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eriplo Vol. XIV. Año III. Abril 2012
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About us PERIPLO somos un grupo de jóvenes que por diversas circunstancias de vida, nos hemos visto envueltos en un periplo. Un periplo es un viaje, una circunnavegación y, así, una exploración. Una revista es una propuesta literaria que sostiene un diálogo, a la manera antigua, número con número, que profundiza en un océano virgen. Es la propuesta de un itinerario digital y bimestral en el que las letras naveguen con los vaivenes de nuestro tiempo. PERIPLO es una tentativa de reconocer los mares que surcamos, uno a uno. Es nuestro objetivo abordar distintas temáticas que serán la columna vertebral de cada número, desde las más diversas disciplinas humanistas, con el desafío de ser transversales en el tiempo y en el espacio y con una óptica integradora. Buscamos lograr esto con el reto de los antiguos cartógrafos que diseñaban mapas bajo la premisa del rigor y la belleza, preocupados simultáneamente por la utilidad y la estética de sus atlas, nosotros procuramos aprender ese ademán. Para PERIPLO el viaje no es solo un trayecto, sino también el ejercicio imprescindible de imaginar que hay algo que aguarda al otro lado. En este espíritu, PERIPLO quiere aunar la razón de planear la ruta y la emoción de zarpar hacia lo desconocido. Por eso ofrecemos espacio a la creación y a la reflexión; condiciones necesarias para avanzar hacia el conocimiento. Estamos convencidos de que la imaginación es el impulso vital del pensamiento: para partir hacia el horizonte hay que atreverse a imaginar, con plumas y pinceles, que el mundo no se acaba donde la vista alcanza. PERIPLO es un espacio en el que confluyen las bifurcaciones de un idioma. El espacio trasatlántico en el que el español va y viene, muta, se sostiene y se camufla, es también el territorio cultural en el que nuestro idioma y se mide en dialéctica de tensión y reconciliación. En PERIPLO subyace el espíritu linguísticamente panhispánico que pone en sintonía la creación y el pensamiento de quienes comparten una lengua con la convicción de que, soñar y creer en español, es en sí mismo un puerto de partida y, por ello, han de estar más cerca que nunca. Somos cosmopolitas por surgir y habitar ciudades de todo el mundo: nuestros orígenes son diversos pero nuestra lengua es una y nuestra palabra plural. PERIPLO es además hijo de su tiempo por estar comprometido a dar testimonio al siglo que vive; considerando la trayectoria histórica de la humanidad, buscará reflejar el pensamiento de un tiempo y sus dudas, sus posibilidades, sus inspiraciones y bloqueos. En una época de cierta incertidumbre cultural, PERIPLO pondrá de relieve las inquietudes de unos cuantos; curiosidades de muchos que, como nosotros, buscan ver el otro lado de las cosas. En la medida en la que no huimos, nuestra pequeña embarcación literaria será un viaje que irá dejando rastro y huella por si, en algún punto, queremos regresar a una costa conocida. Viajar también es perderse; he aquí una brújula por escrito para aquellos que no teman desprenderse de sus raíces y busquen profundizar en nuevos mares. Las expediciones de los antiguos dejaban evidencias instructivas documentadas en sus περίπλους (periplous), porque cuando la humanidad quiere dejar asentado algo que considera importante, lo escribe. Nosotros aprendimos el gesto y, sin conocer el destino final de nuestro periplo, decidimos dejar testimonio de nuestro recorrido.
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PERIPLO • Mar Ample PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV • 3 •
Cul de sac Ante la proporción numérica, PERIPLO se hinca al suelo a buscar objetos diminutos, descuelga los adornos de sus paredes, y reza por la concreción de sus palabras: lo bueno si breve dos veces bueno, pasa a ser uno de los mantras de esta nueva propuesta. Muy vinculado a la idea de brevedad, el paradigma de lo mínimo, lo minimalista y lo corto logra imponerse en diferentes niveles de la expresión artística y del pensamiento científico. Lo mínimo como elemento fundamental, mas no lo mínimo como parte disociada del conjunto. ¿Significa lo mínimo la ausencia de algo o su dosis precisa? Como coleccionistas de miniaturas, nos propusimos desglosar lo mínimo. En esta observación microscópica de la creación nos dimos cuenta de que lo mínimo se desmarca de lo diminuto y contiene la esencia del conjunto, a la manera de los fractales. Este número, entonces, no busca ser un almanaque de fragmentos sino un muestrario de fragancias; perfumes sutiles en los que podemos rastrear la esencia de la creación. En la búsqueda de los mínimos PERIPLO da un paso más en su ruta de introspección. Así, los invitamos a este extenso recorrido de impaciencias. Creaciones ansiosas de ser acabadas para luego, muy lentamente, ser asimiladas como quien siente el té ser ingerido por su cuerpo.
Ilustración de portada: Gonzalo Aguirre
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Quien ha visto vaciarse todo, casi sabe de qué se llena todo”. – Antonio Porchia
El exceso de equipaje es la manera que tienen las aerolíneas de decirte que no sabes dejar ir”. @sofffiaaa – Sofia Niño de Rivera
m nim PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV • 5 •
PERIPLO • Daniela Tieni
Índice
SÍNDROME DE STHENDAL Forget it. Si puedes. Un camino hacia lo mínimo. Carlos Javier Ferrero CINE EN RAMA El develamiento de los dioses Gonzalo Muñoz La unidad del artista Gonzalo Muñoz Agopián ACTUALIZARTE La belleza de una mota de polvo Ángel Saíz CALEIDOSCOPIO Melania Brescia
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[20] [84]
[18]
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Índice
MUSICANTROPÍAS El número como origen de la concepción artística y musical. Un breve recorrido histórico Alejandro G. Villalibre GAVIA El tuit, ¿hijo pródigo del aforismo? Gaizka Ramón Viaje al fondo de la palabra Nerea Oreja MANO A MANO Bajo la lupa. Entrevista a Tununca Mercado Trinidad Moliterno LENGUAS VIVAS Selección mínima de poemas de Emily Dickinson Alberto Casanova Inventur de Günter Eich Claudia Toda
[104]
[32] [87 ]
[38]
[24] [101]
LEGADOS Jean-Louis Fargeon: embotellando al siglo XVIII Daniel Ruiz Luján
[76]
AITÍA El embrujo etimológico del río Miño Violeta Gomis
[16]
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Índice
NOSTOS Safo: la simiente del verso recobrado Beatriz Moncó La miniatura en los manuscritos bizantinos Sokol Çunga PAPELES NÁUFRAGOS Tan frágil como una hormiga seca Eva Medina Moreno MICROTRAYECTOS Esteban Barbera Lo mínimo Peca Víctor Peña Dacosta Se acabó el cuento Miguel Amores Constelaciones de arena Carolina Arrieta Pupilas Jorge Martín Primer postulado de Euclídes PLUMAS LIBRES Celia Corral Porras Selección de Haikus Diego Alonso Sánchez Estaciones japonesas y Estaciones chinas Miguel Ángel Chung Selección poética 8 • PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV
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El hilo de Ariadna
TRAVESÍAS MITOLÓGICAS
Puesto que la nave llevaba velas negras, Egeo encargó a su hijo desplegar las velas blancas si regresaba vivo. Cuando éste llegó a Creta, Ariadna, hija de Minos, mostrándose enamorada, prometió ayudarlo siempre y cuando aceptara tomarla por esposa y llevarla con él a Atenas. Una vez que Teseo aceptó y se lo prometió con juramentos, le suplicó a Dédalo que le revelara la salida del laberinto. Tomando sus palabras como garantía, al entrar le dio un hilo a Teseo que después de atarlo a la puerta, entró tirando de él tras de sí. Cuando al final del laberinto encontró al Minotauro, lo mató golpeándolo con los puños y, tirando de nuevo del hilo, consiguió salir de allí. Durante la noche fue a Naxos junto con Ariadna y los muchachos. Allí, Dioniso, enamorado de Ariadna, la raptó y, tras llevársela a Lemnos, se acostó con ella y engendró a Toante, Estáfilo, Enopión y Pepareto. Teseo, tras emprender el viaje de regreso, afligido por la pérdida de Ariadna, olvidó desplegar las velas blancas en el barco. Egeo vio desde la Acrópolis que la nave llevaba velas negras y, creyendo que lo habían matado, se precipitó y murió. (Apolodoro, Epit. e I, 7-10)
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Tr aducción de Violeta Gomis
Ἐχούσης δὲ τῆς νεὼς μέλαν ἱστίον Αἰγεὺς τῷ παιδὶ ἐνετείλατο, ἐὰν ὑποστρέφῃ ζῶν, λευκοῖς πετάσαι τὴν ναῦν ἱστίοις. ὡς δὲ ἧκεν εἰς Κρήτην, Ἀριάδνη θυγάτηρ Μίνωος ἐρωτικῶς διατεθεῖσα πρὸς αὐτὸν συμπράσσειν ἐπαγγέλλεται, ἐὰν ὁμολογήσῃ γυναῖκα αὐτὴν ἕξειν ἀπαγαγὼν εἰς Ἀθήνας. ὁμολογήσαντος δὲ σὺν ὅρκοις Θησέως δεῖται Δαιδάλου μηνῦσαι τοῦ λαβυρίνθου τὴν ἔξοδον. ὑποθεμένου δὲ ἐκείνου, λίνον εἰσιόντι Θησεῖ δίδωσι: τοῦτο ἐξάψας Θησεὺς τῆς θύρας ἐφελκόμενος εἰσῄει. καταλαβὼν δὲ Μινώταυρον ἐν ἐσχάτῳ μέρει τοῦ λαβυρίνθου παίων πυγμαῖς ἀπέκτεινεν, ἐφελκόμενος δὲ τὸ λίνον πάλιν ἐξῄει. καὶ διὰ νυκτὸς μετὰ Ἀριάδνης καὶτῶν παίδων εἰς Νάξον ἀφικνεῖται. ἔνθα Διόνυσος ἐρασθεὶς Ἀριάδνης ἥρπασε, καὶ κομίσας εἰς Λῆμνον ἐμίγη. καὶ γεννᾷ Θόαντα Στάφυλον Οἰνοπίωνα καὶ Πεπάρηθον. λυπούμενος δὲ Θησεὺς ἐπ᾽ Ἀριάδνῃ καταπλέων ἐπελάθετο πετάσαι τὴν ναῦν λευκοῖς ἱστίοις. Αἰγεὺς δὲ ἀπὸ τῆς ἀκροπόλεως τὴν ναῦν ἰδὼν ἔχουσαν μέλαν ἱστίον, Θησέανομίσας ἀπολλέναι ῥίψας ἑαυτὸν μετήλλαξε.
PERIPLO • Mar ample
PLUM AS EN EL TINTERO
Ángel Saiz. Historiador y crítico de arte vallisoletano. Nómada y desarraigado. Conversador pausado y enemigo de la perfección. Cuando empezó a perder el norte decidió refugiarse en él para vivir hipnotizado con el vaivén de las olas. Es un buscador de musas, ya que su amor por el arte nunca fue correspondido. angelsaiz@revistaperiplo.com Agustín de la Haya. Lima. Literato por confiar en el ocio productivo. Explorador de rutas, trayectos y periplos, sin conocer finales. Le encanta el efecto de las palabras y su relación con los distintos estados anímicos. Dirige la sección Plumas libres de PERIPLO. joseagustindelahaya@revistaperiplo.com Alejandro González Villalibre. León, 1984. Maestro en Educación Musical y con el título profesional de Violín, se licencia en Historia y Ciencias de la Música. Actualmente es becario en la Universidad de Oviedo, en donde ejerce como docente. Es miembro del grupo de investigación “Edición, Investigación y Análisis del Patrimonio Musical Español XIXXX”.
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Alberto Casanova Laguarta. Ejea de los Caballeros, Zaragoza. Licenciado en Traducción e Interpretación por la Universidad de Salamanca. Amante de la literatura desde que el tiempo es tiempo. A caballo entre la anglofilia y la francofilia, dio sus últimos pasos por Londres y en breve deambulará por París. Lee, escribe, corrige… traduce, traduce y traduce.
PLUM AS EN EL TINTERO
Beatriz Moncó-Taracena. Se formó como filóloga en Madrid y Jerusalén, con paréntesis en Roma y París. Escribe su tesis doctoral en Filología Clásica en la Universidad Autónoma de Madrid, pero no vive de ello ni de sus otras vocaciones, sino de un trabajo alimenticio. Cuando sale fuera a algún congreso, sus compañeros acaban enterándose de que es vegana y haciendo chistes malos al respecto.
Bego Ariza. Cádiz. Estudiante de Traducción e Interpretación en la Universidad de Salamanca. Amante del tiempo libre, la cocina y los gorriones. La música es su mejor compañía. Cree que en las vías del tren crecen flores suicidas y que, igual que hay sueños que no llevan a ningún lugar, hay lugares de ensueño. begoariza@revistaperiplo.com
Carolina Arrieta. Zaragoza. Ella atraviesa las fronteras de la aduana y la locura con inusitada insistencia. Le obsesiona la fugacidad, el fútbol, la cocina y le inquietan como a nadie los rizadores de pestañas. Aprendió a mezclar vinagre e incertidumbre y aliña de interrogaciones las superficies blancas. La realidad se la come viva mientras duerme. carolinaarrieta@revistaperiplo.com Carlos Javier Ferrero Martínez. Zamora. 1986. Historiador del arte reconvertido en esteta. Actualmente, en el programa de Formación de Profesorado Universitario en el Departamento de Filosofía, Lógica y Estética de la Universidad de Salamanca. Buscador incesante de equilibrios inestables, funambulista de la razón. Amante de las montañas y la naturaleza, disfruta explorando lugares recónditos del mundo que le llevan a reflexionar sobre la condición humana. Celia Corral Cañas. Reinosa, 1987. Becaria de Investigación en el Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana de la Universidad de Salamanca. Lee grandes libros para escribir pequeños poemas. Aún no ha superado la etapa en que hace fotos tontas a sus pies.
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PLUM AS EN EL TINTERO
Claudia Toda. Salamanca. Licenciada en Traducción e Interpretación y en Filología Alemana por la Universidad de Salamanca, ha dado vueltas por Europa arrastrada por el sonido de las lenguas. Un inocente comienzo en Alemania y Austria terminó llevándola a Grecia y a Albania. Cerrando el círculo, ahora está de nuevo en Salamanca escribiendo una tesis en Traducción Literaria y, siempre que puede, traduce literatura para seguir viajando, al menos, desde casa. claudiatoda@revistaperiplo.com
Cristina Aguilar. Madrid, 1985. Estudió Musicología e Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, donde actualmente disfruta –de y con– una beca para realizar su tesis doctoral. Dirige la Revista de Musicología Síneris, y es aficionada a la caza de comas en cursiva. Está a cargo de la sección más musical de PERIPLO. cristinaaguilar@revistaperiplo.com Daniel Ruiz. Mexicali. Comunicólogo y defensor de las causas perdidas. Pianista esporádico y lector de la línea sofisticada que frecuenta el coñac. Añora y reinventa el siglo XVIII y su iPod parece estar atrapado en los noventas. Escritor lento pero apasionado, atento siempre a los pequeños detalles que a menudo se olvidan. danielruiz@revistaperiplo.com Diego Alonso Sánchez. Lima, 1981. Es bachiller en Literatura peruana e hispanoamericana por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Desde hace varios años se dedica a la poesía con el único mérito de la perseverancia. Fruto de ello es su libro Por el pequeño sendero interior de Matsuo Basho (Lustra, 2009). Tiene un hermoso hijo y practica la docencia en el colegio Los Reyes Rojos del distrito de Barranco.
Esteban Barbera. Morón-Buenos Aires. Trapecista de cordón. Se anima al arte: actúa, canta y toca la guitarra, convencido de que el mundo es un lugar hermoso, a pesar de los pesares. Escribe, mucho. Si pudiese, escribiría dormido.
Eva María Medina Moreno. Madrid, 1971. Licenciada en Filología. Investiga en el campo de la Literatura Inglesa del siglo XX y Contemporánea. Premiada en el I Certamen Literario Ciudad Galdós por su relato Tan frágil como una hormiga seca (publicado por la Editorial Iniciativa Bilenio S.L. 2010). Actualmente escribe su primera novela.
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Gaizka Ramón Melendo. Nació en 1991. Perseguido por un afán cosmopolita, aterriza en Salamanca. Actualmente estudia Filología Hispánica en un tándem de fervor intelectual y decepción universitaria. Odia los -ismos encastillados, las moscas que no dejan dormir la siesta y el cazurrismo español. Le interesa todo lo demás. Sobre todo, lo gratis, lo vegetariano, y tú.
PLUM AS EN EL TINTERO
Gonzalo Muñiz. Buenos Aires, 1981. Músico compositor y Licenciado en Diseño Gráfico por la Universidad Argentina de la Empresa. Es docente en el Instituto Universitario Nacional del Arte en la Licenciatura en Artes Multimediales desde el año 2006; forma parte del proyecto de investigación “Los videojuegos y la poética de los entornos virtuales” desde 2010; y es socio del estudio de comunicación Ilcacto desde 2009. Gonzalo Muñoz Agopián. Buenos Aires. Psicólogo, de orientación junguiana, trabaja con autismo, sordera y clínica. Es también pintor y escritor, hijo de padre chileno y madre austríaca, de abuelos armenios, bávaros y mapuches. Mató al Pez, al toro, a la luciérnaga y nuevamente al Pez. Y, sin embargo, se deja llevar por la claridad del sol. El Panteísmo Empírico que profesa lo ha llevado a formular su máxima de vida y entendimiento: la realidad es expresión. Joaquín Bilbao. Buenos Aires. Especialista en generalidades, vive fascinado por el baile de los planetas. Porteño cosmopolita, pasó por Bogotá, Bahía Blanca y Berkeley. Siempre que puede exclama que Paul es su Beattle favorito.
joaquinbilbao@revistaperiplo.com
Joserra Ortiz. San Luis Potosí, México, 1981. Es candidato a doctor en estudios hispánicos por la Universidad de Brown, donde escribe una tesis sobre los corridos de Jesús Malverde. En 2011 publicó su primer libro de cuentos, Los días con Mona (FETA) y, además de Periplo, forma parte del equipo de Los perros del alba. Dirige el proyecto de difusión “Jornadas de detectives y astronautas” y su revista, Cuaderno rojo estelar. joserraortiz@revistaperiplo.com Jorge Martín Mora-Rey. Madrid, 1985. Licenciado en Física por la Universidad Autónoma de Madrid, lector compulsivo, mitómano, viajero low cost, aficionado al chocolate, al ajedrez, al cine y a las series. Perdedor ocasional de concursos de cuentos: accésit de narrativa INJUVE 2008, finalista de relato joven El Fungible 2009. Sus padres creen que trabaja en un banco.
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PLUM AS EN EL TINTERO
Miguel Ángel Chung. Nací en Lima, Perú, el 1 de junio de 1979. Terminé la carrera de Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Perú). Pertenecí al grupo de creación y publicación literaria Sociedad Elefante. He publicado los poemarios La voz de la manada (Sociedad Elefante Editores, 2002), Quién las hojas (Editorial Zignos, 2007), Paciente 164 (Lustra Editores, 2009) y La casa amarilla / Casa abandonada (Lustra Editores, 2011). Desde el 2004 radico en Pamplona. Miguel Amores. Madrid, 1986. Periodista desertor, traductor autodidacta y literato ocasional, abandoné el bullicio de Madrid por la cálida frialdad de Salamanca, donde el romanticismo me llevó a elegir una carrera que pronto desaparecerá: Teoría de la Literatura. Por el momento el pudor me obliga a sólo enseñar microrrelatos, pero amenazo con volverme más osado en el futuro… Nerea Oreja. Pamplona, 1989. Licenciada en Filología Hispánica. Actualmente profundiza en sus conocimientos sobre Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, interesada especialmente en la óptica comparatista del análisis que descubre la relación existente entre las diversas artes, así como en la línea sociocultural de los estudios literarios.
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Neila García. Ourense. Estudiante de Traducción e Interpretación en la Universidad de Salamanca. Maniática, perfeccionista y nostálgica. Disfruta a partes iguales del frío, la lluvia y los cielos grises. Sueña con despertar un día salpicada de pecas y calzando medias largas. Entretanto se abstrae con relatos, melodías e imágenes que la transportan tan al norte como le gustaría estar. neilagarcia@revistaperiplo.com
PLUM AS EN EL TINTERO
Sokol Çung. Tirana, Albania. Studied theology, Greek language and Greek paleography between Greece and Albania. Actually working in the Central State Archive of Tirana, Albania. Beside the scholarly work, he collaborates with the periodical literary press in Albania as a translator of English and Greek literature.
Trinidad Moliterno. Buenos Aires. Literata torpe y extractora de quintaesencia. No necesita ser su propio hogar, su casa está en los libros: el más perfecto de los nomadismos. Devota del chocolate blanco. Cree en las salamandras de invierno y aspira a ser la Anaïs Nin argentina. Coodirige el barco de PERIPLO y domina las vicisitudes del Mano a mano. trinidadmoliterno@revistaperiplo.com Víctor Bermúdez. Humanista breve, teórico del té, la convicción humana y otras vicisitudes similares. Ha crecido en Mexicali y se ilustra en Salamanca, donde el autor aprende sobre los vicios, la avaricia y el fervor vacacional. Entre las vehemencias impuestas por el invierno y el ejército femenino, el joven poeta encuentra tiempo para mirar el techo. victorbermudez@revistaperiplo.com Violeta Gomis. Madrid. Filóloga. Veintitantos. Apasionada de las palabras, las islas Cícladas, la cocina y la naturaleza. Le encanta viajar, especialmente a lugares con yacimientos arqueológicos en los que poder perderse entre inscripciones griegas. Comprometida con la sociedad, siempre encuentra el modo de relacionar el mundo antiguo con la actualidad.
Víctor Peña Dacosta. Plasencia, 1985. Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de Salamanca, sobrevive aguantando hordas adolescentes. También da clase en institutos. Su poesía, dice, es iniciática y balbuceante, por el momento ha sido publicada en plaquettes como la Bala De Seda o La Letra Nazarí. En la actualidad cursa un doctorado extinguido sobre narrativas hispánicas de ruptura, rellena quinielas e intenta escribir.
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AITÍA
EL EMBRUJO ETIMOLÓGICO DEL RÍO MIÑO
Violeta Gomis García
L representa
o mínimo, al menos, es eso, género neutro), que ha evolucionado en español a la mínimo. Mínimo es menos; a forma “menos”. En latín, ambas formas completan veces poco, escaso, pero sigue los grados del adjetivo paruus, que comparte raíz con siendo eso, un mínimo, algo. A paulus y paucus. Esta raíz ( pa- o pau-) está en el origen menudo un mínimo de algo, una de palabras muy usadas en español, como “pequeño”, parte de un todo que, sin embargo, “paulatino” o incluso “pobre”. Como se ha dicho, ese
conjunto
y
es
suficiente. minimus expresa, por tanto, el grado máximo del adjetivo paruus, pero unido a su significado (“poco”),
Es útil saber cuál es el origen de
adquiere un sentido mucho más... pequeño.
una palabra determinada y poder
colocar a continuación de cada raíz
derivadas de minimus; no obstante, en español, son
los vocablos que han brotado de ella.
mucho más frecuentes las palabras formadas a
Las diversas actividades humanas, la
partir del comparativo: “aminorar”, “disminuir”,
agricultura, el comercio, la industria,
“minoría”, “minorista”, “menguar” o “meñique”
la guerra, la religión, el derecho, los
son un buen ejemplo de ello. En esta lengua
oficios manuales, dieron lugar a gran
también existen palabras de la misma raíz, como
número de expresiones, que, tras
“minuto” que en origen era algo muy pequeño o
haber sido usadas con un sentido
diminuto pero actualmente un término mucho
restringido, pasaron a la lengua
más abstracto que se utiliza para subdividir en
general (Segura Munguía, 2006: IX).
unidades de tiempo más pequeñas las horas del
“Minimalista” y “minimizar” son palabras
día; expresiones como “a menudo”, que indica
La palabra latina minimus, aunque parezca una pequeña separación temporal entre varios
irónico, es en realidad un superlativo. Está formado hechos que se repiten, o el término “minucia”, que a partir del adjetivo comparativo minor (o minus en designaba ciertas partículas o migajas, e incluso
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AITÍA
hacía referencia al polvo (actualmente algo de Minium (esta palabra parece tener un origen hispano, poco valor o importancia). Es posible, incluso, no latino, es decir, que los pobladores locales ya lo reducir el término un poco más aplicándole un llamarían así, o algo parecido). En la Antigüedad, sufijo diminutivo, y así se obtiene minusculus. este río era rico en un mineral del mismo nombre,
El comparativo minus, por otro lado, se el minio (óxido de plomo de color rojo anaranjado).
opone a magis, su antónimo; asimismo, en latín Este mineral se empleaba para hacer un tipo existe un minister (uno que es menos, es decir, un de tinta, de color bermejo, que, por su carácter subordinado, o uno que sirve o ayuda) y un magister antioxidante y su capacidad para fijarse muy bien (aquel que está por encima, un jefe, uno que guía y a la piel de los manuscritos antiguos, se utilizaba da directrices), que debido al viaje de las palabras en las ilustraciones; así, miniare significaba pintar y los conceptos a lo largo del tiempo, poco tiene con minio, y miniatura, dibujo hecho con minio. que ver ya con la consideración que se tiene hoy de
Lo curioso es que los hablantes de una lengua,
un “ministro” o un “maestro”. A partir de minister, con el paso del tiempo y la generalización de la se dieron en latín otros términos derivados, como palabra en otros ámbitos de la vida cotidiana, pierden ministerium (“servicio”, “empleo” u “oficio”); y es de la noción originaria a la que se hacía referencia y, con ahí, de la unión de ambos conceptos, precisamente, frecuencia, asocian los significados a otras palabras de donde proviene el vocablo “menester” en español más comunes. En este caso, dado que las ilustraciones y la expresión, hoy en desuso, “es/hay menester”, de los libros son generalmente muy pequeñas, el para indicar que existe una necesidad. La palabra término se relacionó, y todavía se relaciona hoy, con “menesteroso”, que designa al que está necesitado esas otras palabras que tienen su origen en el antiguo o carece de muchas cosas, podría entenderse minus. Este es tan solo un mínimo ejemplo de ello. etimológicamente como el que tiene muy poco, incluso menos que el pobre ( pauper en latín), pues ha evolucionado a partir del comparativo minus.
¿Qué hay, entonces, de “miniatura” y todos
sus derivados? Aparentemente, podríamos incluirlo en la lista anterior, puesto que, además, el significado parece más transparente que el de muchas de las palabras que se han mencionado, ya que asociamos _____ este término a las cosas pequeñas o cuyo tamaño BIBLIOGRAFÍA es menor del habitual. Aunque la asociación SEGURA MUNGUÍA, Santiago. Diccionario por parece evidente, la palabra “miniatura”, tomada raíces del latín y de las voces derivadas. Bilbao: Universidad en préstamo directamente del italiano entre los de Deusto, 2006. siglos XVII y XVIII (durante el Renacimiento o el COROMINES, Joan – PASCUAL, José Antonio. Neoclasicismo), tiene su origen, sorprendentemente, Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico (vol. en el río Miño. Los romanos llamaron a este río IV). Madrid: Gredos, 1980.
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ACTUALIZARTE
La belleza de una mota de polvo
Ángel Saiz
E
¿Cuántas veces no hemos oído aquello de que el placer está en las pequeñas cosas o que el buen perfume siempre se guarda en un frasco pequeño? Siguiendo esta máxima, ¿acaso podemos encontrar belleza en una cosa tan insignificante como una mota de polvo? La respuesta es sí, y la fotógrafa zamorana Concha Prada lo llevó a su máxima expresión en la serie fotográfica titulada Polvos y desarrollada entre los años 2004 y 2005. Fascinada por la calidad estética de una buena parte de la fotografía científica y los oníricos mundos que para un profano en ella se reflejan, decidió utilizar algunos medios técnicos que ésta maneja, como por ejemplo, el microscopio electrónico. Muchas veces se ha dicho que para ser un gran artista sólo hay que saber ver el mundo desde una óptica distinta a la de los demás, y Concha Prada se lo tomó de manera literal, añadiendo la óptica científica a sus creaciones. Ciertamente, no inventa nada nuevo, pero sí es capaz de aplicar a la fotografía y al arte en general una visión novedosa, cuya belleza oculta aún está por descubrir. Parte de lo cotidiano, puesto que, por mucho que limpiemos, probablemente todavía tengamos decenas de miles de motas de polvo y, sin embargo, no somos capaces de advertir el universo de placer estético que existe en cada una de ellas. Las fotografía una a una, independientemente y seleccionadas al azar, puesto que cada una de ellas es única e irrepetible. De esta manera, se nos descubren formas abstractas imposibles de imaginar y, puestos a comparar los extremos dimensionales de nuestro universo, muy similares a algunas formas galácticas como constelaciones o nebulosas, se certifica la proximidad formal existente entre lo maxi y lo mini, entre el macrocosmos y el microcosmos. No obstante, lo que nos muestra es un nuevo universo, también con fronteras muy etéreas entre lo real y lo imaginario, demostrando que la naturaleza 18 • PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV
también es capaz de desbordar nuestra capacidad onírica y crear formas inverosímiles que sólo se encuentran al alcance de aquellos que saben mirar. Así lo ha demostrado en series posteriores a Polvos, como por ejemplo en El rastro del objeto, realizada entre 2007 y 2008, en la que vuelve a utilizar el microscopio para fotografiar los restos que se hallan entre las fibras de una fregona. Si sólo tenemos este testimonio y no vemos la obra, podemos pensar en una imagen grotesca e inmunda, pero nada más lejos de la realidad, pues se trata de verdaderas combinaciones de formas y colores vivos que poco tienen que envidiar a los grandes maestros del informalismo. Constituyen un minúsculo universo anárquico y multicolor de aspecto tremendamente pictórico y estético. Sin embargo, no se trata de auténticas composiciones artísticas, sino que así es su existencia, sólo había que orientar un ojo educado para descubrirlas y mostrarlas tal cual, sabiendo difuminar las fronteras y observar la belleza de un mundo repulsivo a simple vista. Para Concha Prada no existe la inspiración de los grandes relatos, puesto que es en la nimiedad de la vida cotidiana en la que encuentra las cualidades estéticas más interesantes. Desarrolla una poética de lo mínimo, pero a su vez centra la atención máxima en un único detalle. Porque lo mínimo es todo, y todo depende del prisma en que se mire. Creemos en la inmensidad del tiempo o del espacio porque nuestra perspectiva es muy pequeña y nuestra mirada limitada. Olvidamos que hay inmensos universos nanométricos tan desconocidos y bellos como el espacio exterior, infinito y sublime. Porque ya lo dijo el astrónomo Carl Sagan, no somos más que una insignificante mota de polvo perdida en la inmensidad del universo. ––––– Referencia - <http://www.conchaprada.com/>
“
Un silencio abrupto en medio de una conversación nos hace volver de repente a lo esencial: nos revela el precio que hemos de pagar por la invención de la palabra”. –E. Cioran
Ya no mames con tu iPhone porque estás como ausente, y me oyes a lo lejos, y mi voz no te toca”. @maire–wink –Maire Ashauri
Síguenos en Twitter @RevistaPERIPLO PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV • 19 •
Cine en rama
El develamiento de los dioses Lo mínimo como esencial y simbólico en el expresionismo alemán
Gonzalo Muñoz Agopián
C
Julieta Piaggio
uando Marsilio Ficino tradujo, en 1484, las obras aristotélicas, dio a conocer nuevamente una definición que impregnó todo el pensamiento occidental y la cuna del tradicionalismo aceptado hasta estos días: el hombre era un animal racional. Pero dicha definición única y primera, superadora y radical, poseía en su seno el vicio de la unilateralidad de pensamiento. ¿Por qué acatar acaso tal definición magnánima y totalizadora, si el intelecto es sólo una de las cuatro funciones mentales? Las amplias miasmas roían cualquier indicio de lo primitivo y, si bien tal definición incluía la asertividad de lo intuitivo, dejaba de lado y recortaba en amplia
al símbolo a llenar nuestras aguas con su propia sed. La importancia de lo onírico y de la imagen muchas veces es muda, pero expresa en todos sus lenguajes los lineamentos y las finas entelequias que rigen las dinámicas y los comportamientos del ser humano. Fue más claro aún cuando Carl Gustav Jung acompañó esta nueva forma de interpretar la realidad afirmando que, más allá del inconsciente, existían también imágenes primordiales que eran “posibilidades humanas de representación, heredadas en la estructura del cerebro, y que reproducen remotísimos modos de ver”. Estas imágenes, denominadas arquetipos, no eran una herencia de representaciones, sino la posibilidad de representación. Los arquetipos son “los
magnitud poética los afanes frecuentes de todos los teatros universales que se libraban en la vida cotidiana de cada ser humano, donde las historias y la mayoría de ellas tenían en sus entrañas también su relato alógico pero no necesariamente animal. Deespués de varias centurias, Ernest Cassirer (filósofo alemán, nacido en Breslau y reconocido por su Filosofía de las formas simbólicas) arrojó un poco de luz sobre tamaña definición: el hombre era ahora un animal simbólico. Desde luego, tal declaración, junto con el avance cultural de la importancia del símbolo y los mitos, dieron cuenta de la posibilidad que invita
pensamientos más antiguos, generales y profundos de la humanidad. Tienen tanto de sentimientos como de pensamientos; y, es más, poseen algo así como una vida propia e independiente” ( Jung, 1976: 84). Y el hombre se expresaba siempre dentro de esos espacios. Mientras que lo mínimo como expresión universal tenía ya un marco adecuado, un espacio más amplio y flexible, lo simbólico era finalmente el principio irreductible del ser humano. Tan afanada definición aristotélica, cuestionada ahora por un simbolismo amplio y crucial, dejó paso a la imagen primordial –la moción
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Cine en rama
de las formas en el espacio temporal–. Al percibir lo simbólico redefinido como lo esencial, los hermanos Green, Perrault, Hoffman o Kleist ya no hablaban
es casi más impactante que el lenguaje, porque la imagen es la expresión del relato mismo y la imagen se convierte en lo mínimo esencial: lo simbólico.
de historias y narrativas fantásticas, fábulas o cuentos de niños. Narraban procesos humanos, lo esencial, expresaban lo mínimo e irreductible: todos asistimos a historias, todos somos engendrados en las ideas inteligibles que se transforman en materia dentro de nosotros. El hombre podría intervenir en la orientación de su acontecer profundo, rescatando la impronta del espacio y la distancia y del contraste y la perspectiva. Así, transformaría la historia ciega en un relato de autoconsciencia y redescubrimiento, pudiendo escoger los colores y las atmósferas de su discursiva teatral. Así, Efesto decidió elegir el espíritu germano para otorgarle el fuego, la forja y la impronta de la industria y, con ello, permitirle avasallar con su presencia simbólica todo el acontecer del siglo XX. Esta formalidad se llevó a la cuna del nacimiento de un cine desgarrado, auténtico y usurpado. Floreció gracias a un sinfín de mitos e historias ocultas que ya existían en la poética germana, e hizo del expresionismo alemán una etapa dorada y primigenia en el origen de lo cinematográfico. Son aquellos como Fritz Lang, Frederich Murnau y Robert Wiene los que inventan, en una versión moderna que luego continuarán Buñuel, Dalí, Lynch y Gondry, la visión profunda de la ensoñación fantástica, el estadio intermedio de vigilia, vanidad y sueño. Allí, la potencia de la imagen
La magnitud de las atmósferas y los climas oníricos y, en algunos casos, imaginariamente futuristas, develan lo mítico del nacimiento de una imagen donde la mente sucumbe, como en sueños, al diálogo teatral que propone el ojo a la mente. Así, las astucias de aquellas viejas definiciones caducadas permiten que la propuesta de una nueva weltanschauung representada en su absoluto con la definición del hombre como animal simbólico reflejen, a modo de identificación proyectiva, las épocas inmemoriales del ser humano con el espíritu de lo profundo, acunando al hombre a sus estadios más originales y ocultos. Lo esencial aquí son las imágenes que reflejan el relato en forma lógica de lo que es alógico las astucias de la mente ya se ríen de la vaguedad de los eruditos de antaño y sus traducciones, compartiendo el banquete con todos los invitados que bailan y rezan al son de Efesto, la virtud del símbolo y la posibilidad de un nuevo entendimiento. El Nosferatu (1922) de Murnau es devorado por la luz, la dama, aquella mujer salvadora que lleva adelante la deshumanización, es nuevamente el alma que se revela contra sí misma. Crea su propia heroína, siempre contrarrestando las fuerzas de la sombra y de lo oscuro, nutriendo así el camino de la integración como lucha, como proceso de individuación, como símbolo “numínico” que PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV • 21 •
Cine en rama
contiene toda la luz de las experiencias humanas. Metrópolis (1927) de Lang nos presenta la división de dos mundos: el brillante, el aceptado, el racional y el mundo oscuro, de las profundidades, que sostiene toda la construcción de una estructura falseada en sí misma al considerársela la poseedora de la verdad, de la educación, de la autoridad y del ser. Nuevamente, los anaqueles del ser recurren a la misma dinámica esencial de los procesos íntimos e irremediables del género humano: la mujer como guía, representando el alma como camino de ebullición y solución integradora, la mecanización, lo compulsivo, la puja, el ideal, lo heroico, la destrucción, el caos, lo temporal. En el momento más fulgurante en el que dios ha muerto, la necesidad del símbolo es inminente y la nueva ave fénix predica en el cine el primer dios –entendiéndose por “dios” lo numinoso más potente– que espera ser poseído por la expresión condensada de una imagen que contiene todas las emociones y todos los lugares posibles: Nosferatu, El gabinete del doctor Caligari, El último, La muerte cansada o Las tres luces, Los Nibelungos, Metrópolis. Entonces, así, únicamente así, el expresionismo alemán vierte sus brebajes y sus elixires en el nacimiento del cine al contar sus historias y, con ellas, todas las historias del espíritu alemán –y en un plano más elevado, de todos los hombres– con una poética única, un atmósfera mitológica sin 22 • PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV
igual, una lírica ensoñadora y el alcance de una apoteósica de la imagen que refresca y baña las aguas turbias de lo olvidado, los espejos añejos de lo antiguo y el redescubrimiento de lo mágico-humano. Tal vez ahora Efesto se ría ante tan pasmosa definición que alguna vez fue pronunciada con certeza y autoridad, pero cuando dé cuenta de la nueva posibilidad de visión que han alcanzado los hombres, su cojeo y su mal caminar lo preocuparán lentamente. Cuando entregue el espíritu del fuego, de la forja y de la industria –y más precisamente, de la industria del cine– a los hombres, comprenderá que ha permitido que aquellos animales antiguamente racionales, ahora puedan ofrecerle su imagen y la de todos los dioses reflejada en un espejo. Además, al reconocerse en sus comportamientos, en sus maneras de pensar y en sus vanidades del sentir, se dará cuenta de que el hombre, por primera vez, puede entenderlo hasta lo más profundo de la dialéctica de su ser: Efesto y los dioses son ahora un “símbolo”y representan las formas humanas del existir. Desde entonces, la magnitud e intimidad de los dioses se develan sigilosa y paulatinamente en cada historia capturada y filmada. El primer paso lo ha dado, con extremada exactitud, aquel movimiento cinematográfico de principios del siglo pasado llamado Expresionismo alemán que nos ofreció, como pocas veces en la historia, desnudar a los dioses por haber desnudado primero a lo humano.
––––– Bibliografía Jung, Carl Gustav. Lo inconsciente. Buenos Aires: Lozada, 1976.
Microtr ayectos
Esteban Barbera
Giulia Zaffaroni Lo mínimo
Pensó Sartre: al ser humano lo definen sus acciones. Pienso: ¿somos chiquitos? Sí, entonces: ¿qué tan grande puede ser lo que hacemos? Tirar un papel. Abrazar un árbol. Quejarse. Sonreírle a la luna. No enamorarse. Dejarse seducir por el sabor de una cereza. El mundo se arruina o se embellece así, con cosas pequeñas, mínimas. Pasitos casi imperceptibles… los que nos definen, nuestra esencia, la que creamos. PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV • 23 •
Lenguas vivas
Selección mínima de poemas de Emily Dickinson
Alberto Casanova Laguarta
Giada Ricci
Dicen que los mejores perfumes vienen en frascos pequeños. Las breves rimas de Bécquer o los cuentos cortos de Borges han llenado vacíos inmensos, si hablamos de literatura. Muchos han sido los que, en el arte de las letras, pensaban que no era necesario recurrir a grandes composiciones para plasmar grandes pensamientos, ideas o mensajes. Lo mínimo es el arte de hacer simple lo complejo sin desvirtuar su significado. La economía de la palabra ha sido un don, una virtud de unos pocos que han hecho moldeable el lenguaje hasta el punto de concentrar en una mota de polvo todo un universo. Recluida en su habitación en un pequeño pueblo de Massachusetts, Emily Dickinson (1830-1886, Amherst, Estados Unidos) llevó “lo mínimo” por bandera e hizo de la poesía su vida. Escribió más de 1.700 poemas cortos y, cuando vivía, tan solo publicó siete. Con sus versos póstumos se ha convertido en una de las poetas más admiradas en lengua inglesa. Los breves mensajes encriptados de su poesía son elaborados y especialmente penetrantes, siempre fiel a su herencia de la New England Tradition, con la principal máxima de: ‘to say little, but to convey much’ (decir poco, transmitir mucho). Emily Dickinson echa mano de los elementos más cotidianos para plantear inquietudes metafísicas. El uso conciso que hace del lenguaje, sus enfáticas mayúsculas y sus heterodoxos guiones hacen de su lectura algo complejo y exigente, pero capaz de crear en el lector un sentimiento especial, con una carga psicológica tremenda. La misma complejidad acompaña al traductor cuando emprende el viaje de su poesía, un periplo breve que dibuja un vínculo inquebrantable.
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Lenguas vivas
352 Perhaps I asked too large – I take – no less than skies – For Earths, grow thick as Berries, in my native town – My Basket holds – just – Firmaments – Those – dangle easy – on my arm, But smaller bundles – Cram.
352 Tal vez pedí demasiado – prefiero – cielos, no menos – a Tierras, gruesas como Bayas, en mi pueblo natal – Mi Cesta guarda – solo – Firmamentos – estos – cuelgan libres – de mi brazo, mientras los ramilletes – Enredados. PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV • 25 •
Lenguas vivas
378 I saw no Way – The Heavens were stitched – I felt the Columns close – The Earth reversed her Hemispheres – I touched the Universe – And back it slid – and I alone – A Speck upon a Ball – Went out upon Circumference – Beyond the Dip of Bell –
378 No vi el Camino – los Cielos estaban sellados – las Columnas se cerraban – la Tierra invirtió sus Hemisferios – toqué el Universo – y se volvió a alejar – y yo sola – un Punto sobre una Esfera – salí a la Circunferencia – crucé el Perfil de la Campana –
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Lenguas vivas
546 To fill a Gap Insert the Thing that caused it – Block it up With Other – and ‘twill yawn the more – You cannot solder an Abyss With Air.
546 Para llenar un Vacío introduce la Cosa que lo causó – tápalo con Otra – y se abrirá por completo – no se puede cegar un Abismo con Aire.
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Lenguas vivas
581 I found the words to every thought I ever had – but One – And that – defies me – As a Hand did try to chalk the Sun To Races – nurtured in the Dark – How would your own – begin? Can Blaze be shown in Cochineal – Or Noon – in Mazarin?
Encontré palabras para cada idea que he tenido – salvo una – y esa – me desafía – como una mano que osa esbozar el Sol a las Razas – nutridas en la Sombra – ¿la vuestra cómo – comienza? ¿puede ser Roja la Llama – o el Cielo – Añil? 28 • PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV
Lenguas vivas
1311
1311
This dirty – little – Heart Is freely mine. I won it with a Bun – A Freckled shrine –
Este sucio – pequeño – Corazón es de mi propiedad. Lo gané con un Dulce – este Pecoso altar –
But eligibly fair To him who sees The Visage of the Soul And not the knees.
pero justo merecedor es aquel que mira a la Cara del Alma y no las rodillas.
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Microtr ayectos
Víctor Peña Dacosta
Helena Pérez García
Se acabó el cuento
Cuando la bella durmiente despertó, el príncipe azul ya se había largado. No obstante, cincuenta euros que no recordaba haber dejado allí reposaban en la mesilla.
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MANO A MANO
/ Revistaperiplo
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Gavia
El tuit, ¿hijo pródigo del aforismo?
Germán Dotta
Gaizka Ramón
“Algún día se entrevistará a la gente por algo que escribieron en Twitter”. – Michael Cera
A
l igual que el británico Anthony
como una tarea innecesaria; explicar las ramificaciones
Gottlieb puso de relieve el
que constituyen el “cómo” de la misma parece,
papel fundamental que los
en la medida que más complejo, más interesante.
ensayos de Montaigne poseen
como cimientos de los blogs
en 2006 y que su verdadero salto al podio de las redes
de opinión actuales (Gottlieb,
sociales ocurrió tres años después (Kazeniak, 2009),
2011), son varios ya los que se
la autonomía de la que hoy gozan los tuits en el sector
han percatado del evidente e
editorial resulta sorprendente. En 2009, de hecho, se
interesante paralelismo que existe entre los tuits –esto
publica The World According to Twitter, una iniciativa
es, para los menos modernos, las publicaciones en la
del columnista del The New York Times David Pogue,
plataforma Twitter– y el aforismo –esto es, para los
quien recoge los 2524 tuits más brillantes de entre
más modernos, un género literario caracterizado por
su medio millón de seguidores. En esa misma línea
la compresión de un mensaje de profundidad en un
y con similar éxito de ventas figura también Twitter
breve espacio–. En vistas de la ausencia de estudios
Wit: Brilliance in 140 Characters or Less, que compila
especializados hasta la fecha, se pretenderá aquí, con
bajo la significativa etiqueta “aforismos de Twitter”
el entusiasmo y el miedo que se siente frente a toda
algunas de las entradas más esmeradas. De éste
tierra virgen, arrojar luz sobre posibles puntos en
último, el prestigioso periódico LA Weekly reseñó:
común y divergencias que se dan entre uno y otro.
“hila suficientes de ellas juntas, tal y como Douglas
En primer lugar, se ha resaltado el efecto
[el autor] ha hecho, y tienes una colaboración
que Twitter, producto paradigmático de la actual
pública capaz de sustituir a David Foster Wallace,
“dictadura del tiempo”, ha tenido en el renacimiento
sin el factor demasiado-largo-para-leerlo”. A pesar
y revitalización de una escritura corta, a veces más
de esta enaltecedora crítica del libro, que, como su
lúdica, a veces más lúcida, pero siempre destinada
propio título indica, se alimenta casi en exclusiva del
a comprimir en menos de 140 caracteres un
humor y del ingenio, no es esta la vertiente tuitera que
planteamiento. Con la casi mórbida cantidad de 300
resulta de mayor interés de cara al presente ensayo.
millones de entradas (tuits) diarias, explicar el porqué
de la relevancia de este coloso de Internet se presenta
viene en frascos pequeños, sí, pero además en muy
32 • PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV
Si se tiene en cuenta que la plataforma se creó
Como advertía el refrán, el buen perfume
Gavia
Counting, en la que colaboraron
119 autores. Merece la pena recalcar que Twitter ha logrado a su vez hacerse un hueco en las esferas académicas. Tesis como la Jeffrey Swift, Twitter Rhetoric: from Kinetic to Potential, representan los inicios
de
una
novedosa
especialidad
de
análisis,
que
enriquecedoras
augura
conexiones entre los estudios de lingüística y los de literatura. Pero focalizar un análisis de los tuits en los libros publicados que
protagoniza
sería
no
obstante incurrir en un error garrafal. Precisamente por su carácter virtual y espontáneo, toda valoración de la creciente producción y evolución del estilo de los tuits debe llevarse a cabo online, partiendo por supuesto de la premisa de que dicho formato es ya tan legítimo como el impreso, si no más. Quizá
incluso
para
los
mayores desconocedores del Twitter resulte una obviedad pocos. Así, es una muy minoritaria línea de tuits la que
subrayar que ni todo el monte
establece los más interesantes vínculos con el género
es orégano, ni todos los tuits, literatura. Frente a la
literario en general y el aforístico en particular.
infinitud de publicaciones existentes, las siempre
Esto se debe, fundamentalmente, a su intención de
tan prometedoras estadísticas resultan todavía de
destilar Twitter, de explotar su potencial artístico –
una inutilidad total para nuestros fines, pues desde
por llamarlo de alguna manera, aun a sabiendas de la
el primer intento de estudio de contenidos –que
posible inconsistencia de la etiqueta– y experimentar
estimaba que un 78% de las entradas poseen o bien
partiendo de una consciencia lingüística. Sirvan como
una función fática, un 9% son mensajes de difusión,
ejemplos de colecciones de tuits poéticos publicados
un 6% autopromoción, un 4% noticias y un 4% spam
la de J.S. Gaustein, On a Narrow Windowsill: Fiction (Kelly, 2009)– hasta las más completas y recientes and Poetry Folded onto Twitter, de finales del 2010, la cifras propuestas (Xin Zhao et al., 2011: 339-348), de relatos de James Hutching o la antología 140 and ninguna categorización ha logrado traspasar la
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Gavia
barrera entre la división temática y la estilística, por lo que su aportación no constituye más que una serie de anecdóticas observaciones léxicas. Con esto, se pretende meramente exponer que, hasta donde se conoce, no existen cifras sobre la cantidad de tuits con una intención o consciencia lingüístico-literaria, pero que tampoco parecen ser imprescindibles para afirmar que se trata de un ínfimo porcentaje.
Tan pronto como se pretende establecer una
relación entre el susodicho tuit y el aforismo, un paso capital como es el de definir ambos conceptos plantea sorprendentes dificultades. En primer lugar, la forma e identidad del aforismo, término procedente del griego ἀφορισμός o aforismós, cuyo uso se ha consagrado en español y en inglés –aunque emplee este último también con frecuencia maxim–, pueden verse emborronadas en muchas ocasiones debido al uso poco preciso del término y a las relaciones tangenciales que existen entre los géneros de la mínima escritura. Sólo bajo una mirada rigurosa y en ejemplos concretos se posibilita acaso una distinción ligeramente más sólida entre éste y el proverbio, el apotegma, la máxima, el epigrama, el adagio, etc. A pesar de esto, quizá podrían esgrimirse como diferenciadores principales del aforismo su tono –por oposición al epigramático, notablemente satírico–, su autoría, que no necesariamente ha de corresponder a un personaje ilustre –como sí lo hace, en principio, el apotegma– y su menor pretensión de expresar verdades existenciales o absolutas –por oposición a la máxima, el proverbio o el axioma–. Respecto a esto último, de hecho, escribió Karl Kraus en un atisbo de metaaforística: “Un aforismo nunca coincide con la verdad; es una media verdad o una verdad y media”. En cuanto a la cuestión de la forma, son numerosos los estudiosos que han postulado que no la tiene (Lamping, 1991: 21), considerándolo como un espacio exento de pautas o protocolos, pergeñado por cada autor bajo las directrices de un pensamiento espontáneo, que deja entrever su estilo personal no encorsetado en más reglas que las de la brevedad y el ingenio.
Ciertamente, intentar emparentar la obra
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Gavia
que acuña el término, los Aforismos del siglo V a.C. –recuérdese su célebre comienzo: “Corta es la vida, el camino largo, la ocasión fugaz, falaces las experiencias, el juicio dif ícil” (Hipócrates, 2008)– con los Versos dorados de Pitágoras, la tradición oriental de los Sūtra, el Eclesiastés bíblico y un sinfín de intersticios que llevan a la aforística actual no es tarea fácil. Esto ha conducido a que, con excepción de estudios académicos especializados, el término aforismo acoja un buen número de variantes,
adquiriendo un grosor inusitado. Sólo en Europa, se requiere una mirada amplísima para casar tradiciones y épocas. El alemán ha contado desde la Ilustración con varios de los nombres más destacados, desde los consabidos Goethe y Lichtenberg, a quien se tiende a aclamar como piedra angular del aforismo moderno, hasta Schopenhauer, Nietzsche y Wittgenstein, quienes verían en el laconismo potencial para la hondura de la teoría filosófica, pasando por Karl Kraus, ácido satirizador de la Alemania de su entorno. Todos ellos guardan considerables lejanías con la escuela francesa de Le Rochefoucauld o Pascal, cuyos Pensamientos, ese riquísimo abanico de reflexiones místico-religiosas, retomó Emil Cioran en la misma lengua, obsesionado con el suicidio y desde una visión moderna. Sería injusto omitir el legado español de Gracián, padre en cierto modo de lo breve y referencia rastreable en la producción europea hasta finales del siglo XIX, aunque su estilo didactista poco tenga que ver con los aforismos actuales.
Conviene, sin embargo, por encima de
emprender una prolija revisión de cada vuelta de tuerca que se ha dado a la expresión aforística, valorar otras cuestiones. Una de ellas, esencial, es localizar el texto de origen de dichas composiciones, que en multitud de ocasiones son lo que se ha bautizado como “integrierter Aphorismus” (Lamping, 1991: 26), es decir, aforismos integrados en una obra o un pasaje más extenso, que suelen verse recortados y difundidos con independencia. Esta autonomía respecto a un contexto, característica vertebral del género, será un criterio diferenciador frente al tuit, en el que proliferan PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV • 35 •
Gavia
las citas y extractos de obras. Multitud de célebres
culteranismo y una riqueza léxica no encontrado
autores tanto vivos como muertos –el dieciochesco Dr.
todavía en el tuit. Obsérvese asimismo cómo este
Johnson, por ejemplo, ha captado 30.000 seguidores–
cambio de contenidos vincula contextualmente al
poseen cuentas existentes en más de una lengua,
tuit, que posee alusiones político-sociales concretas y
administradas por fans o representantes, donde ven
circunstanciales frente a la universalidad y autonomía
sus obras publicadas por entregas de 140 caracteres.
del aforismo clásico. En sentido estricto, pues, no sería
En algunos casos, estos componen excelentes
consistente equiparar al tuit aforístico con un aforismo
aforismos y, en otros, meros injertos de prosa. Con
propiamente dicho. Es indudable que el interés global
parte de razón, habrá quien se muestre escéptico a la
por ellos ha aumentado, pero habría que hacer
hora de considerar estos fragmentos como aforismos
concesiones importantes en su tan reñida definición
legítimos. Tal vez esta polémica no lo sea tanto si se
para poder equipararlo a su nueva versión digital.
recuerda que muchas de las colecciones hoy en día
“canónicas” ni siquiera fueron concebidas como tales
diferencia a los tuits es la rapidez e inmediatez que
por sus autores. Así, la de Lichtenberg, tan idolatrado
los ha hecho populares (Fraguas, 2011), puesto que,
por Breton, Freud, Canetti o, recientemente, Vila-
como dijo Nietzsche, el buen aforismo “no queda
Matas, no es sino una obra póstuma encontrada
descifrado cuando se lo ha leído, sino que entonces
en su cuaderno de Borradores (Lichtenberg, 2009).
comienza la interpretación, en lo que interviene
como función importante la rumia” (Lichtenberg,
Desde esta perspectiva, dejando de lado
Para Jiménez Morato, el gran abismo que
por ahora su capacidad para producirlos, los tuits se 2009: 91). Si bien esto es innegable, parece también perfilan como excelentes difusores y rescatadores
haber espacio en la plataforma para creadores que se
de aforismos, en tanto que permiten a un lector
alejen de esta tendencia, en la que se enmarcan las
cualquiera compartir aquéllos insertados en sus
exitosas compilaciones humorísticas mencionadas
lecturas. Claro está que sería interesante que éstos,
anteriormente, y busquen dialogar con la tradición.
que a pesar de su admirable longevidad no logran
librarse de un estatus de producción y ventas
virtuales, merece la pena destacar entradas tan
minoritario, pudieran dar un paso hacia adelante en
variadas como las de Juan Villoro –traductor de
el futuro gracias a nuevos soportes para su creación.
Lichtenberg y Kraus– y Alain de Botton, ambos con
Con toda esta contextualización a las espaldas,
los pies hundidos en la tradición, o Lucas Worcel,
un claro interrogante se erige: ¿puede Twitter provocar
quien bajo el pseudónimo @korochi se acerca más
el surgimiento de una nueva ola de aforistas? En
a las presupuestos del tuit aforístico de actualidad.
sentido amplio, sí, ya lo ha hecho. Andrés Neuman,
aclamado aforista dentro del panorama hispánico, ha
abocado a saber dominar la mínima expresión, el
resaltado que, sálvense las diferencias temáticas, todo
debate terminológico, que tanto puede enturbiar
tuit con consciencia aforística puede ser considerado
argumentos, parece poder beneficiarse de una
como tal (Neuman, 2012). Efectivamente, mientras
distinción entre un tuit cualquiera y uno aforístico,
que la mayoría de la producción tuitera versa sobre
pero también de una separación entre este último y
temas de actualidad, la línea tradicional lleva siglos
un aforismo propiamente dicho. Con la masificación
centrada, en mayor o menor grado, en la naturaleza
de los eslóganes publicitarios, el auge de los SMS, los
humana. Matizando su observación, cabe añadir que
correos electrónicos, etc., lo breve viene gozando de
esas diferencias repercuten en otras sustanciales de
un apogeo desde las últimas décadas del siglo pasado.
tono y registro: dado el calibre filosófico de fondo,
Sobre todo en EE.UU, la obra de Dr. Seuss o las letras
los aforismos se han abordado desde antaño con un
de Bob Dylan y famosos cantautores contribuyeron a
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A la espera de una justa nómina de aforistas
En definitiva, dentro del panorama cibernético
Gavia
difundir una cultura de versificación y contundencia
HIPÓCRATES. Aforismos y pronósticos. Valladolid:
(Geary, 2007). Aun con todo, conviene evitar, como
Maxtor Editorial, 2008.
de seguro se hará en el sector académico, toda
KAZENIAK, Andy. “Social Networks: Facebook
reducción o simplificación conceptual. Ya que la
Takes Over Top Spot, Twitter Climbs”. Complete.
brevedad y la contudencia –difíciles de cuantificar y
com, 09-02-2009. Consultado: 07-03-2012. « http://
de una relatividad problemática– no son las únicas
blog.compete.com/2009/02/09/facebook-myspace-
características de la expresión aforística, bautizar todo
twitter-social-network ».
tuit con esas dos cualidades como aforismo es excesivo
KELLY, Ryan. “Twitter Study – August 2099”.
al tiempo que algo absurdo. Las divergencias expuestas
Twitter Study Reveals Interesting Result About
con anterioridad demuestran que el tuit ni es lo mismo
Usage.
que el viejo aforismo, ni necesita serlo. Alcanzada esta
Consultado: 07-03-12. «http://www.pearanalytics.
respuesta, las nuevas preguntas abiertas son si estos
com/blog/wp-content/uploads/2010/05/Twitter-
tuits aforísticos –con su carácter social, humorístico
Study-August-2009.pdf»
y actual– llegarán a producirse en masa, cuándo,
LAMPING, Dieter. “Der Aphorismus”
cómo y por quién, y si igualarán el hito de su padre
el serio, el aforismo clásico. De momento, como decía
Einzeldarstellungen. Stuttgart: Kröner, 1981: 21-27.
el último punto del Tractatus, “de lo que no se puede
LICHTENBERG,
hablar hay que callar” (Wittgenstein, 2003:132).
Madrid: Cátedra, 2009.
San Antonio, TX: Pear Analytics, 2009.
en: KNÖRRICH, Otto. Formen der Literatur in Georg
Christoph.
Aforismos.
NEUMAN, Andrés. “Cuestuitnario y aforréplicas”. _____
Microrréplicas,
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Tractatus
Logico-
cultura/1301781601_850215.html »
XIN ZHAO, Wayne et al. “Comparing Twitter and
GEARY, James. El mundo en una frase: breve historia del
Traditional Media Using Topic Models”
aforismo. Barcelona: Ediciones CEAC, 2007.
GOTTLIEB, Anthony. “Montaigne’s Moment”.
Information Retrieval: 33rd European Conference on
The New York Times, 10-03-11. Consultado: 07-03-
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Heildeberg,
review/montaignes-moment.html?pagewanted=all ». 2011. 338-349.
PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV • 37 •
PLUM AS LIBRES
Samanta Sánchez
Celia Corral
Selección de haikus
Cuando palpita la piel de las palabras nace el poema.
No eran gigantes. Tampoco eran molinos. Eran espejos.
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PLUM AS LIBRES
No mira al suelo quien vive en una nube. Cuestión de vértigo.
Entre los dos a veces un abismo, otras la piel.
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NOSTOS
Safo la simiente del verso recobr ado
Beatriz Moncó-Taracena
Anna Massini
“Sappho who broke off a fragment of her soul for us to guess at”. – Bliss Carman
S
e piensa que el paso completo de la oralidad a la cultura del libro se da en Grecia entre las generaciones de Heródoto y Tucídides, es decir, entre los siglos V y IV antes de nuestra era. Heródoto aún hacía lecturas públicas de sus obras, no así Tucídides, quien concibió su obra historiográfica no para ser escuchada, sino para perdurar y ser leída, aunque aún en voz alta. El cambio provoca el incipiente nacimiento de una nueva cultura del libro, que se desarrollará plenamente en época helenística. El libro escrito trae consigo una nueva manera de pensar, de transmitir el conocimiento, de imaginarse el placer literario e incluso de concebirse a uno mismo en relación con la propia cultura. La arena del desierto nos ha devuelto vestigios del inicio de la cultura libraria occidental, que tuvo su apogeo en el Museo y la Biblioteca de Alejandría. Nos ha traído huellas, retazos en papiro de una literatura que creíamos perdida para siempre, hallados en gran parte en vertederos a las afueras de pueblos y ciudades, en la frontera que separa el desierto de la civilización. Así como los códices traídos de Grecia impulsaron el gran humanismo renacentista de los siglos XIII-XIV, el descubrimiento y edición de los fragmentos de rollos papiráceos provocaron ese 40 • PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV
otro pequeño humanismo de los siglos XIX-XX. La edición de fragmentos es una labor ingrata. Nos encontramos con trocitos que originalmente fueron rotos y tirados a la basura, con una tinta borrosa y evanescente que a menudo se funde con el color terroso del papiro (pues en época helenística y romana el papiro ya no es tan fino y pálido como en las antiguas dinastías egipcias). Cada pedazo ha de ser leído por muchos estudiosos de ojos críticos en un intento de recomponer el texto, si no el original, al menos el establecido por la filología alejandrina. Son los fragmentos literarios la puerta a una literatura perdida que, sin embargo, asoma con fuerza a la luz de esas mismas líneas recobradas. Hemos elegido a Safo como ejemplo, porque precisamente es de Safo el primer fragmento de papiro publicado en época moderna (Blass, F. ZÄS 18 1880: 36-37). Su obra fue editada en Alejandría, según sabemos, por Aristófanes de Bizancio (s. III a.C.) y Aristarco (s. II a.C.), que dividieron su producción poética en nueve libros. El medievo perdió sus obras, hasta el punto que Tzetzes (s. XII) las dio ya por desaparecidas. Hasta la publicación del primer fragmento, solo conocíamos a Safo en citas de escritores tardíos. Aquí hemos de tener en cuenta que la Antigüedad no es tan escrupulosa
como nosotros en la manera de citar. Se hace de memoria, que falla muchas veces, y de una forma tan imprecisa que a menudo es imposible determinar dónde comienza la cita y hasta dónde abarca. A veces, la fortuna nos ha conservado el papiro de un texto muy conocido, como el Fr. 1, del que citamos la primera estrofa (salvo aclaración contraria, siempre lo hacemos según la edición de Voigt y la traducción de Rodríguez Tobal, Madrid, Hiperión 1990, aunque este último se base en las ediciones de Lobel-Page y Diehl): Ποικιλόθρον᾽ ἀθάνατ᾽ Αφρόδιτα, παῖ Δίος δολόπλοκε, λίσσομαί σε, μή μ᾽ ἄσαισι μηδ᾽ ὀνίαισι δάμνα, πότνια, θῦμον Inmortal celeste, de ornado trono, dolotrenzadora, Afrodita, atiende: no atormentes más con pesar y angustias mi alma, señora. El último papiro publicado de Safo lo fue recientemente (Gronewald y Daniel 2004-2005) y los especialistas aún lo están estudiando (West 2005, García Gual 2006; Greene 2009; Obbink 2011). Uno de los fragmentos más curiosos en su forma de transmisión es el Fr. 2, que se nos ha conservado en un trozo de vasija (óstrakon), además de en citas. La segunda estrofa dice así: ἐν δ᾽ὔδωρ ψῦχρον κελάδει δι᾽ ὔσδων μαλίνων, βρόδοισι δὲ παῖς ὀ χῶρος ἐσκίαστ᾽, αἰθυσσομένων δὲ φύλλων κῶμα †καταιριον· suena fresca el agua por los manzanos y las rosas dan lugar su sombra, y un profundo sueño de aquellas hojas trémulas baja;
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provoca la visión de la amada que habla con un hombre: φαίνεταί μοι κῆνος ἴσος θέοισιν, «me parece aquel igual a los dioses», el mismo poema que traduce Catulo al latín en estrofa sáfica: ille mi par esse deo videtur (carmen LI). Lo citamos casi completo: φαίνεταί μοι κῆνος ἴσος θέοισιν ἔμμεν᾽ ὤνηρ, ὄττις ἐναντιός τοι ἰσδάνει καὶ πλάσιον ἆδυ φωνεί σας ὐπακούει καὶ γελαίσας ἰμέροεν, τό μ᾽ ἦ μὰν καρδίαν ἐν στήθεσιν ἐπτόαισεν· ὠς γὰρ ἔς σ᾽ ἴδω βρόχε᾽, ὠς με φώνη σ᾽ οὐδὲν ἔτ᾽ εἴκει, ἀλλὰ †καμ† μὲν γλῶσσα †ἔαγε†, λέπτον δ᾽ αὔτικα χρῶι πῦρ ὐπαδεδρόμακεν, ὀππάτεσσι δ᾽ οὐδὲν ὄρημμ᾽ ἐπιβρό μεισι δ᾽ ἄκουαι, †έκαδε† μ᾽ ἴδρως κακχέεται, τρόμος δὲ παῖσαν ἄγρει, χλωροτέρα δὲ ποίας ἔμμι, τεθνάκην δ᾽ὀλίγω ᾽πιδεύης φαίνομ᾽ ἔμ᾽ αὔται. Me parece igual a los dioses ese hombre que ahora está frente a ti sentado, y tu dulce voz a tu lado escucha mientras le hablas y tu amable risa; lo cual, te juro, en mi pecho el alma saltar ha hecho: pues te miro apenas y mis palabras ya no me salen se me queda rota la lengua y, suave, por la piel un fuego me corre al punto, por mis ojos ya nada veo, y oigo sólo un zumbido, me destila un frío sudor y entera un temblor me apresa, y cual la paja amarilla estoy y mi muerte siento poco alejada.
Uno de los poemas más conocidos de Safo es el 31, que nos ha llegado a través de citas Es quizá este poema el más influyente de Safo. (principalmente del Pseudo-Longino, Sobre lo sublime A través de la bellísima versión latina de Catulo y, 10.2). En él, Safo describe los sentimientos que le sobre todo, tras la primera traducción a una lengua PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV • 41 •
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Finalmente, la figura de Safo ha servido como referente del amor entre mujeres. Uno de los primeros poemas de esta corriente, en época moderna, es el «Lesbos» de Baudelaire, que solo apareció en la primera edición de Las Flores del Mal, ya que fue censurado y retirado de la segunda. Este poema comienza así: Mère des jeux latins et des voluptés europea del Pseudo-Longino (Boileau 1674), el poema 31 se convierte en germen de numerosas versiones, grecques, Lesbos, où les baisers, languissants ou joyeux, traducciones e invenciones sáficas en todas las Chauds comme les soleils, frais comme les lenguas cultas europeas. La lista es casi interminable (Tomory 1989, González 2005, Sanz Morales 2008). pastèques, Font l’ornement des nuits et des jours glorieux, El supuesto suicidio de Safo, posiblemente Mère des jeux latins et des voluptés grecques. inventado por la Comedia Nueva e inmortalizado por Ovidio (Heroida XV), impulsó en el Romanticismo El fragmento es un mirador para atisbar lo la creación de numerosas composiciones pictóricas y poéticas (Tomory 1989). Quizá la más famosa sea el perdido. Lo que se vislumbra en sus márgenes es una Canto IX de Leopardi, titulado, precisamente, Ultimo literatura poderosa y su pérdida conjura la nostalgia. Canto di Saffo, del que citamos los últimos versos: No son pocos los poetas que la han invocado para vivificar la invención de unos versos. Así, la obra de Bliss Carman, Sappho: One Hundred Lyrics (Boston Sottentra il morbo, e la vecchiezza, e l’ombra 1904), una reconstrucción fantasmagórica de lo Della gelida morte. Ecco di tante que podría haber sido la obra de la décima Musa, Sperate palme e dilettosi errori, se revela como los más logrados versos del poeta Il Tartaro m’avanza; e il prode ingegno canadiense. En La visita de Safo, el poeta español Juan Han la tenaria Diva, Carlos Mestre vierte bellísimos versos, como estos E l’atra notte, e la silente riva. que cierran el poema titulado Cleis, que da nombre a La leyenda de Safo influyó en otros ámbitos. la madre, a la hija, quizá a la amante o a Safo misma: Byron, por ejemplo, hizo de ella un símbolo de la Nadie desde ahora estorbará Grecia que resurge (Childe Harold’s Pilgrimage 2.39). tu desnudez y blancas Otros autores, sobre todo autoras, la han izado como hazalejas de lino cubrirán enseña de la mujer de letras. Es el caso, en España, el hallazgo ingénito de tu de Gertrudis Gómez de Avellaneda y, sobre todo, de belleza. Carolina Coronado, autora de Los cantos de Safo. Desde el Renacimiento, la mujer poeta ha sido comparada ¿Por qué ha influido tanto Safo, si tan poco con la de Mitilene. Así, a Louise Labé se la llamó «la Safo de Lyon». Su Soneto VIII tiene claros ecos del conocemos de ella? Quizá porque, como sucede poema 31, como vemos en los dos primeros versos: con otros autores de otro tiempo y otra lengua, como Catulo en latín, Shlomoh ibn Gavirol en hebreo, su sensibilidad poética es sorprendentemente Je vis, je meurs : je me brûle et me noie, cercana a la nuestra. De ninguna manera, pese al J’ai chaud extrême en endurant froidure PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV • 43 •
NOSTOS
metro, la lengua y la forma, ha envejecido con el tiempo. Quizá, también, por la propia naturaleza del fragmento, su obra sugiere más que dice, lo que unido a la propia naturaleza del lenguaje poético, convierte su verso, elegante en extremo, en sugerente música velada. Veamos algunos ejemplos: Fr. 36 καὶ ποθήω καὶ μάομαι ... y echo yo de menos y ansiosa busco... Fr. 42 ταῖσι <-> ψῦχρος μὲν ἔγεντο θῦμος, πὰρ δ᾽ ἴεισι τὰ πτέρα ... y su corazón se les queda frío y sus alas dejan caer ... Fr. 48 ἦλθες, †καὶ† ἐπόησας, ἔγω δέ σ᾽ ἐμαιόμαν, ὄν δ᾽ ἔψυξας ἔμαν φρένα καιομέναν πόθωι ... yo te buscaba y llegaste, y has refrescado mi alma que ardía de tu ausencia. Tras la segunda guerra mundial, los fragmentos se han leído con la naturalidad de una literatura que ha encumbrado el aforismo (Canetti, Cioran), que ha acortado el cuento (Monterroso), que ha popularizado el haiku. Lo contemporáneo es lo urbano, la prisa, la falta de tiempo. De ahí surge una tendencia a obras cada vez menores en cuanto a su duración, con lo que cada pequeño resto de la obra de Safo es leído como un todo. Leemos una línea del último fragmento encontrado, el de una Safo que se asoma a la vejez (en reconstrucción 44 • PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV
de West y traducción de quien esto escribe): βάρυς δὲ μ᾽ὀ θῦμος πεπόηται, γόνα δ᾽οὐ φέροισι pesado se me ha vuelto el ánimo, no me tienen las rodillas Lo leemos desde el cansancio de una civilización exhausta, con los ojos que contemplan el final de una era. Nos asomamos a una línea del fragmento y nos vemos a nosotros mismos. Bastan pocas palabras, una cita de un fragmento, para encontrarnos.
____ Bibliografía García Gual, C. «El último poema de Safo», Letras Libres 2006: <http://www.letraslibres.com/revista/ convivio/el-ultimo-poema-de-safo> Green, Ellen, The new Sappho on old age: textual and philosophical issues. Center for Hellenic Studies, Harvard: Harvard University Press. Edición online: http://chs.harvard.edu/wb/1/wo/ UGO7QmMuNeO7yRuSaFWqWM/0.0 Sanz Morales, M. «Safo: Poemas y Fragmentos», en Pilar Hualde Pascual (ed.) La literatura griega y su tradición, Madrid, Akal: 2008, 37-84. Tomory. P. «The Fortunes of Sappho: 1770-1850», Rediscovering Hellenism, Cambridge, Cambridge University Press 1989: 121-136. West, M.L. 2005. «A New Sappho Poem.» Times Literary Supplement 21-06-2005. <http://www1.union. edu/wareht/story.html>
Microtr ayectos
Miguel Amores
Ana Sansó
Constelaciones de arena Levantó los ojos hacia la noche y los astros le parecieron tan escasos, tan titilantes, que por compasión bajó la vista a la arena que pisaba, hecha de millones de granos tan apagados, tan incontables. Luz y cenizas, cielo y tierra, todo en la misma noche; la ausencia de luna le obligó a reconocer que las arenas de aquel desierto, que las arenas de todos los desiertos del mundo, no eran otra cosa que constelaciones enteras caídas en desgracia bajo sus pies.
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SÍNDROME DE STENDHAL
Forget it. Si puedes.
Un camino hacia lo mínimo
Carlos Javier Ferrero
Cristina Forts
n pedestal en una exposición no es un elemento extraño, es ese elemento que permite presentar obras y, en un cierto aspecto, ha adquirido la posición de altar sacro. De ahí que Piero Manzoni creara un pedestal para el mundo, o incluso para las personas, de modo que, con tan solo atreverse a subir, se pasa a un estado superior de la existencia y, por tanto, a ser una obra de arte. Marcel Duchamp nos enseñó que cualquier cosa puede convertirse en objeto artístico, y es sobre un pedestal sobre el que Yoko Ono incluye un elemento, pero sobre todo un título. Un título tan incisivo como el propio objeto. Se trata de su obra Forget it (1966), compuesta por un pedestal de metacrilato y un clavo en posición vertical.
conectar al ser humano con su universo. En algunos casos, les pide que se tumben en el suelo y estiren los brazos sintiendo como si abrazaran al mundo. Se trata de un tipo de conexión que se podría enlazar con la retórica pictórica de la nueva pintura de la que habla Barnett Newman y que, en cierto sentido, sienta las bases de lo que artistas como Yoko Ono realizan.
U
Esta obra es lo que es por el título que posee. Es un desafío a la mente del espectador, olvídala… si puedes. Con ese reto a modo de haiku se está poniendo de manifiesto la esencia de la creación, que se ha llevado al mínimo en esta escultura. Yoko Ono plantea algo imposible: quizás llegue un momento en el que no recuerdes su obra, pero seguro que no serás capaz de olvidarla. La retórica de la creación de esta artista japonesa se mueve en torno a lo mínimo. Está preocupada por conmover el espíritu humano, hacer pensar a quien se acerca a su obra mostrándole un mundo maravilloso lleno de posibilidades. Así lo demuestra en su librito Grapefruit, una pequeña obra que recoge una serie de haikus con los que pretende 46 • PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV
Pensemos en un gran lienzo de formato horizontal, el color rojo baña por completo la
superficie y tan solo varias líneas verticales trazan desde lo alto hasta la parte inferior del mismo una ruptura con ese fondo intenso. Por supuesto, estoy describiendo la obra Vir Heroicus Sublimis (óleo sobre lienzo, 1950-51, 96 x 216”. The Museum of Modern Art, NY, New York. Gift of Mr & Mrs Ben Heller).
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frente a mis cuadros te das cuenta de tu propia escala. Ante mis cuadros, el espectador sabe que está allí. Para mí, esa impresión de lugar no sólo encierra un misterio sino que tiene algo de hecho metafísico (Newman, 1948).
Del mismo modo que el cuadro busca dar al hombre una impresión de lugar, la elección del Esta obra, tal y como describe el propio título se vuelve no sólo importante, sino esencial. Barnett Newman, es síntoma de un momento En este caso, no se trata de un desafío a la mente concreto: el ahora. “Un espectador me preguntó (como en la obra de Yoko), sino más bien de una cuánto tiempo tardé en pintar Vir Heroicus Sublimis. Le proclamación para los hombres. En lo referente a los respondí que tardé un segundo, pero que ese segundo títulos, Barnett Newman tiene las ideas muy claras: me llevó toda una vida” (Newman, 1990: 297). Esta En los títulos trato de evocar el conjunto de referencia temporal es sumamente importante para emociones que sentía: por ejemplo, con una de entender de qué manera entiende la pintura Barnett las pinturas, que llamo Vir Heoricus Sublimis, ese Newman, así como los cambios que inspiraron lo hombre puede ser o es sublime en relación a que el propio artista llamaba la “nueva pintura”. su sensación consciente. Le pongo títulos a las Con mi pintura busco que el cuadro dé al hombre una impresión de lugar: que sepa que está ahí y que, por lo tanto, sea consciente de sí mismo. En este sentido, ya se relacionaba conmigo mientras yo realizaba el cuadro, porque en ese sentido yo estaba allí […] Cuando estás
pinturas realmente porque pienso que tienen cierto significado (Newman, 1990: 307-308).
Con este ejemplo, cabe cuestionarse sobre lo que Barnett Newman entendía como nueva pintura. Ésta, se da como resultado de la exploración llevada a cabo por los pintores a partir del impresionismo; momento en el cual se centran en la experimentación con los elementos técnicos y los lenguajes propios de la pintura. Una vez se ha abandonado el estudio de los diferentes lenguajes pictóricos, el nuevo artista puede comenzar a explorar la pintura en sí misma, para conseguir, de esa manera, crear imágenes en la cabeza del espectador. No se trata de abstraer una naturaleza para concluir con las líneas esenciales horizontales y verticales que permitieron a Mondrian ir desdibujando árboles a lo largo de su carrera y terminar creando cuadros donde la simplicidad esencial de líneas horizontales y verticales y colores puros son la nota tónica. No se trata de tener la naturaleza como objeto de la obra, sino de abandonarla para así poder crear obras que traten de la pura abstracción del pensamiento abstracto. Cuando se rompieron las ataduras de representación de las formas de la naturaleza, la PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV • 47 •
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SÍNDROME DE STENDHAL
pintura pudo ser experimental y tratar sobre sí
Con este viaje de ida y vuelta se ha pretendido
misma. La abstracción en la pintura ofrecía la posibilidad de poder plasmar conceptos abstractos sin la necesidad de violentar la naturaleza. La liberación de la que se está hablando, que comenzó en el siglo XIX, permitió a los artistas buscar nuevos medios de representación y presentación de ideas, creándose diversas retóricas y diferentes poéticas que, si bien completamente dispares, tienen en común una pauta a seguir, una búsqueda de lo esencial.
mostrar cómo a lo largo de la primera mitad del siglo XX y hasta los años sesenta, aunque partiendo desde un pasado algo anterior, el arte tomó una deriva de liberación de las ataduras del mundo natural. Así, pasó a preocuparse por la formalidad en sí misma y, del pensamiento abstracto, llegó a la creación de formas artísticas potentes. En muchas ocasiones, era simplemente por un título; en otras tantas, por su mismo perímetro y elementos y, sobre todo, por su capacidad de evocación del momento y de la posición ocupada ante la obra.
Desde el readymade duchampiano, pasando por el expresionismo abstracto y el dripping de Pollock, las propias obras de Barnett Newman, la fuerza de Gutai, las compresiones y expansiones de César, las contribuciones de Yves Klein y Piero Manzoni, de Fluxus y de Yoko Ono. Todas estas opciones artísticas alejadas del mundo del pop y de la industria –casi como una respuesta y una alternativa a ellos– confluyen de alguna manera en lo mínimo; que tiene su máxima expresión en el minimalismo, que es la última consecuencia de ese progresivo trabajo de liberación de las formas. Yoko Ono es consciente de este movimiento y sabe usar sus elementos, de ahí que para su Forget It elija una base de metacrilato transparente. Pero, aún así, no se olvida del objeto artístico, que se ensalza en ese pedestal que delimita su fuerza.
_____ Bibliografía NEWMAN, Barnett. Escritos escogidos y entrevistas. Madrid: Editorial Síntesis, 1990. NEWMAN, Barnett. The Sublime is Now: the Early Work of Barnett Newman: Paintings and Drawings, 19441949. New York: Pace Wildenstein, 1994. FABRI, Fabriamo. Sesso arte rock’n’roll tra readymade e performance. Bologna: Atlante, 2006. MONDRIAN, Piet. Realidad natural y realidad abstracta. Barcelona: Barral Editores, 1973.
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Melania Brescia
“Light is all you need to know”.
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la habitación, los simultán ofrece las pistas esenciale humana está limitada en presencia física. Gestos de una belleza fría, austera y
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La joven fotógrafa malagueña Melania Brescia nos presenta, en esta serie fotográfica, una investigación visual del concepto de lo mínimo desde una perspectiva tanto técnica como sensible. Destaca una contención formal, tanto en la ambientación como en la composición. El escenario destaca por su neutralidad y el dominio del color blanco, pero también por la sensación opresora y aséptica, como una cárcel que aísla a la protagonista del mundo exterior. La abundancia de luz fría aumenta esa sensación y potencia el efecto simbólico del blanco como ausencia de color y señal de pureza. Reflexionando sobre este color, Kandinsky dijo que actuaba sobre nuestra alma como el silencio absoluto, como una nada que es anterior a todo nacimiento y a todo conocimiento, tal y cómo debía estar la tierra durante el periodo glaciar. Es por ello que normalmente se le conceden unos valores germinales, el valor simbólico del comienzo de la creación desde una presencia mínima. Pero también transmite otros valores atmosféricos como el frío que se apodera de la escena, con una sensación invernal capaz de suspender el tiempo. Un silencio subjetivo que lo inunda todo favoreciendo un clima de introspección y reposo en el que la intimidad se transforma en la esencia de la existencia de una historia. Porque, al contrario que en la fotografía minimalista, Melania Brescia no se centra en un único aspecto ignorando lo demás, sino que es capaz de concentrar grandes dosis de energía emocional en muy pocos elementos. Encuentra, en neos puntos de energía del espacio. No reduce la información, sino que la comprime, nos es para que seamos nosotros los que iniciemos la investigación. De hecho, la presencia n cada escena, siempre existe más espacio vacío que ocupado y más sensaciones que e abstracción abrumados por la inmensidad de la nada que los rodea con el resultado de y aséptica, equilibrada.
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Bajo la lupa Entrevista a Tununa Mercado Por Trinidad Moliterno Fotogr afía de Diego Fermepin
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Tununa Mercado es escritora, periodista y traductora. Nació en Córdoba, Argentina, vivió en Francia y, en 1974, se exilió en México, donde trabajó como periodista y más tarde como editora. Entre sus obras publicadas se encuentran: Celebrar a la mujer como una pascua (1967), Canon de alcoba (1988), En estado de memoria (1990), La letra de lo mínimo (1994), La madriguera (1996) y Narrar después (2003). En 2004 publicó la novela Yo nunca te prometí la eternidad, por la cual obtuvo el Premio Sor Juana Inés de la Cruz (Guadalajara, 2007). También recibió el Premio Casa de las Américas (1968), la Beca Guggenheim (1998) y el Premio Konex (2004). En esta entrevista con PERIPLO dialogó sobre el concepto de lo mínimo, una huella que se manifiesta polimórficamente a través de sus obras y transgrede las etiquetas del minimalismo tradicional. Para ella el ornamento no es delito. Menos no es más, sino un conjunto de objetos que nos invita a sacar del cajón para que no mueran sin pena, sin gloria y sin belleza.
PERIPLO - En los años noventa se consolidaron varios proyectos literarios y se destaca la voz de la mujer. Muchos distinguen dos polos en las voces femeninas: uno minimalista y otro maximalista. Usted está expuesta como un referente de ese minimalismo. ¿A qué nos referimos cuando hablamos de una literatura minimalista y una maximalista? Tununa Mercado – “Yo no he asumido nunca esa caracterización. Ni siquiera sabía que existía. Hace unos años, por un desencadenamiento imprevisto, a un amigo en México que era diseñador gráfico se le ocurrió que podíamos hacer un libro juntos. México es un país donde la artesanía y el detalle son perfectos. Él quería buscar que yo hiciera un texto para representar todo ese tipo de oficios que tienen que ver con lo pequeño. Entonces, pensamos desde la pulga que pega saltos y que se ve, hasta la imagen que se hace en la punta de un alfiler. También pensamos muchísimo en arte manual, el bordado, cosas muy sutiles y algunas muy inverosímiles. De pronto, él empezó a hacer un listado y nos encontramos con los dulces, los que se venden en el centro de la Ciudad de México y en los lugares de provincia más calificados. Toda una iconografía en el pan, los dulces, los chocolates... Esto se corresponde con el Barroco mexicano, todo en el más mínimo detalle previsto, que se agranda y se vuelca al espacio. Cuando él me lo planteó, yo le dije que me encantaba. Entonces hice un texto para presentar ese proyecto. Salió una nota, una especie de artículo entre nosotros que se llamó El arte de lo mínimo editado por Beatriz Viterbo en una especie de antología de textos que se tituló La letra de lo mínimo. Todo eso se convirtió en un modo de relacionarme con la literatura, con la palabra; y de ahí que de pronto, lo de minimalista”.
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P.– Resulta curioso porque se asocia al minimalismo, que en literatura tiene que ver con la austeridad, con la parquedad, muchas veces con el Realismo, con un origen barroco, con algo que es recargado. T.M.- “Yo nunca hice minirrelatos. Nunca se me ha ocurrido eso. A lo mejor podría, pero no sé, no he entrado en esa variante. Escribo y es dentro del transcurso de la escritura donde se van planteando incidencias, y alguien que lea podría advertir que esoas son pequeños acontecimientos que van sucediendo, que se van articulando, lo cual permite pensar que hay una manera de ver. Me parece que esa manera de ver para la literatura es que las cosas tienen que decirte algo. Hay que dejar hablar a las cosas. Resulta que yo, sin pensar todo esto, desde hace mucho tiempo, estudié o aprendí a tejer gobelino, que es una técnica de un detallismo muy impresionante. Puedo citar a los grandes gobelinos del siglo XVI, del siglo XVII, en donde hasta el ojo de una paloma, el ala o el pétalo de una flor son cosas de tanta precisión que tienen que ser hechas como si uno dibujara. Ahora, esa técnica de gobelino no es como tejer. Tampoco es bordar, como tejer liso, como sería un mantel. Se aprende con muchísimo rigor. Hay que poder hacer un círculo, un desvío, una vertical. Todo eso se hace en manufacturas en Francia, y en el mundo, se llaman gobelinos y que se trabajan sobre un telar de bajo liso. Yo entré en ese mundo en México, donde viví muchos años. Entré a un taller cuyo director había hecho un planteo muy interesante; particularmente, en la Bauhaus y en distintos centros de cultura y diseño. Él pensó que se podía hacer un taller de tapiz en México, aprovechando a los tejedores mexicanos que hacen la técnica del zarape, una técnica lisa, de ida y vuelta, donde se hacen las figuras de una determinada manera. Hay técnicas más complejas, pero no tienen nada que ver con los gobelinos. Entonces, yo estudié en ese lugar, y ahí también estuve en esa especie de fervor del cruce, de la línea que tiene que poner una lana más para lograr
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el grosor que permita el círculo o la curva para una figura. Para mí fue una especie de entrada a la música de las esferas. No sé, llegaba al infinito con esos maestros que venían de comunidades indígenas de Huajaca. Ellos aprendieron en una semana. Yo aprendí en muchísimo más tiempo. Esa vinculación con el detalle también empezó a aparecer en esta desviación plástica que de pronto me surgió: dibujar. Son cosas que puedo decir ahora retrospectivamente”.
P.– ¿Esta estética es algo que usted lleva a cabo en otros de sus libros o sólo en estos ensayos? T.M.– “Yo pienso que no sólo en estos ensayos. Yo empiezo a ver la manera en la que trabajo con la palabra, qué es hacer hablar a las cosas, a las situaciones, a las personas, pero siempre en una especie de morosidad de la frase, sin detenerme en lo que podría ser: estoy escribiendo un cuento y tengo que hacer un desarrollo de tal manera y tengo que armar de tal modo para que esto sea una narrativa que lleve a un final. No. Es un desarrollo propio. Es como una especie de encadenamiento mental que está relacionado con la escritura”. P.– ¿Se podría comparar el proceso del tejido con la escritura? En una frase suya, usted compara la escritura de lo mínimo con una operación de microcirugía. T.M.– “Sí, cómo voy configurando ese objeto así como cuando dibujo. Para dar un ejemplo, me puse frente a un árbol, un árbol que quería hacer. Vine de México también con esa cuestión de los árboles. En Córdoba tengo un árbol que primero decían que tenía cien años, ahora ya se sabe que tiene cuatro siglos. Un árbol que tiene un tronco enorme. En principio dije: “voy a hacer este árbol” y tomé sólo un fragmento con una
Mano a mano
técnica absolutamente preciosista. Es decir, al correr la punta del lápiz empecé a trazar cada tramo, cada fragmento de ese tronco, con muchas heridas, con muchas cortezas, de un dibujo muy rico. Todo con un trazo de pluma muy breve, sin ser puntillismo. Este carácter, que podría llamarse obsesivo, de imprimir, de hacer, de ver una marca que sea muy elaborada, es propio. No sé, para ver ese minimalismo concreto, tendría que tratarse de alguien que lee lo que escribo. Tampoco es minimalismo porque se extiende. No obstante, yo estuve escuchando música y me gusta escuchar a los que son minimalistas hoy en día”. P.– ¿Por ejemplo? T.M.- “Bueno he estado escuchando mucho Reich, Steve Reich, que es un músico de la sucesión. Es un tren. Un desarrollo que uno puede pensar que es infinito. Te lleva a la idea de infinito, de un sonido que no cesa. Después, hay otros que descubrí hace poco. Toda la música contemporánea. Bueno, no toda. Hoy, la música electrónica puede lograr ese tipo de extensión del sonido, pero hasta Mozart y Bach lo tienen. Es una especie de proceso matemático y
equilibrado de los sonidos que van construyendo una estructura y esa estructura genera otra”. P.– ¿Una escritura minimalista o de lo mínimo puede ser una estrategia ideológica o política para hacer foco en algo que, de otra manera, pasaría desapercibido, inadvertido? T.M.– “Sí, yo pienso en esto,
pero…”.
P.– En un cuento suyo, Antieros, está la mujer que ordena, la obsesión. Hay una oración en ese texto que se concentra en la idea planteada anteriormente: “volver a ubicar esos objetos que de tan ínfimos se pierden”. T.M.– “Se pierden o no ocupan un espacio. O no tienen un sentido en contexto”.
P.– Pero, ¿ no tienen un sentido o hay una voz monológica que los aplana?
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Mano a mano
T.M.– “Claro, entonces al sacarlos se les da relieve. Se los dibuja mejor. Si una piensa en ese cuento, la tendencia es creer que es el relato de una mujer que hace las tareas de su casa o que cocina, y lo deposita en un personaje. Después de hacerlo me di cuenta de que eran puras acciones. Hay una parte erótica en la que se percibe a la mujer, pero ¿por qué una mujer? Están haciendo una novela de esto con una mujer a la que además se le dan atributos. Además, se dijo que ésa era la alienación del trabajo femenino, la manía de las mujeres, que era un texto liberador, feminista, que figuraba un autoerotismo. Una cantidad de cosas que me sorprendían. Y, sobre todo, que era una mujer. Cuando hay un verbo en infinitivo (poner, sacar…), como en una receta. En realidad, tiene la persona de una receta. El sujeto de esa narración es un verbo. Entonces, sí, políticamente uno podría leer detrás. Hay mujeres que podrían leerlo valorando el modo gozoso que traen de pronto esas tareas domésticas. Para mí era un ritmo, un ritmo de acciones más maniáticas. Poner en orden, sacar, remover, etc.”. P.– El final también remite a sustancias mínimas. Las especias o el perfume, que están hechos a partir de algo totalmente pequeño. T.M. – “Sí, y con los elementos, con la materia. Es una especie de gran homenaje a la materia. Un homenaje a sus estados también, el hervor, todo lo que le pasa al arroz, por ejemplo. Hay una cosa también de juego”. P.– Ahora que menciona los alimentos, voy a leer una cita suya de una entrevista: “Escribir lo mínimo es previamente atesorar, haberlo dejado en una latencia que se parece bastante a la maceración de alimentos”. Allí hay un proceso de elaboración de esa escritura. T.M.– “Sí, sí, claro, como que está leudando. Me gusta mucho la idea. Ahí hay un acercamiento a una 70 • PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV
praxis de los objetos que de cierto modo es brutal, y hay gente que la hace de una manera mecánica. Yo tengo la percepción de que la gente va teniendo algún sentido, una valoración distinta. La idea de leudar hasta que un concepto madura. Hay que lograr desarrollarlo. Eso ha estado mucho tiempo macerando hasta que dice: ya está, estoy hablando de tal cosa”. P.– Si entendemos lo mínimo como un discurso de las minorías, ¿son las mujeres minoría en la literatura argentina? ¿Podemos hablar de la existencia de una literatura femenina?
T.M.– “Yo creo que hay escritoras que en la medida del tiempo han abierto un espacio para dar mayor libertad a la gente, a las mujeres que tenían un instrumento históricamente, pero no lo ejercitaban. Es decir, plegándose a toda la interpretación cultural, de lo que pesa en las mujeres desde siempre. Argentina es un país bastante maduro en ese sentido y siempre ha habido escritoras, que se fueron formando a lo largo del tiempo. No sé si eran conscientes de ello, pero hay una palabra que es reconocible en muchas escritoras”. P.– ¿Esa palabra es puramente una escritura femenina? Que no es lo mismo que la escritura esté hecha por una mujer. T.M.– “No, no es lo mismo. Evidentemente, yo no sé si hay una escritura femenina porque cualquiera podría decir que esta tendencia a lo mínimo es una rémora de una habilidad que tienen las mujeres desde siempre. De hecho, hasta un determinado momento en Argentina, a las niñas se les enseñaba técnicas de lo mínimo, lo que se llamaban labores, en la escuela había que hacer tareas de bordados, los varones salían fuera a jugar al fútbol y las mujeres estaban dentro. En general, se trataba de coser y de economía doméstica, que era otra materia rarísima en la que enseñaban a hacer huevos duros. Yo pienso que, así, eso de que uno ha estado históricamente relegado es una
interpretación que está muy al alcance de la mano. Efectivamente es así, desconocerlo sería erróneo, pero sí es importante ver el avance y la apertura que hubo. Eso no genera necesariamente una literatura o una escritura femenina con ese rótulo. Yo no podría definir la escritura femenina. ¿Sería una escritura femenina una que hable de la lactancia materna y de los vínculos? Ése es un artículo de pediatría. Lo otro, no lo sé. Sin embargo, hay gente que ha logrado hacer ciertas clasificaciones. Creo que el rótulo femenino es desbordado porque hay gente que hace muchos años decía que Marcel Proust escribe como una mujer, o que las guerras y los personajes que se desplazan por el mundo de pronto aparecen en las obras de Marguerite Yourcenar, y eso está hecho por una mujer. Yo no sé si esas categorías han terminado de dilucidarse. No he seguido la bibliografía como para ver en qué punto estamos. Yo ahora me desentendí de eso hace muchos años, porque formaba parte de un colectivo feminista en México y todos esos temas estaban muy cerca de la conversación cotidiana, aunque la revista que dirigía este grupo estaba más bien pensada en la marginalidad de las mujeres, en
Mano a mano
las campesinas de México, en las luchas obreras, lo que fuere. Pero no estaban especializándose en esas particularidades que harían. Sin embargo, existen y son moneda común. Uno podría decir: tal escritor tiene rasgos femeninos, pero yo no sé qué agrega”. P.– Hay dos marcas en sus obras. Por un lado, la memoria, por otro, algunos sesgos eróticos. La memoria y lo erótico están ligados en cierto modo a lo mínimo. Comencemos por la memoria. Cuando usted habla de un “estado de memoria”, el pasado se conecta con el exilio, evidentemente, y se liga con lo mínimo porque se recupera aquello que se guardó en un cajón. T.M.– “Exactamente, como uno guarda en una cajita lo que le resulta más entrañable. Yo escribí un libro que se titula La madriguera, que por el título se ve que es un lugar donde uno se cobija, un lugar al que vuelve, de donde uno saca objetos, saca historias bajo tierra. Y lo de la memoria
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Mano a mano
también. La memoria es lo que desencadena, es un pequeño detalle que empieza a crecer. Uno toma ese eslabón y empieza a producir más narración”. P.– Lo mínimo y lo erótico. Lo erótico es eso que se acalla, que forma parte de la intimidad, del susurro. A diferencia de otra literatura… T.M. – “Sí, a la literatura de la espectacularidad. Esto más bien es una cosa íntima, de espacios cerrados”. P.– Como en Canon de Alcoba. Allí, hay una dialéctica del adentro. T.M.– “Sí, del adentro que está en relación con la piel, con el cuerpo, supongo que como materia del deseo. Hay también una exploración de eso. En el gesto, en el tacto, en la mirada. De hecho, yo después no hice otros cuentos de ese tipo. Sólo recientemente hice uno, pero es más con una chispa, con un sentido del humor un poco más fuerte, pero de ese libro sí, algunos textos tienen eso. Lo que me parece que, también en aquellos donde la materia no es erótica y se trata de cualquier manera, hay una escritura que entiende esa elaboración, una elaboración con la palabra que es erótica aun cuando no estemos hablando de un encuentro amoroso”. P.– Algo que me llamó la atención fue la idea de vincular la escritura con una sexualidad. En un ensayo, usted plantea la escritura como andrógina. ¿Puede atribuírsele un género? T.M.– “Ya dijimos que masculino o femenino no sé. Está esa tensión de decir que es andrógina. No me asustaría que fuera así. Pasa que otra cosa que existe en relación con esta idea de la escritura amorosa, de los textos donde está presente el deseo, es que ese deseo no termina de cumplirse. Es una remisión al futuro. En esa progresión está la fuerza del goce. Siempre más allá, ahí está también la idea de una repetición. Sería como la repetición de esa música: tac, tac, tac, tac, tac. Esa música que yo decía antes, la de Steve Reich”. 72 • PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV
P.– Microficción ¿ Cuál es el desarrollo del microrrelato en la literatura argentina? T.M.- “Hay gente que está haciéndolo. Por ejemplo, Ana María Shua y Luisa Valenzuela”. P.– Es un fenómeno muy reciente. T.M.– “Sí, aquí en Argentina ahora se está haciendo y, sobre todo, valiéndose de lo que es Internet. Ese intercambio es más posible para hacer ese tipo de textos”. P.– Me acordé de un artículo que salió en la revista La Maga que vinculaba el haiku, su brevedad y lo que condensa en tan pocas sílabas con lo expuesto en Twitter y otras redes sociales ¿En el caso de la microficción, existe mayor efectividad que en otro tipo de narrativa?
T.M.– “Yo creo que depende también de qué le pasa a uno con ese microrrelato. Yo soy capaz de leerlos, pero sentiría más hambre de un desarrollo. Por ejemplo, yo que soy una persona muy grande, empecé a leer Paradiso, de Lezama Lima. Yo estaba en La Cumbre, en Córdoba, y había leído varias novelas, poniéndome al día. Lecturas pendientes y, de pronto, me lancé. Cuando yo estudiaba en la facultad no puede leer ese libro, o bien fue después, porque no creo que ese libro haya salido cuando yo estaba en la facultad, pero yo sabía quién era Lezama Lima. Después vi ese toco de este tamaño, avancé. No sé si vos lo has leído o has pretendido entrar”. P.– Sí, lo leí. T.M.– “Bueno, es un libro de una complejidad importante. Si uno lo deja un día tiene que volver al día siguiente para volver. Eso no es el efecto de un microrrelato. Esto es una relación con el texto, como si uno lo fuera fundando a medida que lo reconstruye y regresa sobre lo que perdió. La memoria no basta
para ver cuál era el rasgo de este personaje. Es una experiencia de lectura que no tiene nada que ver y, si la homologación es con el Twitter, con más razón”. P.– En el caso de Internet, el sentido de la brevedad y la condensación tienen que ver con develar una intimidad momentánea. También ocurre con los microrrelatos editados. Condensar todo en ese momento íntimo.
Mano a mano
T.M.– “Sí, un cuentito que tiene que ver con tu situación en ese momento. Por ejemplo, algo que se está mirando por la ventana y te sugiere las líneas necesarias. Entonces, es una especie de oportunismo. De pronto, me ha pasado de fijar una imagen y quedarme, descansar sobre ella y escribir algo en relación con ella. Ahí, yo podría haber pensado eso como un microrrelato, pero no es lo mismo que el compromiso que hay con otras lecturas”.
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Microtr ayectos
Carolina Arrieta
Alejandra Fernández
Pupilas No es casual que la palabra pupila signifique muñeca en muchos idiomas, así las tuyas revelan la muñequita que yo soy y que veo reflejada en ti cada vez que me miras. Es como una imagen devuelta en miniatura. A veces me pregunto qué imagen diminuta devuelven las pupilas de los moribundos, en los instantes previos a que su luz se extinga para siempre. Quizá se parece a la que ahora me arrojas asustada, cuando por fin aparto la almohada de tu rostro, te beso los labios y susurro a tu oído que, si algún día dejas de quererme, lo comprobaremos.
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Microtr ayectos
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Legados
Jean-Louis Fargeon: embotellando al siglo XVIII
Daniel Ruiz
Nuria Bono
“El olfato es el sentido de la imaginación”. – Jean-Jacques Rousseau
A
mediados del año 2006,
siempre). La fragancia más codiciada del siglo XVIII,
el
Versalles
sublimada en un solo frasco de porcelana, había
comenzó a transformarse
resucitado dos siglos después en una edición limitada
en un súbito hervidero de
de 1000 unidades. “Espero que ponga mi Trianon en
turistas. La razón no era el
un frasco”, le había dicho la reina a su perfumista.
mero estreno de la última
Y Jean-Louis Fargeon se dispuso a destilar todos los
película sobre la reina más
aromas de aquella aldea de ensueño en una sola mezcla.
Palacio
de
famosa de este país, sino toda
la parafernalia que empezó a reconstruirse alrededor
Las notas de cabeza
del ícono cultural. Por eso, no sorprendió que a finales
No podía ser en otro lugar: la historia de
de aquel año el château se dispusiera a sacar al mercado
Jean-Louis Fargeon comenzó en Montpellier, una
un perfume basado en la fragancia que usaba María importante ciudad de médicos y boticarios rodeada Antonieta. Botellas de 25 ml de M.A. Sillage de la Reine
de campos de lavanda, tomillo, cidro y bergamota.
comenzaron a venderse por 350€ y, para los fanáticos
Entre la cincuentena de sustancias vegetales y las
acaudalados, estuvo disponible una edición especial de
cuatro o cinco animales destinadas a la botica,
diez botellas por el precio de 8000€. Las ganancias de
algunas se usaban en la elaboración de perfumes, por
los perfumes vendidos se destinaron a la restauración
lo que las familias de médicos y perfumistas estaban
del Petit Trianon que estuvo cerrado durante casi dos
estrechamente vinculadas. Desde los tiempos del
años entre el 2007 y el 2008 (la idea era recrear el
señor Barbe, perfumista de Luis XIV, los Fargeon
palacio justo como lo dejó la reina la noche del 5 de
habían centrado su negocio en la actividad de
octubre de 1789, cuando la familia real fue obligada
perfumistas. La costumbre era suceder al padre y
por una muchedumbre a abandonar Versalles para
aprender el oficio a su lado, pero los padres de Jean-
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Legados
Louis prefirieron que su hijo estudiara humanidades
acariciaría durante toda su vida: embellecer a la
en los oratorianos de Montpellier, convencidos
mujer, conservar la frescura de la piel y disimular las
de que una educación de cuerpo y alma para un
marcas de la edad a través de sus fragancias. Para
oficio refinado era lo que la clientela exigiría en los
él, la perfumería estaba estrechamente relacionada
años venideros. Y, como suele pasar en la vida, una
con el arte de los cosméticos, una alianza con la que
cosa llevó a la otra cuando una rama parisiense
cautivaría a los personajes más poderosos de la corte.
de los Fargeon decidió acoger a Jean-Louis en la
perfumería Oriza ubicada en el patio del Louvre.
perfumería radicaba en la extracción de los aromas en
El negocio no había sido aceptado en la
una mínima concentración de la materia prima. El siglo
corporación de guanteros-perfumistas, pero su
XVIII no sabía nada de sabores u olores artificiales.
ubicación y popularidad le habían generado una
¿Cómo se hacía entonces? Mientras que en la cocina
Al igual que la gastronomía, el arte de la
clientela brillante, entre la que se encontraban se realizaba una agresiva reducción de casi todos los
Madame Du Barry y las princesas de la corte: nada
ingredientes en una pequeña cantidad de pasta o bouillon
mal para un joven aprendiz que ya destilaba aguas
en el que el sabor quedaba altamente concentrado –se
olorosas, espíritus ardientes y aceites esenciales de
necesitaban cerca de diez libras de carne para hacer
rosa, narciso, azahar o de los cítricos llegados de Italia
tan sólo una taza de concentrado–, la perfumería
como el limón, la naranja, la mandarina, la cidra,
implicaba un delicado y misterioso procedimiento
la bergamota y el pomelo. Además, le encantaba la
que se llevaba a cabo entre calderas, alambiques,
historia sobre el agua de la reina de Hungría, un agua
serpentinas, prensas, coladores y morteros. La magia
aromática que en el siglo XIV había rejuvenecido a la
en el laboratorio de un perfumista se podía realizar
reina Juana de 72 años. Paralítica y gotosa, la reina
principalmente de dos maneras. La destilación era el
halló tal fuerza y belleza en las notas refrescantes de
proceso más común y el único instrumento necesario
aquella agua que logró casarse con el rey de Polonia.
era el alambique, un recipiente de cobre estañado en
Esta historia fue el origen del sueño que Jean-Louis
cuya caldera se colocaban las sustancias que iban a PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV • 77 •
Legados
destilarse, para luego ponerse al fuego. Por acción
cabo esta técnica en Grasse, ciudad en la que se
del calor, las sustancias se evaporaban y salían por
establece el personaje de Jean-Baptiste Grenouille
el extremo de un pico donde después se condensaban
para aprender a conservar el aroma de sus víctimas
y se enfriaban. El perfumista también recurría a la
a través de este procedimiento). El proceso era a
rectificación para obtener
prueba de desesperados: el
líquidos de los perfumes
perfumista disponía de una
más puros y suaves, una
caja de madera recubierta
técnica que hizo célebre
de hojalata donde se iban
a
apilando
Jean-Louis
Fargeon
bastidores
con
gracias a que la reina había
agujas en los bordes. Sobre
adquirido el gusto por los
cada bastidor se extendía
perfumes
una tela de algodón que
Aunque
concentrados. Fargeon
los
había que lavar bien, secar,
espíritus
impregnar con aceite de
ardientes, María Antonieta
been y escurrir. Una vez que
se divertía rebautizándolos
la tela quedaba sujeta a las
como
penetrantes,
agujas, se desparramaban
concentrados que no eran
las flores de las que se
más que el fruto de varias
sacaría la esencia, se las
destilaciones
sucesivas.
cubría con otro bastidor, se
entonces
volvía a poner otra capa de
someter de nuevo a la
flores y así sucesivamente
destilación
ya
hasta que la caja se llenara.
destilados y, para lograrlo,
Doce horas después, el
se empleaba comúnmente
perfumista reemplazaba las
el baño María o un baño
flores y seguía haciendo lo
de arena con alambiques
mismo durante varios días.
de vidrio. Naturalmente, los
A esto se le llamaba extraer
precios de estas fragancias
el perfume. Cuando el olor
eran muy elevados debido
era lo bastante fuerte, se
a
mayor
levantaban las telas de los
consumo de materia prima
bastidores, se doblaban en
y de tiempo de trabajo.
cuatro, se enrollaban varias
bautizó
como
espíritus
Rectificar
que
La
era
líquidos
exigían
otra
técnica,
veces con un hilo para
mucho más delicada, era
contenerlas y se ponían en
el procedimiento llamado
una prensa para extraer el
enfleurage, es decir, la extracción de los perfumes o
aceite. El enfleurage era el medio para obtener el olor
maceración, una especialidad de Grasse que, aunque
de flores que no proporcionan aceite esencial por
había enriquecido la pequeña ciudad provincial,
destilación como el nardo y el jazmín, flores que además
también se le practicaba en Montpellier (En Perfume: debían recolectarse entre las once y las tres de la tarde the Story of a Murderer [Tom Tyker, 2006] se puede
para que se tuviese un mayor control sobre el aroma
ver una secuencia que muestra cómo se llevaba a
efímero. Como era de esperarse, este procedimiento
78 • PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV
Legados
era muy lento, pues se necesitaban de 30 a 35 días para
para Su Majestad, Jean-Louis supo que aquella era
obtener un resultado satisfactorio, durante los cuales se
su gran oportunidad: los guantes perfumados eran
renovaban las flores todos los días, dejando la misma
una especialidad de Montpellier. A diferencia de
grasa distribuida en la tela. Además, la técnica exigía
sus competidores, no se limitaba a perfumarlos, sino
una mano de obra cualificada, a menudo femenina, y
que conocía los secretos de la fabricación, la elección
flores que debían ser tratadas en las primeras 24 horas.
y el tratamiento de las pieles. Fue así como creó los
Ser perfumista era también el arte de la paciencia.
guantes al modo de la reina que la soberana usaba con sus vestidos ecuestres. Impregnados con violetas,
Las notas de cor azón
jacintos, claveles rojo carmesí y junquillos almizcleros,
Para ser recibido como comerciante maestro los untó con un preparado que tenía la virtud de guantero-perfumista, había que presentar una “obra
conservar la suavidad y la frescura de las manos y
maestra” frente a la corporación de París. Para la
de protegerlas del duro contacto con las riendas.
ocasión, Jean-Louis Fargeon decidió perfeccionar el
Aquellos guantes le abrieron las puertas de Versalles.
lienzo a la moda de Montpellier, un homenaje al trabajo
Desde su primera audiencia con la reina,
de sus antepasados que consistía en una tela extendida,
Jean-Louis Fargeon se ganó el respeto de la corte. La
impregnada con un delicado perfume. La clave del
perfumería, el arte de concentrar decenas de aromas
éxito era la impresionante reducción de aromas en
en una mínima mezcla, combinaba perfectamente
tan solo unos polvos generados en el mortero a partir
con los placeres mayúsculos de la corte, como los
de flores de azahar secas, raíces de campanilla, iris de
excéntricos peinados de Léonard y los extravagantes
Florencia, madera de sándalo citrino, aguardiente de
vestidos de Rose Bertin, la modista de María
agua de ángel, palo de rosa, ládano, clavo, cálamo,
Antonieta. Dichas alianzas proporcionaron a Jean-
canela y cáscaras de limón y naranja que terminarían
Louis la oportunidad de expandir su negocio y abrir
convirtiéndose en una pasta con la que se frotaría
sucursales en las provincias, e incluso en el extranjero.
la tela. En la mañana del 1 de marzo de 1774 lo
Los pedidos a la casa Fargeon comenzaron a ser de
declararon maestro guantero-perfumista y de talcos e lo más variado, pues no se limitaban a los perfumes, inscribieron su nombre en los registros. Cuatro meses
sino que se encargaban pomadas, pastas, piezas de
después se casó, y la joven pareja instaló el nuevo
tafetán, aguas espirituosas, rascadores de lengua para
negocio de los perfumes Fargeon en la calle de Roule.
conservar el buen aliento, cepillos de dientes, polvos
Con el terreno preparado, Jean-Louis comenzó a crear
de clavel, pomadas de pepino, peines, esponjas, cintas,
a su gusto nuevos olores, sensaciones y mezclas que
hebillas, potes de rouge, guantes, lunares postizos, cajas
encerrarían en un solo placer los perfumes de todas
de coral y, por supuesto, los polvos a la Fargeon con los
las estaciones, de todos los climas y de todos los países.
que Leónard empolvaba las pelucas de todo Versalles.
Sus primeras ilusiones como proveedor de la
Aunque la reina amaba el lujo con locura,
corte parecieron esfumarse súbitamente. Y es que,
apreciaba sobre todo las aguas simples obtenidas por
tras una exitosa entrevista con Madame Du Barry
destilación de una única materia prima olorosa, de
en la que le ofreció unas esencias que la dejaron
origen vegetal o animal, que luego se intensificaba
embelesada, sus esperanzas se vinieron abajo cuando
con almizcle, ámbar u opopónaco. Pero, sin lugar
Luis XV murió y la condesa fue encerrada en un
a dudas, la fragancia que definió el siglo de la
convento. Pero, si bien había perdido a la favorita,
seducción y la ciencia fue el denominado Perfume del
se sabía que a la nueva reina le gustaban con locura
Trianon, un encargo hecho por María Antonieta que
las flores. Así que, cuando por intercesión de la
encerraba todos los olores de aquel retiro campestre
princesa de Guéménée le solicitaron unos guantes
que estaba en boca de toda Francia. Para Fargeon, PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV • 79 •
Legados
el pedido planteaba un interesante reto, ya que debía cuyo potente perfume recordaba la imagen fresca y evocar tanto el Trianon como la doble naturaleza
espontánea de la joven Delfina. A continuación, hizo
de la reina-pastora. Las notas de cabeza las extrajo
intervenir a las tres flores blancas que recubrían los
de rosas carnosas y seductoras, la flor preferida de la
bordes del Trianon: el jazmín, la azucena y el nardo.
reina con la que se hizo pintar en el famoso retrato
Había que sublimarlas sin traicionarlas, refinarlas
de Vigée Le-Brun. Agregó al preparado un poco
y presentarlas en todos sus matices. Finalmente,
de espíritu de azahar, lavanda, cidra y bergamota y
redondeó el acorde de las notas de fondo con vainilla,
terminó con gálbano, sustancia grasa, dúctil como
una flor cálida, ligera y aterciopelada que recordaría
la cera que emana cuando se rompe el tallo verde
a la infancia de la archiduquesa y su gusto por los
de la planta; a Fargeon, dicha nota le recordaría
postres vieneses. Terminó el perfume con cedro y
que la reina había roto los códigos de la etiqueta y
sándalo, el toque boscoso del Trianon. Él mismo llevó
la rutina con su espíritu libre e independiente. El
su preciosa entrega al Petit Trianon y, unos días más
iris se imponía en las notas del corazón, una flor
tarde, se enteró de que la reina estaba totalmente
altiva y majestuosa como la reina, cuyos rizomas
satisfecha. Acababa de hacer realidad su sueño.
proveían una esencia poderosa que daba paso a la violeta, otra flor especial que pasaba por tímida, pero
Las notas de fondo Fargeon
nombró
a
sus
perfumes de acuerdo con el espíritu de la época: botón de oro, prados floridos, agua de ramo de primavera, agua de los encantos o baño de la modestia. Y es que, aunque a finales de siglo las mujeres habían empezado a renunciar a la moda recargada y extravagante, la “simplicidad” de la que empezaron a hacer alarde era el colmo del artificio. Incluso los nombres de los colores rayaban en lo verdaderamente bizarro: caca de delfín para los tonos amarillos, mierda de oca para los marrones, fuego de Ópera para el rojo incandescente y hasta un extraño tono denominado entrañas de petrimetre. Si bien el éxito del perfume del Trianon colocó a Fargeon en la cima de su carrera, la Revolución Francesa puso fin a aquel extraño mundo entre la naturaleza y la ficción. Tras la caída de la Bastilla, gran parte de la clientela de Fargeon comenzó a huir al extranjero, aumentando la 80 • PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV
Legados
gloria y la reputación que alcanzó durante el Antiguo Régimen. Con el Directorio, continuó perfumando a quienes aún se aferraban a la moda y a los olores de una época olvidada y, durante el Imperio, se convirtió en perfumista destilador y proveedor de la emperatriz. Sin embargo, su salud había quedado arruinada por la prisión y murió una tarde de noviembre en 1806 a la edad de 58 años. De las pocas pertenencias del perfumista que la Revolución y el paso del tiempo perdonaron, se conserva en los Archivos de París una detallada lista de los productos, tiendas, acreedores y deudores de Jean-Louis, junto con unos documentos que revelan técnicas, materiales y fórmulas cantidad de deudores y disminuyendo los pedidos. El
que datan del tiempo de María Antonieta,
desastre llegó la noche del 20 de junio de 1791 con
y que sirvieron como base de la composición original
la huída de Varennes: la familia real había escapado
con la que se recreó el famoso perfume del Trianon.
con rumbo al extranjero, pero una serie de eventos
Aunque es probable que Jean-Louis Fargeon jamás
desafortunados acabaron con la detención y el arresto
lograra cobrarle a sus clientes fugitivos el dinero que
de todos los que viajaban en aquella berlina, una
le correspondía, quizás le hubiese gustado saber que,
berlina que desbordaba de productos provenientes
dos siglos después, su creación generaría 430 000€ que
de la tienda de Jean-Louis. Aunque el perfumista
restaurarían aquel idílico edén que tuvo oportunidad
siempre se mantuvo fiel a su ideología republicana,
de conocer, destilar y embotellar. La fragancia más
el descubrimiento de sus productos en manos de la
exclusiva del siglo XVIII, que había capturado el
familia real y las acusaciones sobre una supuesta
espíritu de una época, habíase transformado en
falsificación de billetes condujeron al arresto del
uno de los perfumes más codiciados del siglo XXI.
antiguo perfumista de la corte. Fue trasladado a la prisión de Luxemburgo, donde permaneció durante meses en unas condiciones que minaron seriamente su salud. Ante el Tribunal Revolucionario, se defendió de acusaciones sobre malversación de fondos, falsificación de billetes y antipatriotismo. ¿Qué iban a inventar para hundir a un hombre cuyo único crimen era el de haber
____
perfumado a María Antonieta? Aunque se llevaron a
Bibliografía
cabo investigaciones para comprobar la culpabilidad del perfumista, Jean-Louis Fargeon fue finalmente
* BERNIER, Olivier. Pleasure and Privilege, Life in
liberado el mismo día en que se arrestó a Robespierre.
France, Naples and America 1770-1790. Estados Unidos:
Después de haberse librado de la guillotina,
Doubleday & Company Inc, 1981.
el perfumista de la última reina de Francia regresó a
* DE FEYDEAU, Elisabeth. El perfumista de María
su tienda de la calle Roule. Nunca logró recuperar la
Antonieta. Argentina: Editorial El Ateneo, 2006. PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV • 81 •
Plumas Libres
Diego Alonso Sánchez
Estaciones japonesas I En el pálido cielo, tan alejados de los hombres, los crisantemos se esparcen tímidamente, agotando mi mirada. II El invierno cubre con blanquísimo manto la arboleda extendida. ¿Y aún así pienso que son flores? III Una bandada de ruiseñores trina sobre el valle silencioso. ¡No advierten que están despertando a todas las flores de la primavera! IV En esta última noche, donde el estío y el otoño se acarician discretamente, los niños llevan pétalos violeta entre sus pequeñas manos. 82 • PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV
Daniela Tieni
Plumas Libres
Estaciones chinas I Al anochecer, mi bote avanza entre la niebla; se detiene en un islote. En esta prolongación salvaje, el cielo cae pesadamente sobre los árboles y puedo advertir que en el río la cristalina luna me persigue. Me tomo un tiempo en un largo suspiro: en otoño se renuevan los motivos del viajero. II La hierba serena junto al estático torrente. Me deleito. Ni el canto de los pájaros quiebra el secreto de estas llanuras abandonadas. El creciente frío del invierno vuelve eterna mi voz a pesar de esta mañana solitaria. A poca distancia, en un puerto trasparente, se balancea incontrolable una barca de hielo; mi aliento es hermosamente blanco. III Me detengo ante el inesperado paisaje y pienso: “El río azul acentúa la blancura de las aves. En la verde montaña están a punto de incendiarse las flores”. Saco el pincel, que sigue fresco, y escribo: “Esta primavera pasará pronto. Así llegará la tristeza”. Me doy cuenta que detenido, no soy más el mismo. Con paso firme, emprendo de nuevo el camino. IV Muy alto, una nube se disipa por el vuelo apresurado de los pájaros. Es verano y la montaña me mira silenciosa, cubriéndome de inmensidad mientras avanzo con fatiga. El mar resuena a los lejos y el viento se confunde en esta despedida. PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV • 83 •
CINE EN R AM A
Sobre lo mínimo: la unidad del artista
Gonzalo Muñiz
Julieta Piaggio
l elogio de lo mínimo será siempre un reconocimiento a la síntesis, a la facultad de resumir en la mínima expresión aquello que comprendemos como complejo. El viejo concepto filosófico “arjé” es, entre otras cosas, la búsqueda incansable de lo mínimo. Para Tales de Mileto, por ejemplo, el principio de todas las cosas estaba en el agua. Por otro lado, Anaxímenes afirmaba que tal esencia se encontraba en el aire, mientras que Pitágoras defendía la idea de que esa inquietud se condensaba en los números. Sin embargo, Protágoras buscó la respuesta puertas adentro: sostuvo que el hombre era la medida de todas las cosas. La necesidad de sintetizar grandes cantidades de preguntas o inquietudes está presente en el hombre a lo largo de la historia y en diferentes órdenes. Bien podríamos pensar que la aparición de las religiones monoteístas responde a esta suerte de hipótesis recientemente esbozada, pues reúne toda la fe que antes se destinaba a varios dioses en un solo dios. Lo interesante de esta premisa es que, siendo la religión uno de los testers más utilizados por los analistas de las sociedades, lejos de sintetizarse, el mundo ha ido abriéndose paso cada vez más hacia lo complejo. Esta actitud plural de pensamientos nos enfrenta a un escenario dominado por la diversidad. No hace falta revisitar el pasado para encontrar un ejemplo que ilustre estas ideas. En The Artist (2011),
la película del director Michel Hazanavicius, su protagonista George Valentin (interpretado por Jean Dujardin) es un exitoso actor de cine mudo y testigo carnal de la velocidad con la que el mundo avanza. Valentin representa en la primera parte de la cinta lo que para aquella sociedad era el arquetipo del hombre exitoso: alguien que está casado con una bella mujer –mientras otra muy bonita lo desea y coquetea locamente–, que goza de una gran mansión, que es amo de un perro fiel y entrañable y que disfruta de los beneficios que la fama y el dinero le confieren. Algo así como el gran sueño americano. Todo en la vida de este personaje es bello, poético y risueño hasta que la irrupción del cine sonoro lo expulsa del paraíso de Hollywood. El artista es una lección sobre lo mínimo. No sólo por el hecho técnico que convierte al cine mudo en algo simple, sino porque lo que realmente atraviesa la historia del protagonista es la imposibilidad de ser. Y no hay nada más sintético que aquello que distingue e identifica a un ser humano como único e irrepetible, diferenciándolo eternamente del resto. Así como aquellos filósofos buscaban reducir en un concepto o idea todos sus interrogantes, para Valentin su “arjé” es el cine, tal como siempre lo fue: mudo. Aquél “arjé” es su unidad última e indivisible que lo esgrimía en el mundo, y que ahora lo obliga o bien a beber de la cicuta o a optar por el exilio ideológico.
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CINE EN R AM A
Independientemente de cuál sea el desenlace de la película lo interesante es cómo Valentin se enfrenta con su identidad, atrapado en el cuello de su propia filosofía. Tal vez porque el público “necesitaba caras nuevas” (tal como le arroja crudamente su otrora productor) o bien porque la insatisfacción o el empacho son propios de nuestra especie, aquella sociedad que lo vitoreaba necesitaba reflejarse en una figura diferente que respondiera a sus nuevos requisitos y antojos. El arte de Valentin ya no despertaba interés en nadie. Dentro del caos emocional en el que se ve sumergido por la marginación artística y la pobreza económica, lo único que tiene claro es que no está dispuesto a negociar sus convicciones. George Valentin sólo puede ser en su propia verdad, esa verdad que habrá de representarlo como artista y que también habrá de representar el arte en última instancia. El arte que sensibiliza y trasciende es aquel que surge como consecuencia de la ardiente necesidad que atraviesa a su creador. Por eso Stravinsky nos
enreda el estómago y Chet Baker lo distiende. De este modo, decide resistir y sostener su identidad estoica y orgullosamente, aunque deba enfrentarse con sus propios infiernos. La intransigencia del protagonista es la demostración del carácter irreverente que deben tener y sostener los artistas que, aun acuciados por los deleznables intereses de un mercado cada vez mas vacío y mediocre, resisten y bregan por encontrar algo nuevo y genuino dentro de sí mismos. Esta actitud resulta al artista lo que al filósofo la búsqueda de la verdad. El arte sin filosofía se queda quieto, inmóvil, siendo el artista quien debe, más que nunca, persistir con su propio “arjé”. Si acaso el artista pierde la noción de la importancia que reside en la búsqueda de aquello que lo identifica a sí mismo –y por consecuencia para con sus espectadores– entonces sí, el arte habrá muerto y no habrá ya unidad mínima que, como las últimas brasas de un fuego que se apaga, aún crepite con cierta esperanza.
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Microtr ayectos
Jorge Martín
Julieta Piaggio
Primer postulado de Euclides
Una línea recta puede ser dibujada uniendo dos puntos cualesquiera. Dos puntos cualesquiera que se encuentran en cualquier lugar dibujan la línea recta que los une: se besan, se mienten, deambulan juntos de madrugada por calles sin luz, pagan a medias un hotel barato y esperan amanecer gritando y corriéndose. Apenas amanece, vuelven a mentirse, a besarse, a deambular juntos por calles sin luz. Según se alejan, expanden la línea que los une. No volverán a verse. Cada punto permanece unido a infinitos puntos por infinitas rectas en expansión, es imposible poder desprenderse de ellas.
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Gavia
Viaje al fondo de la palabr a. Lo verbal como punto de partida mínimo hacia el descubrimiento del universo ficcional
Nerea Oreja
Itsaso Arizkuren “Escribe hasta que te enredes en los hilos del lenguaje y caigas herida de muerte”. – Alejandra Pizarnik
H
emingway, sabiamente y como no podía ser de otra manera, anunció en su obra Death in the Afternoon (1932) que escribía de acuerdo con el principio del témpano de hielo o lo que más tarde se conocería como la teoría del iceberg o de la omisión. Según este postulado, la literatura se caracterizaría igualmente por lo que queda sin decir sobre el papel, que por aquello que queda dicho. De este modo, se presupone que será el lector quien vuelque sus conocimientos sobre los “huecos” a los que R. Ingarden aludía, como espacios de indeterminación en los que se encontraba gran parte del sentido que éste debería descifrar. Siguiendo esta propuesta, el texto literario se caracterizaría por contener en sí, de forma inherente, lagunas que podemos denominar espacios en blanco, que lo definen como tal y configuran la totalidad de su sentido, no siendo espacios vacíos, sino lugares de la inferencia, del decir sin decir. Espacios que representan los bajos y ocultos fondos de ese iceberg en los que nos sumergiremos cual
ávidos buscadores de tesoros marinos, tomando como oxígeno la palabra en el papel, el elemento mínimo desencadenante de la interpretación y descodificación literaria. Del mínimo partimos y a él llegamos, de la palabra original a la interpretativa e interpretada, en un infinito viaje circular que va arrojando luz, pero tal vez nunca claridad, sobre la profunda oscuridad que a cada palabra acompaña cuando de literatura hablamos, abriendo a cada paso una puerta diferente a universos inagotables. Viaje submarino interminable donde cada metro recorrido supone uno más por recorrer, sin llegar nunca al fin, perdidos en el textum,
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Gavia
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Gavia
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Gavia
ese tejido enrevesado y maravilloso en el que cada hebra nos lleva a ella y a miles más, cual fuga infinita, gestando aquella semilla inmortal con la que Platón soñaba. Del mismo modo que la palabra es el empuje mínimo hacia la comprensión del texto, la melodía musical, cada nota de la misma, será la vela que nos conduzca, dulce o violenta, por encima de un mar de silencio como música-nodicha, pero música al fin, espacio de creación y de reflexión que alberga la esencia del sentido último y quizás incognoscible sobre el que navegamos, tal vez a la deriva, y que en ocasiones aflora –de manera más perceptible que en el caso literario, debido a la existencia del silencio musical– y nos empapa de realidad, de significado. Luego, vuelve a amainar. Tocado, pero no hundido. El próximo movimiento de desafío amenaza cuando la imposibilidad llega a apoderarse de la dicción de la mano-pluma, impidiendo en ella la existencia de cualquier otro modo de expresión. Es entonces cuando llegaríamos a la temida o alabada página en blanco. Pero dejémosle a Rimbaud adormilado y náufrago en aquellos excitantes incendios de nieve y sumerjámonos en los continuos silencios o espacios de la inferencia que subyacen a cada línea verbal que ante nuestra mirada va dibujándose. Ya Cervantes pedía alabanzas, a este respecto, no tanto por lo que escribía, sino por lo que dejaba sin escribir. Este “dejar sin” será el sentido último, la plenitud del significado literario –si seguimos las propuestas de la teoría de la recepción de autores como Iser o Jauss, algo anacrónicas con respecto al Manco de Lepanto, pero igualmente válidas– al que llegaremos mediante el mínimo vital, la palabra. El “hueco”, esa profundidad marina, alberga en su seno al universo ficcional, el puzzle presentado, pero nunca completado por la pieza verbal, punto de inflexión entre ambos mundos: el puramente textual, cuyos límites quedan
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marcados por el trazo de la tinta, y el imaginario, inabarcable viaje de ida y vuelta, cosmos de los más terribles miedos y las más elevadas esperanzas. En el principio era la palabra y, de ahí, la galaxia literaria, infinita, diferente en cada lector. Ya Pirandello, en boca de uno de los memorables personajes que buscaban autor, decía: “Llevamos todos por dentro un mundo de cosas, cada uno el suyo propio. ¿Cómo es posible que nos entendamos, señor, si en las palabras que yo digo incluyo el sentido y el valor de las cosas tal como yo las considero, mientras quien lo escucha las asume inevitablemente con el sentido y el valor que tienen para él, de acuerdo al mundo que lleva en su interior?” (Pirandello: 119). La palabra como elemento de partida mínimo in extremis se explicita cuando el intento por crear algo
Gavia
cara”, decía Valéry. Siguiendo el deseo de tentar a las capacidades de las obras literarias y a aquel de ganar paso a paso el terreno a lo indecible, la modernidad ha dado lugar a diversos intentos literarios ligados al mayor o menor empleo de lo verbal como modo de expresión de un concepto, una situación o un mundo ficcional. Muestra y ejemplo del empleo menguante de la palabra a la hora de la construcción de un universo literario sería el teatro de Samuel Beckett, donde la palabra solamente enciende la luz del corredor del significado, sin pretender crear acción ni situación, sino reflexión más allá de los movimientos, casi nulos, efectuados en escena. Lo verbal da inicio a la exploración del bloque helado que habita bajo el texto, es la génesis del espacio que a cada momento se construye y el cual deberemos ir descubriendo por medio de la palabra, pero rebasándola y yendo más allá, adentrándonos en el misterio. Beckett expresará la condición humana, la soledad del individuo, la incomunicación de su siglo por medio de breves sentencias, escasas palabras y un continuo silencio que acecha circundante que no responda a la “madre Natura”, como propone Vicente Huidobro en el manifiesto Non serviam (1914), tanto a los personajes como al espectador. Algo similar sucederá con la forma aforística, nos lleva a la inefabilidad del lenguaje y del arte a la hora de representar y de esbozar verbalmente el reflejo nítido de la concisión y de la economía de universo que se pretende. Y es esa desarticulación medios a la hora de exponer conceptos amplios de verbal, balbuceos de un Altazor que cae, ese magnitud filosófica. Lo verbal nos abre la puerta. Una acercamiento a la negación del habla, pero no su vez dentro, la indagación a través de la palabra y de conquista, lo que constituirá la delgada línea que se la imaginación nos llevará al conocimiento y al viaje alza entre el no-decir, el cero de la expresión, y el decir introspectivo, al mismo tiempo que requerirá mayor sin decir, el origen de la creación literaria, la llave esfuerzo por parte del lector, quien se verá desprovisto de entrada al misterio artístico. Entre ambas, cual en mayor medida de lo perceptible y deberá desgajar equilibrista funámbulo, divaga el escritor, tomando y el sentido golpe a golpe, línea a línea. Ardua labor la dejando palabras por doquier, a la busca y captura del lector. Decir sin decir, esta parece ser la cuestión de del mínimo espacio donde pueda derramarlo todo, solo en su pieza, cayendo en artilugios de escriba, la creación literaria. Tras las bellas imágenes de la mientras las perras negras se vengan como pueden, lo metáfora o la perfecta concatenación de las palabras mordisquean por debajo de la mesa. “La forma cuesta que tejen el texto, encontramos el silencio al que
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Foucault aludía como característica del lenguaje literario, región ingrávida en la que flotan las ideas que tomaremos y con las que soñaremos, temeremos, reiremos o, sencillamente, viviremos. Espacio en blanco metafórico donde se encuentra la esencia artística, la mirada primigenia del lenguaje y de la literatura.
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______ Bibliografía FOUCAULT, Michel. El lenguaje y la literatura. Barcelona: Paidós, 1996. PIRANDELLO, Luigi. Seis personajes en busca de autor. Madrid: Cátedra, 1992. PIZARNIK, Alejandra. El infierno musical. Barcelona: Lumen, 2001.
Nuevo podcast PERIPLO ¿Qué son los Audiotrayectos? Nada más y nada menos que la transmisión oral de los textos literarios publicados en la revista. Todos ellos se convierten en literatura vociferada. La oralidad nos permite narrar, producir, sentir por medio de la voz, seguir conquistando canales sensitivos, hablar con los oídos. Con los audiotrayectos volvemos a los orígenes, a las fuentes, a jugar a ser juglares otra vez.
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LETRAS QUE NAVEGAN PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV • 93 •
PLUM AS LIBRES
María García
Miguel Ángel Chung
MILAGRO Acercarme al cristal y descubrir que en su reflejo hay un destello de luz ocupando el lugar de mi rostro.
MASTURBACIÓN Eyaculación del veneno inoculado por alguna figura mitológica.
COMPATIBILIDAD Orinar sobre el lavabo mientras orinas sobre la tina. CIRUGÍA Tu pecho abierto como un ave de corral sobre la tabla de picar.
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NOSTOS
La miniatur a en los manuscritos bizantinos. Ejemplos de la colección de manuscritos bizantinos y post-bizantinos de Tir ana, Albania.
Sokol Çunga Traducción de Claudia Toda
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odría decirse que hay una idea muy extendida relativa al libro medieval: tenemos el concepto de que se trata de obras especiales que combinan el texto con gran cantidad de ilustraciones, como retratos de determinadas personas, dibujos de animales y seres fantásticos o, simplemente, motivos florales. Esta idea es completamente cierta, y en este artículo se esbozará a grandes rasgos qué es una miniatura, más en concreto en el ámbito bizantino. Para ello se utilizarán algunos ejemplos de miniaturas bizantinas que se encuentran en la colección de manuscritos medievales de la capital albanesa. La palabra miniatura proviene en sus orígenes del pigmento rojo que se utilizaba para la decoración de las letras en los manuscritos medievales, y hay que destacar que a menudo aquellas ornamentaciones eran relativamente grandes. Con el tiempo el término, que se había utilizado para denominar cualquier ilustración, acabó especializándose y aplicándose a las pequeñas imágenes que
(como escenas de la naturaleza, paisajes o iniciales
aparecían en las páginas del libro medieval. La ornamentación de los manuscritos abarca, pues, miniaturas (imágenes de personas determinadas o de escenas concretas) y decoraciones de otro tipo
ornamentadas). Si pudiéramos visitar un scriptorium (las ”editoriales” del mundo medieval) y presenciar la creación de un libro veríamos cómo primero se escribía el texto en un folio de pergamino o papel y
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Figur a 1: San Mateo Evangelista, s. X, F 488, D 93
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cómo después pasaba a la mesa del miniaturista. Allí, el folio se marcaba con ayuda de una herramienta especial que le hacía unos finísimos surcos y creaba una serie de líneas que guiaban al miniaturista en su trabajo. Dependiendo del tipo de imagen, éste hacía un esbozo a lápiz o con un fino pincel con pigmento negro. Este era el paso previo para la parte más importante: el coloreado. Normalmente, los colores se elaboraban con elementos naturales. El negro, por ejemplo, se obtenía del carbón, el amarillo, de plantas y flores y el rojo, de insectos y moluscos. Para preparar el pigmento, esos elementos naturales se hervían y mezclaban en las cantidades indicadas con aceite de palma, que los hacía más densos y adecuados para las páginas del libro. Para las obras más lujosas se empleaban además oro y plata. Al principio estos pigmentos se aplicaban a los pergaminos y más adelante también al papel, cuando en el s. XII éste se convirtió en un material habitual para la producción de libros. No obstante, ninguno de estos dos materiales era capaz
Figur a 3: San Lucas Evangelista, s. X, F 488, D 93
Figur a 2: San Marcos Evangelista, s. X, F 488, D 93
absorber con igual eficacia todos los pigmentos, lo que podía acortar la vida de las imágenes. Por eso, antes del color se aplicaba una imprimación de cola orgánica que funcionaba como conector entre el papel o el pergamino y los pigmentos. La tradición de ilustrar las páginas de los libros viene del periodo clásico. Ya los latinos y los bizantinos la usaban antes de que el cristianismo se la apropiara. Fue en los tiempos del emperador Constantino I cuando se extendió la costumbre de ilustrar los Evangelios con miniaturas de los evangelistas. En aquella época ya no se perseguía el cristianismo, con lo que floreció una subcultura que cultivaba no solo la religión, sino también las artes en general. Cuando se produjo Periodo Iconoclasta en Bizancio (en los siglos VIII y IX), la tradición de pintar imágenes de Cristo o de los Santos fue interrumpida y declarada ilegal, para resurgir de nuevo a mediados del s. IX. Esa es la razón de que solo hayan sobrevivido cuatro manuscritos griegos del periodo preiconoclasta; los cuatro presentan escenas del Nuevo
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Testamento y de la vida de Jesús. Las únicas imágenes de ese periodo que se conservan de los evangelistas se encuentran en el Evangelio de Rossano (s.VI). La magnificencia de los evangelios bizantinos ilustrados tuvo que esperar a después de la Iconoclasia, cuando el arte bizantino pudo brillar en todo su esplendor. Es interesante preguntarse qué función desempeñaban las miniaturas en un Evangelio. La respuesta es muy sencilla: colocar antes del texto un retrato de su autor. Como ya se ha apuntado, esta no es una tradición fundada por el cristianismo, sino retomada del periodo clásico. El cristianismo necesitaba afirmar la veracidad de las Sagradas Escrituras, por lo que adoptó aquella tradición clásica. Además de ese objetivo, el cristianismo logró hacerse con uno de los mejores aspectos de la cultura clásica, que armonizaba a la perfección con el mundo y el arte bizantinos. Figur a 5: San Mateo Evangelista, s. XIV, F 488, D 10
Figur a 4: San Juan Evangelista, s. X, F 488, D 93
De acuerdo con la doctrina cristiana, fueron Mateo, Marcos, Lucas y Juan quienes escribieron los cuatro Evangelios, con lo que hoy los conocemos como los cuatro evangelistas (ver figuras 1-4). Es muy habitual que los manuscritos de los Evangelios medievales presenten imágenes de los cuatro, normalmente
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colocadas al principio de su Evangelio correspondiente. Evidentemente, no contemplamos sus verdaderas caras. Sin embargo, es muy interesante el hecho de que las imágenes se tomaron prestadas del mundo griego clásico. Como varios estudios comparativos han constatado, los evangelistas presentan o bien los rasgos de los cuatro filósofos Platón, Aristóteles, Zenón y Epicuro, o bien los de los cuatro dramaturgos Eurípides, Sófocles, Aristófanes y Menandro. La miniatura clásica de un Evangelista lo coloca en el centro de la escena, sentado en una silla o banco y frente a una mesa. Normalmente tiene en la mano derecha una pluma o cálamo, mientras con la izquierda sujeta bien un libro, o bien un folio de papel o pergamino. Encima de la mesa hay utensilios de escritura: un tintero, un cálamo, un compás, una regla, una esponja y, más cerca de él, rollos de papel o pergamino. Además de representar la imagen sagrada de una figura tan importante para el cristianismo como es un narrador de la vida de Jesús, estas miniaturas nos muestran cómo se creaban los libros en la Edad Media. En la parte alta se puede ver un atril en el que se colocaba el libro original que se estaba
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copiando y que servía de patrón al nuevo libro que centraron casi exclusivamente en sus protagonistas, es se estaba produciendo. Como se ha dicho, la imagen decir, en el propio Evangelista y la mesa en la que representa al evangelista mientras escribe la vida de trabajaba. El fondo está casi vacío y los objetos casi Jesús, pero al mismo tiempo muestra también a un desaparecen para crear un fondo liso de otro color, copista bizantino, a un monje dedicado a producir como por ejemplo gris, azul o, en el caso del manuscrito libros, a un hombre que está creando una nueva obra. Korça 93 (s. X), pintado con pan de oro. Es interesante Una característica curiosa de estas imágenes es la observar que, en manuscritos posteriores, se mostrará posición de ese nuevo libro: en lugar de estar sobre también lo que rodea al Evangelista. Por ejemplo, el la mesa, como haríamos Manuscrito Vlora 10 hoy día, se encuentra (s. XIV) nos muestra en las rodillas del en sus primeras tres copista. La mesa está miniaturas (figs. 5, 6, ocupada por todo tipo 7) a Mateo, Marcos de materiales, pero no y Lucas trabajando por el pergamino en el en sus estudios, y que se está trabajando. al fondo podemos Esta costumbre ha ver una ciudad. La podido corroborarse cuarta miniatura gracias a anotaciones (fig. 8) nos muestra encontradas en los a Juan rodeado de márgenes de algunos peñascos en la isla manuscritos medievales de Patmos, donde se en las que dice: “me escribió su Evangelio. duele la espalda de tanto Los primeros estar sentado, tengo libros impresos por los dedos entumecidos Gutenberg mantenían por el cálamo y me los patrones de los arden los ojos por el libros manuscritos humo de la lámpara”. casi en cada Además, los evangelistas detalle, incluidas Figur a 6: San Marcos Evangelista, s. XIV, F 488, D 10 también pueden aparecer las ilustraciones. Hoy en de pie, como a veces es el caso de San Juan. De día, gran cantidad de ellos se ilustran con imágenes acuerdo con la tradición su Evangelio fue inspirado de lugares, acontecimientos históricos o personas por el Espíritu Santo, pero fue su discípulo Prócoro concretas, ya sea en color o en blanco y negro. De las quien copió al dictado el texto. Por ello, a menudo Cuevas de Altamira al periódico matutino, se trata de se representa a San Juan de pie al lado de Prócoro, plasmar la capacidad de la imaginación humana para que está sentado escribiendo (fig. 8). Los evangelistas pensar y expresarse por medio de las imágenes. El siempre se representan con el nimbo alrededor de la objetivo es que el lector vea más allá de las palabras, cabeza, la marca pictórica de su condición de santos. transportarlo a otra realidad diferente de la suya. A Durante el Periodo Macedonio (llamado así lo largo de toda la Historia las imágenes, ya sea sobre por la dinastía de los Macedonios que gobernó Bizancio papiro, pergamino o papel, ya sean hechas a mano del s. X al s. XII) las miniaturas de los evangelistas se o impresas, han perseguido siempre ese objetivo.
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_____ Bibliografía: Motreksova, Inna, et. al. (2003): Materials and techniques of Byzantine manuscripts. Moscú, Moskva Indrik. Džurova, Aksinija D. (2011) : Manuscrits grecs enluminés des Archives Nationales de Tirana (VIe – XIVe siècles). Sofía, Naučen Centăr za Slavjano-Vizantijski Proučvanija “Ivan Dujčev”. Metzger, Bruce Manning., Ehrman, Bart D. (2005): The Text of the New Testament: its Transmission, Corruption and Restoration. Oxford, Oxford University Press. Vikan, Gary (1973): Illuminated Greek Manuscripts from American Collections: An Exhibition in Honor of Kurt Weitzmann. Princeton, Princeton University Press.
Figur a 7: San Lucas Evangelista, s. XIV, F 488, D 10
A ese respecto se podría decir que las miniaturas medievales son las precursoras de las ilustraciones de los libros actuales. Por supuesto, gozaban de un reconocimiento mayor que éstas, debido a los especiales materiales empleados y al tiempo y la habilidad artística invertidos en ellos. Las miniaturas, aunque la palabra no tenga nada que ver con lo “mínimo”, son lo máximo en su género.
Nota: Todas las imágenes mostradas son propiedad del Archivo Central Estatal de Albania, y se encuentran en el fondo 488, carpetas 10 y 93.
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Figur a 8: San Juan Evangelista, s. XIV, F 488, D 10
LENGUAS VIVAS
Inventur DE Günter Eich
Claudia Toda
Helena Pérez García
Inventario no es solo el poema más conocido de Günter Eich, sino también uno de los textos más representativos de la llamada Trümmerliteratur, la «literatura de los escombros» que escribió un grupo de jóvenes autores que habían experimentado en carne propia los horrores de la Segunda Guerra Mundial. En este grupo se cuentan autores como Heinrich Böll, Wolfgang Borchert o Wolfdietrich Schnurre. Mientras la sociedad alemana estaba inmersa en la llamada Stunde Null, la «hora cero» que debía suponer un comienzo radical que borrara del todo los decenios anteriores y debía dar paso al Milagro Alemán, estos jóvenes volvieron la mirada a aquellos años y a sus terribles consecuencias. Querían dejar constancia precisamente de aquello que después de la Guerra intentaba ocultarse. Convencidos de que la lengua alemana había quedado completamente contaminada por el uso propagandístico que de ella habían hecho los nazis, y al mismo tiempo como «enmudecidos» por su terrible experiencia vital, estos autores reducen el lenguaje al mínimo, a lo más esencial, y renuncian a todo artificio. Por ello, eligen la poesía y la historia corta como formas de expresión. Günter Eich, que había desarrollado su labor de escritor durante el III Reich y sirvió en el ejército alemán, fue internado al final de la Guerra en un campo de prisioneros de las Fuerzas Aliadas. De esa experiencia surgieron el poema Latrine (Letrina) e Inventur (Inventario); este último se publicó por primera vez en 1947 en una antología de prisioneros de guerra alemanes hecha por Hans Werner Richter titulada Deine Söhne, Europa (Tus hijos, Europa). Werner Richter fue el fundador del Gruppe 47, al que se unió en 1948 Günter Eich. Aunque hoy en día Eich resulte significativamente menos conocido que otros autores de este grupo (como Günther Grass, Ingeborg Bachmann o el ya mencionado Heinrich Böll), lo cierto es que en sus orígenes fue una de sus figuras importantes. El primero de los premios que concedió el Grupo le fue otorgado a él en 1950. La editorial La Poesía, señor hidalgo publicó en 2005 unas Poesías completas de Eich, prologadas y traducidas al español por Aina Torrent-Lenzen. Poema obtenido de: Acosta, Luis A. (1997): La literatura alemana a través de sus textos. Madrid, Cátedra, 973. Para saber más: Saalbach, Mario y Ubieto, Clara (1997): “Literatura de la República Federal de Alemania (1945-1990)”. En: Acosta, Luis A. (1997): La literatura alemana a través de sus textos. Madrid, Cátedra, 957-1019. PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV • 101 •
LENGUAS VIVAS
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LENGUAS VIVAS
Günter Eich: Inventur
Inventario
Dies ist meine Mütze, dies ist mein Mantel, hier mein Rasierzeug im Beutel aus Leinen.
Esta es mi gorra y este es mi abrigo; con esto me afeito, en su bolsa de lino.
Konservenbüchse: Mein Teller, mein Becher, ich hab in das Weißblech den Namen geritzt.
Lata de conservas: mi plato, mi vaso, en cuya hojalata arañé mi nombre.
Geritzt hier mit diesem kostbaren Nagel, den von begehrlichen Augen ich berge.
Lo arañé con este valioso clavo que de codiciosas miradas escondo.
Im Brotbeutel sind ein Paar wollene Socken und einiges, was ich niemand verrate,
En la bolsa del pan, calcetines de lana y otra cosa que yo a nadie confío,
so dient es als Kissen nachts meinem Kopf. Die Pappe hier liegt zwischen mir und der Erde.
y sirve de almohada de noche a mi cabeza. Este cartón de aquí, entre yo y la Tierra.
Die Bleistiftmine lieb ich am meisten: Tags schreibt sie mir Verse, die nachts ich erdacht.
La mina del lápiz es lo que más quiero: de día escribe los versos que de noche imagino.
Dies ist mein Notizbuch, dies meine Zeltbahn, dies ist mein Handtuch, dies ist mein Zwirn.
Este es mi cuaderno y esta es mi lona, esta es mi toalla y este, mi hilo.
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MUSICANTROPÍAS
La variación motívica como gar ante del discurso musical mínimo 75 compases de ch para 75 años de C.H., de Tomás Marco
Alejandro G. Villalibre
L
a búsqueda de la sencillez en la música a través de la máxima «menos es más» ha sido una constante en los movimientos de vanguardia que se han desarrollado a lo largo del siglo XX. De los compositores paradigmáticos del movimiento minimalista (Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, La Monte Young) no sorprendería encontrarnos una composición como la que ahora presentamos. Sin embargo, sí lo hace descubrirla dentro del catálogo de un compositor tan complejo como Tomás Marco (Madrid, 1942). Marco, Premio Nacional de Música en 1969, es una de las figuras clave para entender la historia de la música española en nuestros días. Autor de un amplísimo catálogo musical que comprende ópera, orquesta, cámara, teatro e incluso cine, sus textos sobre historia y estética musical son tan importantes como sus propias composiciones. Dentro de su catálogo, sus 75 compases de ch para 75 años de C.H. son una curiosidad, una divertida pirueta dedicada a su colega y amigo Cristóbal Halffter con motivo de su 75º cumpleaños en el año 2005. Se trata de un dúo para violín y violoncello que, como reza el título, se basa únicamente en las notas que corresponden a las iniciales del homenajeado, C y H: DO y SI en notación musical alfabética. Según este tipo de escritura, muy utilizada en países anglosajones, la letra A se correspondería con la nota LA, sin embargo la nota siguiente, SI, se correspondería con la letra H (debido a que la B se asocia con el SI bemol). El 104 • PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV
Mireia Ortega
resto de las letras tienen su correspondencia diatónica natural: C es DO, D es RE, E sería un MI, etc. En la siguiente ilustración, vemos cómo desde un principio el compositor expone las dos únicas herramientas que va a emplear para construir su discurso:
Ilustr ación 1: 75 compases… (cc. 1-2)
Con estas dos notas a distancia de semitono como material, Marco realiza un interesante ejercicio de variación motívica, basándose en los cuatro parámetros básicos del sonido: altura, intensidad, duración y timbre. Formalmente, la obra funciona como un rondó, una forma musical basada en la repetición de un tema recurrente a modo de estribillo o ritornello (en este caso formado por los seis primeros compases),
intercalado entre diferentes secciones que sí varían, haciendo las veces de estrofas o episodios. El primer episodio aparece en el compás siete, donde las principales novedades son la velocidad, el tránsito entre las notas y el timbre. Para el primer parámeto mencionado –y sin contar la figuración–, pese a indicar lento en la partitura, el compositor establece rápidos batimentos entre las notas a modo de trino, además de jugar con la repetición del arco, mediante trémolos más o menos rápidos, dependiendo de las indicaciones (Ilustración 2):
MUSICANTROPÍAS
cargada de tensión, que hace demandar al oyente nuevas secciones homofónicas (verticales) que aporten tranquilidad al oído. Marco juega con el contraste muy inteligentemente. Si el contrapunto se basa en dos voces sonando independientemente (con líneas melódicas de diferente figuración), al pasar a la homofonía consigue una mayor claridad, haciendo que los dos instrumentos toquen a la vez, estabilizando la pieza y a la vez satisfaciendo la necesidad de equilibrio del oyente. Los últimos nueve compases estrechan la forma: tras un único compás que remite al ritornello (c. 67) aparece una nueva confrontación vertical (cc. 68-71) y un nuevo recordatorio del comienzo (c. 72). Los tres últimos compases podemos considerarlos como una coda, en la cual, a través del cuarto de tono Marco teje una estructura de tres contra dos para terminar con los glissandi iniciales, sonando a la vez en ambos instrumentos, perdiéndose Ilustr ación 2: 75 compases… (cc. 6-9) en la nada en un diminuendo que pone fin a la obra. Si nos fijamos en el paso entre DO y SI, lo A modo de resumen, podríamos establecer que comenzó como un glissando se convierte poco a cuatro grandes bloques de variación para poco en un salto cromático. El compositor explora conseguir construir un lenguaje musical coherente todas las posibilidades a su alcance para cambiar y a la vez interesante, partiendo únicamente de nota, llegando incluso a plantear el paso entre de un concepto tan limitado como el semitono ambos sonidos a través del cuarto de tono, como en DO-SI, según indica el siguiente esquema: los compases 9, 11 ó 12, por ejemplo. En el aspecto tímbrico, las variaciones se consiguen con indicaciones como vibratissimo, ponte alla trastiera, arco batutto, o alla punta, que modifican la emisión en los instrumentos, consiguiendo sonoridades muy heterogéneas. Dentro de la búsqueda de la diversidad, en su segundo episodio (cc. 26-44) encontramos una escritura imitativa (lo que hace el cello lo repite el violín y viceversa), aplicando una estructura contrapuntística (escritura horizontal) más Esquema 1: Variación motívica dentro de 75 compases… PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV • 105 •
MUSICANTROPÍAS
Calificar esta obra como minimalista sería lo más sencillo, sin embargo, hay que tener gran cautela a la hora de establecer estas sentencias. Es cierto que, según la clasificación de Kyle Gann (2001), podríamos situarla dentro de la categoría de la «armonía estática», o incluso de la «repetición», no obstante, los compositores suelen mostrarse reacios a la hora de clasificar sus obras como minimalistas, considerándolo más un término peyorativo que una verdadera definición de estilo. Por otra parte, si nos remontamos hasta finales de los 80, cuando el compositor Tom Johnson utilizó por primera vez el término minimalism,
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vemos que de nuevo podemos encontrar las características principales de 75 compases de ch para 75 años de C.H. en su definición ( Johnson, 1989: 5). Consideraba la idea de minimalismo en su sentido más amplio: cualquier música que se implementa con una limitada cantidad de recursos musicales, ya sean notas, instrumentoso parámetros sonoros. Johnson incluía aquí a las composiciones realizadas a partir del ruido de eventos naturales, las piezas cíclicas sin un final o experimentaciones de cualquier tipo. Específicamente, y entroncando con la obra de Tomás Marco, el autor hacía mención a obras que expresan todas las graduaciones entre dos notas. Más allá de etiquetas que sólo sirven para la comodidad académica y para saciar nuestra obsesión de dividir todo en compartimentos estanco, estamos ante un claro ejemplo de que las técnicas compositivas necesitan de muy pocos elementos para crear un discurso completo (y complejo). Y si, como es el caso, se plantea a modo de juego o broma, se pone de manifiesto que el sesudo mundo de la composición contemporánea a veces no lo es tanto. Al fin y al cabo, sólo se trata de disfrutar de la música. ____ Bibliografía CURESES, Marta: Tomás Marco. La música española desde las vanguardias. Madrid: ICCMU, 2007. GANN, Kyle: Minimal Music, Maximam Impact (Web). New Music Box, 2001. http://www.newmusicbox. org/articles/minimal-music-maximal-impact/ (Consultado 10/03/2012).
Microtr ayectos
Esteban Barbera
Lely Do Nascimento
Peca Desconfío del diccionario. No quisiera descubrir, que lo que yo siento que es, no sea así, por la simple imposición de la Real Academia. Y desconfío aún más, que no existan falsificaciones realizadas por terroristas de nuestro idioma, decididos a confundirnos, y que aceptemos convenciones diferentes para cada palabra; generando situaciones caóticas como: pedir un “té de jugo gástrico” o decir “te amo con todo mi pie” o comprar “leche descafeinada”. Pueden seguir aburriéndome con sus definiciones, pero sepan, que para mí, la belleza, seguirá siendo el puñado de pecas que se reparten por tu nariz.
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Papeles Náufr agos
Eva María Medina Moreno
Cecilia Murguel
TAN FRÁGIL COMO UNA HORMIGA SECA La puerta de la habitación se abrió. «El desayuno», gritaron. Daniel, tumbado sobre la cama deshecha; sábanas y colcha en desorden. Se levantó con dolor de huesos y arrastró los pies hasta el comedor. Tenía el vaso de leche sobre la mesa. Una enfermera le dio las pastillas. Mientras se las tomaba, clavó los ojos en el hule azul claro. Recordó la primera vez que vio el mar; un niño frente a ese azul impenetrable. Por la noche, soñaba que su cuerpo y el de sus padres chocaban contra las rocas, despedazándose. La madre se quedaba con él hasta que se volvía a dormir; regustillo a melocotón entre las sábanas. En el desayuno, ella le guiñaba el ojo, como si lo ocurrido durante la noche fuera su secreto. Por la tarde, la luz era tersa, acogedora. La madre le contaba historias en el porche. El aire, con olor a mar, impregnando su piel, y el cuento del gato con botas mientras lo acariciaba. «Mi señor el Marqués de Carabás», oía desde una distancia de treinta y cinco años. Tras el desayuno, iba a la consulta del psiquiatra. Era un hombre pequeño, serio, ordenado. Le pedía que recordase. Daniel lo miraba desde unos ojos grandes en una cara consumida. Le costaba articular palabra, como si algo en su interior se lo impidiese, una voz que le decía «no lo cuentes, si lo haces nunca saldrás de aquí». Aquella tarde salió al jardín. Se sentó en un banco de madera y fijó la vista en el suelo. Había hojas secas, piedras de distintos colores, unas grises, otras azules. Detrás de las hojas, distinguió una hilera de hormigas. En la fila, una de ellas arrastraba una hormiga muerta. Miró hacia la izquierda y vio el cadáver de otra. Lo cogió. La hormiga estaba seca y al tocarla se deshizo como si fuera polvo. Un olor extraño se apoderó de él; era una mezcla de aguas estancadas, árboles frutales y salitre. Olor que abrió una herida que supuraba. Recordó un domingo en el parque. Los padres le animaron a que jugase con chicos de su edad. Daniel se apoyó en un árbol, detrás de los columpios, y esperó a que el tiempo pasara. Unos minutos más tarde, notó un picor. Miró al suelo y vio muchas hormigas. Algunas subían por las piernas; otras estaban en los zapatos. Gritó con fuerza. Una de ellas había llegado al brazo. Tres bolas negras a punto de reventar y unas patas de hilo. Se imaginó que las aplastaba, triturando su ligero caparazón; el jugo gris bajo las
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Papeles Náufr agos
suelas. No se dio cuenta de que el padre estaba allí. «Están nerviosas porque has pisado el hormiguero», le dijo mientras le quitaba los insectos del cuerpo. «Acuérdate, ve con más cuidado, es su territorio y lo defienden». Después, le cogió la mano y caminaron juntos. Mientras Daniel se duchaba, las hormigas se adentraron en la retina. Esas figuras negras ahora corrían por los azulejos. Brotó de nuevo aquel olor extraño. Un olor que, aunque lo aborrecía, le cautivaba. Cerró los ojos con fuerza y escuchó caer el agua. Ese ruido lo llevó a la bañera de patas de la infancia. Le gustaba llenarla hasta arriba, con agua muy caliente; después, llamaba a la madre para que le enjabonara el cuerpo o le frotase la espalda, pero ella, «ya eres mayor para que te bañe, tu padre está al llegar y no tengo la cena, termina pronto». Cuando ella se marchaba, cogía su esponja y la retorcía entre las manos hasta dejar trozos muy pequeños flotando en el agua. Aunque las horas se detuvieran, el tiempo pasaba rápido. Daniel fue al comedor y se sentó a la mesa. El blanco de la leche lo repugnó. Fijó la vista en el cristal de una de las ventanas. Las esquinas de abajo tenían vaho. La imagen de una noche muy fría. Nadie probó bocado. El padre gritaba a la madre. Ella intentaba calmarlo, pero él no quería escuchar. Se levantó bruscamente y dio un portazo al marcharse. «A la taberna», dijo la madre, «eso es, vete a la taberna», y salió de la cocina llorando. Pasaron minutos hasta que Daniel subió las escaleras. Se quedó junto a la puerta del dormitorio de los padres, y, tras su respiración entrecortada, oyó sollozos. Vio la figura de una mujer que en ese momento se le hacía pequeña, indefensa. Un cuerpo encogido sobre la cama. Se acercó, le acarició el pelo y le dijo «no te preocupes mamá, es un borracho». Ella se irguió mostrando un rostro severo. «¡Hablar así de tu padre!». Él se quedó inmóvil. Cuando salió, no sentía el peso de los zapatos. Parecía un personaje de ficción desdibujado. Entró en su cuarto y clavó los ojos en la fotografía que estaba frente al cabecero: la madre con un vestido de lino azul claro. Su estómago comenzó a girar y girar. «¿Por qué me haces esto?», le dijo. Notó pinchazos y olor a peces muertos, como si tuviera larvas de insectos en los intestinos y segregasen un líquido ácido. Los pinchazos eran agudos, su cuerpo se retorcía formando un ovillo. «¿Por qué me tratas así?», decía mientras se acunaba. Cuando los mordiscos de la tripa cesaron, se acercó a la ventana. Apoyó la cara en el cristal helado y sintió que su piel quemaba. «Las peleas eran cada vez más frecuentes», se escuchó decirle al psiquiatra, «él estaba menos en casa, y mi madre empezó a beber. No quería verme, como si mis ojos la delataran». ¿A quién llamaría?, pensó. Siempre que la madre hablaba por teléfono, sentada en el sofá del salón, él vigilaba receloso detrás de la puerta. ¡Cómo le dolía ese tono de voz tan falso, tan ingrato! Cuando salía, ella se inquietaba, ruborizándose como si la hubiera descubierto. «¡Déjame en paz! ¡Déjame!», y esas palabras, cuñas en el cerebro.
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Papeles Náufr agos
«Algunas noches iban juntos a la taberna y volvían a casa borrachos», le dijo al psiquiatra. Él veía, desde la ventana del cuarto, cómo los padres se tambaleaban. Luego, las risas al subir las escaleras; latigazos en su piel desnuda. Al terminar la consulta fue a la habitación y cayó en la cama. El sueño lo abrazó. Ahora se encuentra en un lugar árido. Está en el suelo, boca abajo. Arrastra un cuerpo roto. Las piedras rasgan su piel, pero no siente nada. Sigue adelante. Las vértebras dibujan el camino como anillos de gusano. «No te pares», le dice una voz débil, ahogada. Trozos de arena se incrustan entre las uñas. El polvo se mete en sus ojos; una capa fina los nubla. Sigue recto. Se adentra en unos arbustos. Avanza despacio. Los pantalones quedan enganchados en unas ramas. Tira de ellos con fuerza, pero no logra desprenderse. Impulsa el cuerpo hacia delante. «Inútil, es inútil». Huele a sudor y sangre. Las ramas lo oprimen. «Quiero salir», grita. Al abrir los ojos, dos enfermeras lo sujetaban. Notó un pinchazo dulce. Sala de televisión. Imágenes en la pantalla. Daniel miraba al techo. El sol se filtraba a través de la cortina. Como aquel día, pensó. Se vio tumbado en el sofá, apoyando la cabeza en las piernas de la madre. Notó la calidez de los muslos. Ella lo empujó irritada. Daniel se levantó con brusquedad. Subió las escaleras con gangrena en la boca y mordeduras en la tripa. Los insectos lo invadían. Sintió que las hormigas se apoderaban del hígado, recubriéndolo de una capa negra. Las chinches despedazaban los intestinos. Tarántulas venenosas sobre los pulmones. Le costaba respirar. Las patas de un ciempiés salían por la nariz. Supuraba los olores fétidos de la putrefacción. Llevaba tres días sin dormir. La cabeza le pesaba como si las distintas partes del cerebro fuesen de acero y no se comunicaran. Ansiaba el vacío, la nada. Las palabras «a levantarse, el desayuno» lo violentaron. No quería desayunar, pero le obligarían. Tardó en incorporarse; los músculos se aferraban a la cama, como si estuvieran atados al colchón con cuerdas transparentes. Se levantó a coger la ropa, que estaba encima de una silla, junto a la ventana. Miró tras el cristal. El jardín estaba sereno. Su vista empezó a nublarse. Se vio con catorce años en la cocina. No estaba solo. La madre, sentada en una silla, con la cabeza hacia delante, dormía. En el suelo, botellas vacías. Daniel la miraba con desprecio, con odio. Fue hacia la llave del gas, la abrió y cerró la puerta al salir. El golpe de la puerta se unió al silbido de alas de insectos. Se tapó la cabeza con los brazos, pero el ruido era cada vez más fuerte. Abejas y hormigas voladoras zumbaban en sus oídos. El crujido de alas se adentró en el tímpano hasta llegar al cerebro. Olía a pantano, melocotón y mar. Olor que hizo brotar esas olas que engullían unos cuerpos descuartizados. «No me dejes aquí, no me dejes aquí», gritó golpeando la puerta hasta caer al suelo. «Ese olor nos separó, mamá, ese olor nos separó».
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Papeles Náufr agos
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PERIPLO • ANNA M ASINI
PINCELES EN LA PALETA
Alejandra Fernández Mingorance. Madrid. Ilustradora de sueños. Espíritu autodidacta y coleccionista de imágenes. Andalucía le mostró los colores, las texturas y los aromas a cuento y desde entonces desarrolla su faceta más creativa ilustrando palabras. alejandrafernandez@revistaperiplo.com
Anna Masini. Milán. Dibuja, escribe, toca, mira, observa, saca fotografìas. Huele, rasca, recorta, pega, arranca, encola, rasguea, improvisa, experimenta. Sean làpices, notas, figuras o pensamientos...es la imaginaciòn que habla, a través de los dedos, a través de la materia. annamasini@revistaperiplo.com
Ana Sansó Jiménez. Salamanca. Licenciada en Bellas Artes. Palíndroma detallista. Analista, anaplástica, analgésica. Fotógrafa, diseñadora gráfica, ilustradora y tipográfila. Es toda ojos. anasanso@revistaperiplo.com 112 • PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV
PINCELES EN LA PALETA
Cecília Murgel. São Paulo. Arquitecta y urbanista por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo, ciudad en la que reside. Actualmente trabaja como freelance en el campo del dibujo y la ilustración, donde se distingue por trazos sumamente coloridos. ceciliamurgel@revistaperiplo.com
Cristina Forts. Barcelona. Ilustradora y diseñadora. Habría querido ser veterinaria pero se demaya cuando ve sangre. Le gusta la música, los ukeleles, los áticos, los pintauñas, los viajes largos en coche, los frigopié, el amor y las mañanas de verano. cristinaforts@revistaperiplo.com
Diego Fermepin. Buenos Aires, 1984. Estudió fotografía en la Escuela Argentina de Fotografía. Complementó sus estudios con cursos dictados por Foto Club Bs As, UBA, Andy Goldstein, entre otros. Realizó varias exposiciones y se afirmó como fotógrafo del circuito “under”. Participa del armado y organización de eventos multidisciplinarios del itinerario cultural porteño.
Gonzalo Aguirre Martínez. Pando, Uruguay. Artesano. Juega a ser fotógrafo y diseñador. Escondido detrás de su cámara, captura imágenes cotidianas llenas de ironía y acidez. Su particular sentido del humor llena sus fotos de un doble sentido donde lo trágico se vuelve cómico, lo cómico se vuelve trágico y viceversa se vuelve ambos. gonzaloaguirre@revistaperiplo.com
Germán Dotta. Montevideo. De pequeña estatura, cresta, queriendo ser Stefan Sagmeister, diseñador todo el día, ilustrador, creativo de agencia y docente, busca salirse de todos los parámetros y hacer lo que le gusta en busca de cuestionar y provocar al observador. germandotta@revistaperiplo.com
Giada Ricci. Riccione-Roma. Disegna da una vita, è illustratrice da un paio di anni. Quando disegna non possono mancare la musica e il suo gatto. Ama i libri, gli smalti colorati uno vicino all’altro, il bianco, il grigio e cucinare il ragù. Le piace sentire nell’aria che sta arrivando la primavera, ed è molto, molto curiosa. Giada ha trovato nell’illustrazione un mondo fantastico, un mondo a parte, suo. PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV • 113 •
PINCELES EN LA PALETA
Giulia Zaffaroni. Milán. Illustradora y colorista, adora hojear livros illustrados, buscar dondequiera inspiraciòn. Navega la red buscando ideas nuevas, cuentos y nuevos pensamientos. Ama su ciudad, pasear en bicicleta y querría concentrarse más en el dibujo y en los mil proyectos que encuentra cada día.
Helena Pérez García. Ilustradora y diseñadora gráfica, a caballo entre Sevilla y Valencia. Encuentra la inspiración en la literatura, el cine y lo cotidiano. helenaperez@revistaperiplo.com
Itsaso Arizkuren. Un atardecer fue lo que hizo falta para que la fotografía se convirtiera en epicentro de su actividad artística. La expresión mediante colores, formas, texturas y encuadres, bajo la convicción de la psicología que subyace en estos conceptos. Tras 18 años en Pamplona, emigra casi a Barcelona, donde estudia Comunicación Audiovisual. itsasoarizkuren@revistaperiplo.com Jenny Castellanos. Barcelona. Vivaz en sus creaciones, combina a la perfección desde el diseño gráfico hasta la pintura al óleo. El poder de la imaginación al mando para darnos a conocear un universo de colores y formas donde realidad y sueño se funden para dar lugar a sus ilustraciones. jennycastellanos@revistaperiplo.com Julieta Piaggio. Buenos Aires. Curiosa, amante de la pintura, la música y lo cotidiano, pixela realidades por Buenos Aires. No teme buscar cielos a lo Magritte y caer a un pozo por eso: buscar lo bello y simple no es ridículo. julietapiaggio@revistaperiplo.com
Lely Do Nascimento. Foz de Iguaçu, Brasil. Inició su carrera profesional al mismo tiempo que ingresó en un grupo de investigación sobre animación. Antes dibujaba como amatauer. Actualmente es ilustrador de historias, explorador del arte en viñetas, buscando siempre nuevas técnicas para mejorar la concretización de trabajos innovadores y creativos. lelydonascimento@revistaperiplo.com
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Maite Mutuberria. Eltzaburu-Madrid. En el pueblo las labores se hacen en casa. De abuelo carpintero y familia atareada, rellena sus espacios con dosis de dibujo. El mundo de la animación le zarandea entre lo audiovisual y la ilustración pura, siendo ésta la que llena más sus huecos.
PINCELES EN LA PALETA
maitemutuberria@revistaperiplo.com Mar Ample i García. Valencia. Maga de los colores y las formas, Combina una femenina sensibilidad con una mirada vital de la realidad y deja relucir un estilo que roza lo mágico y el terreno de la irrealidad con gracia. marample@revistaperiplo.com
María García. Se hace llamar ladydilemas porque las interrogaciones duermen con ella. Intenta pintar un realidad soñada, su no-realidad, pero al dibujarla queda manchada de tinta. Estudió arquitectura, trabajó en una revista y diseñó otra. Un lápiz le persigue desde pequeña. mariagarcia@revistaperiplo.com Mireia Ortega. Sagunto. Licenciada en Bellas Artes. Visto a través de sus ojos el mundo podría parecer alegre, sencillo y amable. Tímida, a la vez que vehemente, sus trabajos reflejan la luz del Mediterráneo, especialmente cuando de ilustraciones se trata. mireiaortega@revistaperiplo.com Nuria M. B. B. Valencia. Entiende la vida a través del arte. Es ilustradora y diseñadora gráfica. En sus ilustraciones confluyen detallismo y sencillez con sus figuras estilizadas. Ha publicado el álbum ilustrado Brujas, Carena Editors, y tiene varias tiras cómicas: Luis & cía (Revista Babia) y Dê & cía, como webcomic. Actualmente estudia Historia del Arte. nuriabono@revistaperiplo.com
Samanta Sánchez Abadía. Huesca. Ilustradora y diseñadora. Disfruta desarrollando proyectos diversos con una estética infantil, inocente y colorista. samantasanchez@revistaperiplo.com
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Equipo de Ilustr ación
Corrección Gener al
a Fernández Alejandr Sansó Ana nna Masini A ecilia Murgel C ristina Forts C aniela D iegoTieni Fermepín D ermán G iadaDotta G i Ricci u l i a GZaffaroni Aguirre Gonzalo Pérez García HelenaILARIO H tsaso HERNÁNDEZ I ennyArizkuren Castellanos J ulieta Piaggio J ely Do L aiteNacimento Mutuberria M AR M AMPLE María García Ortega MireiaURIA BONO N amanta S oledadSánchez Venesio S
Begoña Ariza Sánchez Neila García Salgado
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Periplo, revista bimestr al ISSN 1989-8924 C/Cervantes 39, B-D Salamanca, España tel.: 923 04 96 93 info@revistaperiplo.com 116 • PERIPLO • ABRIL 2012 • Vol. XIV