Revista Mundo No 28 - German Botero

GERMÁN BOTERO

ร lvaro Barrios Lรกmpara ed. 99

Germรกn Botero Trompo ed. 100

Revista 28 Noviembre 17 de 2007

La publicación de los textos y del material gráfico de la presente revista ha sido realizada con la plena autorización del artista o de sus herederos.

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ISSN 757 1657- 8546 Hecho en Colombia

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Carlos Salas Juan Manuel Salas Tamara Zukierbraum Julia Díaz MUNDO Patricia Rodríguez Archivo del artista Olga Lucía Jordán Consuelo Rodríguez Oscar Monsalve Archivo Ediciones Jaime Vargas Germán Botero en su taller / septiembre 2007 Jaime Vargas Juan Carlos Castillo Leonardo Torres MUNDO Zetta Comunicadores DIMSA Bogotá: Juan Carlos Castillo/Galería Mundo Medellín: Augusto Restrepo/BIBLOS Librería de Arte

Editorial

Por Carlos Salas

La vida de un artista encuentra las profundidades del sentido cuando quiebra los límites entre el ser y el hacer. Germán Botero es un escultor que ha asumido su oficio en toda su dimensión. Esto lo ha llevado a indagar la forma y el espacio como si fuese un arqueólogo haciendo que su obra se ubique en un lugar indeterminado en el tiempo y en el espacio, llegando a unir, a través de su obra, algunos conceptos contrarios como abstracción y figuración.

Desde la que consideran algunos la primera escultura en la historia del hombre, un pequeñito cuerpo de mujer con formas redondeadas de 400.000 años de antigüedad encontrada en Marruecos, hasta las alargadas y muy delgadas de Giacometti, la historia de la escultura ha estado marcada por la presencia del cuerpo como lugar de indagación - manteniendo su lugar protagónico aun en los momentos más radicales de la abstracción. Una demostración clara de esto se resume en la totalidad de la obra de Germán Botero que ha sintetizado con el título Cuerpo geométrico - Cuerpo geográfico, haciendo un llamado al espectador sobre la parte oculta de su obra: la imposibilidad de alejarse del principio formativo original: el cuerpo.

Asimismo, Germán Botero propone como el escultor se acerca al arqueólogo cuando actúa por indicios sobre el espacio para llegar al objeto. Pero cuando se expuso como título de la presente revista Arqueólogo de la forma, Germán Botero aclaró: de la forma no, del espacio. Estamos acostumbrados a ver la escultura desde el punto de vista de la forma, más como masa que como generadora de espacios. Botero invierte los términos y nos invita a percibir, a partir de sus formas escultóricas, el espacio. Desde esta perspectiva comprendemos lo intrínsecamente unidos que pueden estar la geometría, la geografía, el cuerpo y el espacio.

EDITORIAL Por Carlos Salas

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GERMÁN BOTERO HABLA 1

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GANÓ CON SU PRIMERA OBRA Por Miguel Garzón

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ESQUEMAS METÁLICOS Por Eduardo Serrano

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ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS Por Darío Ruíz

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ESCULTURAS Por José Hernán Aguilar

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OBRA PÚBLICA Por Germán Rubiano

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ESPACIOS POSITIVOS Y NEGATIVOS Por Roberto Guevara

ARQUITECTURA Y MEMORIA Por Luis Fernando Valencia

TUMBAS SIN HÉROES Por José Hernán Aguilar

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GERMÁN BOTERO HABLA 7

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ESCULTURAS Por Miguel González

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BARRO DE AMÉRICA Por Roberto Guevara

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ARQUEOLOGíA DE LO COTIDIANO Por Eduardo Planchart Licea

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ASCETISMO CONSTRUCTIVO Por Álvaro Medina

GERMÁN BOTERO HABLA 9

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EL TROMPO Y EL UNIVERSO Por William Ospina

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Proceso de instalaci贸n Terraza Centro Cultural Quinta de San Pedro Alejandrino (Santa Marta) 2006

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GERMÁN BOTERO HABLA

Cuerpo geométrico y cuerpo geográfico

son los términos con los que pretendo denominar dos instancias muy marcadas en mi trayectoria artística. Llegaron a mi mente luego de observar las obras que exponen mis ideas más recientes, piezas elaboradas en madera, con las que me alejo cada vez más de la geometría y con las que me encamino hacia lo orgánico, lo imprevisto, lo improvisado, lo figurativo. ¿Por qué cuerpo? Porque siempre ha estado presente en mi obra tejiendo un puente entre lo geométrico y lo geográfico, aunque no siempre de manera conciente. La primera referencia a esto se encuentra en una escultura geométrica temprana que denominé Torso, un término figurativo muy usado en la escultura clásica.

Asimismo, en las primeras piezas que hice en fundición, con las que doy un primer paso hacia la figuración, hacia lo no rigurosamente racional, surge el cuerpo en sentido estricto, en sus medidas y dimensiones. Un poco diferente a como aparece en mi serie de Tumbas en las que el cuerpo está como presencia ausente. En mis obras recientes, trabajadas a partir de troncos de madera que son escogidos con sentido casi anatómico, el cuerpo es cada vez más evidente.

Pero hay algo que sí marca una gran diferencia entre las obras del cuerpo geométrico y las del cuerpo geográfico: el proceso creativo.

En mis primeras piezas, estructuras modulares de aluminio, como Torre de 1976 (primera obra en toda mi trayectoria artística y con la que gané el Salón Nacional) trabajaba por ensayo y error.

Al ser estructuras muy complejas en su planteamiento no se podían desarrollar a través de dibujos, quizás ahora sí, con ayuda del computador, pero en ese entonces no. Así que la única forma de producirlas era imaginándolas y construyéndolas a través de modelos y maquetas.

Posteriormente, realicé las primeras piezas en fundición surgidas como en sueños, imágenes fortuitas que me llegan de repente. Por eso las dibujo y después las trabajo.

Y recientemente, en las maderas se combinan un poco los procedimientos y por primera vez me suelto, me arriesgo y entiendo que no tiene todo que estar dibujado, proyectado ni medido.

Quizás el título Cuerpo geométrico, cuerpo geográfico hace mención a los términos cultura y naturaleza. La cultura sería la intervención racional sobre lo orgánico y la naturaleza, los nuevos paisajes andinos y geografías ceremoniales que me han hecho encontrar un camino y un nuevo proceso que ocupa la mayor parte de mi interés y en el que me siento muy a gusto.

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Instalación Terraza (Santa Marta) Madera de playa 1400 cms 2006

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M贸dulos Aluminio anodizado 140x50x50 cms 2007

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Torre Aluminio anodizado 400x100x100 cms 1976

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Sitio y lugar Granito aglomerado dimensiones variables 1995

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1991

ARQUITECTURA Y MEMORIA Por Luis Fernando Valencia

l aprendizaje del espacio, efectuado por Germán Botero en la carrera de arquitectura, ha sido fundamental para el desarrollo de su obra, pero nunca ejerce como arquitecto. Al ir finalizando su carrera, tiene oportunidad de experimentar en un taller con materiales y construcción de juguetes. Ha sido docente en la misma universidad en las carreras de arquitectura en Medellín y en diseño industrial en Bogotá. Además de su población natal, ha vivido en Manizales, y en Medellín, donde recibió su formación básica y estuvo en contacto espiritual con un grupo de jóvenes que después serían destacados artistas. Actualmente vive y trabaja en Bogotá desde 1983.

En la Carrera de Arquitectura de la Universidad Nacional de Medellín, estudiaba como compañeros de clase: John Castles, Alberto Uribe y Hugo Zapata, que trabajarían también escultura. Es indudable que en las postrimerías de los sesenta y los inicios de los setenta, la enseñanza de la arquitectura afrontaba una profunda crisis, por la quiebra de los postulados del Movimiento Moderno. No es raro, por esta misma situación, que a pesar de terminar sus estudios, este grupo desertara de la práctica arquitectónica. Se suma a este argumento las dificultades, que una voluntad formalizadora, encuentra en el ejercicio de la arquitectura: condiciones del cliente, imposiciones del contratista, cumplimiento del programa de necesidades y limitaciones económicas. Fuera del ámbito universitario, tenían oportunidad de experimentar y confrontar intereses. El clima propiciado por las tres Bienales de Medellín, escenificadas exactamente en estos años de formación, 1968-1972, contribuyó a la intención de crear un nuevo ambiente artístico para la ciudad.

El primer periodo de la producción de Germán Botero se podría denominar Estructuras Modulares. Se ubica desde 1976 hasta 1979. Su primera obra, Torre, es emblemática de todo el desarrollo ulterior de esta fase, que termina con la densa Torre. Si bien esta etapa continúa los postulados de la tradición constructivista del país, Negret, Ramírez Villamizar, y Carlos Rojas, hay una innovación fundamental, que es un aporte a la escultura colombiana: el énfasis en el vacío, en el espacio que conforma la pieza, no en su material.

Con la obra de Botero, ya no existe un señalamiento de la masa como ocurre con la escultura en piedra, ni la importancia de la superficie que enseña la madera, ni mucho menos la relevancia que le da al volumen la cerámica, la liviandad del aluminio permite un giro tecnológico que Botero es el primero en celebrar. Una esbelta Torre de aluminio anodizado, es un justo y temprano reconocimiento, al recibir el primer premio en el XXVI Salón Nacional de Artes Visuales en 1976.

Las obras de este período, un total de 16, están generalmente construidas en aluminio anodizado, un buen número de colores: azul, negro, café, amarillo, rojo y blanco. Sus dos primeras obras, Torre y Fósil, constituyen una excepción pues están hechas en madera. Sistema es la única de toda esta serie que no está elaborada en forma lineal, son módulos paralelepípedos, que no permiten la transparencia, cualidad característica esencial de esta etapa. Es esta pieza, por lo tanto, atípica en su producción. Todas las obras de este lapso son autorreferenciales, están basadas en una geometría pura cúbica y el sistema constructivo se va complejizando, hasta llegar a Parrillas y Torre, sus obras más logradas de esta época. Al darle importancia a la línea, no al plano; al espacio, no a la forma; a la estructura, no a la apariencia; al vacío, no al lleno; a la serie, no al hecho único y a la producción, no a lo artesanal, Germán Botero realizó con las obras de este período, una obstensible contribución al desarrollo de la escultura en Colombia.

Catálogo Sala Suramericana / Medellín / 1991

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Observatorio Talla y modelado sobre madera de playa 82x20x17 cms 2006

Entre 1979 y 1985, la obra de Germán Botero entra en su segundo período, que puede considerarse desde el punto de vista de su producción física, poco prolífico, pero plenamente justificado, pues es durante esta época, particularmente a partir de los años ochenta, que Botero realiza las investigaciones que fructificarán plenamente en 1985, dándole un impresionante y espectacular giro a su obra. Este lapso podrá denominarse Estructuras Referenciales, comprende solamente seis obras y alude a piezas como: Molino de pisones para minería de oro y Telar. Se pierde el carácter plenamente abstracto de sus Estructuras Modulares de la primera parte y se hace referencia a mecanismos utilitarios. Parque Infantil se ubica en esta época más por una correspondencia cronológica, es una obra pública que retoma y realiza los planteamientos de la anterior Sistema. Es claro que en Molino de pisones para minería de oro y Telar ya existe una marcada influencia de las investigaciones que se iniciaban, pero faltaba el tiempo que la reflexión necesita para situar las cosas en su punto.

Tanto en los trabajos de las Estructuras Modulares de la primera parte, como en las obras de las Estructuras Referenciales del segundo ciclo, la posición de Botero hace claridad sobre dos aspectos fundamentales: 1. No es posible afrontar problemas escultóricos sin una sólida formación en el aprendizaje de el espacio. 2. La producción artística no proviene nunca de un dialogo interior del artista con los elementos que constituyen el lenguaje plástico, es necesario dirigir los intereses a aspectos de la realidad, a través de investigaciones, para después hacer una elaboración formal de los conceptos que se han entendido y procesado. Quiere decir esto que la posición autodidáctica es ya una ilusión imposible de llevar a cabo, además de la autocrítica que deben manifestar los programas curriculares de las carreras de arte para vincular

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a sus actividades esta enseñanza del problema espacial. Por otra parte, es nítido que la inspiración formal es baldía, cuando no está afincada en verdaderos procesos asentados en los problemas investigados.

Los trabajos investigativos que inicia Botero en la década de los años ochenta, revitalizan su obra a partir de 1985 (y a la cual se refiere específicamente esta exposición individual) y dan cuenta de su audaz estrategia y amplia capacidad de procesar formalmente elementos intelectuales investigados. La conciencia que Botero posee de la técnica como forma de la producción material, que al mismo tiempo compromete toda una cultura e irradia un mundo históricamente completo, lo llevó a comprometerse con problemas de tecnología y espacio regional, que podrían interpretarse en la paradoja de Paul Picoeur: “Cómo llegar a ser moderno y regresar a las fuentes; cómo revivir una antigua y dormida civilización y tomar parte en la civilización universal”. Es indudable que esta problemática se sitúa en el enfoque posmoderno, y en la importancia que esta teoría general sobre la cultura contemporánea, le concede a las culturas tradicionales como núcleos creativos de las grandes culturas, bases sólidas sobre las cuales se interpreta la vida de una comunidad y sistemas éticos y míticos de un conglomerado determinado.

La primera de las investigaciones: Producción de loza en el Municipio del Carmen de Viboral, realizada en el marco del programa sobre Producción y cultura material en Antioquia, del Centro de Investigaciones de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Medellín, dice en su introducción al referirse al capitalismo multinacional: “homogeniza las culturas, borra las particularidades, al sumirlas en el molde de la cultura transnacional”. La conciencia de esta rapacidad, muy temprana en Botero, hay que admitirlo, está emparentada con el regionalismo crítico posmoderno (Frampton), que

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Geografía Tayrona Talla y modelado sobre madera 60x15x15 cms 2007

ha advertido claramente la rapiña de la llamada civilización universal para arrasar las culturas autóctonas. Otros trabajos como: Sombrero de Aguadas, Identidad Cultural, Arqueología Industrial, Instrumentos de la Cultura Material, están concebidos como fuertes de resistencia para contener el ataque ciego de la modernización global.

El final de Identidad Cultural resume todo: “Es en este contexto donde aparece la importancia del artesanado desarrollado en la región, respondiendo a necesidades culturales, adoptando y desarrollando tecnologías basadas en recursos inmediatos de su entorno y estableciendo un objeto simbólico elaborado por comunidades enfrentadas a cambios en sus patrones culturales”.

El tercer período, Formas extractadas, que va desde 1985 hasta el momento (1991), está caracterizado por formas en general circulares, ovoides y cilíndricas, de gran sencillez y exquisito acabado. Algunas parecen extractadas directamente de las máquinas y mecanismos estudiados por Botero en su Arqueología, como Tambor, Rueda, Arrastre y Envolvedora. Otras parecen tener sus raíces en estos mismos aparatos, pero con una elaboración posterior como: Maguare, Tres horizontes, Máquina del Deseo, entre otras. La factura impecable no permite la anécdota, la libertad de ensamble de piezas cuadradas con cilindros y de éstas a su vez con óvalos y esferas, es explícita de una aguda disciplina formal y de un orientado olfato sensible. Estas bellas y amables formas producen en el espectador una sensación de extrañeza, una desorientación en sus referencias cercanas. Esta apreciación es explicable: en el inventario de la cultura material moderna, estas formas ya han sido expulsadas de la memoria colectiva y reemplazadas por las baratijas del styling de consumo directo.

Faltaría mencionar aún, el aspecto más sorprendente de la obra de Germán Botero: sus Instalaciones. Si bien las Formas

Extractadas hacen énfasis en sí mismas, poseen una autonomía con relación al espacio, las instalaciones son netamente espaciales y su emplazamiento, en los sitios de exhibición, juega un papel fundamental. Su concepto de espacio proviene del gusto de Botero por las instalaciones en las cuales se hallan enclavadas sus máquinas: espaciosos galpones donde el tiempo se ha detenido desde siglos, inmensos hornos situados en factorías milenarias, solemnes techos simbólicos de bastiones que resisten el “progreso”. Botero recupera la holgura, el aposento de la tecnología preindustrial, la estancia del proceso de producción manual. Son estas: Cuatro Docenas, Formas, Tímpano, Puesto de Trabajo y Guerreros y Tumba. No se puede vacilar en señalar estas obras de formato mayor, como el conjunto más coherente planteado por la escultura colombiana en este final de siglo. La reunión de quince obras de esta totalidad, vista en un mismo espacio de exposición, sería un acontecimiento histórico.

La selección para esta exposición individual pretende mostrar un conjunto significativo de este periodo que se ha denominado Formas Extractadas e Instalaciones, que comprende desde 1985 hasta 1991. Cuatro Docenas inicia sus obras de gran formato y constituye una propuesta de una serialidad inquietante por su polaridad: física-metafísica. Guerreros y Tumba, también de gran tamaño, abandona el problema de la arqueología tecnológica y se interna en el espacio precolombino de San Agustín, con alusiones a situaciones urbanas. Tres obras medianas: Membranas, Piel Plana, y Maguare, todas en bronce y aluminio, representativas de solventes resultados técnicos, y del proceso de transformación y pérdida de funcionalidad. Tres obras en bronce, pequeñas, cierran la muestra: Relojes, Máquina del Deseo y Puntas, evocan un ambiente de precisión y finura, además de la fuerte presencia que emana de la fuerza interior de sus elementos.

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Geografía Tayrona -detalleTalla y modelado sobre madera 60x15x15 cms 2007

7 La historia de la arquitectura fue más importante

en mi formación que la de las artes plásticas. Por eso pienso que aunque en el momento en que me inicié en el arte había dos grandes escultores colombianos que se destacaban, Edgar Negret y Eduardo Ramírez Villamizar, mi trabajo no tiene una relación directa con el de ellos.

Porque a diferencia de ellos, yo no utilizo el plano ni la superficie, y esa es una gran distancia.

Quizás la obra de John Castles sí. Creo que mis referencias a lo abstracto y racional viene directamente del planteamiento arquitectónico.

Mi obra parece inmaterial, aérea, transparente y se aleja un poco del trabajo de estos maestros colombianos. En mis obras prevalece la línea un poco más como la emplea Sol LeWitt, si se quiere. El minimalismo lo conocí en esa época, por supuesto, ya que se desarrolló en Norteamérica en los años 60 con especial fuerza. Quizás se podría relacionar un poco más con el trabajo de Rojas acá en Colombia. Aunque la obra de Rojas en escultura no la respeto mucho como sí respeto totalmente la de Ramírez Villamizar y la de Negret.

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8 Cuando alguien ve mi obra lo primero que piensa es que yo trabajo en un

galpón grande. No se imaginan que ha salido de esta casa antigua, llena de pequeños cuartos.

De hecho, una de las cosas que me ha enseñado la modernidad y el trabajo con el ensamble es que las piezas hay que desarmarlas para que salgan por una puerta normal y corriente. Una vez me tocó tumbar una ventana para poder sacar unas obras.

Por eso hay muchas que las he construido en otros lugares, como por ejemplo el taller de metales en Mosquera, a donde voy de vez en cuando.

Pero para eso sirve también la arquitectura, por medio de ella uno es capaz de diseñar algo sin que la obra exista. Para esos son los planos, los dibujos, las maquetas y luego se construye afuera. Por ejemplo, todo lo de China yo lo diseñé aquí en Colombia, pasé unos dos meses diseñando y después me fui a elaborarlas, dos o tres meses, a ese país.

Mi taller es el taller íntimo, en donde proceso, pienso y hago cosas más pequeñas.

Cuando yo adquirí este espacio, una de las primeras cosas que averigüé fue quiénes lo habían habitado. Así me enteré de que los antiguos inquilinos eran los encargados de atender a los reclusos en el panóptico, la penitenciaría que funcionaba en lo que hoy es el Museo Nacional.

Mi asistente, que tiene una mirada más supersticiosa, dice que le da miedo quedarse aquí. Se respira un poquito de humedad y algunos dicen que tiene un aire de tumba. Yo no había tomado mucha conciencia de esto, pero la persona extraña que llega siente algo, como un tipo de energía especial.

El taller ha cambiado con la llegada de la madera. He colgado muchas de ellas para verlas, diferenciarlas, sacarlas. Hay paredes que se mojan y hasta están creciendo los helechitos. Me gustaría volverlo más arqueológico.

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GeografĂ­a Tayrona Talla y modelado sobre madera 60x15x15 cms 2007

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Templo Talla y modelado sobre madera 35x25x20 cms 2006

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Calzada de los muertos Talla y modelado sobre madera de playa 175x17x20 cms 2006

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Instalaci贸n Trompos Cer谩mica dimensiones variables 1985

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Observatorio Talla y modelado sobre madera de playa 82x20x17 cms 2006

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