El individuo a través de los productos culturales: Reflexión sobre la dicotomía cine comercial y cine de arte por Irvin Alejandro Cortés Juárez

por Irvin Alejandro Cortés Juárez.

Los productos culturales nos han definido como individuos, pero éstos han cobrado una mayor importancia con la llegada del internet y los Smartphone, hacen que tengamos acceso a música, películas y libros con unos cuantos clics, hacen que vivamos rodeados de productos culturales. Nos adscribimos a conceptos que definen nuestra subjetividad., nos describimos a través de la música que escuchamos, fans de rock o de indie, o por medio de las películas que nos gustan, fan de películas de Marvel o de las películas de determinado género o director. Así surge la importancia de reflexionar sobre los productos culturales que nos definen, tomando como objeto de estudio al cine, cuya presencia en la vida cotidiana se ha visto masificada gracias a plataformas como Netflix. Es necesaria una reflexión a partir de dos vertientes, sobre los llamados cine comercial y cine de arte, a partir de la teoría crítica y la posmodernidad respectivamente.

La teoría crítica parte de la corriente filosófica de la escuela de Frankfurt, corriente que retoma el pensamiento de Freud, Hegel y Marx. Hace una crítica sobre cómo los ideales de la ilustración han sido traicionados. Entre los filósofos de esta corriente se encuentran Marx Horkheimer, Theodor Wiesengrund Adorno, Herbert Marcuse, Erich Fromm y Walter Benjamín. La teoría crítica es el método de la Escuela de Frankfurt que subraya que el análisis teórico de la sociedad no puede limitarse a la mera comprobación y descripción pasivas, la teoría social no debe someterse al ideal positivista-objetivista ni al principio de la, neutralidad axiológica de la ciencia.

Este pensamiento filosófico se ve expresado en conceptos como razón instrumental, que es “La razón que define los medios para alcanzar un fin dado. Se interesa exclusivamente por los instrumentos o herramientas y calcula el camino más eficaz para lograr un objetivo determinado.” (Hottois, 1999, p 410), y en industrias culturales, que se refiere a “Las técnicas de reproducción industrial en la creación y difusión masiva de obras culturales.” (Lebrún, 2014, p 2).

La posmodernidad por otra parte es una corriente filosófica que rompe con la modernidad. La posmodernidad no es un concepto claramente delimitado, por ello hay filósofos asociados a este término que no necesariamente tienen rasgos en común. Entre los filósofos que se pueden considerar posmodernos se encuentran Jean-Francois Lyotard, Richard Rorty, Gianni Vattimo y Gilles Deleuze.

El rompimiento con la modernidad se ve en lo que Lyotard llama el fin de los grandes metarrelatos, entendiendo a éstos como precisamente “Las narraciones que tienen función legitimante o legitimadora” (Lyotard, 1992, p 31), estos metarrelatos son los que han marcado la modernidad, como lo son el capitalismo, el marxismo, la ilustración e incluso el relato religioso premoderno. Todos estos relatos adquieren su legitimación en su función teleológica, al establecer un punto último al cual llegar, una utopía, como la salvación religiosa o el establecimiento de una sociedad sin clases. Para la posmodernidad “El gran relato ha perdido su credibilidad, sea cual sea el modo de unificación que se le haya asignado” (Lyotard, 2008, p 73).

Ha fracasado en el siglo XX, con las dos guerras mundiales que pusieron en entredicho el uso de la razón y la ciencia como herramientas de emancipación para el ser humano y ante el fracaso de llevar el marxismo a la práctica. A pesar de esto “Su decadencia no impide que existan millares de historias, pequeñas o no tan pequeñas que continúen tramando el tejido de la vida cotidiana” (Lyotard, 1992, p 31). Así la posmodernidad se verá definida por conceptos como multiplicidad, hiperculturalismo, pensamiento analógico, rizoma rechazo de las diferencias jerarquizantes, relativismo y los pequeños relatos.

El triunfo de la serialización

El interés de la teoría crítica por el cine como industria cultural parte de su característica de reproductibilidad. El cine no sólo es reproducible, al igual que la pintura puede serlo, sino que es necesariamente reproducible para su exhibición (Benjamin, 2003, p 10). Su reproductibilidad se ha aumentado cada vez más, plataformas como Netflix, Amazon prime o Cinépolis KLIC ponen las películas al alcance del público en cualquier momento, ya no es necesario ir al cine, ahora desde un celular se puede ver una película. Esta reproductibilidad también se ve en los tipos de películas que se hacen, los remakes, reboots, secuelas, precuelas o franquicias de películas abarrotan las carteleras. Si bien no son copias exactas si son la repetición de historias y esquemas, se llega al punto en que “Toda obra, en tanto que pensada para muchos, ya es desde el punto de vista de la idea su propia reproducción.” (Adorno, 2004, p 52),

Esta reproductibilidad en el cine responde a un interés económico por parte de las productoras y a su vez “La época de su reproductibilidad técnica desligó al arte de su fundamento cultual” (Benjamin, 2003, p 14). No se quiere dejar ir una franquicia que genera millones de dólares, como con el caso de las películas de Marvel Studios, las cuales no parecen tener un final próximo, tan sólo Avengers: Endgame (Russo A y Russo j., 2019) recaudó 2.789,7 millones de dólares a nivel mundial2, volviéndose así en la película más taquillera de la historia (Belichón, 2019). Este interés económico hace que las películas sean pensadas para gustar a la mayoría del público, las historias son sencillas para que todos las entiendan, se pone comedia y romance para apelar a todo el público (Orequi, 2016). Esta búsqueda de gustar a la mayoría lleva una serialización de los productos, el tipo de personajes, el uso de la comedia como contrapunto al drama para hacer que la trama no sea lenta y la manera de contar la historia de Doctor Strange (Derrickson, 2016) no dista mucho de Iron Man (Favreau, 2008). Los cambios son superficiales, los poderes del superhéroe en turno o el tipo de escenarios donde se desarrolla la película, mientras que la estructura no cambia. Este tipo de películas “Fija positivamente, mediante sus prohibiciones, su propio lenguaje, con su sintaxis y vocabulario” (Horkheimer y Adorno, 1998, p 173).

Los esquemas con que se hace el llamado cine comercial exige del espectador “rapidez de intuición, capacidad de observación y competencia específica, pero al mismo tiempo prohíben la actividad pensante del espectador, si éste no quiere perder los hechos que pasan con rapidez frente a su mirada” (Horkheimer y Adorno, 1998, p 171).

Hace del espectador un ser pasivo, que necesita dejar su capacidad crítica en favor de captar las acciones rápidas que pasan ante sus ojos. El sentido de ligereza que busca la narrativa con la integración de contrapuntos cómicos apela al disfrute y al entretenimiento inmediato, dejando de lado el pensamiento reflexivo.

Para la teoría crítica las industrias culturales, en este caso el cine, hace que las personas dejen de ser críticas, los homogeniza en cuanto a gustos y en cuanto a personas. La masificación de obras propias de las industrias culturales hacen pensar que la homogeneización se hace cada vez mayor, ya no sólo se ven blockbusters en verano, sino a largo de todo el año, cada uno de ellos abarrotando las salas. Esta predominancia en las carteleras se ve ligada a la relación de las industrias culturales con la publicidad, “Sólo quien puede pagar normalmente las enormes taxas exigidas por las agencias publicitarias… forma parte del sistema o es cooptado a ello por decisión del capital bancario e industrial, puede entrar como vendedor en el pseudomercado” (Horkheimer y Adorno, 1998, p 207), incluso las propias películas se muestran como publicidad de la siguiente, como lo marcan las escenas post créditos de las películas de Marvel. Se dejan fuera de la apreciación del espectador las obras que no se ajustan a los esquemas de las industrias culturales. Así la cartelera llena de horarios del nuevo blockbuster es un signo de la reproductibilidad homogeneizante.

La alejada experimentación singular

La posmodernidad se ve representada en el cine de arte contemporáneo en la experimentación que éste tiende a hacer. Las estructuras clásicas del cine son rechazadas, el sentido único de una película es cambiado por la relativización, la estructura claramente definida de tres actos es cambiada por la indefinición del relato. El cine posmoderno rechaza las grandes estructuras del relato cinematográfico que busca que todos entiendan la historia representada en favor de la experimentación, pero por el camino hace que las obras se hagan eclécticas, con estructuras tan experimental que hace difícil la interpretación de su sentido. Son tan singulares que el gran público se ve alejada de sus estructuras experimentales con sintaxis particulares.

La estructura del cine de arte más experimental responde al concepto de rizoma, entendiendo que “Un rizoma no obedece a ningún modelo estructural o generativo. Es tan ajeno a toda idea de eje genético, como también de estructura profunda. Un eje genético es como una unidad pivotal objetiva sobre la cual se organizan estadios sucesivos.” (Deleuze y Guattari, 2016, p 41). El rizoma se ejemplifica en películas como Adiós al lenguaje (Godard, 2014), sin una historia clara definida, sin un sentido al cual llegar. Se forma a partir de multiplicidades de escenas heterogéneas, un perro que vagabundea por el bosque, discusiones de una pareja y reflexiones sobre el arte y dios. El sentido de la película no se da al principio de la película al establecer un fin al que llegar, el sentido sólo llega a ser comprendido ante la contemplación del todo, la finalidad o sentido de la obra se debe buscar en el todo y no sólo al final, “Cualquier punto del rizoma se puede conectar con otro cualquier, y debe hacerlo. No es igual con el árbol ni la raíz, que siempre fijan un punto, un orden.” (Deleuze y Guattari, 2016, p 30). Aunado a esto la multiplicidad también se ve ejemplificada en lo estético, pasando del blanco y negro al cine a color en 3D. El tipo de estructura rizomática en oposición al cine comercial exige del espectador una reflexión continua, no para entender el sentido único de la obra sino para formar su interpretación relativista. Se cambia el entendimiento rápido y eficaz del lenguaje narrativo del cine comercial por la interpretación del lenguaje poético del cine de arte, como en The Tree of Life (Malick, 2011) en la cual no se dan explicaciones de la carga filosófica de la película, sino que sólo se llegan a entender estas a través de la interpretación de lo poético de las imágenes. Otro punto importante es que se exige paciencia del espectador, en contraposición del entendimiento rápido ante un montaje rápido en el cine comercial, se busca la contemplación de escenas pausadas en las que casi no hay acción. Ya no sólo se busca el entendimiento de la estructura de una película en tanto que secuencia temporal.

Sino en cuanto a conexión rizomática de ideas, como en Post Tenebras Lux (Reygadas, 2012), en donde se pasa del presente al pasado, a los sueños, a la metáforas, y al futuro, todo ello ligado por la reflexión sobre temas como la vida, el bien, el mal y el tiempo. Toda esta experimentación se centra tanto en el sentido de la obra misma, en su singularidad que se aleja del gran público. Películas que escapan de las estructuras generales destacan por su aparición en festivales de cine, pero también por su falta de aparición en las carteleras de las salas comerciales, como en el caso de La Región Salvaje (Escalante, 2016), que se estrenó en 2016 y apenas logró su estreno comercial en su país de origen en febrero de 2018 (Redacción Gatopardo, 2018). Así las obras que ponen en entredicho las reglas de las artes están condenadas a no gozar de audiencia, ya que los aficionados reclaman una identidad bien definida (Lyotard, 1992, p 16). El cine de arte se hace cada vez más singular, triunfa en la experimentación narrativa pero no en llegar a más público. Así representa “Un periodo de información desordenada, una condición perfecta de entropía estética, equiparable a un periodo de una casi perfecta libertad. Hoy ya no existe más que el linde la historia. Todo está permitido” (Danto, 2010, p 34).

¿Existe la dicotomía?

El cine comercial y el cine de arte visto desde la teoría crítica y la posmodernidad nos da un panorama dicotómica de la cultura, por una parte una serialización cada vez mayor que triunfa en cuanto a número de espectadores y por otra parte un cine con aspiraciones artísticas que se aleja del público, al tener sintaxis más particulares y menos lugares para su difusión. Pero la dicotomía puede ser ilusoria, desde el punto de la teoría critica se puede ver al cine de arte como un producto cultural con estándares definidos que sirven a un fin, así “La obra de arte en la sociedad competitiva es, en gran medida, justamente la existencia de lo inútil, que es no obstante liquidado mediante su total subsunción bajo lo inútil” (Horkheimer y Adorno, 1998, p 203), la subversión del cine de arte sólo sería ilusoria, un subversión estandarizada que ocupa el lugar del arte dentro de la cultura. Por otra parte para la posmodernidad la diferencia entre cine de arte y comercial se difumina, el cine se hace cada vez más múltiple, el valor artístico y experimental se puede encontrar en blockbusters, se ven rompimientos de las historias clásicas del cine comercial en el propio cine comercial como en Logan (Mangol, 2017). El eclecticismo se hace mayor en el cine, nos nutrimos de referencias de cine de ciencia ficción y de cine europeo a partes iguales en las películas de moda, nos volvemos personas tan múltiples como el protagonista de Holy Motors (Carax, 2012). Nos queda un panorama ante el cual debemos reflexionar por cuál cultura estamos definidos, ¿Por una serializada homogeneización?, ¿Por una multiplicidad ecléctica? o ¿Por una dicotomía entre comercial y arte?

Referencias:

Adorno, T. (2004). Teoría estética: obra completa, 7, Madrid, Akal.

Belinchón, G. (2019/07/22). Vengadores: Endgame, la película más taquillera de la historia tras superar a ‘Avatar’, Recuperado de: https://elpais.com/cultura/2019/07/22/actualidad/1563753464_124158.html

Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, México, Itaca.

Danto, A. (2010). Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona, Paidós.

Deleuze, G. y Guattari, F. (2016). Rizoma, México, Fontamara.

Horkheimer, M. y Adorno, T. (1998). Dialéctica de la ilustración: fragmentos filosóficos, Madrid, Trotta.

Hottois, G. (1999). Historia de la filosofía del renacimiento a la posmodernidad, Madrid, Cátedra.

Lebrún, A. (2014). Industrias culturales, creativas y de contenidos, Recuperado de: http://www.unife.edu.pe/ centro-investigacion/revista/N19_Vol2/Artu00EDculo%203.pdf

Lyotard, J. (1992). La posmodernidad (explicada a los niños), Barcelona, Gedisa.

Lyotard, J. (2008). La condición postmoderna: informe sobre el saber, Madrid, Cátedra.

Redacción Gatopardo. (2018/01/31). Cinemex sí estrenó “La región salvaje”, Recuperado de: https://www.gatopardo.com/portafolio/medios/ cinemex-estreno-la-region-salvaje/

Orequi, H. [CineParaMilenials]. (2016/11/14). DOCTOR STRANGE: EL DECLIVE DEL BLOCKBUSTER | CINÉTICA [Archivo de video]. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=nCjIh9HSVzc

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