REVISTA PERIPLO: Ars Moriendi: La destreza de morir

PERIPLO • Mar ample

PERIPLO • febrero 2010 • Vol. I • 1 •

About Us PERIPLO somos un grupo de jóvenes, que por diversas circunstancias de vida, nos hemos visto envueltos en un periplo. Un periplo es un via je, una circunnavegación, y así una exploración. Una revista es una propuesta literaria que sostiene un diálogo, a la manera antigua, que profundiza poco a poco en un océano virgen. Es la propuesta de un itinerario digital y bimestral en el que las letras naveguen con los vaivenes de nuestro tiempo.

PERIPLO será, efectivamente, una tentativa de reconocer los mares que surcamos, uno a uno. Es nuestro objetivo abordar distintas temáticas, que serán la columna vertebral de cada número, desde las más diversas disciplinas humanistas, con el desafío de ser transversales en el tiempo y en el espacio y con una óptica integradora. Somos cosmopolitas por surgir y habitar ciudades de todo el mundo: nuestros orígenes son diversos pero nuestra lengua es una y nuestra palabra plural.

PERIPLO es además hijo de la posmodernidad por estar comprometido a dar testimonio al siglo que vive; considerando la trayectoria histórica de la humanidad, buscará reflejar el pensamiento de un tiempo y sus dudas, sus posibilidades, sus inspiraciones y bloqueos. En una época de cierta incertidumbre cultural, PERIPLO pondrá en relieve las inquietudes de unos cuantos; curiosidades de muchos que, como nosotros, buscan ver el otro lado de las cosas.

En la medida en la que no huimos, nuestra pequeña embarcación literaria será un via je que irá dejando rastro y huella por si, en algún punto, queremos regresar a una costa conocida. Via jar también es perderse. He aquí una brújula por escrito, para aquellos que no teman desprenderse de sus raíces y busquen profundizar en nuevos mares.

Las expediciones de los antiguos dejaban evidencias instructivas documentadas en sus περίπλους (periplous), porque cuando la humanidad quiere dejar asentado algo que considera importante, lo escribe. Nosotros aprendimos el gesto, y sin conocer el destino final de nuestro periplo, decidimos dejar testimonio de nuestro recorrido.

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PERIPLO • Víctor Bermúdez PERIPLO • febrero 2010 • Vol. I • 3 •

Cul de sac

Este primer número de Periplo toma por tema la muerte. Es una optimista tentativa de nacer muriendo que pone en relieve nuestra voluntad de perdurar. En este número nuestros colaboradores de casa hacen un repaso actualizado del tema desde distintos prismas: Pablo Doratti hace un minucioso acercamiento hacia la idea de muerte en la literatura de la Grecia antigua; Martha Borrego nos introduce a la femenina visión de la muerte de la poesía de Xavier Villaurrutia; por su parte, Ángel Saiz nos presenta una breve panorámica del arte funerario y Fernando Pittaro propone un recuento de los escritores que optaron por la muerte voluntaria. Por último, Víctor Bermúdez nos plantea una historia retrospectiva acerca de la idea de la muerte oficial. Así, este primer despegue de Periplo hace un planteamiento hic et nunc de la muerte, espejo que revela nuestra organización de la vida.

Nuestra prioridad es contemplar el pasado con cautela, y dotar a nuestros lectores, progresivamente, de una coraza humanística que dialogue con la Historia, y sea una herramienta más de reflexión en nuestra construcción del presente. Innevitablemente, un sentimiento humanista aprovecha el legado para adentrarse en una comprensión más completa del presente, que paulatinamente va como el mar, borrándo las huellas de los barcos.

-In memoriam Carlos Bermúdez Tello

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PERIPLO • jesica ruth PERIPLO • febrero 2010 • Vol. I • 5 •

PERIPLO • jesica ruth

solucítr a ed ecidnÍ

Cul de sac [1] La muerte de la conciencia artística [8] Los escritores suicidas [11] La oficialidad de la muerte [16] El arte de funer ario [26] K atábasis [32] La muerte que jamás llegó [39] La belleza de la muerte [43]

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Plumas en el tintero

Martha Borrego. Especialista en literatura de vanguardia. Apasionada de los místicos, los tacos, el billar y otras perdiciones similares. Charra de corazón, a caballo entre México y España.

Ángel Saiz. Historiador y crítico arte., vallisoletano de nacimiento, burgalés de sangre, instruido en Salamanca y enjuiciando, murmurnado y censurando en Vitoria. Es un buscador de musas, ya que su amor por el arte nunca fue correspondido.

Pablo Doratti. Cauteloso observador de la antiguedad clásica y sus continuidades. Diambula a menudo por las ciudades y pueblos de la república Argentina, y es el tipo serio que ves en los cafés escribiendo en una montañita de hojas amarillas.

Fernando Pittaro. Periodista argentino, carismático por vocación, explorador atento. Incomprendido por la informática, hace actualmente labores de prensa en el país del mate.

Víctor Bermúdez. Humanista breve, teórico del té, la convicción humana y otras vicisitudes similares. Ha crecido en Mexicali y se ilustra en Salamanca, donde el autor aprende sobre los vicios, la avaricia y el fervor vacacional.

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Perséfone

Perséfone fue sorprendida, mientras jugaba con las hijas de Océano, por Hades, que surgió de las profundidades y la arrebató consigo hasta el infierno para convertirla en su esposa. Hermes la rescata del infierno, sin embargo, un instante antes de separarse, Hades le da a comer a su esposa el corazón de una granada, vinculándola así para siempre a los Infiernos.

Perséfone debe por ello pasar un tercio del año en el Infierno, pero puede regresar por el tiempo restante junto a su madre. Atribuímos a Perséfone el surgimiento de la primavera, pues sólo en su ausencia las flores se marchitan, y en su regreso reflorecen. Cíclica es su partida y su regreso al Hades, y cíclico es el nacimiento y renacimiento de las flores.

PERIPLO • jesica ruth 8 • PERIPLO • febrero 2010 • Vol. I

PERIPLO • Víctor Bermúdez PERIPLO • febrero 2010 • Vol. I • 9 •

La muerte en la conciencia artística: una lectur a de Villaurrutia Ella es mi infalible compañera En esta carrera que siempre nos toca perder.

Bersuit Vergarabat, Argentinismo de palo

Por Martha Borrego

E

l tema de la muerte siempre ha sido un misterio por explorar, en ocasiones depende de la religión, otras de la cultura, alguna más de la época o la corriente estética que reina en el momento histórico. También, a través de la imaginación humana, toma las formas más variadas e inconexas; como amiga, como enemiga, como perseguidora, como prostituta o malvada, como una dama elegante y carnavalesca, como patria, como un ser espectral o, simplemente, como algo natural a lo que estamos predestinados desde que nacemos.

Xavier Villaurrutia (1903-1950) fue uno de los grandes poetas mexicanos, exponente del llamado “grupo sin grupo”, es decir, Contemporáneos -quizás el más grande promotor de la revista homónima- dramaturgo, crítico, traductor, editor. Como intelectual mostró siempre interés por llevar a México la literatura europea que se estaba gestando en ese momento, sobre todo en Inglaterra y Francia.

Su poesía refleja mucha sensualidad y manejo de pasiones, en su obra manifestó un fuerte 10 • PERIPLO • febrero 2010 • Vol. I

apego a la rigurosidad de la forma, al mismo tiempo que se permitió experimentaciones con el lenguaje, sin que ello lo haya convertido propiamente en vanguardista.

A lo largo de los años la crítica ha dado en llamarlo “poeta de la soledad y de la muerte”, “poeta de los contrarios”, como diría Gilberto Owen -poeta y amigo de Villaurrutia- “era la conciencia artística del grupo”. No sólo porque su poesía reflejara intelectualidad sino porque cada tema tratado por nuestro autor era profundizado y deslizado a través de un lente especial, incluso en los dibujos que lo representan, sus ojos cobran una importancia mayúscula pues el objeto observado por Villaurrutia lo carga con la fuerza estética, sin afectar si es algo siniestro, grotesco o simple, el poeta lo pasa por el filtro artístico y lo transforma.

Sin embargo, Villaurrutia no necesita título alguno y, que si bien Octavio Paz acertó en que “Villaurrutia no tiene una reputación continental y su poesía es poco leída. No es difícil comprender las razones. Su poesía es una poesía solitaria y para solitarios, que no busca

la complicidad de las pasiones que hoy tiranizan a los espíritus” (Paz, 3), aún así, Villaurrutia es un poeta que se presenta solo y que su obra poética contiene una vasta grandeza literaria en sí.

Tiene imágenes muy bien creadas, un ritmo intrínseco al tema del poema y si bien su vocabulario aparenta ser reducido y reiterativo no lo es por falta de conocimiento o audacia, sino que la obra de este poeta parece ir en una incesante búsqueda de sus propios fantasmas u obsesiones, los cuales permean toda su obra.

Este artículo tiene como propósito presentar algunas aristas de la muerte que aparecen en su poemario Nostalgia de la Muerte, escrito durante su estancia en New Haven, publicado por primera vez hacia 1938 y ampliado en 1941. Dicho poemario esta dividido en tres partes: Nocturnos, conformado por 11 poemas, Otros nocturnos dónde aparecen 7 y Nostalgias, que consta de 5 poemas. La crítica ha resaltado que la muerte fue una de las grandes

de masa capaz de tomar las formas más pequeñas y al mismo tiempo, capaz de expandirse al grado de permearlo todo, tal como declaran los siguientes fragmentos: La muerte toma siempre la forma de la alcoba Que nos contiene.

Es cóncava y oscura y tibia y silenciosa, Se pliega en las cortinas en que anida la sombra. [...]

Yo sólo sé que la muerte Es el hueco que dejas en el lecho.

(Nocturno de la alcoba, 62)

Escondida en un hueco de mi ropa en la maleta, En el bolsillo de uno de mis trajes, Entre las páginas de un libro [...]

Y es inútil que vuelvas la cabeza en mi busca: Estoy tan cerca que no puedes verme, Estoy fuera de ti y a un tiempo dentro.

(Nocturno en que habla la muerte, 51)

Conforme se releen los poemas, se observa que esta masa amorfa tiene una cualidad única, sufre metamorfosis y se transforma en cualquier cosa. Comienza a tomar dimensiones más extrañas y difíciles. Incluso se llega a un punto en que la muerte y el yo obsesiones de Villaurrutia. De hecho es lírico se comparan o convierten en los mismos interesante observar los distintos aspectos que objetos; tal es el caso de la estatua y del espejo. nuestro poeta contempló en ella, como son: ciertos rasgos femeninos y representaciones No ser sino la estatua que despierta de la muerte, la relación de la muerte con el En la alcoba de un mundo en que todo ha muerto. sueño, la fascinación que la muerte causa en (Nocturno amor, 41) el poeta, el silencio y la muerte como vida.

En sí misma la muerte ya contiene Hallar en el espejo la estatua asesinada. el femenino en el género de la palabra, no (Nocturno de la estatua, 35) obstante, Villaurrutia la hace tangible, la moldea, le da voz de mujer. Es una especie PERIPLO • febrero 2010 • Vol. I • 11 •

Esto

en

tanto

que

se

refiere testigo y la calle, las sombras o la alcoba, son a cómo se siente el yo lírico. algunos de sus espacios. La muerte habita {La muerte} es dura en el espejo y tensa y en el sueño y lo manipula, no hacia los congelada, humanos en general, sino hacia el yo lírico.

Profunda en las almohadas y, en las sábanas, blanca.

Ni el sueño en que quisieras creer que vives (Nocturno de la alcoba, 62) Sin mí, cuando yo misma lo dibujo y lo borro.

Lo declarado anteriormente no quiere decir que el yo lírico y la muerte lleguen a confundirse, sino que se pueden tratar y comprar con imágenes semejantes.

Ahora bien, existe una relación muy particular entre el sueño y la muerte. En la crítica es un factor que siempre se nombra: “los elementos o cortes surrealistas en la poesía de Villaurrutia”. Sí, el sueño era una herramienta para dicha escuela vanguardista, sus obras estaban bañadas por un ambiente onírico y no se intenta contradecir que nuestro poeta tenga influencia y la proyecte (y no sólo en lo que respecta a lo onírico, ni sólo en su poesía). Aquí hay un tratamiento distinto. La relación que tiene la muerte y el sueño va un poco más allá. Escapa de las formas tradicionales en las que por eso años cobró la muerte (por ejemplo José Guadalupe Posada con sus grabados o algunas leyendas de misterio que se publican en esa década), pese al ambiente que crea el poeta (noche, sombra, silencio, espacios cerrados, sangre, asesinatos, mármol, etc.) ésta se convierte en un poliedro inabarcable, la dota de condiciones nuevas.

La muerte es la creadora y dadora del sueño. Parece que sus aliadas son la noche y la sombra. Estos elementos vehiculan todo el poemario; la noche es una especie de 12 • PERIPLO • febrero 2010 • Vol. I

(Nocturno en que habla la muerte, 51) Y el silencio que cae y te sepulta Cuando velo tu sueño y lo interrogo.

(Nocturno de la alcoba, 63) Hasta oírla decir: “estoy muerta de sueño” (Nocturno de la estatua, 35)

En el momento en el que el yo lírico muera va a despertar la muerte, pero al mismo tiempo, es tal la conexión que existe entre ellos, que la muerte –que no puede morir- dejará de existir.

Porque la ausencia de tu sueño ha matado a la muerte.

(Nocturno amor, 42)

La elección del epígrafe (que por cierto es una canción popular argentina) tiene relación con lo siguiente: Ya se ha dicho que el poeta se siente atraído por la imagen de la muerte, recurrentemente le habla o habla de ella. La personifica. Si bien se declara que anteriormente hubo una especie de miedo, ahora hay una fascinación y una relación muy estrecha entre el yo lírico y la parca; una relación alejada del terror y del desasosiego: Si te llevo en mí prendida Y te acaricio y escondo, Si te alimento en el fondo De mi más secreta herida.

(Décima muerte, IX, 83) Vestirla en un cerrar de ojos, Acariciarla como una hermana imprevista

PERIPLO • andrea ánvarez PERIPLO • febrero 2010 • Vol. I • 13 •

Y jugar con la ficha de sus dedos.

(Nocturno estatua, 35)

Antes hablamos de la voz de la muerte.

Constantemente se hace alusión a esta voz, va transformándose paulatinamente en murmullo y del murmullo al eco y del eco al silencio. Es la ausencia de sonido, se la ve, casi se puede tocar su nada, así como en Nocturno estatua está la secuencia estatua-grito-eco-muro-espejo, lo mismo acontece con la voz de la muerte: el murmullo llega al extremo de convertirse en el espejo o en el eco, pero del yo lírico. La relación entre el yo lírico y la muerte funciona así y parece que no sólo con él sino también con el sueño “porque el sueño y la muerte nada tienen ya que decirse” como si fueran una pareja de mil años y sobraran las palabras.

A tal grado llega a tener peso la mirada de la muerte que ésta se convierte en un vouyeur. Es decir, no sólo ha provocado el deseo reflejado en los versos “Y es el sudor que moja nuestros muslos/ que se abrazan y luchan y que, luego, se rinden” sino que la voz poética declara al final del poema Nocturno de la alcoba los siguientes versos: Entonces, sólo entonces, los dos solos, sabemos Que no el amor sino la oscura muerte Nos precipita a vernos cara a cara a los ojos, Y a unirnos y a estrecharnos, más que solos y náufragos, Todavía más, y cada vez más, todavía. (p.63)

¿No serás muerte en mi vida, Agua, fuego, polvo y viento? [...]

Te ven mis ojos cerrados Entrar en mi alcoba oscura A convertir mi envoltura Opaca, febril, cambiante, En materia de diamante Luminosa, eterna y pura.

(Décima muerte, 78)

En los versos citados se puede ver cómo el poeta se reconstruye a partir de la presencia de la muerte. Ella contiene los cuatro elementos, transforma al yo lírico y no sólo es ella quien padece la metamorfosis sino que invade al sujeto que la sueña.

Sólo basta decir que Villaurrutia no se puede catalogar como el poeta de algo ni el poeta de opuestos, ni de lo estéril o de la muerte o el sueño o la melancolía. Sino que toda su poesía tiene constantes y lo trabaja a tal grado que se convierte en una unidad. Es decir, Xavier Villaurrutia logró fundir su visión y sus teorías de acuerdo a sus búsquedas tan sólidamente que no se puede hablar de la vida sin la muerte o viceversa.

Finalmente Villaurrutia sí es un escritor de rigor, forma, contenido y experimentación, pero sobre todo y ante todo, es sencillamente un poeta.

Bibliografía.

-Domínguez Sosa, Blanca Estela, Contemporáneos Obra poética, DVD ediciones, 2001.

La muerte es algo vivo. Dijimos Paz, Octavio, Xavier Villaurrutia 15 poemas, UNAM, anteriormente que es la muerte quien 1977. crea y dona el sueño, pero al mismo -Villaurrutia, Xavier, Nostalgia de la Muerte, Signos, Madrid, 1999. tiempo se convierte en guía, trae luz, lo -Villaurrutia, Xavier, Obra poética, Hiperión, Madrid, llena todo -al igual que lo quita todo- 2006.

Que puesto que muero vivo. […]

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-Xirau, Ramón, Poesía Iberoamericana Contemporánea, SEP/ UNAM, México, 1982.

PERIPLO • Víctor Bermúdez PERIPLO • febrero 2010 • Vol. I • 15 •

PERIPLO • Isabel Talleda

L Todo es igual.

Ha pasado el tiempo.

Un día llegaste, otro morirás.

Alguien ha muerto, Hace mucho tiempo.

-Césare Pavese, Últimos blues

Los escritores suicidas

S

éneca, Mariano José de Larra, Stefan Zweig, Ernest Hemingway, Virginia Woolf, Jack London, Paul Celan, Alejandra Pizarnick, Horacio Quiroga, Cesare Pavese, Sylvia Plath, Malcom Lowry, Dylan Thomas. La lista sería infinita. Fueron muchos los escritores que se dejaron guiar por la tentación de dejar de existir

Algunos lo hicieron por desesperación, otros por convicción. Hay quienes lo intentaron varias veces, otros sólo una vez, y fue el tiro del final. El caso Hemingway como espejo del perfecto suicida.

“Los suicidios son homicidios tímidos.

Masoquismo en vez de sadismo.” Con esa frase abrió el día 17 de agosto su diario El oficio de vivir el escritor italiano Césare Pavese. El 18 de agosto, antes de quitarse la vida en una habitación de hotel de Turín, anotó: “Todo esto da asco. No hay palabras. Un gesto. No escribiré más”.

Mucho se ha dicho -y escrito- sobre por qué 16 • PERIPLO • febrero 2010 • Vol. I

Por Fernando Píttaro

tantos escritores han decidido adelantar el reloj biológico y retirarse de la carrera terrestre.

El escritor francés Guy de Maupassant, quien intentó matarse en varias oportunidades y no lo logró (finalmente murió de sífilis en 1893) sentenció en el relato La dormilona que “los suicidas tienen el sublime valor de los vencidos”.1 Albert Camus, quien al igual que Antonio Gaudí y Roland Barthes falleció en un accidente de tránsito, escribió en El mito de Sísifo: “No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio. Juzgar si la vida vale o no la pena de que se la viva es responder a la pregunta fundamental de la filosofía”.2 ������������������� Guy de Maupassant,�El ������������������������������������� Horla y otros cuentos fantásticos,�Alian� ������ za Editorial, traducción de Luis Echávarri, Madrid, 1975.

2 Albert Camus, El mito de Sísifo, Editorial Losada, Buenos Aires, 1981.

Amo enormemente la vida. Pero, para gozar el espectáculo hay que ocupar una buena butaca, y en la tierra la mayoría de las butacas son malas”.

-Henri Roorda

PERIPLO • Isabel Talleda

“

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Thomas Bernhard no se suicidó, sencillamente, literatura y como un boomerang irremediable por falta de audacia. O por exceso de miedo. Lo del destino, lo que alguna vez los hizo seguir en mismo da. El poeta austríaco dijo: pie terminó hundiéndolos. La pluma aliviadora Nada he admirado más durante toda mi vida se transformó en una daga insoportable. Morir que a los suicidas. Me aventajan en todo. Yo de literatura, es peor que morir de amor. Más si no valgo nada y me agarro a la vida, aunque se muere de amor y de literatura. De más está sea tan horrible y mediocre, tan repulsiva y vil, decir que si se muere por amor a la literatura, el tan mezquina y abyecta. En lugar de matarme, combo es explosivo. acepto toda clase de compromisos repugnantes, Habían logrado aislarse del mundo para crear hago causa común con todos y cada uno, y me otro a su medida. Un mundo autónomo, una refugio en la falta realidad en sí misma. Y de carácter como en una vez allí, entregarse una piel nauseabunda “Al final de su vida” -dice Borges enteramente a esa pero cálida, ¡en de Hemingway- “se sintió mágica actividad que una supervivencia supone hablar sin ser acosado por la incapacidad de interrumpidos, dialogar lastimosa!

Me seguir escribiendo y por la locura. en silencio, oír una desprecio por seguir viviendo.3 Le dolía haber dedicado su vida sola voz; la de la mano Henri Roorda que se mueve cuando a aventuras físicas y no al solo y fue un ensayista y las letras pasan a ser puro ejercicio de la inteligencia”. palabras y se convierten matemático suizo.

Alguna vez declaró en historias. que ya no le temía al Dejarse caer de un porvenir desde que balcón como un balde ocultaba un revólver cargado entre las sábanas de agua sucia, apoyar una escopeta en la sien y de su cama. A los 55 años finalizó su libro Mi volar por los aires, taponar el hígado de pastillas suicidio poco antes de matarse. Allí dejó escrito: venenosas, en definitiva, dejarse morir. Ese “Amo enormemente la vida. Pero para gozar el impulso creativo que los hacía atornillarse a una espectáculo hay que ocupar una buena butaca, silla durante horas ya no les era suficiente. Con y en la tierra la mayoría de las butacas son la literatura no les bastaba para seguir adelante. malas”.4 O quizás, demasiada literatura fue lo que los Todas, aunque en diferentes épocas y por terminó sepultando. razones disímiles, fueron almas que buscaron Se llevaron consigo todas las dudas y salvarse a través de la supervivencia de la certezas.

3 Thomas Bernard, El frío, Editorial Anagrama, traducción de Miguel Dejaron de este lado del biombo las obras Sáenz, Barcelona, 1981. que ayudarán a recordarlos. Y confirmaron; en 4 Henri Roorda, Mi suicidio, Editorial Trama, Madrid, 2004. cada disparo, en cada caída libre, en cada ingesta 18 • PERIPLO • febrero 2010 • Vol. I

PERIPLO • Isabel Talleda

indiscriminada, una verdad no escrita; un aforismo que no es de nadie y ya es de todos.

Ese que asegura que el único riesgo profesional del poeta es el suicidio.

Ernest Hemingway estuvo tan cerca de la muerte como de las letras.

Fanático del boxeo, las corridas de toros y la caza. En esas tres actividades, sumadas a la literatura y las mujeres, se resumían sus grandes placeres. En los tres primeros hay un denominador común: la muerte.

La violencia como ejercicio lúdico, la eliminación del otro, la preeminencia del más fuerte. Esa era la cerradura elegida por Hemingway para ver el mundo.

Y así escribía. Le daba puntazos a la máquina de escribir como si le clavara una estocada a un toro vapuleado. Como si la hoja en blanco fuera el cuadrilátero elegido para esparcir ríos de tinta en lugar de sangre. Como si cada punto final de

una obra fuera una presa que levanta en pose heroica luego de un agitado día de caza. Así vivía Hemingway. Violentamente. Literariamente.

Peligrosamente. Apasionadamente.

El 6 de abril de 1917 Estados Unidos entró en guerra y debido a un defecto físico no pudo incorporarse al ejército. Pero fiel a su estilo, no se quedó de brazos caídos y consiguió alistarse como conductor voluntario de ambulancias de la Cruz Roja y desembarcó en Burdeos a finales de mayo de 1918, para marchar a Italia.

El 8 de julio del mismo año fue herido de gravedad por la artillería austriaca y a pesar de tener una rodilla rota se cargó a hombros un soldado italiano para ponerlo a salvo. Luego de arrastrarse 50 metros se desmayó. El acto heroico fue reconocido por el gobierno italiano con la Medalla de Plata al Valor.

Estuvo al borde de la muerte varias veces.

En la Guerra Civil española, cuando estallaron PERIPLO • febrero 2010 • Vol. I • 19 •

bombas en la habitación de su hotel, en la II Guerra Mundial al chocar con un taxi durante los apagones de guerra, y en 1954 cuando su avión se estrelló en África.

Pero no sólo estuvo cerca de la desaparición física. Muchos críticos decretaron su muerte literaria con lapidarias opiniones acerca de Al otro lado del río y entre los árboles, a fines de 1950. Y pensar que aún no había mostrado su pluma más prolífica. Quizá la publicación en 1952 de El viejo y el mar haya sido una respuesta inconsciente ante semejante rechazo.

Mostrando sus garras de estoico luchador frente a la adversidad, allí escribió: “El hombre no está hecho para la derrota. Un hombre puede ser destrozado, pero no derrotado”5.

Precisamente, allí hablaba del coraje de un viejo pescador cubano que se batía a duelo contra su propio destino: tras ochenta y cuatro días de fracasos, luchaba frente a la tozudez de un pez espada. Fue esa obra la que le devolvió prestigio internacional. En 1953 ganó el Premio Pullitzer de Literatura. Un año más tarde recibió el máximo galardón que un escritor puede esperar: el Premio Nobel de Literatura.

Si el destino del escritor se va narrando en las obras que crea, vaya si el de Hemingway es un caso singular. En el cuento Un lugar limpio y bien iluminado Hemingway pone en boca de un camarero, al referirse a un cliente del bar, una frase demasiado premonitoria: “La semana pasada trató de suicidarse”. En 5 Ernest Hemingway, El viejo y el mar, Editorial Contemporánea, Buenos Aires, 2003, p. 87.

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el mismo cuento una oración parece resumirlo todo: “Nada nuestro que estás en la nada, nada es tu nombre, tu reino nada, tú serás nada en la nada como en la nada”6. El año 1961 encontraba a John Fitzgerald Kennedy asumiendo como presidente de los Estados Unidos. Hemingway era un anciano frágil como una nube de detergente. Ya no había en él aquel heroísmo que sus personajes literarios demostraban.

Cuando escogió de su armería una escopeta de caza y dos cartuchos, su mujer lo descubrió y volvió al hospital del que había sido dado de alta unos meses atrás.

La agonía se prolongaba y para el desenlace final sólo faltaba que pase la primavera. El domingo 2 de julio de 1961, en su casa de Ketchum, Idaho, una mañana soleada lo vio levantarse por última vez. El avanzado mal de alzhéimer no le impidió encontrar las llaves del armario donde guardaba sus armas. Esta vez nadie lo vio. Su mujer dormía.

Marguerite Duras señaló alguna vez que escribía para no suicidarse. El viejo de barba blanca invirtió el axioma y decidió irse para nunca más volver. Eligió hacerlo el mismo mes en que nació, pero sesenta y dos años después.

No volverá a venir. Eso fue lo último que dijo Ernest Hemingway antes de morir con el dedo en el gatillo. Se refería a la escritura. Era el punto final para una vida cargada de palabras.

6 Ernest Hemingway, Un lugar limpio y bien iluminado. Ver: http:// www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/hemin/lugar.htm

Periplo

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PERIPLO • mar ample

¿COLABOR AS?

La oficialidad de la muerte Por Víctor Bermúdez

A

nuestras sociedades actuales les gusta pensar que rigen su vida bajo algo llamado moral, conciencia de sí mismos, del bien y el mal. Ilusión de civilización que oculta lo que realmente dirige nuestras vidas y que decidimos llamar ley. Bajo este criterio moral, el acto de morir pasa por una individualidad que nos puede llevar a pensar que el discurso nacional no tiene aquí ninguna implicación; idea cuando menos incompleta si queremos reflexionar sobre nuestra manera de entender la muerte.

Para el imaginario oficial de las sociedades occidentales actuales, el homicidio es un acto reprobado. Sí. Y sin embargo, parece que nuestras constituciones -referencia última de nuestra organización de la vida- reservan un sutil espacio para determinados contextos en los que asesinar no está tan mal. Las constituciones tienen menos huecos que la moral, son rígidas, pero representan la pretensión de civilización de una sociedad –conjunto de personas con una moral casi siempre flexible-.

Esto supone que cuando hablamos de 22 • PERIPLO • febrero 2010 • Vol. I

matar no nos remitimos a la moral flexible y sensible al tiempo, plástica, sino a un conjunto de leyes interiorizadas por la sociedad, que reflejan el uniforme ético que vestimos en cada situación. Así, quien mata con alevosía y ventaja debe ser castigado y quien mata en legítima defensa debe ser perdonado.

Discutible. El punto significativo es que no evaluamos cada situación con un aparato ético distinto: un documento nos dice cómo actuar sistemáticamente en estos casos.

Aquí comienza nuestro “viaje a la semilla”, un breve recorrido retrospectivo por algunas referencias históricas a las que nos remitimos cuando queremos justificar el asesinato “oficial”.

Esto es, el que justificamos moral y legalmente, y en el cual subyace todo un modelo civilizatorio.

Los posmodernos

La posmodernidad pretende pintar sus paredes con colores distintos a los de su Historia. El humano, único ser capaz de reflexionar sobre su muerte, prepara normas y disposiciones para el buen morir: su ars moriendi.

PERIPLO • Andrea Álvarez

Todas las constituciones de los Estados la uniformidad en el escuadrón occidental, actuales defienden el derecho a la vida, pero muchas aún se reservan un espacio de excepción a la regla. Bajo el argumento de la pena de muerte como un ejercicio de justicia suprema, se ejecuta en nombre de la justicia, como herramienta preventiva o correctiva, defendiéndose así un modelo de sociedad a partir del ejercicio “legítimo” de la violencia.

La posmodernidad intenta superar su historia, y en cierta forma lo hace; da testimonio de un mundo en que, por primera vez, la tendencia general es abolir el castigo de muerte, contradiciendo así la línea histórica de la humanidad. Echemos un vistazo.

Los contempor áneos

El siglo XX es un baúl de aspiraciones frustradas; es una época que oscilará entre moderación abolicionista y genocidios masivos.

Ahí donde hubiese un régimen dictatorial, la pena de muerte será un recurso de autoridad y adoctrinamiento; ahí donde hubiera democracia la tendencia será abolicionista. Esto dificulta

afinar una voz única ante un mismo dilema.

En el bando abolicionista la lucha viene de las esferas intelectuales más progresistas. En el bando antiabolicionista, el bélico siglo XX castiga el espionaje, la traición y los prisioneros de guerra. El siglo XX reforma todas las formas de lucha conocidas; el dominio de la electricidad da lugar a la silla eléctrica, el manejo de la química a la cámara de gas y el avance farmacéutico a la inyección letal. Y pese a su renovación, mantiene el carácter público de la pena de muerte: se exhibe el asesinato.

Heredero del siglo XIX, el XX debatirá siempre con la bandera de la Razón, y actuará siempre con la mano de la conveniencia. Los ambientes prebélico, bélico y posbélico del siglo propiciaron que los delitos de guerra fueran castigados con la pena de muerte. Esto dificulta hablar de una única postura y pone en relieve que las constituciones no tienen respuesta a todos los casos. Los ordenamientos jurídicos de cada país cambiarán según PERIPLO • febrero 2010 • Vol. I • 23 •

reine la paz o la lucha, la democracia o aplicable, afianzando así la teoría jurídica. la dictadura, la serenidad o la venganza. Víctor Hugo se presenta sumamente optimista, cree en la fuerza de la educación como agente El pensamiento decimonónico no civilizatorio. “Toda brutalidad se funde a será más claro: se regirá de nuevo bajo el fuego lento con el hábito cotidiano de las principio de la practicidad: en el contexto del buenas lecturas”1. Humanus res litterae est. colonialismo europeo se usará la pena de muerte indiscriminadamente contra niños, ancianos, Es el siglo XVIII, que pretende soldados, civiles, etc. Desde las potencias comprenderlo todo, el que pone en la mesa colonialistas, la pena de muerte es vista como barricada frente a los movimientos insurgentes.

Sin embargo esto no supone que la oposición intelectual no ofrezca ideas nuevas al debate.

Ejemplo idóneo de esta ambivalencia es Francia, partidaria –en su política colonialista- de asesinar arbitrariamente, y a su vez escenario intelectual de la iniciativa abolicionista. En esta línea merece comentario Víctor Hugo y sus Escritos sobre la muerte que defiende una iniciativa abolicionista.

Frente a la sed de venganza y castigo que la sociedad dice necesitar, Víctor Hugo afirma que la venganza es cosa del individuo, y castigar compete a Dios. La sociedad, según plantea, estaría a medio camino: el castigo queda por encima de ella y la venganza por debajo. El razonamiento del escritor es claro: o bien el condenado no tiene familia, no recibió educación y fue miserable, y por lo tanto se el primer debate sobre la legalidad de la pena castiga a un iletrado inocente; o bien tiene familia de muerte. Por primera vez los intelectuales se y es consciente, y al matarlo se castiga también miran de frente y abordan los pros y contras del a sus allegados, personas también inocentes. homicidio público. Ante su histórica inutilidad, Insiste en luchar contra este injusto algunos comenzaron a cuestionar su validez castigo con la fuerza de la Constitución ejemplarizante y su uso indiscriminado y parcial. y se remite a la Ley para abolirlo. Cree En el escuadrón antiabolicionista, firmemente en que su época –esquizofrénica- 1 Víctor Hugo: Escritos sobre la muerte, Obras completas volumen V traducción de Teodoro Llorente, MADRID 2005, debe desarrollar un sistema de ideas que sea AGUILAR Pág. 619 24 • PERIPLO • febrero 2010 • Vol. I

en el que encontramos a personajes como Rousseau, Kant y Hegel, se argumenta que un criminal eliminado deja de ser peligroso para la sociedad y su gobierno sería corrupto de no hacer todo lo posible para protegerla.

En las filas abolicionistas el primero en levantar protesta es Cesare Beccaria, y con él vienen Montesquieu, Diderot y –¡oh paradoja!Robespierre. Su respuesta es que si el hombre

motivos. El primero cuando aun privado de su libertad tenga tales relaciones y tal poder, que interese a la seguridad de la nación […]

No veo necesidad alguna de destruir a un ciudadano, sino cuando su muerte fuese el verdadero y único freno para disuadir a los demás a cometer delitos; lo que constituye el segundo motivo por el que puede considerar justa y necesaria la pena de muerte. Y añade: “me parece absurdo que las leyes que expresan la voluntad pública, que detestan y castigan el homicidio que cometen ellos mismos, para alejar a los ciudadanos del asesinato ordenan un asesinato público”2.

Sin embargo, aun el radical Beccaria deja un sutil paréntesis para la pena capital aceptándola en “situaciones extremas”. La contra refutación no se hizo esperar y pronto Kant llegó a darle la categoría de deber, mientras Hegel secundaba esto afirmando que la única salida honrosa para el delincuente era el castigo de muerte a manos del Estado.

Montesquieu, en todo su espíritu humanista, aborda el tema con una óptica más obtusa que la de Beccaria; para Montesquieu la validez de una ley viene determinada por su funcionalidad. Descalifica la pena de muerte como forma útil en su estructuración del orden jurídico pero no entra en descalificaciones éticas.

Los Dei delitti e delle pene es heredero de L’esprit des Lois (1748). ¡Montesquieu engendró a Beccaria!

Si Beccaria y 1763 fueron un explosivo, 1776 fue una bomba. El modelo triunfante en la Declaración de Independencia encendió la llama revolucionaria en occidente. El contagio llegó a Francia y en 1789 la burguesía se erigía abanderaba por todo un esquema de valores que se establecían como

no tiene derecho a suicidarse, no puede ceder ese derecho a otros; se denuncia la inutilidad de la pena y se propone la abolición del castigo.

Así, mientras en 1762 Le Contrat social dice que el Estado no puede tolerar la un nuevo modelo de sociedad basado en existencia de todo malhechor que ataque al tres sustantivos clave: liberté, égalité, fraternité. derecho social y sea un rebelde y traidor a la Con todo, en 1786 Leopoldo I, patria, el Dei delitti e delle pene en 1763 responde: soberano del ducado de Toscana, instaura la “No puede considerarse necesaria la muerte de un ciudadano más que por dos

2 Amaty y Buccelfati, Beccaria e l’abolizione Della pena di morte, Milán 1873.

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PERIPLO • Víctor Bermúdez

primera abolición de la pena de muerte. Pero con toda su solemnidad, ni la Declaración de Independencia americana y su octava enmienda, ni la Declaración de los Derechos del hombre y del ciudadano evitaron que el siglo de las luces borrara del mapa a Luis XVI y a Maria Antonieta a la manera de la vieja escuela.

Los modernos Siguiendo nuestro viaje en busca de las raíces entramos en la conflictividad de la mentalidad moderna. Si la Revolución Francesa usó la guillotina en su favor político mientras alegaba un discurso nacional abolicionista, la modernidad muestra otros intentos de ruptura igualmente ilusorios.

La ruptura inicial del siglo XVI viene de la mano de Lutero y toda la revolución de la Reforma de 1517. Esto desplaza el punto de conflicto hacia la lucha religiosa; Europa será el escenario de una represión brutal que usará la pena de muerte bajo el pretexto de la pureza religiosa. Lutero mantiene la ferocidad de los castigos: se castigará por ser católico en territorio protestante; por ser protestante en territorio católico, por ser judío en territorio católico y por serlo también en territorio protestante.

Una de las ironías más representativas viene con Tomás Moro. El humanista inglés prefirió la guillotina a renunciar a su integridad, decapitado por Enrique VIII. Lo más relevante para nosotros es lo que Moro dejó escrito en su Utopía (1516); ahí cuestiona la validez de la pena de muerte en el “Estado ideal” argumentando que es antihumana. Y sin embargo, como Beccaria, la reserva para 26 • PERIPLO • febrero 2010 • Vol. I

“casos extremos” de seguridad estatal. El énfasis queda entonces en la protección a la res publica.

Sin embargo, el mismo Tomás Moro hizo uso a discreción de la pena capital, aplicándola a todos aquellos que denunciaran en Inglaterra la corrupción de la iglesia, o fueran partidarios de la Reforma luterana. Por su parte, Isabel I institucionalizó la pena de muerte para los católicos en 1560, tras hacerse con el dominio del Parlamento escocés.

Enrique VIII y su hija Isabel I ajusticiaron alrededor de doscientas mil personas.

Del lado católico, Felipe II ratificó en 1581 que los homosexuales fueran ejecutados. Pero en el ámbito de la Contrarreforma el catolicismo barroco, solemne y protocolario, suponía un auto de fe doctrinante y costoso, celebrado como un espectáculo de masas, con desfiles de eclesiásticos, atrayendo mercaderes, músicos, etc.

Los medievales

La Edad Media se nos presenta relevante en dos escenarios distintos: el mundo islámico y la cristiandad europea.

Los trataré brevemente en ese orden.

El principio básico que rige el mundo islámico es que Dios es el único que da la vida y la muerte3. Mahoma predicó que la muerte no debe ser temida ya que “morir es alcanzar el Paraíso y dejar las penas de este mundo”.

Sin embargo, el planteamiento teológico contraria -una vez más- la práctica, ya que en las sociedades islámicas también existía la pena capital. Mostrar esta disparidad nos remite al Corán, que no tarda mucho en plantear sus excepciones, y justifica el homicidio, en principio, en dos situaciones: en caso de guerra y por decisión legal. Con Mahoma se actualiza la Ley del Talión. “No mates a nadie que Dios haya prohibido, sino con justo motivo”4.

Pero el Islam tiene el mismo afán universalista que la cristiandad, y combatir por 3 4

El Corán, 7, 158.

El Corán 17, 33

PERIPLO • Víctor Bermúdez

La inquisición romana fue establecida en 1542 con el Papa Pablo III y llevó a la hoguera a centenares acusados de herejía, judaísmo, mahometanismo, brujería, etc.

Su finalidad era la extinción de las ideas heréticas y que no se cuestionasen los pilares fundamentales de la fe. La Inquisición alcanzó un grado de impunidad absoluta, protegida por la Contrarreforma y el yugo de Felipe II. La Inquisición se lleva a Giordano Bruno en 1601 por sus ideas sobre la libertad y Galileo Galilei, en defensa de la teoría heliocéntrica, se salvó de la hoguera por retractarse en el último momento: y sin embargo se mueve.

La justificación que da la modernidad no está detrás de un sistema de valores morales, ni en un modelo de orden político: su valor es la defensa de un esquema religioso que abandera la fe y protege los privilegios estamentales. Lo que subyace es la defensa de un orden social que conocemos como Antiguo Régimen, y que coloca a los individuos en una pirámide sin ascensores. Le debemos a la Modernidad la primera institución de la muerte.

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el Islam justifica causar la muerte del enemigo, tal cual señala “Combatid en la vía de Dios a aquellos que os combaten… Matadlos en todas partes donde los encontréis y arrojadlos de donde ellos os hayan expulsado”5.

De acuerdo a las leyes y derechos islámicos, según la tendencia humana, un asesinato podía desatar una guerra tribal.

Por eso la pena de muerte se utiliza para controlar los vaivenes políticos, evitando asesinatos indiscriminados entre las distintas tribus: es un método de moderación.

Destaca el islamismo no por su evidente contradicción teológica, sino por la manera en que la doctrina religiosa está plenamente fusionada con el poder político. Mientras que la cristiandad actual se asienta en el pilar de la fe, el islamismo se basa en el poder de la ley. Esta estrecha relación que la cristiandad pierde en algún punto de su historia, el Islam la retiene como criterio de autoridad, condición

sine qua non para la institución religiosa.

Del lado europeo la historia no es menos escatológica. La figura del eclesiástico había pasado de ser una referencia teológica a ser una autoridad cruel y contundente.

El traje de impunidad que le daba el ser representante de “la voluntad de Dios” permitía a la Iglesia católica una baraja de poder que arrojaba cartas en todos los ámbitos de la sociedad: política, educación, cultura popular, universidades, órdenes jurídicos, etc.

Una de las justificaciones más destacables de la pena de muerte que dio la Iglesia en este periodo viene de la mano de Tomás de Aquino (1225-1274) el teólogo más representativo de la tradición escolástica:

5

6

PERIPLO • Víctor Bermúdez

El Corán 2, 190-191

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“El bien común es mejor bien particular. Por tanto se debe un bien particular para conservar común. Ahora bien, la vida de

que el sustraer el bien algunos

hombres pestilentes impide el bien común”6.

Esto

supone

la

justificación

Tomas de Aquino, Suma contra Gentiles, II, 146.

PERIPLO • Víctor Bermúdez

teológica de la pena capital, que aplaude el homicidio como una forma de purificación de la sociedad, como un correctivo que elimina lo más vergonzoso y malvado de los humanos.

Pero esta justificación no acaba en la postura que una determinada doctrina religiosa propone. La constatación final de que esta medida es aceptada y aplaudida en la época viene con su introducción en la ley. Alfonso X el Sabio (1221-1284) incluyó en sus Siete Partidas un breve espacio para la muerte oficial: a todos los sodomitas, zoófilos, asesinos, blasfemos, cristianos conversos al judaísmo, judíos que profesen en territorio cristiano, etc.7.

Las Siete Partidas es el libro de leyes más completo y amplio que da el pensamiento medieval hispano. Tendrá una repercusión internacional en la historia del derecho y es, en el ámbito iberoamericano, el cuerpo jurídico con más influencia hasta el siglo XIX. Este

7 Historia de la pena de muerte: José Luis corral, AGUILAR, MADRID, 2005.

embrión de constitución no es sólo una primera tentativa de unidad jurídica en el reino, representa la intención de reflejar todo el pensamiento de una época en un documento: sus convicciones, su moral, su ordenamiento de la vida y también de la muerte.

Pero la referencia última de la postura cristiana nos remite a su “constitución” su libro de referencia. No sólo los teólogos que –como Aquino- van sugiriendo posturas comprometidas con su tiempo, sino aquél documento en el cual se basa toda la cristiandad, y que no podemos eludir.

El Antiguo Testamento sostiene la creencia en un solo Dios que es sumamente voluble. Lo mismo es bondadoso y amante, que cruel colérico y celoso; de ahí su carácter contradictorio e impredecible. Se cuenta que Dios entrega a Moisés los diez mandamientos, reglas inquebrantables que reflejan las condiciones de vida de un creyente temeroso. El más relevante para

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nuestro rastreo es el quinto: no matarás8.

Pese al tono concluyente y tajante del Éxodo, Dios parece haberse retractarse pronto, y en los siguientes libros Levítico, Números, Deuteronomio -y en el mismo Éxodo-, comienzan a confesarse todas las excepciones a la regla. La pena de muerte ha de aplicarse entonces: por asesinato; por herir al padre o a la madre; por robar a un hombre y venderlo como esclavo; por maldecir al padre o a la madre; por practicar hechicería; por ofrecer sacrificios a otros dioses; por trabajar en sábado; por adulterio, muerte a los dos; por homosexualidad; por zoofilia; por violación9; por predicar contra Dios10.

La es lista inabarcable y atroz, pero en ella reina un criterio único: si dañas mereces ser dañado. Ley del Talión.

Los antiguos

La antigüedad, toda ella, es la última referencia histórica de nuestra cultura occidental, aquí residen los testimonios, documentos y acontecimientos más antiguos que tenemos sobre

Ley de las XII Tablas11, donde la pena de muerte cubre un espectro más amplio: homicidio; parricidio; incesto; robo; falso testimonio y –no se lo pierdan- la pena de muerte por poemas satíricos. Toda una larga serie de muy diversos delitos son castigados aquí con la crucifixión.

Los romanos castigan así a Anibal el general cartaginés; Vercingétorix el jefe galo; Hypatia la filósofa de la escuela científica de Alejandría; Séneca –quien apoyaba la pena de muerte- fue condenado por Nerón a ingerir cicuta y morir “noblemente” etc. Pero Roma es tan solo heredera directa de la cultura griega.

Grecia, la que llamamos cuna de la civilización occidental, también reservó espacios morales para la muerte a manos del gobierno de la polis. Antes de Solón la pena de muerte era asidua y draconiana, con él se instaura un código que reservará la pena a delitos de sacrilegio,

8

9 10

La Santa Biblia, Éxodo capítulo 20 versículo13.

La Santa Biblia, Éxodo, 21, 12-32; 11, 18-20 y 35, 2.

Deuteronomio, 13, versículo 7-12.

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11

Duodecim tabularum leges, documento de carácter legal que regulaba la vida del pueblo romano.

PERIPLO • Víctor Bermúdez

nosotros mismos. Tres momentos y espacios distintos para detenernos a observar: Roma, Grecia y Babilonia.

Roma, la civilización que arraigará irreductiblemente la noción de ciudadano, civis, castigará fuertemente el crimen de traición al Estado. Pero apenas fundada la República se redactará la

atentados contra la autoridad, adulterio de la mujer, homicidio y violación. En Esparta la ley iba contra todo delito que atentase contra el orden público.

Acordes a los códigos iban todos los grandes filósofos griegos quienes defendieron el castigo con bastante rigor.

Platón lo justifica en La República diciendo que se castigará a los que tengan un alma “naturalmente mala e incorregible” dado que es lo mejor que puede hacerse por la Polis y por ellos mismos. Alma incorregible y ejecutada fue el mismo Sócrates, de quien Platón describe su último día de vida en Fedón, o de la inmortalidad del alma. Sócrates bebió una copa con cicuta, el veneno mortal, y murió dignamente ante el llanto de todos los presentes.

Babilonia será la última parada de nuestro recorrido. Esta cultura atribuyó a sus leyes un sentido celestial y por tanto sagrado, que provocó que las sanciones de los delitos no fueran sólo terrenales o civiles, sino también celestiales y divinas.

Fue en el reinado de Hammurabi cuando se redactó -1753 a.C.- el código babilónico más completo que conservamos, tallado en los materiales más nobles disponibles. Se componía de 283 artículos que castigaban 40 delitos; busca ante todo atemorizar al delincuente en potencia y preservar la estabilidad y el orden social. El artículo 229 condena a muerte bajo el criterio de la ley del talión, “ojo por ojo y diente por diente” reciprocidad legítima y latente entre delito y castigo: la destreza de matar oficialmente.

PERIPLO • Víctor Bermúdez PERIPLO • febrero 2010 • Vol. I • 31 •

PERIPLO • Víctor Bermúdez 32 • PERIPLO • febrero 2010 • Vol. I

El arte de la muerte: manifestaciones artísticas funerarias.

Por ángel Saiz

El desarrollo histórico del arte funerario ha mantenido una única característica común: vencer a la muerte intentando prolongar la fama que se tuvo en vida.

Q

uizás la muerte sea la mayor obsesión que ha tenido el hombre a lo largo de toda la Historia. Probablemente debido al gran miedo hacia lo desconocido, hacia la indeterminación de qué pasará una vez que la vida ha llegado a su fin y a la posibilidad de caer en un eterno olvido. Por ello, siempre se ha intentado vencer a esa muerte que todo lo iguala, independientemente de la condición que se tuvo en vida. Se exaltan aquellas virtudes del fallecido que lo hicieron ilustre y ante todo, se intenta mantener su recuerdo de una forma material y perdurable. Las religiones han contribuido en gran medida a generalizar esta situación y, ajustándose a sus propias creencias, han generado diversidad de manifestaciones artísticas diferentes.

En el Antiguo Egipto existía la conciencia de que la vida continuaba en el Más Allá, por lo que gran parte de su cultura giraba entorno a la muerte. Uno de los rasgos particulares de esta civilización era la momificación de sus

cadáveres en un intento de evitar la corrupción del cuerpo, deseando que resistiese eternamente al paso de los años. No es de extrañar entonces que los monumentos más importantes de esta cultura fuesen las pirámides, unas tumbas de dimensiones que parecen irrealizables para la época en la que fueron ejecutadas.

En su construcción se destinaban enormes esfuerzos económicos y humanos. Cada faraón ocupaba gran parte de su vida en este proyecto, puesto que era esencial la existencia de un nuevo hogar antes de la muerte. En el interior se intentaba recrear un mundo similar al que se había disfrutado en vida. Se rodeaban de sus tesoros, armas, esclavos, mascotas y comida, todo lo que resultaba esencial para desenvolverse cómodamente en su nueva existencia.

Gran parte de las manifestaciones artísticas de Egipto oscilaban en torno a este hecho mortuorio. Por ejemplo, consideraban que tanto las momias como las esculturas serían los nuevos cuerpos físicos donde habitarían las almas. Por ese motivo, estos nuevos cuerpos

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PERIPLO • Víctor Bermúdez

de piedra tienen ese aspecto hierático e imperturbable, con todas las extremidades firmemente pegadas al cuerpo, formando un único bloque y evitando posibles mutilaciones que se pudieran ocasionar con el paso de los años y que supondrían un cuerpo eternamente imperfecto. El hecho de que se labrasen en piedra es indicativo del deseo de infinitud, puesto que es mucho más resistente que otros materiales como la madera o el barro, también utilizados en la escultura egipcia, pero nunca para estos fines funerarios.

En la Antigua Grecia tenemos unas manifestaciones artísticas bien distintas, debido a su distinta concepción del mundo, de la vida, y por supuesto de la muerte. Surgió un culto especial hacia los héroes para evitar que su memoria cayese en el olvido y sus hazañas desaparecieran evitando de esta manera constituirse en ejemplo para las generaciones venideras. Los héroes eran aquellos personajes dignos de ser recordados por sus hazañas valerosas y por haber sucumbido en una muerte gloriosa y temprana, considerada como “la bella muerte”. Sus tumbas eran visitadas por innumerables personas y sus proezas cantadas por los poetas haciendo que su fama alcanzase la categoría de mito y formara parte de la educación de los jóvenes griegos. Esos mismos poemas eran ilustrados con bellas estatuas o pinturas que trasladaban la misma idea a un cuerpo físico.

Este idealismo propio del mundo griego se torna en una mayor practicidad en Roma. Así se generaliza una costumbre muy especial de su cultura relacionada con la muerte y que tuvo

una enorme influencia en las artes plásticas.

Me estoy refiriendo a las máscaras mortuorias.

No hay que olvidar que es en Roma donde nace el retrato realista, el intento de representar de manera fidedigna las facciones de los seres humanos, olvidando la divinización de los reyes-dioses de Egipto y la belleza idealizada de los griegos. En vida, los nobles romanos ya se hacían retratar fielmente por hábiles escultores para acrecentar la fama de las distintas familias en las galerías de retratos que se ubicaban en los salones principales de sus palacios o villas.

De la misma manera y respondiendo a los mismos fines realistas, surge esta nueva costumbre de hacer máscaras de cera sobre el rostro de los difuntos que después podía ser traspasada al bronce o la piedra y preservar indefinidamente la postrera imagen de los seres queridos. Si el difunto había alcanzado una edad longeva, sus rasgos mostrarían las crueles huellas del paso del tiempo y si había sufrido una larga enfermedad podía tener incluso unos rasgos cadavéricos.

Tomada desde Egipto, evoluciona la costumbre de labrar bellos sepulcros decorados,

en cuyo interior descansarían los restos de los difuntos. Se supera la idea de representar la figura divinizada sobre la tapa y surge toda una iconografía mitológica de simbolismo funerario que se desarrolla por la totalidad del sepulcro.

Media también buscaron la preservación de una gran fama alcanzada en vida. Así personajes tan importantes como el emperador Honorio construyeron mausoleos (Gala Placidia en Rávena), edificios funerarios en la pura esencia

Se exaltan aquellas virtudes del fallecido que lo hicieron ilustre y ante todo, se intenta mantener su recuerdo de una forma material y perdurable.

Es habitual que como cerramiento se coloque una tapa a dos aguas, simulando un tejado, y que las escenas narrativas de los laterales se separen por medio de elementos arquitectónicos como arcos. No es casualidad, ya que se pretende

del arte romano, mientras que otros financiaron edificios o monasterios en cuyas partes más importantes (y visibles) fueron enterrados.

Así surgen las criptas funerarias medievales. Uno de los ejemplos más bellos

vincular ese sepulcro con la idea de casa, no obstante será su hogar para la eternidad.

Con la extensión del cristianismo evolucionan muchos de estos usos de la civilización romana que estarán presentes en los primeros años de la Edad Media. En torno a las tumbas de santos o mártires primitivos que lucharon por su fe, surgen pequeños monumentos que después se convertirían en sencillos templos donde se oraba para preservar la memoria de estos héroes de los nuevos tiempos. Esos edificios fueron ampliados sucesivamente con el paso de los tiempos, hasta llegar a ejemplos tan majestuosos como la propia Basílica de San Pedro del Vaticano en Roma o la Catedral de Santiago de Compostela.

Los nuevos linajes nobiliarios que surgieron con las intempestivas y continuas guerras que se sucedieron a lo largo de la Edad

que se conservan es la cripta románica de San Isidoro, en la ciudad de León, donde la monarquía de este reino dejó la memoria de su linaje a través de una magnífico templo bajo el que se construyó una cripta totalmente decorada con frescos y esculturas de sus sepulcros, destinados a recordar la heroica grandeza de sus gestas pero desde el prisma de la fe cristiana.

Es a finales de la Edad Media cuando surge una de las manifestaciones más importantes de este tipo de arte: la capilla funeraria.

Estas construcciones eran sufragadas por los nobles más importantes y tenían la misión de propagar la fama de todo un linaje, puesto que eran utilizadas durante generaciones por los miembros de esa cuna y admiradas diariamente por los fieles que acudían a rezar en ese templo.

Este hecho de exaltación de la personalidad era un aspecto indispensable, PERIPLO • febrero 2010 • Vol. I • 35 •

ya que lo que se buscaba era sobresalir sobre el resto de enterramientos de otros nobles o religiosos. La manera más destacada era fundar una iglesia o convento donde la cabecera, el lugar más importante en las celebraciones religiosas, pero también visualmente, acogería los sepulcros. Existían otras opciones como construir una nueva capilla funeraria adosada a una iglesia preexistente o utilizar los espacios concebidos para tal fin que se disponían a lo largo de las naves laterales de las catedrales.

Normalmente no solían ser la única manifestación artística sufragada por estas familias, ya que se consideraba necesario un palacio para vivir, una iglesia para orar y una capilla para enterrarse. Debido al intento de publicitar la fama de la familia toma una gran importancia la extensión de los símbolos heráldicos, que invaden obsesivamente toda la construcción, tanto en su interior como en el exterior, dejando bien claro el poder del promotor.

Este tipo de edificios constituían una forma de autoexaltación nobiliaria, por lo que grandes sumas de dinero eran destinadas a su construcción, llegando en ocasiones incluso a superar en magnificencia el propio templo al que estaban adosadas. Normalmente eran de planta 36 • PERIPLO • febrero 2010 • Vol. I

central, recordando los usos y simbología de los mausoleos romanos y también la iglesia del Santo Sepulcro de Jerusalén.

En ellas se desarrollaba una especie de obra de arte total, unificando todas las manifestaciones artísticas posibles: la arquitectura del edificio, la escultura de los retablos y sepulcros, la pintura de los cuadros o frescos, la música con la presencia de un órgano e incluso una capilla musical propia, y la literatura con bellos libros miniados o cantorales.

El estilo de las capillas irá evolucionando acorde a los nuevos gustos estéticos, pero tan sólo en la forma, ya que esencialmente el fondo de estas construcciones continúa siendo el mismo a lo largo de la Edad Moderna e incluso con posterioridad.

Ya en los albores de la Edad Contemporánea y con la llegada de una mentalidad ilustrada se comienzan a prohibir los enterramientos en el interior de las iglesias y se generalizan los cementerios en las afueras de las ciudades, por motivos sobretodo de higiene. Si bien, no fue erradicada del todo la costumbre de que las personas más poderosas pudiesen seguir haciendo uso de las capillas funerarias familiares o construir otras de nueva planta. Por norma general, se extiende la costumbre de encargar ampulosos monumentos funerarios en los cementerios siguiendo los nuevos gustos estéticos y reintroduciendo una iconografía de tipo clásico.

Surgen nuevos héroes entendidos desde el prisma de la Ilustración y del liberalismo, donde priman los nobles actos realizados a favor de la ciudadanía. Así

surgen un tipo especial de construcciones: los panteones de hombres ilustres.

El panteón, según deja clara su etimología (del griego (πᾶς, πᾶσα, πᾶν) pan=todos y (Θεών) theón=dioses), es un edificio de origen clásico en el que se establecía la uniformidad de la religión pagana. Se podían adorar a todos los dioses puesto que había un altar para cada uno de ellos. Esto era una novedad, ya que en el resto de templos clásicos la advocación era exclusiva a una única divinidad. Como podemos comprobar no existe ningún tipo de vinculación funeraria, aunque el término panteón ha evolucionado hasta nuestros días entendido como un lugar de enterramiento colectivo.

De los edificios que han seguido esta tradición clásica, el más famoso sin lugar a dudas es el Panteón de Hombres Ilustres de París, donde se homenajean a los héroes nacionales

de la patria, bajo el impulso de exaltación nacional y ciudadana de la Asamblea Nacional Francesa en el año 1791. Pero también existen multitud de ejemplos con un carácter mucho más humilde, donde los panteones de hombres ilustres se entienden en un ámbito municipal, destacando los personajes importantes que la ciudad aportó a las letras, el arte, le religión o la política, como por ejemplo los realizados en las ciudades de Buenos Aires, Madrid, México y otro muchísimo más humildes como el realizado en el cementerio municipal de Valladolid.

Como podemos comprobar, muchos de estos usos han pervivido durante siglos llegando hasta nuestros días, ya que en esencia sigue existiendo el mismo miedo hacia la muerte y el mismo deseo de vencerla incentivando el recuerdo.

PERIPLO • Víctor Bermúdez PERIPLO • febrero 2010 • Vol. I • 37 •

PERIPLO • Víctor Bermúdez

Katábasis

Por Pablo Doratti

U

ocupa un espacio importante. Homero invoca en los primeros versos a la musa para que cante la ira de Aquiles. Nadie podría arriesgarse a negar la consumación de este plan, pero tampoco que la tensión se mantiene mientras Héctor se mantiene con vida. La morosidad con que se resuelve la aristeia del aqueo y el troyano más famoso sugiere que el día fatal del segundo es quizá el cénit de la obra. El énfasis en los detalles del asedio, los instantes previos a la muerte y la manipulación de los cuerpos inertes es coherente con el programa de una poética concentrada en el héroe.

n recorrido por las representaciones y reflexiones en torno al tópico de la muerte en las letras griegas.

Desde tiempos inmemoriales las inquietudes literarias han sido más bien escasas.

Podríamos exagerar y afirmar que son tan sólo dos: el amor y la muerte; siendo el primero la consecuencia inevitable de la segunda.

Hombres de todas las épocas han dedicado sus vidas a la invención de mundos en los que habitar después de la muerte.

Cualquier señal que haya corroborado su existencia ha sido representada en todas las Deberán pasar muchos años para que se formas que el arte admite. Hay una potente instale otro paradigma y obtengamos de Aquiles fuerza de inspiración artística en la inminencia una revelación perturbadora: confiesa a Odiseo de la muerte y la evocación de los difuntos. un amargo arrepentimiento por haber optado, al precio de una vida efímera, por la gloria eterna: Ya en la Ilíada, el tópico de la muerte 38 • PERIPLO • febrero 2010 • Vol. I

cosa que la memoria de los propios hombres.

El precepto de adelantar el contenido de la obra en las primeras líneas se eleva al paroxismo en Homero. La primera palabra de la Odisea es hombre (ἄνδρα) y este sujeto innominado será luego Odiseo, pero es hacia el hombre como género al que se dirige su canto. Un hombre que no se mide ya por el ejercicio de una única habilidad sino que es πολύτροπον, es decir, rico en ardides, de

como éste sea la morada de Hades, el dios de los territorios infernales. Para que esta visita se produzca, han debido operarse trasformaciones decisivas en la percepción del hombre.

En el ámbito de la Ilíada la reflexión sobre la muerte y la vida de ultratumba se desarrolla en un contexto agonístico. La trascendencia sólo está garantizada para aquel que, después de haber consagrado su vida a las aventuras caballerescas, haya logrado encumbrarse en la jerarquía guerrera. Sus hazañas añaden epítetos gloriosos a su nombre y lo hacen perenne. La inmortalidad es, finalmente, la marca indeleble del nombre en el recuerdo de los hombres. Quizá el tiempo no sea otra

muchos recursos, hábil, astuto, pero también diverso, de muchas formas. Odiseo es el modelo de este hombre que despliega una multitud de medios para enfrentar la vida y sus vicisitudes.

En este nuevo panorama las especulaciones sobre la muerte adquieren mayor densidad. Es en el vigésimo libro donde Odiseo se introducirá literalmente en el problema de la muerte. De esta forma, la Odisea inaugura una larga tradición en la Literatura Occidental, el viaje al mundo de los muertos2; un itinerario que alcanzará sus mayores cumbres en Virgilio y Dante.

Esta tradición de reflexión escatológica poblará conocidos episodios de nuestras

1

Todas las traducciones de Homero pertenecen a J. M. Pavón, Editorial Gredos, 2006.

2

El sueño de Aquiles (Il. XXIII 65-107) en el que se hace presente el alma de Patroclo para reclamar sus demoradas exequias prefigura, sin duda, este género de contactos efímeros con los moradores del Hades.

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PERIPLO • Víctor Bermúdez

“…yo más querría ser siervo en el campo de cualquier labrador sin caudal y de corta despensa que reinar sobre todos los muertos que allá fenecieron.”1 Homero, Od. XI 489-491 Lo curioso es que el lugar dónde ha tenido que desplazarse Odiseo para escuchar testimonios

letras con bellísimas écfrasis de la topografía del Inframundo, precisas descripciones de su organización burocrática y judicial, patéticos catálogos de tormentos, retratos memorables de almas en pena, entre otros prodigios literarios.

Odiseo, tras una dilatada estancia en la isla Eea, solicita a su anfitriona, la maga Circe, el cumplimiento de la antigua promesa de instruirlo para completar el regreso a su añorada Ítaca. Ésta le impone la misión de descender a la mansión de Hades y entrevistar el alma del adivino Tiresias. Sólo los augurios y consejos de éste podrán ayudarlo a terminar su periplo.

El relato de estas aventuras nos llega directamente desde el mismo Odiseo. En una pausa posterior en su viaje, acogido por los feacios, les narra estos acontecimientos como recreo de sobremesa. Es innegable la tonicidad que adquiere este relato en primera persona.

El mayor asombro que provoca su historia es el episodio del descenso al Hades. La fascinación que producen las historias de ultratumba parece subrayarse cuando Odiseo interrumpe abruptamente el relato y manifiesta estar cansado y deseoso de retirarse a sus aposentos para emprender el regreso al alba. Los presentes, cogidos por el hechizo de las palabras de Odiseo, quedan mudos por un instante.

Alcinoo, monarca del lugar, logra convencerlo ofreciéndole nuevos presentes para engrosar el tesoro que ofrendará a sus compatriotas, y luego, con estas palabras, lo exhorta a continuar:

arribaron contigo y allí consumaron su suerte?

Largas son ya las noches, parecen sin fin: no es aún hora de dormir en el palacio, prosigue tu rara aventura.

Por mi parte la Aurora divina me hallara en la sala si conmigo quisieras quedarte contando tus cuitas.”

Homero, Od. XI 370-376 Es notable que la única interrupción a la prolongada narración de Odiseo sea precisamente en este punto. Seguramente esta clase de detalles son los que sostienen la idea de que la Odisea presenta un grado de sofisticación literaria mayor que el poema épico que le precede. La intervención de Alcínoo constata aquella afirmación de que el peso del poema se asienta sobre el hombre y sus circunstancias.

La propensión a indagar los arcanos de la muerte es inherente a la condición humana.

En esta oportunidad, la audición conformada por los feacios tiene el privilegio de obtener información de primera mano, pues sólo unos pocos elegidos pueden regresar del Hades; y menos los predispuestos a compartir su experiencia.

Este tipo de aventuras vinculadas al contacto directo con la muerte remite a una tradición muy arraigada en el sincretismo cultural griego: los rituales de iniciación. El enorme influjo del “Pero ahora pon mente a mi ruego complejo religioso que conforman los misterios y explica esto otro: eleusinos, el culto dionisíaco y el orfismo sobre ¿viste a alguno también de los héroes que a la cultura, se manifiesta también en el mito.

Troya En un valioso estudio sobre rituales de 40 • PERIPLO • febrero 2010 • Vol. I

κατάϐασις

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PERIPLO • Víctor Bermúdez

descenso

iniciación en culturas diversas, Mircea Elíade (1958: 200-213) da cuenta del fenómeno de la “muerte iniciática”. El rito iniciático opera una transmutación espiritual del novicio, que logra elevarse sobre la condición humana y trascender a un grado sobrehumano de existencia. Esta apoteosis del iniciado (mystes) reactualiza de esta forma mitos divinos de muerte y resurrección, que replican a su vez los ciclos vegetales de vital importancia en culturas agrícolas. Así, el pasaje efectuado en el rito bien puede simbolizar un descenso al infierno, una peregrinación que convierte al mystes en epoptes (el que ve).

Pero, ¿qué es lo que ve Odiseo? ¿En qué aspectos de la amplia geografía infernal posa su interés?

Una vez que la embajada se acerca al país de los cimerios y ofrecen los sacrificios ordenados por Circe, Odiseo comienza a divisar a las ánimas. Hay un extraño encuentro preliminar con Elpenor -un compañero recientemente fenecido cuando se disponían a partir desde la isla Eea- e inmediatamente se produce el encuentro con Tiresias, de quien recibe las instrucciones esperadas.

La expectativa que pudiera haber generado este encuentro es rápidamente saciada y la atención de Odiseo se centra en las ánimas que se agolpan a su alrededor ávidas de la sangre que emanan las víctimas propiciatorias.

Entre ellas distingue a su madre e ipso facto manifiesta el deseo de entablar un diálogo con ella. Le solicita a Tiresias le indique cómo captar su atención y éste le aconseja que permita beber sangre a aquel cuyas verdades desee conocer, y luego desparece. Valiéndose de este método, 42 • PERIPLO • febrero 2010 • Vol. I

Odiseo conseguirá hablar con su madre, con una multitud de mujeres célebres, con Agamemnón y con Aquiles, entre otros personajes.

Lo que tienen de interesante estos diálogos es que su contenido está casi íntegramente relacionado con el mundo de los vivos. De todos recibe noticias o consejos del mundo superior y muchos le requieren informes sobre los que aún no han llegado.

Radcliffe G. Edmond III (2004), filólogo de la Universidad de Cambridge, ha publicado un estudio sobre el tópico del viaje al Inframundo en autores posteriores, que resulta muy útil para entender el fenómeno especular que se produce en la construcción de los mitos escatológicos.

Según Edmond, las imágenes del mundo de la muerte son una distorsión del mundo cotidiano.

Las aserciones sobre el reino de la muerte revelan una serie de asunciones acerca del mundo en que el autor está inserto. En este sentido, el relato mítico no funciona como formulaciones de un dogma religioso inalterado, sino como producto de una contienda de autoridades que manipulan el mito en procura de explicaciones al arduo tópico de vida de ultratumba.

En el ámbito homérico, el problema de la muerte y sus implicaciones todavía no han adquirido la notoriedad que alcanzará con el advenimiento del pensamiento filosófico a partir del siglo VI y sobre todo posteriormente en la obra de Platón, pero lo prefigura y sin duda forma la base para elaboraciones de mayor complejidad.

En el Fedón, Platón aborda el problema de la inmortalidad contextualizándolo en los instantes previos a la muerte de Sócrates.

Nuevamente una obra literaria saca provecho del hechizo de la inminencia de la muerte.

cada una de sus dependencias adjudicando a cada una de ellas moradores de acuerdo a la gravedad de los delitos cometidos. A los que se ejercitaron lo suficiente en el pensamiento filosófico los exonera de estos paisajes sórdidos y los libera de la obligación de reencarnar.

Edmond III se ocupa de tamizar todo ingrediente platónico incorporado al relato mítico del Hades, y obtiene un extracto de los fundamentos centrales de su célebre

forma de liberación de la cárcel del cuerpo.

El alma es la parte inmortal del hombre y mientras permanece unida al cuerpo, vive sometida a los deseos mundanos que le impiden el ejercicio filosófico, la única actividad que lo aproxima a lo divino.

El punto más atacado de su argumentación es la afirmación de la inmortalidad del alma.

Aquí es donde Sócrates se refugia en el relato mítico para reforzar y legitimar su discurso.

Primeramente hace una descripción geográfica detallada en la que localiza las regiones infernales con sus accidentes topográficos y

Teoría de las Ideas. Confirma, de este modo, que los motivos de acción que ofrece el mito constituyen un recurso para condensar ideas dispersas y persuadir al receptor a partir de la potencia de las imágenes que suscita.

Desde la perspectiva contemporánea, tendemos a pensar en el mito griego como un cuerpo monolítico en el que es fácil reconocer inserciones posteriores. Un recorrido detallado y riguroso por las numerosas versiones del reino de la muerte a lo largo de la Antigüedad Clásica nos demostraría con bastante probabilidad, que detrás de cada pequeña variante pueden

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El filósofo ateniense fue sometido a juicio y condenado a muerte en el año 399 a.C. acusado del delito de alterar los principios el orden democrático, despreciando a los dioses y corrompiendo la moral de los jóvenes. El diálogo es, en realidad, el relato de Fedón, uno de los jóvenes que acompañaron al filósofo en su último día, que reproduce las últimas reflexiones de Sócrates. El contenido de estas disquisiciones es una apología de la muerte como

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percibirse las huellas de un autor, que configuró los mitos relacionados a la katábasis, esto es, el descenso al mundo subterráneo, siguiendo sus propios apetitos. Las elucubraciones infernales parecen ofrecerse al lector pertinaz como finas alegorías del mundo que habitamos.

A modo de coda, una cita de Jenófanes de Colofón recogida por Borges y Bioy Casares en su excelente Libro del Cielo y el Infierno: “Si las vacas, los caballos y los leones tuvieran manos y con sus manos pudieran pintar y esculpir como los hombres, las vacas darían formas bovinas a los dioses, los caballos, formas equinas, y así los otros”.

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Bibliografía citada: Radcliffe G. Edmond III, Myths of the Underworld journey, Cambridge University Press, 2004.

Mircea Eliade, Nacimiento y renacimiento: el significado de la iniciación en la cultura humana, Editorial Kairós, 2001 (1958).

La muerte que jamás llegó Por Fernando Píttaro A 51 años de la Revolución Cubana, su líder sigue en pie

D

esde todos los puntos del planeta lo dieron por muerto más de una vez. Mientras en Miami festejaban el supuesto deceso del dictador que los “expulsó” de la isla, en La Habana lloraban la desaparición de su líder entrañable. Ambos bandos lloraban, unos de algarabía y emoción, otros de tristeza y desesperanza. Pero el sujeto en cuestión seguía por TV las reacciones de uno y otro lado. Fidel seguía vivo. Y las lágrimas se detuvieron en ambos lados del océano.

“Tantas veces me mataron, tantas veces me morí, sin embargo estoy aquí resucitando.

Tantas veces me borraron, tantas desaparecí, a mi propio entierro fui.” La cantautora argentina Maria Elena Walsh escribió La Cigarra sin pensar cuán perfecta podía encajar en la propia historia del líder de la revolución más resonante del siglo XX en América Latina.

Fidel Castro fue el primer latinoamericano cuya imagen penetró con fuerza en los hogares de todo el mundo. De norte a sur, de este a oeste, su rostro envuelto en una barba prominente y una boina verde oliva mostraba a un joven revolucionario que decía venir a cambiar el mundo, a terminar

con las miserias del capitalismo y a establecer un nuevo orden económico, político y social en el castigado suelo caribeño.

Y lo logró. La revolución triunfó derrotando a la sangrienta dictadura de Fulgencio Batista. La entrada victoriosa del Movimiento 26 de Julio en territorio cubano abrió en el pueblo, los supuestos destinatarios de los beneficios de la patriada antiimperialista, un estallido de júbilo y esperanza. Allí comenzaba el largo romance entre el carismático líder y su pueblo. Pero en ese mismo momento también se iniciaba, subrepticiamente, casi imperceptible, el desgaste de ese matrimonio longevo que empezaba a dar sus primeros pasos.

En los primeros años todo fue euforia y amor a borbotones. Pero parece que las revoluciones y la monogamia no se llevan del todo bien. El amor eterno entre una persona y un país puede ser eterno para algunos, pero no para todos.

Aunque exista la tentación, amparados en el azar que brinda la riqueza de nuestra lengua, de equiparar semánticamente a Fidel con la palabra fidelidad, la historia es más compleja que un juego de palabras. Tras PERIPLO • febrero 2010 • Vol. I • 45 •

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51 años de idas y vueltas, las ilusiones y las promesas se fueron apagando a medida que el tiempo apuraba su paso. Y la fidelidad, que durante años fue mutua, comenzó a decaer.

Cuando los discursos interminables, llenos de lucidez intelectual y utopismo incorregible, se congelaban en la memoria de los cubanos como una fotografía indeleble, la realidad los distanciaba un poco más. Como si cada palabra pronunciada alejara más a Fidel y los cubanos. Como si en cada envoltorio retórico se escondiera la gradual escisión de ese amor mutuo que se fue esculpiendo hasta volverse invisible.

El mundo fue cambiando, los muros fueron cayendo y Cuba se mantuvo siempre igual. En su trinchera, expectante. Sin doblegarse ni entregarse. La consigna era morir con los pantalones puestos y de pie. Temeroso de que una apertura política o económica le hiciera perder sus conquistas revolucionarias, Fidel y los suyos no bajaron la guardia.

En los túneles del futuro ya está escrita la historia del romance entre Fidel y su pueblo. Los logros imposibles de soslayar (alfabetización masiva, altos estándares educativos y sanitarios, sólida formación intelectual de dos generaciones, resistencia pacífica ante un bloqueo comercial absurdo y canallesco, etc.) y los vicios difíciles de olvidar (adoctrinamiento ideológico, coartación de libertades individuales, existencia de presos políticos, verticalismo partidario, falta de flexibilidad en materia comercial, etc.).

En las paredes de ese túnel también se respirará aire de desilusión. Allí nos enteraremos de la imposibilidad histórica de

congeniar la libertad con la justicia social, la democracia con la igualdad de oportunidades.

No obstante, deberá decir también, que valió la pena la lucha y el esfuerzo por alcanzarlo. Y los que ingresen por ese túnel deberán seguir soñando en ese mito persistente: la revolución como sueño eterno.

Fidel Castro marcó los destinos no sólo de su país sino también, en buena parte de la Guerra Fría, del resto del mundo. A fines de 1962, Cuba, una isla con cien mil kilómetros cuadrados en pleno Caribe, la más grande de las Antillas y rodeada de un vecindario sin potencias a la vista (Bahamas, Islas Caimán, Jamaica y Haití), se convirtió durante la denominada Guerra de los misiles en eje central de conflicto entre los dos bloques en los que se dividía geopolíticamente el planeta. Como todo sujeto histórico que marcó las huellas de su tiempo y del que vendrá, el solo hecho de nombrarlo despierta las reacciones más encontradas. Es así que lo visceral se disfraza de argumento racional e intenta envolver a su contrincante como una serpiente. Hasta ahorcarlo retóricamente.

Para algunos es el último dictador que le queda a Occidente. Para otros es el político más lúcido que conoció el planeta en el último medio siglo. Y quizás ambos tengan algo de razón. Aunque hablen con las tripas y el corazón en la mano. De sobra se sabe que durante décadas de exposición pública, su figura fue el blanco predilecto de los servicios de inteligencia del país vecino: el imperio de estrellitas blancas que quiso eliminarlo y nunca pudo.

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Las cifras que se conocen hablan de más de 600 intentos de atentado. El propio Fidel Castro bromeó en alguna oportunidad sobre esa obsesión norteamericana que nunca pudieron concretar. “Me han matado tantas veces, que el día que me muera no me lo van a creer”1.

A los 83 años Fidel está retirado del poder formal de Cuba. Su hermano, Raúl maneja los hilos del gobierno desde julio de 2006, cuando ocupó su lugar debido a una grave enfermedad intestinal del ex presidente.

Pero sus problemas de salud vienen de antaño.

El 23 de junio de 2001 sufrió un desmayo durante un discurso público que duró más de tres horas en El Cotorro, un barrio de La Habana. Tres años más tarde, el 20 de octubre de 2004, tuvo otra caída en un acto público que le causó la fractura de una rodilla.

Y actualmente su salud es un “secreto de Estado”. Sólo se conocen imágenes de él leyendo el periódico Granma, vestido con ropa deportiva, o abrazado a algún mandatario internacional que lo visita en el lugar del que jamás sabremos nada. El presidente de

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1 Ignacio Ramonet, Fidel Castro, biografía a dos voces, Editorial Debate, 2003.

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Venezuela, Hugo Chávez, es el que más veces lo frecuentó en el último tiempo. El propio Chávez cree ser el continuador de la revolución cubana en su tierra. Y sueña con extender “El socialismo del siglo XXI” al resto de los países del cono sur.

El Comandante, como lo llaman los miembros del partido, o simplemente, Fidel, como le dicen los cubanos de a pie, fue el encargado de sostener el último bastión comunista en el continente americano.

Hoy, aunque en las calles de La Habana se respire el aire de un capitalismo silvestre camuflado (llegada masiva de turistas que pagan en dólares y en euros, envío de remesas de familiares del exterior, etc.) el propio gestor de la revolución más nombrada del continente asegura desde sus columnas dominicales que el comunismo sigue más vivo que nunca. Igual que él. Porque el fin del comunismo en Cuba vendrá de la mano de la muerte de su autor, o no vendrá. Y éste se resiste a morir, como viejo luchador que es. Como el cuento de la cigarra que María Elena Walsh nos contó de niños.

Películas recomendadas: La culpa es de Fidel / Telón de azúcar

Andrés Serrano: la belleza de la muerte Por Ángel Saiz

U

n pútrido olor invadía la sala cada vez que Andrés Serrano irrumpía con su cámara fotográfica en la morgue queriendo mostrar esas imágenes que nadie desea ver: la trágica historia derivada de muertes violentas e inesperadas.

Las raíces hispánicas de este fotógrafo estadounidense lo delatan. Esos resquicios culturales parecen bastante lógicos en su nombre y apellido, pero también son evidentes en sus obras. Sólo de esta tradición heredada se entiende la perturbación de ese ojo acostumbrado a encontrar belleza en la muerte. Únicamente dentro de la tradición católica podemos entender esta macabra convivencia con la muerte. No olvidemos que esta religión instaura la cruz, un terrible instrumento de tortura, como su símbolo ident if icat ivo.

Sus templos están plagados de r ep r e s e n t a c i o n e s mortuorias: Cristos, Dolorosas y mártires conviven día a día con los fieles que acuden a realizar sus oraciones.

Decapit aciones, amputaciones, laceraciones, plagas, resurrecciones y sepulcros forman una iconografía

habitual en el interior de estos edificios.

Pero no sólo eso, sino que desde la España del siglo XVII se extendió por todo su imperio la costumbre de hacer desfilar escenas teatralizadas de la Pasión de Cristo durante la Semana Santa. La exaltación de la muerte ya no sólo pertenecía al estricto ámbito de lo religioso, sino que salía a las calles, al espacio público, invadiendo incluso el más reservado ámbito de lo privado.

Efectivamente Andrés Serrano fue educado como católico, debido a su ascendencia hondureña, algo que ha marcado su trayectoria artística posterior. Establece una cierta contradicción entre la presencia del peso de su cultura católica y la aversión hacia sus dogmas más irracionales. Y es que el artista tiene un verdadero interés en enfrentar al hombre con su realidad circundante, con la misma vida, con el sexo, con la religión y por supuesto, con la muerte. No selecciona precisamente una temática agradable para los espectadores, por lo que sus obras siempre han estado rodeadas de gran polémica.

Realmente a través de la reflexión sobre la muerte no pretende sino mostrar su verdadera pasión por la vida. Sólo siendo PERIPLO • febrero 2010 • Vol. I • 49 •

conscientes de la tragedia que supone el final de la vida, podremos valorar en su justa medida el preciado valor de la existencia.

En la serie La Morgue realizada en el año 1992, Andrés Serrano retrata a una serie de cadáveres almacenados en un depósito. Siempre ha mostrado un gran interés por el retrato, con un trato directo, sin retoques informáticos, sincero y en la mayoría de los casos conmovedor. La misma actitud artística es la que ha mostrado hacia estos fríos modelos, siguiendo una tradición desarrollada desde la aparición de la fotografía y consistente en retratar a los difuntos como medio para preservar su recuerdo.

Cada uno de ellos esconde una historia trágica que se puede analizar en sus heridas: asesinatos, suicidios, accidentes, etc. todo tipo de muertes violentas, mostrándonos que da igual la condición que se haya tenido en vida, puesto que la muerte todo lo iguala, independientemente de razas, religiones, ideologías políticas o poder adquisitivo.

Pero, sin embargo, en estas fotografías, el artista es capaz de encontrar una serena belleza en tan tremendos modelos. Para ello selecciona las poses, en muchas ocasiones basadas en la iconografía cristológica o de mártires cristianos, procedentes sobretodo del barroco español y de otros ejemplos de la Historia del Arte.

El resultado definitivo resulta bastante contradictorio, generan fascinación al mismo tiempo que rechazo y nos plantea la duda de si acaso es posible encontrar esa belleza tan clásica en la muerte. Sólo un artista como Andrés Serrano puede demostrarnos que sí, aunque una vez planteado el tema, es al espectador al que corresponde su libre interpretación.

Fuente de Sin título

la imagen: (Serie The

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Andrés Serrano.

Morgue), 1992.

Ilustr ación

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SABEL TALLEDA

Dirección de ilustr ación Isabel Talleda

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Consejo editorial

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