PERIPLO VOL. IX. JA JA JA

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eriplo Año II. Vol. IX. Junio 2011

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About us

PERIPLO somos un grupo de jóvenes, que por diversas circunstancias de vida, nos hemos visto envueltos en un periplo. Un periplo es un viaje, una circunnavegación y así, una exploración. Una revista es una propuesta literaria que sostiene un diálogo, a la manera antigua, que profundiza poco a poco en un océano virgen. Es la propuesta de un itinerario digital y bimestral en el que las letras naveguen con los vaivenes de nuestro tiempo.

PERIPLO será, efectivamente, una tentativa de reconocer los mares que surcamos, uno a uno. Es nuestro objetivo abordar distintas temáticas que serán la columna vertebral de cada número, desde las más diversas disciplinas humanistas, con el desafío de ser transversales en el tiempo y en el espacio y con una óptica integradora. Somos cosmopolitas por surgir y habitar ciudades de todo el mundo: nuestros orígenes son diversos pero nuestra lengua es una y nuestra palabra plural.

PERIPLO es además hijo de la posmodernidad por estar comprometido a dar testimonio al siglo que vive; considerando la trayectoria histórica de la humanidad, buscará reflejar el pensamiento de un tiempo y sus dudas, sus posibilidades, sus inspiraciones y bloqueos. En una época de cierta incertidumbre cultural, PERIPLO pondrá de relieve las inquietudes de unos cuantos; curiosidades de muchos que, como nosotros, buscan ver el otro lado de las cosas.

En la medida en la que no huimos, nuestra pequeña embarcación literaria será un viaje que irá dejando rastro y huella por si, en algún punto, queremos regresar a una costa conocida. Viajar también es perderse; he aquí una brújula por escrito para aquellos que no teman desprenderse de sus raíces y busquen profundizar en nuevos mares.

Las expediciones de los antiguos dejaban evidencias instructivas documentadas en sus περίπλους (periplous), porque cuando la humanidad quiere dejar asentado algo que considera importante, lo escribe. Nosotros aprendimos el gesto, y sin conocer el destino final de nuestro periplo, decidimos dejar testimonio de nuestro recorrido.

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PERIPLO • M ARCELO SILVA PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX • 3

Cul de sac

¿Y qué mejor manera de empezar junio que con una sonrisa? El barco de PERIPLO ha atracado este mes en el complejo puerto de la risa. Seas o no sincero contigo mismo, en PERIPLO sabemos que es junio y tú no has llegado a cumplir tus objetivos de año nuevo, y estamos aquí para hacerte sentir mal por ello.

Es por eso que elegimos la comedia como motivo de reflexión; tarea en sí misma insulsa y quizás innecesaria, este número dedicado a pensar la risa dará mucho de qué hablar.

El humor, esa dinamita que estalla insesante en nuestra vida cotidiana, parece ocultar algunos misterios que merecen mirarse de cerca. ¿Es la comedia patrimonio exclusivo de las sociedades hedónicas y frívolas? ¿O es tan solo recurso de consuelo para los nostálgicos y derrotados? Este volumen atracamos ahí donde la risa se traduce en evasión de la realidad, o mejor, en confrontación y asimilación de la vida.

Pero también ahí en donde ha funcionado como mecanismo de divulgación ideológica, como puente de un discurso de la exustencia.

Kierkegaard decía que el humorista nunca será un espíritu sistemático porque “El humor le ha dado los ojos para lo inconmensurable”. El cómico es un tipo con gran sensibilidad hacia el mundo que lo rodea; se hace uno con los complejos de la sociedad, y con las zonas de tensión no resueltas en su seno, y se mofa del esquema que le ha sido asignado como real; él desarma la seriedad del sistema y lo reduce en risas. El cómico es todo un héroe con armas paródicas e irónicas; mecanismos de deconstrucción de ese territorio en el que el humorista opera. ¿Y qué si el propio sistema es en sí mismo una gran broma colosal? Estaremos ahí para reirnos de ello.

Ilustración de portada: Jenny Castellanos 4 • PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX

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PERIPLO • GONZALO AGUIRRE

Solucítr a ed ecidnÍ Cine en rama

Chaplin: la gracia en la desgracia Fernando Massa El humor en los tiempos del cólera Stephanie Simoneta SÍNDROME DE STENDHAL El arte que se ríe del público Ángel Saiz González

[24] [54]

[12]

NOSTOS El arrojador de escudos: la poesía yámbica de Arquíloco como burla de la moral homérica [60] Guillermo Aprile MUSICANTROPÍAS La música a carcajadas [27] Luis Baeza Andreu Una noche en la ópera con los hermanos Marx: el humor transformado en energía vital [48] Ramón Sanjuán Mínguez 6 • PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX

GAVIA Rius para principiantes (si todavía hay) José Ramón Ortiz Castillo

[19]

PANOPLIA Risa o muerte Ricard Olivé Roca

[35]

ET CETERA Diario de Johann Rodríguez-Bravo (fragmentos) Johann Rodríguez-Bravo

[65]

Mano a mano Ariel Magnus: Pensar humorísticamente o morir en el intento Trinidad Moliterno

[42]

LEGADOS Tin tan (o El charro de levita que fue El rey del barrio) Rodrigo Pámanes PAPELES NÁUFRAGOS Revolución octogonaria Joan Molina Infalible Luis Forero

[31]

[16] [30]

MICROTRAYECTOS Si te comes un limón Lémur de mi vida Antonio Aguilar Un humilde desagravio Carolina Arrieta La muerte de un payaso Soledad Venecio

[23] [57] [34] [47]

PLUMAS LIBRES Manifiesto para la recomposición de un bloguero fracaso Carmen Crespo Ruíz

[62]

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PERIPLO • Mar ample

Ángel Saiz. Historiador y crítico de arte vallisoletano. Nómada y desarraigado. Conversador pausado y enemigo de la perfección. Cuando empezó a perder el norte decidió refugiarse en él para vivir hipnotizado con el vaivén de las olas. Es un buscador de musas, ya que su amor por el arte nunca fue correspondido.

angelsaiz@revistaperiplo.com

Antonio Aguilar Rodríguez. Murcia. Vaga por su salón de los pasos perdidos. Los días son para él largas escaleras de tiempo que se deshacen bajo sus pies. Escribe desde la curiosidad, desde el descubrimiento y últimamente también desde el juego y el placer. Ha publicado tres libros de poemas y he colaborado en varias antologías de narrativa. Afirma que entre tantas puertas, eligió la que lleva al camino menos transitado.

Carolina Arrieta. Zaragoza. Ella atraviesa las fronteras de la aduana y la locura con inusitada insistencia. Le obsesiona la fugacidad, el fútbol, la cocina y le inquietan como a nadie los rizadores de pestañas.

Aprendió a mezclar vinagre e incertidumbre y aliña de interrogaciones las superficies blancas. La realidad se la come viva mientras duerme.

carolinaarrieta@revistaperiplo.com

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Carmen Crespo. Ciudad Real, un lugar de la Mancha de cuyo nombre etecé. Poeta y a trescientos y pico días de terminar Periodismo. Piensa obsesivamente que lo inexplicable de sus recuerdos es una canción de los Dire Straits. Infancia y Sultans of Swing, Walking of life y adolescencia. Le encantaría aprender braille para conseguir leer poesía con los mismos dedos que la escriben. Hoy por hoy, su juventud es Lady Writer.

Fernando Massa. Asfixiado por la ley, encontró comprensión en Kafka, el rumbo en Hesse y el Norte en Cheever. Cronista melancólico y cinéfilo, hace pie en Buenos Aires, pero encontró su lei motiv en un stencil de Montevideo: consumir cosas bellas.

fernandomassa@revistaperiplo.com

Guillermo Aprile. Buenos Aires, 1987. Lector y estudiante eterno de humanidades varias, en ambos lados del océano. Sus aspiraciones de uomo universale lo han llevado a la titánica tarea de investigar el mundo helénico antiguo desde un lejano puerto de América del Sur. No es de extrañar que se considere un moderno Sísifo.

Joan Molina. Mallorca. Taxidermista excéntrico, tuvo que huir de Cataluña después de practicar su oficio con todos los habitantes de su pueblo. Padece de misoneísmo. Actualmente, autor prolífico (un cuento de dos o tres páginas al año) residente en Salamanca.

José Ramón Ortiz Castillo. México. Escritor, hispanista y diseñador de experiencias culturales mexicano, actualmente es candidato a doctor por la Universidad de Brown. Graduado de la licenciatura en letras españolas por el Tecnológico de Monterrey. Investiga los problemas y las poéticas de la Modernidad en México, la imagen y la figura del héroe y del santo, así como la persistencia de las narrativas heroicas desde la literatura medieval hasta las culturas populares de la hipermodernidad.

Luis Baeza. Zaragoza. Músico y periodista, escribe sin relecturas excesivas que corrompan el estilo. Apasionado de Truman Capote, Bukowsky, Cortázar. Observador atento de lo esporádico, los llantos, las lluvias, las desaventuras, la psicosis y variaciones humanas de la misma categoría. El Mediterráneo es su centro de operaciones.

luisbaeza@revistaperiplo.com

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Luis Enrique Forero. Nacido en Bogotá, en los albores de la era del walkman, este escritor y gourmet apasionado buscó asilo en España, a principios de siglo, debido a su amor por la dieta mediterránea -y algún motivo más violento y tenebroso-. Se dedica a los estudios universitarios y a masticar Kafkas, Dostoievskis […], esperando ansioso la llegada del premio Cervantes. Cuando lo cuestionan, responde distraído “no sé hacer otra cosa” (cita textual).

Soledad Venesio. Buenos Aires. Pueblerina perdida en la gran ciudad.

Querellante acérrima de los lugares comunes y fiel amante de los detalles diarios. Escribe y le gusta. Dibuja y lo disfruta.

soledadvenecio@revistaperiplo.com

Ramón Sanjuán Mínguez. Zaragoza. Pianista, compositor y musicólogo especializado en la relación entre la música y el lenguaje audiovisual. Actualmente es profesor de Fundamentos de Composición en el Conservatorio Profesional de Elche. Su tesis doctoral vierte sobre la relación entre la música clásica y la música cinematográfica. Con un sombrero y en medio de la oscuridad, Sanjuán presenta películas mudas con acompañamientos pianísticos en directo y aporta con sus interpretaciones nuevos significados ocultos.

Ricard Olivé Roca. Barcelona. Humanista sin ánimo de ejercer, lleva la “L” de ser humano en prácticas. Barcelonés estudioso del mundo épico del futbol y lo freaky, pretende especializarse en risas sin más, y con mucho menos.

ricardolive@revistaperiplo.com

Rodrigo Pámanes. Torreón, México. Licenciado en Relaciones Internacionales por el ITESM campus Monterrey, estudió Historia, Gastronomía y Arte español en diferentes universidades de Europa.

Entre la enseñanza y la escritura ha dado cursos de literatura y publicado en diferentes medios, textos sobre viajes, literatura y cocina. En 2006 se graduó de la escuela de escritores TAI con sede en Madrid y actualmente cursa el doctorado en literatura hispanoamericana en la Universidad de Salamanca.

Stephanie Simoneta. Buenos Aires. Idealista pertinaz, californiana de nacimiento y porteña por costumbre. Comunicóloga amante de los signos, vive enredada en un tejido de semiosis del que no puede ni quiere escapar.

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Síndrome de Stendhal

EL ARTE QUE SE RÍE DEL PÚBLICO Por Ángel Saiz

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l arte ha sido considerado tradicionalmente como una expresión sublime de una cultura. Su capacidad para transmitir valores, el poder educativo de la imagen visual y en buena medida el haber estado controlado por las élites culturales durante siglos hacían de esta expresión algo excelso y noble. La entrada del siglo XX y la aparición de las vanguardias clásicas con su intento (fracasado) de acercar el arte al pueblo y el enaltecimiento de la libertad creativa, alejaron en, cierta medida, esa idea preconcebida del arte que se había mantenido inalterable. Movimientos como Dadá hicieron grandes esfuerzos desde su nacimiento y la publicación de su primer manifiesto en 1918 por romper con los convencionalismos y la seriedad de la expresión artística. Marcel Duchamp fue la figura clave a la hora de incorporar el sentido del humor dentro de la creación.

Un punto de inflexión en el arte contemporáneo fue la presentación en 1917 de la obra Fountain en la exposición organizada por la Asociación de Artistas Independientes, en la cual Duchamp formaba parte del comité de selección.

Este artista presentó la obra firmada con el seudónimo de R. Mutt y consistía en la presentación de un urinario de fabricación industrial (no era de su creación) en posición horizontal sobre una peana y firmado. Creó un gran revuelo y, definitivamente, el comité de selección decidió no admitirla, con la dimisión de Duchamp y otros miembros defensores.

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Esta pequeña broma removió los pilares del arte contemporáneo, puesto que surgió un intenso debate sobre qué debía ser considerado como arte y qué no. Los detractores alegaban la ausencia de creación material; y sus defensores opinaban que la creación era de una forma intelectual, además de estar presentada sobre una peana como una escultura más y firmada por el artista.

Otra obra duchampiana famosa es la versión de la Gioconda de Leonardo da Vinci pintada en 1919 con la incorporación de un frondoso bigote y la inscripción L.H.O.O.Q., que leído en francés tiene una sonoridad muy próxima a Elle a Chaud au cul. Literalmente significa “ella tiene calor en el culo”, aunque se trata de una frase hecha que quiere decir que está cachonda. De esta manera explicaba Duchamp la enigmática sonrisa que había cautivado a tanta gente desde hacía siglos y descendiendo al nivel de los mortales a tan misteriosa dama.

La sutil ironía de Duchamp abrió la puerta a la incorporación del sentido del humor en el arte, permitiendo que artistas posteriores como el conceptual Piero Manzoni presentara en 1961 su célebre Merda d’artista, una serie de latas en las que, según reza la etiqueta, conservan mierda de artista en su interior. Con esta obra, Manzoni pretendía criticar la voracidad del mercado artístico, y dando un paso más que Duchamp hacía ver que con la simple aparición de la firma de un artista reconocido era posible no sólo hacer pasar cualquier

Síndrome de Stendhal

auténtica máquina de hacer caca, alimentada dos veces al día. Pero su creación no termina en este mero hecho, ya que la mierda que produce es enlatada y vendida a altos precios en cada una de las muestras en las que participa. ¿Homenaje a Manzoni? Probablemente.

Además, ha creado un logo promocional para su invento, muy parecido al genio de la limpieza de Mr. Propper, que muestra sus intestinos debajo de un logo similar al de la casa automovilística Ford y con la inscripción “Cloaca”, que utiliza una tipografía inspirada en la de la marca Coca-Cola. ¿El mensaje?

numerosos los ejemplos que siguieron esta línea.

En el 2000 el artista belga Wim Delvoye presentó en el Museum van Hedendaagse Kunst de Amberes la obra Cloaca, una máquina capaz de reproducir con precisión el proceso de digestión humana, incluido, claro está, el propio acto de la defecación. De esta manera es el creador de una

Pues, bueno, no es complicado crear una hipótesis a través de la que se puede intuir una crítica a la sociedad consumista contemporánea. Aúna los procesos clásicos de producción en serie propios de la marca Ford, que dieron lugar a la aparición del término fordismo para designar estos sistemas productivos.

Utiliza logos identificables con grandes iconos

PERIPLO • Germán Dotta

cosa por arte, sino venderla con elevados precios.

Estos son tan sólo algunos ejemplos clásicos de humor artístico irreverente, rodeados siempre por una gran polémica, defendidos a ultranza por buena parte de la crítica por el ingenio y la sutilidad del mensaje y utilizados, por otra parte, para criticar la deriva que estaba tomando el arte contemporáneo. Lo cierto es que permitieron la aceptación de este tipo de obras dentro del sistema artístico, pasando de ser ejemplos puntuales a un recurso habitual dentro de la práctica artística contemporánea. Décadas más adelante son

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Síndrome de Stendhal

titulada Desde dentro, a través de las que pretende jugar con los criterios de verdad y mentira dentro de los medios de comunicación. La obra consistía en la introducción bajo su piel de un microchip de identificación, idéntico a los que se utilizan para las mascotas (consiguiendo superar todas las trabas legales para hacerlo). Logró hacer circular esta historia por

pero, sin embargo, repetimos que es el público el que está dando sentido a la obra del artista, ya que él se ha convertido en un intermediario que ofrece a las masas el producto del que están ávidas.

Otro ejemplo actual lo encontramos en el caso del artista salmantino Javier Núñez Gasco.

Una de sus obras más conocidas es Microchip, la cual desarrolló en 2002. Pertenece a una serie de obras

los medios de comunicación, atrayendo la atención de varias cadenas televisivas y medios de la prensa escrita, que no dudaron en hacerle varias entrevistas haciéndose pasar por un simple diseñador gráfico.

Gracias a ello consiguió crear un debate entorno a este hecho, utilizando los métodos del marketing viral. En cada una de las entrevistas ofrecía versiones distintas de porqué había decidido llevar a cabo tal acción, y

PERIPLO • Germán Dotta

publicitarios y, además, la propia reacción del público adquiriendo sus “productos”, viene a confirmar la hipótesis que nos plantea el artista desde el principio.

En esta obra, está clara la presencia del humor eliminando la sutilidad de la ironía existente en los primeros ejemplos y plantando un mensaje claro y sin tapujos. Puede resultar ofensiva o de mal gusto,

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al final la noticia se fue alterando considerablemente.

A través de estas muestras únicamente quiero poner sobre la mesa esta incorporación del humorismo en la plástica contemporánea. Para muchos artistas esta práctica se ha convertido en un método publicitario de gran alcance, consiguiendo lanzarlos desde el anonimato hasta la primera plana de la noticia.

Esto es debido, en buena manera, a las posibilidades que ofrece la sociedad de la información y a las nuevas tecnologías, que puede hacer que en apenas unos segundos una noticia dé la vuelta al mundo, otorgando así, los famosos quince minutos de fama que, según Andy Warhol, todo el mundo se merece.

Sin embargo, lo habitual de esta práctica ha generado una amplia corriente de rechazo dentro y fuera del mundo del arte. Bien es cierto, que el sistema se encuentra viciado, puesto que hay gente dispuesta a comprar todo lo que haya sido expuesto y gente dispuesta a exponer todo lo que vaya a ser comprado, haciendo que la serpiente muerda su propia cola sin llegar a envenenarse.

Lo irracional de algunas propuestas ha generado situaciones cómicas, y ya clásicas, dentro de la crítica y la teoría del arte contemporáneo. Quizá la más conocida sea el caso de una señora de la limpieza de la Tate Britain de Londres que tiró una bolsa de basura que formaba parte de una instalación del artista Gustav Metzger. Esta confusión conllevó a que los responsables del museo tuvieran que dar instrucciones precisas al personal de limpieza de lo que era “basura artística” y lo que era simplemente basura. Por si acaso, tomaron la precaución de cubrir la obra durante las horas en las que el museo no estaba abierto para evitar nuevos incidentes.

Este ejemplo se trata de una situación improvisada, aunque bien ilustrativa. Otras personas, sin embargo, han tomado parte activa para demostrar lo irracional de algunas propuestas.

Sonado es el caso de las dos personas que, de forma clandestina, colgaron un cuadro sin valor en una de las salas del museo Guggenheim de Bilbao en el 2003. El cuadro, que representaba una espiral con un corazón rojo en el centro, permaneció expuesto

Síndrome de Stendhal

durante dos horas junto a una cartela que se indicaba el título: Torbellino de amor; la fecha: 1978; propietario: Solomon R. Guggenheim Museum of New York; y la forma de ingreso: Donación en 1986 de la mecenas (inventada, lógicamente) Annika Barbangos.

Los encargados de tan inusitada acción respondían en nombre del colectivo “Mike Nedo”, y pretendían reivindicar “que cualquiera puede ser un gran artista, como cualquiera puede ser un gran amante, y que cualquier cosa en arte puede ser importante si se difunde de forma adecuada”.

La sorpresa es que para criticar una práctica habitual, se valieran de los mismos métodos de aquello a lo que ellos mismos estaban criticando.

Con este tipo de acciones, cada vez más habituales, se está cayendo en el peligro de banalización del arte. Es cierto que hace tiempo que se huye del “arte elevado”, por lo que el humor se ha convertido en una tendencia tan válida como cualquier otra, sin embrago, la sociedad cada vez más superficial e influenciable en la que vivimos está generando una ausencia de crítica y la conversión del arte en un mero espectáculo. Cualquier modo de expresión es aceptado, pero, tengamos cuidado.

______ Bibliografía: AFP. “Una limpiadora de la Tate Britain tira una bolsa a la basura sin saber que era una obra de arte expuesta”. El Mundo, 29 de agosto de 2004.

------.“Unos desconocidos cuelgan un cuadro en el Guggenheim Bilbao”. El Mundo, 6 de febrero de 2003.

VV.AA. Cosas que sólo un artista puede hacer. Vigo: MARCO y MEIAC, 2010.

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Papeles náufragos

JOAN MOLINA LA REVOLUCIÓN OCTOGENARIA

Finalmente, ha pasado lo que tenía que pasar: los pensionistas han tomado las armas y están organizando una lucha sin cuartel contra el gobierno. Mi abuela de ochenta y cuatro años, con las dos rodillas y la cadera operadas, es una de las líderes de esta resistencia octogenaria. Nosotros, los jóvenes universitarios, les estamos dando apoyo desde una posición crítica —o sea; desde el bar—.

Nadie se extraña de lo ocurrido. Después de las medidas tomadas por el gobierno con el apoyo de los sindicatos mayoritarios para la reforma de las pensiones, los viejitos desempolvaron sus antiguas pistolas de militantes excéntricos y salieron a la calle. Están ganando terreno: los policías y militares, incluso los más hijos de puta, se ven incapaces de disparar contra ancianos desdentados.

Caen como moscas recordando a su entrañable abuelo ex guardia civil cuando les regaló su primera porra en navidad.

Yo, ya os digo, les doy mi apoyo. Pero, joder, tengo otras cosas en las que pensar. Por ejemplo: las dos últimas chicas con las que estuve me dijeron que mi huevo derecho colgaba ligeramente más que el izquierdo. ¿Os imagináis? ¿Cómo alguien puede soltarte eso en medio de la noche? En fin… Últimamente paso bastantes horas en el bar. Al principio salía con mis compañeros de filología.

Os daré un consejo: no salgáis nunca con filólogos. Puede que sea la noche más aburrida de vuestra vida: — ¿Has leído ya Viaje al fin de la noche de Céline?...

— (…) Bukowski decía que no te puedes fiar nunca de alguien que no se emborracha hasta el final…

— (…) pero en la democracia de Pericles todos los ciudadanos tenían un papel político activo en la sociedad…

— ¿Has leído Axolotl de Cortázar? A mí es que ME ENCAAANTA Cortázar… ¿¿Has leído, has leído, has leído…??Bufff… Y así toda la puta noche. Un suplicio. Ahora voy a menudo solo a tomarme unas cervezas. Además, basta pasar unas cuatro horas bebiendo en un bar para poder reunirte con quien te dé la gana sin tener que pedir una instancia al Ayuntamiento. Hoy se me aparecieron Vladimir Illich, Antonio G y una mujer, muy atractiva, vestida de negro. Dice que la llame “M”. A Vladimir le huele el aliento a vodka del barato. Me susurra en la oreja que debemos entregar todo el poder a los Soviets (¿?). Antonio, por su parte, grita, borracho, que está hasta los huevos de haber pasado toda una vida escribiendo teoría política para que sólo le recuerden por una palabra: hegemonía. Un concepto que además —dice— nadie entiende. Intento pasar de ellos e invitar a una copa a la mujer de negro pero me la rechaza sonriendo. Dice que no me preocupe, que ya tendremos tiempo de tomarnos unas copas juntos más adelante. Luego se sube la falda, me guiña un ojo y se dirige hacia un hombre del fondo con cara hepática. No se puede tener todo en 16 • PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX

Papeles náufragos

PERIPLO • Germán Dotta

este mundo.

Agotado con la conversación de Vladimir y Antonio, me marcho del bar aunque antes de irme tengo tiempo de ver cómo Vladimir le tira una silla en la cabeza a Antonio y como éste arremete contra unos feligreses que se reían de sus gafas. Uno quisiera, a veces, haber nacido en otra época, pero qué se le va hacer.

Al salir a la calle, paso cerca de la plaza de mi barrio. Se oye a unos chavales haciendo botellón y cantando, a viva voz: YO SOY ESPAÑOL, ESPAÑOL, ESPAÑOL, YO SOY ESPAÑOL… A los cinco minutos, aparecen un grupo de viejos salidos de todos los rincones. En pocos segundos tienen la plaza rodeada. El líder, un anciano que cojea de la pierna izquierda, es el primero en hablar: — ¿Queréis callaros de una puta vez? ¡Estamos hasta los cojones de vosotros!

— ¡Bah! ¡Déjenos en paz, viejo! No molestamos a nadie aquí.

— ¿Pero qué coño os pasa? ¿Por qué no os unís a nosotros? ¿Y a qué coño viene esa cantinela estúpida? ¿No estáis vosotros en un país donde el paro juvenil ronda el 40%? ¿Es que sois gilipollas?

Ahora se han puesto a cantar más fuerte. A los viejos no les queda más remedio que llevárselos a todos. En pocos minutos, se oye el sonido de 11 disparos. Ya iba siendo hora, pensé yo.

Vuelvo a casa y me meto directamente en la cama. Ha sido un día largo. Me despierta, al día siguiente —ya bien entrada la tarde—, el ruido del teléfono.

—Hola, guapo, soy “M”, ¿te acuerdas de mí?

—Claro, cómo no. ¿Nos vemos esta noche?

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Papeles náufragos

—No, pero queda poco. Me gustas mucho… Nos veremos antes de lo que creía. Ya está todo listo.

—Me alegro, porque yo quería decirte si…

Ha colgado. Su voz me ha puesto tan cachondo que me he metido, sin darme cuenta, la mano dentro de los pantalones. Intento hacerme una paja furiosa pero no dejo de recordar lo que me dijeron esas dos chicas. Me palpo los huevos con detenimiento. Sí. Sin duda tenían razón.

Viendo cómo están las cosas se ha decidido, en una asamblea del sindicato de estudiantes, que se convocará una huelga indefinida en la universidad y los institutos. Los profesores, claro está, no secundan la huelga y dicen que darán clase a todo aquel que vaya. Al fondo hay un anciano que nos observa en silencio y sonríe. Han empezado a surgir las rencillas de siempre entre los diferentes partidos y grupos políticos. Golpes en las mesas, insultos y uno que grita que su partido tiene que ser la vanguardia que lidere la revolución. El viejo del fondo abandona la asamblea riendo a carcajadas hasta que un ataque de tos casi lo ahoga ahí mismo.

La huelga fue apoyada por el 3% de los estudiantes. Un éxito, según el PCT “dadas nuestras fuerzas”. Pero lo mejor de todo es que la manifestación que se había convocado para el mismo día tuvo que dividirse en tres: los del PTC no querían acudir con los del PCT; los de CRM se negaron a ir junto a los del CMR... Conque, a tres horas distintas había cinco gilipollas gritando consignas vacías por la calle.

En lugar de policías, las manifestaciones estuvieron vigiladas por los viejos que nos miraban con suspicacia apoyándose en sus armas como si fueran bastones. Al cabo de un rato, unos cuantos se nos pusieron delante impidiéndonos terminar el recorrido.

—Nos… ¿Nos deja pasar?—pregunta, temblando, uno de mis compañeros.

— NO — ¿Por qué?

— Sois una vergüenza…

De pronto se oye una gran explosión. Nos damos la vuelta: la universidad está envuelta en llamas. Los viejos empiezan —los que pueden…— a reírse a mandíbula batiente.

—Pero… ¿Por qué habéis hecho eso? Ahí estaban nuestros compañeros que…

—No servís para nada —dice sin escucharle. —Hace tiempo que dejasteis de ser el futuro.

—Nnn... No es cierto, hacemos lo que podemos…

— ¡Bah! Lleváoslos. Ya sabéis qué hacer con ellos.

Nos han puesto a todos delante de un pelotón de fusilamiento. Mi abuela es una de las que están apuntando. Le cae una diminuta lágrima, al verme, que recoge enseguida con la punta de la lengua. No sabe que a mí me da lo mismo estar allí. Ya he tenido suficiente, la verdad, y no me parece mal lo que están haciendo.

Se me aparece entonces “M” con un escote increíble y una falda negra cortísima. No lleva ropa interior.

— Ahora ya sí, ¿no, nena?

—Sí.

Antes de que empiecen a disparar grito “¡Viva la Revolución!” pensando que ya no tendré que preocuparme más por mis cojones asimétricos.

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Gavia

Rius par a principiantes (si todavía hay) Por José R amón Ortíz

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esde la implantación de la Modernidad en México, a mediados del siglo XIX, la caricatura política ha sido la posibilidad de la crítica más abierta y directa contra los actores de la vida política, económica y religiosa del país. Originalmente fue un medio permitido por la ideología liberal que lo utilizó como paradigma de la libertad de prensa y afiliación política. Coherente con este origen, la caricatura política rara vez ha dejado títere con cabeza y todos los criticables, sin importar su credo o filiación, han pasado por el juicio público de los caricaturistas. Uno de sus méritos como obra de arte y comunicativa, radica en su doble condición de objeto que es inmediato y testimonial; comenta lo contemporáneo al mismo tiempo que se formula como futuro referente histórico. Por esa razón, los caricaturistas políticos mexicanos, o moneros –como gustan definirse en el gremio– son siempre interpretados en sus cualidades de cronistas de la vida pública e, incluso, valorados como líderes de opinión e intelectuales contestatarios. De entre los muchos ejemplos valiosos que en este ramo nos ha dado el siglo XX, destaca la labor de Eduardo del Río, “Rius”, michoacano universal, admirado por muchos, querido y respetado por más e, indiscutiblemente, agente primordial en la evolución del género de la caricatura política en México, que mutó hasta confundirla con la historieta cómica y la literatura de divulgación.

La compleja naturaleza de su producción hace de Rius un autor difícil de clasificar. Al no dedicarse exclusivamente al cartón político, y optar más por una forma parecida a las de la historieta y de la tira cómica, su trabajo escapa los parámetros normales de clasificación, sobre todo por el compromiso docente de

su labor artística. Limitarlo a la categoría de historietista es una reducción nociva para el verdadero alcance y empuje de su obra. Optar por monero, por otra parte, sería una salida fácil que lo ubicaría únicamente en el espectro de los dedicados a la caricatura en México con intenciones contraculturales. A caballo entre la ilustración y el manifiesto ideológico, entre el humor y el didactismo radical, Del Río se revela como un actor complejo y fundamental en el campo de la producción intelectual mexicana de la segunda mitad del siglo XX: como se repite comúnmente, Rius ha sido el maestro de muchos en cuestiones de historia, política y una serie de causas bien intencionadas. Hace unos cincuenta títulos, cuando apenas llegaba al centésimo volumen de su producción, por ejemplo, el novelista José Agustín decía que su amigo “ha orientado, divertido y […] ha sido clave en la formación de varias generaciones” –y que, en su caso—“[no le] es posible tener una visión justa del México del fin de milenio sin pasar por la obra del doctor Rius Frius” (2011).

Es imposible negar esta idea de José Agustín que parece, por otro lado, la paráfrasis de todo lo que se tiende a escribir o decir sobre el autor de tantos bestsellers como ABChé (1978), Manual del perfecto ateo (1981), Los panuchos (1997) o Votas y te vas (2006). Cuando en 1966 publicó su primer libro, Cuba para principiantes, Rius ya era medianamente popular por el éxito de su historieta Los supermachos, donde aparecieron por primera vez una serie de personajes que ahora son indispensables en nuestra historia cultural reciente, como Caltzontzin, don Perpetuo del Rosal, el Lechuzo o doña Eme, inmortalizados más tarde en el cine por Alfonso Arau (1973). En esta revista, pero sobre todo en su sucedánea, Los agachados, Del Río forjó el estilo PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX • 19

DERECHOS Y AUTORÍA • RÍUS

Gavia

que lo haría popular e, inevitablemente, imitado.

Tomando como base los aspectos más tradicionales de los cómics –desde su paródica filiación con el género con el elíptico título que alude a Superman, hasta la distribución en viñetas de un relato constituido en la yuxtaposición de imágenes narrativas y diálogos ágiles muy informativos– Rius comenzó a escribir comentarios políticos y explicaciones sobre Historia, Filosofía o temas de interés para aquellos que no querían, no podían o no deseaban informarse por medios más tradicionales.

Ineludiblemente, quienes compartían la formación, educación o preocupaciones del autor, se interesaron inmediatamente por él y han atendido desde entonces a su llamado, apreciándolo como benefactor del pueblo maleducado. Se dice, por ejemplo, que en algún momento Carlos Monsiváis declaró que el país tiene tres instituciones que rigen su educación: la Secretaría de Educación Pública, la Televisión y los libros de Rius.

Y aunque al desconocedor esta sentencia le parezca exagerada, a muchos mexicanos les parece innegable por la ubicuidad temática del trabajo de Rius, constatable en cualquier librería y en muchas bibliotecas.

función pedagógica que le supone inherente— es lo que ha vuelto su trabajo imprescindible para muchos. Los dibujos de Rius son simples, de trazos limpios y mucho menos elaborados que los de muchos de sus colegas; mantienen un trazo rudimentario que solamente se completa y los hace visualmente poderosos, cuando el autor los convoca a su característico discurso visual: el pastiche. No sólo cada libro, sino cada página de Rius es un evento único e irrepetible en el que la palabra escrita acompaña a la caricatura en una colección de fragmentos, préstamos y trozos ajenos que Del Río vuelve propios. Grabados, recortes, pedazos y retazos de aquí y de allá, de láminas clásicas, de anuncios publicitarios o de trabajos de otros dibujantes, al concertarse en Rius descubren que de lo múltiple se llega a lo único, y que el conocimiento propio no es otra cosa que la colección de trabajos anteriores. En cierto sentido, Rius nos recuerda que la información le pertenece a todos y que de todos es la obligación de utilizarla y de actuar desde y con ella.

No es Rius, por lo tanto, un caricaturista que busque exclusivamente la comicidad y eso, precisamente, es lo que lo hace interesante. Para comprenderlo desde esta perspectiva debemos recordar que la mitología de Aunque por estas razones el éxito y la lo mexicano se fundamenta, entre muchas otras cosas, permanencia de su obra no se puede resumir en las en varias mentiras que a su modo goebbeleano, al haber cualidades de su estética, los rasgos de la misma son sido repetidas mil veces, se suponen verdaderas. La plenamente identificables para muchos. Especialmente más alarmante para los defensores del estado laico, porque la utilización efectiva de esta estética como por ejemplo, es la suposición de que todo mexicano es canal comunicativo de su agenda ideológica –el guadalupano por antonomasia. Igualmente inquietante maridaje entre su forma de hacer caricatura y esa es la errónea idea de que el mexicano se ríe de todo, 20 • PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX

todo el tiempo, y que en su naturaleza está el hacer chistes y burlas de todas sus desgracias. El trabajo de Rius, probablemente el caricaturista mexicano más influyente de las últimas seis décadas, es tan solo un ejemplo que demuestra la falsedad de esta segunda figuración. No quiere decir esto que su trabajo carezca de humor. De buen humor, se entiende. Nada más alejado: como cualquier otro crítico que echa mano de las herramientas propias de la sátira y la ironía, Del Río establece en sus viñetas una poética particular de lo burlesco que tiene siempre un fin moralizador.

Esto último es lo que más rápidamente salta a la vista cuando uno se pasea por su obra que supera el centenar de títulos: a todas luces, Rius tiene muy bien asumido su rol de preceptor. Aunque no es tanto un sumista, su trabajo muchas veces está a punto de caer en el absolutismo ideológico. Sin embargo, lo salva su coherencia, a pesar de que ésta algunas veces no alcance a amortiguar la parcialidad de su agenda ideológica.

Quizá se deba en parte a cierto desencanto del mundo que experimentó, primero como seminarista y luego como mexicano, pero sobre todo, definitivamente, a lo que significaba ser un intelectual comprometido y de tendencia marxista durante el siglo pasado. En la imaginación de Del Río el mundo se resuelve en una perenne dialéctica maniquea. Él, por supuesto, está del lado de la verdad dogmática, según se advierte en su discurso donde lo legítimo y éticamente positivo se alinea a la izquierda y es, entre otras cosas, ateo, consumadamente antinorteamericano, antisistema, antitaurino, vegetariano y sobrio. Pero su coherencia que, nunca mejor dicho, le evita convertirse en una caricatura de sí mismo lo ha llevado también a criticar, a tiempo y con fuerza, el fracaso y la mentira de la Revolución Cubana, ese mito fundacional del ya no tan nuevo Latin American Dream de ínfulas chébolivarianas.

Igualmente, fue simpatizante de la política Gorbachov y el rumbo que le dio a la Unión Soviética para terminar con la Guerra Fría tras la caída del muro de Berlín, fenómeno al que dedicó su libro La Perestroika (1990).

La postura de Rius con respecto a los dos fenómenos que dieron al traste con el ideal socialista y revolucionario del siglo XX, no eran, y posiblemente

Gavia

todavía no sean, los esperados de un feroz militante de izquierda. Haber entendido a tiempo las razones del desastre y actuar en consecuencia desde su parapeto, utilizando el mismo medio comunicativo desde el que ha pregonado siempre su enérgico antiimperialismo norteamericano, ennoblecen su labor intelectual.

Esta conducta demuestra que el autor de Osama Tío Sam (2003), actúa siempre en consecuencia con el ideario que lo ha formado y que se sostiene en todas esas buenas intenciones a las que es difícil oponerse. Por otra parte, esta conducta puede causar el escepticismo que provocan aquellos que siempre tienen algo que decir sobre todas las cosas. Porque, en el fondo, la ideología de Del Río es tan evidente y tan básica que, por más abultada que sea su obra, unos cuantos volúmenes dan cuenta de la totalidad de su pensamiento y su doctrina. ¿Para qué leer sus libros más nuevos, si se adivina desde el título lo que va a opinar al respecto? En ninguno de sus trabajos se adivina un rigor historicista, ya ni siquiera propongo crítico, sino cuando menos plural e incluyente. Las cosas las resuelve Rius siempre con la prepotencia de quien se supone poseedor de una verdad completa que se regala en beneficio de los pobres desinformados.

Lo más lamentable de todo esto, sin embargo, no es que Rius sea así, sino que no existe crítica responsable hacia su obra. Seguramente sucede porque en México, como en muchos países, llamar la atención sobre los desatinos de un respetado pensador de izquierda es siempre acusado de intención denostadora, de derecha, de ignorancia fascistaoide y por lo tanto falaz. Por esta razón, se hace siempre caso de lo que en el establo de las vacas sagradas dice una de la otra, y es imposible negar que Rius siempre tenga la razón, porque “Desde niño se rebeló contra la autoridad: su mamá, sus maestros. Desde niño también descubrió que al rebelarse tenía razón. Sus libros son una gran rebeldía y son irreprochables”—así, sin más ni más—“porque todos los datos son verídicos y se basan en la realidad” (Poniatowska, 2006).

Ahora bien, es comprensible, incluso disculpable que Poniatowska se exprese de esta manera. En el fondo, ella no es responsable por decirlas, ni Rius lo es por PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX • 21

Gavia

historia social, hasta el vegetarianismo, pasando por la historia de la religión, la historia de las ideas, la sexualidad, la vida política en México o el consumo de drogas, entre otros. Si los primeros pasos de su sólida carrera los dio en la hace mucho desaparecida revista de humor Ja-já –de donde dio el salto a la prensa política—, la gran distinción de su obra está en su capacidad autoral de producir excesivamente y sin miedo a la censura, fundando y dedicándose completamente a sus propias revistas; desde las historietas Los agachados o Los supermachos, a revistas de

la representación falseada por el ideario con el que la observan. La realidad en la que Rius basa sus libros para ser verdaderos, como dice su amiga novelista, es la realidad ideológica que él construye, nada más.

Pero los vicios ideológicos deben perdonársele a Rius. Porque en el fondo, más allá del mal que conllevan sus buenas intenciones, ha sido un educador amable con sus lectores. Debido a su evidente éxito, su técnica sido muy imitada dentro y fuera de las fronteras de su patria y, por las particularidades de su estética, es el primer ejemplo de literatura verdaderamente posmoderna mexicana. Salta a la vista que los creadores de la serie “… for Beginners”, de la Pantheon Editorial, copiaron el modelo y el patrón con el que Rius explica tan fácil y cómodamente los temas que explora y que son muchos; desde la

humor político, como El Chamuco o El Chahuiztle, en donde participan otros dibujantes amigos o alumnos suyos. Tanto en esas versiones, como y sobre todo en sus libros y a pesar de su parcialidad, Rius apuesta todo por una causa noble que merece el aplauso y el aprecio: la educación de un país abandonado a sí mismo, a su fanatismo y a sus fantasmas. ____ Bibliografía AGUSTÍN, José. Rius a cien libros de distancia.

Consultado el 11 de mayo de 2011 de: < h t t p : // w w w . p l a z a z a m o r a . c o m / nuestragente/biografias/rius.htm>.

PONIATOWSKA, Elena. “Rius, educador de miles de mexicanos”. La Jornada, 26 de diciembre de 2006. Žižek, Slavoj. El sublime objeto de la ideología. México: Editorial Siglo XXI, 1992.

DERECHOS Y AUTORÍA • RÍUS

recibir las guirnaldas. Ambos forman parte de la clase intelectual que dirige los pelotones de izquierda mexicanos y este es el discurso desde el que funcionan.

Para futuros análisis de sus obras, convendrá suponerlos siempre como personas ideológicas, a partir de las advertencias del filósofo Slavoj Žižek en El sublime objeto de la ideología (1989). Desde esta perspectiva, Rius y sus críticos amables deberán leerse como individuos constituidos en la ingenuidad de sus propias condiciones efectivas; en la candidez que les surge de la distancia entre la realidad social y

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MICROTRAYECTOS

ANTONIO AGUILAR RODRÍGUEZ

PERIPLO • EUGENIA HER MIDA

SI TE COMES UN LIMÓN...

Lo descubrió el otro día. Lo hacen para que sea más fácil. Tú escribes las primeras palabras y ellos terminan, a veces es suficiente con las primeras letras, saben lo que quieres, a dónde vas a ir a parar, qué destino de vacaciones buscas, cuál es tu caja de ahorros, tu actriz porno favorita.

Piénsalo, se dice, saben a dónde quieres ir a parar, y lo repite porque siente un escalofrío al decirlo.

Pero él termina siempre de escribir lo que quiere escribir, por más que el buscador se empeñe en ofrecerle el atajo, el camino rápido. Sencillamente no quiere. Teclea cada una de las letras como si no pudiera existir esa realidad de no nombrarla él, dando su palabra de que eso es así. Si te comes un limón escribe y enseguida aparece sin hacer muecas.

Así que ha empezado una curiosa variación al escribir en joogle, y comete erratas, cambia las letras, se hace imprevisible. Escribe Si se coge un millón, por ejemplo, y espera. Cree que ha ganado, que ha encontrado la clarividencia frente al control del mundo.

Pero curiosamente, desde hace unos días apenas nadie lo comprende, en clase sus alumnos piensan que ha perdido la cabeza, los padres no entienden sus amonestaciones, el equipo directivo lo esquiva, su novia hace muecas de hastío al escuchar que ella, sólo ella es su ramo, su roma, su rama.

Pero él sabe lo que hace y cuando en mitad de la frase cambia la entonación o busca la palabra más imprevisible solamente él sabe lo que se lleva entre manos y sonríe, sonríe como si detrás de la risa estuviera el absurdo.

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cine en rama

El humor en tiempos de cólera Por Stephanie Simonetta “Mieulx est de ris que de larmes escripre, Pour ce que rire est le propre de l’homme” -François Rabelais, Gargantua

N

aturalizada entre amigos, rompehielos frente a la incomodidad y cada vez más admisible en la formalidad, la risa moderna ha recorrido un largo camino. Hoy la reconocemos, principalmente, en la sátira y la burla: ya sea en su forma de sutil sonrisa o espontánea carcajada, siempre se despierta frente a una persona u objeto que se opone a nosotros por su carácter gracioso. Sin embargo, la risa ha pasado por diversas connotaciones a lo largo de una historia que tiene tantos años como la humanidad.

El lingüista ruso Mijail Bajtin fue uno de los primeros autores en estudiar la influencia de la risa en la cultura a través de los tiempos. Según su texto La cultura popular y la risa en la Edad Media y el Renacimiento (1941), durante la Edad Media la risa estaba vedada de los medios oficiales. Apropiado por el pueblo, el humor florecía en las fiestas populares, en especial durante el carnaval. El tono serio, religioso y feudal de la nobleza y el clero excluía a la risa de su mundo. Es en este contexto donde se desarrolla una de las más importantes obras sobre la risa: la película El nombre de la rosa (1986).

Dirigida por Jean-Jacques Annaud y basada en la novela homónima de Umberto Eco, El nombre de la rosa narra la historia del monje franciscano Fray Guillermo de Baskerville (Sean Connery) que, junto al novicio Adso de Melk (Christian Slater) llega a una abadía benedictina al Norte de Italia. Durante su estadía se dedican a investigar una serie de misteriosas muertes que parecen tener en común a la gran biblioteca de la abadía.

Un personaje de la película encarna la concepción medieval sobre la risa: Jorge de Burgos (Feodor Chalapin, Jr). Este monje ciego –uno de los más ancianos de la abadía– considera que reír es un pecado, ya que de acuerdo a las sagradas escrituras Cristo 24 • PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX

nunca rió. Guillermo de Baskerville, por su condición de franciscano, es indulgente hacia el humor y responde que hasta los santos han utilizado la comedia con fines evangélicos. Pero Jorge insiste en que: “la sonrisa es una deformación diabólica en la cara digna de los monos”.

Finalmente, los protagonistas descubren que el responsable de las muertes en la abadía es un libro: la segunda parte perdida de la Poética de Aristóteles.

Mientras que la primera parte habla sobre la tragedia, la segunda –perdida hace siglos y escondida en la biblioteca– trata sobre la comedia. Por supuesto, quien encubrió y envenenó el libro para matar a todo hombre que se dejara llevar por la “lujuria del intelecto” fue Jorge de Burgos. Lo que el monje intenta encubrir es que, para Aristóteles, a través de la risa se le puede dar gloria a Dios. Jorge comprende esta filosofía como una terrible amenaza, ya que la risa lleva a perder el miedo y “sin miedo al demonio no hay necesidad de Dios”.

Pero volvamos a Bajtin y su caracterización de la risa y sus manifiestos. Alejado de las clases oficiales, el humor en la Edad Media y el Renacimiento es patrimonio del pueblo: Todos ríen, la risa es general; en segundo lugar, es universal, contiene todas las cosas y la gente […], el mundo entero parece cómico y es percibido y considerado en un aspecto jocoso, en su alegre relativismo; por último, esta risa es ambivalente: alegre y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica, niega y afirma, amortaja y resucita a la vez (Bajtin, 1987: 13).

Pocas obras honran esa risa renacentista como la serie de novelas de François Rabelais,

cine en rama PERIPLO • JULIETA PIAGGIO

Gargantúa y Pantagruel (1532-1564). El escritor francés, con humor grotesco, narra la historia de dos gigantes –padre e hijo– que se caracterizan por el elogio desmesurado que hacen de las funciones básicas del ser humano: comer, beber y defecar. Cuenta Rabelais: No hay limpiaculos como una cría de oca bien plumada, porque mientras se usa se tiene su cabeza entre las piernas, […] se siente en el ojo del culo una voluptuosidad mirífica, tanto por la suavidad de su plumón como por la elevada temperatura del pájaro, que fácilmente se comunica a la morcilla cular y a los otros intestinos, hasta llegar a la región del corazón y del cerebro (1910: 59).

Para estos gigantes la risa se revela como medio y fin para captar los aspectos excepcionales de la cotidianeidad. A diferencia de la risa puramente satírica moderna que apela al humor negativo -lo cual destruye la integridad del aspecto cómico del mundo-, la risa carnavalesca de Gargantúa y Pantagruel incluye a los mismos burladores.

Pero no es sólo a través de la liberación del cuerpo que se construye el humor festivo sino, también, a partir del lenguaje polifónico: la multiplicidad de voces en contraposición a una única voz oficial. Tres siglos después de Rabelais, sería el artista español Francisco de Goya quien honraría el humor grotesco a partir de su obra Los disparates (1815-1823). Esta serie de grabados remiten al carnaval medieval e ilustran un mundo al revés, donde los personajes y las instituciones del poder se ven ridiculizados: un soldado huye atemorizado de una persona disfrazada de fantasma en el Disparate del miedo, en Bobalicón un clérigo muestra terror frente a una figura payasesca, y el Disparate matrimonial ningunea la institución del matrimonio mostrando la boda de un siamés hombre-mujer. Los disparates ofrecen la posibilidad de liberación del Antiguo Régimen, apelan al humor a partir de la construcción de un discurso paralelo que se opone a la rigidez del discurso hegemónico.

Lo que denuncia Jorge de Burgos en El nombre de la rosa es justamente aquella risa festiva y liberadora del pueblo. Este monje, representante del régimen conservador de la Edad Media, le teme al carácter regenerador de la risa, a los cuerpos liberados de Gargantúa y Pantagruel, al clérigo ridiculizado del Disparate femenino, a la posibilidad de darle voz a quienes no la tienen, a la igualdad que brinda su universalidad.

Para Jorge, Dios representa mucho más que la espiritualidad: es la conservación del orden oficial. Y la risa abre un mundo que va más allá de eso, un escenario donde es viable olvidarse del miedo y pensar en otros órdenes posibles. Sin dudas, un verdadero disparate. ______ Bibliografía: BAJTIN, Mijail. La cultura popular y la risa en la Edad Media y el Renacimiento. Madrid: Alianza Editorial, 1987.

RABELAIS, Franççois. Gargantúa. Madrid: Imp. Gutenberg - Castro y Compañía, 1910.

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26 • PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX

MUSICANTROPÍAS

LA MÚSICA A CARCAJADAS POR LUIS BAEZA ANDREU

E

l humor en la música no nace a partir de aspectos extra musicales. Los compositores, a lo largo de la historia, han utilizado diversas técnicas para conseguir un resultado “cómico”, “divertido” o, simplemente, “transgresor”.

Sin embargo, estos procedimientos siempre parten del mismo material sonoro: la situación de los sonidos, del

–como si dos personas estuviesen conversando entre ellas y una hablase con una vocecita muy chillona y estridente y la otra con una muy honda y profundaprovoca una sensación de desorden que resulta cómica. Otro de los procedimientos que utilizó el compositor del clasicismo es la transgresión de las

dinámicas. En el Largo cantábile de su Sinfonía No. 93, uso determinado del timbre de los instrumentos… en re mayor, dos fagotes hablan muy fuerte, como si La diversión en la música se produce como gritasen. Intervienen disparatadamente, ya que los que resultado de una sensación chocante o sorprendente. hablan anteriormente –un timbal- y posteriormente O quizás por un final inesperado o absurdo. Todo –las flautas- lo hacen en un matiz muy suave, como si ello es, en realidad, un juego del compositor con las estuviesen susurrando. Este contraste produce humor. expectativas del oyente. Para Kant, por ejemplo, la Así, cuando se rompe la línea de la lógica risa es una emoción que proviene de la tensión de una surge la sonrisa. Charles Chaplin o los Hermanos espera que súbitamente se reduce a nada. Eso pasa en Marx hacían precisamente eso: destrozan el sentido muchas sinfonías de Joseph Haydn: pausas repentinas de sus mensajes y provocan en el espectador una risa en una melodía, súbitos fuertes o temas muy veloces. inminente. Para entender mejor lo que sucede en la Estos son algunos de los parámetros con los que música, el grupo argentino Les Luthiers ofrecen un juega el arte de ordenar los sonidos en el tiempo para ejemplo brillante. En su monólogo Rabinovich uno de hacer reír –musicalmente- al público. Si atendemos al su integrantes desarrolla un soliloquio que adquiere Adagio de la Sinfonía No. 51 en si bemol mayor de Haydn, su importancia, ya que en él se produce un desfase por citar algún ejemplo, se puede observar un gag lingüístico que crea un nuevo significado absurdo. instrumental: dos trompas desarrollan su discurso. Un significado intencionado que nada tiene que ver Una lo hace en un registro muy agudo y la otra en con el tema del que se iba a hablar en un principio. uno muy grave. Esta contraposición extrema de ideas Dice: “Todo empezó cuando un conocido crítico

PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX • 27

MUSICANTROPÍAS

menudo insertados en obras musicales para esbozar una ligera sonrisa y acercarnos musicalmente a nuestro propio entorno. Como sucede, por ejemplo, en el Carnaval de los animales de Camille Saint Saens en el cual las tortugas vienen despacio, lánguidas, representadas por las cuerdas. O el cuco se asoma a través de las ventanas, tímido, recreado por el clarinete. También, en Peter and the Wolfe de Sergéi Prokófiev encontramos un gran despliegue animal como el aleteo ligero de los pájaros a través de las flautas, los andares sutiles del

PERIPLO •MAR AMPLE

se resfrió… se refirió, se refirió a Mastropiero, con esto termino... con estos términos... con estos términos... claro, le falta el términos... no le han puesto el... arriba de la ‘t’, no tiene el... la diéresis, no le han puesto la diéresis, es un error de lipotimia...”.

Como se puede observar en esta intervención, el humor se desarrolla a partir del propio lenguaje.

Es decir, de las posibles combinaciones entre las sílabas, de los signos de puntuación y de las pausas.

Exactamente lo mismo es lo que sucede en la música.

La imitación de la naturaleza, por otro lado, ha gato por el clarinete, el graznido simpático del pato sido siempre un elemento que ha explotado el humor. por el oboe o el aullido feroz del lobo por las trompas.

Cucos, gallinas y muchos más animales aparecen a Otro mecanismo para hacer reír es, como en 28 • PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX

MUSICANTROPÍAS

la vida, la propia risa. Zoltán Kodály, compositor sinfonías del compositor del clasicismo, Joseph Haydn. húngaro del siglo XX cuya obra se caracteriza por La forma es exactamente como la de una sinfonía de Haydn, sólo el uso de temas folclóricos, escribió en su ballet The que exagerando las sorpresas, Age of Gold una gran carcajada orquestal. Se trata los súbitos fuertes y pianos, las de la Danza excéntrica que posee “abundantes efectos paradas e interrupciones, las burlescos, entre los que destacan los exagerados y melodías elegantes y todo lo demás. Y alguna que otra vez estentóreos glissandi del metal, a modo de auténticas se desliza algo muy peculiar risotadas transmutadas en provocativas muecas” –una pequeña nota errónea, o (Benet, 2000:134). De esta manera, se puede observar una parte del compás de más, cómo la música se basa en sus propios recursos sonoros o una de menos- y después, de nuevo, todo vuelve a la para provocar sensaciones graciosas y divertidas. normalidad, impasible, como La ironía es otra manifestación del si no hubiese ocurrido nada humor. Y, también, puede estar representada extraño (Bernstein, 2002:163). musicalmente, aunque de formas muy sutiles. Ígor Stravinsky, por su parte, también hizo de Es el caso de la ópera Lulú de Alban Berg. las suyas. En su obra Pétrouchka, el compositor ruso del Obsérvese la ironía implícita siglo XX insertó músicas de la calle a las que sometió en la ocurrente asociación de a una dura operación que tenía como objetivo su un grupo de instrumentos de viento a la figura del asmático deconstrucción. Esta transgresión no es gratuita Schigolch. En este mismo ya que mucho tiene que ver con la escena musical registro sabiamente humorístico europea del momento. No obstante, este cambio de se inscribe –análogamente, y registro –como puede suceder en un texto escritosin abandonar la misma óperala asociación del personaje es un mecanismo más conducente a la carcajada. del atleta con olímpicos y Humor y música. Como en una actuación despreocupados cluster de piano, de Les Luthiers, las melodías se ajustan entre sí caracterización que constituye para conseguir nuevos significados. El humor una verdadera trouvaille y que se distingue, pese a su simplicidad, musical está en la pérdida de la coherencia y en la por su extraordinario efecto nueva lógica absurda. Humores hay varios. Y no escénico y de gran guiñol, todos son necesariamente desternillantes. Es casi fuertemente evocadora del una cuestión de perspectiva, un nuevo orden y universo circense, en el que se ubica” (Benet, 2000:138). establecimiento de la forma con guiños hacia otras ¿No es gracioso que un instrumento que formas u otros órdenes. Desde el escenario todo sigue funciona conforme la respiración humana y gracias al igual. El protocolo es el mismo y nadie va vestido de aire represente a un pobre viejo enfermizo y asmático? payaso. Se ajusta las gafas. Prepara las partituras.

Paralelamente a la ironía, la sátira también Afina. Espera la indicación del director. Ataca. tiene su cabida entre las técnicas de composición.

Pero la sátira, a diferencia de la parodia, “se burla de las cosas para decir algo nuevo, y tal vez incluso hermoso” tal y como explicaba el famoso compositor ______ Bibliografía: y director Leonard Berstein en sus conciertos BERNSTEIN, Leonard. El maestro invita a un concierto. didácticos para niños en América. Por ello, si se Siruela, 2002. presta atención a la Sinfonía clásica de Sergéi Prokófiev DOMINGO, Benet. El humor en la música: broma, parodia e ironía. Reichenberger, 2000. se puede comprobar que se trata de una imitación a las PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX • 29

PAPELES NÁUFRAGOS

LUIS FORERO INFALIBLE Llevaba siempre una fotografía en el bolsillo de la andrajosa chaqueta (como quien porta -oculto- un revólver); foto que había presenciado innumerables requisas y atracos y malas rachas de póker. De hecho, aquel curioso retrato blanquinegro guardaba cierta semejanza con los revólveres en particular y las armas en general, en cuanto a su capacidad de convencer, de persuadir. Por eso, cada noche de domingo, cuando casi todas las putas de la estación de buses se habían negado a negociar con él, se acercaba a la última, la de la puerta de los baños, sacaba frente a ella la foto, y pronunciaba con solemnidad las palabras mágicas: “yo antes fui

PERIPLO • JENNY CASTELLANOS

torero”

30 • PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX

PERIPLO • EUGENIA HER MIDA

LEGADOS

TIN TAN (O EL CHARRO DE LEVITA QUE FUE EL REY DEL BARRIO)

POR RODRIGO PÁMANES

L

os últimos años nos han dejado una

del cine mexicano que han dejado su paso por las

revalorización del cine mexicano, desde pantallas en meras anécdotas y suposiciones que hace tiempo es posible comprar en la red

centran la atención en la vida del actor siempre,

o en tiendas físicas películas de la época y muy pocas veces en sus aciertos artísticos.

dorada del cine mexicano (y de la no tan dorada).

La carrera artística de Germán Valdés pasó

Los anaqueles muestran carátulas con Pedro Infante

de una estación de radio a ver su imagen proyectada

como carpintero o como policía, a Jorge Negrete con

en pantallas de toda Hispanoamérica, para después

su eterno traje de charro y a María Félix con su falsa

comenzar a desinflarse en los años sesenta (cincuenta,

cara de mujer digna. Entre esas carátulas estelares se dicen algunos) cuando comenzó a aceptar todo tipo asoma con más timidez que soltura un hombre que ha de papeles. Su comienzo en el cine fue fulgurante y vuelto del olvido artístico para instalarse en las retinas

sonoro; todo México quería ver al Pachuco y reír con

de los mexicanos. Este retorno comenzó cuando

sus improvisaciones y ocurrencias. El cómico era una

el grupo musical Maldita

mina de oro y una montaña de talento, pero la mina

Vecindad lo reviviera en

se fue agotando debido a que la montaña cada vez

su disco El circo, de 1991,

quedaba más oculta por las nubes de la voracidad

de apertura “Pachuco”: estamos del

cómico

hablando Germán

artística

y

los

comerciales. cien

compromisos Filmó

películas

exceso

y

casi ese

repercutió

Valdés, mejor conocido con

negativamente en su

el nombre artístico de Tin Tan.

carrera pues participó

El fenómeno Tin Tan ha vuelto con tanta fuerza que se pueden observar festivales, conferencias,

en muchas producciones tediosas,

sin

orden

y

homenajes y hasta una marca que comercializa su

llenas de números musicales

imagen en prendas de vestir. Pero esta vuelta no es gratuita ni forzada, es probable que estemos ante el

innecesarios y anárquicos respecto a la trama.

Muchos tintanólogos afirman que sus mejores

más grande cómico mexicano de todos los tiempos,

producciones son las dirigidas por Gilberto Martínez

que no se había establecido en el imaginario con

Solares, pero agudos observadores otorgan a la

tanta fuerza como otros debido a su polémica forma primera etapa, dirigida por Humberto Gómez de vida y su actitud de aceptar cualquier papel por Landero (1945-1947) la medalla de oro. Este tipo de pequeño que fuera. Al reconocimiento popular

disputas siempre son imposibles de solucionar, pero

tampoco han ayudado la crítica ni los comentadores

es necesario mencionar que los primeros minutos de PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX • 31

PERIPLO • VIRGINIA ARIGÓN

dedicándole la canción

LEGADOS

El hijo desobediente (1945) dirigida por Gómez Landero

por ese sendero lleno de talento y demos un vistazo

son suficientes para entender y conocer todo lo que a esas habilidades que tanto fascinan y divierten. es Tin Tan: sus ocurrencias, el uso del spanglish, la

capacidad de cantar e improvisar y sobre todo su

fuertes de Tin Tan; lo mismo cantaba un tango

imagen, que rendía homenaje a la figura del pachuco.

cómico (parte de La nuez) que un bolero conmovedor

e inolvidable (Bonita). Ha versionado a The Beatles

El pachuco, en términos llanos, es una subcultura

La capacidad musical era uno de los puntos

(con todo lo feo que eso suena) que se desarrolló (Quiero rascarme aquí) e imitado a Agustín Lara principalmente en los años cuarenta del siglo pasado,

(Cantando en el baño) y sobre todo

en las comunidades mexicanas de Estados Unidos. El

maestro del scat. Su talento

movimiento de los también conocidos como Zoot suits

para la música lo llevó a

era una declaración de intenciones culturales por parte

grabar una treintena

de los americanos de origen mexicano que vivían bajo

de discos y a ser

una represión cultural en el país anglosajón. En voz

uno de los cantantes

de Octavio Paz entendemos mejor este movimiento:

más recordados del

era un

México de los cabarets Cuando se habla con ellos se advierte que su sensibilidad se parece a la del péndulo, un péndulo que ha perdido la razón y que oscila con violencia y sin compás.

Este estado de espíritu —o de ausencia de espíritu— ha engendrado lo que se ha dado en llamar el “pachuco”. Como es sabido, los ‘pachucos’ son bandas de jóvenes, generalmente de origen mexicano, que viven en las ciudades del Sur y que se singularizan tanto por su vestimenta como por su conducta y su lenguaje.

Rebeldes instintivos […] (Paz, 1998: 7).

y las superproducciones.

Improvisar

en

escena

era

otra

de las cartas fuertes del cómico. Sus ocurrencias y comentarios llenaban los platós de frescura y los cines de risas naturales y sinceras. Se puede pensar que el espectador es incapaz de diferenciar un chiste programado de la ocurrencia de un hábil actor, pero algo tienen las palabras que emitía que invitan a pensar en un diálogo natural y sin andamiaje previo.

Será la forma, la intención o el talento, pero muchos de los grandes momentos de este cómico nos hacen pensar en su creatividad más que en sus guionistas.

Tin Tan, desde luego, no pretendía representar

las voces oprimidas de los mexicoamericanos,

PERIPLO • VIRGINIA ARIGÓN

su aparición como pachuco obedece más

En el México que se nos fue, donde el tlatoani del barrio era el que mejor bailaba mambo y dominaba la conquista de mujeres, en ese

a una estrategia comercial que a una

país de los años cuarenta y cincuenta

postura crítica por parte del cómico.

Tin Tan era el sumo pontífice, no

Lo más pachuco de nuestro personaje

solo porque sabía engatusar a las

era su forma de vestir, su rebeldía

mujeres (como cuentan todos los que

constante en la pantalla y un uso del

lo conocieron) sino porque su arte como

lenguaje muy particular que partió del spanglish para transformarse en algo muy

bailarín era (es) legendario. Lo hemos visto bailar rock and roll, twist, mambo y

personal, en un lenguaje que bien podríamos

chachachá y, en una de las escenas más memorables

llamar tintansonita. Estos serían los más evidentes

de su filmografía, lo podemos ver vestido de fauno,

identificadores que se pueden nombrar, pero como bailando ballet en Con la música por dentro (1946). El baile todos los grandes artistas, Tin Tan basa su grandeza es, sin duda, una de sus principales señas de identidad. en sutilezas y no en las obviedades. Caminemos 32 • PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX

Una particularidad notable es que el actor llamado

Tin Tan –Topillo Tapas, en sus inicios– que a su vez

temas para hablar de la capacidad artística de Tin

interpretaba papeles en el cine. Ejemplos memorables

Tan. La suya fue una época en la que el cine mexicano

son La marca del zorillo (1950) donde Tin Tan representa

estaba plagado de estrellas de talla internacional

al vizconde Martín de Texmelucan y al Zorillo,

y las películas producidas se proyectaban en todo

parodia del Zorro, o su papel como D´Artagnan en

Hispanoamérica. En esos años de cabarets, cantantes

Tres mosqueteros y medio (1956). Este juego de cajas

y rumberas fue que Germán Valdés supo imponer un

chinas interpretativas no fueron una constante,

estilo propio posicionándose como uno de los cómicos

basta recordar la lamentable película Chanoc en las más influyentes en la cultura mexicana, incluso el garras de las fieras (1970) donde Valdés –no Tin Tan–

consagrado Mario Moreno (Cantinflas) ha ido perdiendo

interpreta a Tsekub. La complejidad de ser un artista

fuelle ante la renacida fama del pachuco. Las calles y

que interpreta a un pachuco que actúa en el cine es

las tiendas del país están inundadas de playeras, discos

sin duda una de las sutilezas que mejor demuestran y películas que dan fe del retorno del rey del barrio. el talento del actor y una de las razones que lo

hacen uno de los más grandes cómicos de México.

establecerse definitivamente en la historia del cine

en

es que los comentadores se centren en su quehacer

parodias que Tin Tan interpretó conforman una

artístico y dejen de lado todo el

lista larga y tupida. Estas parodias se mueven en dos

repertorio anecdótico sobre

ejes. El primero es el que incluye textos clásicos de

la vida del actor que tan

la literatura universal: Simbad el mareado (1950), El

recurrido es a la hora de

vizconde de Montecristo (1954), El fantasma de la opereta

hablar o escribir sobre el

(1959) o Tintansón Crusoe (1964) por nombrar algunas

tema. Su capacidad de

de las más famosas. El segundo eje lo forman los

bailar, cantar, actuar y

clásicos infantiles adaptados a la comedia mexicana

hacer doblajes deben tener

de la época: El ceniciento (1951) y El gato sin botas

más peso que su vida privada,

(1956) están entre las más reconocidas por el público.

después de todo, pocos actores de habla hispana han

Mención aparte merece El bello durmiente (1952)

logrado dominar los escenarios con tanto garbo.

comedia cavernícola que solo comparte nombre con

el clásico cuento. El último estilo de parodias serían

texto, la mejor manera de mantener a un artista

Las

obras

literarias

transformadas

El siguiente paso para que Tin Tan logre

Más allá de las palabras vertidas en el

las referidas a historias bíblicas, ¡Lo que le pasó a Sansón! vivo es repitiendo ante nuestros ojos las películas y (1955) pero al ser solo una película la involucrada

reproduciendo para nuestros oídos las canciones que

no se puede establecer como una constante. han hecho de Germán Valdés Tin Tan un soberbio

El talento de Valdés es incluso invisible,

actor. Veamos entonces los filmes, entonemos sus

no por inexistente sino porque dedicó parte de su

canciones y agotemos las gargantas con risas sonoras.

tiempo a doblar películas de dibujos animados transformando

su

gracia

en

audible.

Varias

generaciones de niños hispanoamericanos han tenido en los oídos la polifacética voz del cómico representando a Balú en el clásico de Disney El libro

______

de la selva (1967) o como el narrador de La leyenda del Bibliografía jinete sin cabeza (1958) de la misma casa productora.

PAZ, Octavio. El laberinto de la soledad. México D.F.:

Fondo de Cultura Económica, 1998.

Se pueden seguir escribiendo letras y números

PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX • 33

PERIPLO • VIRGINIA ARIGÓN

LEGADOS

Germán Valdés representaba un personaje de nombre por decenas de cuartillas y nunca se terminarían los

MICROTRAYECTOS

CAROLINA ARRIETA

UN HUMILDE DESAGRAVIO

PERIPLO • SOLEDAD VENESIO

El humor de mi vecino Hermíades, al que hoy hacemos duelo en La Solera, -viviendas de rasilla en la loma de una colina- era célebre en el lugar, por rematadamente malo. El hombre, en paz descanse, tenía lo que popularmente se conoce como muy mala leche.

Agrio semblante y cara mustia, su ceño se fruncía hacia límites insospechados, cada vez que algún chiquillo, criatura del valle o fenómeno meteorológico, osaba salirse de su fácilmente irritable tiesto. Entonces sus afrentas, por medio de ese aullido seco digno de conversadores exiguos, cruzaban el valle de un flanco al otro, obsequiando a los vecinos un variopinto repertorio de amenazas: desde acabar con la vida de todos los seres de La Solera, hasta mudarse de planeta. De haber tenido voto los vecinos, hubiese ganado por unanimidad la segunda.

Sucede que a veces el destino, la casualidad, o la simple y llana mala sombra, se ponen mordaces en sus travesuras infantiles; y mi vecino Hermíades, al que hoy guardamos duelo en La Solera, ha querido pasar a mejor vida con un entrañable ademán de sonrisa en los labios. Así su muerte ha hecho gala de todo el buen humor del que careció en vida; como en un ritual de sacrificio humano a los dioses, así nos deja en herencia el humilde desagravio, de su más digna y arrepentida mueca.

34 • PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX

Risa o muerte

PANOPLIA

Por Ricard Olivé Roca “El humor se ocupa de las incongruencias inmediatas de la vida y la fe de las incongruencias últimas”.

-Reinhold Niebuhr El humor y la fe (1946)

E

l que va a escribir sobre la risa os saluda.

Del mismo modo que el profesor de metafísica en medio de su ponencia sobre la virtud “merece” una inesperada y manifiesta erección de caballo, el servidor que habla de humor debería ser víctima de una parodia salvaje (como respuesta a una seriedad intolerable). Sin duda, sería más divertido ver al seductor que escribe estas líneas desnudo en la cama, a punto de cosechar su triunfo erótico cuando de golpe pierde la erección porque ha encontrado un final estupendo para este texto. Vamos a ello.

La comedia reclama su “justicia” a través del espíritu burlón de irreverencia hacia todas las pretensiones de sabiduría y grandeza y hacia toda aspiración de diagnosticar un mundo, por cierto, lleno de incongruencias. Incongruencias entre las pretensiones del ser humano y la realidad, entre lo vivo y lo mecánico –como propuso Henry Bergson–, entre las exigencias del moralismo censor y nuestra naturaleza libidinosa –el punto de vista freudiano–, entre la autoridad política y su poca credibilidad –pasto de muchas sátiras–, etc. ¿Es eso lo que nos hace reír? Bergson usa la parábola de un niño que juega en la playa para decir que la naturaleza de la risa es como la espuma del mar, que la coges y se escapa de las manos. En resumen, no se ha alcanzado ningún consenso y si eso llegara a suceder los teóricos se quedarían sin trabajo, pero lo

cómico, a pesar de su carácter fugaz, es algo crucial que se percibe y manifiesta en la experiencia humana.

En la vida corriente, lo cómico suele aparecer como una intrusión inesperada que se postula como una antítesis de las preocupaciones serias. Peter Berger, en su libro Risa redentora: la dimensión cómica de la experiencia humana se apoya en Alfred Schultz para hacer una localización empírica de lo cómico y afirma que, del mismo modo que la magia, la experiencia estética, los sueños o el éxtasis místico, lo cómico constituye una parcela finita de significado, que viene a ser como una isla en medio del tejido de la realidad ordinaria, cotidiana. De este modo, cuando reímos creamos interludios entre las actividades serias, mundanas, y establecemos un “contra-mundo” con respecto a la realidad predominante de la vida ordinaria.

La tesis de Berger es que “lo cómico trasciende la realidad de la existencia cotidiana ordinaria; postula, aunque sea muy transitoriamente, una realidad distinta en la que permanecen en suspenso los supuestos y normas de la vida cotidiana” (Berger, 1999: 323). Algunas manifestaciones de lo cómico apuntan hacia una risa salvadora, en el sentido de que contribuye a hacer más soportable la vida, al menos durante un breve tiempo. “Esta experiencia transitoria contiene una intuición, una señal de la verdadera redención, esto es, de un mundo sin fisuras y donde han quedado abolidas las miserias de la condición humana” (Berger, 1999: 324).

PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX • 35

PANOPLIA

Lo cómico como diversión Según Berger, el humor benigno, a diferencia de las otras expresiones de lo cómico, es inofensivo e inocente; no impone excesivas exigencias intelectuales, no ataca y tampoco crea extravagantes y alocados mundos. Su finalidad es simplemente generar placer, distracciones y fortalecer el fluir de la vida en lugar de alterarlo. Este humor suave y absolutamente sano se manifiesta en forma de irrupciones momentáneas de las actividades serias de la vida y, seguramente, en este sentido se dice comúnmente que “el humor es la mejor medicina”. Afortunadamente, las fuentes de humor benigno a las que acudir en caso de necesidad son muchísimas, sobre todo gracias a las comedias de situación de los últimos tiempos: las series.

El espacio doméstico de una sitcom es fundamental porque funciona como reflejo de la sociedad, como una especie de sociología popular. La comedia de situación muestra cómo el modelo real convencional de la experiencia humana se desordena y, antes de acabar el capítulo, se ordena. La mayoría de las series, de hecho, son un ejercicio de ingeniería social que construye su sentido del humor a partir de cómo percibimos la vida, la muerte, el amor, la familia, la sociedad o nosotros mismos. Por esta razón, la sitcom se crean alrededor de la idea de familia, ya sea biológica (All in the Family, The Simpsons, Curb your Enthusiasm), un grupo de amigos (Seinfeld, Friends), compañeros de piso (The Young Ones) o de trabajo (The IT Crowd, The Office).

En las buenas comedias de situación nos reímos de los desesperados intentos de los personajes por conseguir sus objetivos, hacer realidad sus sueños, encontrar al amor de su vida, etc. Y lo que hace esto todavía más divertido es que nunca consiguen lo que quieren. Ahora bien, a diferencia de la tragedia, la comedia permite contemplar el momento del “batacazo”, la torpeza o la caída en desgracia sin dolor. Nos adentramos a ellas con la seguridad de reírnos de pura felicidad, sin peligro de que hieran nuestros sentimientos, sin la necesidad de estremecernos, reflexionar o llorar. El objetivo es simplemente divertir y ofrecer un respiro para retomar con energías renovadas la tarea de vivir.

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Lo cómico como consuelo La comedia puede adoptar formas un poco más contundentes y siniestras que el humor benigno como, por ejemplo, en el caso de la tragicomedia o el humor negro. Berger describe la tragicomedia como “aquello que incita a reír a través de las lágrimas.

Es suave, comprensiva. No provoca una catarsis profunda, pero a pesar de todo conmueve. Sobre todo, consuela” (Berger, 1999: 196). El humor negro, en cambio, desafía lo trágico, lo esclaviza en el mundo de la broma, donde, por un pacto entre bromistas se relativiza el posible dolor que causaría el mismo tema “hablando en serio”. Quizá, más que consolar, los aspectos escatológicos y macabros son un buen ejemplo de protección mental que nos hace inmunes a las atrocidades que hieren la sensibilidad humana.

El chiste de “Los aristócratas”, que la tradición ha catalogado como el más sucio de todos los tiempos, es un buen ejemplo y ha sido analizado más profundamente en el documental The Aristocrats (2005) y en el capítulo El chiste sucio que salvó a la humanidad, del libro de Jordi Costa Una risa nueva. El chiste en cuestión presenta un inicio y un remate fijos (una familia visita a su agente para presentarle su nuevo espectáculo, lo interpretan brevemente y, finalmente, después de todas las barbaridades representadas lo titulan Los aristócratas). Lo importante del chiste es su nudo, un territorio amoral para la improvisación libre del intérprete en el cual se destruyen todas las barreras éticas y racionales que sostienen nuestra civilización.

En South Park el chiste se cuenta así: www. youtube.com/watch?v=9QNUTeYRqNI . Como dice Costa, no se contentan con hablar de escatología, genitalidad, incesto, fluidos corporales, violencia, sexo con niños y toda una acumulación de parafilias entre familiares y mascotas, sino que integran en el corpus del chiste una ofensa muy políticamente incorrecta a las víctimas del 11-S. Este chiste mutante vive de absorber e integrar todos los tabús nuevos de la sociedad a fin de mantener su potencial para el trastorno. Es como un termómetro que indica todo aquello que la civilización no puede tolerar. También podría describirse como el sueño erótico definitivo de Sade en formato chiste. Así,

pues, surge la pregunta: ¿Cómo puede esto consolar?

Berger, basándose en las teorías de la antropóloga Mary Douglas, señala que la broma ayuda a mitigar las clasificaciones, roles y jerarquías sociales, suaviza los límites y permite dejar temporalmente en suspenso las estructuras sociales. En este chiste, en concreto, vemos una relativización momentánea de la estructura de ideas morales dominantes. Siempre y cuando se avisa de lo que se va a decir es “en broma” se exige que solo haya lugar para los “locos”, los “necios”, la infracción

PANOPLIA

La tragicomedia, en cambio, no excluye lo trágico ni lo desafía, sino que lo integra. Intenta sacar humor de una situación terrible como el cáncer o el holocausto para ser catártica. La idea que predomina es: ya que no es posible clavarle un machete a la autoridad, a la pobreza, al dolor o a la soledad, ataquémosles con una broma.

Las películas de Charles Chaplin constituyen un buen ejemplo de tragicomedia, pues son cómicas y nos hacen llorar. Chaplin, encarnando al vagabundo

PERIPLO • GONZALO AGUIRRE

de tabús, la obscenidad, la mofa de las autoridades y de los símbolos sagrados y profanos. En este sentido, Douglas concibe al bromista como un mago a pequeña escala, que “blandea su varita mágica y los duros contornos de la realidad se disuelven, al menos por unos instantes, y la imaginación puede llenar el vacío resultante” (Berger, 1999: 132). En otras palabras, la comicidad macabra, es decir, reírse del dolor y de la muerte, es tan necesaria como comer y respirar, pero no esperéis ganar el Premio Nobel de la Paz.

Charlot, es el héroe tragicómico en la historia del cine cuya característica esencial es la de restar importancia a los problemas del pueblo miserable, aunque su corazón llore por dentro. En el caso de El gran dictador (1940), su película más satírica, sigue predominando un humor que consuela, pues su propósito es el de crear risas en un mundo espantoso. Incluso, en el discurso final, cuando se pone “en serio”, puede apreciarse el grito a la esperanza, a la ilusión, a un futuro mejor, a una tierra y a una humanidad “humana” más que un PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX • 37

PANOPLIA

ataque al nazismo y al holocausto. Por la época en que pues el impacto procede de la representación se hizo y por el tema que trató no creo que haya una risa totalmente seria de acciones y diálogos completamente más consoladora que la que nos regala El gran dictador. absurdos. Y en eso consiste el ingenio como juego intelectual: “combina de manera paradójica aspectos de la realidad que se consideran separados desde una Lo cómico como juego intelectual

Berger, basándose en la teorías de Freud, actitud seria. Oculta irónicamente su significado y dice caracteriza el ingenio como “una manera juguetona una cosa pero quiere decir otra” (Berger, 1999: 224).

PERIPLO • GONZALO AGUIRRE

de abordar la realidad, por el descubrimiento de semejanzas y conexiones ocultas, por la vinculación de lo que normalmente se encuentra por separado y porque confiere sentido a lo que normalmente se percibe como un sinsentido” (1999: 104-105).

En la historia del cine existe una tradición de películas escritas por los hermanos Zucker y Jim Abrahams –Top Secret (1984), Hot Shots (1991) o las de Leslie Nielsen–, que juegan con la ambigüedad, el doble sentido y los supuestos. En ellas constantemente ocurren cosas imposibles pero los personajes no reaccionan, como si fuera lo más normal del mundo, 38 • PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX

Las frases ocurrentes que intentan condensar una percepción desconcertante, los gags visuales o los chistes cuyo remate final también es desconcertante, “pueden resumir una situación compleja de manera magníficamente económica, simplificándola, iluminándola y aportando indudablemente algún beneficio cognitivo” (Berger, 1999: 226). Que estos dos chistes del inicio de la película Annie Hall (1977) nos sirvan de ejemplo de cómo el ingenio puede iluminar aspectos importantísimos de la vida: Dos señoras de edad están en un hotel de alta montaña y dice una: vaya, aquí la comida es realmente terrible. Y contesta

la otra: sí, y además las raciones son tan pequeñas... Pues, básicamente, así es como me parece la vida. Llena de soledad, miseria, sufrimiento, tristeza y, sin embargo, termina demasiado deprisa.

Otro chiste importante para mí [...] dice así: jamás pertenecería a un club que tuviese a alguien como yo de socio’.

Ese es el chiste clave de mi vida adulta en cuanto a mis relaciones con mujeres.

PANOPLIA

un poder mágico, pero, en la tradición occidental, se fue separando progresivamente de esos orígenes mágicos y rituales para ser una forma artística.

Aun así, en cierto sentido, la sátira sigue siendo una maldición y sus efectos sobre los individuos contra los cuales se dirige pueden ser muy destructivos.

No por nada los dictadores y los grupos autoritarios tienen muy buenos motivos para reprimirla.

PERIPLO • GONZALO AGUIRRE

Lo cómico como arma La risa puede causar placer, pero no siempre es su objetivo último. Tal y como indica Berger, puede ser un arma, como ocurre a menudo en el contexto de la ironía y la sátira. A veces, la ironía dirigida hacia uno mismo puede servir para liberarnos de nuestra prisión de autosatisfacción y darnos una bofetada, pero lo más común es que el ataque se dirija contra ciertas instituciones de carácter político o religioso, así como a ciertos grupos sociales y sus costumbres.

En sus orígenes, de hecho, la sátira fue una invectiva reforzada con un carácter de maldición, con

Se diferencia del ingenio porque “su tono emocional es típicamente malicioso, aunque el motivo del ataque sea algún principio elevado” (Berger, 1999: 255). Algunos ejemplos de monologuistas que han adoptado cierta agresividad como motivo central de su expresión cómica son George Carlin (sobre los diez mandamientos: www.youtube.com/watch?v=wO1P1yPHlA), Bill Hicks (contra la guerra y el patriótismo estadounidense: www.youtube.com/watch?v=KKQLwuRGthY) o Pepe Rubianes (contra la monarquía española: w w w.y o u t u b e . c o m /w a t c h ? v = v r Q i r H u t G l g & f e a t u r e = r e l a t e d ) .

La sátira, aquí, es mayormente verbal, pero PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX • 39

PANOPLIA

PERIPLO • BÁRBAR A SÁNCHEZ

esta puede emplear otros vehículos expresándose a través de comportamientos, de la mímica (Rubianes imitando al Rey en su yate o esquiando) y de la caricatura (muy eficaz contra los políticos tal y como lo demuestra el Saturday Night Live). De la misma manera que en las artes marciales, la sátira vuelve los puntos fuertes de sus adversarios en su contra y los transforma, así, en debilidades. La versión más eficaz de este método es, probablemente, la parodia, en la cual se utilizan contra el adversario sus propias palabras, sus estrategias y su peculiar visión del mundo. Aun así, todos los elementos de lo cómico se funden, en cierto modo, para construir el arma.

La sátira puede ser muy educativa gracias a su potencia retórica, pero eso no implica que haga un retrato exacto de la realidad, de hecho, como el ingenio, puede distorsionarla, pero está claro que su capacidad transformadora y revolucionaria abre caminos de otro modo intransitables.

La locur a de la redención La locura está presente, en mayor o menor grado, en cada una de las expresiones cómicas que hemos visto, pero con quien mejor se alía es con lo grotesco y lo absurdo (que no deja de ser una representación grotesca de la realidad, de las personas o de sus acciones).

En el mundo de la ficción, el sketch posee la mejor estructura para superar la realidad ordinaria con el mundo alocado que construye. Bajo esta estructura se produce la sinrazón, se desmontan todas las rutinas y cada vez se vuelve más abstracto, reflexivo y metalingüístico, es decir, se distancia de la vida. Probablemente, el grupo cómico más emblemático y revolucionario con un programa de sketches fueron los Monty Python. En Flying Circus crearon sin parar sujetos absurdos, agitadores del caos cuyas situaciones, acciones, diálogos y réplicas zumbadas estaban basadas en el sinsentido. Postularon un “contra-mundo” por medio de una “contra-lógica” que choca con los límites del lenguaje aceptado, porque este sencillamente no está hecho para expresar la locura. Aun así, cuando vemos al Rey Arturo en 40 • PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX

Los caballeros de la mesa cuadrada (1975) muerto de miedo ante los caballeros que dicen “¡Ni!”, nos reímos y exclamamos “esto es absurdo”, donde “esto” designa el mundo mágico en el que acabamos de adentrarnos.

Experimentar la absurdidad del lugar común y del lenguaje a través de dicha “locura” o “necedad” que representaban los Monty Python, ya equivale a transcender la realidad ordinaria y, al reírse de ello se revela el aspecto más profundo de lo cómico, a saber: una transformación mágica de la realidad, extraña y familiar a la vez. La percepción de un mundo absurdo e incongruente no indica que sea preciso tener fe, sino que ante la percepción de la absurdidad la fe aparece como una posibilidad, en ningún caso inevitable, pero bastante recomendable, pues “en ausencia de la fe el necio se convierte finalmente en una figura trágica, como lo es el Quijote en su lecho de muerte: ‘Al final se encuentra de regreso en un mundo al cual no pertenece, aprisionado en la realidad cotidiana

como en una cárcel y torturado por el más cruel carcelero: la razón del sentido común, consciente de sus propias limitaciones’” (Berger, 1999: 310. Citando a Schultz, Don Quixote and the Problem of Reality).

Algo que John Cleese (Monty Python) no permitió que ocurriera durante el entierro de su amigo Graham Chapman (protagonista de Los caballeros de la mesa cuadrada y de La vida de Brian), al invocarlo para que, con su último sketch, creara la ilusión de un mundo en el que estar serio o triste es mucho más absurdo que reírse.

Bueno, creo que debería decir ‘chorradas’ (nonsense). Que tenga buen viaje el cabrón aprovechado este. Espero que se fría. Y la razón por la que pienso que debería decir esto es que él nunca me perdonaría si no lo hiciese, si dejase pasar esta maravillosa oportunidad de tomaros el pelo en su honor. Lo tenía todo salvo el buen gusto constante. Pude oírle ayer por la noche, mientras escribía estas palabras,

PANOPLIA

susurrándome al oído: [...] solo para empezar, quiero que seas la primera persona que diga ‘¡Joder!’ en un funeral británico.

Esa fe en el “mundo de la risa” puede ser una falsa consciencia o puede ser una promesa de redención. Todo depende de la perspectiva que se adopte. Si bien lo cómico no elimina milagrosamente el sufrimiento y la maldad de este mundo, sí que hace más soportables según que dolor y, cuando este instante de abolición del dolor se percibe con fe, constituye un gran consuelo y un testimonio de la posibilidad de una vida mejor, de una redención que todavía está por llegar. Dicho de otro modo, ayuda a darnos cuenta de que solo caben estas posibilidades: o te mueres o te ríes de eso. En cualquier caso, vamos a morir todos, pero solo en uno de ellos la vida tiene sentido.

Y ahora dejadme recordar aquel viejo chiste, volviendo a Woody Allen, que da final a la película Annie Hall (1977): Aquel del tipo que va al psiquiatra y le dice: ‘Doctor mi hermano está loco, cree que es una gallina’. Y el doctor responde: ‘¿Pues porque no lo mete en un manicomio?’ Y el tipo le dice: ‘Lo haría, pero necesito los huevos’. Pues eso más o menos es lo que pienso sobre las relaciones humanas, ¿saben? Son totalmente irracionales y locas y absurdas, pero supongo que continuamos manteniéndolas porque la mayoría necesitamos los huevos.

______ Bibliografía BERGUER, Peter. RisarRedentora: la dimensión cómica de la experiencia humana. Barcelona: Kairós, 1999.

SEDITA, Scott. The Eight Characters of Comedy. Estados Unidos: Atides, 2006.

VV. AA. Costa, Jordi (ed.). Una risa nueva: Posthumor, parodias y otras mutaciones de la comedia. España: Nausícaä, 2010.

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mano a Mano

Pensar humorísticamente o morir en el intento ENTREVISTA A Ariel Magnus

POR TRINIDAD MOLITERNO Ariel Magnus, narrador argentino, nació en Buenos Aires pero estudió y vivió en Alemania varios años. Publicó Sandra (2005), La abuela (2006), Un chino en bicicleta (2007), Muñecas (2008), Cartas a mi vecina de arriba (2009) y Ganar es de perdedores y otros cuentos de fútbol (2010). Entre sus reconocimientos se encuentran el Premio Novela La Otra Orilla (2007) y el Premio de Novela Breve Juan Castellanos (2008). Si bien el objetivo de sus novelas no es hacer reír, se ha instaurado como un exponente de la literatura humorística argentina. En entrevista con PERIPLO Magnus defiende al humor como alta literatura y como forma de pensamiento.

PERIPLO – El humor no es el hilo conductor de tus novelas. Sin embargo, es una marca registrada de tu estilo. ¿Qué papel cumple? ¿Es simplemente un recurso retórico?

Ariel Magnus – “En varios libros es bastante importante. En Un chino en bicicleta se hizo importante.

No es que yo quería hacer un libro de humor, sino que el tema me fue llevando a que sea humorístico. Me parecía que no se podía tratar ese tema de otra forma.

Y evidentemente, es para el lado que yo derrapo cuando pienso. Si vos me dejás solo, yo derrapo para el lado del humor o para el lado del patetismo. Como con el patetismo se me prenden todas las alarmas prefiero caer en el humor que tiene unos riesgos espantosos. Puede ser que mucho antes de Un chino en bicicleta haya usado el humor en varios libros que no están editados y que, después de esa novela, haya sentido que en ese tono me siento cómodo y lo vengo repitiendo en otros libros. Por ejemplo, Cartas a mi vecina de arriba iba a ser en tono paródico y ya lo sabía del principio. No es un libro de humor. De hecho, es bastante trágico, pero el tono es humorístico. El humor es más bien una cuestión de tono más que de 42 • PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX

tópico y, sin dudas, es un recurso, pero es el tono en el que mejor puedo pensar las cosas y estoy hablando de pensar las cosas seriamente, que en otro no podría”.

P. – ¿Cuáles son esos riegos de los que hablás?

A.M. – “Cuando se trabaja con humor, está la parte chispita del humor que no me molesta y no es riesgosa. De hecho, a mí me gusta poner chistes malos o gags, combinándolos con otras cosas como ironías un poco más complicadas o difíciles de entender. El humor solamente irónico e híper sutil no lleva a la risa y puede ser engañoso. Ese es un gran riesgo. Ese tipo de ironías están a ese nivel de decir o pensar: ‘soy re vivo’. Poseen otra cosa que me da miedo y es, ni más ni menos, la demagogia con el lector de pensar que estás al mismo nivel que él, que estás hablando de igual a igual. Esto lo hace mucho la literatura pop. Por ejemplo, tirar una cita como diciendo: ‘nos entendemos’. Lo que en realidad se debería pensar de la siguiente manera: ‘no sé si nos entendemos, vamos a tratar de hacerlo’. Las ironías hay que combinarlas con un humor más grosero, por decirlo de algún modo. Grotesco más que grosero”.

mano a Mano

A.M. – “No. El patetismo surge cuando me pongo serio de verdad. Cuando menciono patetismo me refiero a una categoría que tienen unos lugares comunes horribles y sin humor. Seria totalmente lo contrario. El humorismo hace reír más allá de hacernos reflexionar.

Hay un humor patético de todos modos y es el humor costumbrista, que no me gusta nada y no me hace reír ni un poquito. Quizás lo practico y me quiero matar. El costumbrismo es un lugar al que podés caer sin darte cuenta. Es otro gran riego del humor.

Yo creo que el pop va a quedar como costumbrismo berreta y no tiene ninguna gracia. Cuando digo que derrapo hacia el humor es el humor absurdo, el patetismo, en cambio, es una calle sin salida. Es

PERIPLO • MERY DEFFER ARI

P. – La ironía como recurso humorístico presupone una conciencia. ¿En algún punto la ironía es una instancia de poder que subestima al lector?

A.M. – “Sí. Puede ser y pasa muchas veces.

Personalmente, nunca me pasó eso. Nunca lo pensé así cuando hago una ironía. Lo que creo es que cuando se elabora una ironía estoy en un nivel de comprensión con el lector. Entiende de lo que estoy hablando, pero no porque lo supere o hablemos el mismo lenguaje, sino por las cosas que dije antes en la novela o por como viene el libro, es decir, que está claro. Puede ser que haya algunas ironías que son conditio sine qua non. Es decir, si no me entendés

esa ironía es que no nos vamos a entender nunca cuando no hay otra cosa que decir que la muerte”. porque evidentemente, si pensás que yo puedo decir eso de verdad, no nos vamos a entender jamás”. P. – ¿Cómo podemos categorizar al humor?

A.M. – “La cuestión de teorizar el humor es el P. – Cuándo hablás de patetismo, ¿te referís fenómeno más aburrido del mundo porque, básico, te a una categoría de humorismo? Entendiendo cagas de embole. Yo tomé muchos escritos sobre el por humorismo algo que, si bien no se humor y quería desarrollar una teoría, pero las voy opone al humor, tiene una esencia reflexiva. a poner en boca de alguien que las haga graciosas en PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX • 43

mano a Mano

PERIPLO • MERY DEFFER ARI

una novela. Hay tantas teorías sobre el humor. Me encanta la de Bergson. Ya lo hice en una novela que no se editó donde hay un tipo que cuenta su teoría sobre el chiste. Como teoría el humor pierde la gracia.

Personalmente, como dije antes, mi humor es un humor absurdo, como esa manifestación del sinsentido”.

P. – El humor absurdo puede generar una incongruencia en el discurso ¿hasta qué punto no disuelve la verosimilitud y se transforma en un discurso fantástico?

A.M. – “Es uno de los riesgos que corrés si te atrae lo fantástico. En lo personal lo fantástico no me atrae. Me gusta más el realismo llevado al extremo.

Me gusta marcar esa cancha, tiendo a usar historias reales y geografías que conozco y, dentro de esos límites, forzarlos. Es como si te dijera que armo todas las reglas del fútbol para después meter un gol con la mano. Pero sin esas reglas o sin esas marcas, me voy del juego y ya no causa gracia.

El delirio no cuenta con mi simpatía. Me parece un facilismo.

Yo lo tomo así, tal vez es ciencia ficción de la más seria. Creo que hay que mantenerse en un cierto realismo. Eso genera más humor que si de repente rompés todos los encuadres y ya no sabés donde estás parado.

El humor, que es una manera de pensar, te pone un freno. Tenés cosas que no podés traspasar y en el intento de traspasarlas, porque siempre vas a querer hacerlo, es dónde surge lo nuevo”.

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P. – La figura del loco. Desde el punto de vista simbólico, la locura es una forma de conocimiento, un conocimiento cerrado y esotérico. En dos de tus novelas, Un chino en bicicleta y Cartas a mi vecina de arriba, el humor emana de personajes que no están en su sano juicio. ¿Qué relación encontrás entre locura y humor?

A.M. – “Qué linda pregunta, de esas que no me planteo. Tal vez el loco sea un ardid para incorporar un tipo de humor absurdo dentro de los márgenes del realismo que a mí me interesan. Podés incorporar un discurso rico humorísticamente, aunque otra vez, para mí el objetivo no es que sea rico humorísticamente sino intelectualmente, racionalmente rico. El absurdo siempre está ahí y poner al loco es incorporarlo de una forma que no podría ser de otra. Otra razón para la ocurrencia de locos en los textos puede ser que se deriven hacia allá los personajes. Marcar la cancha y de repente los personajes van hasta ese borde.

Evidentemente, hay algo ahí que es una especie de facilismo.

Yendo a los casos concretos de estos dos libros, el chino Li está basado en una historia real. Ahora está Li en Carlos Paz. Este hombre estaba esquizofrénico, o sea que es natural hacerlo loco. El tema me llevó a eso. Y en Cartas, que es una reescritura de El silenciero de Antonio Di Benedetto, también el personaje termina muy mal. Era natural

que fueran para otro lado. En otra novela, Muñecas tenemos un tipo que tiene problemas. Evidentemente, no son personajes normales. Para mí su locura es como una exageración leve de problemas que tengo yo.

Siempre me dejo llevar por lo que lo que estoy tratando me pide. Cartas arranca por un conflicto que yo tuve.

Una vecina de abajo que me rompió las pelotas”.

P. – También, son seres solitarios, será que los solitarios son seres tragicómicos por naturaleza…

A.M. – “Sí, y hay varios. Me atraen ese tipo de personajes. Todos tienen conflictos y no nos olvidemos que sin conflictos no hay escritura. Un día voy a escribir una historia de un personaje que sea feliz, que le vaya todo bien hasta el final y nunca haya conflicto de ningún tipo. Eso debe ser un desafío tremendo. Un embole, también, y por eso es difícil. Generalmente, los personajes solitarios son tenidos por locos. El de la novela Muñecas es un solitario absurdo y desarrolla su teoría de porqué lo tratan de loco. La sociedad soporta más a un asesino al que puede encasillar que a un tipo que dice: “tu sociedad no me interesa, bajo ningún concepto y en ningún momento, y vivo solo”. Es un tipo más dañino para la estructura social que tipos que van a la cárcel. Para los demás, el tipo es un misántropo que te arruina el concepto de sociedad. No podés encasillarlo, no hay títulos”.

P. – En Cartas a mi vecina de arriba llevás a la práctica un humor cercano a escritores como Gogol. Abordás un humor trágico, una risa amarga y menos festiva. ¿Cuáles son tus influencias?

A.M. – “Gogol leí. Leí el conjunto de relatos donde está La nariz y otros más. Bueno, esos recuerdos que tienen los lectores siempre hablan de los lectores, vos tenés recuerdos eruditos como el de Gogol que un lector normal no tiene. Es difícil hablar de influencias.

También, para mí, una influencia es ese texto que lees y decís: “así no quiero ser nunca”. Eso es una influencia re fuerte. Pero en serio, yo empezaría con el Quijote, obviamente. Algo de Galdós, Cela, sin duda, y así

mano a Mano

de la veta humorística Marechal, Macedonio, Aira, Cortázar, Borges. Tendría que nombrar a todos los que trabajan con humor y son un montón. La tradición argentina y española es muy importante. Ni hablar de lo español. La cruza entre humor y crueldad en España hace a la literatura española. Que la novela comience con el Quijote lo dice todo. Después, Kafka, que trabaja mucho con el humor aunque no se note y sea súper patético. Después, la tradición inglesa, siglo XVIII y XIX inglés, Lewis Carroll entre otros, es fuertísima, fue la que Borges nos abrió de alguna forma”.

P. – Volviendo al tema del costumbrismo.

Uno de tus libros trabaja sobre el choque de culturas y la inmigración china en Argentina. Elaborás situaciones de otredad, pero ¿no hay ahí cierto tono costumbrista?

A.M. – “Sin dudas, pero lo detesto. Una cosa es el humor y otra cosa el costumbrismo. Y es malo, malo.

Yo quería escribir un libro periodístico sobre los chinos en Argentina con un par de historias como eje. Esa fue la causa. Después me metí en su cultura y los seis meses que escribí el libro era todo chino para mí. Creo que lo que incluí en el choque fue lo que yo viví como extranjero en Alemania. Mi experiencia de ser “otro”.

Todo lo chino que tenía en la cabeza en ese momento fue como meterlo en un wok, y el humor era la salsa de soja, siempre lo digo. Así que fue como irse de viaje”.

P. – El humor escrito, su sonoridad en la palabra versus el humor oral y su gestualidad, su espontaneidad ¿Se puede trabajar un humor más complejo en una trama narrativa?

A.M. – “Se puede decir que sí, si tenés en cuenta que el lector y quién va a ver un espectáculo de humor espera la misma cosa. Desde ahí son efectivos ambos.

Ponele, si vos querés ver qué efecto te causa un show humorístico barato y qué efecto te causa un cuento de Borges, hmm no. Pongamos como ejemplo un humor inteligente como Les Luthiers y un Fontanarrosa a nivel literario. Teniendo en cuenta las expectativas que uno tiene, tienen su grado de efectividad. Ambos buscan distintas cosas. En literatura, por más que PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX • 45

PERIPLO • MERY DEFFER ARI

mano a Mano

cause gracia, necesitás siempre algo más, y es más complejo porque los recursos son menores evidentemente. En el oral, tenés cosas que van más directas a los sentidos, tanto para generar miedo como para generar risa, y son más efectivas en un espectáculo. En la literatura todo pasa por otro lado y tenés que dar más. El texto en el que solamente el humor es el objetivo es difícil que sea literario en el sentido narrativo, o el impulso narrativo.

Eso ya no se lee como literatura. Lo narrativo está más acotado”.

P. – Dirigiste la antología La gracia de leer (casi) 200 años de humor literario argentino (Ediciones de la Flor) ¿Existe una literatura puramente humorística dentro de la tradición literaria argentina?

A.M. – “Hay una tradición humorística recontra importante en Argentina y algo que yo mamé mucho”.

P. – ¿Podrías historiar esa tradición?

A.M. – “Yo dejé la carrera de letras precisamente para no plantearme estas preguntas. La antología la hice con esa misma pregunta detrás. La repuesta es la antología. El libro empieza con la declaración de la independencia. Yo quería empezar con un chiste y descubrí que la declaración de la independencia ya lo es. Esteban Echeverría ya tiene cosas de humor. El humor está desde la etapa fundacional de la literatura humorística, no es que surgió hace diez años con Fontanarrosa que si fue un tipo que para mí es el 46 • PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX

que mejor literatura humorística per se hizo, decididamente humorística, donde el humor es lo más importante. Cuando decís esto siempre contestan que el humor es baja literatura. Yo no veo el humor como algo bajo. El fin del humor es hacer reír y eso no es algo bajo.

Borges, salvo algunas poesías o algunos cuentos, es humorístico.

Es otro tipo de humor, por su puesto, porque cada uno lo trata de distinta manera. Me parece que el humor está en el ADN de la literatura argentina o de cierta rama importante de ella.

La conforman nombres como Cortazar, Borges, Leopoldo Marechal, Macedonio Fernández, Aira mismo aunque él no quiera, de hecho él no quiso estar en la antología. La antología incluye textos desde la declaración de la independencia hasta blogs inéditos”.

P. – ¿Qué es lo más contemporáneo que incluiste?

A.M. – “Lo más nuevo es Martín Brauer que es un chico que tiene un blog muy conocido que se llama Cáncer de qué y antes Rolando Garrón y lo cerraron por problemas judiciales. Es una bestia y tiene un humor kamikaze que me encanta. Está Podetti también, pero Brauer está inédito aún, cosa que no puedo entender.

Tal vez, hay que civilizarlo un poco porque es muy bestia además consigo mismo. Se pone entero al servicio del humor. Tiene en el blog una frase muy buena: el humor no está para ornamentar tus escapismos”.

SOLEDAD VENESIO

MICROTRAYECTOS

LA MUERTE DE UN PAYASO

PERIPLO • JULIETA PIAGGIO

Esperaba sin ansiedades, aguardaba sin angustia algo que tenía que pasar en cualquier momento y sin embargo no pasaba.

Su cuerpo agotado era pintado por la distancia del traje desgastado, colores rojos y retazos a cuadrillé, algún detalle en el negro arratonado que tocaba la triste sensación del adiós.

Una nariz roja y un peluquín pelado.

El maquillaje no podría correrse y los zapatos todavía no ajustaban. Dormía… Soñaba…

Quizás hasta suspiraba, pero jamás dejaba de esperar. Alguien lo había convencido del carácter inevitable del asunto y él sólo se resignaba, esperaba aquello que en cualquier momento sucedería y sin embargo, todavía no pasaba.

El sol lo demacraba, y cada tanto aprendía suspirando… Cantaba o susurraba la misma canción que alguien más había inventado. La valija lo acompañaba con el delirio de los viejos amigos; con esa fotografía algo demacrada, algo añeja.

Alguna vez había sido alabado por su entusiasmo, su sonrisa curiosa y sus gracias tan poco desarrolladas.

Algunos le sonreían, otros le temían hasta el llanto de ojos colorados que se ocultaban entre la tela faltante de las minifaldas maternas.

Sonrió.

Quizás, hasta se rió despacito.

Y el agrio sabor del pasado dichoso recorrió una de sus temblorosas manos.

Pensó que quizás todo había llegado.

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MUSICANTROPÍAS

UNA NOCHE EN LA ÓPERA CON LOS HERMANOS MARX: EL HUMOR TRANSFORMADO EN ENERGÍA VITAL POR RAMÓN SANJUÁN MÍNGUEZ “En estas películas, la especie humana se prepara para sobrevivir a la civilización” -Walter Benjamin

E

ntre 1935 y 1939 los Hermanos Marx filmaron cuatro películas. Una de ellas, producida por la RKO, El hotel de los líos (Room Service, 1938) fue, básicamente, una película de encargo y no es demasiado representativa de su estilo. Las otras tres, realizadas para la Metro Goldwin Mayer, pueden ser consideradas como el mayor logro artístico de su carrera cinematográfica.

En ellas la música es un elemento imprescindible y está presente durante gran parte del metraje desempañando funciones muy diversas no sólo como ambientación sonora o en forma de canción ligera sino también con un sentido irreverente que convulsiona las convenciones culturales burguesas heredadas de la tradición del siglo XIX. Una noche en la ópera (A Night at the Opera, 1935), Un día en las carreras (At Day at the Races, 1937) y Una tarde en el circo (At the Circus, 1939) comparten una cierta unidad formal, debido a sus títulos, pero sobre todo representan una transición desde una crítica al mundo operístico decimonónico, con sus empresarios, divos y espectadores adinerados, hacia otro mundo marcado por la modernidad de lo espectacular, por el acercamiento incondicional a un nuevo público, por la diversión entendida como un fin en sí misma y cuya máxima expresión podría ser el circo. Esta transformación, a través del humor, de la cultura burguesa en entretenimiento circense propuesta por los hermanos Marx no hubiese sido posible sin situar a la música en el primer plano de la acción.

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Además, la gran variedad de propuestas musicales, y el acercamiento sin prejuicios culturales a diferentes músicas en contacto directo e inmediato con su realidad social, hacen que estas películas sean un interesante campo de estudio a partir de su contenido musical.

LA ENERGÍA DE LA CULTURA POPULAR. LO CARNAVELESCO La parte central de Una noche en la ópera discurre en el barco que lleva a los protagonistas desde Europa a Nueva York. Tras una serie de peripecias que incluye la probablemente más famosa escena de los hermanos Marx en un camarote en el que no cesa de entrar gente, asistimos a una cena en el comedor de la primera clase y posteriormente a una fiesta en la cubierta de tercera. La música tiene aquí claramente una función diferenciadora entre las dos clases sociales. En el lujoso comedor escuchamos una música de baile, una rumba, que queda muy en segundo plano. No es ópera ni Beethoven porque no es el lugar apropiado para una escucha diríamos hegeliana, ni para que surja la llamada aura benjaminiana, sino que es algo más parecido, salvando las distancias, a la Tafelmusik de Telemann. Por otra parte las músicas que encontramos en la cubierta de tercera clase son canciones populares napolitanas como Santa Lucía, los temas más conocidos de la película (Cosi, cosa y Alone) y las habituales intervenciones solistas de Chico y Harpo al piano y al arpa respectivamente.

Lo más importante de esta diferenciación

MUSICANTROPÍAS

ritual de cortejo motivada por el deseo masculino y cuyo objeto de deseo se nos muestra claramente a la vista. Una chica renuncia inicialmente a la insinuación de un muchacho pero lo hace sólo siguiendo el ritual del cortejo aceptando un instante después. Justo entonces la cámara se centra en el remolino de las faldas de una mujer que baila hasta que nos muestra sus piernas y posteriormente su ropa interior en un primer plano lleno de carnalidad. La contemplación de los genitales femeninos marca el límite de la representación fálica.

PERIPLO • JULIETA PIAGGIO

musical no reside tanto en las características musicales inherentes a cada obra sino a su interacción con las escenas en las que aparecen. La música en primera clase funciona como un mero decorado sonoro que además dificulta la percepción de los diálogos por lo que acaba perdiéndose entre el murmullo general. Sin embargo en la cubierta de tercera clase la música es constante y está siempre en primer plano siendo los propios pasajeros quienes la tocan, cantan y bailan hasta que la persecución de los polizones por parte

He (Ricardo) translate the oral pleasure de los marineros, la dominación burguesa, acaba of satisfying his hunger into the oral con la fiesta. Es esto a lo que se refiere Lawrence pleasure of singing, sparking a dance of Kramer cuando habla de la energía vital de la all the people with a lively number “CosiCosa” in operetta style. (…) As the people celebración, la lógica del carnaval y de la carnalidad. dance to Ricardo’s song, they transform La diferenciación musical de estos dos mundos va the random press of close-packet, jostling, mucho más allá de la simple ambientación sonora, de hungry bodies into the choreography of a la asociación evidente entre música y situación social. mass courtship ritual. The moving force behin this ritual is masculine desire, and Mediante la música los hermanos Marx nos muestran its object soon comes literally into view. dos actitudes vitales muy diferentes, y esta es la cuestión (…) the sight/site of the female genitals más importante: la actitud pasiva propia de las salas marks the limit of phallic representation de conciertos burguesas frente a una actitud enérgica y and provokes masculine dread as well as desire (Benjamin, Walter. Citado en vital que entiende la música como una celebración de Baricco, Alessandro, 2008:140-141). la vida en la cual es necesario participar activamente.

Lawrence Kramer nos explica toda esta escena En esta escena se percibe claramente la desde un punto de vista gastronómico y sexual.

Tras saciar el hambre toda la gente canta y baila energía vital, la celebración material y la carnalidad transformando sus movimientos en una coreografía de la cultura popular. La música es la fuerza motriz PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX • 49

MUSICANTROPÍAS

PERIPLO • SOLEDAD VENESIO

de esa energía, la que consigue encauzar el sentido carnavalesco de placer y disfrute de la vida a través de su ritmo vertiginoso. Y es todo esto lo que el poder rechaza e intenta dominar y reprimir. La fiesta acaba apresuradamente cuando los marineros intentan capturar a los tres polizones que son encerrados en un camarote-calabozo. Este es el mismo proceso, el mismo conflicto, al que se refiere Kramer cuando afirma que la ópera le fue arrebatada al pueblo. La clase poderosa, el capitán del barco y los tripulantes de primera clase en este caso, reprime la celebración, la música popular, de los pasajeros de tercera clase, le arrebatan su energía vital y lo hacen mediante la fuerza, encerrando a los causantes del jolgorio.

Tendremos que esperar al desenlace de la película para reconquistar esta energía, este disfrute musical y carnal. Kramer no lo menciona pero ¿quién delata a los polizones? ¿quién promueve que el capitán acabe con la fiesta? Sólo podía ser aquel que tuviese el poder absoluto, y el poder está representado según Kramer con el falo. El poseedor del falo, de la voz, quiere eliminar esa rebelión que amenaza su poder.

Sí, el delator no podía ser otro que Rodolfo Lasparri.

AL PUEBLO LO QUE ES DEL PUEBLO Todo el desenlace de Una noche en la ópera se organiza en torno a un plan elaborado por Ricardo y los personajes que interpretan los hermanos Marx.

Este plan es fruto del desprecio con el que son tratados por los diferentes estamentos del poder. Ottis B. Driftwood (Groucho Marx) ha sido despedido por la adinerada señora Clypool y Herbert Gottlieb, con la aprobación de Henderson, el policía, argumentando que frecuentaba malas compañías. Rosa también está despedida por despecho de Lasparri, ya que ella no ha aceptado sus insinuaciones amorosas. De esta forma se pone en evidencia el conflicto del que hablábamos antes, se demuestra la represión que ejerce la clase dominante representada no sólo por el poder del dinero y de las fuerzas del orden si también por el poder fálico de Lasparri. Asistimos, de esta forma, a una segunda confrontación tras la represión de la fiesta en la cubierta del barco. Sin embargo en esta 50 • PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX

ocasión los Marx no se van a conformar con escapar otra vez sino que van a buscar un enfrentamiento directo con el poder para recuperar aquello que les ha sido arrebatado, su música y su energía vital. Y en este enfrentamiento van a utilizar todos sus recursos carnavalescos para imponer su forma de entender el mundo y la vida, para destruir los símbolos del poder y, sobre todo, para recuperar la ópera del naufragio plutocrático que les había sido arrebatada.

Tras una primera batalla en la que intentan transformar la obertura de la ópera en un partido de béisbol, Harpo comienza el asalto. Su objetivo es transformar la representación operística en un circo, transformar la expresión estática de los cantantes sobre el escenario en un número acrobático que se desarrolla en las alturas, entre las cuerdas de los decorados. Esta es la primera vez en que las dos partes del conflicto igualan sus fuerzas ofreciendo lo mejor de sí mismas.

El argumento de la ópera y el argumento de la película implosionan uno en el otro. El contenido sexual carnavalesco interrumpido en el barco reaparece

ahora sobre el escenario cuando Harpo rasga la falda de una gitana. Groucho en el palco realiza todo tipo de comentarios irónicos y subversivos destruyendo la ritualidad de la representación operística. La energía vital, la celebración, el carnaval y la burla de la cultura oficial desafiando sus normas y degradando a sus representantes, es decir los rasgos de la cultura popular en la que había nacido la ópera se muestran en todo su esplendor, desafiantes y seguros de su triunfo.

As usual, the asault is led by Harpo. It follow on a carnivalization of the scene in the Gypsy camp that opens Act II of Il Trovatore. (…) The movie and the opera plots implode on each other; (…)

The opera goes on without missing a beat –or with Chico giving the beat, a Gypsy at the anvils –even as Harpo turns the performance into a circus act with giant rope swings and a twirl on a high bar”. (Benjamin, Walter. Citado en Baricco, Alessandro, 2008:141-142)

MUSICANTROPÍAS

LA PÉRDIDA DEL PODER. LA CASTRACIÓN DEL FALO Harpo ha conseguido desintegrar el escenario operístico. Columpiándose ha cambiado los decorados por otros ajenos a la narración de Il Trovatore, la opera que se está intentando representar; se ha deslizado por ellos rasgándolos, utilizándolos para sus números acrobáticos imposibles en la ópera.

Todos los decorados que caen mientras Lasparri intenta proseguir con su aria Mal Regendo no son casuales, todos tienen una relación directa con la batalla que se está librando. El carrito hace referencia al mundo de los inmigrantes que Lasparri desprecia; el barco acorazado es un evidentísimo símbolo fálico: The first scrim to break up Lassparri’s performance shows a pushcart, forcibly placing Lassparri in the immigrant world he disdains. The second scrim shows a battleship dwarfed by it own grossly phallic gun barrel” (Benjamin, Walter.

Citado en Baricco, Alessandro, 2008:142)

Sólo falta el duelo final, la confrontación directa con el poder fálico de Lasparri y este es el punto culminante de toda la escena, de toda la película, el momento en el cual la clase social oprimida recupera la ópera para sí misma, aunque durante el proceso la haya transformado cinematográficamente. El argumento cinematográfico subvierte el operístico: mientras Lasparri en su papel de Manrico con la hoja de su espada centelleante no se atreve a atacar a Di luna, Harpo, que ya vimos no tenía ningún reparo en rebanar un salami en una de las escenas iniciales de la película, arrebata a Lasparri su poder fálico. Y lo hace con las luces apagadas, justo en el momento en el que el tenor interpreta la nota más aguda, el símbolo musical de su poder fálico. Lasparri es secuestrado, atado y amordazado, ha sido castrado, ha perdido su poder, ahora es tan mudo como Harpo y es por esto que lo odia. Ricardo lo sustituye, ahora es él quien tiene el poder fálico y lo utiliza para seducir a Rosa con quien canta el dueto de amor final. Cuando Lasparri consigue escapar y regresa a PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX • 51

MUSICANTROPÍAS

escena para proseguir la ópera es abucheado antes de que abra la boca, sin poder, sin falo, ya no es nadie. (…) this outcome reverses that of the sung narrative, which recalls how Manrico, his blade flashing above di Luna’s body, feel impelled not to strike. As we know from the salami, Harpo feels no such compunctions. (…)

Harpo and Chico keep Lassparri bound and –significantly- gagged in a box above the stage. (…) To castrate the Bad Tenor is not to make a castrasto, (…) but to make a mute. Hence Lassparri’s special hatred of Harpo. Deprived of the phallus, Lassparri loses the operatic voice; when he tries to recoup his discomfiture by strutting on stage for an encore, he is booed back into the wings before he can open his mouth”. (Benjamin, Walter.

Citado en Baricco, Alessandro, 2008:142)

Con la castración de Rodolfo Lasparri el conflicto se resuelve a favor de los desahuciados y la ópera recupera su energía vital. El dueto de amor final Sconto col sangue representa este triunfo. Kramer explica cómo, mediante esta pieza, el argumento cinematográfico sustituye al desenlace operístico.

Cuando escuchamos por primera vez este dueto contemplamos una de las escenas más dramáticas de la ópera, con Ricardo (Manrico) en su prisión oscura despidiéndose de su amor. Para los espectadores de la película la escena tiene un significado distinto pues representa no sólo el triunfo de Ricardo sino también el amor que siente hacia Rosa. Es este un claro ejemplo de cómo percibimos la acción operística: el texto cantado es lo menos importante porque resulta muy difícil comprenderlo, lo importante es la música y la gestualidad visual descrita por Grover-Friedlander en la que lo visual reemplaza a lo sonoro como sublimación espresiva. La música nos habla del amor que sienten Manrico y Leonora y ese amor se corresponde con el que sienten Ricardo y Rosa. La música está tan bien escrita que se sobrepone a lo lúgubre de la ambientación de la escena. Sin embargo, cuando tras el fallido intento de Lasparri de recuperar su poder regresando a escena una vez liberado, Ricardo y 52 • PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX

Rosa repiten el dueto a modo de bis lo hacen delante del telón, directamente frente a los espectadores y con una iluminación plena. De esta forma el dueto ha sido escindido, privado de su desenlace operístico y ahora se nos presenta como un fin en sí mismo, como un placer puramente musical alejado de la narrativa de Il Trovatore pero también de la narrativa de la película.

Heard as an encore, “Sconto col sangue” completes a process of decontextualization that leaves in meaningless, and in so doing establishes its peculiar value. The encored duet not longer refers to anything but itself. It has already been extracte from the opera; the scene from which it comes has been played in the movie as autonomous, the one intact remnant of the unstrung performance, and the encore, played in front of the curtain, is unconnected with the scene. (…) By thus shedding both its operatic and cinematic supports (…), the duet allows its pleasures to become purely musical in the sense that singsong or tuneless humming is purely musical (Benjamin, Walter. Citado en Baricco, Alessandro, 2008:143-144).

Esta es la conquista, el placer sin límites más allá de la satírica degradación de las condiciones sociales de su producción. Slavoj Zizek lo resume magistralmente en una sola frase: lo que se disfruta es un placer indescriptible que no puede ser simbolizado.

What is enjoyed in it is an unspeakable pleasure that cannot be symbolized. (Zizek, Slavoj: Looking Awry: An Introduction of Jacques Lacan through Popular Culture. MIT Press, Cambridge, 1993.

Citado en KRAMER, Lawrence: Musical Meaning. Toward a Critical History, University of California Press, Los Angeles, 2002: 144)

_____ Bibliografía BARICCO, Alessandro: Los bárbaros. Anagrama Argumentos. Barcelona, 2008

PERIPLO • CECILIA MURGEL

PERIPLO

LETR AS

QUE

NAVEGAN

Las risas están en blog.revistaperiplo.com

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CINE EN RAMA

Chaplin: la gracia en la desgracia Por FERNANDO MASSA

C

uando hablamos del crack de octubre de 1929 hablamos de la peor crisis económica y social en la historia de Estados Unidos.

Y eso, sin dudas, de gracioso no tiene nada: hablamos de propietarios que se quedaron en la calle, de quienes alquilaban y no pudieron afrontar más sus gastos, de las pocas ofertas de trabajo que atraían avalanchas de desempleados, del hambre que escarnaba a niños y adultos, del atropello de las máquinas que llegaban para reemplazar la mano de obra, de protesta, movilización y persecución.

Y también de esas familias que migraban dentro de Estados Unidos en busca de un presente mejor, un éxodo como el de la familia Joad desde Oklahoma a California, que de forma tan realista como magistral retrató John Steinbeck en Las uvas de la ira (1939) basándose en siete crónicas periodísticas que había escrito años antes.

Pero, ¿quién podría haber imaginado que desde aquel entonces hasta la actualidad alguien nos haría reír con semejante tragedia?

Ese fue Charles Chaplin, que con uno de sus más geniales largometrajes, Tiempos modernos (1936), no sólo denunció esos problemas que padecía la sociedad en esos años sino que, con una inmediatez temática admirable, pudo entretener a una gran cantidad de espectadores con lo que sería la última actuación de Charlot, ese vagabundo de bastón y bombín que hacía reír sin la necesidad de decir una palabra.

De la crónica descarnada a la sátira política-social. En la obra de Steinbeck que lo llevó a ganar el premio Nobel en 1962 y la última 54 • PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX

película muda de Chaplin (si bien ya cuenta con música y hasta Charlot canta una canción) pueden encontrarse escenas similares, pero expresadas a través de diferentes canales de comunicación.

El hombre y la máquina Si bien el avance de la máquina a partir de la Revolución Industrial no es exclusivo de la década del 1930, es lógico que en tiempos de crisis de empleo la sociedad abriera los ojos y pudiese ver a quien viene a reemplazarlo como un monstruo que llega para devorarse todo. Steinbeck se centra en los tractores que llegaban desde las carreteras para abrir surcos en los campos, y dejar a los granjeros de brazos cruzados, sentados en el suelo.

Monstruos de nariz chata que levantaban el polvo revolviéndolo con el hocico, recorrían en línea recta el campo, atravesándolo, a través de las cercas y de los portones, cayendo y saliendo de los barrancos sin modificar su dirección […] El hombre sentado en el asiento de hierro no parecía humano: con guantes, gafas, una máscara de goma sobre la nariz y la boca para protegerse del polvo, no era más que una parte del monstruo, un robot sentado (Steinbeck, 2002: 57).

Tiempos modernos también habla de la máquina, pero en la ciudad, dentro de una fábrica.

Y a los coletazos de la Revolución Industrial le suma el trabajo en serie, y le endilga al sistema creado por Henry Ford la capacidad de enloquecer

Alza la voz, y te perseguirán

CINE EN RAMA

La desesperación e impotencia frente al desempleo y la falta de respuestas de los gobernantes fue derivando en la unión de los trabajadores.

Incluso, muchos de ellos sin saber realmente lo que hacían. Era unirse en un grito enfurecido, saber que el despertar de la sumisión les traería problemas no sólo con la policía sino con todos aquellos que los tildaran de “rojos”. Así, en un pasaje de la novela de Steinbeck, el simple pedido de un desempleado a unos reclutadores de trabajo para que digan cuánto les iban a pagar lo lleva a ser detenido por el ayudante del sheriff que acompañaba al contratista.

PERIPLO •MAR AMPLE

a los trabajadores al obligarlos a realizar una y otra vez la misma tarea durante toda la jornada.

Chaplin se encargó de burlarse de ese sometimiento en una sucesión de escenas memorables.

Charlot ajusta tornillos, se distrae un segundo porque viene a picarlo una abeja y la línea se escapa.

Llega un supervisor y, en el intento de matar el insecto, le da un golpe en la nariz con una herramienta. El trabajo se atrasa, Charlot corre tras la línea y se encima a un compañero el doble de grande que él, encargado de martillar el ensamble. Todo termina en una pelea con patadas en el trasero incluidas. Cuando llega la hora del relevo, Charlot, automatizado,

sigue trabajando. El supervisor tiene que arrancarle las herramientas de las manos, pero el trabajador no puede frenar los movimientos de sus brazos.

El descanso no dura nada y, de vuelta a la línea de ensamble, Charlot colapsa. No le alcanzan las manos para seguir el ritmo que ha aumentado, se trepa a la línea y… la máquina lo traga. Charlot comienza el viaje por entre los engranajes. Es que él, ya es un engranaje más. Ya es parte de la máquina que lo ha devorado.

No les conviene a ustedes hacer caso de estos rojos de mierda. Son unos agitadores y les meterán en líos. Hay trabajo para todos ustedes en el condado de Tulare (Steinbeck, 2002: 385).

En Tiempos Modernos esa inocencia e ingenuidad respecto de la protesta social es llevada al extremo. Charlot acaba de salir del hospital luego de su ataque de nervios. Bombín y bastón PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX • 55

CINE EN RAMA

en mano, deambula con paso de pingüino por las calles. Frente a él pasa una camioneta de la que se cae una bandera roja. Charlot sale corriendo y se apura a levantarla del medio de la calle, la hace flamear y grita para avisarles que se ha caído. Pero la camioneta se aleja y, doblando la esquina, llega una manifestación, que avanza con carteles que rezan, entre otras cosas “unidad” y “libertad o “muerte”.

Charlot ha quedado como cabeza de la marcha y en sólo cuestión de segundos llega la policía montada a reprimir la movilización. Charlot, con la bandera roja en las manos, queda detenido acusado de ser el líder.

por todas partes (Steinbeck, 2002: 139).

Charlot también sueña. Pero en vez de expresarlo con amargura y rencor como lo hace el abuelo Joad, Chaplin imagina a su personaje dentro de una cómoda casa, con su mujer cocinando carne a la plancha, y él, envuelto en un elegante traje con pañuelo al cuello, encargándose que una vaca, sin siquiera ordeñarla, llene una jarra con leche. Mientras espera que el animal haga los suyo, degusta con delicadeza y gracia unas uvas que cuelgan de una parra.

Como se puede ver, a los hechos que con una Las uvas de la abundancia prosa accesible y cruda relata Steinbeck, Chaplin A pesar de las condiciones desfavorables, en los les da una vuelta de tuerca y los denuncia a través personajes persiste la esperanza, y los sueños aún se del humor. De esta manera, el cómico nacido expresan como posibles. Y, en ambas obras, los personajes en Inglaterra no sólo presenta un aspecto de la sueñan con comer uvas, que según una interpretación realidad, sino que, además, permite que quienes lo clásica significa beneficios y optimismo general. Así lo sufren puedan canalizar su angustia o frustración expresa el abuelo Joad justo antes de emprender el viaje a través de la risa. Aunque tan sólo sea por un rato. hacia a California, apenas unos días antes de morir: […] dentro de poco emprenderemos viaje. Y estoy seguro de que allí hay uvas colgando junto a la carretera. ¿Sabéis lo que voy a hacer? Me voy a llenar una bañera de uvas, me voy a sentar dentro y voy a menearme hasta que el zumo me corra

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___ Bibliografía: STEINBECK, John. Las uvas de la ira. Madrid: Alianza Editorial,2002.

XANDRO, Mauricio. Interpretación científica de los sueños. Barcelona: Ediciones Cedel, 1979.

MICROTRAYECTOS

ANTONIO AGUILAR RODRÍGUEZ EL LÉMUR DE MI VIDA

No sabía qué hacer con aquel hermoso ejemplar de lémur. Una mañana al despertar lo había encontrado allí, sobre mi cama, rezongando mientras intentaba que se bajara del colchón, que saliera de entre las sábanas donde se había parapetado como un fantasma inglés del siglo XVIII o como una manifestación espectral de mi propia desidia. Sal de ahí, le decía, de una forma sentenciosa, sin ambages. Pero él seguía siempre a lo suyo.

De pronto aquel cuadro, aquella instantánea de mi vida había adquirido un matiz salvaje. Si estaba en la puerta, detrás, dejando sus cinco dedos impresos en el cristal, aparecía el lémur, cariacontecido, triste, resignado a quedarse dentro y a la vez convidándome a participar de ese enclaustramiento que tanto me había costado vencer. Y no podía hacer otra cosa si no volver, cerrar la puerta y arrastrar los pies por el pasillo hasta el salón. Si pese a todo salía de paseo con Encarnita, por ejemplo, entre los árboles, de pronto, se oía un ruido y, mientras mis labios soñaban con acariciar el fresón de su boca, mi nuevo amigo interrumpía nuestras miradas obligándome a girar la cabeza hasta los árboles o hacia alguna de las papeleras donde buscaba desechos con los que saciar su curiosidad, de tal manera que Encarnita cansada de mis devaneos, de mi mirar sin fuste de aquí para allá se iba desairada hasta convertirse en un punto al final del paseo y luego en nada.

PERIPLO • GONZALO AGUIRRE

En el coche, sin embargo y contra todo pronóstico, adoptaba siempre un aire extraño, de rotunda melancolía por las cosas lentas, por todo aquello que quedaba atrás, a ambos lados de la vía de asfalto, en las aceras o en las paradas de autobús. Nunca miraba hacia delante. Siempre, siempre hacia detrás. Sus ojitos se agrandaban hasta que hacían imposible la indiferencia. De soslayo contemplaba su quietud, sus largas cejas ensimismadas. Y por un momento incluso parecía tener vida, parecía imposible que fuera un animal disecado, inerte, pobre mío, pobre lémur de mi vida.

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PERIPLO • CELENE GARCÍA

PERIPLO • CELENE GARCÍA

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NOSTOS

El arrojador de escudos: La poesía yámbica de Arquíloco como burla de la moral homérica

POR GUILLERMO APRILE

Orígenes de la poesía yámbica

A

lgunos autores han definido a Arquíloco (¿680 a.C.? –?) como “el primer poeta lírico de Occidente”. El título es seguramente exagerado, pero sí se lo debe reconocer, el primer hombre de letras en exponer plenamente su individualidad a sus lectores, más que sus antecesores Homero y Hesíodo. Su obra es un signo de la creciente importancia que el individuo estaba tomando en el mundo griego durante la llamada “gran colonización”, entre los siglos VIII y VI a.C.

historia se vincula con el culto a Deméter, diosa de la Tierra y de la fertilidad, cuyos ritos incluían formas de cruda invectiva, similares a las del yambo literario. La finalidad de este rito, la expresión abierta e impúdica de lo feo, era la de servir como una suerte de defensa contra el mal. La tradición unía el culto a Deméter con la isla de Paros, situada en el mar Egeo: allí se realizaban periódicamente el servicio de los misterios de la diosa, y en el himno homérico dedicado a ella se la llama dueña de la isla

El género poético en el que se destacó (Lesky, 1976: 134). En esa misma Paros, a principios Arquíloco fue el yambo, definido por Aristóteles en su del siglo VII a.C., nacería precisamente Arquíloco.

Poética como aquella clase de poesía que “los antiguos” (es decir, los autores anteriores al período clásico de Las armas y las letras o el poeta los siglos V-IV a.C.) utilizaban para “satirizarse o ciudadano maldecirse los unos a los otros”. Poesía de la invectiva El poeta cumplió un rol activo en la colonización y la burla, los gramáticos griegos atribuían su griega de la isla de Tasos, frente a las costas de Tracia. invención al propio Arquíloco, quien fue el primero Alejado de su tierra natal –por problemas económicos, en desarrollarlo de forma literaria. La palabra yambo según la tradición- comenzó una fructífera carrera definía no sólo a un género temático, sino también a como soldado mercenario combatiendo sobre todo a la forma métrica que utilizaba, un pie compuesto por los tracios, aunque probablemente ofreció sus servicios una sílaba breve y otra larga (∪_). El pie yámbico solía como ἐπίκουροςa lo largo de todo el mundo griego. utilizarse en un esquema de trímetro y tuvo un enorme En la isla de Paros se ha descubierto un relive éxito, a tal punto que fue utilizado por los trágicos y en mármol en lo que constituía el ἡρώιον(templo los cómicos para representar las escenas de diálogos. dedicado a un héroe) de Arquíloco: en él se representa

No hay acuerdo entre los estudiosos acerca del origen del nombre yambo. Una de las más teorías citadas se remite a la mitología: provendría de Yambe, una criada del rey de Eleusis Céleo, que hizo alegrar con sus bromas obscenas a la diosa Deméter, entristecida por el rapto de su hija Perséfone. La 60 • PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX

una figura heroica que porta a la vez un escudo y una lira, objetos simbólicos de su doble actividad como guerrero y poeta (Gentili, 2006: 268). El propio Arquíloco en su obra se complace en presentarse como alguien que ha alcanzado la maestría de ambas artes, según se aprecia en el fragmento 1D:

εἰμὶ δ᾽ ἐγὼ θεράπων μὲν Ἐνυαλίοιο ἄνακτος καὶ Μουσέων ἐρατὸν δῶρον ἐπιστάμενος1.

Soy servidor del soberano Enialio (dios de la Guerra comparado con Ares) y conozco el dulce don de las Musas.

Este fragmento encabeza las recopilaciones de la poesía arquilóquea, probablemente por su carácter autobiográfico y por su significación: en él se plantea las dos líneas de conducta en su vida, tanto a través de la palabra como de la acción directa. No se presenta una antítesis absoluta entre dos modos de vida opuestos, sino las apenas dos de las variadas funciones que un ciudadano podía cumplir en el ámbito de la naciente polis.

La destrucción de Homero El tema del soldado y la vida militar cumple un rol destacado en la poesía de Arquíloco, pero su principal característica, lo que en cierto modo la vuelve revolucionaria, es el tratamiento que hace de ella. Sabemos que los poemas homéricos cumplían en la sociedad griega una función ética bastante similar a la de la Biblia cristiana: representaban el ideal de vida a seguir. Los códigos de conducta de los griegos en la guerra seguían guíandose por el ideal de los héroes homéricos, en especial los de la Ilíada, y esta moral homérica continuó vigente durante más de un milenio y medio. Sin embargo, Arquíloco, en época ya muy temprana –apenas uno dos siglos después de la composición de los poemas homéricos- se burla abiertamente de esta concepción ética, de neto corte aristocrático, basada en el valor, el heroísmo y la virtud elevadas.

Un ejemplo lo constituye el famoso fragmento acerca del escudo, el 6D: ἀσπίδι μὲν Σαΐων τις ἀγάλλεται, ἣν παρὰ θάμνωι ἔντος ἀμώμητον κάλλιπον οὐκ

1 Los orginales griegos pertenecen a Edmonds (1954); las traducciones al castellano son nuestras.

ἐθέλων, αὐτὸς δ᾽ ἐξέφυγον θανάτου τέλος. ἀσπὶς ἐκείνη ἐρρέτω· ἐξαῦτις κτήσομαι οὐ κακίω.

NOSTOS

Un Sayo se vanagloria de mi escudo; junto a un árbol lo abandoné al huir, no sin disgusto.

Mas escapé de la muerte. ¿Qué me importa aquel escudo?

Estoy vivo y conseguiré uno nuevo, no peor.

Los griegos otorgaban al escudo un enorme valor pues era el símbolo del guerrero –debe recordarse el escudo de Aquiles, en Ilíada (18, vv.468-607)- y por lo tanto su abandono era considerado una ofensa gravísima según la ética de los guerreros homéricos, preparados ante todo para sobresalir en el campo de batalla y defender el propio honor. Es conocida la historia de las madres espartanas que decían a sus hijos, antes de que estos partieran a la guerra, “vuelve con tu escudo o sobre tu escudo”. No había acto más repudiable y vergonzoso que arrojar el escudo; constituía un gran deshonor, y esto lo expresa la existencia del insulto ῥίψασπις (“arrojador de escudo”), utilizado todavía por Aristófanes para designar a un cobarde o traidor.

Pero Arquíloco no era un guerrero homérico.

Era un mercenario, como tantos otros que se dedicaban a servir a las nacientes polis del mundo griego (debe recordarse que con excepción de Esparta, ninguna ciudad griega mantuvo nunca un ejército permanente) y para él la guerra no era sino una actividad regida por el interés económico, una fuerza movilizadora en el cambiante mundo griego del siglo VII, época de auge del comercio, la artesanía y la recientemente inventada moneda. La vida adquiere entonces un nuevo valor: huir podrá significar una deshonra, pero ahora el fin no es la gloria personal sino el enriquecimiento. Estos versos fueron muy populares durante toda la época antigua y llegaron a generar una moda literaria, pues anécdotas similares refieren otros escritores como Alceo, Anacreonte y hasta el romano Horacio.

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NOSTOS

Otro aspecto de la visión homérica del guerrero entendía que el valor o la pericia en el combate estaban relacionados directamente con la imagen física. Una imagen bastante disímil a la que plantea Arquíloco en el fragmento 60D, sobre su general ideal: Οὐ φιλέω μέγαν στρατηγὸν οὐδὲ διαπεπλιγμένον οὐδὲ βοστρύχοισι γαῦρον οὐδ᾽ ὑπεξυρημένον· ἀλλά μοι σμικρός τις εἴη καὶ περὶ κνήμας ἰδεῖν ῥοικός, ἀσφαλεώς βεβηκὼς ποσσί, καρδίης πλέως.

No me gusta un general alto, ni de piernas largas

ni uno orgulloso de sus rizos, ni uno a medio afeitar

más bien prefiero a uno bajito, de piernas arqueadas

para marchar, con pies firmes y pleno de corazón.

El fragmento 61D es aún más sorprendente por su abierto carácter antiheroico, a la vez que por su concisión: ἑπτὰ γὰρ νεκρῶν πεσόντων, οὓς ἐμάρψαμεν ποσίν, χείλιοι φονῆές εἰμεν.

De estos siete que yacen muertos, a los que atrapamos en la marcha, somos los mil asesinos.

El ideal de acción para un soldado griego se manifestaba en acciones como la Batalla de Termópilas, donde un pequeño grupo de soldados al mando del espartano Leónidas contuvo a una fuerza enemiga muchas veces superior, aún a costa de perder todos ellos la vida. Aquí se subvierten los términos, en una evidente parodia que deja expuestas las bajezas de la ideología guerrera. La mera vanidad es lo que mueve a estos mil guerreros a considerarse héroes ante sus siete míseras víctimas.

Como puede apreciarse en estos textos, en 62 • PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX

el nuevo mundo griego nacido a partir de la gran colonización el hombre y la vida pasaban a adquirir una importancia mucho mayor de lo que nunca antes había tenido. Arquíloco fue el primer poeta en reflejar estos cambios, que darían lugar a nuevas formas literarias, como la poesía lírica o la elegía. Esto significó el inicio de la decadencia de la poesía épica, que ya no volvería a ser la forma principal de expresión poética aunque conservaría intacto su altísimo valor simbólico.

La recepción de Arquíloco Arquíloco fue enormemente popular ya en sus tiempos y durante toda la antigüedad, como bien atestigua la profusión de citas a su obra, incluso por autores cristianos como Clemente de Alejandría o por gramáticos de época bizantina. Se lo llegó a comparar, de forma no poco paradójica, con el mismo Homero.

Sin embargo, burlarse de los ideales homéricos le valió a Arquíloco también grandes críticas, sobre

Homero merece ser expulsado de los concursos (de poesía) y ser azotado, e igualmente Arquíloco.

NOSTOS

Aquí ambos autores están unidos por motivos diversos: es evidente que las tendencias aristocráticas de Heráclito lo disponían en contra del poeta de Paros, siguiendo el ejemplo de los argumentos de Critias. Pero el fragmento también se hace eco de la por entonces creciente crítica racionalista a Homero –iniciada por Jenófanes-, que deploraba la visión de la divinidad en los poemas épicos, sobre todo en sus aspectos politeístas y antropomórficos (Cantarella, 1992:139).

Una vez superada la coyuntura histórica en que los críticos del poeta de Paros leyeron su obra, Arquíloco quedó consagrado definitivamente como uno de los más grandes poetas del mundo griego.

Gracias a los muchos autores posteriores que citaron sus versos es que hoy podemos conocer la mayor parte de su obra superviviente (aunque en el último siglo los hallazgos de papiros han aumentado considerablemente el material disponible); es así que podemos apreciar esos versos que por su profundo todo de los partidarios de la aristocracia. Aunque sentido humano, nos interpelan aún hoy, dos muchos poetas aristócratas, como Alceo, lo admiraron mil seiscientos años después de haber sido escritos. e imitaron, otros no ocultaron su desagrado. Un ______ ejemplo de crítica aristocrática proviene del político y Bibliografía: filósofo ateniense Critias (uno de los famosos Treinta A ristóteles. Poética. Buenos Aires: Colihue, 2005.

Tiranos): “Más aún, no sabríamos -si no lo hubiese Cantarella, Raffale. Storia della letteratura greca classica. Milano: Biblioteca Universale dicho él mismo- ni que fue adúltero, ni que fue lascivo Rizzoli, 1992. y violento, ni que –la cosa más digna de vergüenza Edmonds, J.M. Greek Eleg y and Iambus, vol.2. London: entre todas- arrojó el escudo” (Cantarella, 1992 : 116).

Loeb Classical Librabry, 1954.

G entili , Bruno. Poesia e pubblico nella Grecia antica. Da El núcleo de esta crítica se encuentra no tanto en los Omero al V secolo. Milano: Feltrinelli, 2006. acontecimientos personales de la vida de Arquíloco Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana. sino en la visión de la vida que se desprende de sus Buenos Aires: Paidós, 1981. poemas, una visión decisivamente anti-homérica Harris, William. Archilocus. First poet after Homer.

Middlebury: Middlebury College, s/f, Más interesante es la crítica que realiza el Consultado el 10 de abril de 2011. [edición filósofo Heráclito, tal como lo atestigua el fragmento en línea: http://community.middlebury.

D.K. 42. En él, Heráclito también parangona a edu/~harris/Archilochus.pdf ] Arquíloco con Homero, aunque de un modo distinto: Lesky, Albin. Historia de la literatura griega. Madrid: Gredos, 1976. Ὅμηρος ἄξιος ἐκ τῶν ἀγώνων ἐκβάλλεσθαι καὶ ῥαπίζεσθαι καὶ Ἀρχίλοχος ὁμοίως.

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PLUMAS LIBRES

CARMEN CRESPO RUÍZ EL ABSURDO COHERENTE Las palabras usan el detonador de la memoria como forma de autoinmolar sus sentidos. Su conceptualización actual es un delirio. Una leve aproximación de la mano que roza el objeto y es una impotencia que nunca penetra el átomo.

Las palabras nos restringen condensando el léxico, accidentando el coágulo sobre la garganta que mece la voz, que escenifica el equívoco.

La carcajada y el habla son un mismo idioma, uno en el que no hay traducción reversible. Reír es la mandíbula del vocabulario, el símbolo. La plasmación perfecta del humor: cinco sentidos aunados en un clímax de nariz arrugada y sabor a aire y escalofrío y nublar el entrecejo y, por fin, un silbido de risa capaz de inmunizar el pecho.

El humor presta su ironía al mundo. Así lo salva, como un Dios sin escenario, desde el rumor desafinado de la garganta, hasta el herzio imperceptible del infinito.

Todas las formas de humor son siempre todas las maneras de atragantar la vida. De carraspear un poco antes de la muerte.

La economía emocional de los fracasos. El humor es la única manera de ser estúpidos sin serlo. La única metamorfosis de la inteligencia antes de inflar los pulmones.

PERIPLO • jenny castellanos

Al fin y al cabo, reír es vaciar el lenguaje y contenerlo al mismo tiempo: dominar el idioma, en silencio.

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DIARIO DE JOHANN RODRÍGUEZ-BRACO (fragmentos)

ET CETERA

Johann Rodríguez-Bravo Johann Rodríguez-Bravo nació en Popayán (Colombia) en 1980. Luego de graduarse en Economía, decidió consagrarse a la literatura. Publicó el libro Aquella vida de mago y otros relatos, colaboró en diversos medios y fue miembro del consejo de redacción de la revista Mil mamuts (Buenos Aires). En enero de 2006, cuando estaba por salir su novela Ciudad de niebla, murió a causa de un aneurisma.

Quedaron inéditos el diario que llevaba en su computadora, del que se publican fragmentos en este número, la novela Seis versiones sobre Ernesto Varona, que acaba de aparecer en Colombia, y la serie de microcuentos La ardilla de Newton y otros relatos.

Junio 26 (Domingo) – Julio 2 (Sábado)

Buenos Aires me recuerda a Nueva York, me siento abrumado en este lugar:

He pasado una semana más que maravillosa. hay, ciertamente, un mar de literatura.

El amor me ha puesto a caminar sobre algodón.

Conocí a todo el equipo de Mil Mamuts. Alejandro Larre Tengo que decir que he encontrado la ciudad de es un “pibe” fabuloso, trabaja en una librería gigantesca; vida y —lo mejor— la mujer de mi vida: Amy. me ayudó a comprar algunos libros. Conocí también Amy es poeta, es de Indiana, es una mujer perfecta. a Franco, el más maduro del grupo: muy simpático.

Tiene 30 años, 6 más que yo. ¿Qué edad debo tener yo para que la Historia me bendiga, ah?

Tengo que decir, para cerrar estas palabras, que conocí a Ricardo Piglia de pura casualidad.

Amy… podría llenar páginas enteras con este Amy corrió tras él, nos reímos mucho. Esta nombre y pensar que cada palabra (su nombre) es historia será contada en otra parte, de seguro. una de sus cualidades. Lo que más me gusta es su sentido del humor. ¿Cómo se le ocurre querer bailar Julio 15 de 2005, viernes Salsa en la mitad de la calle? Eso es una locura muy,

Ya van dos semanas sin Amy. Sí, sin Amy muy… cómo decirlo para que no suene cursi, muy, Wentworth, la mujer de mi vida. La conocí un muy… especial. Me encanta. Es Ella. Es ella, la que día en que Dios estuvo contento, muy contento. quiero. “No se te va a despegar nunca”, le dijo un Amy, al partir para Estados Unidos, me ha dejado anciano a Amy en un café donde salimos la primera un vacío muy hondo, como de piedra. Un vacío vez en Resistencia; fue una sentencia profética. No que ni la poesía de Felipe García Quintero puede quiero escribir más sobre ella en estas páginas, es llenar, ni siquiera la desgarradora de César Vallejo. un poco triste. Hoy regresó a los Estados Unidos; me juró que iría a Colombia en Diciembre, ¿será

Amy, Amy: Where are you? que va?, ¿será que nos volvemos a ver?, ¿será que

Desde Miriam no había sentido tanto, somos el uno para el otro?, ¿será que somos las dos tanto, tanto por una mujer. Creo que el amor, mitades que se buscan desde El Banquete de Platón?

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PERIPLO • CELESTE PALACIOS

el verdadero amor, no tiene dudas desde la de mi edad están revisando informes, escuchando primera mirada a los ojos. Eso me pasó con ella. una teleconferencia, esperando al jefe para discutir

Y saber que debo esperar hasta Diciembre.

Ella vendrá, lo sé. Tengo un poco de miedo, son cinco meses y 3 mil kilómetros. Pero nos une la poesía, la literatura, el amor; y, sobre todo, algo que es indestructible: un hotel de quinta categoría en Resistencia. Y, por supuesto, Buenos Aires…

algo sobre un problema de inventarios. Recordé que hace dos meses yo también hice una película en Buenos Aires, una película que terminó bien.

Hoy me siento el ser más inútil de este planeta.

Diciembre 19 de 2005, lunes

Dice José Luis Días-Granados, en una de las Septiembre 1 de 2005, jueves primeras páginas de su novela Las puertas del infierno:

Hoy me siento el ser más improductivo de “la felicidad, de pronto, es tan simple; la encuentro este planeta. La gente de mi edad tiene un trabajo, escuchando los cantos vallenatos, clásicos, imaginando una novia, un carro. Yo tengo una novia, sí, pero un amanecer en Tierra Santa, leyendo y releyendo a vive en Estados Unidos. No tengo trabajo, no tengo García Márquez y Germán Espinosa, a José Stevenson, carro, no tengo plata, no tengo nada. Mis papás cada bebiendo grandes tragos de vodka con limonada”. Yo vez con más problemas (yo, uno de ellos). Acabo pensaría lo mismo, salvo que escuchar “vallenatos” de ver una película argentina, mientras lo chicos sería para mí la puerta del infierno y no la felicidad.

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PERIPLO • Jesica Ruth

tr as bambalinas

Alejandra Fernández Mingorance. Madrid. Ilustradora de sueños.

Espíritu autodidacta y coleccionista de imágenes. Andalucía le mostró los colores, las texturas y los aromas a cuento y desde entonces desarrolla su faceta más creativa ilustrando palabras.

alejandrafernandez@revistaperiplo.com Anaïs Egea. Nacida en Venezuela y criada en Pamplona, es filóloga, neurótica, nómada y esdrújula. Le apasionan los palíndromos, el absurdo y las tocas de las monjas; ágil en poesía y prosa, colabora en diversas revistas y caza en esta casa los relatos náufragos. En sus ratos libres hace un máster de literatura y coordina el taller literario digital La Babucha.

anaisegea@revistaperiplo.com

Bárbara Sánchez. Salamanca. Joven aprendiz y viajera interestelar.

Practicante de la música. Le gusta crear y navegar pero siempre le roba algo de tiempo un par de chistes malos.

barbarasanchez@revistaperiplo.com

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Cecília Murgel. São Paulo. Arquitecta y urbanista por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo, ciudad en la que reside. Actualmente trabaja como freelance en el campo del dibujo y la ilustración, donde se distingue por trazos sumamente coloridos.

ceciliamurgel@revistaperiplo.com

Carlos Martínez-Rivera. San Juan. Periodista puertorriqueño residente en España. Analista minucioso del presente, corrector, diseñador hispanista, politólogo y cómico a tiempo parcial, es un hombre orquesta. Cafetero empedernido que es sin duda el rigor de nuestro barco.

carlosmartinez@revistaperiplo.com

Celeste Palacios. Argentina de origen, esta versatil ilustradora instalada en Alemania juega con una estética de lo infantil para reflejar los temas y personajes más variopintos. La clave pueril facilita para ella el tratamiento de lo trascendental y conecta con su diseño una fantasía añadida a su plasticidad e imaginación.

celestepalacios@revistaperiplo.com Coral Porras. Salamanca. Cuando crea lo hace para dotar de vida a seres e ideas.Ideas y seres con un doble filo, híbridos, dicotómicos, en apariencia frágiles e inocentes, pero que no pretenden más que ser una representación de lo que somos y nos rodea..

coralporras@revistaperiplo.com

Daniel Ruiz. Mexicali. Comunicólogo y defensor de las causas perdidas.

Pianista esporádico y lector de la línea sofisticada que frecuenta el coñac.

Añora y reinventa el siglo XVIII y su iPod parece estar atrapado en los noventas. Escritor lento pero apasionado, atento siempre a los pequeños detalles que a menudo se olvidan.

danielruiz@revistaperiplo.com

Eugenia Hermida. Buenos Aires. Con una mirada en blanco y negro en busca del color, EugeH capta momentos y los transforma a su antojo.

Amante de los clásicos de rock y de los libros que parten la cabeza viene a poner un granito de sal de plata con lo que mejor sabe hacer: fotos.

eugeniahermida@revistaperiplo.com

Fernando Pittaro. Periodista argentino. Nació en Córdoba, sobrevive en Buenos Aires. Buscador incansable de historias callejeras. Nómada declarado. Escribe mucho, escribe de todo, escribe siempre. Sus escritos son un aporte más a la confusión general.

fernandopittaro@revistaperiplo.com PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX • 69

Germán Dotta. Montevideo. De pequeña estatura, cresta, queriendo ser Stefan Sagmeister, diseñador todo el día, ilustrador, creativo de agencia y docente, busca salirse de todos los parámetros y hacer lo que le gusta en busca de cuestionar y provocar al observador.

germandotta@revistaperiplo.com Gonzalo Aguirre Martínez. Pando, Uruguay. Artesano. Juega a ser fotógrafo y diseñador. Escondido detrás de su cámara, captura imágenes cotidianas llenas de ironía y acidez. Su particular sentido del humor llena sus fotos de un doble sentido donde lo trágico se vuelve cómico, lo cómico se vuelve trágico y viceversa se vuelve ambos.

gonzaloaguirre@revistaperiplo.com Helena Pérez García. Ilustradora y diseñadora gráfica, a caballo entre Sevilla y Valencia. Encuentra la inspiración en la literatura, el cine y lo cotidiano.

helenaperez@revistaperiplo.com

Joaquín Bilbao. Buenos Aires. Especialista en generalidades, vive fascinado por el baile de los planetas. Porteño cosmopolita, pasó por Bogotá, Bahía Blanca y Berkeley. Siempre que puede exclama que Paul es su Beattle favorito.

joaquinbilbao@revistaperiplo.com

Jenny Castellanos. Salamanca. Vivaz en sus creaciones, combina a la perfección desde el diseño gráfico hasta la pintura al óleo. El poder de la imaginación al mando para darnos a conocear un universo de colores y formas donde realidad y sueño se funden para dar lugar a sus ilustraciones.

jennycastellanos@revistaperiplo.com

Julieta Piaggio. Buenos Aires. Curiosa, amante de la pintura, la música y lo cotidiano, pixela realidades por Buenos Aires. No teme buscar cielos a lo Magritte y caer a un pozo por eso: buscar lo bello y simple no es ridículo.

julietapiaggio@revistaperiplo.com

Laura Mariscal. Madrid. Espirales, plumas, gotas. Laura mezcla elementos con las formas más diversas en un ejercicio creativo que denota una profunda imaginación y una abstracción elegante.

lauramariscal@revistaperiplo.com

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Mar Ample i García. Valencia. Maga de los colores y las formas, Combina una femenina sensibilidad con una mirada vital de la realidad y deja relucir un estilo que roza lo mágico y el terreno de la irrealidad con gracia.

marample@revistaperiplo.com

Marcelo Silva. Montevideo. Fanático de la imagen como medio de expresión. Eterno soñador en busca de fantasías ideales y utópicas realidades.

marcelosilva@revistaperiplo.com

Saray González Valiente. Santander. La fortaleza hecha ilustración Saray deja ver una profunda reflexión a través del dibujo., que no respeta cánones ni fronteras.

saraygonzalez@revistaperiplo.com

Teresa Ramos. Girona, 1981. Desde que tiene memoria ha tenido un lápiz en la mano y ha querido dibujarlo todo. Creció y con ello las agendas de sus compañeros se llenaron de garabatos que se convirtieron en su vida.

Como ilustradora ha realizado algunos proyectos como El árbol que no podía sonreír (editorial San Pablo) o La rosa de Sant Jordi (Alfaguara).

teresaramos@revistaperiplo.com

Trinidad Moliterno. Buenos Aires. Literata torpe y extractora de quintaesencia. No necesita ser su propio hogar, su casa está en los libros: el más perfecto de los nomadismos. Devota del chocolate blanco. Cree en las salamandras de invierno y aspira a ser la Anaïs Nin argentina.

trinidadmoliterno@revistaperiplo.com

Víctor Bermúdez. Humanista breve, teórico del té, la convicción humana y otras vicisitudes similares. Ha crecido en Mexicali y se ilustra en Salamanca, donde el autor aprende sobre los vicios, la avaricia y el fervor vacacional. Entre las vehemencias impuestas por el invierno y el ejército femenino, el joven poeta encuentra tiempo para mirar el techo.

victorbermudez@revistaperiplo.com

Virginia Arigon Duarte. Montevideo. Licenciada en Diseño, ilustradora, fotógrafa, postproductora, directora de arte, y vegetariana.

En constante render.

virginiaarigon@revistaperiplo.com

PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX • 71

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Periplo, revista bimestr al ISSN 1989-8924 Paseo san antonio 7-11, 4ºB Salamanca, España tel.: 923 26 57 99 info@revistaperiplo.com 72 • PERIPLO • JUNIO 2011 • Vol. IX