Punto de Fuga N°10 by Punto de Fuga

Revista de los estudiantes de la Licenciatura en Historia y Teoría de las Artes

Esta revista contó con el auspicio y patrocinio del Departamento de Teoría de las Artes y del programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte (Escuela de Postgrado)

Punto de Fuga Nº 10 Revista de los Estudiantes de la Licenciatura en Historia y Teoría de las Artes. Edición Especial de la Revista de Teoría del Arte © Programa de Magíster en teoría e Historia del Arte, Departamento de Teoría de las Artes, Facultad de Artes . Universidad de Chile.

Inscripción Nº: 111.259 ISSN: 0717 4853

Equipo Editorial Carolina Cañón Valeska Navea Diego Parra Lucy Quezada Catalina Urtubia Cristian Vargas Génesis Pérez Raúl Figueroa Carol Illanes

Imagen de la Portada: Santiago Sierra, Los Encargados, Video, 2012, Madrid. Diseño: Diego Parra Diagramación de Interior: Rodrigo Wielandt

Esta edición se terminó de imprimir en diciembre de 2013 en Imprenta LOM, Santiago. Derechos exclusivos reservados para todos los países. Prohibida su reproducción total o parcial, para uso privado o colectivo, en cualquier medio impreso o electrónico, de acuerdo a las leyes Nº 17.336 y 18.443 de 1985 (Propiedad Intelectual). Impreso en Chile / Printed in Chile

Índice

Editorial Comité Editorial Revista Punto de Fuga

Hablar de límites, delimitar arte: ¿trastocar desde lo nuevo? Cristian Vargas

Neovanguardias y cultura de masas: Estudio sobre la configuración de una identidad cultural posmoderna Raúl Figueroa

La pintura anti-pictórica: de Holanda y Venecia a Nueva York en cuatro siglos Diego Parra

Viajes al mundo real. Conjugar los afectos, operar lo sensible: Historiografía, estética y política Diego Pérez 55 El paréntesis entre el Museo y el Arte: la deconstrucción del muro. Una lectura de Jacques Derrida hacia el posmodernismo Valeska Navea 73 Dos miradas como Centro Cultural del edificio Gabriela Mistral Matías Allende

Recorrido de un boomerang, conciencia e impotencia: EstĂŠtica, polĂtica y espacio institucional en la Argentina de los 60-80 Maite Arbilla 107 Los condicionamientos y usos del arte. El arte al interior del mercado y la instituciĂłn museo Emilio Vargas

123

5:10 / Retrospectiva y devenir tras Punto de Fuga n° 10

Punto de Fuga, revista de los estudiantes de la Licenciatura en Teoría e Historia del Arte, es una publicación académica de carácter bianual organizada por estudiantes. La revista recopila textos de investigación y ensayos realizados desde programas de pregrado provenientes de las disciplinas afines a las artes y humanidades, las cuales abordan distintas problemáticas en torno al arte, ya sea desde la teoría, la estética, la crítica, la gestión cultural, la historia e historiografía del arte. Ser un material bibliográfico de apoyo para sus pares y futuras generaciones, es lo que incentiva a esta revista. De este modo, pretende ser un espacio de fomento al desarrollo escritural, pues representa una de las herramientas fundamentales de la disciplina. La publicación permite la difusión y la socialización de propuestas autorales, excediendo la instancia evaluativa del aula y sobre todo, visibilizando el resultado vinculado a los intereses de los estudiantes. El proyecto Revista Punto de Fuga surge el año 2005 gracias a la iniciativa de un grupo de estudiantes de la Licenciatura, con el objetivo de crear una plataforma de producción e inscripción de textos sobre arte. El Departamento de Teoría de las Artes apoya con entusiasmo el proyecto con un compromiso que se materializaría no sólo con el financiamiento de la publicación, sino también en un pleno interés por potenciar y perfeccionar el desarrollo de la misma. Revista Punto de Fuga convocaría entonces al envío de ensayos de estudiantes de pregrado que, desde distintos enfoques epistémicos, abordarían diversos temas relacionados con la historia, la teoría y la filosofía del arte. Un año más tarde, el Comité decide potenciar la publicación mediante la creación de un Encuentro de Estudiantes, con

Editorial

el fin de promover una instancia de debate e intercambio en torno a las problemáticas de la disciplina. La iniciativa buscaba, además, expandir y diversificar el público receptor del trabajo de los jóvenes investigadores. Tras un éxito decisivo, el Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Estética se consolidaría año a año como una de las actividades más relevantes de la Licenciatura, acogiendo ponencias de investigadores de diversas áreas de las artes y las humanidades. Hoy, a más de seis años de su primera edición, con nueve números realizados, Revista Punto de Fuga representa un soporte fundamental para la investigación en las áreas de Historia del Arte y Estética, asumiendo y reforzando la función esencial que tiene el ejercicio escritural y su profesionalización en el desarrollo académico de los estudiantes de la mención.

II En la actualidad, percatamos que el objetivo de la revista nunca estará agotado, pues constantemente surgen nuevas problemáticas que buscan ser tensionadas, discutidas y reflexionadas por las nuevas generaciones. Es por ello que es necesario estrechar lazos con múltiples visiones que convergen en el estudio de las artes en Chile, pues mientras más discusión exista, más fructíferas serán nuestras lecturas e investigaciones. Se genera así una red fluida de conocimientos a la que todos podamos libremente acceder. El conocimiento –a diferencia de nosotros- no tiene fecha de caducidad. Al ser esta la décima edición de la revista, reflexionamos retrospectivamente acerca de lo que ello implica: hacernos cargo de un nodo reflexivo que, allí en la escritura, visibiliza un movimiento discursivo en el espacio universitario, haciendo lugar a las distintas problemáticas que emergen y se entrecruzan en el medio local.

Comité Editorial Revista Punto de Fuga

III Para este ejemplar, el pie forzado a tratar en los artículos es cómo pensar la institucionalidad artística en los tiempos de la estetización de la vida y la difusa delimitación del arte, a partir de distintas perspectivas: la Institución Arte desde las especificidades interdisciplinares; cómo se define, trata o pone en crisis la Institución y en este sentido, la manera en que influye a los distintos circuitos, procesos categoriales, mecanismos o sistemas contemporáneos del arte. Siendo este el décimo ejemplar, se evidencia la continuidad y adhesión a la iniciativa. No podemos sino ser cada vez más críticos del trabajo que hemos propuesto. Pensamos, como equipo editorial, que el proyecto requiere una necesaria reactualización; nuevos desafíos se presentan cuando nuevas oportunidades brotan. Tal vez hoy, una de las prioridades es la apertura y difusión de la revista, ampliando así el espectro de participantes que deseen publicar, a partir de la proliferación de escuelas que confluyen bajo distintos enfoques disciplinares y su relación con el arte.

Comité Editorial Revista Punto de Fuga 2011

Hablar de límites, delimitar arte: ¿trastocar desde lo nuevo?*

Cristian Vargas**

Presentación

* Texto presentado para el Seminario “La exención. Estéticas del Extremo”, dictado por el profesor Rodrigo Zúñiga, el primer semestre del año 2011. ** Estudiante de Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

El artista ha sido conferido de atribuciones que le permiten articular discursos sobre materialidad y recursos inusitados –si comparamos formatos tradicionales, como el óleo o el mármol, según el fundamento canónico del arte– lo cuales remiten, principalmente, al cuerpo, sus secreciones y las “acciones” entre ellos. Sin embargo, pareciese que el dilema de esta nueva disposición de materia, no recae necesariamente en este juego de atribuciones; empleadas éstas, como condición para producir nuevos soportes. Más bien, el problema se desplazaría en torno a la dimensión configurativa de estos procedimientos: en la relación del cómo y por qué se validan estas operaciones artísticas. Abarcando esta problemática, el presente texto tiene como finalidad establecer una relación crítica en torno a la relación artista/obra/circuito y cómo se desenvuelven estos agentes en el contexto del arte contemporáneo. Trataremos de sostener la propuesta, mediante un corpus segmentado en dos premisas fundamentales: la primera, enfocada al dilema entre la potestad soberana y la Inmunidad del arte, entendiendo el primer concepto como: “Entiendo por potestad soberana la paradoja de que, en nombre del

Hablar de límites, delimitar arte: ¿trastocar desde lo nuevo?

Arte, «cualquier cosa» pueda eventualmente ser expuesta como obra de arte”1. En segunda instancia, estableceremos el problema del límite ético/estético que se produce en el mismo ámbito temporal que circunscribe este escrito, es decir, arte contemporáneo. De este modo, los alcances primeramente señalados, servirán de antesala para el segundo aspecto. La mutua estrategia: en torno a la innovación e inscripción Cuando nos referimos a la condición de una potestad soberana que recae en el artista contemporáneo, proyectamos desde esta condición, dos peculiaridades complejas en torno a este agente, a saber: su potencial facultad de “trastocar” límites y la peculiaridad que sitúa su espacio de inscripción al que se acoge. Por una parte, el artista productor de obras intenta indagar e impugnar bajo lo extremo los límites de lo posible, erigiéndose como un referente para el “estatuto” de la obra; por otro lado, este acto de proponer reiteradamente nuevos parámetros o referentes de “obra de arte”, bajo una función de yuxtaposición con sus predecesor(es) –descartemos la noción de reemplazo–, repercute al establishment a investir como obra los procedimientos efectuados. Concordamos con que “Directores de museos, responsables de las grandes manifestaciones internacionales, críticas de revistas y magazines, todo un establishment del gusto parece aplaudir este arte de la abyección”2. Esta relación podría ser perfectamente banalizada y reducida al mero juego de funciones que siempre han existido entre arte e institución. No obstante, la peculiaridad y problemática que hoy en día asignamos al Arte (ese con mayúsculas) radica sobre el cualquier cosa, elemento disonante y tenso que pareciese oponerse a todo un complejo sistema de representación de la cual Occidente se había servido. ¿Qué cimientos o criterios son los que otorgan motivo y posteriormente, validación a estas operaciones efectuadas por el artista contemporáneo?

1 ZÚÑIGA, Rodrigo, “Presentación”. En su: Estética de la demarcación. Ensayo sobre el arte en los límites del arte, Ediciones del Departamento de Teoría de las Artes, Universidad de Chile, Colección Teoría N° 27, Santiago, 2010, p. 7. 2 CLAIR, Jean, De inmundo, Arena Libros S.I, Madrid, 2007, p. 25.

Cristian Vargas

¿Simplemente provocación o una reminiscencia rupturista y subrepticia, que confiere a un mero objeto la posibilidad de (re) erigirse como obra? Hace algunos años, Groys exponía discernimientos sobre el problema, al referirse a propuestas que operaban sobre la lógica de lo nuevo. Cada artista moderno tiene un conservador interno que le dice lo que ya no se puede hacer, es decir, lo que ya no se coleccionará. El museo nos da una definición muy clara de lo que para el arte significa parecer real, vivo, presente: significa que no puede parecerse al arte que ya está museografiado o coleccionado.3

3 GROYS, Boris, “Sobre lo nuevo” [en línea], ArtNodes: arte, ciencia y tecnología. Universidad Abierta de Cataluña, (consulta 14/06/2011). h t t p : / / w w w. u o c . e d u / a r t n o des/espai/esp/art/groys1002/ groys1002.html 4 Para abarcar un análisis sobre le crítica de Arte, vid. GUASCH, Ana María, La crítica de Arte. Historia, teoría y praxis. Ediciones del Serbal, Barcelona, 2003.

Este lúcido alcance nos permite evidenciar y sumar un nuevo matiz sobre el problema expuesto, el cualquier cosa como obra de arte. La posibilidad de operar activamente en el campo artístico contemporáneo, deviene en someter los procedimientos a esta lógica que promueve el argumento de la novedad–explicitada en los discursos y recursos, amparados generalmente sobre la base de una peculiaridad. Si intentamos articular esto, podríamos decir que se ha establecido una alianza supuestamente invulnerable entre la potestad soberana y la idea de lo nuevo. Esta relación dialéctica, opera así, como una estrategia expansiva a la cual recurre el artista como si fuera una posibilidad infinita, quizás como en ningún otro tiempo, de articular discursos sobre la base tácita de “esto no se ha hecho antes” y “hoy puede servirme todo”. Ahora bien, frente a esto resulta curioso exponer, además, la idea de que al tildar los trabajos que se efectúan en nombre del arte se confiera, generalmente, la denominación de “apostar” por una propuesta o idea4. No obstante, al decir apostar ¿Acaso no invocamos tácitamente el concepto de “arriesgar” como un eje crítico que radica en este acto? Pero en este caso, el artista nada arriesga, pues su propia potestad soberana le confiere la facultad y la condición de no ser trastocado por todos los entes morales cuando realiza procedimientos puestos en la polémica (como Santiago Sierra, Orlan,

Hablar de límites, delimitar arte: ¿trastocar desde lo nuevo?

David Nebreda, etc.). El artista pareciese ampararse bajo la tutela que lo circunscribe. Así, el corporativo artístico se beneficia en este arraigo de operaciones, ya que antes que todo, fueron ejecutadas en nombre del arte. Esto último, se traduce en “apuestas” rigurosamente críticas y polémicas. Por ejemplo, cuando Óscar Bony exhibe su “Familia obrera” (1968) no apelaría exclusivamente, como sustento de su obra, a una misión política absoluta destinada a demostrar el nivel de opresión que el capitalismo y sus formas híbridas han explayado sobre un subyugado cometido social. Al contrario, su operación siempre perversa al mostrar sujetos (como accesorios) reducidos a la mirada estupefacta del público, estaría sustentada gracias al hecho de explorar en los límites del arte, qué es aquello que podría exaltar la condición exhibitiva del objeto artístico. Asimismo, en el caso de esta obra, existen dos facetas de “perversión” que afectan a los sometidos en escena. La primera está señalada por su propia condición obrera, la que permite tranzar servicios por dinero. Zúñiga alude lo siguiente: “el grupo familiar proletario ha sido demarcado por el dispositivo de obra: sus miembros han sido convertidos en meras fuerzas productivas en exhibición, al servicio de algo tan inclasificable– como rubro de producción- como una instalación de arte.”5. El segundo desplazamiento perverso alude a que la familia, convertidos en objetos de arte, serán sojuzgados –otra vez – externamente por la crítica de arte. ¿Es posible hacer aquí un análisis formal y compositivo cuando la materialidad invocada es manifiesta corporeidad? Como vemos, esta doble dimensión perversa se encuentra provista de aquellos aspectos que aludíamos anteriormente: lo nuevo y la potestad soberana. Sin embargo, aún queda relegado otro factor crucial sobre esta operación límite que realizó Bony y que condice, además, las directrices actuales del arte contemporáneo. Hoy en día, la institución artística, refiriéndonos al Gran Arte (con mayúsculas), ha devenido en un componente altamente estricto. A su vez, este acopio endógeno de agentes

5 ZÚÑIGA, Rodrigo, op.cit., p. 40.

Cristian Vargas

6 Ibíd., p. 43. 7 Michaud, Yves,“Pequeña etnografía del arte contemporáneo”, En su: El arte en estado gaseoso, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 2007, p. 32-33.

involucrados, por decir de algún modo, permite establecer un escudo transversal invulnerable a sus dictámenes y los procedimientos que acoge. Este estado ha sido motivado en gran parte, más por la potestad soberana que por la innovación exacerbada: el artista al estar investido con la “coraza” de su propia producción, condición y campo al que se dirige, puede aún más separar la línea entre el “arte para entendidos” y “al arte de aficionados”. Problema no menor, pues si nos basamos en la “apuesta” de Bony y realizando una lectura inmediata, podríamos notar que su ejercicio sería simplemente humillación, obviamente reduciendo este gesto a los adjetivos más comunes y, por decir de otro modo, “foráneos”. Entonces ¿Qué sentido tiene aquí el simple hecho de pagar por una exhibición que, supongamos, “cualquier” otra persona con el poder adquisitivo suficiente hubiese podido realizar? Una posible alternativa se evocaría en lo siguiente: “me parece que la figura del Artista/Soberano/Padre del Goce sólo tiene sentido si se ha consumando totalmente la inmunidad del arte, en los términos recién descritos: como un arte que en potencia todo puede, en nombre del Arte”6. Discernimos que la plena justificación de una particularidad explícita, al exponer la categoría de “cualquier cosa” reside, esencialmente, en que en nombre del arte se posee el beneplácito de “tengo derecho a ser”, ya sea perversión, manipulación y gran caso, innovación. A pesar de esta peculiaridad expansiva y posiblemente infinita, la atribución del artista necesita, además, de ciertos métodos que permitan seguir contribuyendo a la inmunidad y hermetismo de la “logia” artística. Surge así la necesidad de establecer estrategias para percibir lo que es arte inmune y lo que es un simple hedonismo. Yves Michaud propone: “Se necesitan «modos de empleo» para percibir cuándo y dónde hay arte. Se necesitan de cierta manera señalamientos que indiquen: ‘cuidado: arte’.”7 De esto último, podemos incluso establecer otra arista de la problemática y que se visibiliza en una paradoja, la cual se articularía en el actual contexto artístico. Este mismo

Hablar de límites, delimitar arte: ¿trastocar desde lo nuevo?

autor señala lo siguiente a propósito de las consecuencias del ready-made: “Afuera feliz e inconcientemente, todo el mundo es artista y está inmerso en el arte. En efecto, es impresionante ver cómo el mundo se volvió totalmente bello. Ése es el triunfo de la estética”8. El dilema reside en que, efectivamente, si el mundo es bello y está dominado por todos artistas; y no obstante, a pesar de que las fronteras propias del campo estético se hayan difuminado, aún permanece ritualizado y pragmático el “entendimiento” en un círculo que decide: “¡Oiga, no moleste, esto sí es Arte!”. La institución sigue seleccionando y delimitando esto sí pertenece a nosotros (ritual) y esto no, justificado además la cualidad de inscripción del artista por su firma y nombre. ¿Será acaso la “potestad soberana”, como categoría, un “modo de empleo”? En síntesis, la inmunidad del arte, el Gran Arte ratificado en la institución, otorga la potestad soberana solo y sólo a quien es merecido de aquella, es decir, a la marca inscriptora de particularidades, a saber: los exponentes de lo nuevo y los investidos con la medalla “soberana” de la institución, ya sean como ejemplo, Bony, Sierra, Klein o Manzoni, etc.

Sobre trastocar: tolerancia, registro y espacio cibernético Como en la primera sección advertíamos, dos aristas fundamentarían gran parte de la producción artística contemporánea: lo nuevo y la potestad soberana. Trataremos de vincular dichas atribuciones cuando éstas se expanden hacia la dimensión ética. Esta relación crítica y problemática, se produciría cuando el cualquier cosa transgrede el límite de lo “debidamente” entendido como tal. El dispositivo corporal, hoy en día, tiene una función fundamental al erigirse como un recurso predilecto para plantear la pregunta “¿Es esto arte?”. Efectivamente, las dimensiones orgánicas se plantean como dos argumentos. Por un parte, el cuerpo humano como unidad plena, en

8 Ibíd., p. 49.

Cristian Vargas

9 CLAIR, Jean, “Capítulo V”. En su: De inmundo, Arena Libros S.I, Madrid, 2007, p. 56.

la que el “sistema corporal” actúa en razón de un todo; y por otra, las secreciones emanadas de él como restos explícitos del vestigio de su organicidad. A esto es necesario sumar los distintos experimentos artísticos que sobre estos recursos se han hecho, los cuales van desde las mutaciones estéticas biológicamente injustificadas, como el caso de Orlan a las secreciones criminológicas. Conviene pensar lo último, haciendo referencia a las prácticas que utilizan sangre o semen, dispuestos como “pigmentos” para obra y que tienen en el origen de ese ritual al “mesías” de Duchamp. Jean Clair afirma enfático: “Todo es, a partir de ahora, del orden de lo posible”9. Así como Michaud afirmaba que el mundo es todo bello, debemos sumar, además, que los procedimientos aspiran en su acción a la categoría de existencia plena y pura. En este caso, el límite ético emerge más como un parámetro que una restricción absoluta. Interrogaciones constantes sobre estas hibridaciones de procedimientos artísticos, fundamentan actualmente, la función de la ética. Si pensamos, por ejemplo, en cómo los desplazamientos impugnatorios del cuerpo –no sólo en el campo artístico, sino también en la “vida común” materializada en cirugías plásticas– han tenido p rogresivamente un énfasis primordial en el ethos moderno, la ética responde sobre estos últimos, cuando el cuerpo actúa en sus dos facetas, ya sea en alteraciones sobre la carnalidad del dispositivo corporal o manipula secreciones residuales que emanan de éste. Es por ello, que la relación dialéctica entre el régimen de lo nuevo y la potestad soberana articula una función recíproca en el campo de la ética. Si personificamos ambos polos del problema, diríamos lo siguiente: la ética actuaría como un sujeto que en su condición de recepción del cuerpo conferido como cualquier cosa actúa como moderador de la demarcación, como si fuese un “Tú propones, yo intento limitarte”. La lucidez de Jean Clair permite denotar aun más las potestades a estos procedimientos: “(…) El artista, extrañamente, es el único que guarda sorprendentemente el privilegio de ser considerado como un ser aparte, al Fig. 1

Hablar de límites, delimitar arte: ¿trastocar desde lo nuevo?

grado de aparecer como el maestro fantaseado del mundo, su bufón excremencial y todopoderoso”10 Paralelamente a lo señalado, podríamos conferir que la otredad es otro factor que caracteriza al artista contemporáneo. Ese último, como sujeto aparte en un mundo globalizado que aspira a la homogeneidad total, permite replantear el campo de la ética trastocando la opinión pública. ¿No resulta por lo menos curioso que a lo largo de este escrito hemos señalado ya tres características que sustentarían la inmunidad del arte y su exponente principal? Es decir, el artista posee la posibilidad de operar sobre lo nuevo, ostenta además de una potestad soberana, y que para contribución y en refuerzo de las dos primeras facultades, su labor es comprendida con criterios distintos, ya que el artista es también un “otro”, un sujeto inclasificable y difuso de alteridad. ¿Existirá un “saldo” simbólico de privilegios que delimiten las infinitas posibilidades del artista contemporáneo? Como hemos señalado hasta ahora, el campo de lo ético no ejecuta su función como un organismo restrictivo absoluto e intolerante, sino que más bien, se erige como un campo tácito que esboza parte de su estructura disponible, planteándose como “ente regulador” para las tres posibilidades ya mencionadas. Respecto a este último alcance, un concepto clave permitiría discernir aquello que es bienvenido y lo que es ajeno, entendiendo el continuo proceso de pugna por el “ingreso institucional”. En este sentido, la tolerancia es un factor crucial en este juego de operaciones. Su función sería aquella que permite justificarse a sí misma como un recurso clasificador de la ética para lo que es o no presentable. Pues hoy en día, el interés de una obra está pensado más en el efecto producido y la provocación que este ejerce, que en su condición misma como obra de arte. Ahora bien, el artista contemporáneo juega en el campo de lo ético con aquello digno de consumación discursiva y que el extremo contemporáneo ratifica. Conviene citar a Zizek, autor que ha trabajado profundamente sobre el concepto de tolerancia:

Fig. 2

10 Ibíd., p. 97-98.

Cristian Vargas

Mi deber de ser tolerante con el otro o la otra significa en realidad que no debería acercarme demasiado a ellos, no inmiscuirme en su espacio; en resumen, que debería respetar su intolerancia a mi exceso de proximidad. Esto está emergiendo cada vez más como el derecho humano fundamental de la sociedad capitalista avanzada: el derecho a no ser «acosado», es decir, a mantenerse a una distancia segura de los demás..11

11 ŽIŽEK, Slavoj, “Contra los derechos humanos” [en línea], New Left Review. Vol. 34. (consulta: 14/06/2011). http://vuestrarareza.blogspot. com/2008/05/contra-los-derechos-humanos-de-slavoj.html 12 MICHAUD, Yves., op.cit., p. X 13 Fig. 1. MANZONI, Piero, Merda d’artista. 1961.

Esta aseveración permite conectar dos ejes claves que interactúan, otra vez, en lo ético: institución y representatividad. Para el primer caso, se ha investido de un nuevo “escudo” invulnerable, pensado esta vez, para la institución artística que designa aquellos procedimientos del límite de lo ético. Será este el gran pilar sobre el cual se cimienta la institución en el campo estético/político, es decir, su “derecho” en la dimensión de lo tolerante a no ser objeto de “acoso” y que funciona herméticamente, según términos de Michaud, como la “tribu de iniciados”12. Por lo tanto, esta interacción recíproca que se establece entre lo tolerante, su espacio restringido y sus participantes “herméticos” concibe el juego tripartito que delimita a la “institución simbólica”. Por otra parte, la tolerancia respecto a lo que se exhibe, la representatividad que circunscribe el límite de lo ético, exigen ciertos reparos. Pensemos por ejemplo, en la segunda faceta que disponíamos en torno al cuerpo humano y que se relaciona con la organicidad. Expongamos aquí, “Merda d’artista” realizada por Piero Manzoni en 1961.13 En este caso, el juego de lo posible se configura en razón de la expectativa de encontrar allí, la organicidad excretada gracias a la “potestad soberana”. La fascinación por un arte del disgusto tal como señala Clair. El artista pareciera ser, más que nunca, el protagonista principal. Produce, al mismo tiempo, sentido y materialidad desde sí. Su obra le “pertenece” en todo aspecto. La tolerancia ética respecto a la excreción fecal, radica en la incertidumbre si efectivamente hay “mierda” en la lata. No existe aquí un límite denotado. Esta obra es el cimiento de lo que hoy día se evoca sin

Hablar de límites, delimitar arte: ¿trastocar desde lo nuevo?

tapujos. Como no se explicita visualmente la “mierda del artista”, se remite a la representabilidad como si lo fuese. Y el “ente regulador” de la tolerancia se encuentra todavía anulado por el nivel de especulación que Manzoni propuso. La propuesta del artista italiano, todavía permite visibilizar y repensar en qué sentido se podría ajustar el concepto de tolerancia, con aquello que no se plantea explícitamente como su opuesto, es decir, con lo intolerable—pensado en la ambivalencia surgida en los años de la exposición y que apuntaba a la autenticidad de la “mierda” exhibida del artista. Aquí iría la foto de la obra de Manzoni.

Merda d’artista, Piero Manzoni. MOMA, 1961.

Cristian Vargas

14 Fig.2. SIERRA, Santiago, Los penetrados. 2008.

Sin embargo, ¿Qué ocurre cuando se transgreden y evocan cuerpos literales, individuos comunes planteados y erigidos como obra desde la “apuesta” artística, en donde el soberano propone y no participa de este proceso? Por ejemplo, con la obra de Santiago Sierra titulada “Los penetrados” del año 200814, se trasmite el procedimiento vejatorio de los cuerpos presentes de los individuos por medio del apogeo de la imagen envestida y “auratizada” por su registro performático. Los propósitos del artista podrían aludir a conmover y plantear lo éticamente tolerable gracias al registro fotográfico. La multitud de individuos propicia, en ojos de algunos, el horror descarnado. Más de quince sujetos sometidos por salario a tener sexo entre ellos y ser “penetrados”. La orgía tiene un matiz distinto, pues es conferida en nombre del arte y su propia condición de “privacidad” es se desplaza al campo de la exhibición. Resulta intrigante pensar que simples paredes podrían trazar sentidos diametralmente opuestos, contrastando así “privacidad” y “goce contemplativo”. Aquí iría la foto de la exhibición de Sierra.

Los penetrados. Santiago Sierra. Terrassa. España, 12 de Octubre de 2008. Diez hombres deraza blanca penetran diez mujeres de raza blanca.

Hablar de límites, delimitar arte: ¿trastocar desde lo nuevo?

En correspondencia con la pregunta planteada en el párrafo anterior, Jacques Ranciere escribe sobre las características de los sujetos puestos como obra: Si el horror es banalizado, no es porque veamos demasiadas imágenes de él. No vemos demasiados cuerpos sufrientes en la pantalla. Pero vemos demasiados cuerpos sin nombre, demasiados cuerpos incapaces de devolvernos la mirada que les dirigimos, demasiados cuerpos que son objeto de la palabra sin tener ellos mismos la palabra.15

Haciendo una analogía en torno a la “participación” de los anónimos señalados, notamos que su protagonismo no recae y no lo hará nunca en la palabra. Su motivo sería que la potestad soberana decide que aquí, la acción explicita (los sujetos penetrándose mutuamente) es antes que todo, el elemento que condice el cualquier cosa. Por lo tanto, a diferencia de la incertidumbre señalada en Manzoni, el límite de lo ético claramente es invocado, debido a que existe un inefable apego “carnal” con su referente, ya sea interactuando en la performance como también por medio del registro de la muestra. En estos términos, no es un como si del cuerpo utilizado como montaje para la fotografía, más bien es: “sí, efectivamente ves eso”. En síntesis, notamos dos alcances en torno a invocar la tolerancia cuando incumbe a lo ético y que se ratifica en el procedimiento señalado. Por un parte, cuando el artista participa sobre sí mismo, ya sea con su excreción o su cuerpo como unidad carnal dispuesta como obra de arte, su potestad soberana se encuentra doblemente potenciada, pues en nombre del arte él invoca ese todo posible y además es él mismo su condición “explotada”. En caso contrario, los anónimos son dispuestos al régimen de la perversión artística, son esparcidos como meros sujetos, sin discurso ni propuesta. Son meros accesorios. Como fin último, es necesario señalar que gran parte de la información, imágenes o performances a las cuales hoy accedemos, son provenientes y posibilitadas gracias a Internet. Aspecto no menos relevante, pues pareciese

15 RANCIERE, Jacques “La imagen intolerable”. En su: El espectador emancipado, Editorial Manantial, Buenos Aires, 2010, p. 97.

Cristian Vargas

que como espectadores, al indagar sobre estas preferencias artísticas, también somos en cierta medida “soberanos” gracias a la oferta visual que tenemos. Conforme al advenimiento del Internet como instrumento de socialización de registros artísticos, ya sean provenientes de museos o de los propios artistas, se logra un vínculo mucho más directo con las nuevas formas de recepción de imágenes sobre los sujetos. El espacio cibernético cimenta, proporciona y restablece un nexo con aquella instantaneidad ya marchita –si pensamos en performances como la de Sierra. Consecuentemente, crea así una relación más próxima con aquellas operaciones “demarcatorias” que ya no pueden transmitir la expectación insitu de la relación artista/ obra/público. Se genera, por lo tanto, una restitución más cercana con el sentido del trastocar al público en “vivo y en directo”. Pensemos en aquellas características que David Le Breton confiere a Internet: En la cibercultura, lo imaginario ligado a la pantalla alimenta la relación con el mundo; no es un ensueño que se desprende de las cosas sino otro principio de realidad, más fuerte incluso que la relación viva con el otro, puesto que se realiza en una esfera que el sujeto controla totalmente y siguiendo un juego que despeja las limitaciones de la realidad.16

16 LE BRETON, David, “El cuerpo supernumerario en el ciberespacio”. En su: Adiós al cuerpo. Una teoría del cuerpo en el extremo contemporáneo, La Cifra Editorial, México D.F., 2007, p. 146.

¿Podrá entonces lo ético proponernos un examen de nosotros mismos cuando, por medio del estado volátil y la difuminación de la condición corporal, transitamos en el ciberespacio exigiendo “organicidad pura” a falta de nuestro cuerpo allí? En estas peculiaridades residen las relaciones que posibilitan el hablar de un extremo, es decir, en que lo intolerable, lo ético, lo abyecto, la potencialidad vasta del artista y las plataformas de difusión enfocadas en la recepción más “próxima” con el sujeto, se encuentran redimidas y expuestas sobre un conjunto de operaciones destinadas a cimentarse sobre la noción de límite y cómo esas fronteras simbólicas trazan nuevos modos de devenir institucional.

Fig. 5

Hablar de límites, delimitar arte: ¿trastocar desde lo nuevo?

Bibliografía CLAIR, Jean, De Inmundo. Arena Libros S.I. Madrid, 2007. GROYS, Boris, “Sobre lo nuevo” [en línea], ArtNodes: arte, ciencia y tecnología. Universidad Abierta de Cataluña, (consulta 14/06/2011). http://www.uoc.edu/artnodes/espai/esp/art/ groys1002/groys1002.html LE BRETON, David, Adiós al cuerpo. Una teoría del cuerpo en el extremo contemporáneo, La Cifra Editorial, México D.F, 2007. MICHAUD, Yves, El arte en estado gaseoso, Fondo de Cultura Económica, México D.F, 2007. RANCIERE, Jacques, El espectador Emancipado, Editorial Manantial, Buenos Aires, 2010. ŽIŽEK, Slavoj, “Contra los derechos humanos” [en línea], New Left Review. Vol. 34. (consulta: 14/06/2011). http://vuestrarareza. blogspot.com/2008/05/contra-los-derechos-huma nos-de-slavoj.html ZÚÑIGA, Rodrigo, Estética de la demarcación. Ensayo sobre el arte en los límites del arte. Ediciones del Departamento de Teoría de las Artes, Universidad de Chile, Colección Teoría N° 27, Santiago, 2010.

Neovanguardias y cultura de masas: Estudio sobre la configuración de una identidad cultural posmoderna* Raúl Figueroa**

“¿Cómo explicar entonces la sorprendente fascinación por la Vanguardia de las primeras tres o cuatro décadas del siglo veinte que surgió hacia fines de los años setenta?” Andreas Huyssen, Después de la gran división: modernismo, cultura de masas, posmodernismo.

* Texto presentado en la cátedra “Ruptura e Ideología II” del profesor Guillermo Machuca, Segundo Semestre 2010. ** Estudiante de Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

Cuando Andreas Huyssen se plantea este cuestionamiento da cuenta de una de las tendencias que más caracterizó a los movimientos artísticos y las políticas culturales surgidas durante este período: el retorno hacia el pasado. Tal como se titula el ensayo en el cual está inserto este cuestionamiento, estos movimientos artísticos apelaron a lo que el autor llamó la búsqueda de la tradición. En este sentido, resultan paradójicas y a la vez problemáticas estas reivindicaciones de las vanguardias históricas, en la medida en que se producen en un período en el cual la crítica –de sobremanera la norteamericana– rechazaba la tradición en que éstas se habían insertado: la tradición moderna. De esta forma, Huyssen teniendo en cuenta la problemática que supone el rechazo de la tradición por parte de la crítica posmoderna y la paradójica actitud por parte de esta misma en cuanto a las reivindicaciones de las vanguardias históricas, propone la siguiente hipótesis: el Posmodernismo no debe verse como un momento de

Neovanguardias y cultura de masas: Estudio sobre la configuración de una identidad cultural posmoderna

ruptura y rechazo de las vanguardias, sino por el contrario, debe abordarse como el momento final de estas mismas. En este sentido, el autor encuentra ciertos lineamientos y semejanzas que unen a ambas vanguardias, además de identificar aquellos factores que hacen del Posmodernismo la continuación y el retorno hacia las vanguardias históricas. ¿Pero qué es lo que hace que las políticas culturales y los movimientos artísticos tengan la necesidad de retornar al pasado para configurar un nuevo panorama cultural? Respondiendo a esto Huyssen declara: “Los países industrializados de Occidente padecen actualmente una crisis de identidad política y cultural. El intento de ir en busca de las raíces, la historia y la tradición fue una derivación inevitable, y en cierto modo productiva, de esta crisis”1. De esta manera el autor identifica los factores que han contribuido al desarrollo de la problemática en cuestión. En efecto, el escenario político, económico y cultural en el cual se produce el surgimiento de estos movimientos neo-vanguardistas, da cuenta de los cambios vividos en los últimos cincuenta años luego de los movimientos vanguardistas del siglo XX. Las distintas guerras que se dieron en el contexto de la Guerra Fría – encabezadas tanto por los Estados Unidos como por la URSS–, el surgimiento de movimientos pro minorías, el desarrollo de la llamada “contracultura” durante los sesenta y la expansión de los medios de comunicación de masas establecen un escenario en el cual se produce la pérdida de identidad de una sociedad entera. Asimismo, serán movimientos como el de la Transvanguardia italiana los que validarán su discurso en este contexto. La reivindicación de la pintura y el arte figurativo da cuenta de este retorno hacia la tradición como una consecuencia de los procesos sociales y políticos de la época, donde la pérdida de una identidad colectiva remite a la individualidad y subjetividad. En relación a esto, Robert Morgan en su texto El delta del Modernismo se pronuncia:

1 HUYSSEN, Andrea, Después de la gran división: modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2002, p. 296.

Raúl Figueroa

El eje del momento era la relación entre el arte popular y el llamado “arte culto”. (…) Era también el comienzo de lo que hemos denominado el delta del modernismo, un punto en la historia del arte estadounidense en que las energías vanguardistas de los artistas empiezan a dividirse, a subdividirse, y con el tiempo a bifurcarse en una red de inquietudes autónomas y altamente individualistas.2

2 MORGAN, Robert, El fin del mundo del arte y otros ensayos, Tiempo contemporáneo, Buenos Aires, 1998, p.24.

En consecuencia, el presente ensayo propone generar un análisis y reflexión acerca de las influencias y consecuencias de la relación entre cultura de masas e institucionalidad artística generada durante los años setenta, e identificar los factores que contribuyen al desarrollo de una nueva identidad cultural tanto en la época en que se genera este proceso como también en la actualidad. La propuesta de este ensayo apuesta a que la relación entre cultura de masas e institucionalidad artística desarrollada durante la última mitad del siglo veinte configura uno de los brazos de aquello a lo que Morgan llama el delta del modernismo. Para efectos de esto, se ha de generar una reflexión a partir del análisis de distintos artistas de la época con tal de configurar tramados de relaciones entre los mismos, los cuales permitan la conformación de una visión de la producción y las políticas culturales de la época. Entonces, es menester revisar la relación entre la industria cultural e institucionalidad artística, en la medida que este ejercicio ayuda a comprender de mejor manera el contexto que influenció la producción artística durante la década de los setenta. Es sabido que la relación entre estos actores no ha sido fluida. La cultura de masas en ojos del proyecto moderno siempre ha sido vista con recelo, esto en relación a que el modernismo insiste en la idea de la autonomía de la obra de arte establecida por Kant en el siglo XVIII. Si bien esta relación ya había sido advertida por autores como Baudelaire en el siglo XIX, es el siglo XX en el cual esta correlación encuentra su punto álgido. El acelerado desarrollo de los medios de producción en masa -como así también de los mass media a principios de este siglo-,

Neovanguardias y cultura de masas: Estudio sobre la configuración de una identidad cultural posmoderna

configuró un contexto de reflexión y problematización acerca de esta correspondencia. En este sentido, estudios como el de Terenci Moix advertirán del desarrollo de los productos del midcult -o también llamados tebeos (conceptos actualmente desfasados)- protagonizados en gran parte por los comics, la televisión y el cine como expresiones de arte propias de la clase media. Además, Moix alude a que el pop es el resultado de la actitud de apreciación de los objetos de la cultura de masas, lo cual no podría haberse dado en otra época por las características tecnocráticas de los productos de esta época. De esta manera, Moix al igual que otros autores -como Eco, Barthes y Baudrillardadvertirá los peligros que suponen la mitificación y, por consiguiente, el fetichismo de los objetos masivos. Es así también como surgen las teorías críticas provenientes de las escuelas de Frankfurt y Birmingham, y los ensayos críticos de Guy Debord acerca de la espectacularización de la sociedad. Pero la mayor reflexión acerca de la relación entre arte y cultura de masas provendrá desde las vanguardias históricas, particularmente de las rusas. La idea de arte-vida defendida por las vanguardias viene a cambiar la relación entre la “alta cultura” y la “baja cultura”, a razón de que los nuevos movimientos apuestan a destruir la autonomía del arte en pos de devolver el arte a la vida cotidiana. En este sentido, la producción en masa de objetos útiles desarrollada por la Bauhaus se convertirá en ejemplo de ello. Esta crítica llevada a cabo por parte de las vanguardias históricas, como ya se ha planteado anteriormente, va a ser retomada por parte de las vanguardias de los años setenta, en la medida en que el discurso posmodernista reivindicará los objetos de la cultura masiva. Es evidente que los contextos en que ambas vanguardias se desarrollan son muy disimiles el uno del otro, pero a su vez comparten similitudes que propician la relación que Huyssen propone. La confrontación hacia una tradición, como también la reivindicación de la cultura de masas, son características que ambas vanguardias comparten. Es

Raúl Figueroa

así como se identifica esta reminiscencia a las vanguardias históricas por parte de las vanguardias de los años setenta, lo cual denuncia aquella paradoja característica de la Posmodernidad y que es algo que el mismo Huyssen manifiesta: el hecho de que ésta, en afán de encontrar una identidad, recurre a esa misma tradición que reniega. De esta manera se puede afirmar que la Posmodernidad se desarrolla en una paradoja. Esta paradoja radica en el hecho de que la Posmodernidad, en la medida que rechaza la tradición que la precede, recurre a ésta para desarrollar sus discursos en contra de la propia tradición, como consecuencia del paulatino desplazamiento del posmodernismo hacia las teorías culturales y el academicismo. Esto resulta problemático, pero a la vez permite explicar ciertos comportamientos de la época, sobre todo aquellos relativos a la vuelta a la tradición. Encontramos antecedentes de este comportamiento en el desarrollo de textos académicos referentes a la cultura de masas, lo cual Moix definió como “los fenómenos camp”: […] la actitud “camp” ha desempeñado un papel primordial, partiendo de una posición irónica a priori y suscitando, más recientemente unas recuperaciones serias que habrán de permitir la ampliación hasta un nivel académicamente aceptado de estudios sociológicos, económicos y estéticos sobre los medios pop o de comunicación de masas.3

En este sentido, Umberto Eco dentro de su Apocalípticos e Integrados da cuenta de esta nueva relación que existe entre los consumidores de la denominada “alta cultura” y los productos de cultura pop, en donde entre 3 MOIX, Terenci, Historia social del cómic, Ediciones B, S.A para el sello Bruguera, Barcelona, 2007, p.43. 4 ECO, Umberto, Apocalípticos e Integrados, Editorial Lumen, España, 1984, p.68.

[…] el consumidor de la poesía de Pound y el consumidor de la novela policíaca, no existe, por derecho, diferencia alguna de clase social o nivel intelectual. Cada uno de nosotros puede ser lo uno o lo otro en distintos momentos […]4

Tener en cuenta estos antecedentes se hace imprescindible en la comprensión de los comportamientos de búsqueda de una tradición, en la medida en que éstos

Neovanguardias y cultura de masas: Estudio sobre la configuración de una identidad cultural posmoderna

sirven como fuentes que, en la falta de producción cultural y artística propia de la época, impulsan tanto a productores como agentes culturales a remitirse a estos referentes de carácter académico para sustentar su discurso, como así también satisfacer la demanda cultural. Así vemos cómo el mercado y las determinantes capitalistas operan dentro de las redes que componen el espacio cultural. Las políticas de la nostalgia responden a los manejos de la explotación comercial de los objetos populares, en la medida que la nostalgia reivindica “para el presente la antigua vitalidad de la fórmulas pop desgastadas por el uso o las nuevas modas”5, lo cual acentúa el problema de la pérdida de identidad característica de la época. En este sentido, Eduardo Subirats enuncia: Las nuevas concepciones estéticas, las valorizaciones éticas, los signos y los gestos del posmodernismo ponen de manifiesto, aunque no por ello en cuestión, aquellos efectos empobrecedores de la vida y de su experiencia subjetiva que resultan de su racionalización tecnológica en los países industrializados.6

En esta misma vía converge lo dicho por Achille Bonito Oliva, en relación a que la Transvanguardia se produce en un contexto de nihilismo e individualismo, producto de esa carencia de identidad del período. A este respecto, Bonito Oliva declara: “El artista de la transvanguardia obra en el redescubrimiento de una saludable incertidumbre, fuera de la superstición de referencias ancladas en una segura tradición”7. Asimismo, éste indica que “En los años setenta y ochenta el arte de la transvanguardia se convirtió en la representación, en la medida en que denunciaba voluntariamente y con gran naturalidad la posibilidad de darse como medida de sí y el mundo”8 Otro de los aspectos en los cuales convergen estos textos es en lo relativo a la relación de la producción artística con la industria cultural. Bonito en este sentido da cuenta de que la Transvanguardia se presenta como un punto de reflexión del pasado pero sin jerarquías. Esto quiere decir que los artistas son conscientes de estar

5 MOIX, Terenci, Historia social del comic, Ediciones B, S.A para el sello Bruguera, Barcelona, 2007, p.46. 6 SUBIRATS, Eduardo, El final de las vanguardias, Editorial Anthropos, Barcelona, 1989, p.152. 7 BONITO OLIVA, Achille, “Transvanguardia: Italia/América” y “Vanguardia/Transvanguardia”. En: Guasch, Ana María, (ed.) Los manifiestos del arte posmoderno: Textos de exposiciones (1980-1995). Akal, Madrid, 2000, p.34. 8 Id.

Raúl Figueroa

viviendo en una época en la cual los mass media -junto con la industria cultural- producen la mayoría de las imágenes de su contexto, viéndose por ello su obra contaminada en distintas temperaturas. Al respecto, Bonito dirá: “Cultura alta y cultura baja se fusionan mutuamente, promoviendo una relación de cordialidad entre arte y público, remarcando el carácter de seducción de la obra y el reconocimiento de su línea interna y de su intensa calidad.”9 De este modo, la producción de arte se caracterizará por el desarrollo de obras fuertemente individualistas y que encontrarán su soporte en la pintura, sobre todo en el arte figurativo: Lo figurativo no es el síntoma de una mirada altivamente frontal, que apunta de un modo optimista a la capacidad de decodificar el mundo, sino más bien a la facultad de desviar a la imagen hacia lo “figurable”, hacia una potencionalidad expresiva capaz de quebrar la seguridad figurativa en fragmentos que remiten a la manierística actitud de hacer tabla rasa del pasado.10

9 Ibíd., p.28. 10 Ibíd., p.37.

Esto se puede ver en los trabajos tanto de Sandro Chia como de Francesco Clemente, los cuales retornan a la utilización de la representación figurativa como modo de expandir y desarrollar nuevas formas artísticas, subjetivas y personales, respondiendo así al concepto del nihilismo consumado al cual acude Achille Bonito en su ensayo sobre la Transvanguardia. En este sentido, las obras de arte del movimiento de Transvanguardia no buscan la reconfiguración del mundo, sino que al contrario: se desligan de toda pretensión al respecto, de todo discurso utópico que tenga cualquier pretensión de trascender. ¿Pero cómo se relaciona o contrapone el pensamiento de la Transvanguardia italiana con respecto a otros movimientos neo-vanguardistas de los años setenta? ¿Se puede tomar como una constante la actitud de la Transvanguardia italiana en todas las formas de neo-vanguardia que nacieron después de la segunda mitad del siglo XX? Las relaciones entre cultura de masas y arte se ven tensionadas por parte de movimientos como el neo-pop y el kitsch, donde se produce una crítica velada hacia los

Neovanguardias y cultura de masas: Estudio sobre la configuración de una identidad cultural posmoderna

procesos llevados a cabo por parte del capitalismo y los medios de comunicación de masas. Artistas como Jeff Koons, Keith Haring o Kenny Sharf desarrollan discursos que buscan dar cuenta de la relación existente entre el consumismo, las expresiones populares como el graffitti, comics o dibujos animados y la producción artística, transgrediendo así los campos y los límites impuestos entre alta y baja cultura. De esta forma podemos dar cuenta de las relaciones como también de las contraposiciones de dos movimientos neo-vanguardistas, los cuales enfrentan sus pensamientos abordando en ello su relación con el contexto que los circunscribe y que los conforma como discursos artísticos, estableciendo así nuevas formas de producción crítica y cultural. En este sentido, el Neo-expresionismo y las corrientes que se afilian a los movimientos neovanguardistas componen gran parte de la discusión entre la crítica formal y la crítica popular. Esto responde al concepto de “pluralismo” que Morgan alude dentro de su texto, en la medida que la nueva producción artística realizada por las nuevas corrientes expresionistas carecía de un discurso teórico que las sustentara y, por ende, está no era más que mero producto de consumo. El desarrollo de las nuevas teorías culturales que no están estrictamente ligadas al mundo de la estética, surge como una necesidad para poder mantener y solventar las nuevas formas de expresión cultural dentro del contexto de la era posmoderna. Como se ha podido dar cuenta, las relaciones entre la cultura de masas con la institucionalidad artística efectivamente son parte de las problemáticas que afectan al desarrollo de la producción artística y la crítica. Es así como se han identificado aquellos factores que incidieron en la elaboración y producción de nuevos lenguajes en el contexto cultural después de la segunda mitad del siglo XX. En este sentido, ahora cabe preguntarnos ¿de qué manera estas configuraciones llevadas a cabo durante los 70’ nos ayudan a comprender las problemáticas de la producción artística hoy en día? La relación de la cultura de masas con

Raúl Figueroa

la producción artística se encuentra hoy en un estado en donde el linde que separa a ambas se difumina cada vez más, tal como asevera Yves Michaud en su libro El arte en estado gaseoso. En un mundo donde la estética ha triunfado, y donde la institución artística ha doblegado su posición en la medida que absorbe aquellas cosas que en su momento resentía tomar al ser parte de la cultura de masas, es difícil pensar en una crítica que sustente un discurso modernista. De esta manera, cuando Morgan declara acerca de las prescripciones que sujetan el discurso positivista de Greenberg en su relación con la historia, da cuenta de la necesidad del desarrollo de una crítica y un pensamiento que sujete los nuevos discursos artísticos de modo que se vea a la historia no sólo como la relación continua de hechos consecutivos, sino por el contrario, como la trama de relaciones de distintas formas de expresión lingüística y cultural. La pretensión del discurso modernista hoy en día es anacrónica, a razón de que la cultura actualmente está formada por el entramado de relaciones de distintas formas de expresión, propiciadas por la expansión de los medios de comunicación de masas a grados nunca antes vistos. La normalización de las experiencias colectivas llevadas a cabo por estos medios, establecen una serie de nuevas problemáticas con las cuales las distintas disciplinas humanistas -como así también las teorías criticas- deben definir si la cultura habrá de ser determinada como una serie de relaciones valóricas y significativas o, por el contrario, como un estilo de vida global, en donde las relaciones sean determinadas entre la sociedad y la economía.

Neovanguardias y cultura de masas: Estudio sobre la configuración de una identidad cultural posmoderna

Bibliografía ECO, Umberto, Apocalípticos e Integrados, Editorial Lumen, España, 1984. HUYSSEN, Andrea, Después de la gran división: modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2002. JAMESON, Fredric, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Paidós Studios, Barcelona, 1991. MOIX, Terenci, Historia social del cómic, Ediciones B, S.A. para el sello Bruguera, Barcelona, 2007. MORGAN, Robert, El fin del mundo del arte y otros ensayos, Tiempo contemporáneo, Buenos Aires, 1998. OLIVA, Achille Bonito, “Transvanguardia: Italia/América” y “Vanguardia/Transvanguardia”. En: Ana María Guasch (ed.) Los manifiestos del arte posmoderno: Textos de exposiciones (1980 – 1995), Akal, Madrid, 2000. SUBIRATS, Eduardo, El final de las vanguardias, Editorial Anthropos, Barcelona, 1989.

La pintura anti-pictórica: de Holanda y Venecia a Nueva York en cuatro siglos* Diego Parra**

* Texto presentado en la cátedra “Ruptura e Ideología II” del profesor Guillermo Machuca, Segundo Semestre 2010. ** Estudiante de Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

“El Mundo entero podría ser un reflejo” Kathy Acker, Realismo por la Causa de la Revolución Futura.

Richard Estes, Autorretrato Doble, 1976.

La pintura anti-pictórica: de Holanda y Venecia a Nueva York en cuatro siglos

¿Cuál es el reflejo que copia más o menos la realidad? ¿Cuál reflejo es más ilusionista que otro? ¿Cuál imagen está más cerca de la realidad?

La necesidad de lo real se hace cada día más común. El arte ha apostado por una interminable búsqueda de ello, adoptándolo como su leit motiv. Las razones pueden ser múltiples, podemos dedicarnos a leer o escuchar cientos de explicaciones por parte tanto de artistas como de estetas o historiadores, pero finalmente la cuestión es que la eliminación de la división que existe entre la reproducción y la realidad se ha tornado sistemática; la presencia del simulacro ha retornado ya no en su contenido teológico de las religiones antiguas, sino que en su sentido más profano: el de la mercancía. El Autorretrato doble de Estes no apela a la pregunta obvia de qué es lo real. El Hiperrealismo sabe que su realismo -y cualquiera- no radican en una pregunta ontológica por la realidad, por saber qué es. Sería naif pensar que Ruysdael o Canaletto se preguntaban eso cuando pintaban. Por el contrario, su problemática residía en la relación sensual del espectador con la naturaleza, la cual ha sido considerada desde el Renacimiento como algo que puede ser aprehendido únicamente por la vía sensorial. En este sentido, el trabajo manual del artista tiene la labor de mejorar aquella realidad, es decir, el artista tiene la facultad de encontrarse con aquel principio creador del mundo (o en este caso del paisaje) y estudiarlo para poder producir imágenes mejores que la naturaleza, y así conformar el entramado de sensaciones visuales que constituyen la idea de realidad misma. De este modo, el interés del Realismo ha radicado en la constitución de un simulacro supremo (o como lo llama Bryson: una “copia esencial”) de un artificio que, por medio del trabajo, logre hacerse pasar por la realidad. Para entender esto no es necesario ir muy lejos; el mito fundacional de la pintura occidental nos dice que el mejor pintor es quien engaña al ojo al punto de hacerlo creer que

Diego Parra

detrás de la pintura hay algo1. Pero no me refiero aquí a algo metafísico, a una cualidad trascendente de la pintura como dice la tradición clásica, sino que a algo mucho más pedestre: a la idea de que detrás de la materia pictórica efectivamente existe aquello que se intenta simular, que –siguiendo el mito griego- detrás de la cortina hay algo, no simplemente una tabla.

El realismo no es un instante, sino una constante

1 Aquí hago mención a la historia de Zeuxis y Parrasio, ampliamente conocida.

Al hablar del Hiperrealismo como movimiento artístico surgido en el final de la segunda mitad del siglo XX, es imposible que no resuene en nuestras cabezas la pregunta por el Realismo. Con todo, el Hiperrealismo apunta hacia el Realismo, pero este término ya está cargado de significados conferidos por la historia. Claramente Estes no hace lo mismo que Courbet pretendía con sus pinturas, pero a lo largo de la historia del arte, podemos identificar al Realismo como una constante presente en muchos artistas. Caravaggio, Tiziano, los pintores flamencos de bodegones del siglo XVI, los paisajistas holandeses del siglo XVII, Chardin, Velázquez, etc.; todos buscaban hacer emerger algo más que la mera copia, a través del alejamiento de la idealización clásica (o en la actualidad del abstraccionismo de cualquier tipo) y del resaltamiento de la materia pictórica en el mismo cuadro. En ello, está el afán por traducir las superficies, por engañar al ojo constantemente, es decir, trabajar desde la vía de las sensaciones. De ahí proviene la larga tradición del trompe l’oleil, técnica en la cual el pintor genera efectos visuales ilusionistas por medio de la deformación (cuando parte desde la deformación del punto de vista) o del Hiperrealismo en el caso de Estes, el cual trabaja la pintura de modo que emula casi a la perfección la tridimensionalidad de los objetos representados. Sin embargo, el Realismo ha presentado diferentes intenciones a lo largo de la historia. Como referencia, un ejemplo: la obra de Ruysdael refleja no sólo los paisajes de

La pintura anti-pictórica: de Holanda y Venecia a Nueva York en cuatro siglos

Holanda, sino que también muestra a las personas que se desenvuelven en ese entorno. Aparentemente, su pintura puede parecer vaciada de contenidos trascendentales, porque dicho de manera simple: ¿a quién le importa lo que un campesino haga durante su rato de ocio o camino a la granja? La respuesta es simple: a nadie. No obstante, la función que tienen estas representaciones, claramente se liga a la necesidad propia de los holandeses de conocer el cielo (puesto que es por donde se guían los navegantes) y el paisaje artificial (logrado por secados e inundaciones de extensos espacios). Además, se presenta la “moral protestante” que hace apología del trabajo, con lo que muchas de las pinturas (si no todas) holandesas contemporáneas a Ruysdael, representan personas trabajando; es ahí donde radica su trascendentalidad, no necesariamente en el tema mitológico, histórico o filosófico.

Jacob Ruysdael, Molino de Wijk-bij-Duurstede, 1670.

Diego Parra

2 En ocasiones a Estes se le ha llamado “fotorrealista”, puesto que obtiene sus pinturas a partir de fotografías que él mismo toma de los lugares que quiere pintar. Sin embargo, él rechaza este epíteto pues cree que su trabajo es por sobre todo pictórico, no fotográfico.

Otra versión del Realismo la vemos presente en Canaletto, el vedutista veneciano que trabajaba a partir de una camera obscura para obtener sus entornos urbanos antes de someterlos a su pincel. En este proceso, corregía los errores visuales que pudieran darse a través de aquel dispositivo, ya que los bordes se tendían a desenfocar y necesariamente debía pulir estos espacios de modo que todo tuviese un enfoque uniforme. El uso de la camera y la corrección visual son procedimientos que unen a Canaletto con Estes2. De hecho, este último lo acepta como influencia en su trabajo, ya que luego de sacar la foto, Estes debe eliminar cualquier enfoque y así suprimir la perspectiva axial que domina nuestra visión (no podemos enfocar hacia más de un lugar, pero Estes tiene todo enfocado como si pudiéramos dar con todos los puntos del plano; éste afirma que es porque no quiere darle más importancia a una cosa que a otra).

Canaletto, Pìazza di San Marco con la Basílica, 1730

La pintura anti-pictórica: de Holanda y Venecia a Nueva York en cuatro siglos

Volviendo a Canaletto, su relación con la realidad se da por medio de la representación de la vida del veneciano; en las calles de la ciudad, el pintor nos muestra indistintamente a los vendedores que transitan por ellas, a los niños jugando, a las mujeres paseando, a los perros copulando, a los gondoleros transportando personas, a los barcos a punto de irse, etc. Pero todo en el mismo código de no resaltar a nadie por su importancia o dejar de lado a otros por su irrelevancia. Toda idealización que puede haber ha desaparecido. Canaletto se deleita en la traducción de los tonos de la luz reflejada en el Véneto o en el mármol de los palazzos e iglesias y, de ese modo, la ciudad se nos revela en su más absoluta realidad, tanto así que se vuelve aburrida y termina por hacernos cuestionar su verosimilitud, algo así como: ¿es Venecia tan así? En ese “tan” se observa la actitud que genera el Realismo en el espectador, la conmoción por el enfrentamiento a la realidad. Ese instante, en el cual cuestionamos la verosimilitud de una pintura como la de Canaletto o Estes, es cuando ingresamos a lo hiperreal, al espacio donde se ve superada la realidad; un lugar de pura apariencia pues, tanto el autor como el observador, no pueden dejar ir el detalle, no pueden dejar de sentir placer en los brocatos de los vestidos, en las molduras de yeso, en el brillo de una cúpula, en las formas de las nubes, etc. Esto último nos lleva al trasfondo materialista que existe sobre la traducción de superficies, cuestión que abordaré con posterioridad en el texto.

Realidad problemática Hal Foster, en su libro El retorno a lo real, menciona que el Pop Art de Warhol abre un retorno a lo real (de ahí el título del libro) en el espectador, pero un retorno por medio del trauma. Sobre esto nos dice: […] la repetición en Warhol no es reproducción en el sentido de representación (de un referente) o simulación

Diego Parra

(de una imagen pura, un significante desvinculado). Más bien, la repetición sirve para tamizar lo real entendido como traumático. (…) Mediante estas embestidas o detonaciones parecemos casi tocar lo real, que la repetición de las imágenes a la vez distancia y apremia hacia nosotros.3

Foster sostiene que por medio de la repetición de imágenes, Warhol nos enfrenta de manera paradójica al trauma pues, de acuerdo a las ideas sobre la reproductibilidad técnica, a mayor repetición de imágenes, éstas se vacían de sentido. Además, lo inconciente del ojo “moderno” no permite la observación de lo traumático a primera vista (esta idea de Benjamin, nos dice que nuestro ojo obvia los detalles y el dispositivo fotográfico nos los restituye por medio de lo mecánico). Sin embargo, Warhol al repetir las imágenes, nos obliga a enfrentarnos a lo que no quisimos o no pudimos ver en una primera instancia. Al ver repetidas veces el rostro de un criminal, terminamos por hallar cierta fractura en la estabilidad de nuestra idea acerca de los criminales y la justicia; como en el caso de Desastre con ambulancia (1963), en donde lo traumático está en “la obscena lágrima que tapa su cabeza –la de la mujer estrellada- en la imagen de abajo”4 y no en la primera imagen donde se ve “limpio” el cadáver con las vísceras a punto de salir del cortado cuerpo. Como dije antes, con el procedimiento técnico, Warhol nos restituyó el detalle obviado. Luego, en función de la problematicidad que representa la realidad para los espectadores, el Hiperrealismo surge como vía de escape. En este sentido, y citando nuevamente a Foster: 3 FOSTER, Hal, El Retorno de Lo Real: La Vanguardia a finales de siglo, Akal, Madrid, 2001, pp. 136-140. 4 Ibíd., p. 140. 5 Ibíd., p. 141.

[…] con el arte hiperrealista: a veces su ilusionismo es tan excesivo como para parecer ansioso - ansioso de tapar una realidad traumática -, pero esta ansiedad no puede evitar igualmente esta realidad (…) un arte empeñado no sólo en pacificar lo real sino en sellarlo tras las superficies, en embalsamarlo en apariencias.5

La pintura anti-pictórica: de Holanda y Venecia a Nueva York en cuatro siglos

Bajo la idea que presenta el autor acerca de la realidad traumática, ve al Hiperrealismo como la opción de enfrentar la realidad, pero de manera esquiva y fijando la atención en otras cuestiones que no necesariamente nos lleven al trauma propiamente tal, sino que nos encandilen con el brillo de los objetos, de los productos industriales llenos de cromo, de la más superficial de las banalidades. Entonces, por medio de esta espectacularidad, es que blindan a lo real de encontrarse con el observador. Al igual que con Warhol, el trauma reside en la visualidad negada, por lo que en este caso el brillo manifiesta que algo no está bien y, por lo tanto, el Hiperrealismo fracasa en su intención original. Foster llama a esto “ilusionismo traumático” para ligarlo con lo “real traumático”, siendo el primer concepto exclusivo del Hiperrealismo.

Estes, la realidad en el reflejo Frente al desarrollo de la fotografía, la pintura tardó años en encontrar su “nuevo rumbo”. El abstraccionismo no fue lo suficiente como para eternizarse; la pintura figurativa seguía siendo una opción, pero sin embargo debía sufrir una ampliación de su discurso, abandonar sus pautas clásicas y académicas y, por lo demás, esforzarse por quitar la idea de que el arte figurativo es un arte reaccionario. Los diferentes artistas necesitaban mostrar que podían ser tan críticos como los abstractos a la hora de pintar, y es en ese sentido que el Realismo surge como opción crítica. Frente a su historia de larga data, se estaba al tanto del potencial crítico que tiene quien se proponga revelar la realidad desde la figuratividad. La fotografía documental ya se había mostrado como capaz de conmocionar y cambiar en algún grado al observador, por lo que el amplio lenguaje y repertorio de la pintura, debía poder hacer lo mismo y más. Con esto, los diferentes pintores - entre ellos Estes - se dedican a una incesante búsqueda de las posibilidades de la pintura, forzando sus límites hasta el punto de superar

Diego Parra

6 Con esto, se abandona el fundamento humanista que posibilitó la aparición de la perspectiva axial. Ahora el sistema de visión provendrá de un fundamento económico y psicológico: el de la mercancía y la imposibilidad de abandonar los objetos (el acaparamiento) respectivamente. Así, ya no hay un proyecto de mundo detrás del sistema de representación visual, sino que hay constatación de una necesidad: la de los objetos.

su modelo (la naturaleza), con lo cual los hiperrealistas se comprometieron con la vieja labor que antes mencioné sobre el artista: la de mejorar la realidad visible. En Autorretrato Doble vemos a Estes reflejado primero en la vitrina del café o fuente de soda, y luego en el espejo que está al final de esta sala. Lo que tenemos son dos reflejos del mismo personaje, pero a diferentes distancias. Uno de ellos mira su(s) reflejo(s) con los brazos en las caderas, como dejando a la cámara actuar y desentendiéndose de la labor fotográfica en función de su real faena: la pintura. Foster dice que la perspectiva armada dentro de la pintura es imposible - cuestión de la cual no estaría del todo seguro -, y que la intensidad de la obra radica en las miradas de Estes, al estar éstas prácticamente abalanzándose hacia el espectador, negando así la idea albertiana del “cono visual”, en donde el espectador es quien deposita su visión sobre los objetos (de ahí la forma de cuña que tiene la visión en sus diagramas). Por medio de esta pintura, Estes busca ir al encuentro de la realidad en la perfección de la interacción de la luz sobre las superficies. Cuando logra pintar mejor que en la realidad cómo el sol se refleja en las vitrinas de Nueva York, es cuando accede a la realidad no como una cuestión psicológica (“cada uno tiene una realidad”, como se acostumbra decir cuando se habla de realidad y punto de vista), sino que sensual. Si en el Renacimiento el punto de fuga es el lugar donde convergen todas las miradas, en Estes todo su cuadro es el lugar de la convergencia, cada milímetro es el receptor de una mirada. La realidad es estructurada en virtud de la uniformidad y equilibrio de miradas en el plano, no en la copia exacta del modelo de visión basado en la óptica.6 Otra de las características de Estes es la frialdad que manifiestan sus obras; por lo general en ellas no pinta personas, y es entonces cuando vemos una Nueva York casi despoblada, sin más motivos que los objetos que siempre están en la ciudad: los autos, los edificios, las ventanas, etc. Y cuando en sus obras aparecen personas, éstas son ciudadanos comunes y corrientes, que viajan aburridos

La pintura anti-pictórica: de Holanda y Venecia a Nueva York en cuatro siglos

en el metro, o que transitan por las grandes calles sin mayor preocupación, y es frente a esta “objetividad” que reside el potencial crítico que pueden contener este tipo de obras. En el examen aún más frío de estas imágenes, vemos un testimonio de la sociedad adicta a los objetos, a la materialidad de las cosas. Así como en la pintura flamenca del siglo XV, el afán descriptivo llevó a Van Eyck a usar el óleo como única vía para llegar al brillo del oro, del vidrio y de las piedras preciosas, Estes se centra en el brillo y los reflejos; sería imposible no hacerlo en la ciudad de los muros de vidrio, no pintarlos sería negar el mayor elemento realista que puede tener a su disposición: la ilusoria sensualidad de los materiales. Con ello, el brillo puede ser considerado como un simbolismo del fetichismo presente en el actual sistema. La necesidad de lo real no es tanto la de una realidad inmaterial (de relaciones sociales, la cual es posible encontrar en los incontables reality shows que han surgido en el último tiempo), sino que la de una materialidad que se desea, de un auto con cromo que en su brillo delate su condición de lujoso, o de una camisa que en su representación, pueda dar cuenta de su fina confección y material. La pintura de Estes revela el narcicismo del consumidor/ciudadano, el enajenamiento del consumidor en sus propios objetos, pues éstos revelan su condición social y sus características personales (no es casual que existan tantas posibilidades de “personalizar” prácticamente todo lo que se adquiere, desde el auto hasta el reproductor de mp3). Esos reflejos de la ciudad son los charcos de agua donde los ciudadanos pueden mirarse eternamente y satisfacer sus aspiraciones materialistas, pues no abandonan nunca la exterioridad de su imagen; desearon tanto lo real, que accedieron a lo hiperreal, a ese espacio de puro aspecto, sin ningún espesor más que el de la pretensión del observador. Para finalizar, me gustaría resaltar nuevamente el hecho de que ninguno de los realistas busca hacerse la pregunta por la realidad; se preguntan acerca de ella, de sus aspectos netamente formales, de su más pura sensualidad, de los

Diego Parra

métodos para resolver el problema de un haz de luz que refracta sobre una superficie semi-lisa de tono oscuro o de la luz sobre cualquier otra superficie. Personajes como Estes disfrazan sus inquietudes artísticas de superficialidad y desinterés (de cinismo), pero ¿qué más interés puede haber en alguien que se deshace por el más mínimo detalle, por corregir las perspectivas de acuerdo a una visión plena?, ¿sobre qué desinterés podemos estar hablando cuando vemos a un personaje que trabaja el óleo en diferentes veladuras (probablemente son docenas de ellas) hasta el punto de llegar al brillo real? Si hay algo que un hiperrealista como Estes no es, sería precisamente un despreocupado, un desafectado o un sujeto irreflexivo que simplemente se dedica a copiar la naturaleza. Al final, el cometido de cualquier realista es superar a su modelo, exponer sus debilidades y abrirla a la mejor (por su simplicidad) forma de aprehensión para el observador: la de los sentidos.

La pintura anti-pictórica: de Holanda y Venecia a Nueva York en cuatro siglos

Bibliografía ACKER, Kathy, “Realismo por la Causa de la Revolución Futura”. En: WALLIS, Brian (ed.), Arte después de la modernidad: nuevos planteamientos en torno a la representación, Akal, Madrid, 2001. pp. 31-42. BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Kairós, Barcelona, 1978 FOSTER, Hal, El Retorno de Lo Real: La Vanguardia a finales de siglo, Akal, Madrid, 2001. STREMMEL, Kerstin, Realismo, Benedikt Taschen, Madrid, 2004 WALLIS, Brian (ed.), “Qué falla en esta Imagen: Una Introducción”. En su: Arte después de la modernidad: nuevos planteamientos en torno a la representación, Akal, Madrid, 2001. pp. 9-16. WILMERDING, John, Richard Estes, Rizzoli, Nueva York, 2006.

Viajes al mundo real. Conjugar los afectos, operar lo sensible: Historiografía, estética y política Diego Pérez*

* Licenciado en Historia con mención en Estudios Culturales, Universidad Academia de Humanismo Cristiano.

La operación historiográfica de occidente ha demostrado establecer una cierta forma de relacionarse con las disciplinas (de las ciencias sociales, especialmente), que involucra una serie de argumentos discernibles al momento de llevar a cabo su actividad. El historiador supone moverse dentro de un marco institucional ‘autónomo’ de coordenadas con cierta propiedad metodológica y escrituraria. No obstante –y siendo bien cautos, por mientras–, tal “propiedad y autonomía” tienen una cierta rareza al instante de tratar de definir los límites y la frontera de la disciplina historiográfica. Durante el siglo XX, la disciplina histórica ha tratado con creces de establecerse como una disciplina “científica y objetiva”. Tales intentos implementan la creación de un cierto espíritu historiador, con miras de concretar la rigurosidad y espiritualidad de la labor del historiador. Por lo cual, una de las tareas más importantes para la labor de historiador durante el siglo XX, no ha sido traer el “pasado al presente tal cual es”, más bien, es cómo hacer sentir ese pasado –que ya no está- en el presente. Para tales propósitos ha existido una motivación ingenua; que sin ningún afán de subestimar la labor del historiador, ésta ha creído lograr desmarcarse de una característica que la identifica (como una actividad profesional, política y social) por entero de todas sus aplicaciones científicas y disciplinamientos archivísticos, testimoniales y monumentales: que es ante todo, un tipo de literatura.

Viajes al mundo real. Conjugar los afectos, operar lo sensible: Historiografía, estética y política

Un modo de literatura específica. El historiador Hayden White, ha logrado diferenciar esta actividad como un tipo de escritura que busca “obtener un ‘efecto explicatorio’”1 mediante herramientas tropológicas y retóricas utilizadas en la Literatura. Por otra parte J. Rancière ha dicho que la disciplina histórica “se ha constituido contra la historia recreativa y la novela histórica”2. Pero, ¿a qué se debe esta repelencia a tratar “disciplinariamente” estos aspectos primordiales de la escritura histórica? Este escrito busca relacionar dos dimensiones que cruzan ineludiblemente la escritura histórica de occidente: estética y política. Se busca introducir a la historiografía en otros debates: la historiografía es una “práctica estética”, que compromete al ‘arte’, la ‘política’ y la ‘vida’–como una ‘manera de hacer’ más entre todas las ‘maneras de hacer’ por hacer, y que es un tipo de saber-poético que sale al encuentro con la realidad. Arte y Política sufrirán las borraduras de sus mayúsculas (arte y política), lo que significa que no hablaremos desde ciertas ‘autonomías’ entre arte y política, desde sus supuestas esencias. Este acomodo no tiene otro fin que evitar reproducir las ideas ilusorias de sus fronteras naturales. La “obra de arte” y la “obra política”, se obviarán hacia un desplazamiento que comprende, también, a la “obra histórica”. Tanto unas y otras, responden a formas ‘clásicas’ de reflexión y pensamiento en cuanto a su objeto de análisis y producción. Aquí se tratará, sin más vueltas: lo histórico, lo estético y lo político. En este sentido, este escrito busca decir algo antes sobre el concepto de historia en-sí, como “prosa de la vida”3. En tanto se hablará de la ‘vida’ y el ‘arte’ no en una esfera restringida de los términos tal como se señala al principio. Se renegará las esferas autónomas del ‘arte’, como una posibilidad exclusiva para tratar al denominado ‘arte contemporáneo’. Se hablará también de espacios y fronteras, al filo de romper los hermetismos de un supuesto espacio sagrado de la obra de arte. La Historia habla de ‘vida’ (historias). Es su referente –vida de los héroes, vida

1 WHITE, Hayden,, Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX, Fondo de Cultura Económica, México, 1999, p. 16. 2 RANCIÉRE, Jacques, Los Nombres de la Historia. Una poética del saber, Edit. Nueva Visión, Buenos Aires, 1993, p.10.Fraternal del ‘bajo pueblo’, Revista de la Academia (UAHC, Chile), N°16, Santiago, 2011.

Diego Pérez

del pueblo, vida de los anónimos. Pero no ha rendido un reconocimiento generalizado a la dimensión estética del texto histórico, que es la encargada del ‘hacer-sentir’ de la historiografía; la dimensión que hace más vívida la historia. No obstante dicha dimensión, tampoco es una esfera ‘autónoma’ de pertenencia, lo que agiliza la problemática propuesta. Estética y política será el viaje de ida hacia una (im) posibilidad (in)cierta que la operación historiográfica (con su producto en el ‘texto histórico’) sondea con la denominada ‘poética de la historia’.

La dimensión estética del ‘texto histórico’ Por estética se entiende lo que Hegel concibe por ésta: la ciencia del sentido, del sentir, […] los sentimientos de agrado, de admiración, de temor, de compasión, etc. [ésta] considera, no lo bello en general, sino puramente lo bello del arte [por lo que] la belleza artística se les representa al sentido, al sentimiento, a la intuición, a la imaginación, [y] tiene un campo diferente al del pensamiento, y la aprehensión de su actividad y de sus productos requiere un órgano distinto al del pensamiento científico.4

3 WHITE, Hayden, op.cit., p. 93. 4 G. W. F, Hegel, Lecciones Sobre la Estética, Edit. AKAL, Madrid, 1989, p. 7-10. 5 RANCIÉRE, Jacques, El Reparto de lo Sensible. Estética y Política, Edit. LOM, Santiago, 2009, Traducción de Cristóbal Durán R. y otros. Seminario dictado por el profesor F. de Undurraga para el Doctorado de Filosofía con mención en Estética y Teoría del arte, p. 7.

La antelación que suscita la apreciación de Hegel sobre la estética, coloca a los sentimientos y lo sensible como la dimensión en donde se efectúan la belleza en general y el arte bello. Dicha dimensión, no trata de un lugar determinado ni específico, trata aún, de lo empírico –o experimental- de cierta producción extraída de esa dimensión. J. Rancière, también aporta con esta definición ampliando la significación de ésta en los modos del sentir y sus grados de subjetivación política, sabiendo que por estética no se designa a la teoría del arte en general o una teoría del arte que lo remitiría a sus efectos sobre la sensibilidad, sino un régimen específico de identificación y de pensamiento de las artes: un modo de articulación entre maneras de hacer, formas de visibilidad de esas maneras hacer y modos de pensabilidad de sus relaciones, que implican una cierta idea de la efectividad del pensamiento.5

Viajes al mundo real. Conjugar los afectos, operar lo sensible: Historiografía, estética y política

El texto histórico posee esta dimensión estética; instalándose como una forma de articular este modo de lo sensible, que de ahora en adelante denominaré “hacersentir” del texto histórico. El ‘hacer-sentir’ no es una tarea exclusiva de la historiografía –o de la literatura-, también (aunque se aproxime en un tono de perogrullo) es tarea del ‘arte’. El objetivo de ‘hacer-sentir’ podría encontrarse en una establecida ‘historiografía del arte’ como una suerte de estrechez de la vida o una sobrecarga vital. Pero este tratamiento no es más que la historiografía del objeto de arte bello; la escritura histórica del objeto de arte bello. Problemática de ambas esferas: adecuarse a ‘sus’ referentes que le dan ‘vida’. Adecuación que se resuelve como una deuda infinita con el referente; por su quietud, su anestesia, o su pasividad. El reclamo que se hace al arte y a la historiografía proviene de una situación asimétrica entre ‘espectador’ y ‘observador’. Demanda de vida, de acción a la quietud del testimonio o la belleza; demanda de drama. J. Rancière define al drama como un concepto que gira en el escenario de cierto teatro, ya que: el teatro es el lugar en el que una acción es llevada a su realización por unos cuerpos en movimiento frente a otros cuerpos vivientes que deben ser movilizados […] Hace falta un teatro sin espectadores, en el que los concurrentes aprendan en lugar de ser seducidos por imágenes, en el cual se conviertan en participantes activos en el lugar de ser voyeurs pasivos.6

La fijación en cuanto a la demanda de drama, es planteada –a la vez- por historiadores y artistas. H. White al reconocer el carácter ‘poético de la historia’ que Hegel inscribió, recalcó que “en realidad, Hegel no sólo historizó la poesía y el drama, sino que poetizó y dramatizó la historia”7, y que por lo tanto, la historiografía se juega su posibilidad de activarse reconociendo el estado estético en el que circula. Los mecanismos del ‘hacer-sentir’ propios del texto histórico, se encuentran entre la adecuación de estrategias

6 RANCIÉRE, Jacques, El espectador emancipado, Edit. Manantial, 1ª edición, Buenos Aires, 2010, p. 11. 7 WHITE, Hayden, op.cit., p. 92.

Diego Pérez

discursivas, compilación del movimiento de tropos precisos, y la firma de un estilo condecorado o espolones figurativos de emplazamiento argumentativo. La escena metahistórica, es la escena del ‘hacer-sentir’ que hace sentir. El historiador se mueve en este escenario previamente a la configuración del ‘texto-a-producir’: producir el ‘hacersentir’ comunitario. Esta amalgama de intenciones conllevan la finalidad ulterior que toda comunidad demanda a sus formas del decir, hacer y sentir; la de consagrar un espacio de la memoria articulada en el disenso. La historiografía moderna ha trabajado desde siempre en este plano de la escritura. Sus fundamentos de la trama, apuntan a la efectividad del discurso histórico, y, éste, como un entrelazado sensible de tropos adjudicados de la retórica política. Aunque H. White dejaba muy en claro que Hegel realiza la distinción vital entre una historiografía ‘original’ y otra ‘reflexiva’, “con base esencialmente poética de la primera y la naturaleza cada vez más prosaica de la segunda”8, ninguna se aleja de la dimensión que pretendemos explorar para el texto histórico. Continuaré diciendo que la historiografía es una forma de literatura, siendo también una forma arte. Esta conjetura implica desenredar las formas de condicionamiento del arte; es decir, el reparto de quienes activan el arte, y quiénes lo aprecian: o sea, una cuestionamiento de lo estético en el reparto entre actor y espectador; las primeras líneas de lo agradable y des-agradable de la historiografía.

Esthesis 1: historiografía agradable

8 WHITE, Hayden, Ibíd. p. 96.

El agrado se encuentra íntimamente vinculado con el acuerdo. En política –aún en una política tradicional– se establecen acuerdos. A primera vista, esto supone espacios ajenos entre arte y política, pero la dimensión estética se disemina hacia sus fundamentos objetivantes e imparciales. Tan así es que, una historiografía planteada en términos

Viajes al mundo real. Conjugar los afectos, operar lo sensible: Historiografía, estética y política

críticos propone, primeramente, un desplazamiento de lo sensible y los afectos, transfigurando las interpretaciones historiográficas ulteriores. Ahora bien, el agrado de una política convoca una instancia que implica un doble acervo perspectivo: en primer lugar, que por política se puede entender al mecanismo de una “distorsión” del transcurso ‘cotidiano y vital’ del arkhé de una comunidad; estableciendo una diferencia fundamental en la perspectiva política: la diferencia entre política y policía9. O bien, la medición comprensiva y consignada entre partes de una comunidad que buscan el consenso pre-establecido de las formas relacionales. En este escenario la historiografía no haría más actividad que la búsqueda incesante de “acuerdos” o “consensos” plenos de las interpretaciones historiográficas. La amistad, la discordia; el amigo, el enemigo; son puntos inflexivos tanto para la historiografía como para la política. Una historiografía agradable, buscaría, una proyección simétrica entre su referente y la interpretación histórica; la correlación sensible entre la repartición utilitaria de los conceptos representacionales-figurativos del texto histórico y los modos complacientes que fundamenten una relación con entre el “consigo mismo” de la comunidad y el texto histórico. El modo específico que se puede encontrar en el texto histórico, como un artefacto estético-político, es en su forma de narrar los acontecimientos, procesos y testimonios. La disputa interpretativa sobre los acontecimientos, procesos y testimonios del pasado, se establecen en bloque bajo la ‘distancia’ nuclear de la mirada objetiva. Esto supone un campo predeterminado de la discusión historiográfica –así como también, de la articulación y re-articulación de sus objetos y conceptos de análisis. Esta esfera de conmensurabilidad interpretativa y representacional es la que se cuestiona como ‘historiografía agradable’: una ironía, por cierto, frente al aludido espacio de debate sobre las formas de contingencia política, económica y cultural que subyacen a cada interpretación historiográfica. No

9 Para una noción esclarecedora de la diferencia política como “distorsión” cfr. RANCIÈRE, J. El Desacuerdo. Filosofía y Política. [Nueva Visión, Buenos Aires, 2010], en su capítulo “La distorsión: Política y Policía” (aunque es una apreciación persistente en el análisis de Rancière sobre la política y su reflexión) establece la clara diferencia entre un sistema administrativo gubernamental que tiene como función la repartición de las partes y los recursos de la sociedad (policía) y la noción de política de la igualdad que distorsiona el reparto desigual de las partes; lo que implica, el establecimiento de las partes sin partes. No hay igualdad sin desigualdad, o, “en última instancia, la desigualdad sólo es posible por la igualdad” p. 30 (política).

Diego Pérez

10 Que como ciencia, se puede decir que, consigue una lógica de progreso tal como lo propone Popper: en la modalidad de su falseabilidad y demarcación; cfr. Popper, Karl: La lógica de la Investigación Científica, Edit. Tecnos, Madrid, 1967.

está demás decir que, los límites –en esta óptica- de la historiografía no se encontrarían en las modalidades de expansión y develamientos de nuevos objetos de análisis pretéritos científicos10, sino, en los encuentros y agrados de las formas políticas de representación historiográfica de lo sensible. La lógica policial de la interpretación y representación historiográfica, también establece los repartos sobre lo pretérito desechables e inapreciables. Decide qué interpretaciones históricas son pertinentes para la disciplina, y cuáles no. Los marcos regulatorios selectivos establecen las políticas de acuerdo para el acceso al circuito de reconocimientos de las nuevas perspectivas. Marcos regulatorios que no provienen de una racionalidad exhaustiva sobre las coordenadas de las interpretaciones y representaciones historiográficas, sino que, de las formas de repartición de lo sensible: entre lo que es admitido por ver, decir o hacer. Si la historia (historicidad) se puede concebir como la circulación armoniosa sin origen ni predeterminación de los referentes entre el ser y el sido, entonces supone infinitas formas de narrar la vida, o, infinitas maneras de ver, decir o hacer el pasado. Por lo cual, la historiografía, que supone una correlación simétrica entre las habilidades escriturarias y las infinitas maneras de ver, decir y hacer, suponen también, un correlato del espacio-tiempo pertinente entre historiador-agente y referente. La ‘historiografía agradable’, en tanto, sigue la lógica policial de establecimiento, o sea, se establece como práctica que reparte lo sensible entre lo visto y lo no visto, lo dicho y lo no dicho, lo que se hace y no se hace, destruyendo el correlato temporal-espacial de los referentes que alientan la práctica: la relación entre narración y vida. Una ‘historiografía agradable’, primordialmente, establece la diferencia entre lo que es posible de ser narrado, y lo que no es posible. Su diferenciación identitaria más abismante: lo real y la ficción.

Viajes al mundo real. Conjugar los afectos, operar lo sensible: Historiografía, estética y política

Esthesis 2: historiografía desagradable Curiosamente, H. White analiza el estado disciplinar en conformación de la historiografía en el siglo XIX, como una disciplina ambivalente entre “Ciencia y arte”. El estudio a prevalecer, contempló las premisas disciplinares de la English History Review, de las cuales se proponía que la historia no era una ciencia ‘rigurosa’ (una ciencia que empleara leyes o que las descubriera), como lo eran física y la química […] Si bien era un arte, la escritura histórica no debía ser considerada como lo que a comienzos del siglo XIX se llamaba un ‘arte libre’, es decir, un arte creativo como los que cultivaban los poetas y novelistas románticos.11

Esta supuesta ‘libertad’, implicaba los modos subjetivación políticos que concentraban el tratamiento de la escritura histórica de la época. Es más, al considerar esta ambivalencia en la práctica historiográfica, surgía la necesidad política de establecer los métodos que institucionalizaban la disciplina. Contar lo que ‘realmente pasó’ exigía establecer los parámetros “reales” de los procesos, acontecimientos y actores de la instancia pretérita; de ahí la necesidad del ‘método’. De la mera actividad de recolección aficionada de antigüedades, documentos y archivos, así como, su expresa utilización política y burocrática, la incipiente disciplina histórica optaba por la efervescencia social que se desplegaba en las grandes metrópolis europeas de la época. En tanto, un establecimiento metodológico e interpretativo poseía una actitud más objetiva y real frente al referente social. Quedando la ficción (y sus correlativos de la objetividad del arte, sobretodo la literatura romántica), relegadas a un mecanismo utilitario e invisibilizado de la escritura histórica. La resolución más perspicaz frente a esta metodologización de la historiografía concierne evitar la exposición y parcialidad política. De lo que “puede ser o

11 WHITE, Hayden, op.cit., p. 136.

Diego Pérez

no”, de lo que “fue arte o no”. Si no se ‘cumple’ con ciertos métodos, es un no-ser. Es por eso que el objetivo era en realidad […] sustraer los estudios históricos al uso que de ellos estaban haciendo radicales y reaccionarios en la escena política, y servir –a través de la disciplinas de los estudios históricos- los intereses y valores de los nuevos órdenes y las nuevas clases sociales que habían llegado al poder después de la era revolucionaria.12

12 Ibíd., p. 137. 13 Política entendida en los términos que tanto Foucault como Rancière comprendieron la política: como lo policial. Es decir, “organizar la reunión de los hombres en comunidad y su consentimiento, y descansa en la distribución jerárquica de lugares y funciones” en Rancière, J, Política, policía y democracia, Edit, LOM, 2006. p. 17. 14 RANCIÈRE, Jacques, El Desacuerdo. Filosofía y Política, Nueva Visión, Buenos Aires, 2010, p. 165.

La necesidad política frente a la escena política13 establecida por intelectuales historiadores del siglo XIX, no fue más que una necesidad comunitaria al servicio de un realismo de lo social y con ventajas ‘útiles’ de efectividad contingente, frente a, la subjetiva, lejana y burguesa condición de la ficción que se alojaba en los cabales del objeto artístico y de un tratamiento de la estética exclusiva. Pero la operatividad de la política y la estética, no se encontraba en las técnicas que confeccionaban objetos estéticamente agradables o desagradables, más bien, operaban en los modos de la realidad y la ficción, que aritméticamente cuantifican ambos conceptos y decidían los grados de subjetivación. Un ámbito no es más real que otro, se trata que, existen modos de reparto de lo real y lo que no es (lo que es ficción en este caso), estableciendo a lo real en su distorsión de lo sensible. El realismo, en cambio, se puede entender como algo anexo a lo únicoposible-observable; algo fuera del ‘último modo de verdad’; el realismo puede entenderse como “la absorción de toda realidad y toda verdad en la categoría de lo único posible […] cuanto más inciertas son las actuaciones del realismo gestionario, más debe éste legitimarse por la monótona reiteración de la imposibilidad de lo imposible”14 Por lo cual, una ‘historiografía desagradable’ no consistiría en que un texto histórico presente figuras o parlamentos remitiendo al “aburrimiento, repugnancia o fealdad” de la escritura o las imágenes –lo cual consideraría al texto histórico como un objeto estético determinado-,

Viajes al mundo real. Conjugar los afectos, operar lo sensible: Historiografía, estética y política

sino que, en la instancia del ‘texto-histórico-a-producir’ se realiza una repartición de lo sensible; una repartición en el texto histórico de lo que se dice o no se dice, se hace o no se hace, se ve o no se ve. Des-agradable (en des-acuerdo), en la medida en que el ‘hacer sentir’ del texto histórico se encuentra situado dentro de los marcos que la comunidad comprende, y por tanto, como forma política de los parámetros en desacuerdo de la forma del texto histórico. La complejidad subyace la política de la estética tanto en la producción artística como en la producción historiográfica, descifrándose que tanto arte como historia se encuentran enclaustrados en las esferas de sus objetivizaciones y/o análisis; por ejemplo, la dicotomía entre ‘arte’ y ‘artesanía’ pregunta por las capacidades culturales que se entrecruzan entre ‘un’ lado y ‘otro’, sus propiedades, técnicas y producciones. Sin embargo, seguir la autonomía de las “prácticas artísticas” confirma –antes que una crítica- las propias facultades a contrarrestar, así como el presupuesto de una distancia entre ‘arte’ y ‘artesanía’, complejizando y reconfigurando los recursos, materiales, y soportes en el movimiento de la transvaloración. De esta manera, una ‘historiografía desagradable’ sólo es posible como pura distorsión de los acuerdos que se tengan dentro del reparto de lo sensible, dentro de lo que se puede ver, decir o hacer. Mientras que establecer el ‘acuerdo’ –el agrado- de cierto objeto reivindicativo en contra de cierta oficialidad, hegemonía y postura, es reproducir el mismo mecanismo policiaco de establecimiento, tanto artístico como epistémico. * Así funciona la estética como esfera de los afectos y lo sensible, donde la política tendría su razón como la simple colocación de la palabra en un lugar y otro15. El espacio en donde se encuentra toda la discusión, ineludiblemente, es la apreciación acerca de la interrupción o la distorsión. Rancière realiza una considerable diferencia entre Blaberon y

15 La tesis fundamental de Rancière funciona de esta apreciación originaria entre voz y palabra “fundada en la dualidad misma del logos, palabra y cuenta de la palabra: hacer manifiesta (delo-un) una esthesis […] de una partición, una comunidad y una división”. Rancière, J: El desacuerdo. p. 61. Cfr. También, R. Esposito, resuelve que la distorsión de la ‘palabra’ (como logos y phone: sonido y mudez), en su esthesis, es un mecanismo fundamental para repensar la política contemporánea: “Lo mudo es la Justicia escondida en el fondo de la palabra. La acción ‘imposible’ que en ella interrumpe cualquier presunta comunicación […] no en el sentido de una palabra funcional a la acción –que es sólo <<charla>>- sino en el sentido de una palabra en sí mismo activa justamente porque es muda, sustraída al círculo dialógico de la comunicación” Cfr. Esposito, Roberto, Confines de lo político. Nueve pensamientos sobre política, Edit. Trotta, 1996, p 140-141.

Diego Pérez

16 Para un desarrollo más extenso y específico de estos conceptos vid. RANCIÈRE, Jacques, “El comienzo de la política”, En su: El desacuerdo, p. 16. 17 Ibíd. p. 27. 18 FOUCAULT, Michel, ¿Qué es un autor? [¿What is an author?] En: ADAMS, Hazard y SEARLE, Leroy (eds.), Critical Theory 1965, Florida State UP, Tallahassee, 1966, p. 138-148.

Sympheron, ‘diferencia’ que concierne a la ‘institucionalidad’ tanto del arte como de la política –así como toda disciplina o instalación de una metonimia. Por Blaberon Rancière entiende dos acepciones: por un lado, la parte de desagrado que toca a un individuo por cualquier razón, y por otro lado, es la consecuencia negativa que recibe un individuo por su acto, o de otro. Por Sympheron, en tanto, designa una relación consigo mismo, la ventaja que un individuo o una comunidad obtienen de una acción16. La dimensión de estos conceptos implica un desarrollo nudal entre ‘continuidad’ e ‘interferencia’. “Blaberon significa ‘lo que detiene la corriente’”17, lo que es interrumpido. El arte y la política tratan de la vida, en tanto que esta supone el puro devenir-afecto del mundo (o mundos). En esa medida, los márgenes e instituciones del arte y la política, suponen un nudo del acontecimiento que distorsiona el arkhé de la comunidad, el planteamiento de la imposibilidad. Por otra parte, y siguiendo la misma (i) lógica que M. Foucault utilizaba para definir la autoría, esta (i)lógica de la interrupción la “podemos imaginar fácilmente [como] una cultura donde el discurso circulase sin necesidad alguna de su autor. Los discursos, cualquiera sea su estatus, forma o valor, e independientemente de nuestra manera de manejarlos, se desarrollarían en un generalizado anonimato”18. Esto plantea dos caminos analíticos posibles en su referencia a la ‘vida’: por un lado, aísla la actividad política, historiográfica y artística en una esfera de lo relacional y experimental, demostrando las interferencias posibles, contradicciones considerables, y estableciendo plasticidad en los parámetros disciplinares; posicionando a artistas, historiadores y agentes políticos en el encuentro sensible de lo incipiente e inminente. Y por otro lado, la optimización de franquear las barreras y fronteras entre el ‘espectador y el actor’, en el arte, la historia y política; reduciendo la asimetría pedagogizante entre un saber y no-saber. Los establecimientos de la participaciónacción confeccionan el drama que falta en estas prácticas.

Viajes al mundo real. Conjugar los afectos, operar lo sensible: Historiografía, estética y política

Exigente propuesta que se suele confundirse con algunas actividades contemporáneas artísticas, históricas y políticas. En el arte lo que se define como tal, se encuentra en el corazón mismo de este Blaberon imposible. Hablamos en tanto, del considerado “arte político” y su inescrutable paradoja que aloja con la realidad. Desde los artistas en contra de la dictadura en Chile hasta los movimientos aún más sociales de los brigadistas y vanguardistas, la relación entre ‘arte’ y vida’ posee una contradicción fundamental: el de la participación y la utilidad. Que el arte salga a lo real, no significa que rompa con sus referentes que lo significan en un momento de simultaneidad activa y compenetrante, apunta más bien a decir que, salir del museo y el archivo no renuncia a su restitución plástica de los lazos sociales. El arte supone que “une a la gente de la misma manera que el artista ha cosido las fotografías que él mismo había tomado antaño como empleado en un estudio”19. O más bien, al revocar la distancia estética inherente a la política del arte, esa visión tiene quizás una efecto inverso. Al borrar la divergencia entre política de la estética y estética de la política, borra también la singularidad de las operaciones por la cuales la política crea un escenario de subjetivación propia. Y sobrestima paradójicamente la visión tradicional del artista como virtuoso y estratega, identificando nuevamente la efectividad del arte con la ejecución de las intenciones de los artistas.20

Se infiere en tanto, que no existe un afuera del arte (así como no existe un realismo como referente en la historiografía), un ‘mundo real’, lo que hay son “pliegues y repliegues del tejido sensible común en el que se unen y desunen la política de la estética y la estética de la política”21; sus disensos y litigios posibles, sus realidades y ficciones; la conformación de un adentro establece un afuera. La realidad siempre es un momento de ficción, ya que con ella se construye mundos posibles, formas de lo visible, decible y oíble. En ese reparto, la historiografía reconfigura la salida más coherente hacia la realidad: de la interpretación

19 RANCIÈRE, Jacques, El espectador emancipado, op.cit., p.72 20 Ibíd., p. 77. 21 Id.

Diego Pérez

22 Para ver un análisis más preciso de esta configuración en la texto salazariano vid. PÉREZ PEZOA, Diego, Voluptuosidades historiográficas: La Comunidad Fraternal del ‘bajo pueblo’, Revista de la Academia (UAHC, Chile), N°16, Santiago, 2011.

de fuentes documentales y archivísticas, se extrae el campo valorativo del testimonio o la ‘historia oral’. La sobreproducción de estudios historiográficos en la escena nacional, apuntan a la tendencia reconfigurada de rescatar las fuentes orales, estableciendo una especie de carnalización del archivo y la información. Los formatos que pasan de la representación histórica a la experiencia histórica, algunos logran conseguir lo experimental deseable –o agradable–, es decir, el Sympheron como una relación consigo mismo, colocando en juego, una vez más, los afectos a constituir. En la obra del historiador nacional Gabriel Salazar Labradores, peones y proletarios, el afecto popular en disputa es el sentimiento patriota del ‘bajo pueblo’ y la solidaridad que los une22. La construcción del sujeto popular, consignaría en tanto una experiencia histórica que abre la posibilidad a toda una generación de historiadores a buscar ese ‘calor humano’, esa cotidianidad de la vida, etc. El único mundo posible, por lo tanto, es el de la ‘sociedad de la esquina’. ¿Puede ser tan así?, claro; mientras que se torsione la “comunidad fraternal” propuesta, la única posibilidad representativa que subyace a la experiencia histórica esto violentará cualquier otro mundo posible. Esto pre-determina, claramente, la forma de ver, sentir y oír la historiografía. Es un tipo de realismo que pre-figura los contornos de cuerpo sensible, es la modalidad del ‘hacer sentir’ bajo un vector que consolida, antes que todo, un trauma post-dictatorial y un agente de la nostalgia que lo único que hace es mantener inerte la capacidad de ‘hacer historia’. Todos los cuestionamientos acerca de la historia del arte y arte de la historia, arte político y política del arte, e historia política y política histórica, no suponen más que establecer la aporía fragmentaria de un espacio de la imposibilidad. Lo que establece una interferencia mayor, como es el cuestionamiento de la realidad. Los viajes a la realidad tienen una base que de ser removida –aunque ha sido cuestionada- entraría en una etapa de los afectos totalmente nueva y completamente incierta, imposible: esa base es la

Viajes al mundo real. Conjugar los afectos, operar lo sensible: Historiografía, estética y política

humanidad. El giro ético del arte y la política, presupone llenar el vacío de las escenas experimentales en un modo de la tragedia y la catástrofe, donde la realidad se vuelve ab-yecta. La comunidad humana y la institucionalidad artística se encuentran correlativamente establecidas, la expansión y plasticidad de la ética a conllevar va significar los parámetros de las bases artísticas. La presunta idea del arte creativo y deliberado del ‘genio artista’, no es más que las necesidades estético-políticas que imprimen los saberes y recursos dominantes (de lo policiaco y el mercado) de la posibilidad de lo inhumano como pensamiento de lo imposible; un arte más allá de lo impensable y lo imposible confecciona una distorsión de la política, y, una política más allá de ética impensable e imposible contrae una distorsión en las formas de lo sensible, es decir, en las formas de ver, hacer y oír.

Diego Pérez

Bibliografía BOURRIAUD, Nicolás, Estética Relacional. Edit. AH, Adriana Hidalgo editores, Buenos Aires, 2008. Traducciones de Cecilia Beceyro y Sergio Delgado. DANTO, Arthur C., El abuso de la Belleza. La estética y el concepto de arte. Edit. Paidós, España, 2005. ESCOBAR, Ticio, El mito del arte y el mito del pueblo. Cuestiones sobre arte popular. Ediciones Metales Pesados, Santiago, 2008. ESPOSITO, Roberto, Confines de lo político. Nueve pensamientos sobre política. Edit. Trotta, 1996 FOUCAULT, Michel, ¿Qué es un autor? [¿What is an author?]. En Critical Theory 1965, Hazard Adams y Leroy Searle (eds.), Florida State UP, Tallahassee, 1966. GARCIA CANCLINI, Néstor, La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia. Ed. KATZ Conocimiento, Madrid, 2011. GOOTENBERG, Paul, Imaginar el desarrollo. Las ideas económicas en el Perú postcolonial. IEP/ BCRP, Lima, 1998. Traducción de Javier Flores Espinoza. HEGEL, G. W. F., Lecciones Sobre la Estética. Edit. AKAL, Madrid, 1989. Traducción de Alfredo Brotóns Muñoz. RANCIERE, Jacques, Política, policía y democracia. Edit. LOM, 2006. _________________, El Reparto de lo Sensible. Estética y Política. Edit. LOM, Santiago, 2009. Traducción de Cristóbal Durán R., y otros. Seminario dictado por el profesor F. de Undurraga para el Doctorado de Filosofía con mención en Estética y Teoría del Arte.

Viajes al mundo real. Conjugar los afectos, operar lo sensible: Historiografía, estética y política

_________________, El espectador emancipado. Edit. Bordes/Manantial, 1ª edición, Buenos Aires, 2010. _________________, El Desacuerdo. Filosofía y Política. Nueva Visión, Buenos Aires, 2010. RICHARD, Nelly, Márgenes e Instituciones. Arte en Chile desde 1973. Ediciones Metales Pesados, 2da edic., Santiago, 2007. SALAZAR, Gabriel, Labradores, peones y proletarios. Formación y crisis de la sociedad popular chilena del siglo XIX. Ed. SUR, 2ª edición, Santiago, Octubre 1989. WHITE, Hayden: Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX. Fondo de Cultura Económica, México, 1992.

El paréntesis entre el Museo y el Arte: la deconstrucción del muro. Una lectura de Jacques Derrida hacia el posmodernismo* Valeska Navea**

“La palabra alemana museal [propio de museo] tiene connotaciones desagradables. Describe objetos con los que el observador ya no tiene una relación vital y que están en proceso de extinción. Deben su preservación más al respeto histórico que a las necesidades del presente. Museo y mausoleo son palabras conectadas por algo más que la asociación fonética. Los museos son los sepulcros familiares de las obras de arte.” Theodor W. Adorno. Valéry Proust Museum

Presentación

* Ensayo presentado para el Seminario La posmodernidad. Sus orígenes y desarrollos, a cargo de la profesora María Eugenia Brito durante el primer semestre del 2011. ** Estudiante de Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

Según diversas miradas críticas respecto al lugar del arte en la llamada “época contemporánea”, estamos en la época del “todo es todo” en el arte. Publicidad, pintura, escultura, poesía, música, performance, fotografía y tantas otras manifestaciones se conjugan en un proceso de estetización visual del sujeto no profesional, del espectador como consumista. Aquí es cuando resuenan y producen asonancia los circuitos artísticos imperantes, o más importante aún, ver qué tan necesario es tener circuitos artísticos. Museos, galerías, centros culturales y casas de diseño parecieran que ya no dan abasto a tanta manifestación. Cabría también preguntarse si es que el nuevo arte quiere entrar a estos circuitos –¿entonces dónde?–. La exposición privada, los museos que son de Bellas Artes y que exponen arte moderno y contemporáneo, e incluso ferias de diseño, se

El paréntesis entre el Museo y el Arte: la deconstrucción del muro. Una lectura de Jacques Derrida hacia el posmodernismo

han transformado más que en una instancia de intercambio, apreciación, proyección y contemplación estética entre obra y espectador, en un fetiche comercial. El museo colabora (al reinventarse) en su propia destrucción, en su propio fin como alojamiento sacro de las obras. El siguiente ensayo propone un análisis respecto a la aplicación derrideana en una tentativa deconstrucción del museo y su renombre canónico de contenedor del Arte –en una época “posmoderna” por cierto-, teniendo como consecuencia el nacimiento de manifestaciones públicas, como lo es por ejemplo la performance y el graffiti1, siendo este último el escogido para ser aplicado en este trabajo, ya que permite la referencia y analogía de la pared -como soporte y obra- con una nueva significación.

Una mirada contextual de la posmodernidad “Una sociedad que en el trascurso de su desarrollo es cada vez más incapaz de justificar la inevitabilidad de sus formas particulares rompe las ideas aceptadas de las que necesariamente dependen artista y escritores para comunicarse con sus públicos”2. La llamada “posmodernidad” o “extremo contemporáneo” ha hecho imposible establecer siquiera un supuesto de lo que es el arte. Más bien, lo consumido ingresa de manera automática al Arte entendido como institucionalidad, siendo muchas veces contradictorias unas prácticas de otras, pero conformando ambas un sistema: la conjugación de diversas directrices en una ciencia que transite en la dialéctica de las praxis, técnicas e ideales artísticos conforme a su época. Como diría Robert Morgan, un delta es particular, pero todos los deltas del modernismo desembocan en el mismo lugar, que sería el del espacio institucional donde se mueve el Arte; la posmodernidad habría hecho una indiscriminación del gusto, ha tomado y transformado al arte en gas –término acuñado a Ives Michaud–, siendo presentado así en cualquier espacio y tiempo. La dilatación

1 No diciendo con esto que dichas manifestaciones nazcan al alero del problema del museo. 2 Greenberg, Clement, “Vanguardia y Kitsch”. En su: Arte y Cultura: ensayos críticos, Gustavo Gili, Barcelona, 1979, p.13.

Valeska Navea

3 ROJAS, Sergio, Estética del malestar y expresión ciudadana: hacia una cultura crítica. Conferencia inaugural del Seminario Internacional “Ciudadanía, Participación y Cultura”, 2006, p. 2. 4 MORGAN, Robert, El fin del mundo del arte y otros ensayos, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1998, p. 24. 5 Tanto Deconstrucción, como Abbau o Destruktion (Heidegger), son términos que se oponen al Estructuralismo.

de las fronteras entre las definiciones del arte ha hecho que la cultura valore y reinterprete conceptos según este proceso de expansión que comenzamos a tener a mediados del siglo XX. Conceptos como el gusto, la belleza y el canon son dejados atrás y reemplazados por discursos críticos hacia lo que era la aceptación institucional de las obras. El soporte artístico y sobre todo el pictórico, que ve su quiebre en Pollock, cuando comienza a encontrar nuevos medios de presentación de las obras. Performances, instalaciones y body arts, nos muestran este proceso de expansión del espacio en el cual se hace presente el discurso artístico. En este contexto posmoderno, el artista ya no se preocupa del análisis mismo de la obra, sino de la capacidad de generar imágenes acordes a los nuevos sistemas de vida que se van presentando. Hay una ruptura del modernismo visto como un bloque, para disgregarse en una serie de caminos diversos con variadas finalidades, dependiendo de su contexto “Las personas generan formas colectivas de subjetividad, no sólo a partir de determinadas demandas, sino también en torno a ciertas formas de expresarse”3. Estas nuevas formas de expresarse se derivan a lo conocido como delta del modernismo: el arte se divide conforme a las “inquietudes autónomas y altamente individualistas”4 de los artistas, pero que a la vez se va caracterizando a medida que recibe el reconocimiento del público; la crítica a los valores establecidos, depende como tal de una masificación y aceptación del público, si es que parte de su trabajo depende del comercio de la obra.

Derrida y la deconstrucción A Jacques Derrida se le puede considerar como “pionero” en el concepto y la metodología de la deconstrucción5 o differance. La diferancia puede ser considerada como una no-presencia, una ausencia de lo arraigado desde la tradición de lo ideal figurativo que se eleva al concepto; es lo contrario a la presencia permanente y absoluta del ser, es

El paréntesis entre el Museo y el Arte: la deconstrucción del muro. Una lectura de Jacques Derrida hacia el posmodernismo

como un retorno al origen. Es abrir una “A”, un paréntesis entre oposiciones binarias -en el falologocentrismo, se acentúa la importancia del sistema binario, que se destruye con Nietzsche y la (des)relación cuerpo-alma (animaldivino), binarismo que se puede aplicar al significante y significado, problema del signo trabajado más adelante-; es observar mejor dos opuestos a partir de una distancia, una abertura entre ambos. El estar en medio sirve para encontrar la manera de desmantelar ambos: es un proceso activo donde se pone fin a la idea del centro del sentido, ya que lo que entrega es la idea de que no hay un único. La “A” es el vacío, la ausencia como diferencia, una oposición en un vacío, en un intervalo que permite la articulación de la lengua como sistema. A partir de los 60´s comienza la relación entre la deconstrucción y el revisionismo, tanto en Latinoamérica como Europa y en todas las artes, que se ven transversalizadas –junto con sus contenidos- bajo la noción de escritura “polivalente y dialógica”, o sea, una escritura bajo variadas aristas e interrelacionada en otras. Por ello, la escritura debe ser el modo como se escribe la historia en cuanto a sus significantes, hecho de manera dialéctica, de oposiciones conforme a su época. En este sentido, el pensamiento contemporáneo tiende a sobreponer un “yo”, un pienso, por sobre un “hay”. Bajo este pretexto, el gusto contemplativo se quiebra al imponer el gusto independiente, una elección de conceptos referentes al arte. Derrida, en este sentido, apela a que se debe atacar la jerarquía6 y debe homogeneizarse una verdad para todos: concepto “descolonizador”, dando paso y emergencia del postcolonialismo y la segunda teoría feminista, claros ejemplos del cuestionamiento cultural propio de la posmodernidad. Esta crítica cultural posibilita a la vez dejar abierto el paso hacia la misma cultura, y aquí es cuando cambia el sentido de la representación (de la mímesis tradicional [una razón que calza con la realidad] a lo posmoderno); esta posmodernidad abre paso a una nueva catalogación de la relación arte/política, dándose

6 Dualidad superior-inferior. Aquí es donde se debe aplicar el paréntesis de la diferancia. Así, se pierde la estabilidad, al sumirse en un estado común.

Valeska Navea

en un contexto capitalista y de dominio de potencias imperialistas. Este discurso crítico está dentro de la misma obra, a lo que podemos denominar “obras inteligentes”, ya que contiene sus propios dispositivos de análisis en la conjunción obra/discurso. El dúo (como desarrollo o escritura bisexual) entre el collage –que cambia dispositivos de lectura a partir de los mismos soportes pero superpuestos o cambiados, revalorizado en un instrumento de crítica (aunque se rompe con el ilusionismo, el intertexto sigue siendo una representación) que produce el cambio de un contexto a otro- y el montaje –diseminación de préstamos en nuevos emplazamientos- es la emergencia de configuraciones de mundo. Bajo este contexto nace la Gramatología y la differance, como nuevo concepto de escritura. Es una crítica al concepto y filosofía de la mímesis o “mimetologismo” que acompañaba a la verdad occidental como sistema de conocimiento, arraigado en lo material, desde Platón a Freud. Se puede entender por la razón de que las primeras formas de pensamiento se dan a partir del lenguaje, ya que esta funda, precede la realidad. Según Derrida y Saussure, nunca se puede hablar de un signo si no está relacionada con los otros. El tejido entre grafemas (gram: entretejido de lenguas), es el Texto. Sólo hay diferencias y huellas de huellas: cada signo trae a memoria otro signo, formando la conversión de la semiología. Se separan y vuelven a juntar en otras combinaciones, así, significante y significado no se muestran juntos, ya que el significante es la intención oculta, es lo oculto del lenguaje, sin la cual no podría establecerse el significado, lo que emerge. En este sentido se puede aplicar el concepto de “oterabilidad”, como un juego con la otredad, la posibilidad de separación e injerto situacional de la estructura del signo; injerto como inseminación, donde se insertan elementos dentro de la lengua. Debe entenderse como algo ocurrido en lo material: lo cambiado es dentro de lo material, haciendo que lo histórico tenga corporeidad, independiente si

El paréntesis entre el Museo y el Arte: la deconstrucción del muro. Una lectura de Jacques Derrida hacia el posmodernismo

cambia en lo ideológico. Ocurre una variedad del referente, una relación de delgadez en las variaciones referenciales. Es un cuestionamiento a la capacidad de representación; un cambio hacia lo fragmentado, hacia el vacío de los extremos culturales falologocéntricos. Si lo aplicamos al arte, este es un “bien imaginario”, es un producto que no termina de consumirse ni de consumarse, salvo cuando sale de su tiempo y no es posible aplicarlo. En el caso de la deconstrucción, se determina un paréntesis momentáneo, deteniendo el tiempo de la manifestación a resurgir a posteriori. Para Derrida, la razón está parcelada, ya no entrega la verdad a través de la mímesis. Entra aquí la crisis de la representación. La verdad ya no está centrada en el lenguaje, en el falologocentrismo, sino en el vacío (el arte ya no juega aquí, sino que sólo debe operar en distintos sentidos).

El Museo y lo que queda de él Malraux, en Las Voces del Silencio, propone un cambio en la relación obra-sujeto. Hay una metamorfosis de la obra como causa de tal transformación, extrayendo a la obra de su función; bajo este precedente se puede decir que la Obra se transforma en cuanto a su función, los medios, su materialidad, su forma, contenido y paradigma de representación. “El placer estético ha ido poco a poco transformando su propia naturaleza y sus propias condiciones, y se ha convertido, de placer de carácter emotivo e intuitivo que era en un principio, en placer de carácter intelectual.”7 Es aquí cuando se puede entender la noción de “Museo Imaginario”, como la serie de reproducciones que permiten un acercamiento intelectual hacia la obra de arte: ya no es admiración, sino conocimiento, perdiendo –las obras- la sacralidad y atrofiando el carácter aurático que alguna vez entregó el museo, pasando a una profanación de la obra, en cuanto al cambio de nociones y usos del arte.

7 ECO, Umberto, La definición del arte, Ediciones Martínez Roca S.A, Barcelona, 1983, p. 256.

Valeska Navea

La imposibilidad de usar tiene su tópico en el Museo. La museificación del mundo es hoy un hecho consumado. Una después de otra, progresivamente, las potencias espirituales que definían la vida de los hombres –el arte, la religión, la filosofía, la idea de naturaleza, hasta la política- se han retirado dócilmente una a una dentro del museo. Museo no designa aquí un lugar o un espacio físico determinado, sino la dimensión separada en la cual se transfiere aquello que en un momento era percibido como verdadero y decisivo, pero ya no lo es más. (…) Pero, más en general, todo puede convertirse hoy en Museo, porque este término nombra simplemente la exposición de una imposibilidad de usar, de habitar, de hacer experiencia.8

8 AGAMBEN, Giorgio, Profanaciones, Adriana Hidalgo Editora, Córdova, 2005, p. 109-110. 9 ELIADE, Mircea, Mito y Realidad, Colección Labor, Colombia, 1996. 10 MICHAUD, Yves, El arte en estado gaseoso, Brevarios, Santiago, 2007, p. 30.

Se comprende aquí la separación entre lo sagrado y lo profano. Lo sagrado confiere a una separación entre el uso y lo divino inviolable; lo profano se postula así como un “volver al uso natural”, de manera re-elaborada, aunque ya se esté jugando con lo inviolable9. El museo ya no es lo sagrado, ya no es un templo, sino que ahora se entiende como una ruina, como cementerio de un canon que ya no es posible aplicar, salvo como una nostálgica apreciación histórica de los fines filológicos del arte. La heterogeneidad del museo ha logrado su propia descontextualización y ha generado una desmitificación de la obra. Este museo imaginario es elaborado mediante y gracias a la fotografía y ésta, como dice Michaud, en su amplio campo de realización y utilización, se vale de todos los ejes temáticos posibles, vale decir, capta cualquier momento u objeto sin una mayor discriminación. “En comparación con la pintura que requería tiempo y concentración visual, que colocaba la contemplación en un paréntesis de tiempo suspendido, esta fotografía resulta discreta (…). Son imágenes frente a las que uno pasa rápidamente y no se detiene, que piden una atención fluctuante.”10 Es decir, la fotografía, con su invasión del espacio (ya no sólo se utilizan los muros) y la utilización de la tecnología ha reemplazado la mirada atenta que se requería en la pintura

El paréntesis entre el Museo y el Arte: la deconstrucción del muro. Una lectura de Jacques Derrida hacia el posmodernismo

para conseguir la contemplación y ahora lo que importa, no es la materia misma que se utiliza como mecanismo de realización, sino la experiencia que nosotros tenemos con los efectos que nos producen estas nuevas manifestaciones, háblese de fotografía, video, performance, instalación, ready-made, etc. La obra por lo tanto va desapareciendo a favor de esta experiencia volátil, instantánea y distraída. Comprendiendo esto, Michaud llega a un segundo punto que trata de dar por hecho en el arte contemporáneo, y es la tarea que cumplen las instituciones que administran los circuitos artísticos. “Tratándose de las instituciones (…), su funcionamiento se integra al conjunto de procedimientos que contribuyen a definir el arte contemporáneo, al hacerlo vivir pero también al aislarlo y a protegerlo contra los principio de disolución que están en el corazón de su definición procedural.”11 Por ende el autor refiere que las instituciones cumplen el mismo rol que cualquier otro actor de este ambiente, sea visible o anónimo, por lo que ya no es necesario que intervengan sólo los que están sujetos al estatuto artístico acuñado a la tribu de los elegidos del mundo del arte. Al no existir una distinción o parámetros del gusto, lo bello y lo académico ya no es determinante dentro de la definición del patrón estético; lo feo, lo grotesco y lo absurdo entran a tomar el rol de generadores de conciencia a través de una muestra estética contemporánea. “Los procedimientos de la crítica social, en efecto, tienen la finalidad de curar a los incapaces, a los que no saben ver, a los que no comprenden el sentido de lo que ven, a los que no saben transformar el saber adquirido en energía militante.”12 Sin embargo, la paradoja entre los circuitos clásicos como soporte de movimientos o corrientes posmodernas, ha hecho nacer una reacción que desplaza tanto la institución clásica burguesa como el arte entendido como un “lo es todo”: el arte callejero.

11 Ibíd., p. 49. 12 RANCIÈRE, Jacques, El espectador emancipado, Manantial, Buenos Aires, 2010.

Valeska Navea

El nuevo museo: la calle. Aplicación del graffiti y conclusiones generales.

13 GARCÍA CANCLINI, Néstor, Culturas Híbricas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 315.

Quizás se siente forzada la aplicación del deconstructivismo en el arte marginal callejero, pero Derrida finalmente se dirige a estas minorías que atacan al sistema impuesto. La institucionalidad se ha encargado de entregar patrones de comportamiento y gustos, que se consolidan en el museo y el ritual de las muestras y exposiciones dirigidas “para algunos”. La parafernalia y el fetiche que ofrecen los circuitos artísticos han hecho necesario expandir y difuminar la frontera entre el arte y el no-arte, derrocar el dominio falologocéntrico que mantiene viciado al arte. El feminismo, el postcolonialismo y las expresiones marginales se han hecho mostrar como la contracara de esta imposición, como una salida al encadenamiento de lo establecido. El graffiti destruye por completo el caballete, bombardeando el nuevo soporte de obra que, a su vez, es una en sí misma: el muro. Hay que tratar de comprender lo que se persigue al hacer un graffiti. “Maneras de enunciar el modo de vida y de pensamiento de un grupo que se dispone de circuitos comerciales, políticos o massmediáticos para expresarse, pero que a través del graffiti afirma su estilo. Su trazo manual, espontáneo, se opone estructuralmente a las leyendas políticas o publicitarias “bien” pintadas o impresas, y desafía esos lenguajes institucionalizados cuando los altera.”13 El “graffitero” no busca basarse en un tecnicismo propio del academicismo, sino que sólo debe lograr pulcritud del trazo rápido y afiliaciones de forma y color que, incluso, se va en contra de ello para lograr el objetivo, siendo igual de armónico y vibrante en muchos casos. El muro, en este sentido, posee una triple condición, a saber: como soporte, como objeto escultórico y como pintura en sí. Límite, frontera, tierra de nadie: el muro es la trinchera entre el orden y el desorden, entre lo público y lo privado, el

El paréntesis entre el Museo y el Arte: la deconstrucción del muro. Una lectura de Jacques Derrida hacia el posmodernismo

sitio donde esta nueva pulsación social, esta nueva escritura es otra vez reprimida y vuelta a hacer, en una pared y otra, cual animal que marca territorio, secretando ideas, contenidos y descontentos. “Más esencial que la función de propaganda, que concierne al lenguaje como instrumento para un fin, es la captura y la neutralización del medio puro por excelencia, es decir del lenguaje que se ha emancipado de sus fines comunicativos y se dispone, así, para un nuevo uso.”14 El graffiti, más allá de ser un instrumento de propagación de una firma, es la constitución tangible de la ruptura de un patrón de pintura definido desde siempre. A diferencia del mural por ejemplo que se podría pensar como sólo un traslado de la pintura a una pared, el graffiti es una protesta, una práctica al margen de la ley. La formalidad que impera en la institucionalidad artística, como composición, armonía, equilibrio, trazo, color, etc., es desplazado a este nuevo escenario de manifestación plástica, donde lo público se muestra como la posibilidad de llevar patrones recompuestos, re-elaborados y re-analizados a partir de la descontextualización del medio, para llegar a una nueva generación de sentido, que ha logrado pasar por un revisionismo de la propia praxis y el circuito que ronda en torno a él.

14 AGAMBEN, Giorgio, op. Cit., p. 114.

Valeska Navea

Bibliografía ADORNO, T., HORKHEIMER, M., Dialéctica del iluminismo, Sur, Buenos Aires, 1989. AGAMBEN, Giorgio, Profanaciones, Adriana Hidalgo Editora, Córdova, 2005. DERRIDA, Jacques, De la gramatología, Siglo XXI, Buenos Aires, 1971. _____________ La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989. _____________ Márgenes de la filosofía, Cátedra, Madrid, 1988. ECO, Umberto, La definición del arte, Ediciones Martínez Roca S.A, Barcelona, 1983. FERRO, Roberto, Escritura y desconstrucción, Biblos, Buenos Aires, 1995. FOSTER, Hal, La posmodernidad, Kairós, Barcelona, 1988. GARCÍA CANCLINI, Néstor, Culturas Híbricas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Paidós, Buenos Aires, 2001. GREENBERG, Clement, Arte y Cultura: ensayos críticos, Gustavo Gili, Barcelona, 1979. MALRAUX, André, Las voces del silencio, Emecé, Buenos Aires, 1956. MICHAUD, Yves, El arte en estado gaseoso, Brevarios, Santiago, 2007. MORGAN, Robert, El fin del mundo del arte y otros ensayos, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1998.

El paréntesis entre el Museo y el Arte: la deconstrucción del muro. Una lectura de Jacques Derrida hacia el posmodernismo

RANCIÈRE, Jacques, El espectador emancipado, Manantial, Buenos Aires, 2010. ROJAS, Sergio, Estética del malestar y expresión ciudadana: hacia una cultura crítica, Conferencia inaugural del Seminario Internacional “Ciudadanía, Participación y Cultura”. STOWERS, George, Graffiti art: an essay concerning the recognition of some forms of graffiti art, Disponible en www.graffiti.org.

Dos miradas como Centro Cultural del Edificio Gabriela Mistral

Matías Allende Contador*

* Estudiante de Licenciatura en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile. 1 Sigla -mal detestable de nuestro tiempo- para Gabriela Mistral.

El edificio emplazado en Avenida Libertador Bernardo O’Higgins 227, resulta particularmente especial dentro de todas las construcciones de Santiago, caracterizándose por ser un sobreviviente. El edificio UNCTAD, Centro Cultural Metropolitano Gabriela Mistral, Diego Portales o GAM1, tiene la particularidad de que aún cuando los hechos en la historia se han enfrentado a él, cambiándolo no tan sólo de nombre, sino también físicamente, este sigue siendo una huella en el imaginario colectivo, una marca insoslayable en nuestra identidad como chilenos. El mismo espacio albergó distintas realidades que eran proyecciones firmes de su contemporaneidad, ya que desde su construcción se pensó al edificio como el reflejo de las políticas que se llevaban a cabo en nuestro país. Se podría decir que el edificio ha retomado una de sus funciones originales, o por lo menos, la que tenía contemplada el gobierno que lo construyó, la cual era ser un centro cultural. Pero ahora, ¿Cómo se reedita un centro cultural en un contexto político, social, económico y cultural totalmente distinto? ¿Qué fue “ser” centro cultural en la época de la Unidad Popular y qué es “ser” un centro cultural hoy? Finalmente ¿cómo pensar “este” centro cultural en relación con la ciudad? Las preguntas anteriormente señaladas –y otras más– son la entrada pero no así la salida a los problemas que surgen al estudiar el edificio Gabriela

Dos miradas como Centro Cultural del Edificio Gabriela Mistral

Mistral. Su historia está llena de embrollos que por más que han tratado de ser resueltos, simplemente aportan a la causa especulativa2. El edificio resulta un hito clave para atestiguar históricamente, dos formas de concebir un centro cultural, donde emergen interrogantes concernientes a cómo el proyecto modernizador de los ´70 contempla de manera integral el relato hombre/ciudad: el edificio como hito de ello, la cultura como pieza clave y la obsolescencia de un discurso sobre un pasado mejor, hoy cuando la obra arquitectónica vuelve a ser lo que se tenía pensado.

El edificio Un 13 de abril de 1972 se inaugura el edificio para albergar la Tercera Conferencia Mundial de Comercio y Desarrollo (UNCTAD, United Nations Conference on Trade and Development). Esta reunión fue impulsada por los países en el subdesarrollo para “modificar el régimen de comercio internacional”3 a favor de los países menoscabados. La intención de estas conferencias era crear un organismo dependiente de las Naciones Unidas, para combatir la desigualdad que estaba produciendo el todavía actual sistema económico imperante en el mundo4. En el gobierno de la Unidad Popular, esta conferencia se miraba como una oportunidad de posicionar a Chile como un referente político-ideológico de las naciones que habían quedado fuera de los “beneficios” brindados por el capitalismo y las políticas económicas de posguerra. Como señaló el propio presidente Salvador Allende en la Revista Educación, la UNCTAD III significaba la entrada a una mayoría de edad para Chile5. Santiago se transformaba en una ciudad internacional y se posicionaba en el mapa mundial. El edificio, desde su concepción, ya se pensaba como la imagen de país que podría presentar el gobierno, calificándolo como una “gran esperanza”6.

2 Posiblemente el edificio sea otro de los ejemplos que validan la tesis del antropólogo Claude Lévi- Strauss, al postular que las ciudades en Latinoamérica, y por lo tanto sus construcciones, no están allí para permanecer, sino para estar, inevitablemente, en constante cambio. Vid. LÉVISTRAUSS, Claude, Antropología Estructural: Mito, Sociedad, Humanidades, Siglo Veintiuno Editores, México D.F. 2001. 3 Herrera, Felipe, “Edificio sede para la UNCTAD III. Centro Cultural Metropolitano de Santiago”, Revista AUCA, Ediciones AUCA Ltda, Santiago, núm. 16 (1972), p.60. 4 La conferencia no se pensó como una disputa política –aún cuando lo parecía- entre los países del Primer Mundo y las naciones en el subdesarrollo, sino que era una instancia para alcanzar acuerdos económicos, políticos, sociales, industriales y medioambientales en pos de la humanidad completa. El carácter homogéneo e igualitario de la reunión era su característica principal. Ninguna nación era inferior a la otra, trabajo que no se había visto plasmado en otros organismos de las Naciones Unidas como la OIT y la FAO. En Chile, esta era la tercera oportunidad en que se reunían las naciones tras las conferencias de la UNCTAD I en Ginebra, Suiza, y la UNCTAD II en Nueva Dehli, India. 5 VV. A.A. REVISTA EDUCACION, Ministerio de Educación, Santiago, núm. 39 (1972), p. 6. 6 Id, p. 6.

Matías Allende Contador

7 Corporación de Mejoramiento Urbano, entidad inexistente en nuestros días, que es sacada por el régimen militar. 8 Se esperaba que el ferrocarril metropolitano tuviese una estación frente al edificio; era parte de un futuro centro interuniversitario, donde ya existía la Casa Central de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Posteriormente llegaría la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile; además, un epicentro cultural en ciernes como lo era el Barrio Lastarria y el Barrio Bellas Artes.

Las construcciones se iniciaron hacia finales de abril de 1971, con motivo de la inexistencia de un edificio adecuado que albergase una actividad de tal magnitud. Para ello se tomaron terrenos de la CORMU7, que eran parte de la remodelación de las Torres de San Borja. Además, y entre otras razones, se eligió el terreno porque estaba sobre la arteria principal de Santiago, la Avenida Libertador Bernardo O’Higgins (Alameda); y también –como ya mencionábamos–, se ubicaba en un área de remodelación urbana8. Pero por sobre todo, la torre que contemplaba la construcción ya se encontraba en el marco de los edificios y departamentos para las torres de San Borja, lo cual ahorraría una gran parte de las labores de edificación, y como consecuencia, se le deberían simplemente realizar una serie de modificaciones.

Bocetos de proyecto para el Edificio de la UNCTAD III. Fuente; Revista AUCA

Dos miradas como Centro Cultural del Edificio Gabriela Mistral

El 50% de los 24.000 mt.2 de la construcción pertenecerían a oficinas del secretariado de la conferencia, las cuales se ubicaban en la torre. Además, se construiría una placa y un gran edificio que complementaría el complejo y sería el corazón de la convención. El tiempo de ejecución de la obra fue de 275 días, tiempo récord en aquella época para una obra de esa envergadura. En tan sólo once meses se logró levantar una edificación, que en plazos normales, tardaría casi tres años. Para ello, todos los participantes de la obra trabajaban en tres turnos, durante todo el día y toda la noche. El compromiso que adquirió la ciudadanía con el edificio era tal, que cada uno de los participantes recibía un salario relativamente similar; sin chistar, desde los obreros de construcción hasta arquitectos y artistas, todo por la nueva imagen de Chile. Inclusive, hay que agregar que el Presidente de la República, durante los 275 días de construcción, visitaba cada mañana las obras y saludaba a los obreros que allí se encontraban. El ánimo era una realidad, simplemente, admirable. El edificio quedó en manos de un grupo de arquitectos9 fuertemente influenciados por el movimiento Bauhaus Dessau de Hannes Meyer, que postulaba una arquitectura totalmente funcionalista, siendo esta, la problemática clave del movimiento germano. Esta escuela, además del Concretivismo holandés, el GATEPAC10 y los movimientos reformistas de pre y post Segunda Guerra Mundial; y en especial, una generación de la Universidad de Chile vinculada a la idea de la Bauhaus, fueron las mayores influencias para estas personas. El edificio y su diseño se enmarcan en el proyecto modernizador latinoamericano11. Anteriormente, se habían visto obras residenciales de estas características, algunas tímidas y otras de marcada impronta modernizadora, como la Villa Portales (1954-1965), hito de la nueva manera de concebir el espacio por parte de los arquitectos que egresaban de las escuelas de urbanismo. Todas ellas, eran obras impulsadas por la CORVI12 y la CORMU, donde “el Estado asume la doble función de

9 COVACEVICH, José, ECHENIQUE, Juan, GAGGERO, Hugo, GONZÁLEZ, Sergio y MEDINA, José. http:// www.275dias.cl/web/wp-content/uploads/Acta_Jurado_Proyecto_Curatorial_CCGM.pdf 10 Colectivo español de gran importancia, en el que participó un arquitecto fundamental para la historia del urbanismo en Latinoamérica: Le Corbusier. 11 Que tiene ejemplos en diversas ciudades de nuestro continente como: Brasilia, Buenos Aires, Bogotá o Lima. 12 Corporación de la Vivienda, futuro Ministerio de Vivienda.

Matías Allende Contador

13 SEGRE, Roberto, América Latina en su arquitectura, Siglo Veintiuno editores, UNESCO, 1987, p. 281. 14 BOZA, Cristián, 100 años de arquitectura chilena: 18901990, Hunter Douglas, Santiago, 1996. p. 335.

mediador y promotor en el desarrollo del hábitat”13, esto claro, con un fuerte carácter ideológico. Muchas veces, y como fue el caso de la Villa Portales, el proyecto urbanístico moderno supera en su sentido estético el carácter práctico, yendo así en desmedro de las clases populares, ya que eran obras caras a las cuales accedería, finalmente, la clase media. Con estos antecedentes, la construcción del edificio para la UNCTAD III estaba fuertemente determinada en su concepción arquitectónica. Además y como antecedente fundamental, la obra debía entrar en diálogo directo con la remodelación del sector de San Borja, el cual fue el punto cúlmine del proyecto modernizador. El movimiento modernista latinoamericano propone este tipo de vanguardia arquitectónica, transformando al barrio de San Borja en el paradigma chileno, a saber: el concepto de ciudad laberíntica –racionalizado, geométrico y cuidadosamente articulado-, donde los espacios no son bloques aislados, y los sistemas de circulación son redoblados, engrosados por túneles y puentes. En ellos, se cuestiona el concepto de “calle corredor”, de plaza, la superposición de las funciones y los tipos edificatorios que conforman la ciudad y su historia, todas ellas, características que posteriormente el edificio de la UNCTAD trató de cumplir. Aún cuando las generaciones de aquella época tenían una clara inclinación a este tipo de realidad urbana, el tiempo y ciertos sectores de los profesionales de la construcción lo critican, arguyendo que “los proyectos modernistas son tildados de ahistoricistas y elitistas, son inmensamente cuestionados llegándose a extremos tales de que conjuntos completos han sido demolidos frente a la total desadaptación del usuario en este medio tan ajeno a su idiosincrasia y cultura urbana”14. El proyecto del edificio UNCTAD fue pensado desde la idea de la arquitectura orgánica, es decir, de una relación urbanística presta a la solución de problemas y la incorporación de resultados distintos a los previamente existentes. Una arquitectura viva que se integra al lugar,

Dos miradas como Centro Cultural del Edificio Gabriela Mistral

convirtiendo al edificio en una manera de experimentar el entorno15. La idea de integración arquitectónica tiene sus antecedentes en la escuela de la Bauhaus, donde la arquitectura se mezclaba con otras disciplinas. Es así como el edificio se pensó como una obra plástica, y no tan sólo eso, ya que en ella encontramos obras de arte que tienen un carácter funcional. El edificio presentó para la convención obras de destacados artistas nacionales de la época16. Todas las piezas de diseño, tanto funcionales como decorativas, eran estimuladas y apoyadas con fondos estatales provenientes de la CORFO17. Cabe mencionar que para el edificio sólo se utilizó un 10% de materiales extranjeros. Se productivizó y materializó una industria chilena en ciernes y que nunca volvería a existir como en aquella época. El resultado de la conferencia fue asumido como todo un éxito en Chile y no se tardó en destacar los efectos y las opiniones emitidas en la reunión. Ahora bien, lo que se mantuvo como marca indeleble en la mente de los ciudadanos de Santiago, fue el edificio y la rapidez de su construcción. A nivel internacional, en círculos más académicos, el edificio y su construcción fueron tema de discusión y admiración. Los resultados políticos fueron una gran polvareda, pues se asumió con suspicacia los deseos por modificar el actual régimen económico. Como consecuencia, el edificio creado para la UNCTAD III es destinado al funcionamiento del Centro Cultural Metropolitano Gabriela Mistral18, bajo el alero del Ministerio de Educación, organismo que también pasaría a ocupar dicho recinto. Como señala Roberto Segre, arquitecto argentino, en el centro cultural Gabriela Mistral, construido por el gobierno de la Unidad Popular en 1972 para la Asamblea de la UNCTAD III, se planteaba la formación de un conjunto polifuncional que fuera utilizado por las masas populares y asumiera un valor simbólico que lo identificara con el inicio de un proceso democrático y de abierta participación social y cultural, integrativo y cohesionador de todos los niveles sociales.19

15 La relación del edificio con la ciudad es un problema que abordaré en el tercer apartado “GAM y su relación con la ciudad”. 16 Como una recordada –y desaparecida- escultura de Carlos Ortúzar, y otras de Sergio Castillo y Marta Colvin, además de murales de José Balmes y Mario Toral, tapicerías murales de Gracia Barrios y Roser Bru, y por supuesto, las puertas de acceso realizadas por el escultor Juan Egenau. El “curador” de las obras al interior del edificio sería Eduardo Martínez Bonati. 17 Corporación de Fomento de la Producción. 18 Nombre en honor a la poeta chilena, Premio Nobel de Literatura en 1945. 19 SEGRE, Roberto, América Latina en su arquitectura., op.cit., 288.

Matías Allende Contador

20 Además del poder de facto de la Junta Militar, se traslada al edificio el Ministerio de Defensa, organismo que hoy permanece en la torre.

Como vemos, el proyecto -como centro cultural- era muy ambicioso. Arquitectónicamente se quería disponer al edificio en distintos niveles: primero, como edificio que conecta, función que se realizaría mediante los túneles que pasarían hacia el Barrio San Borja, y también, puentes hacia el Barrio Lastarria; segundo, como edificio plaza donde la gente pudiese congregarse y disfrutar de sus áreas de uso libre; y finalmente, como edificio alero, que acoja a la ciudadanía bajo las grandes columnas y la placa que conformaban la obra. Era como vemos, un edificio a escala de uso, una obra a disposición de los ciudadanos. El 11 de septiembre de 1973, ocurre un hecho que sólo permitió que el edificio funcionase como centro cultural algo más de un año. Las fuerzas armadas realizaron un Golpe de Estado derrocando el gobierno democrático. Aquel día, el mandatario Salvador Allende se suicidó en el Palacio de La Moneda, el cual fue bombardeado. Al no tener un lugar donde instalar su organismo administrativo, la Junta Militar decidió que el único edificio equipado para ello en Santiago sería la obra de Alameda 227, cambiando el nombre del edificio a “Diego Portales”20. Desde el momento que se vuelve sede del régimen militar, el edificio que pretendía ser la obra de la comunidad, abierta en todo momento para la ciudadanía, es clausurado entre rejas, modificando su espacio e impidiendo durante muchos años el ingreso a civiles. En 1981 el régimen de facto se legitima mediante un plebiscito y toma sus labores en La Moneda, dejando el Diego Portales. El edificio ocupó funciones de reunión, donde se realizaron conferencias, congresos y cónclaves puntuales, manteniendo el carácter hermético que había adquirido, y que se mantendría en el imaginario colectivo como representante de la represión. Estas mismas actividades continuarían en el periodo conocido como transición democrática, llevado a cabo por los gobiernos de la Concertación, abriendo el recinto parcialmente a la ciudadanía. Así se mantuvo el edificio, hasta que el 5 de marzo de 2006 se produce un incendio. Según informaron

Dos miradas como Centro Cultural del Edificio Gabriela Mistral

fuentes oficiales, el siniestro se originó por fallas eléctricas ocasionando un 40% de daños estructurales y un 25% de daños en los salones plenarios. El edificio sería totalmente clausurado a la comunidad. El gobierno de Michelle Bachelet hizo entonces una convocatoria pública para la reconversión de este, con el objetivo de ser utilizado como centro cultural, restituyendo de ese modo su función original. Es así, que un 19 de octubre de 2009 el edificio cambia de nombre a Centro Cultural Gabriela Mistral. La primera etapa de las labores de reconversión para la ruina correspondiente al recinto original, se inauguran el 4 de septiembre de 2010, retomando sus funciones iniciales.

Edificio Diego Portales. Fuente: Lateral Arquitectos

Matías Allende Contador

Gabriela Mistral, dos momentos como Centro Cultural

21 Según su definición del diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. 22 PIWONKA, Elizabeth, Museos y su entorno, Tesis para optar al grado de Magíster en Desarrollo Urbano, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2008, p. 3.

“Centro cultural” es un concepto relativamente contemporáneo, pues tiene vigencia desde la segunda mitad del siglo XX; y como institución moderna, sus características son algo vagas. Etimológicamente, conjuga dos aspectos, dos palabras que juntas entregan un solo sentido. “Centro”, por un lado, es un lugar donde confluyen y divergen todos los puntos, mientras que “cultura”, es “el resultado o efecto de cultivar los conocimientos humanos y de afinarse por medio de las facultades intelectuales del hombre”21. Por lo tanto, podríamos entender que un “centro cultural”, es el lugar donde convergen todos los conocimientos de la sociedad, y a su vez, se pone en trabajo el ejercicio de ellos. Conocimientos que se extienden a todo ámbito de cosas en el quehacer del hombre. Hoy los centros culturales los entendemos, fundamentalmente, desde la labor creativa. Es el sitio donde se integran las necesidades locales y se desarrollan plenamente. Son por lo tanto, lugares de uso público, no pueden estar cerrados a la ciudadanía por la necesidad de nuevas funciones, de nuevos imaginarios. Los centros culturales “forman parte del habitar urbano de los lugares donde se emplazan; son planeados bajo criterio de localización, tales como centralidad y descentralización urbana accesibilidad, integración y consolidación urbana, esto en los aspectos económicos, técnicos y políticos juegan un rol preponderante”22. Como vemos, estas instituciones no sólo deben prestarse físicamente de una manera pragmática a las necesidades de la sociedad, sino que también, convertirse en un catalizador de las prácticas culturales. Las construcciones deben tener un corte técnico y las composiciones de las obras arquitectónicas, uno estético. La proyección de los deseos creativos que allí se concentran, se expanden más allá del ámbito físico del recinto, y hoy pueden alcanzar proyecciones globales, que intentan, de igual modo, mantener lo local. El centro cultural a diferencia del

Dos miradas como Centro Cultural del Edificio Gabriela Mistral

museo, no se puede limitar a la conservación de la herencia cultural. El dinamismo que obliga tener un centro cultural, debe moverse en dos niveles que no son dicotómicos: uno centrípeto que reúna y converja todas las prácticas culturales; y otro centrípeto, que entregue a la comunidad el producto de las prácticas señaladas. Estas instituciones deben ser un epicentro de vida comunitaria, de carácter autónomo, que se haga cargo de la cultura en ciernes. Ya desde la creación del Centro Cultural Metropolitano Gabriela Mistral, el Estado tomó un papel preponderante en su construcción e incentivo por una serie de razones que, a mi parecer, se sintetizan en tres: primero, hay funciones de carácter cultural que son necesarias para el buen funcionamiento de la ciudad; segundo, el país necesita una vida cultural intensa que trascienda al conjunto de la sociedad; y tercero, se debe posibilitar la difusión y producción de manifestaciones culturales propias de las minorías (étnicas o de género, por ejemplo), las cuales no tienen posibilidades de acceder a los medios de transmisión tradicionales. Durante la Unidad Popular se pensó el edificio, tras la Asamblea de la UNCTAD III, como un lugar donde convergiera la cultura por su valor arquitectónico, territorial, programático, social y artístico. Era una pieza clave para la imagen que se quería dar al país, tanto a nivel nacional, como internacional. EL CCMGM, se planteó como el lugar para dar a conocer algunas de las nuevas corrientes artísticas que se desarrollaron en Chile, además, debía consolidar y difundir la cultura popular. En la torre comenzó a trabajar el “Instituto de la Mujer” presidido por Irma Cáceres de Almeyda, donde se impulsaron políticas que iban en pos de la igualdad de género. El edificio se encontraba presto para recibir cualquier manifestación social y cultural. Por ello, se daba espacio a cualquier actividad realizada por sindicatos de trabajadores, movimientos de pobladores, estudiantes, y cualquier actor social que necesitase un espacio para plantear de manera libre sus ideas. Es así como nos encontramos con un centro cultural que buscaba generar una relación de dinamismo con la sociedad en su

Matías Allende Contador

23 Ministerio de Obras Públicas, organismo encargado del llamado a concurso de la línea curatorial y del rescate del edificio en su conjunto. 24 El programa curatorial al que me refiero es “Sitio, tiempo, contexto y afecciones específicas” de Paulina Varas, que según el Acta emitida por el jurado del concurso, resultó elegido porque “es una propuesta individual, se fundamenta conceptualmente a partir de reflexiones y nace de la necesidad de expresar rastros de la memoria depositados en el edificio, que se mantienen simbólicamente a través de huellas e imaginarios colectivos”. vid. “Acta del Ministerio de Obras Públicas, Santiago, 2009”: Gobierno de Chile [en línea], www.275dias.cl, (consulta: 12/09/2012). http:// www.275dias.cl/web/wp-content/uploads/Acta_Jurado_Proyecto_Curatorial_CCGM.pdf

conjunto. Nos presentó una participación eficiente y real, en un momento histórico determinado. En la actualidad el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM), se nos presenta como un espacio arquitectónico distinto con otras funciones. Cabe destacar, que el plan de funcionamiento del lugar se hizo mediante una línea curatorial, cuestión tremendamente significativa, pues se pretendía liberar de las ideologías y tratar el edificio en miras de un rescate patrimonial, pero con un claro objetivo a futuro. Este mirar al futuro, pero recogiendo al pasado era uno de los requerimientos que exigía el MOP23 para el proyecto ganador24. El edificio actual posee espacios para ensayos de compañías de teatro, danza y música, además de escenarios donde se presentan muestras de distintas disciplinas artísticas. Posee también una sala de grabación para bandas, dos salas de artes visuales, una de exposiciones itinerantes y otra destinada exclusivamente al Museo de Arte Popular Americano de la Universidad de Chile (MAPA). Además, un programa de residencia para creadores del área de teatro y danza, y una escuela de espectadores de artes escénicas. Como vemos, el GAM es un espacio de producción que se encuentra llano a acoger distintas formas de expresión artística. Sin embargo, pareciese remitirse sólo a ello, a los resultados de las labores creativas y el viejo anhelo de ser un espacio que, supuestamente, albergaría cualquier manifestación cultural, desde reuniones colectivas a asambleas políticas, ya no está presente.

Museo de Arte Popular Americano, Puertas Juan Egenau, fuente: MAPA

Dos miradas como Centro Cultural del Edificio Gabriela Mistral

GAM y su relación con la ciudad Uno de los primeros problemas que se planteó el GAM, es que el espacio donde se encuentra ubicado, está totalmente determinado, pues –como ya señalábamos–, el edificio se plantea como algo totalmente nuevo, pero que recoge el pasado de la obra arquitectónica, desprendiéndolo de todo su cariz ideológico y simplemente proyectando su historia como “antecedente”. Los arquitectos de la UNCTAD III y hoy el equipo liderado por Cristian Fernández, encargado de la refacción del edificio tras el incendio, debe adoptar un talante especial. Un arquitecto no sólo debe pensar como tal, sino también como sociólogo, higienista, político o antropólogo. De una u otra manera, el arquitecto configura una realidad urbana que pretende extenderse por largo tiempo, tiene que proyectar los deseos de sus conciudadanos para responder a las necesidades que las sociedades emiten. La arquitectura no sólo determina una función en el sentido estricto de la palabra, sino también connota otras funciones sociales. La arquitectura como lenguaje se complejiza más que cualquier otro, pues tiene ese carácter inalterable que supedita la existencia de millones de personas. Umberto Eco lo señala claramente “resulta que en la arquitectura los estímulos son a la vez ideologías. La arquitectura connota una ideología del vivir y por lo tanto, a la vez persuade, permite una lectura interpretativa capaz de ofrecer un acrecimiento de información”25. Los signos producto de esta disciplina son poderosos, ya que la ciudad es un organismo particularmente importante. La ciudad es la mayor expresión del poderío de una cultura, todo lo producido por el hombre se concreta allí, pues es en ella donde el hombre forma su experiencia intentando dominar la naturaleza. Respecto al edificio de la UNCTAD y el proceso modernizador de la Unidad Popular, el cual recoge la idea de “arquitectura-sistema”, sería determinado por los cambios estructurales que vivía el país con un régimen socialista.

25 ECO, Umberto, La estructura ausente, Editorial Lumen, Barcelona, 1989, p.317.

Matías Allende Contador

26 SEGRE, Roberto, América Latina en su arquitectura., op.cit., 272. 27 Las construcciones culturales no suelen tomar real validez por la gran calidad de su construcción o la originalidad que presentan, sino por el carácter que cobran al rescatar y proyectar el conjunto urbano que las rodea, como es el caso del Museo (y el barrio) Bellas Artes.

La labor de esta disciplina piensa “la homogeneidad del «colectivo» social, esencia de una arquitectura concebida en términos de trama unitaria, delimitadora de una vida social coherente”26. Durante la construcción de la obra arquitectónica original, se pretendía una determinada relación con la ciudad, que desde la perspectiva urbana, se debía integrar con el entorno que eran las torres de San Borja. Desde el punto de vista práctico, dicho objetivo jamás se cumplió. Respecto a las funciones de centro cultural y su diálogo con la ciudadanía, el edificio tenía una relación más directa, pues el ambiente ideológico lo permitía, situación que hoy no vemos, no por que el edificio carezca de dicha facultad, sino más bien, porque el contexto es diferente. Tras la remodelación, vemos que el problema de la integración con su entorno persiste. Más ahora, cuando las casas de estudio que lo rodean, nunca pudieron integrarse espacialmente de una manera correcta: las torres de San Borja aún se mantienen como una isla en un determinado apartado urbano; y por otra parte, el Barrio Lastarria ha adquirido forma propia, independizándose en todo sentido del edificio, por más que su abertura mediante calles quiera integrarlo. La valorización no sólo de la construcción, sino de sus funciones, tiene directa relación con el diálogo que instala con su entorno27. El proyecto de remodelación se basa en un plan específico, es decir, el rescate de la memoria que se le fue imprimiendo al edificio. Esto es esperable, pues la vocación filológica de nuestro tiempo ayuda a la recuperación de formas, pero les resta importancia. Por lo cual esta atención al pasado es una proyección al futuro; no es una recuperación de un código perdido, sino la invención de uno nuevo. Siendo así, continúa dejando al margen un problema clave dentro de la configuración urbana, por la necesidad de “valerse” de la historia de dicho lugar. Las grandes masas de la ciudad han emigrado a la periferia, el gran contingente ciudadano ya no se encuentra en el centro, y las políticas liberales de los Estados actuales, no pretenden eso con sus medidas

100

Dos miradas como Centro Cultural del Edificio Gabriela Mistral

en el ámbito económico y social. El actual individuo de Santiago realiza su vida en los márgenes del contacto con el otro. El reforzar los epicentros culturales en el centro de la ciudad parece estéril. Aún cuando, a favor de la remodelación del edificio, habría que decir que en “el dominio de la arquitectura, después de Brunelleschi, lo que se tomó no fue el proceso susceptible a modificación y de alteración completa, a medida que aparecían nuevas necesidades, sino la forma externa, el esteriotipo muerto de otra cultura”28. La muerte y resurrección de las formas, práctica común durante la Modernidad, es una lógica que permite la asimilación de antiguas nociones de significancia y encamina nuevas retóricas ideológicas. Este es un objetivo fundamental para modificar y crear nuevos contextos, (re)descubrir nuevos espacios.

28 MUMFORD, Lewis, La cultura de las ciudades, Emecé, Buenos Aires, 1945, p. 508.

Sillones redondos diseñados por la Oficina Técnica y Sergio Rocca, fuente: Revista Educación

Matías Allende Contador

101

A casi un año de la reapertura del Gabriela Mistral como centro cultural, parece que en algún grado se peca de ingenuos al creer que la regeneración de servicios comunitarios de tal magnitud, vayan supliendo las diferencias en el acceso a la cultura. Parece temprana la sentencia, pero la dinámica en la que se entra al acceder al GAM, responde a las lógicas de mercado; se obtienen productos culturales, lo que inmediatamente –al parecerproduce un rechazo a la ciudadanía. El componente de exclusión y poca participación social que presenta el centro cultural, es reforzado por la lógica urbanística de que las grandes masas de gente se concentran en la periferia de las ciudades y no en los centros. Respecto al edificio en su origen, las singularidades del proceso modernizador de la Unidad Popular, siendo su hito el UNCTAD, nos obligan a generalizar y realizar relaciones forzosas. El edificio desde su concepción, funcionó como monumento de la ciudad, como punto de partida y llegada de todas las lecturas que se pudiesen hacer en cuanto a las reversiones de Santiago, dentro de los últimos 40 años de nuestra historia. El edificio en sus dos momentos como centro cultural, según lo propuesto, no pretende diagnosticar la realidad de todas estas instituciones en nuestro país. Sin embargo, es insoslayable que este centro cultural es el más importante y conocido. El caso del CCMGM y el GAM se ha institucionalizado en los anales de la historia por las mismas vicisitudes a las que ha hecho frente el edificio. Respecto a los centros culturales, su manejo y función en nuestros días no podría ser mejor señalado que en la siguiente cita:

29 PIWONKA, Elizabeth, Museos y su entorno., op.cit., p. 34.

el problema más común frente a estas políticas culturales, no suele ser ni la falta de recursos, ni la falta de voluntad o empeño de los gobiernos, ni la falta de coordinación entre los grupos sociales, sino que más bien una insuficiente o errónea formulación de la cultura, especialmente en la era de la globalización.29

102

Dos miradas como Centro Cultural del Edificio Gabriela Mistral

La indefinición de lo local, de una cultura identitaria, merma el surgimiento y consolidación de instituciones como centros culturales, pues es aquel componente de identidad, que es salvaguardado y promovido ante el mundo interconectado, el componente fundacional en estas instituciones30. Las estructuras urbanas como el GAM, presentan una serie de deficiencias desde el punto de vista urbanístico, como la poca integración en el espacio. Esto podría pasar a un segundo plano, cuando políticas estatales de real conocimiento de la producción cultural nacional, utilicen uno de los edificios con más historia de nuestro país y lo transformen en un catalizador de las acciones creativas, y así invite –en contra de todas las lógicas urbanísticas modernas– volver al centro.

30 Rescato el caso particular de la sala del MAPA (Museo de Arte Popular Americano) que difunde y expande la cultura latinoamericana de una manera real, con distintas muestras y la utilización de una plataforma que parecía inexistente en nuestro país, como lo es la cultura popular.

Matías Allende Contador

103

Bibliografía BOZA, Cristián, 100 años de arquitectura chilena: 1890-1990, Hunter Douglas, Santiago, 1996. ECO, Umberto, La estructura ausente, Editorial Lumen, Barcelona, 1989. HAZBÚN, Andrea, Centro metropolitano de las artes: un nuevo suelo para la UNCTAD: el patrimonio moderno de la arquitectura chilena: edificio para la UNCTAD III 1971-1972, Tesis para optar al grado de Licenciado en Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2001. LEON, Rebeca comp:, Arte en América Latina y cultura global, Universidad de Chile, Facultad de Artes, Santiago, 2002. MATZKE, Otto, UNCTAD III. Perspectivas y resultados, Instituto Latinoamericano de Investigaciones Sociales, Santiago, 1972. MAULEN, David, Proyecto edificio UNCTAD III: Santiago de Chile (junio 1971- abril 1972), Santiago, 2010. MUMFORD, Lewis, La cultura de las ciudades, Emecé, Buenos Aires, 1945. PIWONKA, Elizabeth, Museos y su entorno, Tesis para optar al grado de Magíster en Desarrollo Urbano, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2008. VV. AA. REVISTA AUCA - Arquitectura, urbanismo, construcción, arte, Ediciones AUCA, Santiago, núms.16, 21, 22. (1965 -1986) VV. AA. REVISTA EDUCACION, Ministerio de Educación, Santiago, núm. 39 (1972).

104

Dos miradas como Centro Cultural del Edificio Gabriela Mistral

SENNETT, Richard, Carne y Piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilizaciรณn occidental, Alianza Editorial, Madrid, 1997. SEGRE, Roberto, America Latina en su arquitectura, Siglo Veintiuno Editores, UNESCO, 1987. Tijerales. Edificios UNCTAD III, Santiago de Chile, 1971.

Recorrido de un boomerang, conciencia e impotencia Estética, política y espacio institucional en la arte argentina de los 60-80 Maite Arbilla*

* Licenciada en Historia del Arte, Universidad del País Vasco y Licenciada en Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile. 1 GIUNTA, Andrea, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 265.todos de espionaje cultural implementados por el Estado norteamericano.

El presente artículo ofrece una mirada retrospectiva en torno al desarrollo del nudo estético, político e institucional en el marco de la historia argentina reciente, en el que los artistas adquieren un creciente compromiso político que Andrea Giunta determina en tres estadios: el artista de vanguardia, el artista intelectual y el artista intelectual comprometido1. El binomio arte política, impugna la relación entre espacio institucional y el arte vinculado a él por medio de operaciones que establecían vínculos inéditos entre la estética y la política, los medios de producción y los movimientos sociales, la institución y la calle. La función del arte en estas décadas está relacionada con la contingencia social, y frente a la posibilidad de institucionalización de estas creaciones, los artistas desarrollan una conciencia de la sospecha que pondrá en jaque la legitimidad del paradigma de la institución artística.“Se dirá que lo que proponemos no es arte. ¿Pero qué es arte?”. Con esta certeza y el consecuente cuestionamiento iniciaba la Declaración de los Plásticos de Vanguardia de la Comisión de Acción Artística de la CGT (Central General de Trabajadores) en el noviembre argentino de 1968. A partir de la segunda mitad del siglo XX el nexo arte y realidad, arte y política, en el contexto argentino evoluciona convulsivamente y llega a invertir sus propuestas de formulación. Y esta transición de la concepción de la obra de arte tiene su correlato en los intentos que las instituciones oficiales hicieron por contener las nuevas tendencias dentro del sistema establecido. La pintura social desarrollada por

108

Recorrido de un boomerang, conciencia e impotencia Estética, política y espacio institucional en la arte argentina de los 60-80

Antonio Berni, que potenciaba un arte político a fines de los años cincuenta y la década de los sesenta, fue uno de los primeros puntos de disonancia en la relación arte y espacio institucional en Argentina. El Instituto Di Tella, institución subvencionada por fondos extranjeros, fue el soporte expositivo de los lienzos que narraban las historias de Juanito Laguna y Ramona Montiel, vidas sobre los escombros de la sociedad local. Si Villa Cartón2 era el referente de El mundo prometido a Juanito Laguna (1962), bordeaba lo siniestro que fueran las fundaciones Ford y Rockefeller las bases de la red de sustento del Instituto. El empeño de renovación formal y epidérmica de los espacios de circulación convencionales terminó por desacreditar la figura de la institucionalidad. La capacidad camaleónica de la institución creó en los artistas más utópicos conciencia de la capacidad de absorción del establishment y derivó en un impulso anti-institucional. “¿Es importante hacer algo dentro de la institución aunque colabore a su destrucción?”3 se preguntó Pablo Suárez frente a la muestra Experiencias 68’, y abrió el campo artístico a la experiencia política y social. En propuestas como Tucumán Arde puede reconocerse este distanciamiento; en una concepción del acto político estetizado, donde el arte se convierte en instrumento y agente activo de transformación social inserto en contexto político. Pero, el recorrido de este impulso, cual boomerang, termina regresando al mismo punto de partida. El viaje de ida, la contingencia, potencia vigorosa, definió un creciente alejamiento de las propuestas artísticas de las instancias de oficialidad a favor de su inserción en el contexto social. En el viaje de vuelta, el tiempo permitió el acopio de los residuos materiales de experiencias como Tucumán Arde a los fondos museísticos, arrastrando la inclusión en el discurso del arte de reivindicaciones sociopolíticas ajenas al campo artístico, como El Siluetazo. A comienzos de los sesenta, la escena artística argentina se caracteriza por dos factores: por una parte, incentivadas por la caída del peronismo se crean nuevas instituciones o se fortalecen los impulsos renovadores en las ya existentes. De esta manera se crea una infraestructura alternativa

2 BERNI, Antonio, Los astros sobre Villa Cartón, 1962. 3 Carta de Pablo Suárez a Jorge Romero Brest, en Experiencias 68’. Citado en LONGONI. A. y MESTMAN, M., Del Di Tella a Tucumán arde. Vanguardia artística y política en el 68 argentino, Eudeba, Buenos Aires, 2008, p. 101.

109

Maite Arbilla

que se adecua a las nuevas tendencias artísticas a través de diversas formas de incorporación de la novedad4. El Instituto Di Tella fue una de las figuras protagónicas dentro del conjunto de focos que impulsaron la renovación del campo cultural. Como entidad “actualizada” constituyó y estableció un circuito modernizador que acogió, legitimó e hizo circular producciones plásticas de vanguardia. Por otra parte, se dan los primeros acercamientos críticos al concepto de vanguardia y en el proceso se escinden dos posiciones antagónicas. Una de ellas, la tendencia general, se encauzó hacia la búsqueda de la definición del concepto de vanguardia nacional en términos de innovación formal. La otra estaba compuesta por artistas que sí consideraron intenciones críticas en sus propuestas artísticas pero que, posteriormente, fueron criticados por no llegar a la plena identificación con el principio de que “el pintor necesita hoy más que nunca tomar posición en el proceso históricocrítico del cual es partícipe, proceso que se asienta sobre una perspectiva política”5. 4 Además del Di Tella otros focos que contribuyeron a completar el escenario artístico bonaerense fueron el Instituto de Arte Moderno, creado por Marcelo Ridder para albergar una importante colección de arte argentino contemporáneo; la Asociación Ver y Estimar que en los años 50 contribuyó a la difusión del arte moderno y la formación de un público de arte; el Museo de Arte Moderno, institución oficial fundada por Rafael Squirru en 1956; las galerías comerciales Bonino, Lirolay, Van Riel y Guernica y las nuevas organizaciones bienales como la Bienal Americana. 5 BROULLON, Roberto, Apuntes sobre el vanguardismo, Literatura y Sociedad, número 1, Buenos Aires, octubre-diciembre, 1965, p.109. Antonio Berni, Los astros sobre Villa Cartón. 1961

110

Recorrido de un boomerang, conciencia e impotencia Estética, política y espacio institucional en la arte argentina de los 60-80

Antonio Berni fue figura paradigmática de este conflicto. Participó del nuevo espacio institucional con un arte de incipiente carácter político y conjugó en su obra una militante preocupación estética y social. “Nuevo Realismo” fue el nombre que atribuyó a su producción artística para desvincularla de la ortodoxia de un realismo socialista que, en su opinión, se configuraba en términos de servilismo figurativo y simplificación ideológica derivada una acomodación de la revolución institucionalizada6. Por otro lado, rescató del muralismo mexicano las composiciones de gran formato donde el drama social adquiría una dimensión monumental y épica. A partir de 1960 el referente urbano se convierte en el espacio que recrea Berni sobre el lienzo, y que constituye el marco contextual en el que se insertan las historias de Juanito Laguna y Ramona Montiel, arquetipos de la sociedad marginal. La ciudad que habitan estos personajes se construye mediante el collage, técnica expresiva que utiliza los residuos como base de una nueva poética de la materia que mediante los desechos alude a la realidad social. Las creaciones de Berni se convierten en metáforas de un mundo dislocado y, como conglomerado de detrito, se convierten en una crítica al mismo sistema que las produce. El crítico Julio Rinaldini afirmaba a propósito de la obra de Berni que “los valores plásticos son en su esencia signos de expresión, que sin renunciar a su contenido propio, en el curso de la obra asumen el valor que le imponen los carácteres de la representación”7. La obra de Berni marca un punto de inflexión en el contexto artístico argentino correlativo al fenómeno de desmaterialización y consiguiente conceptualización de la obra de arte a nivel internacional. A partir de este momento se fue definiendo un cambio en el proceso de creación artístico motivado por el rechazo de algunos artistas a continuar con una producción objetual devenida mercancía. Berni ilustra la primera generación de artistas plásticos que abandonaron los formatos tradicionales encauzando la producción a la creación de objetos tridimensionales que empezaban a desafiar los tácitos límites establecidos por el

6 BERNI, Antoni en VIÑALS, J., Berni, Palabras e Imagen, Buenos Aires, Imagen Galería de Arte, 1976, p. 65. 7 RINALDINI, Julio, Escritos sobre arte, cultura y política, Fundación Espigas, Buenos Aires, 2007, p. 21.

Maite Arbilla

8 MARCHÁN FIZ, Simón, Del arte objetual al arte de concepto (1960-1974). Epilogo sobre la sensibilidad “postmoderna”. Antología de escritos y manifiestos, Ediciones Akal, Madrid, 1997, p. 269-270.

111

convencionalismo. El valor de innovación en la propuesta de Berni combina forma y contenido, estética y política: por medio de la renovación del lenguaje se fuerza una transgresión de la linealidad y el cromatismo y se insertan objetos-fragmentos que crean nuevos referentes plásticos, en este caso, pertenecientes a la misma realidad a la que refieren. Este recurso dentro de las temáticas abordadas por Berni, en obras como La gran tentación (1962) o Juanito Laguna va a la ciudad (1963), funciona como una metonimia provocativa y vocativa. Esta provocación, que puede derivar en el rechazo o en la potenciación de un espacio de interacción reflexiva con el espectador, es el rasgo vanguardista de las obras que todavía pertenecen a un contexto institucional: los objetos, aunque críticos con el contexto político social, económico y cultural, siguen considerándose esencialmente artísticos. En la obra de Berni se combinan las reflexiones en torno a los procesos de creación artísticos y la implicación social como significación de la obra. La combinación de estos dos ejes de creación, el incipiente arte conceptual y el contenido político, corresponde a la relectura del panorama artístico internacional desde la realidad argentina. Si el conceptualismo en su origen se caracteriza por ser una tendencia hacia la creación de obras de arte de carácter auto-reflexivo y tautológico, la especificidad del conceptualismo latinoamericano radica en su simbiosis con la contingencia política e ideológica: “en la Argentina encontramos lo que llamamos conceptualismo ideológico (…) que busca modificar la actitud pasiva y conformista de nuestro comportamiento frente a la realidad”8. Por una parte, a lo largo de la década se sustituyó el predominio del objeto artístico, todavía presente en Berni, por obras conceptuales originadas a partir de un proceso reflexivo, y no auto-reflexivo. Por otra parte, el arte se convierte en un instrumento para la modificación de la realidad política y social. De esta manera, si la actitud general a comienzos de los sesenta se centró en la búsqueda de una definición nacional de vanguardia, esta actitud fue derivando en un

112

Recorrido de un boomerang, conciencia e impotencia Estética, política y espacio institucional en la arte argentina de los 60-80

paulatino proceso de politización del artista. Para Andrea Giunta esta toma de posición ilustra la conversión del artista en intelectual que: no implicaba (…) someter las prácticas artísticas a los mandatos de la política; éstas podían, a lo sumo, coincidir, siempre y cuando esta conciencia fuese “mediata”. Esta mediación era la que podía establecer el lenguaje como sistema autónomo. Lo que aquí estaba en juego era la noción de autonomía en un sentido doble: en cuanto a su tema y en cuanto a su función social.9

En el plano de los espacios institucionales esta diferenciación marcó una distancia entre la constituida escena de vanguardia autónoma, autorregulada por sus propios circuitos de institucionalización enfrentada a un sector de vanguardia politizada que al mismo tiempo la catalogaba como vanguardia falsa por su adherencia al sistema de circulación oficial. Este impulso antiinstitucional, no solo consistió en alejarse del marco institucional, sino que, criticó duramente a los órganos activos; el Instituto Di Tella, debido a este proceso de radicalización cultural y política, fue blanco de críticas tanto desde el conservadurismo por ser considerado como un elemento de turbación del orden preestablecido, como por las posiciones de izquierda más radicales que lo acusaban de frívolo y extranjerizante, reprochándole haber importado modas y propiciar el neocolonialismo redirigiendo la teoría de la modernización hacia la teoría de la dependencia10. Las obras expuestas en estos espacios recibieron el mismo trato de la crítica y el público. En el contexto de la exposición que organizó el Instituto Di Tella, Experiencias 68’ se presentó la obra de Oscar Bony, La familia obrera. La instalación consistió en situar a una familia obrera, el padre, Luis Ricardo Rodríguez, la madre Elena Quiroga y Máximo Rodríguez, el hijo, sobre un pedestal, tríada complementada con una banda sonora de ruidos cotidianos grabados en el espacio doméstico de dicha familia. La fotografía que documenta esta instalación11 muestra una tensa relación

9 GIUNTA, Andrea, op. cit., p. 272. 10 Los fondos con los que contaba el Instituto Di Tella eran en parte financiados por fundaciones como Rockefeller y Ford, que a finales de la década del sesenta fueron denunciadas como métodos de espionaje cultural implementados por el Estado norteamericano. 11 BONY, Oscar, La familia obrera, 1968.

Maite Arbilla

113

de simetría y asimetría social. Dos familias tipo, la obrera y la de clase media, que una frente a otra, experimentan un extrañamiento con respecto a sus contextos habituales. El espacio institucional es el soporte que las convierte en objeto y vehículo de crítica: a la izquierda, sentados sobre el podium el matricero, la mujer y el hijo; a la derecha, de pie, observando un padre, una madre y su hija, visitantes del museo. La familia obrera es observada, y es retribuida económicamente por permanecer en exhibición. La familia obrera observa, ha pagado una entrada al museo para mirar La familia obrera. La recepción de la obra fue dispar, los grupos de derecha consideraron que la exhibición ofendía sentimientos religiosos al representar una parodia de la Sagrada Familia. Pero también resultó ofensiva para los grupos de izquierda o los gremios de trabajadores que no aceptaban que se mostrara en vivo una familia de obreros, como una curiosidad cosificada.

Oscar Bony, La famila obrera. 1968.

114

Recorrido de un boomerang, conciencia e impotencia Estética, política y espacio institucional en la arte argentina de los 60-80

Tanto la incipiente experiencia transgresora de Antonio Berni en la rama plástica, como la radical propuesta de esculturas humanas de Bony, fueron formas de inclusión de la realidad social y política en el espacio oficial del arte. Esta tensión, a partir de 1968 deriva en una creciente fuerza anti-institucional, y la legitimidad de exponer creaciones artísticas de carácter político en un espacio institucional y oficial como el Di Tella se pone en jaque. Los ecos del Mayo francés y el ejemplo de la Revolución Cubana, la influencia del Partido Comunista en el campo cultural, la creciente tensión política de algunos artistas vanguardistas anteriormente vinculados a la institución implicaron la toma de partido por parte de la comunidad cultural, bien por el arte, o bien por su disolución en la praxis social. Esta idea puede ilustrarse con la actitud de renuncia a participar en Experiencias 68’ que el artista Pablo Suárez hizo pública. Situado en los alrededores del instituto durante los días que la muestra se celebró, repartió entre el público miles de copias de una carta dirigida a Romero Brest, donde denunciaba la estandarización y neutralización del contenido político de un arte que es “una lengua viva y no un código para elites. Se ha inventado un arma. Un arma recién cobra sentido en la acción. En el escaparate de una tienda, carece de peligrosidad”12. Con estas palabras, Suárez definió un arte alejado de las convenciones lingüísticas y vivo ya que consideraría nuevos soportes (fotografía, dispositivos audiovisuales, prensa, etc.) para constituirse como área interdisciplinar. Un arte sin fines mercantiles, más que provocador, un arma, un agente activo en la transformación social, no un objeto de contemplación en el que su contenido deviene temática. 1968 fue el año en el que se produjo una ruptura de doble registro en el plano artístico. Por un lado, en el plano estético, derivado de la búsqueda experimental extrema, se superó todo capital simbólico acumulado en las estrategias practicadas durante la década anterior. Por el otro lado, la línea divisoria entre arte y política se diluyó hasta crear un nuevo espacio simbiótico de creación. Las producciones

12 Carta de Pablo Suárez a Jorge Romero Brest, en Experiencias 68’. Citado en LONGONI. A. y MESTMAN, M., op. cit., p. 101.

Maite Arbilla

13 Declaración en, RENZI, J.P., Tucumán Arde, cuatro hojas manuscritas, Revista Ramona, nº12, 1983, p. 12-14.

115

artísticas no sólo se distanciaron de su concepción como objetos de contemplación, sino que existió un proceso de desmaterialización de la obra objetual hacia obras procesuales o conceptuales. El contenido de la obra de arte, se origina y se proyecta desde y hacia una conciencia ideológica de la realidad. La obra es un potencial instrumento de transformación, un arte social que se desvincula de los circuitos de circulación, de la dependencia económica y de la pasividad de la obra-mercancía. La obra colectiva Tucumán Arde fue el paradigma de esta nueva concepción del arte. Como obra, lejos de la oficialidad y de los circuitos de comercialización internacional, Tucumán Arde fue una creación colectiva y multidisciplinaria que se mostró en noviembre de 1968 en la sede de la CGT (Centro General de Trabajadores) de Rosario y Buenos Aires: “la muestra en Rosario duró una semana. En Buenos Aires fue clausurada por la policía el mismo día de la inauguración”13. La reacción frente a la muestra evidencia que la propuesta fue considerada, si no un acto político en sí misma, sí un fenómeno cultural de

Sin título, 1968.

116

Recorrido de un boomerang, conciencia e impotencia Estética, política y espacio institucional en la arte argentina de los 60-80

carácter marcadamente político que excedía las propuestas vanguardistas en vigor hasta ese momento asimilables por el establishment. Se conjugaba en una misma acción la vanguardia estética y la vanguardia política. El contenido central fue la problemática relacionada con la crisis de la industria azucarera en la provincia de Tucumán que, además coincidía con uno de los puntos de lucha de la CGT, y que los artistas apoyaron trabajándola desde diferentes enfoques (la pobreza, la explotación, la represión y el aislamiento, etc.). El objetivo central del proyecto, era denunciar la distancia entre la realidad y la publicidad proyectada desde el Estado argentino. Los dispositivos tecnológicos fueron los recursos utilizados por su calidad documental y eficacia comunicativa; “¿para qué pintar una anciana en el cañaveral, encorvada con una pavita, si podemos fotografiarla? (…) no era ficción, era verdad”14. Mediante la imagen fotográfica y/o fílmica se apeló al registro testimonial buscando el efecto-verdad. Mediante el uso de estas imágenes se superó la ambigüedad estética presente, por ejemplo, en el empleo de objetos, residuos urbanos o escombros sociales en los lienzos de Berni, donde la realidad pasa a ser recurso plástico. Tucumán Arde se constituyó como un discurso visual y se concibió como un instrumento de contra-información, enfrentando a los medios informativos oficiales. Al utilizar un medio tan político como la comunicación masiva, neutralizó el vigor de las convenciones artísticas, cuestionando la organización del campo artístico y las estrategias simbólicas de las clases dominantes. Tucumán Arde fue una experiencia que marcó el límite de la vanguardia artística de la década de los sesenta y potenció la redefinición de las artes plásticas a partir de su vinculación con la política radicalizada, que posteriormente tendió profusamente al abandono del arte. Esta idea está relacionada con la tendencia a recurrir a la violencia como fuente estética. Ya anteriormente se ha descrito la violencia intrínseca en la historia de la vanguardia artística, que arremete contra el público, en el caso de la obra de Oscar Bony, o contra la materialidad de

14 Declaración de Noemí Escandell. Citada en: LONGONI. A. y MESTMAN, M., op. cit., p. 217.

Maite Arbilla

15 Anónimo, foto sin título, 1968. 16 LONGONI, A. y BRUZZONE, G., El Siluetazo, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2008. 17 Ibíd., p. 8. 18 GARCÍA NAVARRO, Santiago, El Fuego y sus caminos, Buenos Aires, 2006. En: LONGONI, A., BRUZZONE, G., op. cit., p. 333-363. 19 El Cordobazo fue un levantamiento popular contra el gobierno de Onganía el 29 de mayo de 1969, en Córdoba, como el Mendozazo protesta social contra la misma dictadura militar el 4 de abril de 1972. El Vivorazo también fue conocido como “Segundo Cordobazo”, consistió en una huelga con protesta social masiva el marzo de 1971. El Devotazo, manifestación realizada desde la Plaza de Mayo a la cárcel de Villa Devoto (Buenos Aires) el 25 de mayo de 1973, reclamaba y revindicaba la liberación inmediata de los presos políticos que allá se encontraban.

117

la obra como lo hace Antonio Berni, o contra la institución como en la carta firmada por Pablo Suárez. Pero Tucumán Arde extrapola prácticas de la militancia política al campo artístico, ampliándolo, insertando, por ejemplo, la acción artística en el contexto urbano15. El Siluetazo puede ser considerado el paso ulterior a la identificación entre arte y política, porque en primera instancia, fue considerado una práctica colectiva, social y política. Esta interpretación del movimiento como político estuvo vigente hasta el año 2003, momento en el que Ana Longoni y Gustavo Bruzzone “como homenaje a aquella acción colectiva, desde la revista Ramona” iniciaron “el proyecto de este libro [El Siluetazo]16, que reúne por primera vez una serie de documentos (escritos y fotográficos), testimonios e interpretaciones hasta ahora dispersos, inhallables o nunca publicados”17 en el que se cuestionaban abiertamente por qué el Siluetazo no había sido considerado dentro de la historia de las manifestaciones artísticas. La significación del neologismo “siluetazo” formalmente se caracteriza por la utilización del sufijo –azo. La interpretación hecha a este respecto por Santiago García Navarro18 remite a la simetría que comparte con términos asociados a triunfos revolucionarios como “Cordobazo”, “Vivorazo”, “Mendozazo” o “Devotazo”19, asumiendo también El Siluetazo un carácter marcadamente político. Lectura que se complementa con la relación del sufijo –azo a la magnitud del evento, que referencia la masividad y la envergadura del acontecimiento. El Siluetazo fue una práctica colectiva y masiva que se sitúa en la III marcha de la Resistencia convocada por las Madres de Plaza de Mayo el 21 de septiembre de 1983. La idea fue iniciativa de los artistas plásticos Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, pero las Madres y las Abuelas de Plaza de Mayo, así como organizaciones de derechos humanos y militantes políticos que tomaron parte en la realización de las siluetas, contribuyeron a definir el resultado final. La propuesta original era la creación de siluetas humanas

118

Recorrido de un boomerang, conciencia e impotencia Estética, política y espacio institucional en la arte argentina de los 60-80

personalizadas, ya que se preveía hacer una silueta por cada detenido desaparecido. Pero, frente a la precariedad de las fuentes que concretaban las listas de victimas, se resolvió realizar un grupo de imágenes relativamente uniformes, ya que, el hecho de que fuera una producción colectiva dificultaba cualquier intención de creación homogénea. Los procedimientos plásticos utilizados fueron la utilización de planillas que facilitaban una impresión en negativo o la delineación de los contornos de cuerpos humanos de algunos de los presentes para colorearlos posteriormente. Este proceso de socialización de los medios de producción y circulación artísticos se reflejó en que el espacio de creación fue la plaza, un improvisado taller abierto al público; en que la figura del artista se disuelve en los anónimos participantes, espectadores-productores; en que no existe un contexto de exposición, sino un espacio urbano que denuncia aquellos peatones que ya no recorren las calles. En El Siluetazo, coincidieron iniciativa artística, movimiento social y reivindicación política. La reivindicación política se concentraba en la denuncia del fenómeno de desaparición colectiva, y el arte abandonó el referente del cuerpo humano singular y concreto para hablar del vacío de figuración20. El Siluetazo constituyó una acción estética de praxis política, donde los manifestantes transformaron estéticamente la realidad con un objetivo político pero sin ser conscientes del atribuido carácter artístico que ahora se le adjudica a su práctica. León Ferrari se remitía a El Siluetazo como “una idea propuesta por artistas [que] la lleva a cabo la multitud, que la realiza sin ninguna intención artística. (…) Era una obra que todo el mundo sentía, cuyo material estaba dentro de la gente. No importaba si era o no arte”21. El Siluetazo entra en la Historia del Arte como reflexión sobre la “presencia de la ausencia” en un marco que ensaya la representación estética del contexto político. El carácter violento de El Siluetazo arremete contra las políticas del régimen dictatorial argentino y se convierte en una propuesta escenográfica urbana del terror del estado, al mismo tiempo que adquiere valor ritual y catártico como espacio visual de lucha, resistencia y memoria.

20 LONGONI, A. y BRUZZONE, G., op. cit., p. 183. 21 Entrevista a León Ferrari realizada por Ana Longoni, 24 de mayo de 2005. Incluido en LONGONI, A., y BRUZZONE, G., op. cit., p. 35.

Maite Arbilla

22 Ibíd., p.40. 23 Entrevista a Rodolfo Agueberry realizada por Ana Longoni. Incluido en LONGONI, A., y BRUZZONE, G., op. cit., p. 74. 24 Carta de Pablo Suárez a Jorge Romero Brest, en Experiencias 68’. Citado en LONGONI. A. y MESTMAN, M., op. cit., p. 101.

119

El recorrido que marcan estas escenas muestra “una liquidación radical de la categoría moderna de arte como objeto-de-contemplación-pura, instancia separada-de-lavida”22. Actualiza la utopía vanguardista de integrar arte y vida, desde una perspectiva política para proyectarse en la dimensión social que las desvincula de la noción de arte y los convencionalismos tradicionales para otorgarle cierto grado de autonomía como acción, proceso o concepto. Pero, paralelamente, las instituciones se redefinen y reformulan convirtiéndose en un sistema capaz de asumir y avalar propuestas que en un principio eran totalmente ajenas como al medio, como El Siluetazo, si no directamente reaccionarias a él en el caso de Tucumán Arde. En el 2003, el CeDInCI (Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierda en Argentina) organizó una muestra con documentación gráfica y seis de las siluetas “originales” que se conservaron en el archivo. ¿Cuál es la legitimidad de colgar las siluetas en un espacio interior, de cosificarlas, de considerarlas “originales” fuera de su contexto y despojadas de su contenido? “La exhibición de las siluetas originales en el interior de una sala (…) traicionaba el sentido mismo de su existencia”23. Este es el fin paradójico de la utopía: los residuos materiales de los posicionamientos más radicales son concebidos como objetos artísticos y las acciones se interpretan como escenas artísticas. La vuelta del boomerang ratifica las palabras de conciencia e impotencia que Pablo Suárez dirigió a Romero Brest en el contexto de Experiencias del 68: “si a mí se me ocurriera escribir “VIVA LA REVOLUCIÓN POPULAR” en castellano, inglés o chino, sería lo mismo. Todo es arte. Esas cuatro paredes encierran el secreto de transformar todo lo que está dentro de ellas en arte”24.

120

Recorrido de un boomerang, conciencia e impotencia Estética, política y espacio institucional en la arte argentina de los 60-80

Bibliografía BROULLON, R., Apuntes sobre el vanguardismo, Literatura y Sociedad, Pligia R. y Carmada S. (dir), número 1, Buenos Aires, octubre-diciembre, 1965, p. 107-111. FANTONI, G., Arte, vanguardia y política en los años ’60. Conversaciones con Juan Pablo Renzi, El Cielo por Asalto, Buenos Aires, 1998. GARCIA, F., Los ojos. Vida y pasión de Antonio Berni, Editorial Planeta, Buenos Aires, 2005. GIUNTA, A., Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, Paidós, Buenos Aires, 2001. LONGONI, A., y BRUZZONE, G. (coomp.), El Siluetazo, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2008. LONGONI, A., y MESTMAN, M., Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguardia artística y política en el 68 argentino, Eudeba, Buenos Aires, 2008. MARCHAN FIZ, S., Del arte objetual al arte de concepto (1960-1974). Epílogo sobre la sensibilidad “postmoderna”. Antología de escritos y manifiestos, Ediciones Akal, Madrid, 1997. RENZI, J.P., Tucumán Arde, cuatro hojas manuscritas, Revista Ramona, Fundación START, Buenos Aires, nº12, 2002. RINALDINI, J., Escritos sobre arte, cultura y política, Fundación Espigas, Buenos Aires, 2007. VIÑALS, J., Berni, Palabras e Imagen, Buenos Aires, Imagen Galería de Arte, 1976. VVAA., Berni y sus contemporáneos, Publicaciones Malba, Buenos Aires, 2005.

Los condicionamientos y usos del arte. El arte al interior del mercado y la institución museo

Emilio Vargas*

* Egresado de Licenciatura en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

Las circunstancias de vida actuales en relación a la obra de arte, pasan indefectiblemente por entender el vínculo que se establece entre el mercado y el arte. Una premisa básica es entender que el objeto artístico se subsume en el mercado indiferenciadamente con otros objetos transables de índole no artística. El recorrido social de una obra de arte está sujeto a condicionamientos políticos y económicos, siendo susceptible al manejo de los agentes del mercado del arte, los cuales configuran la trayectoria del bien artístico. Estos factores socio-económicos serán tratados en la primera parte de este escrito, junto con establecer los criterios de adquisición que tiene el público chileno a la hora de enfrentarse a la compra de una obra. Los criterios de compra determinan el gusto y la inclinación que tiene un amplio grupo de personas en el escenario de la compra de objetos de arte. En la segunda parte, se tratará la noción de museo como una institución donde se da cabida a re-significaciones del repertorio artístico. Se pensará al museo como un espacio que ampara nociones identitarias de carácter nacionalista, a la vez que, dicha institución compite por alcanzar cierto rango cultural, no olvidando que el museo, no sólo se entiende como un espacio de almacenaje, sino que en él, se establecen relaciones con el público que tienen que ver con una transmisión de criterios acerca del valor y apreciación del arte.

124

Los condicionamientos y usos del arte. El arte al interior del mercado y la institución museo

I El arte, ya sea entendido en su condición de objeto, o como subsumido categorialmente dentro de una manifestación del espíritu, ha cambiado a lo largo de la historia. Una serie de hechos que pueden ser de carácter social, político, económico, etc. condicionan y moldean a eso que llamamos arte. La economía global subsume a la obra de arte, en los mismos términos en que lo haría con cualquier bien. La obra artística se ve afectada tal y como lo haría cualquier otro bien entregado a la lógica del mercado actual1. En este sentido, no habría mayor diferencia entre la transacción de una obra de arte y cualquier objeto que es susceptible de acopio y especulación financiera, ya que una de las funciones que desempeña el coleccionista de arte (uno de los agentes del mercado) es, precisamente, la compra de piezas artísticas para su posterior venta y rentabilidad. Esta indiferenciación entre la pieza artística y cualquier otro objeto, nos hace desengañarnos en cuanto a la idea romántica que pudiéramos albergar hacia el arte, ya que lo “aterriza” y lo hace entrar en la lógica mercantilista del mundo material y cotidiano. Precisamente, esta condición actual del objeto artístico y su medio, va en dirección opuesta a la idea del arte como una expresión de inspiración celestial, más cerca de lo etéreo que del trabajo del hombre con la materia. Mencionábamos al coleccionista como uno de los agentes del mercado artístico. Estos agentes son personas, corporaciones o instituciones que actúan, en términos generales, como intermediarios entre el creador y los posibles receptores de la obra. Pero no sólo son mediadores, sino que en su actuar estructuran y sustentan la lógica del mercado del arte, transformándose, gracias a su influjo, en actores que configuran el valor de una obra. El valor y el prestigio de una obra de arte es dinámico, ya que con el tiempo, ésta va acumulando una historia, que tiene que ver con las circunstancias a las que se somete, circunstancias que pueden relegarla al olvido (transitorio, ya que como dijimos, el valor es cambiante) o relevarla a lo invaluable.

1 MASON, José, “Mercado de obras de arte en Chile”, Tesis para optar al grado de Licenciado en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile, 2004, p. 11-13.

Emilio Vargas

2 Ibíd., p. 17. 3 FREELAND, Cynthia, Pero ¿esto es arte? Una introducción a la teoría del arte, Editorial Cátedra, Madrid, 2003, p. 106.

125

El recorrido de una obra es una sumatoria de instancias que están configuradas por el medio en donde están insertadas. Dichas instancias tienen que ver con el tratamiento que los actores del mercado hacen de la obra. Entre los actores más destacados podemos nombrar: 1- La publicidad: Es la forma estratégica en que la obra de arte se muestra en términos masivos. 2- La crítica especializada: Es una instancia que sopesa y valora en su contexto a la obra de arte. 3- Retrospectivas: Es la organización de la trayectoria que tiene a través del tiempo un conjunto de obras. 4Registros de autenticidad: Es la validación documental que da cuenta de la legitimidad de una obra en términos de correspondencia entre el autor y su creación. 5- Itinerario institucional: Es la constatación del recorrido que tiene un artista por medio de su obra, en donde se traspasa el prestigio de la institución a la obra2. Todas estas instancias, de alguna forma, se van acumulando en la obra de arte, haciendo de ésta un receptáculo de lo que podríamos denominar “huellas sociales”, en donde la obra se somete a las condiciones de los actores del mercado, los cuales van afectando el valor y el prestigio de la pieza artística. La adquisición de una obra de arte implica una puesta en acción de ciertos criterios estéticos, que determinan a fin de cuentas, si se efectúa la compra. Los compradores de arte no son un grupo uniforme, ya que las intenciones que pueden tener al momento de la adquisición, dependen del fin que se quiera conseguir y del sentido de la compra. De esta manera, se diversifica el campo de recepción de la obra. Un museo nacional de arte, tendrá inclinaciones patrimoniales e históricas para discriminar sobre la posible compra de una obra, mientras que un particular, puede argumentar razones meramente decorativas para dicha transacción. Sobre el caso del museo, vamos a abordar el tema institucional con más detalle en la segunda parte de este escrito. En cuanto al caso de la compra por parte de cualquier persona, tomaremos como punto de partida la idea de Bourdieu, que plantea que el gusto está condicionado por la clase social3. Los casos de la recepción

126

Los condicionamientos y usos del arte. El arte al interior del mercado y la institución museo

social de arte están determinados por condiciones que se dan en localidades y culturas particulares. Es por esto que no se puede generalizar en este tema, ya que si bien, podemos hablar del condicionamiento social a la hora de la recepción de una obra, es necesario aclarar a qué cultura y espacio corresponde nuestro grupo de análisis. Para esto, vamos a abordar el caso de Chile. En términos estadísticos, podemos decir que el público chileno prefiere las obras de arte que posean las siguientes características: En cuanto a la técnica, prefiere la pintura y la escultura. En cuanto al material usado, prefiere el óleo sobre tela y la madera, dejando de lado otro tipo de materialidades. Las temáticas preferidas de los compradores nacionales son los paisajes y la figuración, y por último, en cuanto a las dimensiones, los tamaños son más demandados cuando son de formato más bien pequeño o manejable4. Como se puede deducir de estos requerimientos, los criterios estéticos del público chileno son bastante conservadores, ya que no dan cabida a las innovaciones, ya sea en la técnica, la materialidad, la temática o las dimensiones de la obra. Esto implica que la adquisición se hace, básicamente, por motivos decorativos u ornamentales. Da la impresión que la obra de arte en Chile se adquiere para decorar, o el lugar de trabajo, o la vivienda. En la misma línea, y constatando lo conservador del criterio estético del público chileno, se suma la poca aceptación por los desnudos y cuadros eróticos, los cuales son relegados al opuesto diametral del gusto nacional dominante, a saber: lo costumbrista y figurativo. Podemos atisbar implicaciones morales al constatar que de las pocas obras de desnudos que se venden en Chile, el público prefiere desnudos sutiles y en preferencia de espaldas5. Los criterios de gusto que se ponen en juego al momento de adquirir una obra de arte, no sólo definen el hecho de la transacción artística, sino que configuran al mercado en donde se desarrolla dicha transacción. La valoración y el prestigio que puede tener una obra de arte, están dados por la lógica de relaciones que se establece dentro de un contexto determinado. En el caso que apreciamos de Chile,

4 MASON, José, op. cit., p. 15. 5 MASON, José, op. cit., p. 15.

Emilio Vargas

127

los criterios de compra van conformando un espacio de mercado local, espacio que, dadas las características particulares del circuito nacional, queda un poco desfasado en relación a otros mercados extranjeros que dan cabida a las obras que albergan ciertos componentes innovadores.

6 CASABONA, Beatriz, “La construcción de los ejercicios de colección del MNBA”, Tesis para optar al grado de Magíster en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile, 2008, pp. 62-64. 7 FREELAND, Cynthia, op. cit., p. 104.

El museo como institución tiene su origen –en occidente– en la Grecia clásica y tenía relación con la acumulación de objetos religiosos en los santuarios. Más tarde, en el Renacimiento, en Florencia, se construye los Uffizi (1559), el que se considera el primer edificio construido con la finalidad de ser un museo, aunque la noción de espacio público se materializa en el siglo XVIII, cuando en la Revolución Francesa se nacionalizan los bienes reales y se abre el Louvre (1793). Pero es en el siglo XIX cuando se consolida la actual idea de museo, además de adquirir un marcado carácter nacional6. Carácter, que se fundamenta en la integración de un pueblo bajo una identidad común, vale decir, que el museo no sólo se plantea como un espacio donde se acopia una serie de objetos con cierto valor, sino que en la institución del museo se aglutina un sentir que reúne tales características que amparan a una nación. Por cierto, que el museo de principios del siglo XIX, se entendía en buena medida, como una especie de receptáculo, en el sentido de ser un lugar propicio para albergar objetos valiosos. Sin embargo, debemos compatibilizar esta mirada con la función cívica que desempeñó el museo en el rol de la conformación del Estado moderno. De esta forma, el museo se erige como el promotor de la identificación nacional y constituyen símbolos de poder de una nación7. Los tesoros resguardados dentro del espacio del museo no sólo poseen una valoración estética, sino que devienen en símbolos que adquieren sentido, como referentes masivos de identidad nacional. Al museo se lo puede entender como una institución que recepta el deseo de unidad de una nación, y a la vez,

128

Los condicionamientos y usos del arte. El arte al interior del mercado y la institución museo

cristaliza el sentido simbólico de la sociedad, que puede entrar en sintonía con un afán civilizatorio, como fue el caso de los primeros museos construidos en Estados Unidos en 18708. La grandeza de un museo, en tanto al valor de los objetos que contiene, no sólo ofrece condiciones que favorecen la unidad de un país, sino que también entra a competir en rangos sociales teniendo en cuenta al referente con el cual una nación se quiere comparar. Tal es el caso, de las fortunas de los industriales estadounidenses, que a fines del siglo XIX, no escatimaban gastos para comprar todas las obras que su dinero podía receptar del continente europeo. Este hecho revela la importancia que tienen las obras de arte como agente simbólico, para definir el rango cultural en términos de ostentación, así como, también da cuenta de la lógica de competición y comparación cultural entre Europa y Estados Unidos, éste último, al sentirse rezagado culturalmente en comparación con el viejo continente, tiene la intensión de nivelar su rango cultural y emprende con vigor la tarea de alcanzar, por medio del arte, el acervo cultural europeo9. Los museos son organismos oficiales en donde el Estado ejerce su política cultural, conservando y consagrando el patrimonio artístico10. El museo no sólo reúne un conjunto importante de obras de arte, sino que educa transmitiendo criterios valóricos sobre el arte11. Esto lo saben bien los actores curatoriales que planifican propuestas museográficas y disponen un recorrido posible en la relación del museo con el público. Los museos, muchas veces, tienen el mayor número de sus piezas de arte almacenadas en bodegas, lo que se está exhibiendo es sólo una pequeña parte de la colección total de la institución. La decisión de sacar de la bodega un conjunto de piezas para su exhibición, determina el planteamiento de la institución frente a lo que pretende transmitir a la comunidad. No sólo es relevante la decisión de qué colección se exhibirá, sino además, cuál será el modo en que se dispondrá, basada en una propuesta museográfica. Se configura así, un vínculo educativo en la relación museo-público, en donde se hace presente una noción de cultura, que en términos de institución nacional,

8 Ibíd., p. 110. 9 Ibíd., p. 111. 10 POLI, Francesco, Producción artística y mercado, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1976, p. 34. 11 FREELAND, Cynthia., op. cit., p. 103.

Emilio Vargas

129

se hace cargo de valores patrios que encarnan un alto grado de simbolismo12. Dicho simbolismo opera como una sumatoria de características básicas y reconocibles por la comunidad, con el riesgo de caer en la imagen estereotipada que se establece como cliché condensatorio de una imagen patria, que no es más que la generalización de un ideal que tiene más que ver con una idea dominante y asumida que con una realidad. Lo que nos queda claro en el recorrido de estas ideas, sobre la relación que se establece entre arte y mercado, es la dificultad de poder seguir el trayecto y los factores que determinan el valor y el prestigio de una obra de arte desde que sale del taller del artista. La multiplicidad de circunstancias que intervienen en la contingencia de una obra de arte, por un lado, y el sentido dinámico que caracteriza al espacio donde se despliega socialmente una obra, hacen que la obra de arte sea un objeto polivalente entregado a un vértigo que no acaba en la mera transacción de compra y venta del objeto, sino que su historia continúa en la recepción y manipulación de la institución del museo. Es aquí, donde la obra se recarga de sentido, cristalizando una forma de sentir nacional, entrando en la competencia del estatus cultural a gran escala, transmitiendo una serie de ideales al público, asumiendo que el museo es el espacio simbólico donde se consagra una adecuada relación de la comunidad con una serie de criterios y de valoraciones estéticas.

12 Ibíd., p. 115.

130

Los condicionamientos y usos del arte. El arte al interior del mercado y la institución museo

Bibliografía CASABONA, Beatriz, La construcción de los ejercicios de colección del MNBA, tesis para optar al grado de Magíster en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte, Facultad de Artes, Universidad de Chile, 2008. FREELAND, Cynthia, Pero ¿esto es arte? Una introducción a la teoría del arte, Editorial Cátedra, Madrid, 2003. MASON, José, Mercado de obras de arte en Chile, Galería ANIMAL y su enfoque no lucrativo, tesis para optar al grado de Licenciado en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte, Facultad de Artes, Universidad de Chile, 2004. POLI, Francesco, Producción artística y mercado, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1976.