con que José asimilaba conocimientos. Es posible que con la anuencia de las autoridades eclesiásticas, se convirtiera en el sustituto de quien le educaba, ya que sus prácticas para ejecutar el órgano las hizo en el instrumento propiedad de la iglesia.

Los ensayos musicales aparentemente impregnaron el ambiente hogareño de manera que contagió la primera planta de la edificación donde Campeche había establecido su taller.

Lo intuitivo puede mantenerse al margen de lo técnico y presentarse por medio de la descripción. Es un ejercicio donde el contem-

plador se identifica con los agentes compositivos y descubre posibles influencias que obran osmóticamente, en los casos estudiados sobre las pinturas. Resultan conspicuas las observaciones arturianas al respecto. Por ejemplo, llama la atención con respecto al “encanto” por lo diminuto y por los gestos y matices que convidan al espectador a hacer consideraciones especiales. Esa atención la vemos en la simple paja en la diestra de Fray Juan Alejo de Arizmendi, símbolo de cómo su aficción por la cestería tuvo que ver con sus funciones como prelado. No fue ajeno a las flores silvestres que le salen al paso de sus damas a caballo o la triste mirada que invade el ambiente del retrato de El Niño Juan Pantaleón Ávilés de Luna Alvarado (1808) o las rojas cabelleras de madre e hijo de la Virgen de Belén (1806).1 Es digno reconocer que el erudito bayamonés, sabiamente no renunció a su rol divulgativo, respecto a la presencia de temas apropiados para estudios mayores donde la mirada debe echar mano a la lupa, los datos y probablemente también a lo quimérico para ver y, a la vez, sincronizar los posibles estratos especulativos a fin de hipotetizar en torno a una producción cuya trayectoria documenta al mismo tiempo nuestra vida de pueblo. Es un acopio de datos críticos que merece ser revisitado pues requiere ser escudriñado no sólo desde el “iluminismo” dieciochesco, hay que proyectarlo más allá pues es un legado que desborda para bifurcarse con el correr del tiempo en diferentes direcciones.

También llamada Virgen de la leche. Quizás la pigmentación de la cabellera aluda a una antigua leyenda que afirmaba que María y el Niño Dios eran pelirojos. Para la segunda mitad de la década de 1950 tuve la oportunidad de escuchar en la plaza pública de mi pueblo a un predicador católico el cual se refirió a ella como una tradición oral basada en un cuadro atribuido a San Lucas, con el pelo bermejo.

1

Para la historia de las artes isleñas el Dr. Arturo Dávila se mantendrá como un referente ineludible como investigador. A mi juicio, él se dirigió a buscar lectores que en el momento y la posteridad respondieron a demandas espirituales y materiales motivadoras de emociones interiores. Tal vez, con sus escritos, esperaba que el contenido simbólico de sus expresiones se transformaran a fin de que, a través de concertaciones, salieran de sus nidos exclusivos, instalados en recintos imaginarios cuyo paradero, al igual que el alma y el espíritu, pueden ubicarse en los recintos internos de las secuencias de capas pictóricas organizadoras del poder visionario del pintor. La manera delicada de deslizar informaciones, conspira para salir al encuentro de expresiones que pueden ser, a un mismo tiempo, depositarias de criptografías acordes, sutilezas poéticas verosimilitudes literarias, emociones dramáticas, simbolismos filosóficos, algoritmos matemáticos.

En fin, cuanto se puede concertar en ese tipo de piezas polivalentes que por su naturaleza sublime mantienen una validez atemporal.

Son pinturas donde lo inmutable y lo inmanente se funden para ser consideradas ARTE. Como “campechólogo”, Dávila desarrolló una labor metalingüística al analizar las representaciones de su estudiado. También señaló tempranamente en su trayectoria intelectual esa filiación musical que luego utilizó para transferir equivalencias de otras ramas de sabor e incluso señales codificadas extraviadas en las brumas de lo desconocido.

Opino que, mientras incorporaba más conocimientos, también observaba cuánto escapa a nuestros sentidos, trasluciéndose cual contenidos indetectables para los no iniciados, pero pueden mantenerse invisibles, por sus estados de pureza aparente, incluso para expertos.

Es de rigor aquilatar el seguimiento pertinaz 151

dado por Arturo a las obras de Campeche que estuvieron bajo su escrutinio. Supo determinar por mediación del recurso de la revisión de recuerdos y corroboración de los mismos, las señales autenticadoras de la autoría del eminente artista. Esa ética que le lleva a confirmar insistentemente denota responsabilidad, pues emergen con frecuencia circunstancias inusitadas que demandan convalidaciones. Lo archivado en la memoria suele convertirse en remembranzas en las cuales pueden aparecer olvidos latentes. Es indispensable, para sostener la credibilidad, mantener a prueba la “legitimidad” de la retentiva.

Si algo el suscribiente desea reconocer es que el Dr. Arturo Dávila fue esencialmente un conocedor profundo de la naturaleza del arte, de ello da fe su excelente legado intelectual. Su sabiduría lo llevó a especular discreta y acertadamente en la obra y circunstancias socioculturales y vitales que rodean a José Campeche y Jordán. Su manera circunspecta de acceder a los detalles, algunos de ellos miniaturizados en los conjuntos figurativos e imaginativos del pintor, le llevó a advertir posibles mensajes subliminales.

A mi entender, Dávila llevó a efecto un análisis en torno al quehacer de Campeche que pautó la presencia etérea, cual si fueran ondas lumínicas, de un vínculo músico-pictórico sutilmente alojado en recintos perceptivos que testimonian contenidos poéticos. Si fuera a buscar un parangón armónico inspirativo para recoger un estado anímico al señalado por el crítico, con respecto a los contenidos subyacentes en la obra de José Campeche y Jordán, lo más cercano que se me ocurre es una estrofa de “Rima XV” (ca. 1860) de Gustavo Adolfo 152

Becquer (Sevilla, 1836- Madrid, 1870) e interpretada como danza por el maestro puertorriqueño Luciano Quiñones: “Cendal flotante de leve bruma, rizada cinta de blanca espuma, rumor sonoro de arpa de oro, ans=ia perpetua, onda de luz, eso eres tú”. (Ver enlace al final del artículo).

Cuando llego a este punto, debo indicar que recuerdo haber escuchado a Dávila referirse a las habilidades y mentalidad de Campeche, y aludía a la forma visionaria de interpretar novedades. La observacion puede confirmarse si nos acercamos a algunas de las pinturas de la última década de trabajo; se aprecian en ellas toques atmosféricos y desarollos colorísticos que anuncian cambios. Probablemente, su muerte en el 1809 le sorprendió durante un proceso de transición artística y estilística cuando, me parece, se aprestaba a evolucionar y a tocar la puertas del Romanticismo.2 No deseo poner punto final sin mencionar dos temas que emergen de los ensayos. El primero es el elenco de personalidades cercanas y remotas que, de una forma u otra, influyeron sobre Campeche y su tiempo; y el otro, es el villancico. Una invitación abierta para el investigador incisivo.

Enlace: Luciano Quiñones. “Capítulo 6”. You Tube, 3 may. 2018. https://www.youtube.com/ watch?v=GQPK6jz-PPE&index=6&list=PLNnel1iWVGiGzpQwS8G0Yb1H109Nv2gXu La afirmación la mantengo en mi recuerdo, las palabras fueron pronunciadas en una conferencia hacia el 1965-66 en el anfiteatro Julia de Burgos a la Facultad de Humanidades de Estudios Generales y en respuesta a una pregunta de la Dra. Ethel Ríos de Betancourt, entonces decana de la mencionada facultad.

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Aaron Salabarrías Valle (1964).

Ardiente llama de amor, 1994.

Medio mixto sobre lienzo. 72” x 30”.

Colección del Instituto de Cultura Puertorriqueña.

El platero Domingo De Andino, (1737-1820): Maestro de Música de Campeche Arturo V. Dávila RICP, núm. 16, jul.-sept. 1962, 36-39.

A

l tratar el tema de Campeche como maestro de música de las Madres Carmelitas (RICP, núm. 8, 1960), no sospechábamos que con el tiempo podríamos arrojar alguna luz sobre su temprana educación musical. El examen de las Actas del Cabildo Eclesiástico nos ha conducido a las conclusiones que exponemos a continuación y que ayudan a perfilar la silueta ignorada de su primera formación, en el canto llano y el órgano a la vez que nos ofrecen los datos biográficos –escaso, pero significativos– de una interesante personalidad artística de nuestro siglo XVIII. Domingo de Andino era natural de San Juan, donde nació en 1757, hijo legítimo de Juan de Andino y de Juana Francisca Muriel.

Aprendió en sus años juveniles el manejo del órgano y se instruyó en el canto llano y figurado pues su destreza le valió la plaza de organista de la Iglesia Catedral cuando apenas contaba veinte años, hacia 1757. Era por entonces dicha plaza de gran importancia pues el sentimiento religioso de la época, pródigo en dotaciones considerables, multiplicaba las fiestas religiosas en las que no podía faltar el noble acompañamiento del órgano. Una noticia de los acuerdos capitulares (1820, f.151) nos dice que, ya en 1744 se encontraba al servicio de la Iglesia Mayor, dato ciertamente errado, en desacuerdo con

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un testimonio del mismo Andino (Índice razonado, Cabildo 1798, BHP, 243), pero que tal vez responda al hecho de haberse iniciado en el estudio de la música en la misma Catedral, bajo la dirección de su organista.

Aprendió también el oficio de platero con algún maestro, probablemente criollo y con el producto de ambas artes pudo nivelar por muchos años los ingresos en un hogar donde no faltaban los hijos.

Nuestro organista platero casó con otra criolla, Laureana Campeche, hija de Tomás y María Josefa Jordán, natural de San Juan, en la que hubo, entre otros, a Isabel, Francisco, Silvestre, Mateo y Belén, de los cuales aun vivían en 1820 los tres últimos. Su ingreso en el círculo familiar de los Campeche, compuesto de artesanos laboriosos y refinados –el pintor Campeche no es producto de una generación espontánea– marcó la vida de Domingo Andino y a su vez enriqueció a la familia con la aportación de su sensibilidad y educación musical y su habilidad como platero.

Con los años, la lucha por la mera subsistencia vuelve insuficiente el modesto sueldo del organista que, en 1771, amenaza con dejar el empleo si no se le pagan cincuenta pesos por el año anterior, petición a la que accede el Cabildo el 11 de enero porque no hay en la

Ciudad quien lo sustituya (Índice razonado, BHP, vol. I, núm. 7, 218). Para estas fechas, tenía José Campeche diecinueve años, y doce después, en 1783, obtuvo la plaza de músico de oboe de dotación real con la obligación “de suplir las ausencias y enfermedades del organista de ella”. Testifican sus hermanas que a este servicio “se había prestado antes de obtener la plaza en propiedad, cuando lo exigía la necesidad por hallarse impedido alguno de los empleados propietarios” (Tapia y Rivera 39). Todo nos habla de la asidua asistencia de Campeche a la tribuna del órgano, ya para tocar el oboe o para sustituir a su cuñado, aun antes de su nombramiento. Por otra parte, Tapia en su biografía distingue con claridad entre los estudios realizados por Campeche en el Convento de Santo Tomás y los de música (Tapia y Rivera 13). Por tanto, nos parece razonable afirmar, dentro de la parquedad de noticias de que adolece este periodo de la vida de Campeche, que su maestro de música fue su propio cuñado, Domingo de Andino, que lo entrenó en el manejo del órgano en la misma Catedral.

En la década de 1780 a 1790 experimentará nuestro artista dos pérdidas, la primera, la de su madre, Francisca Muriel, que fue sepultada el 29 de mayo de 1786 en la Iglesia de Santo Tomás de Padres Predicadores y la segunda, la de su mujer, fallecida en septiembre de 1789 y sepultada también en el templo dominico el 20 del mismo mes y año.1 Con ocasión de esta última muerte, José Campeche comenzó a ocuparse con su habitual generosidad de los hijos que dejara Laureana. Dicen sus hermanas Luda y Matía Ambas partidas figuran en el Libro X de defunciones de la Catedral de San Juan y en los folios 88 v. y 281 v. respectivamente.

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Loreto que a la muerte de su padre (1780) “se hizo cargo él solo de atender a la subsistencia de su madre .... y hermanas, a que se agregaron sucesivamente muchos sobrinos y sobrinas, hijos e hijas de otras hermanas difuntas, que se hallaban en la situación más deplorable” (Tapia y Rivera 41). Dio su arte a Silvestre Andino, probablemente hijo mayor del Organista, que si no alcanzó al tío en sus aciertos, ganó al menos la vida con sus cuadros. Precisamente en estos años de fin de siglo es cuando más necesita de su socorro Domingo de Andino. En 1798, pide un aumento considerable en su sueldo, que desde enero de 1786, consistía en 80 pesos anuales (“Índice”, BHP, vol. II, núm. 8, 243). No alcanza con ello a cubrir los gastos de las ocho personas que componen su familia y como por falta de vista no puede ya remediarse con el oficio de platero “ruega se le asignen doscientos pesos por año, con el gravamen de componer el órgano, mientras valga,” a lo que accede la corporación catedralicia en parte, concediéndole un sueldo de ciento sesenta pesos (Libro V actas capitulares de la Catedral de San Juan, f. 50, 1790). En 1790 ya se ocupaba de la composición de los fuelles, por los que en 22 de junio del mismo año se le pagan tres pesos y medio (“Índice”, vol. II, núm.

8, 241). En ello debió adiestrar a Campeche, que cuatro años después, el 19 de junio de 1794, presenta al Cabildo una cuenta por cuatro pesos en razón de lo mismo (Libro XII acuerdos capitulares de la Catedral de San Juan, 1818, f. 79).

En 1818, el anciano organista decae sensiblemente. Tiene más de ochenta años y los capitulares, en 12 de diciembre, acuerdan exonerarle de toda obligación y pasarle la misma cantidad que percibía últimamente –180 pesos– durante el tiempo de vida que 157

aun le quede, en atención a los sesenta años de servicios prestados a la Catedral (Libro XXIII de entierros, f. 170 v ; v Libro XXV, f. 12).2 En las elecciones de oficios de ese mismo año y del siguiente (1819), efectuadas como de costumbre el 31 de diciembre, aparece todavía como organista. Pero en realidad lo sustituye gratuitamente el sochantre, don Juan Vicéns, que desde 1816 venía supliendo las ausencias del viejo maestro.

Al fin de cuatro años de enfermedad, muere Andino el 30 de junio de 1820, siendo sepultado al día siguiente en el cementerio de Santa María Magdalena de Pazzis. Había testado el 29 de noviembre de 1819 ante el escribano don Francisco de Acosta y de acuerdo con sus disposiciones, se le hicieron los oficios de cuerpo presente en el Convento de Padres Predicadores, de cuya Orden tercera era hermano profeso. Allí descansaban los restos de su madre y su mujer –también terciaria- y de todos aquellos Campeche, que vinculados a él por el lazo religioso del hábito dominicano, le habían precedido en la muerte. De sus hijos, quedaban ahora solamente Silvestre, a quien confía la elección de su mortaja, Mateo y Belén, nombrados albaceas los tres en el testamento (“Indice”, BHP, vol. II, no. 8, 240. Acta, 1792).

En vida debió gozar Andino de la protección de poderosos parientes –próximos o lejanos, tal vez solo amigos– los canónigos de Andino. A uno de ellos, D. Miguel, encarga el Cabildo que prepare los oficios en que debe comunicarse al Obispo don Mariano Rodríguez de Olmedo el acuerdo adoptado el sábado 12 de diciembre de 1818, en favor de la jubilación del organista. El mismo cuerpo Francisco Andino murió meses después que su padre y fue sepultado el 19 de noviembre [s.f.].

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capitular se interesó con relativa frecuencia en aliviar su esfuerzo y adecentar a capilla del órgano. El 5 de marzo de 1771 acordaron los canónigos la compra de un esclavo que a más de tocar las campanas y perseguir el comején, asistiera al órgano, seguramente a instancias del mismo Andino. En aquellos años, por hallarse en alto el instrumento y no estar cubierta de bóveda la Iglesia, resultaba arriesgada y difícil la permanencia en la capilla.

Los temibles progresos del comején hacían infructuosos los esfuerzos realizados para su exterminio hasta el punto de que el 14 de de noviembre de 1775 anota el secretario del Cabildo que “dos vigas que caían encima del órgano habían descendido varias pulgadas”.

Al menos el evidente peligro fue conjurado de inmediato (Libro V acuerdos capitulares de la Catedral de San Juan, f. 194), pero si a ello se añade la presencia de murciélagos en la techumbre, de que hacen mención las actas y los ratones que devoraban en la Sacristía los ornamentos y echaban a perder de vez en cuando los fuelles del órgano, podrá tener el lector una imagen aproximada de la ingrata vecindad en que se movió a ratos Domingo de Andino. Además, se cuida con diligencia un tanto asmática de las filtraciones. En 1792 el Cabildo ordena echar nueva torta a la bóveda de la capilla del órgano “que con la mucha humedad que padece está verdosa y negra por la parte de adentro’’. No paraban en esto las dificultades. El 29 de octubre de 1793 se habló en el Cabildo del informe del organista sobre la desaparición de dos flautas “de bastante consideración”, extraídas del enflautado del órgano por los muchachos” “o por alguna persona de mala intención”. Recomendaba el maestro que se colocaran cerraduras en las puertas del órgano, por ser insuficietes las aldabas.

El Cabildo acordó por unanimidad que se

pagaran las cerraduras, puestas ya por orden de Andino y le encargó que mandase hacer las flautas “como inteligente en el tamaño y voces de ellas”. Este incidente, que tiene más aires de travesura que de mala voluntad, nos ofrece al mismo tiempo una imagen de la vieja Catedral, casa de todos y alma de la Ciudad, en la que también cabían, como en cualquier parroquia pueblerina, las bromas de la chiquillería.

Encalada o verdinegra, desde su tribuna armonizó Andino las honras fúnebres de reyes, papas y obispos, los natalicios de Infantes, los triunfos de las armas reales y las proclamaciones de los nuevos monarcas. Su música solemnizó las funciones en acción de gracias por el triunfo de los criollos sobre los ingleses en 1797 y aun alcanzó a las solemnidades de la toma de posesión del primer Prelado puertorriqueño, don Juan Alejo de Arizmendi (1803) y a las del retorno victorioso de don Ramón Power de Santo Domingo en 1809.

El advenimiento del régimen constitucional en 1812 y el regreso de Fernando VII en 1814 lo encuentran en su puesto. A la gloria de tantas melodías, al jubiloso acompañamiento –flavioletes, bajos, flautados y clarines– de sesenta Navidades, Domingo de Andino suma la honra de haber cedido su arte a José Campeche. Con su muerte, se llevó a la tumba los dolores y gozos de todo un siglo puertorriqueño.

Bibliografía “José Campeche, maestro de música”. Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, núm. 8, julio-sept., 1960, 14-16. “Índice razonado de las actas capitulares de la Catedral de San Juan de Puerto Rico.

Cabildo del 18 julio de 1798”. Boletín de Historia Puertorrlqueña, vol. II, núm. 8, 243.

Libro V de actas capitulares de la Catedral de San Juan. Cabildo del 22 de junio de 1790, folio 50. Archivo Eclesiástico.

Libro V de acuerdos capitulares de la Catedral de San Juan, folio 194. Archivo Eclesiástico.

Libro XII de actas capitulares de la Catedral de San Juan de Puerto Rico. Cabildo del martes 4 de julio de 1820, folio 151. Archivo Eclesiástico.

Libro XXIII de entierros de la Catedral de San Juan, folio 170. Archivo Eclesiástico.

Libro XXV de entierros de la Catedral de San Juan, folio 12. Archivo Eclesiástico.

Tapia y Rivera, Alejandro. Vida del pintor puertorrlqueño José Campeche. San Juan, Puerto Rico, 1946.

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Manuel Jordán (1853-1919).

Cangrejos, Siglo XIX. Óleo sobre tabla. 8 ¾” x 17”.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

José Campeche, maestro de música Arturo V. Dávila RICP, núm. 8, julio-sept., 1960, 14-16

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a música sagrada en América a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX reviste todavía las formas del barroco, con la natural diferencia de ambiente y circunstancias, tan variadas y ricas en contrastes por aquel entonces. No faltaba en las catedrales, iglesias mayores y monasterios ricos la orquesta compuesta de violines, bajones, trompas, oboes y clarines acompañada de un órgano y a veces de dos y cuatro. Los villancicos y letras en lenguas guinea y gallega, tan del gusto del siglo XVII, bordaban todavía en el siguiente, al margen del oficio divino, el obligado complemento del sentir popular, alejado del lenguaje litúrgico, con detrimento del sentido de lo sacro y ganancia de lo extravagante.1 Olvidados los duros incisos El villancico (de villano, rústico), que en su origen no fue exclusivamente religioso, ha quedado consagrado hoy como la forma suprema de la poesía popular en temas navideños. Sin embargo, tiene una historia mucho más amplia (Méndez Plancarte, Obras Completas de Sor Juana Inés de la Cruz, t. Il, [sic.] Estudio liminar). Hasta mediado el siglo XVIII y durante todo el anterior, se intercalan en los maitines de las grandes festividades, a manera de antífonas y responsorios en lengua vernácula, “ensaladas” de latinajos, gallegadas y congolés, de sabroso, aunque a ratos extravagante decir. El jerónimo P. Martín de la Vera (citado por el P. Zarco en su discurso de ingreso en la Real Academia de la Historia, El Escorial, núm. 2, 1930, 45), en su obra Instrucción de Eclesiásticos, publicada en Madrid en 1630, habla de villancicos en lengua guinea cantados en El Escorial.

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del Tridentino sobre la música y sus instrumentos en la sesión XXII, el mal, extendido a ambos mundos –pues en manera alguna, era privativo de América– provocó la reacción del Episcopado encabezado por el docto Benedicto XIV, que no vaciló, al decir de un historiador, en alzar un dique de cánones ante la irrupción de la música profana y los instrumentos fragorosos en el templo.

Abandonada la vida común en muchos monasterios femeninos de Europa y hasta la fecha que historiamos ignorada en gran parte de los americanos, el cargo de cantora era objeto de elección en la renovación trienal de los oficios, como resultado de la pérdida del sentido gremial. Advierte Escrivá que la cantora de las Huelgas Reales de Burgos cedía en importancia tan sólo a la Abadesa y volviendo al tema de América, ciñéndonos a Puerto Rico, en el monasterio de San José de Religiosas Carmelitas de San Juan, aparecen en 1737 una cantora y una “sochantra ” elegidas por las capitulares, no obstante, el reducido número de la Comunidad, pues no No fue ajeno Puerto Rico a esta novedad paralitúrgica que tanta fortuna alcanzara en América. Creemos haber identificado algunos fragmentos de los que se cantaron en el convento de las Carmelitas y probablemente en la misma Catedral, de los que pensamos ocuparnos en breve.

pasaban de dieciséis entre novicias y profesas. Las titulares se dedicaban –casi en todas partes– al canto figurado, pasión del siglo a la que no pudo sustraerse uno de sus mayores enemigos, nada menos que San Alfonso María de Ligorio, con su Duetto entre el alma y Jesucristo.

El santo obispo napolitano publicó en 1760-61 su obra dedicada a las religiosas: La Vera Sposa di Gesú Cristo, donde condena no tanto los trinos más o menos inocentes de las monjas cuanto la presencia de los profesores de canto en la clausura. Tarea difícil para un napolitano la de poner freno a las melodías, pero su agudeza meridional supo encauzar la cuestión: “... Pues, ¿qué mal hay en el cantar? –preguntará alguna.

–¿Qué mal hay? Pues primeramente hay una pérdida de tiempo, una gran pérdida de tiempo; la música es un arte que, si no se domina con perfección, no sólo no deleita, sino que molesta positivamente ... ... No creáis que hablo así por ser enemigo de la música; la música me gusta; de seglar la estudié con entusiasmo –ojalá me hubiera entusiasmado así con Dios–; no desapruebo en las monjas el canto llano.

Los que creo firmemente no están bien son los solos de canto figurado.

Por consiguiente, si en vuestro convento no se ha introducido el canto figurado, guardaos muy bien de introducirlo, sobre todo si, como he insinuado, tuvieran que recibir las monjas lecciones de algún profesor y si por desgracia, ya estuviera dicho canto introducido en vuestro convento, haced cuanto podáis por suprimirlo; y si

tanto no podéis, cuidad, por lo menos, de que no vayan a dar lecciones, maestros jóvenes ...”.

Conocida o no la obra de San Alfonso en la Nueva España, el arzobispo de México, consciente de la necesidad de una reforma, decretó hacia 1774 la obligatoriedad del canto llano en los numerosos conventos femeninos de su jurisdicción.

Unos treinta años después, comienza la misma reforma en Puerto Rico. Debió ser su precursor el Ilustrísimo Sr. Dr. Fr. Juan Bautista de Zengotita Bengoa que, en las cláusulas de su visita canónica al monasterio de las Carmelitas, con fecha de 22 de marzo de 1801, corrige algunas irregularidades y ordena la vida de las religiosas con tal acierto que sus decretos no han prescrito aún en sus líneas fundamentales.

Meses después, el 28 de noviembre, hacía testamento en la ciudad de San Juan Miguel Xiorro, favoreciendo a las monjas en la siguiente cláusula: “29. Y t. Es mi voluntad se compre un piano organizado para que se sitúe en el Coro bajo de la Iglesia de las R. M. Monjas Carmelitas, a fin de que con este instrumento se celebren más decorosamente las festividades de nuestro Señor Jesucristo y de su Santísima Madre”. Y en la inmediata ordena que se den al maestro José Campeche “cien pesos por la ocupación de la enseñanza de la Reverenda Madre Monja que la R. M. Priora destine a tocar el mencionado instrumento”.

Henos ya ante una faceta de la personalidad del gran pintor hasta ahora conocida sólo parcialmente.

La música ocupa en la vida de Campeche 163

el lugar inmediato a la pintura. La natural delicadeza y el aprecio de matices y detalles que encontramos en su obra pictórica ponen de manifiesto al hombre dieciochesco, que cede al encanto irresistible de las cosas pequeñas. Y por ser hombre de su siglo, gusta también en su cercanía del canto y de la música que ejecutaban al arpa sus hermanas para deleite de los contertulios en aquellas veladas memorables cuyo recuerdo nos ha transmitido Tapia.

En su edad juvenil, mientras cursaba latinidad y filosofía con los dominicos, había estudiado música, logrando particular maestría en el oboe, órgano y flauta. En 1783, el Gobernador, en su calidad de Vice Real Patrono, le concedió una de las plazas de músico de oboe, de dotación real asignada al servicio de la Iglesia Mayor, con obligación de suplir las ausencias del organista, como ya lo hacía antes de ser nombrado. Con su habitual desinterés, tocaba el órgano en las iglesias de Santo Domingo y San Francisco, con mayor asiduidad en la primera, por su conocida devoción a la Orden de Predicadores, de la que era terciario profeso.

“Hombre curioso e inteligente” le llama el secretario del Cabildo Eclesiástico en 19 de junio de 1794, por haber arreglado los fuelles del órgano, cobrando la módica suma de 4 pesos. Y años después arregla y coloca el órgano de la Capilla de la Orden Tercera de San Francisco.

Bien sabía por tanto Miguel Xiorro a quién encomendaba la labor de enseñar el manejo del piano organizado cuya compra ordenaba y en ello debió mediar el consejo del Ilustrísimo Señor de Zengotita como superior canónico del monasterio y tan interesado en su bien como demuestran los capítulos de la Visita.

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No tardaron en ejecutarse las últimas voluntades de Xiorro, que murió el 12 de diciembre de aquel mismo año (1801), a los pocos días de testar. Pero la adquisición y llegada del piano debió sufrir las inevitables demoras de aquellos tiempos, aunque suponemos fundadamente que llegó a San Juan antes de la definitiva ruptura de la Paz de Amiens (diciembre de 1804).

Las clases de canto llano debieron empezar lógicamente antes, puesto que no era imprescindible el órgano. Ya en 1803 aumenta el número de cantoras a cuatro; las dos del trienio que comenzaba, Sor Lucía de la Concepción Aponte y Sor María Monserrate de Jesús Morales, y las del anterior, Sor María del Rosario Marrero y Sor María del Rosario Dávila, con obligación las últimas siempre que no estuvieran legítimamente impedidas.

Estas cuatro religiosas fueron probablemente las primeras discípulas que tuvo Campeche en el Monasterio. Tres años después, el primero de junio de 1806, en la tabla de oficios que proveen de común acuerdo el Prelado, Dr. D. Juan Alejo de Arizmendi y la Priora electa Sor Manuela de la Santísima Trinidad Valenciano, aparecen en el orden siguiente las jóvenes musicantes: “Para cantoras: Sor María del Carmen Reyes y Sor Lucía Aponte.

Para organistas, que también harán de cantoras: Sor María del Rosario Dávila y Sor María Monserrate Morales”.

Figura el órgano por primera vez en los libros del Monasterio y como insinuamos antes, debió ser a partir del año de 1804 que comenzaron a ejercitarse en su manejo las religiosas señaladas.

Una vez instruidas las monjas en las sobrias modulaciones del canto llano y en el uso del órgano, no debió volver a franquear la puerta reglar el Maestro Campeche, plenamente autorizado por el Ilustrísimo Señor de Arizmendi mientras lo requirió su oficio. No por esto deja de asistir a las funciones de capilla, donde lo encontramos en el triduo de Carnaval de 1808, en la procesión eucarística, Ja que sigue en compañía de uno de sus hermanos (¿Ignacio, Miguel?) tocando un instrumento que no se especifica, pero que suponemos se trata del oboe en el que alcanzara tanta pericia y que aún hoy se utiliza en algunos lugares donde la per­ vivencia de ritos insólitos e inmemoriales lo autoriza. La sacristana, Sor María de San Juan de la Cruz, añade al final de la cuenta de aquella solemnidad, que los dos hermanos “no interesaron nada”. Con lo que se corrobora su casi proverbial desinterés y aquel natural señorío que caracterizaba sus acciones.

La obra de Campeche como maestro de música y reformador del canto sagrado en el Monasterio, tuvo un largo eco que no se extingue hasta mediado el siglo. Murió el maestro el 7 de noviembre de 1809, pero las manos que adiestrara en el órgano y las voces que educó llenaron de melodías por muchos años la vieja iglesia conventual. Aunque viciado de una admiración apasionada, no podemos menos de citar aquí el testimonio de sus hermanas –único contemporáneo– en la instancia que dirigen a la Regencia con fecha 28 de febrero de 1810, publicada por Tapia al final de su trabajo. Dice así: “...No fue menos recomendable el servicio que hizo en el Convento de las MM. Monjas Carmelitas de esta ciudad, las que instruidas por él en los toques de órgano y en el can to llano,

forman en el día un coro verdaderamente admirable...”.

Entre sus discípulas, después de un examen minucioso de los papeles del Archivo de las Carmelitas, hemos creído poder escoger con toda seguridad a Sor María Monserrate de Jesús Morales como la más aventajada. Era natural de Toa Alta, nacida en el año de 1773 e hija legítima de don Juan y de doña Sebastiana de Rivera. Tomó el hábito de religiosa de coro el 14 de julio de 1799 y profesó al año siguiente el 27 del mismo mes. A ella se le encomienda, en 1818, junto con el oficio de organista, la tarea de “instruir y perfeccionar en el órgano” a Sor Rosa de Santa María Ponce de León, a quien ella misma confía, en 1827, al ser elegida Priora, los oficios ele Maestra de canto y piano. Por espacio de 24 años tan sólo interrumpidos por dos trienios (1812-1824 y 1827-1830) tuvo Sor María Monserrate el oficio de organista. La muerte le llega el 21 de julio ele 1848, a los 75 años de edad, ocupada todavía en arrancar al viejo piano organizado las mismas armonías que aprendiera de aquel hombre bueno que se llamó José Campeche.

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Bibliografía Archivo de las Carmelitas, Santurce: Libro de tomas de hábito y profesiones.

Libro de elecciones y resultas de visitas de los Señores Obispos.

Libro de defunciones.

Archivo de la Catedral de San Juan: Cajón de las Carmelitas.

Archivo de Protocolos San Juan: Protocolo de Gregario Sandoval, 1801.

Ligorio, San Alfonso María de. La Verdadera Esposa de Jesucristo, o sea la Monja Santa. Versión castellana del R. P. Dionisio de Felipe, C.S.S.R., Madrid, 1953.

“Libro Sexto de acuerdos capitulares de la Catedral de San Juan, 1794-1797”. Boletín de Historia Puertorriqueña, vol. II, núm. 8 jul. 1950.

Tapia y Rivera, Alejandro. Vida del pintor José Campeche. 2ª ed. San Juan de Puerto Rico, 1946.

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Miguel Pou Becerra (1880-1968).

Beata Filipina Duchesne, 1940. Óleo sobre lienzo. 44 3/8” x 33”.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

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In Memoriam Petra Cepeda Brenes (1945- 2018)

Josilda Acosta Figueras

“Oí una voz, oí una voz Oí una voz divina Del cielo que me llamó” (Bomba de Isabel Albizu Dávila)

P

etra abandonó el plano terrenal el sábado, 7 de julio de 2018. Tenía 73 años de edad. Nació en la Parada 23 de Santurce, fue una de las hijas mayores de Rafael Cepeda Atiles y Caridad Brenes de Cepeda, que procrearon diez hijos. Desde su temprana niñez formó parte de La Familia Cepeda, ballet folklórico que ha promovido y educado sobre la Bomba y la Plena puertorriqueñas en espectáculos y talleres por tres generaciones.

Familia Cepeda se presentó por toda la Isla, también ofreciendo talleres sobre la música, el baile y cómo tocar los instrumentos de la bomba y la plena. Petra dirigió La Familia Cepeda, al fallecer don Rafael.

La Familia Cepeda recibió el Premio de Cultura, que otorga el Instituto de Cultura Puertorriqueña a individuos y familias que hayan hecho grandes aportaciones al quehacer cultural del país.

La Familia Cepeda fue organizada por don Rafael. Petra aprendió a cantar las obras tradicionales de estos géneros afro-puertorriqueños y las composiciones de su padre. Don Rafael transmitió un legado que incluía las tradiciones y repertorio de Santurce, del Barrio Puerta de Tierra donde nació, y del Mayagüez de sus abuelos. Doña Caridad Brenes era de natural de Humacao.

Petra fundó Señora Plena, que también adscribió al ICP. Colaboró con su hermano Jesús en los proyectos de la Fundación Folklórica Rafael Cepeda Atiles. También participó en las presentaciones y diversas grabaciones de Cimiento Puertorriqueño, que dirigía su hermano Modesto. Fue una de las voces y declamadora de Gracimá, que dirige su sobrina Margarita Sánchez Cepeda, mejor conocida como Tata Cepeda. Petra fue una excelente declamadora de poesía afroboricua, al estilo de Juan Boria, y le gustaba cantar boleros y baladas en las actividades familiares.

Petra fue una excelente cantaora, bailaora, que se dedicó desde muy joven a enseñar para compartir ese legado. Auspiciada por el Instituto de Cultura Puertorriqueña, La

Se puede escuchar a Petra Cepeda en las grabaciones de sus hermanos: Modesto Cepeda, con su grupo Cimiento Puertorriqueño, y en las de Luis Daniel (Chichito) Cepeda en 169

el disco compacto y el documental Bomba: Dancing the Drum. También participó en el documental Rafael Cepeda, Patriarca de la Bomba y Plena.

Enlace sugerido: “Bomba de Puerto Rico con la Familia Cepeda”. You Tube, 12 oct. 2013, https://www. youtube.com/watch?v=0pYOwBXMo8A.

06 “Oí una voz” (3:43). Isabel Albizu La Matriarca de la Bomba y su Ballet Folklórico Bambalué.

Disco auspiciado por el Instituto de Cultura Puertorriqueña, [Enlace por construir.]

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José Ruiz, (1935).

Sin título, 1965. Óleo sobre madera. 11 7/8” x 7 7/8”.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña.

La familia Cepeda baluarte de la música afrocaribeña Flavia Lugo RICP, núm. 8, jun. 2004, 83-87.

D

urante la década del 50, don Rafael Cepeda Atiles se negó a dejar morir la bomba africana. Estaba convencido de que ese legado de su raza a la cultura puertorriqueña no podía perecer. “La bomba es de indiscutible belleza rítmica”, afirmaba.

En el momento en que hacía estas declaraciones, don Rafael Cepeda Atiles y sus dos hijos, Modesto y Rafael, integraban el grupo Los caballeros de la bomba, único en su clase.

Los dos jóvenes tocaban los tambores y el padre m arcaba con maestría y agilidad los pasos de la bomba. Por primera vez, u n conjunto de músicos se dedica exclusivamente a la bomba.

En 1985, se presentaba Cimiento puertorriqueño. Este grupo se compone de niños de cuatro años en adelante quienes bailan la bomba y la plena como si hubieran aprendido a caminar con la música. Modesto, aquel jovencito de la segunda generación de los Cepeda que tocaba el tambor en las postrimerías de la década del 50, dirige el grupo que ya hacía presentaciones en los teatros y en la televisión. En esta ocasión trabajaban con él su esposa Gladys y su hija Brenda.

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En 1986, Modesto crea la primera escuela de bomba y plena de Puerto Rico, que abre sus puertas a todo niño o adolescente interesado en el folclor de nuestro pueblo. Sobre ésta, dice Modesto: “Esta escuela es u n colectivo que pretende adiestrar a los niños, por medio de u n taller permanente, en el trasfondo de la música y bailes autóctonos de la bomba y la plena. Es u n genuino esfuerzo por mantener vivas las rafee tradicionales y ancestrales del pueblo”. En este grupo la coreógrafa era su esposa Gladys y la primera bailarina su hija Brenda.

Modesto, maestro de escuela elemental, pensó que ya tenía la experiencia necesaria para embarcarse en la tarea de enseñarles a niños pequeños u na de las materias que mejor conocía: el baile de la bomba y la plena.

Reclutó a su esposa y a sus hijas, consiguió el patio de u na escuela para ensayar e invitó a los niños del vecindario a participar. Éste fue su primer grupo. Hoy día, el currículo de la escuela se ha enriquecido, tiene su propio local y ha cumplid o a cabalidad su meta de mantener vivas las raíces tradicionales del pueblo. Ahora no son sólo los niños vecinos los que acuden a la escuela, debidamente establecida y autorizada, si no que provienen de todas partes de la Isla.

A ésta acuden niños cuyos padres tienen interés en que sus hijos se sientan orgullosos de sus tradiciones. Otro exponente de esta talentosa familia es Petra Cepeda gran bailadora y maestra. Sus comienzos, a temprana edad con el Grupo Trapiche compuesto por su familia, ya daban fe de su manera única de interpretar los pasos de bomba. En la actualidad Petra dirige el grupo Señora Plena.

Además de presentar u n variado espectáculo de ritmos típicos de nuestro país, el grupo integra la canción popular, la bohemia y la declamación de poemas.

“Mientras haya un Cepeda, la bomba y la plena no morirán”, afirma categóricamente Petra Cepeda.

La familia Cepeda ha seguido creciendo y ha continuado con el sueño del patriarca don Rafael. En 1996 fue incorporada en el Departamento de Estado, la Fundación Folclórica Cultural Rafael Cepeda, Inc., que como heredero de la tradición centenaria enraizada en sus antepasados, ha trazado la misión de preservar; desarrollar, promover y difundir las expresiones más autóctonas y auténticas de nuestra cultura nacional puertorriqueño, su folklore, historia y artes, y de custodia; investigar y divulga r f a obra del patriarca de la bomba y la plena, don Rafael Cepeda Atiles.

El d i rector de la Fundación es el maestro Jesús Manuel Cepeda Brenes, quien perteneció al Ballet Folklórico de la Familia Cepeda y actualmente dirige el Grupo Folklórico Nacional Hermanos Cepeda.

La familia Cepeda se ha presentado en diversos países de Europa, en los Estados Unidos y en las Antillas, poniendo siempre en alto el nombre de Puerto Rico y salvando para siempre nuestra hermosa y rica herencia africana.

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A la Verdegué ( Seis de bomba ritmo sicá) Coro A LA VERDEGUÉ A LA VERDEGUÉ MI MAMÁ NO QUIERE QUE YO VAYA A LA VERDEGUÉ.

I Salgo de Santurce para el pueblo de Mayagüez pero me dijeron que no l legara a la Verdegué.

II Salgo de Arecibo para el pueblo de Mayagüez pero me dijeron que no llegará a la Verdegué.

III Porque hay una negra que cuando prepara café ponía a los hombres arrastrándose hasta sus pies.

IV Por causa de Juana la que prepara café mi mamá no quiere que yo vaya a la Verdegué.

V Llego a Dulces Labios a la casa de Andrés Laguer pero me contaron que no llegara a la Verdegué.

VI Todo el mundo dice ay Dios mío, qué voy a hacer mi mamá no quiere que yo vaya a la Verdegué.

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VII Por eso no quiero yo llegar hasta Mayagüez por no encontrarme con la negra Mayombé.

VIII Ni por veinte reales yo no voy a la Verdegué mi mamá no quiere que yo vaya a la Verdegué.

Juan José (Seis de bomba ritmo bambula é) Coro JUAN JOSÉ PASÉ POR TU CASA Y TE LLAMÉ JUAN JOSÉ COMO NO ME OÍSTE TE PITÉ.

I Tu mamá no quiere, que tú vayas a la Verdeguéte llamé para que bailaras el bembé, José.

II Oye, Juan José como no me oíste te pité Juan José como no me oíste te pité vente a bailar cuembé.

III Juan José cuando por Loíza yo pasé yo te vi bailando un balancé con Ña Merced.

IV Oye, Juan José como no me oíste te pité Juan José como no me oíste te pité vente a bailar cuembé.

V Tu mamá no quiere, que tú vayas a la Verdegué 177

Juan José no me oíste te pité vente a bailar laré.

Homenaje póstumo a Manuel Jiménez “Canario” (Plena) AL MORIR CANARIO EL REY DE LA PLENA SE HA PERDIDO UN PEDAZO DE LA CULTURA PUERTORRIQUEÑO I A su Puerto Rico le deja sus plenas como un gran regalo a la cultura puertorriqueña.

II Matan a bumbum y Cortaron a Elena, voy viajando en tren, mi jíbara borinqueña.

III Pobre doña Sara, su gran compañera, sufre con dolor, señores, esta gran tragedia.

IV Él vino a morir en su santa tierra que lo vio nacer en su tierra borinqueña.

V Fue Manuel Jiménez hasta un gran poeta que cantó a Borinquén todo un gran poema.

VI Tanta vanidad, enojos de Elena, qué tabaco malo, todas lindas plenas.

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VII Por eso le canto con honda tristeza homenaje póstumo al rey de la plena.

Letra y música por Rafael Cepeda Atiles Homenaje póstumo a Manuel Jiménez “Canario “fue tomado de Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, año 18, núm. 69, 4. A la Verdegué y Juan José fueron suministradas por la Fundación Cultural Rafael Cepeda a través del Sr. Jesús Cepeda.

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