Fotografía de portada y contraportada de Miguel Trillo. Diseño y maquetación: Mili Sánchez La tipografía DNNR ha sido diseñada por Ipsum Planet para la revista Neo2 <www.neo2.es>
© María Moldes
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ENTREVISTAS Miguel Trillo
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NOMBRE PROPIO
40
LATINOAMÉRICA
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COMODÍN
56 68 76
Sofía Santaclara
Rodrigo Cruz
Doctor Archer
SANGRE FRESCA María Moldes
EL MUNDO ALREDEDOR Sub. Cooperativa de Fotógrafos
LA PIEZA Hiroshi Sugimoto
MIGUEL TRILLO Arriba, Concierto en el Rockódromo. Madrid, 1986 Al lado, Concierto en el Parque de Atracciones. Madrid, 1990
Nos acercamos al trabajo que lleva realizando desde hace más de 35 años Miguel Trillo como retratista.
¿Cómo empezaste en este oficio? No fue un oficio, sino un deseo. Nunca me he considerado un artesano ni un profesional de la fotografía. Tampoco ha sido mi hobby. Lo convertí en una actividad entre intelectual y artística de la que no he vivido, pero me ha mantenido vivo. ¿Te acuerdas de cuál fue tu primera cámara?
Cómo no. En 1972, al cumplir 19 años, me regalaron una cámara barata (no recuerdo la marca) que encima salió defectuosa porque le entraba una cuña de luz y se atascaba la película. Así que meses después me compraron otra compacta mejor, una Werlisa Color, aunque yo las hacía en blanco y negro. Y la tercera cámara y definitiva, en 1976: una réflex de regalo de fin de carrera. Tenía ya 23 años y al fin una cámara en condiciones. Se llamaba
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Fujica ST 701. La elegí porque era la réflex más ligera que había. En 1979, ya con dinero de mi sueldo de profe, me compré una Mamiya de formato medio 4,5×6. ¿Cuál fue la primera foto o fotógrafo que te impresionó? Una secuencia de Duane Michals. La de la serie circular del cuarto de baño con un cuadro de un hombre leyendo por la calle un libro con una foto que termina siendo él en ese mismo cuadro del cuarto de baño. Fue en Sevilla estando en el Servicio Militar Obligatorio entre el 77-78 en unas conferencias que organizaban el colectivo fotográfico F8 en su sede.
Sema d’Acosta, me sorprendió una del mallorquín Ian Waelder, hecha sin cámara, sobre el rastro de un monopatín. Y ahora que están tan en auge los libros fotográficos, destacaría “Holy Bible”, de los británicos Adam Broomberg y Oliver Chanarin, un tremendo fotolibro filosófico.
¿Con qué cámara sueles disparar? Con la Nikon D800E desde noviembre de 2013. Antes con la Canon EOS 5D. Desde 2006 tengo réflex digital. Dije adiós al acetato. Aunque empecé con mal pie. Me la robaron a punta de pistola en la ciudad de Colón, en Panamá. Acababa de hacer unos retratos a unos reguetones y menos mal que lo puedo contar. Al regresar a ¿La última foto o el último fotógrafo que te ha España me compré otra a plazos, había decidido no volver a las diapositivas. hecho sentir lo mismo? Las imágenes forman últimamente un mar de fondo. Se enturbian y cuesta repescarlas. Ante ¿Tienes una óptica favorita? tal acumulación, te diré los retratos hieráticos Por cuestiones de peso y prácticas me conformo del sudafricano Gideon Mendel de inundados con el zoom que trae el kit. Con el cuerpo de en sus casas. Y en una expo reciente en Barce- la cámara, en cambio, siempre he sido muy exilona sobre la postfotografía, comisariada por gente. Dejé de tener más de una óptica, porque
Distrito de Hongik. SeĂşl, 2007
| ENTREVISTA | 9 al ir a cambiar de objetivo, se me iba la persona que estaba fotografiando. En los conciertos o en las fiestas todo el mundo anda muy acelerado. El zoom que llevo ahora es un Nikkor 24-85mm. Los retratos me suelen salir en torno a un 35mm de focal. ¿Horizontal o vertical? Antes horizontal y ahora vertical. No es premeditado. Tal vez sea por influencia del street style. En los centros comerciales abundan los monitores verticales con publicidad, así que vamos hacia la verticalidad. Las personas medimos más de alto que de ancho. Lo que me fastidia es que por presión del cine las pantallas de los ordenadores sean cada vez más panorámicas. Ya no se hacen portátiles de pantalla 3:4. La gran ventaja de la fotografía frente al cine es que podemos hacer encuadres horizontales, verticales e incluso cuadrados si es tu cámara así. ¿Qué prefieres disparar a tiempo y hacer lo que esperabas o no llegar a tiempo y sorprenderte? En mi fotografía no se llega a tiempo porque no hago fotos de acontecimientos. Prefiero llegar al principio o al final del festival. Es cuando están los mejores. Al principio, los que se adelantaron al estar ansiosos y querer la primera fila. Al final del concierto los que no se quieren ir. Ha sido la vivencia estética demasiado intensa como para irse. Ahí estoy yo. En la mitad está la masa, la que llena, y se va. Da dinero, pero no da imágenes. ¿Reencuadras las fotos? Corrijo cuando la noto torcida o quito aire si hay demasiado en alguna parte y ahora automatizo la corrección digital de la lente. Me gusta ver aire sobre las cabezas. No soporto al verla publicada que se lo hayan quitado y hasta han llegado a cortar del pelo para arriba. Como si la cabeza solo fuera ojos y boca. En mis fotografiados el pelo es más importante que los ojos. ¿Cómo te has adaptado al mundo digital? Perfectamente. Estoy contento. Eso de que un rollo de 100 ISO puedas convertirlo en uno de 400 o 1000 ISO sin tener que cambiar de película suena a magia. O convertirla en blanco y negro si quisieras. No es mi caso, porque blanco y negro no hago desde el siglo pasado. Dejó de atraerme. Pero esta magia digital tiene también una chistera peligrosa. He perdido fotos por haberlas borrado accidentalmente o por problemas con la tarjeta de almacenamiento o por extravíos. ¿Digital o químico? ¿Por qué? Digital. Hasta la nitidez a día de hoy la noto mayor. Y ahorras peso y espacio. No quedaba en la habitación de archivo de mi casa pared disponible. Todo son álbumes de negativos en blanco y negro con sus hojas de contactos y álbumes de diapositivas en sus marquitos ordenados por años. Miles y miles de imágenes hasta el techo. Pero la industria va tan rápida que la próxima exposición que haga no podré usar el sistema Lambda de impresión, que era mi favorito, me recordaba al antiguo cibachrome. Ilford ha dejado de fabricar ese soporte de poliéster (que se revelaba y fijaba, es decir, que se mojaba en líquidos) por lo que en el futuro me positivarán por inyección de tintas pigmentadas sobre papel Ilford. Me han contado que ganaré en nitidez y que tiene mayor durabilidad.
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¿Qué películas utilizas? Ya ninguna, solo tarjetas CF y SD de bastantes gigas. Pero he utilizado mucha diapositiva en color profesional Kodak, Fuji y Agfa de paso universal y de medio formato. Y antes del año 2000 también ponía película en blanco y negro casi siempre de Kodak. La película de blanco y negro me la revelaba yo en mi casa. Los TriX (TMY) de los años 90 se me están estropeando algunos con manchas amarillas. En cambio, los TriX (TMX) de los 80 y 70 no se me están manchando. Se ve que la composición química era distinta, por eso le cambiarían las siglas. Las diapositivas se me conservan todas. Los pocos negativos en color que tengo de los años 70 y 80 están de pena. Y en alguna ocasión hice diapositiva color infrarroja (la mandaban a EEUU a revelar) y diapositiva revelada por el proceso cruzado C-41 de negativo color. Pero parecían tan irreales que desistí. Me gustan las fotos normales. ¿Retocas las imágenes? ¿Con que software? No, porque quiero seguir siendo fotógrafo documentalista. Revelo el Raw digital con Photoshop, aunque para las exposiciones prefiero llevarlas al laboratorista profesional. Acabo de comprarme el Lightroom porque me han dicho que es más manejable para el tipo de foto que hago. No se me da el laboratorio. Y nunca me ha gustado retocar, que es como arreglar el pasado. Ya la memoria maquilla bastante los recuerdos para que encima se maquille la realidad y sus vivencias. Eso no es vida, sino un cadáver en un funeral, pero es lo que nos espera. Yo por primera vez he devuelto una copia digital. Fue el mes pasado en un buen laboratorio que no me conocían mucho. Al llegar a mi casa y ver con tranquilidad el retrato de 50x70cm descubrí que le habían quitado una mancha que había en el jersey de la chica. Me la volvieron a hacer y destruyeron delante mía la retocada. ¿Cómo ves el panorama a día de hoy? El accesorio fotográfico que más se vende hoy es el palo para colocar el teléfono móvil y poderse hacer autorretratos en grupo. Por la calle parecen jugadores de golf de excursión. Pero los fotógrafos de móvil tienen los meses contados. Todos se pasarán pronto al vídeo y de nuevo la fotografía será para los que somos amantes de la imagen fija. Las cámaras de videovigilancia no se conciben si solo hicieran fotos. Lo mismo le pasará a los teléfonos móviles. Serán video-móviles. Llevo varios años con cámara réflex de foto que hace también vídeo. Ni he leído las instrucciones de cómo se hace vídeo. No me interesa. Si fuera poeta, me interesarían las palabras. Muy pocos poetas hay que graben discos. Yo tampoco grabo vídeos. Rechazo hasta los diaporamas. Me gusta el silencio intenso de las fotos, porque la fotografía es un silencio que cuenta un ruido. Y hay que oírlo ensimismado, con el silencio de la mirada, sin interferencias
Festival de rap. Casablanca, 2014
Hola Miguel. Lo que creo que mucha gente no sabe es que, aunque se te conozca por tu trabajo como retratista, empezaste haciendo fotografía de tendencia surrealista y que, de hecho, expusiste junto a gente como Jorge Rueda, Joan Fontcuberta, Manel Esclusa, Pablo Pérez Mínguez, etc. allá por los años 70. ¿Cómo fueron tus comienzos en la fotografía y cuál fue el motivo por el que decidiste cambiar la fotografía surrealista por el retrato?
“A lo mejor mi actividad docente me ha servido para saber cómo dirigirme a ellos. Son flechazos visuales, corazonadas a corazón abierto. Los fotografiados son conscientes de porqué van como van.”
Hola Mike. En aquella época de los años 70 la calle en España era un espacio rigurosamente vigilado. Podrían haberse pensado que yo era un policía camuflado que se dedicaba a fichar fotográficamente al personal joven contestatario. A diferencia del resto de Europa Occidental, carecíamos (junto con Portugal) de libertades públicas. O te ibas a hacer fotos de festejos tradicionales a los pueblos (cosa que detestaba) o te refugiabas en un mundo de imaginación, que además era una tendencia en los 70 muy creativa. Yo no conocía aún la revista Nueva Lente, hacía fotos irreales más por influencia de los pintores surrealistas. Las hormigas y los bichos desde niño me habían atraído. Y esas fotos se convertían en fotos “de protesta”, metáforas visuales de una situación de asfixia cultural y social del país. La contestación política lo llenaba todo, aunque apenas si tengo fotos de manifestaciones ni después de que se legalizaran. Me parecían imágenes adosadas a textos. 80 empezó a tener menos emoción sacar fotos fijas de algo tan en movimiento y sonoro como una Empiezas a tener interés en fotografiar concier- actuación musical. Y con la edad fui perdiendo el tos de rock, lo que pasa es que ese interés pasa de entusiasmo de ser fan de primera fila de los grurepente de ser por las estrellas del rock a ser por pos. Con el tiempo se pierden ciertos intereses y las estrellas que se encuentran fuera de los esce- ese se me fue. Date cuenta que siempre he hecho narios, el público. ¿Por qué ese cambio? la foto que me ha dado la gana, porque nadie me mandaba allí. Los intereses siempre han sido variables. Y los he ido cambiando. De los grupos de pop y rock Cuando empezaste a fotografiar a tus modelos me actuando pasé al público de esos conciertos y de imagino que tendrías la misma edad que ellos o allí a la gente en los bares o locales. Luego abrí el que por lo menos que pertenecerías a la misma abanico del pop, rock, hip hop e incluí a los ultras generación. Pasados los años, sigues fotografiandel fútbol y a los deportes urbanos de calle como do a la gente joven del planeta. Puedes explicarnos rollers, skaters, BMX… Una cosa me ha llevado a el porqué de tu pasión por fotografiar los movila siguiente. Y así he terminado en el street style mientos juveniles o tribus urbanas. ¿Has perteneen las avenidas comerciales de las grandes ciuda- cido alguna vez a alguna de estas tribus? des y en los festivales de cómic, manga, anime… La gran diferencia es que ahora son fotos diurnas Todos los grupos de rock o de rap dejan de ser y no nocturnas, pero siguen hablando de perso- jóvenes y unas veces cambian de estilo o se sepanas jóvenes locas por un tema afín, fruto de una ran y otras continúan fieles a sus orígenes o evopasión estética. Me fue fácil dejar de hacer fotos lucionando. Posiblemente mi caso vaya en esa líen los conciertos. Con la llegada del vídeo en los nea. Me he creado una burbuja fotográfica de la
Plaza de los Cubos, Madrid 1990
14 | ENTREVISTA | que no he querido salir. Las tribus urbanas se han convertido en mi leitmotiv. De joven me identificaba con los mods. Era la estética de moda cuando yo tenía 15 años. Pero, claro, en un pueblo andaluz de la época de la dictadura de Franco poco Swinging London se podía respirar a pesar de vivir a dos pasos de Gibraltar (la verja de la frontera estaba echada). Por eso el revival mod de finales de los 70 y primeros 80 lo viví como un regreso a mi adolescencia. La película Quadrophenia (1979) me transportó a un pasado que había conocido de oídas. Yo tenía ya 27 años, dos años menos que Sting, el cantante de The Police, que aparece como mod en la película. Ahora él tendrá 63 años, y sigue ahí en el mundo de la creación. Igual que el cantante de Radio Futura, Santiago Auserón, que es unos meses menor que yo, y que continúa, ahora como Juan Perro, tan lúcido y creativo a pesar de ser ya otro sesentón. Fuimos en España la primera generación que hicimos de la música, la cultura pop una actitud intelectual.
personal. Nos imaginamos que por un lado te habrá quitado tiempo para realizar tu trabajo fotográfico pero también te ha permitido viajar desde joven y visitar otros países. En los años ’80 viajas a Londres y conoces la revista I-D y The Face. ¿Qué significó para ti ver que el tipo de retrato que estabas haciendo tenía un estilo parecido al que había en las revistas más modernas del momento (vamos, que podrían encajar en esas revistas)?
Somos varios los fotógrafos que hemos vivido de la enseñanza. Yo, al ser licenciado de Lingüística Hispánica y en Ciencias de la Imagen, lo tuve fácil. Hay dos viajes claves en mi carrera fotográfica. Uno es en el verano de 1979, las primeras vacaciones que me pago con mi sueldo de profesor de Secundaria (entonces se llamaba BUP). El 77-78 se me había ido en el Servicio Militar Obligatorio, por lo que pocos viajes pude hacer. En julio del 79 estuve en Arles que celebraba los 10 años de su festival fotográfico. Incluso conseguí que me proyectaran unas diapositivas en las veladas nocturHas tenido que compaginar (hasta hace poco) tu nas que había en la plaza central. Pero lo intenso trabajo de profesor de instituto con tu trabajo fue ir a Italia al festival “Venecia 79. La
Izquierda, Festival de moda. Han贸i, 2014. Derecha , Festival de c贸mic. Kuala Lumpur, 2014
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Derecha, El Rastro. Madrid, 1984 Abajo, Junto a la sala Universal. Madrid, 1986 Pรกgina siguiente, Festival de rock. Reading, 1981
Fotografía”. Entre las muchas exposiciones que visité, me quedé con la de Diane Arbus. El catálogo de aquel acontecimiento ha sido mi libro de cabecera durante tiempo. A mi regreso en agosto asisto en mi ciudad, Málaga, a los “Primeros Encuentros Fotográficos en Andalucía” que dirigió Jorge Rueda en La Cónsula. Me alegró ver mis fotos expuestas entre los grandes nombres españoles. Se dio cita la generación Nueva Lente en pleno más fotos de Pérez Siquier, García Rodero, Ouka Lele… Un espectro completísimo. Y hubo talleres, mesas redondas, proyecciones nocturnas. Fue nuestro Arles en probeta interruptus. Cuando se acercaba el 30 aniversario de aquel acontecimiento en la fotografía española y del que se sabe tan poco (si se hubiera organizado en Madrid o en Barcelona, hoy estaría en todos los libros) yo intenté que en Málaga se hiciera algo conmemorativo, pero pinché. Y tampoco mostró interés el Centro Andaluz de Fotografía (CAF), con sede en Almería. Desgraciadamente el material fílmico que había de aquel evento lo quemó Carlos Canal creo que extralimitándose en el deseo verbal de última voluntad de Jorge Rueda. Aquellas películas en Super8 no eran fotos de Jorge Rueda. Y el segundo viaje que me marcó fue en el verano siguiente, en 1980, a Londres. Conocí el original de lo que se empezaba a llamar en Madrid Nueva Ola. Allí era la New Wave al por mayor. Disfruté con las tiendas por King’s Road, Kensington Market… Y compré cómo
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no las revistas I-D y The Face. I-D acababa de salir y fue un flashazo comprobar que lo que yo empezaba a hacer en Madrid era lo más en la entonces capital del mundo. Regresé con las pilas recargadas y sin complejos de que aunque en Madrid no hubiera un público con esas pintas tan impactantes de Londres, sí había unas ganas de vivir y un entusiasmo que se te olvidaba que entonces fuéramos cuatro gatos de tres al cuarto. Desde el año 80 y hasta el 84 editas un fanzine llamado Rockocó. ¿Cómo surge la idea de hacer un fanzine enteramente fotográfico y con monografías dedicadas a las tribus urbanas del momento? ¿Qué tipo de repercusión tuvo Rockocó?
¿No te planteas en ningún momento dejar tu trabajo de profesor de instituto y “tirarte a la piscina”, sobre todo cuando en los años ’90 Alberto Anaut y Chema Conesa te encargan hacer un trabajo fotográfico retratando a los jóvenes en las capitales de provincia españolas para El País? Lo de El País Semanal ha sido mi único trabajo periodístico de encargo que he hecho y viajé como nunca por grandes hoteles y buenos restaurantes. La serie de seis entregas (una por mes) con textos de Moncho Alpuente salió con cierto retraso. Las dos primeras estuvieron un tiempo guardadas, porque yo no estaba haciendo fotos de reportaje, sino retratos y eso planteó dudas editoriales. Cuando ya fueron saliendo, llegaban cartas al director de protesta porque no aparecían los monumentos de la ciudad, sino gente joven no representativa y sitios raros… Luego, los mejores retratos los expuse ya por mi cuenta en la galería Moriarty con el título “Souvenirs” y un montaje a modo de tienda turística con tiras de postales como catálogo. Y tuve ventas. Lola Garrido Armendáriz y Oliva María adquirieron varias fotos para la Fundación Banesto. Y La Caixa también compró. Pero la galería nunca me liquidó. Y eso que la producción de la exposición era toda mía. Como para haber dejado la enseñanza.
Surge porque Poptografía, la revista de blanco y negro que dirigía Miguel Oriola, cerró cuando me iban a publicar un porfolio. Eran retratos con un texto mío de presentación. Iba a salir también un porfolio de Manuel Falces, que ya era bastante conocido. Aquello me frustró tanto que le añadí unas fotos más y lo convertí en un fanzine de música más que de fotografía. Lo llamé Rockocó nº0 “Especial 1980” y era como un álbum de mis mejores retratos en blanco y negro de ese año, pero no aparecía mi nombre. A partir del nº1 cada número lo dediqué a una tribu urbana. Empecé con los mods. Entonces vi que no había piscina a la que tirarse. Y me he debido perder muchas historias bonitas y muchas buenas La repercusión era en Radio 3 y Onda 2. Y tengo recortes obras de encargo. Pero no hay nada como la felicidad de de periódicos y semanarios de la época. El más sonado, la ser tu obra y haber tenido un sueldo para que nadie te columna que le dedicó el periodista Francisco Umbral en compre. A cambio, el sacrificio de haber estado 35 años leEl País (1-05-1982). La única reseña en publicaciones foto- vantándome al amanecer o viendo amanecer en los trenes gráficas fue media página que salió en Foto (marzo 1983), de cercanías (mis institutos han estado casi siempre en la la revista de Manuel López. Reprodujeron las portadas de periferia de Madrid primero y luego de Barcelona) y vollos 4 números que ya llevaba. Como era anónimo no se ver a mi casa reventado (en mis últimos años hasta hacer sabía quién o quienes estaban detrás y hablaban de “un guardias en los recreos me agotaba psíquicamente). Si no colectivo de jóvenes”. En 1986 cuando ya había publicado hubiera sido por las vacaciones…. Por eso en el momento el sexto y último, el “Especial Heavies”, la revista Madrid que la ley me ha permitido pedir la jubilación voluntaMe Mata (MMM) le dedicó bastantes páginas y entonces ria lo he hecho. Pero miro para atrás y no me arrepiento. sí se decía que yo había sido el autor único del fanzine. Es más, me sorprende cómo ha sido posible esa dualidad. Ya se sabía. Es curioso que Rockocó nace en 1981 por el Está claro que gracias a mi posibilismo y a mi entusiasmo. cierre de una revista, Poptografía, y es homenajeado en el último de otra revista, ya que Madrid Me Mata cerró sus Nos gustaría saber, ¿cómo eliges a tus modelos y sobre puertas tras este número y me quedé sin recuperar las pá- todo cómo estableces esa relación de complicidad con toginas originales. Aún sigo pensando si acabaron en la pa- dos ellos? ¿Es igual de fácil abordar a tus modelos en Espelera o alguien de la revista se quedó con ellas. Algunas paña como en el extranjero? ¿Cómo sorteas la barrera del de las que conservé (afortunadamente solo les llevé una lenguaje? selección) están ahora en una vitrina del Museo Reina Sofía formando parte de la colección permanente dentro de Afortunadamente estamos hablando de imágenes y de las salas “De la Revuelta a la Posmodernidad (1962-1982)”. gente con pintas. A lo mejor mi actividad docente me ha Paradojas de la vida, unas páginas en la basura y otras en servido para saber cómo dirigirme a ellos. Son flechazos el museo. visuales, corazonadas a corazón abierto. Los fotografiados son conscientes de porqué van como van. Y al contarles que
Festival rock Onda Verde. Madrid, 1984
estoy preparando una exposición fotográfica en Barcelona, en Madrid, sobre el mundo estético que ellos representan, las culturas underground juveniles, se identifican. Al notar que controlo el tema, se sienten más partícipes. A veces si los veo indecisos, les enseño un pequeño álbum de fotos 10×15 que llevo en la mochila con un muestrario de mis fotos de diversas tribus urbanas durante más de 30 años. Se sorprenden al verlas. Y más cuando les digo las fechas de algunas fotos. Ni habían nacido. Y no hay que hablar mucho, por lo que no tengo claro que el idioma ayude tanto. Tengo fotos buenas hechas en Pekín, Tokio o Seúl de gente con la que apenas hablé. Ayuda también que la cámara la ven potente. Y en los países orientales el que yo sea mayor curiosamente también me está sirviendo. Están educados en el respeto y cercanía hacia los mayores. Te dan la mano al despedirse tras la foto o una pequeña reverencia de agradecimiento.
utilizado para hacer un retrato?
Los fotógrafos somos ladrones de cuerpos y de espacios. Y me gusta conjuntarlos. La fotografía documental es respiración. Una pared también tiene su vida. Cuando llego a la fiesta o al festival, busco sitios posibles de fondos y voy de uno a otro con la esperanza de encontrarme alguien cerca fotografiable. Ciencia y paciencia. Citar a desconocidos nunca me ha funcionado. En fotografía no existe la respiración asistida. Por eso un retrato lo relacionaría más que con el mito de Narciso con el de la ninfa Eco. No es casual que la mitología los empareje. Hay mucho de eco de un tiempo, de una mirada en cada foto. Todo pasado por el embudo de la cámara a modo de alambique. Pero el espacio alrededor de la cámara es circular, incluyendo lo que no sale y el fotografiado puede ver. Así que el fotógrafo ha de ordenar ese caos, lo ha de cuadrar. La realidad es abstracta y el arte es concreto, porque es lenguaje. De ahí Cuando uno conoce tu trabajo, se da cuenta de que los la foto como eco de ti, como realidad destilada. Y de ahí fondos que utilizas en tus retratos les dan una fuerza es- esos fondos dialogantes de mis retratos. pecial, casi nunca parecen depender de la casualidad ¿Son improvisados o antes de abordar al retratado tienes cla- ¿Y cuál ha sido el sitio más extraño en el que he hecho un ro la localización dónde vas a hacer la toma? ¿Citas a la retrato? gente para ser retratados o lo haces en el momento que les conoces? ¿Cuál ha sido el sitio más extraño que has Más que extraño, aparatoso. Fueron los retratos para la
Travestis en su habitación. La Habana, 2000
calles hay cada vez menos “color”, menos tribus urbanas (a lo mejor propiciado por las grandes cadenas tipo H&M, Zara o Springfield que tienden a uniformar a la gente de muchos países) además, es difícil encontrar un programa de música independiente en la TV o radios que la propaguen ¿Crees que es cierto que vivimos en una época en la que la gente busca menos la individualidad en su manera La indumentaria de los fotografiados y su relación con de vestir y que sufrimos un adocenamiento musical? ¿Es ella son fundamentales en tus fotografías: Raperos, Mods, por esta razón por la que últimamente fotografías más Rockers, Punks, Siniestros, todos ellos tienen un código en países fuera del ámbito europeo o sientes una nueva de vestir y una actitud vital que los une ¿Encuentras simi- atracción por los países asiáticos? litudes entre un Punk español y uno japonés por poner un ejemplo? ¿Es más lo que los une o lo que los separa? Es que en Asia hay de todo. Casos extremos como el de Corea no existe en otro continente. El fenómeno del KLes une el código estético. En arte, en música no hay fron- Pop, que tanto éxito tiene en Seúl, es impensable en Pionteras nacionales. Es cierto que está el componente racial, yang, la capital de la militarista Corea del Norte. Con la pero poco más. Y la única lengua comodín es el inglés. globalización hay una tendencia a convertir las avenidas La actitud vital es idéntica. La gran diferencia es cuan- comerciales de las capitales en clones de los Duty Free de do he estado en países con regímenes políticos distintos a los aeropuertos. Estés en el aeropuerto que estés siempre las democracias occidentales. Las pintas se convierten en son las mismas tiendas, las mismas marcas. Son calles esprovocación, en resistencia al estar muy restringidas las terilizadas. En cambio, las ciudades son espacios vivos y libertades civiles. Y aún más si el país es oficialmente de cada generación trae tendencias imprevistas, como puede una creencia religiosa. Ya lo decía Cervantes en El Quijote, ser ahora los swaggers o los cosplayers como cotidianisu libro de humor: “Con la iglesia hemos dado, Sancho”. dad. Siempre ha habido historias estéticas distintas a los dictados de las pasarelas o de los sellos discográficos. Y Entiéndase hoy iglesia, mezquita, sinagoga o templo. respecto a los mega malls o a las calles comerciales, Zara, De un tiempo a esta parte nos damos cuenta de que en las Uniqlo o H&M están en las esquinas caras, pero hay que serie de El País Semanal. Al ser reportaje de la ciudad, tenía que aparecer algo de ella. Ahí sí había cita previa en muchas de las fotos. Pero buscaba localizaciones atípicas, como un almacén de bombonas de butano en un descampado de Ciudad Real o fábricas humeantes de noche en el Polo Químico de Huelva.
perderse por los sitios y seguro que hay otras vistas y otros sonidos. Es lo que yo hago en los viajes. Allí la TV o la radio no me sirven. Las nuevas tendencias hay que buscarlas en internet, que es donde están los jóvenes. Y lo que más resultado me da es seguir sin que se den cuenta a gente que me llama la atención. Me llevan a lo que yo buscaba. Háblanos de este último trabajo “Afluencias, Costa Este-Costa Oeste” que has expuesto en Madrid y que irá ahora en itinerancia por Asia y Latinoamérica. Hay prevista una itinerancia de cinco años tras haber estado en las salas de Tabacalera de Madrid dos meses. Me han dicho que ha sido visitada por más de 20.000 personas, por lo que hasta ahora es la segunda expo más vista desde la creación del espacio en 2011. La más es la de Gervasio Sánchez. Curioso que la suya sobre el sufrimiento y la mía sobre la diversión sean las dos con más público. Empezará la gira esta primavera en Marruecos, que es de donde son parte de las fotos y luego irá a Asia (otra parte de las fotos son de Vietnam) y después a América. Te paso este enlace para quien quiera echarle un vistazo desde su casa. Hay en You Tube más reportajes de la expo. El catálogo ya no se encuentra, porque se vendieron todos en la exposición. El proyecto lo inicié en 2009 y desde entonces lo fui desarrollando por mi cuenta. Y gracias al comisariado de Javier Díez se ha podido plasmar en una magnífica producción del Ministerio de Cultura. El interés de Begoña Torres y de Antonio Sánchez Luengo posibilitaron su realización a pesar de la crisis y sus recortes. Por último una pregunta difícil -porque a lo mejor no tienes la respuesta- ¿Por qué ha tardado tanto la gente en darse cuenta de la importancia de tu trabajo? ¿Crees que el presente se tiene que tornar pasado para que la gente valore tus imágenes? No tengo esa sensación. Te diré que me he visto reconocido en cada momento. Nunca he jugado a maldito. Empecé con buen pie, como recordaste, exponiendo en 1976 con los entonces jóvenes popes de la fotografía española cuando yo acababa de empezar. Y en 1983 vino el reconocimiento tras mis exposiciones en las galerías Ovidio y Amadís, de Madrid, llegando a ser portada de la revista Foto en su nº 6 dedicado al retrato (con porfolios de Catalá-Roca, Humberto Rivas y el mío, que era en color). Ese año fui el primer fotógrafo en ser entrevistado en La Edad de Oro, el programa de culto de la televisión española del momento. Y en el 85, Metrópolis, el veterano espacio de arte de TVE, me hizo un reportaje en un programa que compartí con el neoyorkino Keith Haring. Y ya en los 90 fui uno de los seleccionados para la famosa expo “Cuatro Direcciones” del Museo Reina Sofía. La década la acabé muy bien con el Photobolsillo nº 11 de Fotógrafos Españoles Contemporáneos que me publicó La Fábrica. De los 11 primeros Photobolsillos quedamos vivos cuatro. En cambio, no soy conocido fuera de España. Por eso valoré tanto que Horacio Fernández, siendo director de PhotoEspaña, me incluyera en su expo estrella “Viaje alrededor de mi casa”, que comisarió en el Círculo de Bellas Artes en 2005. Allí junto a consagrados como Martin Parr o Guy Tillim expuse la serie Habaneras de las travestis cubanas perseguidas por el castrismo. También José Lebrero, ahora director del Museo Picasso de Málaga, vio en 2009 esa necesidad de que mi obra fuera conocida fuera y publicó en inglés con la editorial Actar el libro antológico “Photo-Identities” del proyecto que me había comisariado. Y ahora no pasará desapercibido lo que ha escrito Gerry Badger en el catálogo de mi expo “Afluencias. Costa Este-Costa Oeste” de Tabacalera. Que una autoridad internacional de su prestigio haya hecho ese elogio de mi obra es un buen indicador. Estamos en un gran momento para la internacionalización de la fotografía española. Hay una generación nueva que como generación lo está consiguiendo. Se pudo comprobar en la pasada feria Paris Photo. Eso nunca había ocurrido. Habrá que aprovecharlo.
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S o f 'I a SANTACLARA ASTIGMATA “La fotógrafa asturiana despliega ante el espectador un mundo subyugante que siempre pivota sobre la misma realidad central -la propia fotógrafa, no tanto como identidad sino como presencia física, como cuerpo- en un tenso juego de exhibición (y autoexhibición) y de ambigua ocultación mediante la fragmentación, el escorzo, el desenfoque, el movimiento, la distorsión, la veladura o el reflejo. Una sutil teatralidad, un aire irreal y al tiempo poderosamente físico y un elemento de algún modo agónico cargan las imágenes de su esquivo, pero envolvente erotismo” Juan Carlos Gea
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Se me obturan las venas. Oviedo 1970 He vivido y trabajado en Asturias, desde siempre relacionada y enamorada de la danza y el teatro. Media vida la he dedicado a mi casa, a cuidar de los míos. Hace unos siete años, de forma casual, me encontré con la fotografía. Nos entendimos rápido, y me tiene arrebatada desde entonces. Encuentro en ella una forma preciosa de vestir, de disfrazar y maquillar la realidad, como si de una muñeca, o de mi misma se tratase. Busco lo intuitivo, lo irracional, la belleza, el misterio, lo ritual para invocar la magia. Cuando sueño mi mundo, todo es libre, lo ilógico está permitido, ángeles y demonios son hermanos, lo ordinario y lo cotidiano se convierten en situaciones poéticas y excepcionales, quiero contar lo efímera pero deliciosa que puede llegar a ser la vida. La fotografía por el propio placer de fotografiar, también para narrar. Rendirse a ese tenso juego de enseñar sin mostrar, evocar, sugerir, incitar. Siempre una búsqueda, trabajar con lo invisible, con conceptos abstractos, dejarlo incompleto, que sea el que mira, quien rellene esos huecos con sus vivencias, que sea su imaginación la que concluya la obra. Cuando surge la idea la anoto, la dibujo, me documento, me fascino, todo tiene que ser rápido en ese proceso, si no, se volatiliza de nuevo en la abstracción de mi mente. Trabajo entonces atropellada, nerviosa, todo fluye muy deprisa. Cuando estoy ante la cámara y aparecen las imágenes, se me obturan las venas, se me detiene el mundo. Nada me gustaría más que transmitir con mis fotografías esa emoción que yo siento al disparar, al intuir que estoy ante una buena imagen. Le doy al azar un papel primordial, emocionante, adoro dejarme sorprender por él. Por eso experimento sin ningún miedo. Recurro generalmente a objetos cotidianos que revisto de misticismo, jugando a ser hechicera. Otras veces, muchas, me uso a mi misma, disfruto mucho posando. Cuando hago autorretratos, estoy convencida de que a la imagen le envío energía por duplicado, por dos canales diferentes, pero en la misma dirección, hacia el mismo objetivo. También mi divertimento es doble. Jugando, siempre jugando. Las fotografías que acompañan a este texto, pertenecen todas a la serie de Sofía Santaclara, Astígmata, Junio 2013
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RODRIGO C
CRUZ
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F
otógrafo mexicano cuyo trabajo se ha publicado en The New York Times, GEO, Le Monde; The Wall Street Journal, CNN, The Washington Post, ESPN, Le Temps, Calgary Herald, Esquire Russia, Enjeux Internationaux, VICE y National Geographic en Español. Rodrigo Cruz ha colaborado con las organizaciones no gubernamentales WaterAid, Tlachinollan, Mission Mexico y Atzin. Es representado por las agencias Sipa Press y Corbis. Recien recibió el 3er. lugar en el concurso fotográfico POY Latam (Photo of the Year Latinoamérica) en las categorías Historias de Deportes en 2013 y Vida Cotidiana Multimedia en el 2010; y mención honorífica en el certamen ‘Global World: through the lens of human rights’. Participó en el Programa Foto Ensayo 2007-08 del Consejo para la Cultura y las Artes de México. Participó como instructor en Foundry Photojournalism Workshop en Argentina 2011. Su trabajo se ha incluido en el libro Laberinto de Miradas, Una visión de la fotografía en América Latina y el libro Descubrimientos 2010 PhotoEspaña. Y su trabajo ha sido expuesto en Estados Unidos, Canadá, Francia, México, y Sudamérica.
Cholitas luchadoras de Bolivia Amor por la lucha
E
n la ciudad de El Alto – ciudad vecina con La Paz, Bolivia- situada a una altura de 4,000 msnm, turistas y gente local hacen fila para comprar boletos para presenciar el espectáculo de las cholitas luchadoras. Cada domingo un grupo de mujeres, las “cholitas”, se preparan para dar un espectáculo de lucha libre. Ellas portan la ropa tradicional de las mujeres Aymaras, que se ha mantenido desde la época colonial. Su atuendo consiste en faldas amplias, bombines -sombrero típico-, zapatos de plástico, trenzas hasta la cintura, joyas de gran tamaño, maquillaje y chales bordados. Yenny Wilma Maraz, conocida como “Marta La Alteña”, saluda al público con los brazos extendidos bailando al ritmo de la música, entrega su chal y su sombrero para subir al ring. Sube orgullosa aún siendo abucheada por el público. Ella es ruda y tendrá que pelear contra los buenos. La lucha libre es un espectáculo teatral, pero también requiere de un enorme esfuerzo físico y de entrenamiento constante para poder realizar vuelos desde las cuerdas del ring y soportar las caídas, que muchas veces son dolorosas. Los eventos de lucha libre son un negocio cada vez mayor. Cientos de turistas y bolivianos, asisten cada semana para ver a las cholitas vencer a sus adversarios. Las cholitas como otros luchadores pertenecen a grupos manejados por diferentes representantes, quienes en muchas ocasiones sacan ventaja, llevándose gran parte de las ganancias y dejando a ellas con casi nada. Esto ha creado divisiones, y por lo tanto, se han conformado nuevos grupos, quienes ofrecen su espectáculo en diferentes puntos de la ciudad. La lucha libre boliviana cada día gana más popularidad y ha traspasado fronteras gracias a este grupo de mujeres que se ha sacrificado en el ring.
SENOR ARCHER En el último número de Ojos Rojos abordábamos en esta sección el trabajo de PeopleArtFactory, una propuesta del siglo XXI donde uno podía crear su propia expo virtual. En este número nos sumergimos de lleno en el siglo XIX para hablar con Alberto Gamazo, responsable de “Señor Archer”, el primer estudio de retrato que utiliza el proceso del colodión humedo para hacer sus retratos. Viva la química!! Hola Alberto, nos imaginamos que el nombre del estudio Señor Archer tiene que ver con el inventor del proceso del colodión humedo, Frederick Scott Archer, ¿podrías explicar a nuestros lectores en qué consiste este proceso? En efecto, el nombre es un (muy necesario) homenaje a F.S Archer, un personaje de corte trágico, muy al estilo de su época, que no patentó ninguna de sus aportaciones al medio y murió joven y en la ruina, no sé si dejando un bonito cadáver porque el pobre no era un Narciso precisamente. Ya estoy divagando. El caso es que me pareció una figura muy reivindicable, que tiene todo que ver con el tema que nos ocupa y que además es fácil de pronunciar en todos los idiomas, así que Archer se quedó. En cuanto al proceso, fue la técnica fotográfica dominante en esa segunda mitad del s. XIX,
imponiéndose a otras anteriores como el daguerrotipo o el calotipo, a pesar de sus obvias limitaciones. Hay que tener en cuenta que hablamos de una técnica en la que todo el proceso debe hacerse mientras el colodión, que es la emulsión que conforma la película fotográfica, está todavía húmedo. Esto nos da un margen de unos 10-20 minutos (según las condiciones atmosféricas) para verter el colodión en la placa, sensibilizar ésta en el baño de nitrato de plata, hacer la exposición y someterla después al proceso clásico de revelado y fijado. Todo esto hacía, y hace indispensable el uso de laboratorios portátiles cuando queremos hacer trabajo de campo, y además es una guarrada y en su procesado intervienen químicos que te pueden matar con sólo mirarte de reojo. Todo muy fácil y cómodo como ves, pero aún así ha tenido grandes adalides en el trabajo de gente como Mathew Brady (o más bien sus currelas) durante la guerra de
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secesión americana, Julia Margaret Cameron y sus editoriales de moda avant la lettre, el primer Félix Nadar, William Henry Jackson explorando el oeste americano…o ya en la era contemporánea Sally Mann, John Coffer, Quinn Jacobson… que han hecho que esté teniendo lugar un renacimiento de la técnica, con el número de gente que la practica aumentando cada día de manera exponencial. El estudio Señor Archer abrió sus puertas en Barcelona en octubre del 2014. En esta era de píxels, bits, etc, ¿qué os impulso a abrir un estudio fotoquímico? ¿Qué mejor momento que esta era de pixels y bits, y todo lo que de consumo (y desecho) instantáneo nos ha traído? Evidentemente no es una aventura libre de riesgo, pero ya me faltan dedos en las manos para contar los nuevos estudios que se dedican comercialmente al colodión y otras técnicas alternativas que han ido surgiendo en los últimos años alrededor del mundo. ¡No estamos solos ni mucho menos! Y creo que es una reacción lógica a esta banalización de la fotografía que ha venido de la mano del digital primero y después de la fotografía móvil, y que cualquier iniciativa que sirva para reivindicar una visión más reflexiva de la fotografía es positiva. Que haya lugares físicos donde la fotografía aún sea el resultado de un proceso manual, mental,
“Sally Mann, John Coffer, Quinn Jacobson han hecho que esté teniendo lugar un renacimiento de la técnica, con un número de gente que la practica aumentando cada día de manera exponencial.”
laborioso y orgánico y no de un reflejo del pulgar debería ser una magnífica noticia para cualquiera para el que esta disciplina tenga algún interés. ¿Está teniendo aceptación el estudio? Pues aunque es muy pronto para hacer una valoración sustancial (no llevamos ni dos meses), está teniendo una gran aceptación, y los primeros sorprendidos en cuanto a la variedad de visitantes que estamos teniendo somos nosotros. Teníamos en mente, seguramente guiados por prejuicios, un tipo de cliente específico y esa imagen se rompió en pedazos ya desde los primeros momentos. Hemos tenido gente de todas las procedencias, edades, grados de conocimiento o interés por la fotografía o los procesos alternativos…la verdad es que estamos muy gratamente sorprendidos, reiterando que aún es muy pronto para hacer un juicio de valor. Las personas que pasen por el estudio Señor Archer para hacerse el retrato, ¿tienen la posibilidad de ver el proceso por el cuál se llega a la imagen final? ¡Claro! A mí personalmente me parece una parte integral de todo el tinglado, el que la gente que viene a retratarse pueda meterse hasta la cocina y experimentar de primera mano el proceso fotográfico tal como era en su tierna infancia. Me parece crucial la función pedagógica que pueda tener este negocio, más allá de la estética. Date cuenta que la mayoría de la gente menor de 25-30 años no sabe lo que es un carrete, e incluso los de mi generación que es un poco anterior ya tuvimos una relación un tanto tangencial con la fotografía analógica. Observar las caras de pura sorpresa y asombro de la gente cuando ve su retrato materializarse en el baño de cianuro te hace darte cuenta de hasta qué punto la tecnología, beneficiosísima por otro lado en tantos órdenes de la vida, nos aleja a veces de cosas tan sencillas (y tan complejas) como una pandilla de fotones rebotando en un sujeto y quedando atrapados en un pedazo de cristal. Ese componente de viaje en el tiempo es seguramente uno de los que más atrae a la gente a este tipo de técnicas, que no dejan de ser una marcianada en el contexto actual de las cosas.
Los retratos hechos con este proceso dan solo una imagen original que no se puede reproducir. ¿Cómo pueden compartir esta imagen los retratados con amigos y familia? Aparte de su placa bajo el brazo todo el mundo se va de aquí con su correspondiente digitalización de la misma, claro. Una cosa es querer acercarse a procesos arcaicos (aunque de absoluta vigencia) y otra vivir de espaldas a la realidad, de la que los unos y los ceros son tan parte integrante como las cadenas de aminoácidos que nos vertebran a ti y a mi. Un producto tan potente estéticamente es un crimen dejarlo fuera de un medio tan eminentemente visual como internet. El proceso del colodión humedo es bastante largo debido al tiempo de secado y barnizado. ¿La gente se puede llevar la foto en el momento? ¿ Si no es así, que puede hacer la gente que solamente esté de visita en Barcelona? El proceso es una jodienda que da pocos respiros, sí. Ahora mismo se puede secar y barnizar mucho más rápido que antes, y si bien las fórmulas de colodión son prácticamente las mismas que hace 150 años con honrosas excepciones, los barnices específicos para el colodión están viviendo una segunda juventud en cuanto a desarrollo y técnicamente podemos tener la placa lista casi al momento. De todas formas yo aquí prefiero ir por lo seguro: secado al aire y barniz
de sandaraca, que es lo que sabemos que no tiene fallo. Y cuando dentro de siglo y pico estos barnices de ahora demuestren su longevidad igual nos planteamos el cambio, jaja. En todo caso solemos citar a la gente para el día siguiente o dos días después, y si por lo que sea ya no van a estar en Barcelona, las agencias de mensajería también tienen que comer. ¿Hay algo más que necesiten saber los clientes de Señor Archer antes de pasarse por el estudio para hacerse un retrato? Realmente no necesitan saber nada, para mí es uno de los atractivos de todo el proceso. Uno puede ir paseándose por el Raval un buen día, tropezar con el estudio y retroceder 150 años en el tiempo sin cambiar el paso. Yo qué voy a decir, pero recomiendo de corazón a todo el mundo que se acerque, porque es una experiencia que merece mucho la pena, y es algo que me dicen muchísimos clientes: “la placa está muy genial, y la conservaré muchos años, pero realmente lo mejor que me llevo ha sido la experiencia”. Ese era uno de nuestros objetivos cuando parimos al pequeño Archer y personalmente me hace muy feliz que lo estemos cumpliendo desde el principio. Pues nada más, bienvenidos de nuevo al siglo XIX!!!
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Luis Bayl贸n
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MARIA
moldes t o
Aunque mi formación académica es la Psicólogía, una de mis gran-
des pasiones, los viajes, han sido los que me han enganchado a la fotografía, y así los diez últimos años, he dedicado todos mis esfuerzos y recursos, a viajar por los cinco continentes, lo que me ha permitido desarrollar y potenciar mi habilidad para la observación.
Estos dos últimos años he intentado aplicar esta capacidad de
observación que he desarrollado en otros países, en mi propio entorno, buscando en la cotidianeidad de la zona en la que vivo, para esto me he adentrado de pleno en la fotografía móvil, experimentando con la cercanía que me permite, permitiéndome invadir el espacio vital de los sujetos a fotografiar, de esta forma busco dar más expresividad a mis capturas. Me interesa reflejar el lado más kitsch y el envejecimiento de la sociedad española, pero siempre desde un punto de vista surreal e irónico.
En 2013/14 obtengo una beca formativa en la escuela de foto-
grafía MISTOS CC de Alicante. Esto me abre puertas para mis primeras exposiciones, tal y como sucede en Marzo del mismo año donde participo en PHOTO ALC, I Encuentro internacional de fotografía de Alicante, con una intervención fotográfica de mi primera serie “Escenas de la vida radioactiva”.
En Julio de 2014 soy seleccionada como residente en Residencias
Artísticas A Quemarropa, que me sirve para presentar mi siguiente serie fotográfica “Gamma City” que será expuesta en parte, en una exposición colectiva en Espacio Trapezio, en Noviembre, Madrid. Durante estos meses abro mi cuenta de Instagram al público, dando a conocer mis fotos en la red, lo que me lleva en Septiembre 2014 a ser convocada como ponente en MOWO, III Congreso de Fotografía Móvil e Instagram, con la charla “Búsqueda de un lenguaje propio a través de la caza fotográfica” y al mismo tiempo ser seleccionada para participar en el primer fotolibro del mundo de Instagram “Out of the phone”, con la fotografía “Cuando Hollywood conoció a Benidorm” de mi serie “Escenas de la vida radioactiva”
Colita
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Escenas de la vida radioactiva
Es un conjunto fotográfico realizado los dos úl-
timos veranos, en un mismo escenario, la playa de Levante en Benidorm, todo un clásico en el turismo estival europeo.
He querido ahondar en esta realidad, para sacar
a la luz una belleza presente en la realidad cotidiana. Este trabajo quiere ser una ruptura con los cánones tradicionales de belleza, en el que no necesariamente tienen que ser personajes jóvenes los protagonistas de las escenas… pretendo sacar de escenas totalmente cotidianas, donde ni los personajes posan, ni son conscientes de ser retratados, escenas con tintes surreales, cargados de color, vitalidad e ironía.
Eugeni Forcano
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¿Nos podéis contar en qué consiste la cooperativa SUB, cuántos fotógrafos lo integran y si aparte de fotógrafos tienen cabida más especialidades? Sub está integrada por 5 fotógrafos. Cuatro con base en Buenos Aires (Nicolas Pousthomis, Gisela Volá, Gerónimo Molina, Martín Barzilai) y uno en Madrid (Olmo Calvo Rodríguez). También tenemos la suerte de contar con la participación de Verónica Borsani, diseñadora gráfica, y Gabriela Mitidieri que nos ayuda en financiamientos culturales. Nuestro trabajo profundiza en la creación de una identidad colectiva y en la realización de investigaciones fotográficas. Compartimos ideas para establecer horizontes posibles y deseables hacia donde caminar juntos. La búsqueda y el aprendizaje constante en discusión y consenso, es una apuesta en común en desarrollar ideas y estrategias para que este proyecto de trabajo colectivo que cumple 10 años, continúe latiendo. Es también un espacio de trabajo en el cual las decisiones se establecen de manera horizontal. Desde Sub mantenemos un salario igualitario a través de un fondo común. Difundimos nuestros trabajos a través de la prensa nacional, internacional, y en espacios que pueden variar entre una sala de exposición y la vía pública. No sólo intervienen fotógrafos, sino que participan activamente en diferentes ocasiones periodistas y escritores, en un intento de dar a reflexionar a partir de múltiples herramientas y lenguajes diversos, las narraciones que se desarrollan. Porque ante todo nos consideramos contadores de historias. El colectivo Sub se creó en el año 2004, un momento en el que Argentina acababa de salir de los años del “Corralito” ¿la cooperativa fue crea-
da por una necesidad económica, por un espíritu heredado de esos duros años ? Exactamente, fue creada por un espíritu heredado de esos años. Los fotógrafos de Sub en ese momento se encontraban en las calles documentando las manifestaciones, las asambleas barriales y las luchas de los trabajadores por recuperar sus fábricas o empresas que habían entrado en quiebra en un contexto de crisis económica y social. El cooperativismo y la organización horizontal eran los pilares de ese movimiento para hacer frente a esas situaciones. Cuando se comenzó a pensar en la posibilidad de empezar a vivir de la fotografía, fue evidente que esa tenía que ser la forma de trabajar juntos. Todas aquellas experiencias que estábamos documentando se transformaron en fuertes influencias para pensar la manera de funcionamiento de nuestro propio proyecto, basado en prácticas de horizontalidad y autogestión. En Ojos Rojos hemos dedicado algún artículo a otros colectivos como GEA Photowords en España o el colectivo Versus en Perú ¿Qué ventajas tiene el colectivo frente al fotógrafo freelance. Le veis alguna desventaja? El colectivo depende de los individuos que lo conforman y del contexto en el que nace. Los diferentes encuentros que tuvimos con otros colectivos (en EC.O, encuentro de colectivos iberoamericanos, organizados por el curador Claudi Carreras, por ejemplo) nos demuestran que cada uno tiene una forma organizativa diferente. Las ventajas son diversas en función de ello. Globalmente, creemos que la ventaja es la de lograr ser más que una suma de individuos, produciendo trabajos que serían imposibles de hacer por un solo fotógrafo. En Sub, el apoyo mutuo también es una herramienta
fundamental para avanzar en nuestros trabajos personales. Las desventajas… Podría parecer que se avanza más lento porque las decisiones las tomamos por consenso. Pero por otro lado, cuando logramos dar pasos adelante, esos pasos son de gigante. Publicáis bastante en la prensa extranjera ¿normalmente son encargos o son propuestas que hacéis a los distintos medios? Las dos cosas. Intentamos trabajar en paralelo sobre temas que nos interesan y estar disponibles para encargos. La estructura de la cooperativa lo permite, ¡una ventaja más! ¿Nos podéis contar cómo se distribuye el trabajo entre el colectivo? ¿Tiene cada fotógrafo una especialidad -retrato, fotografía documental, etc-? Eso es cocina interna! Intentamos en general que todos hagamos de todo. Es verdad que algunos tienen el ojo más afilado para ciertas cosas y otros para otras. Y a veces pasa que nos repartimos el trabajo en función de eso, pero no es sistemático. Porque nuestra idea es avanzar juntos y darle al otro la posibilidad de mejorarse en lo que no es su especialidad.
¿El colectivo solo trabaja dentro de las fronteras de Argentina o trabajáis en todo el mundo? Nuestra área de cobertura es Latinoamérica y el Caribe. No solo porque es donde estamos residiendo ahora, sino también porque nos identificamos con una cultura que viene de los barrios populares, con puntos en común que se dibujan sobre este continente. ¿Tenéis alguna de conexión de negocios o intercambio de ideas con otros colectivos de fotógrafos de otros países? Constantemente dialogamos con otros colectivos. Cada uno de nosotros tiene su red de amigos fotógrafos y muchos son parte de colectivos. Este año, en Santos (Brasil) hubo un encuentro de colectivos ibero-americanos en el cual se reforzaron estos lazos. Anteriormente, hubo otros encuentros en Madrid y Sao Paulo donde hemos estado dialogando e intercambiando experiencias con más de 40 colectivos de Iberoamérica y Europa. También desde 2006, participamos del espacio de colectivos de Visa pour l’image en el festival de Perpignan (Francia) donde nos encontramos cara a cara con centenares de otros colectivos de otras latitudes. De manera que formamos parte de una gran
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familia que comparte esta metodología colectiva, que es muy variada y diversa, y con la cual aprendemos constantemente de cada uno, de los que funcionan de manera similar a nosotros y de los que no. Nos fuimos nutriendo de cada proyecto. Es muy importante para los colectivos encontrar similitudes, porque de alguna manera, los parámetros de trabajo los ponemos nosotros mismos. Si bien hubo algunas experiencias anteriores, el fenómeno colectivo está llegando muy fuertemente desde hace dos años aproximadamente a la Argentina. Y es algo que se está fundiendo poco a poco de manera que se va armando una red local interesante. Hemos visto en la web que el colectivo SUB está en constante fluctuación; miembros se van y otros llegan. ¿Está abierta la puerta del colectivo a nuevos fotógrafos? ¿ De ser así, que hay que hacer para entrar a formar parte del colectivo? Hace casi 4 años que los fotógrafos de Sub son los mismos. Así que no hay tanta fluctuación. Es bastante complicado integrar nuevos fotógrafos. Sabiendo que Sub es pequeño, solo 5 fotógrafos, cada vez que entra
uno, entra un mundo nuevo. Nuestra manera de funcionar pone al colectivo en el centro de todo. Y la realidad es que pocos fotógrafos quieren realmente trabajar de esa manera. Hay que trabajar mucho y el salario, sí fluctúa. El mayor recurso siempre es el humano. Y a veces eso es lo más complicado de lograr con alguien que no venga de experiencias similares. Aparte del trabajo como fotógrafos, también os dedicáis a la docencia impartiendo talleres e invitáis a otros fotógrafos a impartirlos y a mostrar sus trabajos. ¿Cómo escogéis a los invitados y en qué consisten las «Veladas de Proyecciones»? Los invitados que vienen a dar talleres antes que nada son amigos de Sub. Tuvimos la suerte de tener a muchos que también admiramos no solo por su calidad humana, sino por su gran trabajo, por ejemplo, Jorge Sáenz (Paraguay), Nelson Garrido (Venezuela), Frank Boutonnet (Francia), Walter Astrada (Argentina- España), Oriana Elicabe (Argentina-España), etc. Las veladas empezaron con la idea de que cuando vinieran a visitarnos amigos fotógrafos que no viven en la ciudad, aprovecháramos ese viaje y organizáramos en la terraza de las oficinas de Sub una proyección de su
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trabajo para que se conociera en Buenos Aires y para crear un lugar de encuentro donde se pudiera charlar sobre su fotografía. En muchos casos, y con los años, hemos convertido esas visitas y veladas en workshops. Los talleres brindados por los miembros de Sub comenzaron hace 3 años, es un espacio que vamos construyendo año a año. No nos gusta hablar de escuela porque nos interesan las experiencias educativas que tienen relación con nuestra identidad. Nuestro taller estrella se llama “Fotografía colectiva, de lo individual a lo colectivo” y es fruto de nuestra forma de trabajo, poder abrir el juego y ver cómo replica lo que venimos haciendo desde hace 10 años. Creemos que las personas que han llegado en este tiempo (alrededor de 300) vienen con muchas inquietudes que no solo son fotográficas y encuentran aquí un canal de reflexión. Acuden a nuestros talleres personas de muy diversas disciplinas y eso lo transforma en algo mucho más rico a la hora de dialogar. Buscamos que las personas que brinden talleres aquí también tengan su propia manera de enseñar y de transmitir lo que hacen en materia fotográfica, salir del estándar y abrir el diálogo.
Hiroshi Sugimoto
Seascapes
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a primera vez que contemplé la serie Seascapes de Hiroshi Sugimoto me sentí inmediatamente recorrido por una especie de estremecimiento involuntario. Como el que inesperadamente se topa con el rostro familiar de alguien querido entre una maraña de gente. Reconocimiento y coincidencia. Permanecí absorto frente a las hipnóticas imágenes de la serie durante un rato largo. Ahí estaba todo. En un camino inverso había llegado ante la obra de un artista, hasta entonces desconocido para mí, con el que instantáneamente certificaba una conexión irrefutable.
con la pintura y a difuminar la delgada línea que une/separa a la fotografía de la pintura o la instalación.
“Naturaleza reencontrada. El paisaje cambiante en la claridad vacilante de un espacio crepuscular donde poco a poco desaparecen todos los signos de reconocimiento dejando paso a una suerte de intervalo emocional que trasciende lo físico. Sentimiento-paisaje, sintetizado en una línea, en un horizonte persistente. Como en la teoría del Único-trazo del gran pintor del siglo XVII Shitao, la inmediatez del procedimiento utilizado en las parafinas sobre papel aborda y expresa esa naturaleza que espera ser revelada en un solo gesto. La interacción de los diversos elementos matéricos en múltiples niveles y su fijación en un único momento concreto. Y entonces vislumbrar la brisa que hace vivir a ese trozo de papel pigmentado, la llave que permite mirar y recuperar las emociones guardadas en un pliegue de la memoria”.
“Bueno, algo así”, respondió Yamada.
Los artistas al final del día lo que estamos haciendo durante toda nuestra vida es un gran autorretrato. Y quizá sea eso lo que hace Sugimoto en esta serie: un autorretrato que se remonta a lo primigenio, a lo esencial. Según cuenta en un texto autobiográfico tuvo una conversación con su tutor y amigo Yamada, en los años finales de su educación primaria. Observaban el esqueleto de una ardilla que Yamada acababa de recomponer, mientras le explicaba que los humanos somos el resultado evoDesde hacía algún tiempo yo estaba trabajando en una serie lutivo de animales de este tipo. de piezas muy esenciales con parafina y pigmentos sobre papel hecho a mano titulada Grey Days: Emotional Landscapes. A “ Quieres decir, que si me remonto a los bisabuelos de los bispropósito de la misma son las siguientes líneas que ahora con- abuelos de mis bisabuelos… llegaría a una ardilla? “Preguntó Sugimoto. sidero interesante transcribir:
“Ya… y si nos remontamos a los bisabuelos de los bisabuelos de los de la ardilla, a dónde llegaríamos?” “ … al mar”.
La aparente simplicidad de las composiciones de la serie Seascapes, que se centran en un horizonte que aparece y desaparece, nos reta a discernir la levedad de las delicadamente esquivas calidades del agua azotada por el viento, o de la bruma deshaciéndose en el aire. Dicha simplicidad va encaminada a una superación de la apariencia a través de una presencia que se abre, por así decirlo, a una sutil resonancia universal. La belleza del horizonte radica en el encuentro de dos elementos: Creo que es un texto que perfectamente podría hablar de la Agua y aire. Una línea horizontal que traza el equilibrio entre serie de Sugimoto. Tal cual. Es por esto que sentí una profun- presencia y ausencia, entre sustancia y espíritu. En sus propias da euforia al encontrar y reconocer en esta maravillosa serie palabras: “Agua y Aire. Tan comunes son estas sustancias que un espíritu sorprendentemente afín. Y es curioso como desde apenas llaman la atención, y sin embargo son dignas de nuestra puntos de partida tan distantes se llega a lugares comunes. Qui- propia existencia”. La mirada de Sugimoto capta en cada pieza zá las primeras obras que a mí me incitaron a abrir una senda un instante de discreta armonía, como impregnado de vacío. en esta dirección, fueron un pequeño cuadro de James Abbott De vacío y de plenitud. Un instante que conlleva un nuevo enMcNeill Whistler titulado Nocturne [1875-80] y una acuarela cuentro situado en otro plano, el de la memoria ancestral. experimental de Joseph Mallord William Turner, Yellow Sky de 1840. Ambos me impactaron durante mis primeros años de es- “Mystery of mysteries, water and air are right there before us tudiante en la Facultad de Bellas Artes. Y después por supuesto in the sea. Every time I view the sea, I feel a calming sense of Rothko. Ignoro si a Hiroshi Sugimoto estos precedentes le han security, as if visiting my ancestral home; I embark on a voyage influenciado o no, ya que sus primeras referencias “oficiales” of seeing.” – (Hiroshi Sugimoto) citan a Breton, al Surrealismo, al Dadaísmo y posteriormente al movimiento minimalista, pero para mí la conexión es más que patente. De hecho ha habido posteriormente importantes exposiciones que emparentaban por un lado a Whistler con Guillermo Summers Turner (Tate), a Tuner con Rothko (Tate Britain) y a Rothko Pintura, Escultura e Instalación con Sugimoto (Pace London) lo que para mí deja entrever una tendencia a asociarse con un lenguaje que comparte conceptos