Ojos rojos 16

Fotografía de portada y contraportada de Xavier Gómez Diseño y maquetación: Mili Sánchez La tipografía DNNR ha sido diseñada por Ipsum Planet para la revista Neo2 <www.neo2.es>

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IMAGINA. © Max Pam

Š Daniel Silva

06 22

ENTREVISTAS Carlos Pérez-Siquier

NOMBRE PROPIO Xavier Gómez

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LATINOAMÉRICA

48

COMODÍN

64 78 88

Daniel Silva

Marcel Giró

SANGRE FRESCA Pedro Vikingo

EL MUNDO ALREDEDOR Centro Andaluz de la Fotografía

LA PIEZA Luis Baylón

6 | ENTREVISTA |

CARLOS Pérez-Siquier (Premio Nacional de Fotografía 2003) es un personaje imprescindible en la historia de la fotografía de España, tanto por el empuje que le dio a la fotografía en este país el grupo AFAL, como por su trayectoria personal. Empezamos con nuestro cuestionario de costumbre para continuar con la entrevista y una muestra del trabajo de este gran maestro. ¿Cómo empezaste en este oficio?

Oficio implica ocupación habitual y mis primeras fotos, tanto en blanco y negro como en color de La Chanca, así como las de La Playa, las realicé en fines de semana, pues entonces trabajaba de ejecutivo en el Banco Santander, algo evidentemente incompatible. ¿Te acuerdas de cuál fue tu primera cámara?

Fue la Contax, rival entonces de la Leica, que aún conservo como reliquia para propiciar mi suerte. ¿Cuál fue la primera foto o fotógrafo que te impresionó?

W. Eugene Smith, que me acomplejó la primera vez que vi sus impresionantes fotos pero ya después, pasado un tiempo, me decepcionó cuando conocí que su gran reportaje en LIFE “Spanish Village” lo había realizado repitiendo escenas, utilizando a los habitantes del pueblo de Deleitosa como figurantes de una película de cine y no de una toma directa de la vida, lo que refuerza, por supuesto, que fue un trabajo de maestro de maestros, hecho con inteligencia y exorbitada voluntad, tanto que llegó a enfermar en el empeño.

Š Estela De Castro

| ENTREVISTA | 9

¿¿La última foto o el último fotógrafo que te ha hecho sentir lo mismo?

Robert Doisneau que fue otro de los grandes entre los grandes pero también, en ocasiones, mistificador. ¿Con qué cámara sueles disparar?

Utilizo la cámara que llega a mis manos, han pasado la Contax, la Rolleiflex, la Hasselblad, la Nikon, la pequeña Olimpus-XA y alguna estenopéica. ¿Tienes una óptica favorita?

El reportaje de La Chanca en blanco y negro, 35 mm., lo realicé con cámara Contax, Sonnar de 50 mm. Y las de color 6 x 6 cm. Con Rolleiflex, Planar, Zeis de 80 mm. La serie La Playa con Rollei y Hasselblad, 6 x 6 cm., Planar y Sonnar de 80 y 150., respectivamente. ¿Horizontal o vertical?

Siempre he preferido la horizontalidad, quizá por mi temperamento sureño. Lo vertical es más espiritual y se dirige al cielo, que nunca alcanzaré. ¿Qué prefieres disparar a tiempo y hacer lo que esperabas o no llegar a tiempo y sorprenderte?

Siempre he sido muy rápido disparando antes de morir en el intento. ¿Reencuadras las fotos?

Soy muy exquisito encuadrando por el visor de la cámara, jamás posteriormente. ¿Cómo te has adaptado al mundo digital?

Soy un inadaptado en este mundo digital pero sigo su evolución a una distancia prudencial. ¿Digital o químico? ¿Por qué?

Químico porque fisiológicamente siempre busco las humedades. ¿Qué películas utilizas?

Unas “tarjetitas” muy pequeñas en las que caben rollos y rollos… ¿Retocas las imágenes? ¿Con que software?

La palabra software me suena muy extraña, tal es mi desconocimiento. Jamás he retocado una imagen mía, si acaso la he acariciado cuando la copia estaba de dulce. ¿Cómo ves el panorama a día de hoy?

Muy confuso, estamos viviendo tiempos de transición tan acelerados que apenas se asimilan. Saber ver y pensar necesita un reposo, la era digital nos precipita y espero que no sea hacia el abismo. Pero el futuro es esperanzador para los auténticos creadores porque tienen en sus manos un nuevo medio de expresión. La historia de la fotografía abarcará dos épocas bien diferenciadas, los maestros de la fotografía analógica y aquellos artistas que supieron obtener de la técnica y avances digitales todas sus inconmensurables posibilidades. Muy confuso, estamos viviendo tiempos de transición tan acelerados que apenas se asimilan. Saber ver y pensar necesita un reposo, la era digital nos precipita y espero que no sea hacia el abismo. Pero el futuro es esperanzador para los auténticos creadores porque tienen en sus manos un nuevo medio de expresión. La historia de la fotografía abarcará dos épocas bien diferenciadas, los maestros de la fotografía analógica y aquellos artistas que supieron obtener de la técnica y avances digitales todas sus inconmensurables posibilidades

Gracias por atendernos Sr. Siquier. Usted nace en Almería el 14 de diciembre de 1930, años antes de la vergonzosa Guerra Civil. ¿Cómo fueron para usted los años de guerra? ¿Cree que tuvo alguna influencia en su manera de ver el mundo o en su manera de fotografiar?

En los años de guerra yo era pequeñito y apenas me enteraba de lo que ocurría, salvo de que cayeron unas bombas en casa y afortunadamente estábamos ausentes.Pasamos grandes privaciones en los primeros años del alzamiento y nuestras libertades fueron recortadas.

Creo que no tuvo influencia sobre mis primeras fotos porque más bien las utilicé, en aquella época de beatería y represión moral, para conseguir con mi cámara el retrato, ya que no el cuerpo, de las chavalas más deseadas del entorno. Creo que era una forma más de idolatría, de fetichismo. Pasados los años empecé a hacer otras cositas más interesantes.

Su padre, funcionario del catastro, tenía montado un laboratorio de fotografía en casa ¿Era por afición o por motivos laborales? ¿Fue este uno de los motivos que le hicieron interesarse por la fotografía?

Mi padre era aficionado a la fotografía y tenía un pequeño laboratorio en la buhardilla de mi casa. Yo contemplada maravillado como las imágenes aparecían en la cubeta en el líquido revelador; era algo mágico. El laboratorio estaba iluminado con una pequeña luz roja que me recuerda hoy en día a la señalización de los puticlubs de carretera (risas).

Usted estudió fotografía en la Escuela de Artes de Almería pero al final no se dedicó a lo fotografía de manera profesional, si no que empezó a trabajar en una sucursal del Banco Central. ¿Qué le hizo tomar esta decisión teniendo en cuenta que ya poseía los conocimientos para poder montar un estudio de fotografía? ¿Hubo algún momento en el que pensara en dedicarse a la fotografía a tiempo completo?

En aquellos tiempos, estamos hablando de hace ya medio siglo, en Europa solo Cartier-Bresson podía vivir exclusivamente de su fotografía. Todos los fotógrafos tenían que poseer un trabajo alternativo.

Yo entré en el Banco Central por necesidad y luego me contrató el Banco Santander para más altos vuelos.

Entonces, en aquél tiempo, utilizaba los fines de semana y vacaciones para realizar mis fotos. En vez de hacer hipotecas, lo que hacía era fotografía. No hay que olvidar que cuando publicas una foto hipotecas también tu prestigio para toda tu vida. Una foto fallida es como un crédito impagado, siempre lastima tu prestigio. Compré mi libertad en el banco cuando los ingresos de mis fotografía superaban los de la nómina. Fui un muchacho valiente por lo que se ve (risas).

Tuve propuestas de socios capitalistas para montar un gran comercio, un laboratorio industrial a nivel autonómico pero desistí del intento porque siempre he trabajado solo, he fotografiado en solitario, he sido un lobo estepario.

Antes de unirse a la Agrupación Fotográfica Almeriense (en 1953), usted ya conocía algunos trabajos de fotógrafos extranjeros gracias a la revista LIFE e incluso conocía trabajos de Cartier-Bresson publicados en Cine Photo Magazine. ¿Cómo conseguía esas revistas siendo aquella una época donde era muy difícil encontrar publicaciones extranjeras?

En aquellas fechas, estando aquí, en el desierto de Almería, realmente no había ningún ambiente cultural. Lo que hacía era mantener correspondencia con gente de otros países con intereses comunes.

Había contactado con chicas y chicos de Francia, Inglaterra, incluso de Brasíl, para que me enviaran las revistas con imágenes del Carnaval de Rio de Janeiro. Entonces me mandaron por primera vez la revista LIFE y empezó a interesarme mucho el tipo de fotografía que publicaban. LIFE era la revista más iconográfica, la mejor que había en el mundo en aquél entonces y las imágenes que publicaban eran increíbles.

De Francia me mandaron el Cine Photo Magazine que era editado por Les 30X40, que era el Club Photographique de París. Publicaban en la revista unas fotos muy serias que me impactaron mucho.

Por la revista pasaban todos los grandes fotógrafos mundiales.

Con el tiempo y viendo estas revistas, me di cuenta que las fotos que yo hacía al principio, las que hacía para captar la atención de las chavalas, eran fotos muy insustanciales. También me di cuenta de que la fotografía podía tener una intención y un cometido más serio, más culto, que podía reflejar la vida real como la estábamos viviendo.

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Teniendo en cuenta su educación visual por aquel entonces, ¿Qué podía ofrecerle la Agrupación Fotográfica Almeriense que estaba formado por fotógrafos pictorialistas?

La agrupación fotográfica almeriense venía a ser como todas las otras agrupaciones que había en España en los años 50, como podían ser la Agrupación Fotográfica de Cataluña, la Real Sociedad Fotográfica de Madrid o Fotoclub Valencia. Estaban formados por grupos de fotógrafos aficionados y quizá algún profesional que se dedicaban a eso como podrían dedicarse a la cría de canarios o a cultivar bonsais, como Felipe González (risas). Yo formaba parte de la agrupación como aficionado pero desde el momento en que me hicieron secretario, y a mi amigo José María Artero presidente, nos dimos cuenta de que aquello había que cambiarlo. El boletín que publicaba la agrupación era como el que publicaban las otras asociaciones de otras ciudades (que normalmente daban testimonio de los salones fotográficos que el propio colectivo organizaba) ; nosotros decidimos convertirlo en una revista, la revista AFAL. Mi compañero del alma José María Artero era realmente el impulso, el motor que movía la maquina.

No tenia adiestramiento ninguno, pero sin él la revista AFAL no hubiera existido. También he de decir que tampoco hubiera existido sin mí. Lo nuestro fue un tándem que funciono de maravilla. Él ponía la palabra, su cultura y su esfuerzo y yo ponía la intuición y la elección de los protagonistas. Publicamos a fotógrafos de toda España con los que contactaba a través de revistas o de mensajes mandados a través de amigos. Eran los jóvenes que quizás representaban la vanguardia de la fotografía de este país en esa época: Oriol Maspons, Ramón Masats, Ricardo Terré, Gabriel Cualladó, Alberto Schommer, Joan Colóm…

¿Cómo lograron interesar a estos fotógrafos en el proyecto? ¿Qué fue lo que les unía en ese momento y qué diferenciaba a la revista AFAL de otros proyectos de la época tipo Arte Fotográfico?

Les conseguimos interesar por una razón. Publicamos un manifiesto en el que se decía que la fotografía tenía que representar los tiempos que estábamos viviendo, que éramos unos inconformistas, que estábamos en la vanguardia y que estábamos en contra de la línea editorial de la revista que estaba de moda que era Arte Fotográfico (que por aquel entonces tenía 12000 suscriptores). Para nosotros su “arte” era una cosa pretenciosa que a nosotros no nos representaba.

Viendo nuestra trayectoria, leyendo nuestro manifiesto y viendo nuestra manera de pensar, empezaron a colaborar con la revista ya que no tenían otro sitio donde publicar sus trabajos. Todos colaboraban de manera desinteresada. A través de la revista y con estos fotógrafos conseguimos hacer un grupo que se llamaba Grupo AFAL con el que empezamos a intentar dar a conocer la fotografía española en el extranjero. ¿Tuvieron algún problema con la censura de la época teniendo en cuenta lo poco dados que eran los censores a tolerar cualquier cosa relacionada con la vanguardia?

Pues hombre, sí. Tuvimos censura política , pues aunque éramos más bien de tendencia liberal pero no adictos al régimen. Manteníamos correspondencia con grupos libertarios de Francia, algunos que quizás eran comunistas aunque nosotros ni siquiera lo sabíamos. Nuestra correspondencia estaba vigilada y algunos artículos alguna vez fueron censurados y no pudieron ser publicados. Sufríamos

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también la censura moral de la iglesia. Publicamos alguna vez una foto de portada para la revista de una mujer ligera de ropa y tuvimos que taparle las partes púdicas. Practicábamos el Photoshop ya en esa época(risas).

AFAL estableció contacto con grupos de fotógrafos extranjeros, entre ellos el grupo Fotoform, la Subjektive Fotografie de Otto Steinert, y con el club parisino de los 30 x 40. ¿Qué concepto se tenía de la fotografía española fuera de nuestras fronteras?

Aparte de los que mencionas, entramos en contacto con los grandes grupos de fotógrafos de la época como eran La Bussola de Milán, el Circolo Fotografico la Gondola, el Club Photographique de París e hicimos una serie de exposiciones por Europa importantes. Entonces nosotros éramos lo que llamaban la joven fotografía española.

Nos quedamos sorprendidos porque sobre todo en Europa solo era conocido Ortiz Echagüe, un fotógrafo clásico que utilizaba procedimientos pigmentarios y sus temas eran: los alcázares, los castillos o los trajes tradicionales. Era una muestra de esa España ya un poco pasada, la imagen que quería exportar Franco, pero no era la España que estábamos viviendo los jóvenes. Creo que nosotros cambiamos esa concepción.

Nos imaginamos que una de las grandes satisfacciones, el gran revulsivo que tendría en aquella época, y una demostración de que el proyecto AFAL era valorado y comprendido fuera de España ,fue la invitación del propio Edward Steichen a participar en una exposición colectiva en el MOMA después de

que recibiera el Anuario de la Fotografía Española de 1958 ¿Qué supuso esta invitación para el grupo AFAL? ¿ Aparte de los fotógrafos que formaban parte de AFAL, sabe usted si participó algún otro fotógrafo español en esa exposición (Masterworks of Photography from the Beggining to the Present)?

Sí, claro para nosotros fue muy importante ese reconocimiento desde Estados Unidos sobre todo proviniendo de alguien como Edward Stechen. Tenemos la carta guardada donde Steichen se dirige a nosotros después de ver el anuario fotográfico de AFAL del año ’58 para pedirnos fotos para la exposición Masterworks of Photography from the Beggining to the Present. Tenemos otra de CartierBresson y Daniel Masclet que era el gran historiador de la fotografía francesa.

Tengo la suerte de guardar varios archivadores con toda la correspondencia de la época, sobre todo con Oriol Maspons, del que guardo cerca de cien cartas pero también la que mantuve con Miserachs, con Cualladó, con Masats; todo esto lo conservo y he dicho antes de que tengo la suerte, porque en todo este tiempo no me he movido de Almería. He cambiado de casa pero no he cambiado de ciudad, si no probablemente esta correspondencia se habría perdido o me habría desecho de ella. Ahora esa correspondencia está siendo motivo para escribir la historia de la fotografía española de los años ’50 y hay varios museos que están interesados en hacerse cargo de mantener toda esta documentación de los fotógrafos de esa época.

Que yo recuerde no fueron invitados otros fotógrafos españoles para esa exposición, ya os digo que la fotografía española no era conocida en el extranjero (a excepción como he dicho antes de Ortiz Echagüe)

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En el año 1963 se cierra la publicación de la revista y meses después el grupo AFAL se disuelve. ¿A qué fue debido el cese de actividad de la histórica revista y, hubo alguna razón concreta para la disolución del grupo AFAL? La razón principal es que llevábamos ya siete años trabajando en la revista y habíamos publicado 36 números. Todos los que la hacíamos, la hacíamos de manera desinteresada, sin cobrar una peseta. Éramos gente joven y muy generosa.

La revista no tenía ninguna clase de subvención, ni institucional, ni patrocinio de ninguna marca. La publicidad que tenía era muy escasa porque las marcas de productos fotográficos japoneses no habían llegado todavía a España y eso nos dejaba con tan solo tres o cuatro marcas importantes con posibilidad de anunciarse con nosotros.

Llegó un momento en que se hizo imposible seguir publicando porque no podíamos seguir exigiendo a nuestros amigos y colaboradores ese nivel de altruismo y pensamos que lo mejor que podíamos hacer era hacernos la eutanasia (risas). Publicamos una esquela con la nota de defunción de AFAL y revistas afines como pudieran ser La Codorniz o La Hoja Critica nos dieron el pésame y dijeron que era una muerte digna, que hacíamos bien en desaparecer antes de habernos convertido en una revista comercial o haber entrado en un proceso degenerativo Hablemos ahora de su trabajo como fotógrafo. Para empezar nos gustaría preguntarle sobre su trabajo sobre el barrio almeriense de La Chanca. Este trabajo se realiza en un período de tiempo muy largo, de hecho el trabajo sobre La Chanca cambia de año, de decenio, de formato (de 35mm. a 6X6), pasa de

B/N al color, de una fotografía inspirada en el neorrealismo italiano a la fotografía abstracta. Encuentra todo el universo en un kilómetro cuadrado. ¿Cuéntenos que le llevó a fotografiar este barrio y si puede, el porqué de esta atracción tan particular que siente por La Chanca?

En aquellas fechas yo estaba trabajando en el banco y no tenía ni el tiempo ni el dinero para moverme de Almería. No pasaba lo que pasa ahora; que uno puede coger un medio de transporte e irse a cualquier lado a hacer fotos. Entonces era imposible. En el año 58 yo a lo mejor podía hacer uno o dos viajes al año a Madrid o a Barcelona para encontrarme con mis compañeros de AFAL. Contando con mi trabajo en el banco, yo solo podía disponer de los sábados por la tarde y los festivos para hacer mis fotografías. Esa es una de las razones por las cuales el trabajo de La Chanca se alargó en el tiempo.

Empleé el formato de 35mm y el blanco y negro al comenzar este trabajo ya que era lo que correspondía a esa época, una España de posguerra empobrecida y gris. Me interesó mucho La Chanca porque era un barrio auténtico, con habitantes humildes, sin hipocresía social, con una vida cotidiana desprovista de artificio y aunque se puede decir que el trabajo de La Chanca tiene afinidades con el cine neorrealista italiano, yo no lo enfoqué como un documento de denuncia sino más bien como una fotografía humanista. Lo que intentaba era ensalzar a esos personajes humildes y realzar su dignidad en su vida cotidiana.

Más adelante, cuando compre una cámara de 6X6, primero una Yashica y después la Rolleiflex,

intenté captar lo que esta gente había hecho de manera intuitiva con su habitat, con su arquitectura, ya que ellos mismos construían sus propias casas realzando sus formas cúbicas y sus colores vivos. Aunque algunos pintores habían pintado esas escenas siempre me pareció que era de una manera pintoresca y superficial, yo intenté buscarle un sentido más profundo. Esas imágenes, algunas de ellas muy informalistas, conectaban con la corriente estética del momento.

El trabajo de la Chanca en su primera época estaba inspirado, como hemos dicho anteriormente, en películas neorrealistas italianas, en fotógrafos documentalistas como Eugene Smith o en los reportajes de los fotógrafos de la revista LIFE. Dicho esto, nos parece innegable su originalidad para la época y sobre todo nos llama la atención la elección de las imágenes durante la edición del trabajo (imágenes contrastadas, con movimiento…). ¿Tuvo ayuda en la edición? ¿Qué tipo de acogida tuvo el trabajo cuando se vio por primera vez?

No, ninguna ayuda porque estas fotos se metieron en una caja de zapatos y no vieron la luz hasta años más tarde.

El trabajo de La Chanca tuvo buena acogida, excepto una serie de las fotos de B/N que eran de un entierro. Las llevé a París a una exposición que se hizo en la embajada española que era una confrontación de la fotografía española y la fotografía francesa. Aquel reportaje tuvo una resonancia muy fuerte. El consejero de la embajada se dio cuenta de que esas fotos iban a ser reproducidas por los periódicos franceses mostrando esas personas pobres y desamparadas, una España empobrecida que no era la imagen que el régimen quería exportar. Era una especie de publicidad contraría. Creo que si se hubieran percatado antes de esa connotación no me las hubieran dejado exponer. Tuvo como consecuencia unas declaraciones del consejero cultural de la Embajada diciendo que las fotos de Pérez-Siquier mostraban personajes con una tendencia tenebrista propia de pintores como Goya, Solana o Valdés Leal y no la España real que era feliz y lúdica Hoy en día el trabajo en cuestión probablemente sería imposible de hacer. Un trabajo a tan largo plazo y sobre todo con el gran problema de los derechos de imagen. ¿Qué piensa sobre el tema de los derechos de imagen?

En el tiempo que hice ese trabajo, la gente estaba contenta con ser la protagonista de las fotos, se sentían casi como artistas de cine. Entonces lo de los derechos ni se planteaba ya que estaban orgullosísimos de aparecer en las fotos.

Sigo haciendo fotos por la calle pero ahora es bastante

arriesgado ya que la sociedad hoy en día, y sobre todo la española, es muy celosa de su identidad. He tenido algún incidente haciendo fotos en la Gran Vía de Madrid; verdaderos problemas, en cambio he estado haciendo fotos en la Quinta Avenida de Nueva York y la gente lo permite, no tiene problema.

En el año 1963 empieza a trabajar para el Ministerio de Información y Turismo como fotógrafo Independiente. ¿Qué le supone cambiar el trabajo en B/N por el color?, y sobre todo, ¿Cómo se enfrenta a tener que hacer un trabajo de encargo con una fecha de entrega?

La verdad es que no fue ningún problema. Por exigencias del ministerio tenía que utilizar diapositiva color 6X6. Eran fotos alimenticias pero hechas con verdadero amor. Las fotos se utilizaban para promocionar el turismo español a nivel internacional. Se hicieron muchos carteles, algunos de ellos premiados en Tokio o en Milán.

Durante ese periodo coincidí con otros fotógrafos que no formaban parte de la plantilla del ministerio como Catalá-Roca , Masats u Ontañón . Éramos fotógrafos colaboradores.

A mí me preguntaban todos los años: ¿Donde quiere ir?

Y yo, les decía – pues a Canarias – y allá que me enviaban. Así me recorrí toda la costa española y las islas. Yo era sobre todo el especialista en hacer las fotos que tenían por tema la playa.

Su trabajo para el Ministerio, le lleva a fotografiar todo el litoral español desde Cádiz a Vigo. ¿Surge durante ese tiempo el germen de lo que sería su nueva serie “La Playa”?

Mientras hacía esas fotos, para divertirme, hacía las fotos anti-playa que iba coleccionando, poco a poco empecé a tener un volumen importante. Esas son las fotos que han publicado y se han hecho famosas. Era una especie de venganza, de vendetta mostrando todos aquellos cuerpos groseros. Había una mirada irónica pero sensual de aquellas personas que habían venido a España a descubrir sus vergüenzas (risas).

Cuando se inauguró el aeropuerto de Almería empezaron a llegar vuelos charter con 20 o 30 personas que al aterrizar se desparramaban por las playas vírgenes donde solíamos bañarnos la gente del pueblo. Yo me daba una vuelta, veía los cuerpos y con cierto disimulo iba haciendo las fotos. Iba un día o dos porque al tercero ya era un intruso, la gente protestaba o me hacían fotos a mí, entonces no me quedaba otra que esperar a que el próximo vuelo charter trajera nuevos espectáculos para mí (risas).

20 | ENTREVISTA | Viendo sus imágenes de esa época, nos encontramos con fotografías donde el color explota y los encuadres se aprietan hasta sacarles todo el aire. Son fotos que bordean lo kitsch. Si mostráramos estas imágenes a alguien que no las conociese ni supiese el año en el que se hicieron y le pidiéramos que nos las datara, estamos convencidos de que nos dirían que son de los años 2000. ¿Cree que estar adelantado a su tiempo, siempre en la vanguardia, ha hecho que su obra tuviera un reconocimiento tardío?

A muchas de estas imágenes las decapitaba, les cortaba la cabeza porque me parecía un encuadre novedoso y también para preservar la identidad de los fotografiados. Estas fotos conectaron muy bien con los años del hiperrealismo, con los años del arte Pop americano y por ello me han considerado muchas veces un adelantado a mi época.

Para mí el uso del color ha sido fundamental, creo que mi fotografía se ha distinguido por ello. Ahora los críticos me consideran un pionero en el uso del color a nivel europeo.

Martin Parr hizo una exposición en Nueva York de seis fotógrafos que trabajaban el color entre los que me había incluido y reivindicó la entrada de la fotografía en color en el MOMA. Todo esto me ha dado bastante fama aunque han escrito más sobre mí los extranjeros que los españoles.

Aunque también estoy agradecido a los españoles; Joan Fontcuberta me incluyo en una colección llamada Fotógrafos Magistrales de Kodak, Publio López Modéjar me incluyo en las Historia de la Fotografía Española, en el Reina Sofía Manuel Santos en Cuatro direcciones de la fotografía contemporánea española 1970-1990 y Laura Terré, mi ángel de la guarda, la persona que más estrechamente ha trabajado conmigo.

El caso es que a última hora se me ha empezado a reconocer, he tardado en salir de las aguas tenebrosas.

Sus trabajos más conocidos son los de La Chanca y La Playa. Nos gustaría saber si estos son sus trabajos favoritos o es alguno de sus trabajos menos conocido (Medianeras, La Maestranza…)

Creo que sí, son las que más satisfacciones y reconocimiento me han dado. Hace poco el Museo Casa Ibáñez me ha editado un libro que pesa 2,5 Kg con unas 400 fotos donde vienen mis series. Se puede ver que utilizo técnicas muy variadas pero sin meterme con nada digital ni Photoshop ni perrito que me ladre.

Y ya para despedirnos, ¿nos puede contar en que anda metido ahora, qué proyectos tiene para el futuro?

Ahora mismo tengo un libro que está a punto de entrar en máquinas : Mientras esté de pie quiere decir que estoy vivo (risas). Sobre esa idea estoy haciendo una serie de fotos de la que no quiero contar mucho, solo decir que cuando esté yaciendo, esté horizontal, mi sombra ya no aparece.

Xavier

E

Gómez

n la década de 1980 cursé estudios de Fotografía impartidos por Manel Ubeda y Joan Fontcuberta en CEI, Centro de enseñanzas de la imagen y de Arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona.

D

urante el período comprendido entre los años 1988 y 2001 me dediqué exclusivamente a mi trabajo como arquitecto y a partir del año 2002, decidí retomar nuevamente mis estudios de fotografía. Tras una segunda etapa de formación autodidacta en la que fotografía y collage transcurrían por caminos paralelos, me dediqué a profundizar en ambos campos y decidí iniciar una formación a la medida de mis inquietudes, asistiendo, entre otros a los seminarios impartidos por la Fundación Joan Miró de Barcelona en torno a los maestros del collage de Picasso a Rauschenberg. En 2009 fui invitado por la Fundación Robert Rauschenberg al memorial celebrado en recuerdo de R.R. en el Peggy Guggenheim Collection de Venice y a mi regreso proseguí con mis estudios asistiendo a diferentes seminarios sobre fotografía entre los que cabe destacar los impartidos por Gervasio Sánchez, Rosa Olivares, Alberto García-Alix, Chema Conesa, Mattia Insolera, José Manuel Navia, Pau Maynés, Cristina García Rodero, Javier Vallhonrat, Eduardo Momeñe, Pierre Gonnord y Rafael Doctor Roncero, paralelamente me dedique a estudiar y contemplar la obra de grandes retratistas por los que me sentía muy atraído entre los que se encuentran August Sander, Irving Penn, Richard Avedon, Peter Lindbergh o Alberto García-Alix por citar algunos.

A

principios del año 2011 inicie un trabajo personal en torno a la temática del retrato titulado “Distancias Cortas” en el que me he dedicado a retratar a aquellas personas que se encuentran en los lugares que suelo frecuentar, a día de hoy se han realizado más de 1400 retratos y el proyecto sigue su curso. Sobre dicho trabajo se ha editado un libro que recoge una amplia muestra de los retratos mas representativos de esta serie, entre los que se encuentran algunos de los expuestos estos últimos años en Barcelona, Valencia y Madrid.

E

s muy difícil por no decir imposible pretender mostrar algo nuevo en la temática de retrato que no se haya realizado nunca antes, por este motivo este trabajo se centra en aquello que nos une y diferencia de los demás, nuestra propia mirada, la capacidad de mostrar aquello que solo uno es capaz de percibir, aquello que suele definirse como acto fotográfico y se encuentra estrechamente ligado a una experiencia existencial, un estado en el que las emociones, la intuición y la razón dictan el camino a seguir, un lugar donde se entrelazan los conocimientos, las vivencias, los temores y anhelos que cada uno de nosotros poseemos, lo importante de un retrato es la persona, aquello que proyectamos y en contrapartida recibimos del sujeto. Retratar y ser retratado implica darse el uno al otro, de lo contrario no hay retrato.

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Una persona que hace fotos Fernando Peracho

R

ecuerdo que conocí a Xavier, con motivo de una exposición celebrada en la galería especializada en fotografía que dirijo, a diferencia de muchos de los asistentes al evento no se presentó como fotógrafo, sino como una persona que hace fotos. Con ese juego de palabras, me demostró una modestia que le honra y en la que he podido ahondar a medida que nos hemos ido conociendo. Xavier es ante todo buena gente y una persona que hace muy buenas fotos, en concreto muy buenos retratos.

P

oco a poco nos hemos ido conociendo y hemos hablado de su proyecto titulado Distancias Cortas, un trabajo que tiene como hilo conductor el retrato. Yo le comenté que es uno de mis temas preferidos en fotografía y después hemos tenido oportunidad de charlar de los grandes maestros del retrato a lo largo de la historia, Richard Avedon, Irving Penn o August Sander a nivel internacional y Virxilio Vieitez o su idolatrado García Alix entre otros a nivel nacional.

X

avier es un fotógrafo compulsivo, eso me gusta, creo firmemente que la fotografía es una pulsión, un estado en que todo gira alrededor y por la fotografía y Xavier habita ese territorio. A Xavier le adorna una timidez encantadora, se lo noté el primer día que lo conocí, yo también lo soy pero con el tiempo lo he ido maquillando.

A

veces hemos formado tándem: le he presentado personas que él luego inmortaliza con su cámara, algunos de los cuáles podéis ver aquí.

P

ara finalizar una cosa os diré, es un trabajo hecho con cariño, respecto y valentía y a ti Xavier, te diré, que vas por buen camino, congelando estos pequeños retazos de la vida.

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Las manos del cazador Rafa Badia

B

ajo la apariencia de un hombre tranquilo de mediana edad, padre de familia, habita un cazador, siempre en guardia, dispuesto para cobrar una pieza. Xavier habla con tono pausado, sin grandes aspavientos ni palabras grandilocuentes.

Atento y cordial, parece más interesado en escuchar la opinión ajena que en hacer valer la propia. Pero un detalle lo delata: cuando expone o escucha una idea, el interlocutor puede advertir cómo le está escrutando el rostro. Con la misma atención, Xavier estudia el movimiento de las manos, si se sienta con la espalda erguida o los hombros cargados. Es después del rápido análisis visual cuando este arquitecto en excedencia deja aflorar al fotógrafo que lleva dentro y, como quien no quiere la cosa, propone hacer algunos retratos. Llevado por la sorpresa, la curiosidad o el halago, el sujeto de deseo gráfico casi siempre se aviene al juego del cortejo con la cámara.

L

as sesiones fotográficas de Xavier son breves, duran apenas unos minutos. La primera tarea es elegir el fondo, generalmente neutro, que enmarcará la figura del retratado. Tras algunos ajustes de cámara se iniciará una danza en la que Xavier, como si fuera un bailarín experto, indica los pasos que ha de seguir su acompañante. Propondrá gestos con frases cortas y tono amable, pero sin vuelta de hoja: “no te muevas”, “gira la cabeza”, “mira a cámara”, “tómale de la mano”.

E

l modelo, tanto da que se trate de una alma ingenua o un lobo con piel de cordero, accederá a todas y cada una de las sugerencias. Y lo hará fascinado, observando cómo el fotógrafo evoluciona a su alrededor con gestos rápidos y precisos, parecidos a los de un maestro de artes marciales. Su mirada, intermitente, aparece y desaparece tras la cámara. En realidad son sus manos, (o mejor decir cómo las mueve para manipular la cámara, señalar algún punto o ajustar una posición del modelo) las que hipnotizan a quien posa frente a su cámara. Xavier no es uno de esos fotógrafos que se resisten a compartir su trabajo reciente. Muy al contrario: a través de las redes sociales muestra las fotos a las pocas horas de realizarlas, primero en privado y, ya aprobadas por los modelos, a una amplia comunidad fotográfica.

É

l sólo da a conocer al público general su selección de las mejores imágenes, que no siempre coinciden con las que más agradan a los modelos. En esto Xavier es insobornable: no pretende halagar, sino reflejar la esencia de las personas, por lo que sus retratos no son condescendientes. No pueden ni deben serlo, ya que su tarea es, paradojas del oficio, mostrar lo oculto, la matriz del sujeto, contando para ello sólo con la captura de la apariencia y el gesto.

A

l mirar sus fotografías, quien escribe estas líneas (uno de los incautos que se ha dejado retratar) se acuerda de la anécdota en torno al retrato de Gertrude Stein realizado por Picasso. Como la escritora no encontraba el parecido entre ella misma y la obra del artista malagueño, el pintor, algo molesto, zanjó la cuestión asegurando que, con el paso de los años sería la propia Stein la que terminaría asemejándose a la figura del cuadro. El tiempo le dio la razón al genio de la pintura. Lo mismo, creo, nos pasará con las fotografías de Xavier Gómez. Éste será el privilegio de un fotógrafo que hoy se arriesga en la búsqueda, como buen cazador que gusta de las distancias cortas y dispara, física y emocionalmente, a bocajarro.

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DANI E L SILVA La ceguera

A

Parán se le conoce como el pueblo de los ciegos. Uno de cada diez hombres adultos allí no ve.

Hace ciento diez años, siete familias de los Andes fundaron el pueblo de Parán a 4 horas de Lima.

Una de las mujeres (Dolora Pacheco) era portadora de una rara enfermedad genética degenerativa que afecta los ojos de los hombres y los vuelve ciegos lentamente. Los niños nacen bien aunque ven con dificultad cuando llega la noche. A los cuarenta o cincuenta años, ya son ciegos.

El enfermedad se llama retinitis pigmentosa y se transmite de madre a hijo varón. Las hijas sólo son portadoras. Dolora Pacheco, la primera mujer, tuvo cuatro hijas, y con ellas comenzó una gran dinastía de ciegos. Cien años después, los descendientes suman más de 300.

Esta es la historia de cuatro hermanos que son pobladores de Parán y son ciegos. Ignacio Palomares, Mauro Palomares, Lorenzo y Amador Torres Palomares.

Ignacio durante el recojo de leña en Parán.

Amador Torres en su casa en Parán.

Ignacio camina con su hija en la comunidad de ParĂĄn.

Mauro Palomares toma un descanso al final de la tarde junto a sus esposa MarĂ­a. Un gran porcentaje de hombres con la enfermedad son abandonados por sus mujeres cuando estos empiezan a perder la vista.

Amador y su hermano Ignacio en Parán.

Ignacio durante el recojo de leña en Parán.

Ignacio y su hija Urbana durante una limpieza de cabello.

(De izquierda a derecha), Ignacio y Mauro Palomares. Lorenzo y Amador Torres Palomares.

Una mujer del pueblo de Par谩n durante la cosecha de los melocotones, una de los principales fuentes de ingreso econ贸mico de la la poblaci贸n.

Lorenzo torres desciende desde su casa en la cima de la monta帽a. Para llegar al primer pueblo cercano, Lorenzo debe caminar durante unos 45 minutos.

Ignacio Palomares. Parán

Daniel Silva (Yoshisato. Perú, 1975) Publica en las revistas: Nacional Geographic, Time, Paris Match, L ́Equipe, Der Spiegel, Stern, Le Monde, Instink, 11 Freunde, El País Semanal, Courrier International, Geo, The Telegraph.

Trabajó como fotógrafo en el diario El Comercio (2000-2004), ha colaborado para las agencias de noticias EFE, France Presse y Reuters (2004-2005).

Se graduó en Ciencias de la Comunicación de San Martín de Porres (2000).

Premios internacionales de Daniel Silva: Holanda: World Press Photo (2005 especial deportes) Francia: Visa pour l ́Image (2004 Prensa diaria) Perú: Premio Nacional de Fotografía Eugene Courret (2002) En 2005 fue seleccionado para realizar el Masterclass de la Fundación World Press Photo en Amsterdam- Holanda

MARCEL' GIRO A g u an t a r l a r e s p i r a c i ó n p o r To n i R i c a r t G i ró Mi tio Marcel Giró me dio tres consejos relacionados con la fotografía.

El primero era que en el laboratorio conviene cerrar los ojos para tener más sensibilidad al tacto, aunque estés a oscuras. Esto se ponia en práctica sobre todo durante el proceso de revelado en la época de la fotografía analógica. Totalmente a oscuras habia que extraer la película de su chasis e introducirla lentamente por unas guías diminutas dentro de una espiral de plástico, cuidando que no se pegara a las guías, de lo contrario el revelador podria no llegar a toda la superfície de la película y se podrian perder fotos. Si se cerraban los ojos, efectivamente, parecia como si los dedos se movieran con mayor agilidad y esa operación tan complicada salía mejor. Todavia hoy, cuando quiero apreciar mejor una textura, acostumbro a cerrar los ojos.

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El segundo consejo era que cuando se fotografian paisajes hay que evitar situar el horizonte en el centro del encuadre. Es mejor dar prioridad a la parte de cielo o bien a la parte de tierra, de lo contrario la imagen pierde intencionalidad, pierde interés.

Y el tercero era que en el momento de disparar, independendientemente de la velocidad, hay que aguantar la respiración para evitar que la foto salga movida. Desde que me lo dijo, siempre que hago fotos disparo aguantando la respiración, incluso con la cámara montada en el trípode. Me gusta pensar que, además de evitar que la cámara se mueva, el hecho de aguantar la respiración ayuda a tomar conciencia del momento, le da una especie de solemnidad al instante de disparar, lo eleva a la categoria de acto único, diferente e irrepetible.

Pensaba en todo esto una mañana del verano de 2011 en el sur de Inglaterra, cuando paseaba por un bosque fotografiando el juego de luces y sombras que se forman bajo los árboles. Pensaba precisamente en estos consejos cuando sonó mi movil y me anunciaron que Marcel habia muerto. Tenia 98 años.

Nacido en Badalona (Barcelona) en 1913, Marcel Giró fue, desde muy joven, un aficionado a la fotografía y al montañismo.

Al inicio de la Guerra Civil se alistó como voluntario en una unidad de montaña en los Pirineos. En 1937, decepcionado por los constantes enfrentamientos entre las distintas facciones que luchaban contra Franco, decidió exiliarse. Cambió su coche por un revolver y cruzó los Pirineos a pie hasta Francia, donde residió dos años realizando todo tipo de trabajos. En 1940 pudo viajar a Colombia. Al cabo de unos años se casó con la catalana Palmira Puig y se instalaron definitivamente en Sao Paulo, en Brasil. Allí tuvo distintos trabajos hasta que un dia le encargaron las fotos para una campaña electoral. Le pagaron más por aquellas fotos que lo que obtenía durante todo el año con otros trabajos. Decidió entonces dedicarse por completo a la fotografía.

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En 1950 ingresó en el Foto-Cine Club Bandeirante, considerado el punto de origen del movimiento modernista en Brasil. Fue uno de los principales miembros de lo que se ha conocido como la Escuela Paulista, junto a otros fotógrafos como José Yalenti, Thomaz Farkas, Gertrudes Altschul, Eduardo Salvatore, Chico Albuquerque, Geraldo de Barros, Rubens Teixeira Scavone, Ademar Manarini, German Lorca, y Gaspar Gasparian entre otros. En 1953 abrió su propio estudio, Estúdio Giró, que llegó a ser uno de los principales del pais, pionero de la fotografía publicitaria moderna en Brasil.

Sao Paulo en los primeros 50 era una ciudad rabiosamente moderna, donde confluyeron las últimas tendencias artísticas americanas y europeas. Los miembros de la Escuela Paulista se sumaron a esta ebullición creativa, experimentando con propuestas nuevas y audaces. El movimiento modernista supuso una auténtica revolución que rompió con las corrientes documentalistas y pictorialistas vigentes hasta entonces. Por primera vez se usaba la fotografía como un lenguaje propio, subjetivo, utilizando la luz, los contrastes, la geometria y las nuevas formas de la arquitectura y de la industria como elementos básicos.

Marcel Giró supo asimilar la esencia del movimiento modernista manteniendo un estilo propio. Como dice Iatã Cannabrava, comisario y redescubridor de la Escuela Paulista: “Con una unidad formal sorprendente, incluso en las sombras más duras, en las geometrías más frías, en los contrastes menos rítmicos, siempre hay una delicadeza que impregna sus fotos.”1 Por su parte, Helouise Costa y Renato Rodrigues da Silva, autores del imprescindible libro A fotografia moderna no Brasil, han escrito: “Giró asumió íntegramente la fotografía como un ejercicio de visión, con el que abrió el campo de la sensibilidad moderna hacia una investigación exhaustiva de la naturaleza y hacia la posibilidad de mostrar la abstracción que emana de las escenas más comunes. Su visión es extremadamente generosa.

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Reafirmando el campo de la figuración, sus fotos nos recuerdan al mismo tiempo la abstracción. No es forma pura, no es realismo. En la obra de Giró todo da lugar a la ambigüedad.”

Para mí Marcel fue siempre un referente en cuestiones artísticas.

Tenia unos criterios estéticos muy sólidos y sus opiniones en este campo eran apreciadas por mucha gente. Te valoraba la calidad de una foto o de una pintura con argumentos muy convincentes. Todos en la familia sabíamos que era un fotógrafo famoso en Brasil, pero no fue hasta después de su muerte que descubrí hasta que punto esto era cierto. Marcel Giró es un mito en Brasil, y su obra sigue siendo una referencia imprescindible en la historia reciente de la cultura brasileña.

En 1978, tras la muerte de su esposa vendió su estudio, abandonó su trabajo como fotógrafo publicitario y regresó a Barcelona. Palmira, su esposa, fue su gran amor, su musa y el punto de equilibrio que optimizaba su evolución artística. Ella se encargaba de toda la organización del estudio y su influencia fue decisiva en la obra de Marcel.

Al morir Palmira, Marcel cerró una etapa de su vida, y dejó también la fotografía artística. Se dedicó a viajar y a pintar, con unos criterios muy cercanos a los de su obra modernista.

En varias ocasiones le propuse de preparar un libro o una exposición con sus fotos de los 50, pero él respondía que habia perdido su archivo en un incendio y que casi no tenía nada con suficiente calidad para publicar. Parecía que no quería volver a rememorar esta época.

No fue hasta después de su muerte, cuando llegó a mis manos lo que quedaba de su archivo, que empecé a descubrir las maravillas que contenían los miles de negativos y transparencias guardados cuidadosamente en archivadores y cajas. Decidí entonces que esta obra no podía caer en el olvido y me dediqué durante un año a seleccionar, escanear y limpiar cientos de negativos de medio formato. Fue un trabajo apasionante de revisión de más de 4000 negativos 6×6. Giró acostumbraba a reencuadrar algunas de sus fotos a la hora de ampliar, y esto me obligó, en los casos en los que no tenia las correspondientes hojas de

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contacto con indicaciones a imaginar como lo hubiera hecho él, por dónde hubiera cortado. Cuando a altas horas de la noche me enfrentaba a un nuevo negativo casi podía oir su voz diciéndome: “Ahí, corta por ahí, ¿no lo ves? Esta parte de la izquierda no tiene ningún interés…” Finalmente autoedité un libro de 200 páginas y un sitio web .

Con el libro acabado di por cumplido mi deseo de dejar un testimonio de su obra. Pero en realidad aqui empezaba otra historia fascinante.

Paralelamente a la edición del libro, en Brasil Iatã Cannabrava, fotógrafo y comisario de fotografía, estaba redescubriendo la época dorada de la Escuela Paulista con una exposición itinerante titulada Moderna para siempre. Junto a la galerista carioca Isabel Amado hicieron un importante trabajo de investigación y recuperación de obras de los 50. A través del libro y el sitio web que acababa de publicar, me localizaron e iniciamos una relación que culminó con la exposición Marcel Giró Moderno en la Galeria Bergamin, de Sao Paulo en Noviembre 2013 donde expusimos 40 copias vintage de Giró. Allí tuve la suerte de encontrar a personas que conocieron y trabajaron con Marcel. Entre otros, al gran fotógrafo German Lorca , el último superviviente de la Escuela Paulista, un tipo simpático y vital que me contó que discutía a menudo con Marcel sobre cuestiones estéticas, “Marcel tenía muy mal genio”– me decía riéndose. También pude conocer a dos célebres fotógrafos que empezaron como asistentes de Giró cuando tenian 17 años: JR Duran y Marcio Scavone , interesantes y entrañables personajes. Duran recuerda los dias mágicos que pasó en Estúdio Giró: “Le acompañaba de vez en cuando en sus salidas de fin de semana en busca de la fotografía pura, de sus ensayos, fuera del estudio y de los trabajos publicitarios. Estas expediciones urbanas eran verdaderas clases de fotografía y nunca olvidaré todo lo que aprendí: la composición, la elegancia, el encuadre. Fundamentales para mi fotografía actual.

Siempre me impresionó el modo como retrataba a las personas. La energia que ponía en el momento de la foto era mágica, sorprendente.

Aprendí con él la importancia de la posición de las manos de los retratados, la elegancia enla postura, el momento de capturar la expresión correcta para dar la impresión deseada.”

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También Marcio Scavone rememora su experiencia con Giró: “Aquellos fueron años heroicos en los que el fotógrafo publicitario reinaba soberano, incluso por encima de su propia agencia y del cliente..”

“La idea que la fotografía como ejercicio profesional presupone el perfeccionismo, o el hecho de ir más allá que los simples mortales, la idea de que el cazador debe volver con su presa, de que sencillamente estaba prohibido errar, todo ello lo aprendí de Marcel.”

“Y estaban los retratos. El ritual, la postura, la dirección, pero sobre todo, y siempre, una conversación visual, que en los dias previos a la prueba de Polaroid se basaba en esa característica que seria la pérdida más grande de la era digital: la capacidad de previsualización. Saber que se está haciendo y dejar la sorpresa del laboratorio solamente para la parte técnica (exposición, foco, color, etc.) ya que el resto, o sea todo, ya habia sido escudriñado por su mirada implacable”. 3

Unos meses más tarde organizamos una exposición retrospectiva con 65 reprints en Badalona (Barcelona), su ciudad natal, y que viajará a otras ciudades españolas y europeas . Uno de los comentarios que más se repetía entre los asistentes a la exposición era lo sorprendentemente vigentes que eran las imágenes expuestas. Fotografías hechas hace 60 años pero dotadas de un impacto visual y de unos criterios estéticos que podrían ser perfectamente contemporáneas.

Y fue allí, en Badalona cuando dábamos los últimos toques antes de la inauguración que tuve la agradable sensación de estar cerrando un círculo. El círculo que inicié el dia que abri la primera caja y miré a contraluz la primera tira de negativos, que pasó por Sao Paulo y que se cerraba en la ciudad donde nació Marcel. Y una vez más, aguantando la respiración, le di las gracias por todas esas maravillas que nos ha dejado.

Luis Bayl贸n

| SANGRE FRESCA | 65

Pedro VIKINGO t o

Formado como técnico de laboratorio en la Escuela de Comunicación, Imagen y Sonido CEV de Madrid, se ha especializado en reportaje y publicidad.

Sus primeros trabajos asociados al medio fotográfico los realizo como técnico de laboratorio en la agencia de prensa Printer Press, en la que luego trabajaría como fotógrafo.

Profesionalmente se dedica a la fotografía de moda y publicidad, publicando en revistas como Vanidad, Neo2, Rolling Stone, Woman, Glamour o GQ y trabajando para marcas como Repsol, Blackberry, Movistar y Bankia entre otras.

Paralelamente desarrolla una fotografía personal, de corte documental y ha dirigido cortometrajes como Buenos días, princesa, finalista en Notodofilmfest 2011. Es igualmente creador y editor e Look&Beat, una revista audiovisual digital, en la que también participa como fotógrafa Sara Zorraquino, con la que comparte la dirección de la productora Vikingo Zorrakino.

Las fotografías de Pedro Vikingo se han expuesto en la Casa de Vacas de Madrid (2003), Matadero Madrid (PhotoEspaña 2006), en el marco de la colectiva Visions of hope (New York 2002) y en el Museo de las Américas de Miami (Florida, EEUU). Obtuvo el primer premio de fotografía Unicef en 2004

Luis Bayl贸n

| SANGRE FRESCA | 77

Pe r f i l e s d e u n a c i ud a d

t o

Durante estos años dedicados a la fotografía he intentado captar a través de la lente de mi cámara todos los sentimientos que el hombre pretende mostrar o quiere ocultar.

El poder de una expresión, la transparencia de una mirada y la emoción o esperanza en una sonrisa, me llevó a poner mi mejor esfuerzo en encontrar la verdad; para buscar la realidad que vive por debajo de esos ojos, esa expresión o esa sonrisa.

Entendí que si pones todos estos sentimientos y sensaciones secuencialmente juntos podrían ser aún más impactantes que aislando una realidad individual, ya que resultan ser el reflejo del mundo en el que vivimos o la vida que estamos destinados a vivir . Así pues, mostrando múltiples retratos de individuos, el mensaje sociológico se vuelve aún más potente y esto es lo que me llevó a embarcarme en este proyecto visual: “PERFILES”.

Vemos la sociedad como una gran agrupación de personas que comparten el mismo territorio geográfico, estamos sujetos a la misma autoridad política, interactuamos entre nosotros y compartimos una cultura dominante cooperando para alcanzar objetivos comunes.

Así pues, cada persona, una vez que nace, se convierte en un individuo con su propia personalidad y perfil único, pero no podemos olvidar que nacemos en un determinado momento y lugar, en una determinada sociedad que inevitablemente hace que adoptemos nuestros trajes, pensamientos, valores, creencias, vergüenzas, deseos, miedos … de esta manera, obviamente, desarrollamos un perfil social similar; el perfil de nuestro tiempo.

Busco exponer un retrato global en diversos lugares y a través de las personas que lo conforman.

Pedro Vikingo

C A F

entro

ndaluz de la

otografía

En este número hablamos de una de las instituciones más importantes en España relacionadas con el mundo de la imagen, el Centro Andaluz de la Fotografía. Tenemos la suerte de poder hablar sobre el CAF con Pablo Juliá (Cádiz, 1949) que antes de convertirse en el director del centro en 2007, se había dedicado a la fotografía desde mediados de los 60 trabajando en revistas y convirtiéndose en los años 80 en el Jefe de Fotografía de El País hasta el mismo año que pasó a dirigir el CAF. Compagina esta labor con la de profesor de periodismo gráfico en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla.

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Enfoques © Petrina Hicks. AUSTRALIA

| EL MUNDO ALREDEDOR | 81 El Centro Andaluz de Fotografía nace de una manera bastante curiosa. A principios de los años 90, Manuel Falces organiza el proyecto IMAGINA dentro de los fastos previos preparados para celebrar el V centenario del descubrimiento de América. El Sr. Falces consiguió reunir a algunos de los mejores fotógrafos del mundo en Almería (Cartier-Bresson, William Klein, Plossu, Abbas, García Rodero, Martin Parr, Toni Catany, Graciela Iturbide, René Burrí, Claude Norí, Cualladó… y una lista que parece parte de la enciclopedia de fotografía del siglo XX) ¿Nos puedes contar en qué consistía el proyecto IMAGINA y como consiguió el Sr. Falces involucrar en el proyecto a estos fotógrafos?

Efectivamente, fue muy curiosa la iniciativa de Falces. Es una aventura grandiosa en la Fotografía y hay que reconocerle el ingenio y la capacidad de enamorar con un proyecto visionario a fotógrafos, muchos de los cuales no se conocían en España, pero eran claves en el universo fotográfico. A Finales de los 80, recuerden, se puso de moda lo “mediterráneo”, como fenómeno identificativo de una cultura del sur de Europa que luchaba por hacerse oír en el mundo. Poco a poco, ese concepto se fue ampliando a una concepción universal de la fotografía. Y Almería era un epicentro fantástico en medio del Mediterráneo, pero con cercanías al mundo árabe. De hecho, la morfología del paisaje guarda enormes similitudes con Argelia, con una luz especial, con un desierto bellísimo de montañas peladas y de un mar cristalino cargado de imaginarios fenicios, griegos y árabes.

© Jorge Rueda 2006 - Obispa

Falces lo vio claro: pensó que había que proponer un objetivo a los fotógrafos y planteó esa maravillosa poesía que es IMAGINA, en donde todos se comprometen a buscar ese IMAGINA en Almería con toda la libertad y desde la maestría de grandes fotógrafos universales.

El CAF se crea partiendo de los fondos resultantes del proyecto IMAGINA. ¿Cuantas imágenes se seleccionaron en total? ¿Todos los fotógrafos debían crear un número determinado de fotografías para los fondos?

Es un capital que tenemos de 456 imágenes que conforman el proyecto colectivo más importante, con una visión contemporánea de la Fotografía

que se ha dado en nuestro país.

Falces entusiasmó a quienes se lo propuso y aceptaron venir a Almería, sin plantearse que querían hacer. Se les daba una cantidad de dinero, estancia de una semana, traslados, traductor, etc. y estaban obligados a entregar 5 fotografías para una exposición y para el catálogo. Todos fueron mucho más generosos y dieron bastantes más, como Cualladó, que entregó 21 fotos, por ejemplo, o Cristina García Rodero con 18, o Douglas Keats que entregó todas la fotografías para que el CAF editase las que quisiera. La excepción fue Cartier-Bresson: él ya no hacía fotos y entregó unos dibujos hechos aquí , y se negó a cobrar el dinero que le correspondía. ¿Cuál dirías que fue la consigna del Sr. Falces a la hora de fundar el CAF? Falces hizo IMAGINA. Su éxito hizo que se entendiera por primera y única vez en España la necesidad de un apoyo público a la cultura fotográfica, inexistente hasta entonces. Pero una cosa lleva a la otra. El CAF nace por el compromiso político que adquiere el gobierno socialista y por la necesidad de recoger los frutos de una colección inédita y única.

Veníamos del enorme desierto cultural que fue el franquismo, y había que salir de ese letargo histórico. Falces y su pequeño equipo, compuesto por Juan Carlos Asián y Carmen Vizcaíno, se propusieron construir cultura fotográfica partiendo desde casi cero. Había que sacar la fotografía del mundillo de los concursos y de la cutrez y darle valor a los que se habían opuesto a esa miseria, como Pérez Siquier , Miserachs, Pomés, Terré, Catalá Roca, etc. y los valores emergentes de la época sin mirarle el pasaporte de donde venían, ya que la fotografía no debería tener fronteras.

A la vez, y entre otras cosas, se necesitaba dar a conocer los nuevos valores españoles como Jorge Rueda, por ejemplo, grandes desconocidos en la época, si no para los fotógrafos, sí para el mundo de la cultura en general.

Resumiendo: había que sentar la base fotográfica que hoy estamos viviendo y conseguir ponernos al día con el mundo, aceleradamente.

82 | EL MUNDO ALREDEDOR |

| EL MUNDO ALREDEDOR | 83 ¿Cómo han evolucionado y crecido los fondos del CAF? ¿Qué criterio de selección se sigue?

Criterios de enseñar tendencias desde lo público.

No somos una galería que combina su gusto con lo comercial. El CAF estudia lo que creemos que es fundamental para la cultura fotográfica en general y española y andaluza en particular. Esto puede parecer contradictorio porque defendemos la Fotografía como un fenómeno de lenguaje universal.

Eso está ahí, pero a la vez fomentamos el acceso al conocimiento de fotógrafos españoles y claro, andaluces, para poder apoyarles en lo que podamos.

Siempre desde un criterio de calidad. No avalamos a nadie por ser andaluz, pero si su obra es referente o clave en la fotografía, tiene un lugar en el CAF. Desgraciadamente, necesitamos más espacio y más recursos para poder dar cabida a una mayor participación de fotógrafos en una sala alternativa con un criterio mayor de apoyo a nuevas ideas y proyectos emergentes. ¿Por qué se elige la ciudad de Almería para albergar finalmente la sede del CAF?

“Claro está que ejercemos un gran papel autocrítico con todo lo que hacemos porque es nuestra responsabilidad, pues, repito, no es nuestra galería privada.”

Esto obedece a un criterio de reparto político de instituciones del Gobierno andaluz. La Junta de Andalucía descentraliza, en mi opinión con acierto, instituciones por el amplio territorio andaluz.

Almería, en ese reparto, se hace con el CAF, con la lógica aplastante que IMAGINA es un proyecto nacido en esa provincia y ejecutado en ella. No lo sé, pero posiblemente influiría también el hecho singular que Almería fue la sede de AFAL. La perspectiva con los tiempos cambia. Hoy, que sabemos lo que significó AFAL, parece razonable pensar así.

Lo fue en aquella época; no lo sé.

Enfoques © John-Max

El Centro Andaluz de la Fotografía es el único en España de estas características promovido por una administración pública, la Junta de Andalucía. A la hora de gestionar los fondos, las exposiciones, talleres, etc., ¿tiene total independencia la dirección del centro en escoger o tiene alguna norma o regla impuesta por la Junta de Andalucía?

Claro que hay unas normas, pero no impuestas por nadie. El Centro es un referente único en la Fotografía para la Junta y lo que se decida en el CAF y se haga con nuestras colecciones, charlas y talleres es responsabilidad del CAF, y el consejero de Cultura y por tanto el Gobierno lo asumen como suyo. No hemos tenido interferencias, sino apoyos a lo que diariamente

“A pesar de todo, hacemos mucho y producimos algo, gracias a la solidaridad profesional y a que todos somos conscientes del mal momento que vive la cultura.” decidimos. Si no, yo no estaría dirigiendo este centro. Claro está que ejercemos un gran papel autocrítico con todo lo que hacemos porque es nuestra responsabilidad, pues, repito, no es nuestra galería privada. Muchos de nuestros amigos se quejan porque no exponen en el CAF y siempre les decimos que hay un orden de prioridades que no vamos a saltar y que fundamentalmente se sustenta en ofrecer las tendencias fotográficas para formar opinión en la ciudadanía. Se puede ser muy buen fotógrafo y, a veces, no cumplir con ese cometido o ser reiteración de los ya vistos.

Eres el director del CAF desde 2007, puesto que heredaste de Manuel Falces. Teniendo en cuenta que el Sr. Falces era crítico de fotografía especializado en arquitectura, profesor de técnica y estética de la fotografía y que tú vienes del mundo del fotoperiodismo ¿Qué crees que ha cambiado en estos 7 años que llevas al frente del CAF? Nada y mucho. Me explico: el espíritu con el que nació no ha cambiado, incluso yo diría que lo hemos engrandecido, pero hemos tenido más recursos. Se ha pasado de no tener espacio propio a un lugar emblemático con dos salas expositivas, laboratorio digital, un archivo espectacular, un estudio fotográfico, un plató y un taller con 18 ordenadores. Y las personas. Con Falces solo había 3 personas. Hoy somos 15, todos ellos unos profesionales buenísimos y competentes.

La crisis ha reducido recursos económicos de manera grave, pero intentamos paliarla y lo estamos consiguiendo. Diría que a medias, con ideas y solidaridad.

Además, como sabes, estamos en todos los sitios importantes de fotografía de este país, o en casi todos, con nuestras exposiciones o conferencias.

A lo largo de la historia del CAF se han visto multitud de actividades que abarcan desde la fotografía clásica hasta fotografía e imagen de última generación y tecnología. Fotógrafos locales e internacionales. ¿Cómo se escogen a los fotógrafos que van a formar parte de los eventos y exposiciones que organiza el CAF? Ideas, proyectos y criterios de oportunidad bien entendida. Marcamos objetivos y cuando nos ponemos en ello van surgiendo variantes. A veces son las únicas posibles y a veces nos sorprenden con algo de mucho más empaque de lo que habíamos pensado. Resumo: somos ambiciosos y la idea de mostrar las tendencias existentes nos marcan unos caminos que parecen imposibles, pero la perseverancia y las ganas de conseguirlo nos llevan a poder salir bien parados. Por otro lado, somos un referente para muchos dentro y fuera de España y a veces nos sorprende quién llama a nuestra puerta.

Hace tiempo se organizó un evento que consistía en invitar a fotógrafos españoles destacados (entre ellos Chema Madoz, Manuel Vilariño, Ouka Leele, Manuel Falces) a utilizar una de las cinco polaroids gigantes que existen en el mundo y que producen unas imágenes a tamaño

50X60. Viendo el tiempo que ha pasado y teniendo en cuenta que en España ha habido en los últimos años una renovación generacional en el mundo de la fotografía ¿hay alguna posibilidad de que se repita esa experiencia con nuevos protagonistas?

Nos encantaría poder llevar a cabo una iniciativa tan genial, pero sinceramente, tendremos que esperar a volver a tener los recursos necesarios para poder hacerlo. Pero me apunta la idea que ya barajamos en su momento. En cuanto podamos…

En estos tiempos de recortes ¿en qué se ha visto afectado el Centro Andaluz de la Fotografía?

En mucho, sinceramente. No podemos organizar los talleres que teníamos y nuestro presupuesto para producir es casi imposible. A pesar de todo, hacemos mucho y producimos algo, gracias a la solidaridad profesional y a que todos somos conscientes del mal momento que vive la cultura. Y aquí por lo menos, en Andalucía, hay un apoyo expreso de los que gobiernan. Eso sí, sin muchos recursos económicos.

A LA IZQUIERDA Imagina© Ilan Wolff ABAJO Imagina © Arno Fischer

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La crisis genera también una demanda importante de lo público, porque el sector privado está muy mal también, por lo que nos vemos muy queridos por todos y sin mucha capacidad para hacer producciones nuestras.

Acudimos a los grandes soportes como Telefónica, Mapfre, el Ministerio, CICUS y empresas medianas y pequeñas que nos apoyan como Clorofila o restauradores y, por supuesto, a nuestras más de 200 producciones realizadas que estamos volviendo a reprogramar con lecturas diferentes. Es verdad que la solidaridad entre instituciones es patente; algunos ejemplos son la red de museos andaluza, el Centro de Arte Alcobendas, el IVAM, el MACUF, o el mismo Ayuntamiento de Almería, que nos ha dado un soporte externo y ha remodelado el entorno urbano del CAF. Es emocionante su apoyo y que todos consideremos la cultura el pan inmaterial que alimenta nuestro cerebro.

Solo escasea el presupuesto… no las ideas.

Nos puedes adelantar proyectos y exposiciones para el 2015.

Proyectos: Expovisiones. Todo el que quiera y cuyo proyecto sea de interés podrá exponer en el CAF sus ideas en soporte vídeo en pantalla grande, las proyecciones se expondrán en la calle y se mostrarán todos los días igual que una exposición al uso. Eso da mucho margen a la creatividad. Este año definitivamente saldrá a la luz ese proyecto.

Expos: Vannesa Winship, Magdalena Bors, Vari Caramés, Corinne Silva, Estela de Castro, Ilan Wolff, proyecto Rimar, Chema Madoz y José María Mellado, son los fotógrafos que se verán en las salas del CAF este año y a comienzos de 2016.

Además de la sala permanente que tenemos dedicada a IMAGINA en la Alcazaba almeriense y de las más de treinta que llevaremos por Andalucía y el resto de España.

Muchas gracias por atendernos A vosotros por pedirme mi opinión y defender desde vuestra revista las ideas, la cultura.

Fondos Polaroid © Pruszkowski

Claro, encantado.

Luis Bayl贸n LONA EN LA CALLE (Allahabad 2013)

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B

añadir el importantísimo número de mujeres que sufren aylón regresa al Maha Kumbha Mela que se celebra diferentes tipos de discriminación o explotación econóen Allahabad cada doce años. Estamos en febrero del mica, que son víctimas de abusos de todo tipo. A todas es2013 y millones de personas se reúnen en uno de los lu- tas mujeres se les ha cortado o, al menos se intenta, arregares más sagrados del hinduismo, en la confluencia de batarles la voz, que queden mudas, sin identidad. los ríos Yamuna, Ganges, y el subterráneo y legendario Saraswati, en las fechas consideradas más auspiciosas as- La violencia contra las mujeres se encuentra en todo tipo de sociedades y culturas, se justifica en las más variadas trológicamente. religiones y aparece en todos los grupos sociales. Aunque El festival religioso conmemora el episodio mítico en el revista diversas formas, posee una única causa: la discrique durante doce días y doce noches, equivalentes a doce minación que sufren las mujeres por el mero hecho de años, los dioses se enfrentan a los demonios por la pose- serlo, y tiene un claro objetivo: que dejen de tener voz, de sión del Kumbha o Kalasa, el vaso ritual que contenía la tener ideas propias, que olviden sus derechos y sus proamrita, el néctar de la inmortalidad. Durante la batalla pias tradiciones. algunas gotas cayeron en cuatro lugares sagrados, todos ellos objeto de peregrinaje, de los cuales el más multitudinario es Allahabad.

Pero en cambio, habría que recordar que en India desde el Neolítico pervive en la tradición popular, de forma muy viva, la importancia de lo femenino como principio El sangam, enclave donde se unen los tres ríos, constituye activo de la creación. Se trata de una civilización agrícola el objetivo principal de los fieles en Allahabad. En él se , en la que la tierra se identifica con la fertilidad, con la realizan baños purificadores y liberadores. El sangam se diosa-madre. Se veneran, todavía hoy, representaciones encuentra a unos kilómetros de la ciudad, y hacia él se abstractas de la energía femenina tales como triángulos extiende un enorme campamento donde se alojan los sad- rojos, piedras que muestran líneas que evocan su carácter hus, ascetas o yogis, con sus acólitos y adeptos. Los sad- dinámico, o tienen formas cóncavas que aluden al útero, hus serán los primeros en realizar los baños rituales en las que también es el caso del vaso ritual Kumbha. Las fuerfechas más propicias. Después de ellos se sumergirán en zas de la naturaleza, la tierra, el agua, los árboles se persolas aguas los millones de devotos llegados de toda India nifican en mujeres. con este fin, realizaran ritos y recibirán las bendiciones de los sadhus, aprovechando la reunión de un importante Con el desarrollo del hinduismo, la energía femenina es objeto de culto y aparece tanto simbolizada en el Yoni ,o número de ellos. vulva, como personificada en diosas concretas. Entre esLos accesos, carreteras y puentes de la ciudad, y el pro- tas destacan por su carácter dinámico y combativo, Durpio sangam están rebosantes de gentes, con un infernal ga y Kali. Durga, la beligerante diosa de la guerra, aparece tráfico de personas, animales y vehículos, cada vez más representada montada sobre un tigre o león, con frecuenmotorizados. Y en medio de las avalanchas de peregrinos, cia matando a un búfalo. Tiene muchos brazos en los que de saddhus y sus seguidores, pero también de fotógrafos lleva armas, mostrándose omnipotente y todopoderosa, y periodistas venidos de todo el mundo, pues debido a su la única capaz de acabar con el mal. La diosa terrorífica espectacularidad, el festival religioso atrae cada vez más a Kali, de color negro, representa el poder destructor del los medios de comunicación, Baylón se fija en esta lona en tiempo. Aparece con sus colmillos protuberantes, la lenla calle con una foto de una mujer . Ha pasado varias ve- gua fuera, guirnaldas y collares de calaveras y portando la ces por delante, en sus recorridos hacia el sangam, y ahora espada manchada de sangre. llama poderosamente su atención.

Se trata de propaganda institucional, de una campaña contra la violencia de género. Pero alguien no ha podido reprimir su odio y su desprecio, su violento machismo y, en un acto brutal, ha rasgado su boca. Es un gesto simbólico, como simbólica es la imagen de Baylón, ya que a la mujer le han dado un tajo que le ha rasgado la boca, le ha cortado la voz.

La fotografía de Baylón me impresiona porque aunque la mujer a la que le han roto la boca es india, y probablemente campesina, como la mayoría de la población en este país, adquiere aquí un carácter universal pues podemos identificarnos con ella como víctima, y asumir que esta agresión podría surgir en cualquier lugar, en cualquier contexto, contra cualquier mujer. Muestra la huella del odio visceral, cobarde e inútil. Es clara y directa, no hace falta mostrar mucho más.

Alrededor de un treinta y cinco por ciento de las mujeres del mundo, una de cada tres, sufren alguna forma de vio- Rosa Comas lencia física o sexual a lo largo de su vida. A esto hay que Historiadora del Arte