Revista Mundo No 35 Germàn Botero

GERMÁN BOTERO

Fotografía Olga Lucía Jordán

Las máquinas del deseo

Escultores de la Modernidad en Colombia Diálogo con Jaime Carrasquilla Negret

Piel Plana / Fundición. Bronce y aluminio / 86 x 70 x 26 cm / 1989

GERMÁN BOTERO: Con el fallecimiento de Eduardo Ramírez Villamizar y la muerte profesional de Edgar Negret, se cierra un ciclo de lo que llamamos la escultura moderna en Colombia que tuvo como antecedente la abstracción de Marco Ospina de 1946, el año en que nací. Esta curiosa coincidencia me ha llevado a buscar hilos, circunstancias y eventos alrededor de los maestros de la escultura colombiana que te propongo que indaguemos.

JAIME CARRASQUILLA NEGRET: Empecemos por Ramírez Villamizar. Su trabajo era naturalista y la génesis de su cambio se generó gracias a un escándalo en Cúcuta por un desnudo que él realizó de la modelo Lilián Peñuela. Lo amenazaron con excomulgarlo y esto lo obligó a viajar a Bogotá donde se encontraban Obregón, Negret y muchos poetas.

G.B.: Yo he encontrado afinidades y diferencias entre estos dos grandes maestros, Ramírez Villamizar y Negret. Me intrigan las afinidades como esta: Negret es el menor de 9 hermanos y Ramírez Villamizar es el menor de 11 hermanos. Y para sus familias ser artista era como ser maromero de un circo.

J.C.N.: Para Negret no.

G.B.: De pronto por lo que el papá de Ramírez Villamizar era orfebre mientras que el de Negret era militar pero de una familia donde había un campo para el arte.

J.C.N.: Era un hombre muy sensible; un militar no militarista que se volvió soldado profesional en la guerra civil y después le correspondió organizar al Ejército Nacional de Colombia. Un hombre fino que se casó con la hija del pintor Dueñas, el que hizo la cúpula de la catedral de Popayán.

G.B.: ¿Su abuelo era pintor?

J.C.N.: Si, Adolfo Dueñas.

G.B.: Un antecedente de arte en la familia. En algún momento te escuché decir que tenía el total apoyo de la mamá.

J.C.N.: No solamente de la mamá sino del papá. Hay una anéc-

dota que contó una vez Benjamín Iragorri: Se encontraron el papá de Benjamín con Rafael Negret y su hijo Edgar y, entonces, Iragorri le preguntó a Rafael, ¿Este es el Benjamín tuyo?

Si, es mi Benjamín. ¿Que va ser él? Va a ser un artista, escultor o pintor. Va a vivir en París y llegará a ser muy famoso, porque es muy serio.

G.B.: Tengo la impresión de que Ramírez Villamizar se vio obligado a estudiar arquitectura aunque hubiera querido estudiar arte, al contrario de Negret.

J.C.N.: Claro. Negret llegó a Cali a estudiar arte, con el respaldo pleno de su familia y de sus hermanos.

G.B.: Hablemos de Popayán y Pamplona donde nacieron los maestros. Son ciudades de provincia y yo las encuentro muy cercanas, conservan formalmente el espíritu colonial y fueron centros de poder religioso y económico. Se diferencian en que en Popayán la presencia indígena es total y cotidiana y no es así en Pamplona.

J.C.N.: Popayán está rodeado de indígenas, cada año los vemos protestando, pueblos Paeces, Guambianos, Sibundoyes y en el pasado fue un centro de esclavos. Popayán fue esclavista y blanca.

G.B.: Cuando se llega a Popayán uno siente que empieza el sur, el sur indígena. Sin embargo no se habla de la influencia de lo indígena en la infancia de Negret cuando, por mi parte, veo que hay una fuerte presencia de la geometría indígena en su obra. Carlos Jiménez escribió que Negret en Nueva York tuvo que aprender un lenguaje totalmente extraño para él, alienígena. Por el contrario creo que el lenguaje visual y absoluto de la modernidad no le era totalmente extraño. Negret había visto la esencia geométrica en los símbolos abstractos indígenas.

J.C.N.: Él tuvo una fuerte relación con lo indígena, nacida de haber vivido en un Popayán empedrado con indígenas que circulaban por la ciudad y que recorrían con sus chirimías.

G.B.: Cuando surgió la abstracción moderna, algunos críticos decían que era importado de Europa, desconociendo la tradición abstracta simbólica de lo prehispánico.

J.C.N.: La influencia indígena lo marcó desde joven, con una beca él decidió ir donde los sobrevivientes Navajo, saliendo desde Nueva York. Alguien dice que uno sólo ve lo que ya tiene.

Maguare / Fundición. Bronce y aluminio / 34 x 47 x 105 cm / 1988

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l escultor Germán Botero y el historiador y educador Jaime Carrasquilla Negret, sobrino de Edgar Negret, mantuvieron una conversación alrededor de la escultura moderna en Colombia. A continuación, algunos apartes de este diálogo.

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G.B.: Hay otro aspecto que acerca a Popayán y Pamplona: su espíritu colonial. Decía Ramírez Villamizar por un lado: “Mis primeras misteriosas experiencias con la belleza artística las sentí en la catedral mirando los santos en los retablos, asistiendo a ceremonias emocionantes”. Y por otro lado, Negret: “Aún veo pasar el Cristo del Perdón, era un Cristo arrodillado sobre el mundo, con sus brazos abiertos crucificados, que avanza por la ciudad como cualquiera de mis navegantes”.

J.C.N.: La religiosidad es un problema de trascendencia no simplemente de ir a misa.

G.B.: Yo los veía formalmente muy ascéticos, casi como monjes. A Ramírez Villamizar como un Greco y a Negret muy sobrio con su sombrero que era el único adorno que se permitía.

Hablemos un poco de una diferencia formal entre la obra de Negret y Ramírez Villamizar, lo orgánico y lo constructivista.

En Ramírez Villamizar se habla de la línea recta y en Negret de la curva. Negret estudió del 37 al 43 en Bellas Artes en Cali, un inicio más académico con modelado y dibujo de la figura humana y de naturalezas muertas. Ramírez Villamizar, en cambio, con una formación cercana al constructivismo por su formación de arquitecto del 40 al 43 en la Universidad Nacional de Colombia.

J.C.N.: Negret toma la figura humana y le corta manos y piernas.

G.B.: Se habla de la influencia en su época de Popayán de Rodin y Henry Moore y en la de París de Brancusi.

J.C.N.: A Negret lo influenciaron Rodin y Rilke. Y por intermedio de Oteiza, todo el arte contemporáneo.

G.B.: La influencia de Ramírez Villamizar proviene de los constructivistas, Tatlin, Malevich y también Mondrian.

J.C.N.: Negret siempre se planteó como escultor. Por el año 40, un día, al salir de la Escuela, decidió hacer unos bocetos que luego realizó en yeso y cemento. Desde ese momento trabajó en las dimensiones del escultor.

G.B.: Es increíble como se van amarrando las cosas, las circunstancias.

J.C.N.: Negret fue un tipo claro en su trabajo y siempre tuvo buena suerte. No hacía concesiones. Él no entraba en la gritería. Por ejemplo, Pollock no lo entusiasmó. Era una cosa medida, pausadita, muy rigurosa, muy atenta, mirando todo. En todas partes debía caminar y en todas partes debía estar. Pero en su propia búsqueda.

G.B.: ¿Cuando murió Ramírez Villamizar eran amigos?

J.C.N.: Negret estaba enfermo. Cuando se hizo la exposición en

Casas Reigner de Ramírez Villamizar se saludaron muy amablemente y empezaron a caminar. La gente les abrió el paso, dieron una vuelta enorme y hablaron. Para Negret fue muy duro lo que Ramírez Villamizar dijo cuando la polémica sobre el monumento a Bolívar.

G.B.: Pero recuerdo que en el periódico El Tiempo salían Ramírez Villamizar, Carlos Rojas y otros apoyando a Negret.

J.C.N.: No, Ramírez Villamizar no respaldó el proyecto. Al contrario, dijo que era una escultura muy costosa, que era plata que se debía invertir en escuelas. (...)

G.B.: Paso a contarte lo que ocurrió cuando gané el Premio Nacional de Escultura en 1976: Presenté una Torre al primer regional que se realizó en Medellín. El jurado estaba compuesto por Beatriz González, Augusto Rendón y David Manzur. Manzur acababa de llegar de Nueva York, donde había conocido a Pevsner, y ensayado un poco de constructivismo y me da la mención oponiéndose a Beatriz González. Envié la obra a Bogotá -sede del Salón Nacional- en dos partes para que cupiera en un camión. De Colcultura me llamaron a Medellín y me dijeron: “Señor Botero, si usted quiere que el jurado vea la obra véngase a armarla, el jurado llega mañana a las 8 ó 9 de la mañana”. Y yo allá sin cinco. Mi compañera Fabiola me dijo: “Consigamos la plata y se va en bus esta noche y arme esa vaina”. A las 7 de la mañana estaba ya en Bogotá esperando que abrieran para poder armarla. La armé y justo cuando estaba terminando llegó el jurado del Salón: Eduardo Serrano, Maritza Uribe de Urdinola y Juan Acha -el crítico peruano que vivía en México- y resultó que Juan Acha en ese momento, estaba defendiendo la geometría en el arte.

Decía que la geometría era lo que podía generar más teorías en el arte. Posteriormente se interesó por el arte conceptual.

Por estar Acha en el jurado fue que recibí el premio que cayó como una patada en el medio artístico porque nadie sabía quién era Germán Botero. Asistí al cóctel ofrecido con motivo del Salón y me encontré con Eduardo Serrano. Él llamó a una señora y le dijo: “Mira este es Germán Botero el que se ganó el premio”. Esta señora se puso histérica: “¿Usted es el que hace esas porquerías que parecen juguetes para niños?”, me preguntó, y fue tanto el descontrol de la señora, que Eduardo le dijo: “Pero Feliza”. Esa señora era Feliza Bursztyn.

J.C.N.: Era… G.B.: Muy intolerante.

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Entrecopa / Fundición. Hierro, bronce, aluminio / 32 x 32 x 21 cm / 1985

G.B.: Me gustaría que tocáramos otra diferencia que tiene la obra madura de ambos: La de Ramírez Villamizar se defiende más en el espacio exterior que la de Negret.

Pareciera que la obra de Negret se comporta mejor en espacios interiores. En Casa Negret siempre tenía muebles compartiendo el espacio con las esculturas. Había un diálogo con lo interior. Te pongo un ejemplo, una de las últimas obras de espacio público de Negret La mariposa, se ve pequeña para el espacio en el que está instalada. Siempre me ha parecido que el maestro Negret en espacio público se queda cortico.

Ahora que este ciclo se está cerrando, me considero heredero -no necesariamente continuador-. (...)

G.B.: Cuando terminé arquitectura, trabajé durante 10 años seguidos la abstracción geométrica, en parte gracias a que en Medellín aplicaron un decreto de Rojas Pinilla, que obligaba a los constructores a poner esculturas en sus edificios. Esto me permitió, en el comienzo de mi carrera, hacer obras de gran formato. Por un lado me considero heredero de toda la tradición abstracto-geométrica, que en un tiempo abandoné al sentir que esa racionalidad se me estaba agotando. Así empecé a investigar y comenzaron a aparecer otras cosas: la fundición y las instalaciones. Retomé el camino de la abstracción geométrica en el año 2000 aunque trabajando simultáneamente otras cosas. Siento una especie de compromiso, algo me dice que eso debe seguir, que eso tiene mucho que decir.

Máquina del deseo / Fundición. Bronce y aluminio / 38 x 28 x 33 cm / 1989

G.B.: Quiero hablarte un poco de mi camino el cual tiene sus raíces en mi formación de arquitecto. Pienso que cuando llegué a estudiar arquitectura ya tenía un manejo intuitivo del espacio, tal vez por haber vivido en muchos lugares de Colombia.

Cuando tenía 8 años, a raíz de la violencia en Tolima, mi abuelo emigró a Bogotá junto con nosotros. En Bogotá pasé unos años y volvía en vacaciones al Tolima. El encuentro con lo urbano naciente al haber dejado el espacio-tiempo rural fue muy importante. Algo similar a lo que vivió García Márquez cuando pasó a estudiar en Zipaquirá.

Yo seguía siendo un muchachito de provincia. Luego viajé a Medellín a estudiar arquitectura en la Universidad Nacional, un sitio bellísimo, y tuve como profesor al maestro Pedro Nel Gómez que acababa de llegar de Italia y dictaba una clase que se llamaba “La perspectiva matemática”, donde se veía la estética del Renacimiento; eso para mí fue definitivo. Desde pequeño construía cosas, pero a partir de ahí empecé a tomar conciencia y a racionalizar el concepto de espacio. Lamento no conservar los dibujos de las clases con Pedro Nel, dibujos complicadísimos que él nos hacía en el tablero y los estudiantes copiábamos. Fue una influencia decisiva que explica por qué hago lo que estoy haciendo ahora.

Finalmente llegué al arte a través de la historia de la arquitectura y no a través de la historia del arte.

J.C.N.: En ese sentido estás más cercano a Ramírez Villamizar que a Negret.

J.C.N.: Mira Germán, uno no puede negar sus raíces. Una de las mayores dificultades de este momento es que se quieren negar las raíces y uno no puede negarlas, porque el único ser vivo de la naturaleza que tiene la capacidad de reconstruirse es el hombre y cada generación reescribe la historia. Por ahí hay una frase: “No cosas nuevas sino de una manera nueva”. ¿Cuántos Ulises hay? Hay millones de Ulises tratando de volver a… Los problemas del hombre siguen siendo los problemas del hombre.

Tengo la misma edad suya, yo también nací en el 46, y me sorprende como entra hoy la tecnología, la informática y todo eso. Uno la usa dándole un sentido distinto al que le da un niño que nació en esto, pero apenas empiezan a avanzar en ciertas cosas se devuelven a ver como es el principio, la raíz. Se reconstruyen las cosas con lenguajes diferentes pero siguen siendo los mismos problemas. El problema de Aristóteles o de Sócrates es el mismo problema mío ¿Cómo trabaja uno con jóvenes? ¿Para que sean qué? Buenos seres humanos no más. (...)

J.C.N.: Las formas siempre serán sujeto de preocupación y siempre se usarán para expresar cosas del mundo, termina usted repitiéndose hasta que se agota o usted busca, rompe y abre espacios nuevos. En Negret es sorprendente. El tipo encuentra el aluminio y los tornillos y de ahí no se sale, las piezas del tiempo que vive en Nueva York son de colores ne-

gros y blancos y cuando llega de visitar a los indios Navajo aparecen una cantidad de colorinches. Luego, de golpe, sus esculturas son sólo de color azul o negras, blancas, rojas.

Llega a Colombia y la obra se retuerce y a veces tenían hasta 7 colores, era la fascinación de vivir esos colores, buscaba e iba encontrando. Una cosa es vivir en Nueva York y otra en Bogotá o en Cali, las ciudades y las costumbres marcan.

Por otro lado Ramírez Villamizar se entrega al óxido, niega el color y se devuelve. Eduardo en las primeras épocas de pintor abstracto utiliza muchos colores y luego se niega a ellos, sus obras eran de gran formato blancas o negras y en algún momento termina oxidando. (...)

G.B.: Te quiero comentar algo que tiene que ver con lo que decías acerca de que mi formación de arquitecto me aproxima más a Ramírez Villamizar. John Castles se ganó el Salón Nacional con una escultura un año antes que yo. Era una escultura con el vocabulario del maestro Negret, una serie de planos que van girando. El premio se lo dio Negret quien formaba parte del jurado. Siempre pensé que Negret estaba encontrando un “hijo escultor”. Mi premio lo obtuve en el siguiente Salón Nacional con una obra que no tiene nada que ver con los maestros Negret y Ramírez Villamizar, una obra que surge de la racionalidad de la arquitectura. Negret y Ramírez Villamizar componían.

Mi obra, en cambio, es geometría pura.

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Alquimia / Fundición. Bronce y aluminio / 50 x 38 x38 cm / 1992

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ermán Botero lleva muchos años oyendo la voz de la tierra. Sus fuegos internos y los metales que cuece en el horno de la geología. También las sugerentes aleaciones que se dan en los talleres de fundición, donde bronces, hierros y aluminios, puros o cohabitando en el crisol de su mente, engendran una secuencia de formas que pueden llevarnos al mundo precolombino como a las ¿máquinas del deseo? en el libro El Anti-Edipo, de Gilles Deleuze, tan leído en Medellín, en el momento en que realizó sus estudios de arquitectura.

Comencemos por tal principio. Su formación de arquitecto, la racionalidad geométrica de esas líneas construyendo en el espacio un concepto. Una máquina para vivir. Poco a poco su atención a la minería indígena, lo desvía de su proyecto inicial. ¿Qué encuentra? El Museo del Oro. Las culturas Zenú y Quimbaya. El cerro de Buriticá. Los socavones hechos por los indígenas. La minería de aluvión, en tantas acuarelas y óleos de baharequeras que pintó Pedro Nel Gómez. Aquello que con la llegada de los españoles se convirtió en rapiña y despojo, doblones para pagar la empresa militar de Flandes, fe católica versus reforma protestante. Esa acumulación de capital que fundió indiscriminadamente tantos objetos rituales, de honda carga mítica, en religiones animistas que mantenían fecundos diálogos con el cosmos íntegro.

Por ello varias piezas suyas tienen configuración de tumba o de tambor para transmitir un mensaje insospechado. La tierra es la cavidad a cuyos huecos se superpone una plancha de madera que al ser golpeada resuena a miles de kilómetros.

Los troncos ahuecados -Maguaré- que se queman en el corazón de la Amazonía y que transmiten llamados o noticias a muchos kilómetros los ha recreado en tubulares bronces.

La madera se ha vuelto metal y el código de referencia nos reitera: piel líquida, piel plana. Simple piel que incita a tocar la paradójica suavidad tersa de esos círculos, de esos óvalos, de esa semilla grávida, de esa suerte de ballesta, en viaje hacia lo desconocido. Señalan, en el piso, una dirección y parecen llevar en su interior clausurado una carga simbólica, un alimento espiritual rumbo a ese hogar, donde la barbarie, al cocinarse, se tornó cultura. Donde sus asperezas son también lenguaje.

La fascinación de su trabajo radica en conjugar estudio y profundización en el sustrato ancestral y su posterior formulación en el idioma más depurado de la escultura contemporánea.

Láminas verticales. Ovoides cavidades que juegan, como en la alquimia, en base tres, para ir así dándonos algunas claves de su mundo.

Lo primitivo y aquello que la tecnología reelabora. La racionalidad al servicio del inconsciente. El estudio focalizado de lo regional, en sus urdimbres y manufacturas artesanales, con su transformación en un lenguaje universal que hoy en Corea, China o Canadá, se sitúa a la vanguardia de los escultores contemporáneos, donde las grandes ruedas, los aguzados monolitos, o las huacas horizontales a ras de tierra, tienen todas ellas un aura magnética, de monumentalidad contemplativa y a la vez de instrumentalidad gratuita, al servicio de la estética. O del juego inicial de la infancia, como sucedió con la proliferación avasallante de sus cuatro docenas, de blancos trompos en cerámica, superponiéndose en dimensiones variables. Si la rueda mueve, y los monolitos son instrumentos, si

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las huacas aluden al rito funerario y sus tesoros escondidos, el trompo vuelve a rotar y a zumbar como la tierra misma, aunque todos ellos inertes, solo tengan consigo la energía vibrante de una escultura que en su textura, ensamblaje o pulimento nos reclaman tacto y mirada, evidencia del espacio ocupado por un objeto proveniente de la mano del hombre.

Otra vertiente, también lograda, de su trabajo, es la que proviene del mundo de la artesanía, con sus sombreros de iraca y las hormas sobre las cuales ellos se confeccionaban. Las puntas de cacho, ahora vertidas al metal, que ayudaban a trenzarlos.

Conos de puntas aplanadas que dispone en su danza de afinidades y contrastes, donde siempre el macizo volumen dialoga con su antítesis de pulida tersura. Y donde el peso gravitante de los mismos parece suspendido en el espacio debido a la parrilla hueca sobre la que los ubica.

Algo me llevó a pensar en los cubos de mármol que Marcel Duchamp encerró en una jaula. Pero aquí estas puntas, estas secuencias ovoides, esa suerte de recipientes cucharas, para incienso o líquidos propiciatorios, estas simples oquedades tienen que ver con la paradoja mayor. El deseo, que se representa con la fluidez sugerente de los sueños y la ceguera del tacto al explorar el misterio insondable de la superficie; ahora está acotado a los límites de una máquina ya en desuso, de un placer gratuito, de un derroche que en anverso y reverso terminan por mirar al vacío, como husos astronómicos presos en la tierra.

Porque las máquinas que en el siglo XIX se importaron para la explotación minera o las tolvas usadas para limpiar los granos de café, han trocado la funcionalidad industrial en objeto de reelaboración artística.

Lo que el artista capta y rescata, en arqueología industrial, extrayéndolo del olvido, alterándolo, dándole una nueva vida, sin desdeñar sus características originales y suspendiendo su deber pragmático.

Sentimos, entonces, el rumor del agua moviendo la rueda y ella extrae, del lecho del río, no solo arena sino quizás también una pepita de oro. El dorado que se difuminará por los atenuados espacios de la galería de arte, o del museo, para mostrarnos cómo visión y técnica han logrado la configuración de objetos nuevos e imprevistos que resumen el devenir de nuestra cultura, desde lo precolombino hasta hoy, con una enérgica y sin embargo siempre depurada belleza.

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Semilla / Fundición. Bronce y aluminio / 90 x 30 x 50 cm / 1988

GERMÁN BOTERO: EL PESO Y LA LUZ Por Juan Gustavo Cobo Borda

Germán Botero nació en Fresno, Tolima en 1946. Estudió arquitectura en la Universidad Nacional de Colombia.

Miembro fundador de la carrera de diseño industrial en la Universidad Pontificia Bolivariana y de la carrera de Artes en la Universidad Nacional de Colombia en Medellín. En 1976 obtuvo el Premio Nacional de Escultura en el XXVII Salón de Artes Visuales por la obra Torre. Esta experiencia ha enmarcado su trabajo en la abstracción geométrica. A partir de ahí expandió su trabajo a nuevas fronteras conceptuales y matéricas, solucionando complejas formas orgánicas. En 1986 presentó su primera instalación Cuatro docenas (48 trompos en cerámica) inspirados en una investigación de arqueología industrial. Gran parte de sus instalaciones posteriores aluden a sitios rituales y geografías ceremoniales. En 1999 ganó el Concurso Internacional Parque de la Memoria en Buenos Aires en honor a los desaparecidos. En 2010 fue invitado por el Museo Bolivariano a participar en el proyecto de arte ambiental Madreagua en la Ciénaga grande de Santa Marta. Es especialista en arte público. Ha instalado obras monumentales en Seúl, Shanghai, Beijing, Changchun (República Popular China), en la región Maya de Chetumal (México), San Juan de Puerto Rico, Montreal, Resistencia (Argentina) y en Cuba.

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Piel Plana / Fundición. Bronce y aluminio / 86 x 70 x 26 cm / 1989

“Máquinas de máquinas, con sus acoplamientos, sus conexiones, una máquina-órgano enpalma con una máquina-fuente: una de ellas emite un flujo que la otra corta (...) la boca del anoréxico vacila entre una máquina de comer, una máquina anal, una máquina de hablar, una máquina de respirar.”

Gilles Deleuze