Punto de Fuga N°3 by Punto de Fuga

Revista de los estudiantes de la licenciatura en Historia y Teoría de las Artes

3 I Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Estética: Lecturas del Arte Latinoamericano Mesa 1: Curatoría

Inscripción:

reconocimiento, crítica y musealidad

Nadinne Canto Novoa Pablo Berríos González María José Cuello Cristóbal Vallejos Fabres Mesa 2: Arte Latinoamericano: Escritura

Historia

Paula Espinoza José M. Santa Cruz Claudio Guerrero Urquiza Claudio Celis / César Vargas

Ponente invitada Guadalupe Álvarez de Araya Cid Mesa 3: Imaginarios: Visualidad

Texto

Nicolás Lema Habash Natalia Vargas Márquez Ignacio Szmulewicz Brenda Perales Mesa 4: Obras,

artistas y contextos

Rodrigo Andrés Vera Manríquez Ulidzan Rivero Daniela Pizarro / Rosario López Kaliuska Santibáñez

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Revista de los estudiantes de la licenciatura en Historia y Teoría de las Artes

3 I Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Estética Lecturas del Arte Latinoamericano

Premio Azul

10 de Octubre de 2007

Esta revista contó con el patrocinio y auspicio del Departamento de Teoría de las Artes y del programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte (Escuela de Posgrado)

Punto de Fuga Revista de los estudiantes de la Licenciatura en Historia y Teoría de las Artes. Edición especial de la Revista de Teoría del Arte © Programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte, Departamento de Teoría de las Artes, Facultad de Artes · Universidad de Chile. Inscripción Nº: 111.259 ISSN: 0717 4853 Equipo Editorial Jaime Cordero Claudio Guerrero Alma Molina Kaliuska Santibañez Ignacio Szmulewicz Nicolás Trujillo Cristóbal Vallejos Natalia Vargas Felipe Vial

Comité Organizador I Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Estética Claudio Guerrero Alma Molina Cristóbal Vallejos Natalia Vargas Ignacio Szmulewicz

Diseño portada e interiores : Vicente Plaza. Esta edición se terminó de imprimir en mayo de 2008, en LOM Ediciones S.A. Santiago. Derechos exclusivos reservados para todos los países. Prohibida su reproducción total o parcial, para uso privado o colectivo, en cualquier medio impreso o electrónico, de acuerdo a las leyes Nº17.336 y 18.443 de 1985 (Propiedad intelectual). Impreso en Chile/Printed in Chile

Índice

Presentación

Mesa 1

Curatoría e Inscripción: reconocimiento, crítica y musealidad

De la Mano a la Boca: Salón de Estudiantes 2006. Apuntes sobre la inscripción en el campo artístico chileno Nadinne Canto Novoa

Problemas de la crítica de arte actual: Copiar el edén Pablo Berríos González

La tarea relegada Realización de un Catálogo Razonado de una selección de pinturas de la colección chilena del Museo de la Solidaridad Salvador Allende María José Cuello

Anotaciones sobre «Chile Hoy». Elementos para una posible lectura Cristóbal Vallejos Fabres

Mesa 2 Arte Latinoamericano: Escritura e Historia

Lectura y Arte: las posibilidades de un trabajo de lectura Paula Espinoza

El Gusto por lo Bello, el caso de los escritos de arte de la revista zig-zag a principios del siglo xx José M. Santa Cruz

Historicidad y tradición: Marta Traba y el concepto de «arte latinoamericano» Claudio Guerrero Urquiza

La integración del arte latinoamericano: consumación de la autonomía Claudio Celis / César Vargas

Ponente invitada Dos momentos singulares de la crítica de las artes visuales en América Latina Guadalupe Álvarez de Araya Cid

111

Mesa 3 Imaginarios: Visualidad y Texto

El Reino de Chile Escrito como una Pintura: Paisaje Visual y Aprehensión Espacial en La Araucana, de Alonso de Ercilla Nicolás Lema Habash

139

El Pan de San Francisco Natalia Vargas Márquez

153

Ángela Ramírez, historicidad y lugar Ignacio Szmulewicz

163

La estética creada en el Círculo de Bellas Artes en Venezuela Brenda Perales

173

Mesa 4 Obras, artistas y contextos

Marta Colvin: de la materia al retorno del lugar. Rodrigo Andrés Vera Manríquez

185

El realismo mágico en la obra de Ángel Peña Ulidzan Rivero

195

Resistance. Adolfo Couve y «La comedia del arte» Daniela Pizarro / Rosario López

203

Ana Mendieta: Vida y Obra Kaliuska Santibáñez

209

Presentación

El Equipo Editorial de la revista Punto de Fuga presenta su tercer número con la satisfacción recoger, en esta ocasión, las ponencias presentadas en el I Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Estética realizado en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile el 10 de Octubre de 2007. Este tipo de iniciativa generalmente se ve superada en sus resultados; y con esto no estamos pensando tanto en juzgarla, todavía, sino en dar cuenta de que cuando se pensó en realizar este encuentro, junto al lanzamiento del segundo número de la revista Punto de Fuga –que potenciaría a este acontecimiento–, probablemente no imaginábamos la importancia que finalmente adquiriría. La idea de organizar un evento de este carácter rondaba hace algún tiempo en nuestra facultad (siendo probablemente el profesor Jaime Cordero quien más insistió en la importancia de una iniciativa de esta clase), pero hasta ahora no se habían aunado las voluntades que se requieren para una actividad de esta naturaleza. Al igual que con la idea del encuentro, la elección de Lecturas del Arte Latinoamericano como tema aglutinador también resultó superada por las circunstancias: lo que en principio se pensó para abarcar la mayor variedad de objetos y perspectivas posibles, terminó siendo una suerte de postura ética de este encuentro. Debemos tener en cuenta que en el contexto actual resulta particularmente significativo instalar como tema las Lecturas del Arte Latinoamericano. Desde los años ochenta que el mainstream artístico global ha desarrollado una política de exploración y exposición de manifestaciones artísticas de aquellos luga-

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res que se habían mantenido en la periferia de éste; así es como hoy día vemos que por las capitales del arte circulan exposiciones colectivas de «Arte Latinoamericano», «Arte Africano», «Arte Asiático», etc., y los artistas de estos lugares del mundo cada vez adquieren una participación más importante en bienales, ferias y eventos internacionales. Este fenómeno, que no oculta sus relaciones con las condiciones socioeconómicas del mundo globalizado, tiene una serie de correlatos en los diferentes ámbitos del campo artístico, desde las pautas que rigen el mercado del arte hasta las determinaciones y convenciones que determinan la recepción y el gusto artístico. Pero, entre las consecuencias que nos tocan de manera más substancial a nosotros, están los cambios que se han generado a nivel académico en relación con el Arte Latinoamericano, que es, hoy por hoy, el lugar donde mayoritariamente se ponen en juego las políticas y paradigmas de interpretación en torno al arte. Por esto es que esperamos que el compromiso con el estudio del arte de este lado del mundo y con sus políticas de lectura sean una parte no menor del legado de este encuentro. Instalar ciertos temas, e invitar a tomar posición ante ellos, son de las principales tareas que la organización de un evento como éste puede pretender. Pero sin duda se pueden tener otras expectativas importantes. La condición performativa de la enunciación de los discursos aquí recogidos, le da a ellos un valor que supera la particularidad de sus argumentos y objetos. Las ponencias aquí publicadas constituyen un documento que da cuenta de un acontecimiento, y por lo mismo evidencian cierto estado del arte. No vamos a discutir aquí el carácter de esta documentalidad, tema no menor, pero por nuestra parte celebramos que esta publicación se ponga en circulación para su potencial discusión. Por otra parte, estas circunstancias y expectativas son las que nos llevaron a desarrollar una metodología particular de selección y edición de las ponencias, procesos que estuvieron a cargo del Comité Organizador de este encuentro. La selección se realizó a partir de tres criterios generales: el formato, la adecuación al tema del encuentro y la calidad de la propuesta. El ajuste al formato implicaba la correspondencia con los requisitos formales enunciados en la convocatoria del encuentro. La adecuación al tema implicaba que las ponencias debían tratar de problemas u objetos que

Presentación

concernieran al Arte Latinoamericano desde una perspectiva geográfica, o que problematizaran el concepto mismo de «Arte Latinoamericano». El criterio de calidad implicaba que la ponencia debía tener una estructura metodológica y argumentativa coherente, así como un uso pertinente y riguroso de los conceptos, lo que es indicativo de un uso adecuado de las fuentes y/o la bibliografía. Finalmente, se privilegiaron las lecturas novedosas o especialmente pertinentes en el contexto de este encuentro, lo que no implicaba un criterio excluyente en cuanto tal. Otra de las expectativas que este tipo de eventos puede albergar es justamente el encuentro productivo de metodologías diferentes y los diversos objetos que éstas constituyen sobre el campo del arte; resulta una tarea siempre pendiente su diferenciación tanto como su articulación a partir de estas diferencias. Por lo mismo, constituyó una gran satisfacción para este equipo tanto la convocatoria que tuvo el encuentro, como la variedad de enfoques y de objetos que desplegaban las ponencias. Éstas fueron organizadas en cuatro ejes temáticos: «Curatoría e Inscripción: reconocimiento, crítica y musealidad»; «Arte Latinoamericano: Escritura e Historia»; «Imaginarios: visualidad y textos»; y, por último, «Obras, Artistas y Contextos». Al traducir estos ejes temáticos en las mesas del encuentro se pretendió superar la condición contingente de segmentar la realización de éste, y así reproducir en cada una de ellas este cruce de perspectivas heterogéneas, desde ejes problemáticos comunes. Así, creemos importante constatar el coeficiente de lectura que comparten, más allá de sus diferencias, las ponencias presentadas. Como adelantábamos, el trabajo de edición de las ponencias requirió de estrategias particulares. Mientras en el segundo número de la revista se puso énfasis en la revisión conjunta de cada texto entre sus autores y el equipo editorial, para este número el trabajo de edición se limitó fundamentalmente a la recopilación y a la corrección de las erratas. Esto, porque, por una parte, confiábamos en el proceso de selección que habíamos desarrollado y, por otra, considerábamos que se ajusta al carácter documental que queremos dar a este número. Para finalizar, no podemos dejar de agradecer a quienes han hecho posible este encuentro. En primer lugar, a los estudiantes de Chile y del extranjero que enviaron sus

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ponencias. A la Facultad de Artes que facilitó en su sede de Las Encinas los espacios y equipos necesarios para la realización del encuentro. Al Departamento de Teoría de las Artes de esta misma facultad, el que, renovando su compromiso con la revista Punto de Fuga, prestó un gran apoyo logístico y material a la realización del encuentro y su publicación. A la académica Guadalupe Álvarez de Araya, quien permitió la reproducción de un texto referido a los problemas expuestos en la conferencia dictada en el encuentro. A su vez, a la Dirección de Bienestar Estudiantil de la Universidad de Chile que, a través de su Premio Azul 2007, financia parte de esta publicación. Y, finalmente, a todos los profesores, funcionarios y estudiantes que de diferentes maneras hicieron posible la materialización de esta iniciativa.

Comité Organizador I Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Estética

Mesa 1

Curatoría e Inscripción: reconocimiento, crítica y musealidad

Las ponencias reunidas en esta mesa se caracterizan por tener como objeto una dimensión altamente contingente del ámbito artístico, como son las coyunturas que definen el reconocimiento y la inscripción, ya sea de obras, artistas, problemas, etc. Asimismo, todas lo hacen a partir del análisis de diferentes propuestas y prácticas contemporáneas del campo artístico chileno: ya sea en la esfera de la curatoría y musealidad; en la de las determinaciones contextuales que articulan a –y se articulan desde– la crítica de arte; o en el ámbito de los complejos mecanismos a partir de los cuales la esfera del gusto y el reconocimiento deviene interesada y fruto de articulaciones con ámbitos tradicionalmente pensados como extra-estéticos.

De la Mano a la Boca: Salón de Estudiantes 2006 Apuntes sobre la inscripción en el campo artístico chileno Nadinne Canto Novoa*

Fig. 1. Afiche de difusión, muestra De la Mano a la Boca: Salón de Estudiantes 2006, M AC Quinta Normal.

Sobre la muestra De la mano a la Boca: Salón de Estudiantes 2006. * Estudiante de la Licenciatura en Artes c/mención en Teoría e Historia de las Artes, Universidad de Chile.

Exposición colectiva realizada entre el 21 de Diciembre del 2006 y el 21 de Enero del 2007, en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Sede Quinta Normal, perteneciente a la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

Mesa 1

Esta muestra estuvo integrada por dos selecciones: a- Selección de obras: estudiantes en etapa de formación académica en la Escuela de Artes Visuales de todos los cursos, privilegiando a aquellos que cursasen tercer o cuarto año o que estuviesen en proceso de titulación. b- Selección de nombres: invitación a presentar una obra de su elección a artistas formados en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile (comprendiendo las diversas mutaciones que esta unidad ha tenido, es decir, Academia de Bellas Artes, Escuela de Artes Aplicadas, Escuela de Artes Plásticas y la actual Escuela de Artes Visuales) que tuviesen presencia tanto en el circuito nacional e internacional como en el campo artístico chileno, y que hubiesen marcado ciertas directrices investigativas en artes visuales con su trabajo constante en la problematización de sus disciplinas, donde sea visible una preocupación crítico-experimental de raíz modernizadora en relación con el desarrollo de nuevos lenguajes y medios en las artes visuales nacionales.

Una hipótesis para la comprensión del problema Esta curatoría, que debido a las expectativas de representatividad —recordemos que en el Salón, desde sus asentamiento en el siglo XVIII, siempre está en juego lo oficial—podría presentar cierta lógica diagramática tendiente a la articulación de una Historia de la Academia para la comprensión de una Historia del Arte chileno, recae en la importancia que los agentes constitutivos del campo artístico nacional —en este caso la universidad de Chile—tienen en la conformación de cierta hegemonía estética en el circuito.

Algunas consideraciones sobre la relación entre curatoría e historia Si la curatoría articula cierto panorama de los artistas más reconocidos egresados de la Facultad de Artes de la Univer-

Nadinne Canto Novoa

Fig. 2. Carlos Zúñiga, El origen de las especies, 2006. Video proyección y papel de diario. Dimensiones variables

1 Mellado, Justo: “El curador como productor de infraestructura” [en línea]. www.sepiensa. cl (consulta: 02/05/2006), p. 10.

sidad de Chile, exponiendo conjuntamente con estudiantes seleccionados en una especie de filiación endogámica, este panorama no puede sino ser una ficción analítica. Este verosímil definido por la curatoría —que podríamos llamar el arte de la Universidad de Chile —no existe necesariamente como tal, es decir, no es una unidad determinada tanto externa como internamente por factores artísticos y estéticos (maneras, características formales, problemáticas, tratamientos discursivos, etc.). Así, esta práctica curatorial, entendida como el corte que define universo y que hace posible que ese universo emerja materializado, busca evidenciar la recepción hegemónica y suturante (me atrevería a decir) que tienen los discursos curatoriales en el contexto chileno, que al presentar un exiguo desarrollo de la historia del arte disciplinarmente hablando —por lo menos en lo que respecta al arte chileno contemporáneo-, parece colgarse de la infraestructura que produce la curatoría —en la edificación de sus condiciones de enunciabilidad—para la habilitación de sus propias «ficciones», entendiendo la curatoría como una narración-tesis paralela que, si bien no se opone a la historia, sí impugna su hegemonía discursiva. Como infraestructura debe entenderse, la «(…) habilitación de dispositivos de recolección y de inscripción, tanto de obras como de fuentes documentarias (…), destinadas a reducir el retraso del trabajo universitario en historia del arte, respecto de la inscripción transversal del conocimiento producido por el arte contemporáneo (…)».1

Mesa 1

Fig. 3. Gonzalo Díaz, eclipse, 2006. Instalación de emergencia. Texto bajo haz de luz. Dimensiones variables

Luego de estas consideraciones, es posible concluir que la articulación de la muestra De la Mano a la Boca: Salón de Estudiantes 2006, como universo reflexivo, estuvo dada más que por la obra, por el encargo: producir una obra para ser presentada en un espacio compartido entre los pares y quienes aspiran a serlo. Pues si en la selección de artistas invitados operó una curatoría, eligiendo nombres y, al contrario, en la selección de estudiantes lo que definió la participación fueron los proyectos, sin duda el problema emergente ahí tenía relación con algo más allá de las obras como objetos y tramas significantes, desplazándose así la pregunta —en base a la presentación de éstas dos categorías (egresado/estudiante; artista consagrado/artista protoemergente; profesor/estudiantes)—hacia aquella distancia, aquel trámite por el cual un estudiante deviene en artista (como sujeto reconocido en un circuito). Esta muestra se constituye entonces, en condición material, a la vez que campo de juego en donde aquellos nombres anónimos se relacionan en paridad (para el espectador despistado y no relacionado con la historia del arte chileno) con aquellos nombres que gozan de un espacio garantizado por el peso de su trayectoria. Esta lista de expositores, agrupados al alero del significante Salón de Estudiantes 2006 según la propuesta curatorial ya explicada, hace patente ciertas omisiones en relación con esta representatividad que es la figura del Salón, justamente al prescindirse en ésta nómina de ciertos artistas que, habiendo estudiado en la Facultad de Artes

Nadinne Canto Novoa

de la Universidad de Chile y habiéndose interesado por la reflexión en torno a los lenguajes y sus modernizaciones, no fueron considerados en la muestra. Y la pregunta productiva que podría presentarse respecto a esta obliteración sería la siguiente: ¿Qué sería lo que señala las omisiones de ciertos nombres? Lo que señala, según la propuesta de esta ponencia, es una configuración específica del estado actual del campo.

Instrumental conceptual para abordar el problema: propuesta de lectura Por campo intelectual (dentro del cual se encuentra el campo de las artes visuales) debe entenderse -según la definición dada por Bourdieu, en su ensayo campo del poder y campo intelectual—un espacio que goza de autonomía, pero cuya estructura y función está determinada por el campo de poder. Entendido como «sistema pre-determinado de posiciones», éste exige clases de agentes provistos de cualidades determinadas que son, a su vez, socialmente constituidas. A la luz de lo anterior y tras examinar el proceso y los criterios de selección, que son en el caso de los estudiantes seleccionados: Un concurso con la finalidad de escoger quince proyectos de obra, que debían: a) cumplir en su primera fase con ciertas especificaciones formales-administrativas del proyecto ( es decir, tres copias completas dentro de un sobre que exhibiera los datos del postulante, incluyendo una breve descripción de las operaciones formales y temáticas y las posibles soluciones materiales de ésta; adjuntándose bocetos o cualquier otra ilustración que permitiese tener una idea previa de la obra, ya sea en soporte tradicional, fotográfico o digital según el caso correspondiente; adjuntándose por último también las especificaciones de montaje de las mismas); b) ser propuestas de carácter reflexivo en torno al devenir del arte actual, trátese de la pintura, la escultura, la fotografía, la gráfica, el arte objetual, la performance y el campo de la instalación (es decir disciplinas y desplazamientos de éstas); y por último, c) ser obras inéditas, especialmente producidas para la muestra, a la vez que fueron obviados los proyectos de tipo propedéutico (ejercicios de talleres).

Mesa 1

Fig. 4. Ángela y Felipe Cura, Interactivo I, 2006. Impresión digital en cartón; esponja, metal, plinto y dardos. Dimensiones variables.

Estos proyectos fueron seleccionados por una comisión integrada por Guillermo Machuca (teórico, crítico del arte y docente), Mario Navarro (artista visual y docente) y la autora de estas líneas (coordinadora de la muestra y estudiante de Teoría e Historia del Arte).

Y en el caso de los Artistas Invitados: Una curatoría que consideró como regla que los artistas a) tuviesen algún lazo directo con la Escuela de Artes Visuales de la Universidad de Chile (Directores, Docentes, ayudantes, egresados, etc.); b) que sus propuestas presentaran cierta pregnancia para la producción de las generaciones posteriores; y c) que mantuviesen una figuración en el campo de las artes visuales (exposiciones individuales y colectivas tanto nacionales e internacionales, premios nacionales de arte, Fondart, magíster en la misma Universidad de Chile, etc.) y en el circuito no comercial, ligado a las instituciones museales como el MNBA, MAC, galerías como la Gabriela Mistral, Metropolitana, y Centros Culturales como Matucana 100, por nombrar algunos. La elección de estos artistas —quienes podían presentar una obra a su elección, ya sea inédita o no— estuvo a cargo de los curadores de la muestra, Claudio Guerrero y quien escribe, ambos estudiantes de la Licenciatura en Teoría e Historia del Arte.

Nadinne Canto Novoa

Fig. 5. Claudia del Fierro, La muchacha del Circo (soportando la academia), Video instalación. Cinco monitores de distintas pulgadas y proyección a muro.

A modo de conclusión

2 Preponderancia que se vislumbra en el nivel de circulación en el ámbito nacional (exposiciones colectivas e individuales en espacios determinados, catálogos editados, participación en instancias como el Fondart, ya sea adjudicándose o evaluando proyectos) e internacional (envío a Bienales y a exposiciones diversas, etc.)

Al examinar los criterios de selección, que suponen la garantía de cierta imparcialidad (es decir, que se aplican de igual manera para todos, en cada facción), se vislumbra cierta delimitación de un espacio estético-agencial, cuya característica hegemónica en el campo artístico nacional no es natural, es decir, no está dada a priori. Con esto quiero decir que este universo propuesto por la curatoría —incluyendo además a algunos nombres que fueron considerados pero que no figuran en la muestra Salón de Estudiantes 2006, por diversas razones—puede comprenderse, utilizando la fórmula de Bourdieu, como una categoría particular dentro del campo de las artes visuales, y cuya preponderancia 2 en este campo responde a cierta posición determinada y emplazada a su vez por el campo de poder, el cual permite que esta categoría acceda y se posicione en las plataformas creadas para la producción, difusión y circulación de las obras y los artistas (entiéndase por plataformas el Fondart, la Dirac, las instituciones museales, etc.). Pero para que lo anterior acontezca, es decir, para que este grupo de agentes haya podido posicionarse en esa plataforma descrita a grandes rasgos, fue necesario un proceso de legitimación intelectual y artística en el campo nacional. Respecto a estas condiciones de posibilidad es que pretendo reflexionar tomando como ejemplo la muestra De la Mano a la Boca: Salón de Estudiantes 2006, y preguntando sobre

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las leyes/criterios en base a las cuales se ingresa y se logra éxito en el campo artístico en su estado actual. Pues si, cito «Tradicionalmente, el papel de cautelador cultural que se esperaba del Estado, fue ejercido de una manera no explícita por la Universidad de Chile, a través de sus distintos programas como el teatro, la orquesta sinfónica y el desarrollo de las artes liberales»,3 pudiendo establecerse una correlación entre arte de la Chile y el arte chileno, en las condiciones actuales en donde el rol de la Institución-Universidad va en retirada —aportillada por el Estado, se podría decir—, la diáspora que deja a su paso obliga a repensar la hegemonía que la Escuela de Artes de la Universidad de Chile tiene hoy en el campo chileno contemporáneo. Y buscando cierta metodología que pueda guiar la búsqueda, propongo el pie forzado de la curatoría, es decir, la filiación de los artistas con la Universidad de Chile y la búsqueda por la experimentación crítica en los lenguajes, como «un concepto operativo destinado a poner en valor las obras»4 presentadas, entendiendo que la valoración estaría dada por cierto carácter vanguardista, no comercial y político que tendría preponderancia desde los 60´ en adelante (con la interrupción que todos conocemos), ya sea en la Universidad misma, o en el discurso para-universitario —en palabras de Carlos Pérez Villalobos5 — que se dio ante la «dada de baja» de quienes no comulgaban con el régimen. Este discurso para-universitario, que puede entenderse como el de la Escena de Avanzada y el Cada, entre otros, retorna transformado en institución y viene a 3 García Huidobro, Cecilia, copar, aparentemente, el discurso estético en Chile. Entonces, a la luz de todo lo planteado, la pregunta fundamental, volviendo a Bourdieu, parece ser la siguiente: ¿Cuál sería el campo ideológico [del poder] al que responde cierta estructuración de las categorías de agentes en el estado del campo artístico chileno actual? Intentar responder a esta interrogante requiere eso sí, de otra investigación.

“Nueva institucionalidad cultural” [en línea]. www.sepiensa.cl (consulta: 10/08/2007), p. 2. 4 Mellado, Justo, Op. cit., p.13 5 Pérez V., Carlos, “Pendientes de una discusión pendiente”. En: Arte y Política, Editorial Arcis, Santiago, 2005, p. 191.

Nadinne Canto Novoa

Bibliografía Bordieu, Pierre. Campo de poder, campo intelectual, Montressor Jungla Simbólica Editores, Buenos Aires, 2002. García-huidobro, Cecilia, «Nueva institucionalidad cultural» [en línea]. www.sepiensa.cl (consulta: 10/08/2007). Mellado, Justo Pastor, «El curador como productor de infraestructura» [en línea]. www.sepiensa.cl (consulta: 02/05/2006) Pérez Villalobos, Carlos. «Pendientes de una discusión pendiente». En: Arte y Política, Editorial Arcis, Santiago, 2005.

Apéndice Artistas participantes en la muestra De la mano a la Boca: Salón de Estudiantes 2006 Artistas Invitados Babarovic Natalia Balmes Josè Barrios Gracia Brugnoli Francisco Bruna Rodrigo Cariceo Arturo Carreño Alexis Correa Claudio Del Fierro Claudia Díaz Gonzalo Donoso Catalina Errázuriz Virginia González Nury Gumucio Ignacio Hamilton Patrick León Jaime

Mesa 1

Oyarzún Bernardo Silva-Avaria Cristian Yánez Camilo Estudiantes Seleccionados Aguirre Gonzalo Avendaño Cecilia Carmona Rosario Cofré Víctor Cura Angela González Cristina Guzmán Luís Kind Patricio Nagasaki Colectivo Pazán Karen Quijada Cristhian Rebolledo Javiera Vidal Ivo Weason Felipe Zúñiga Carlos

Problemas de la crítica de arte actual: Copiar el edén

Pablo Berríos González*

Licenciado en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile.

1 Director de Galería Animal. 2 Los datos curriculares de los escritores nombrados aparecen en las páginas 598-599 de «Copiar el Edén» 3 Mosquera, Gerardo. Op. Cit, p. 15.

Copiar el Edén. Arte reciente en Chile, libro que recopila lo más representativo del arte chileno contemporáneo y editado por Gerardo Mosquera en el año 2006. El libro está conformado por un prefacio a cargo de Tomas Andreu,1 una «Introducción» realizada por el propio Mosquera, cinco ensayos escritos por Adriana Valdés, Guillermo Machuca y María Berríos, Nelly Richard, Justo Pastor Mellado y Catalina Mena2 sobre arte chileno contemporáneo (desde el Cada en los 80s, pasando por la escena de los 90s hasta la actualidad), además de una serie de entrevistas a «artistas jóvenes» realizada por la última nombrada. También, y como parte fundamental, trae el registro fotográfico de obras de 74 artistas, entre «jóvenes y consagrados», además de un dossier con apuntes de citas de textos sobre arte contemporáneo en Chile. Según el autor, uno de los objetivos es presentar «por primera vez al público internacional una de las escenas artísticas más sólidas, peculiares y desconocidas hoy día».3 El libro pretende abarcar la producción artística nacional significativa desde 1973 hasta la fecha de publicación del libro, el año 2006. Por lo tanto, el libro tiene, queriéndolo o no, un interés por la historia del arte chileno, y entiendo ese interés como un intento por construirla y sistematizarla. La elección del periodo pareciera estar fuertemente fundamentada por el quiebre que se produce en la tradición artística chilena, y en la sociedad en general, tras el Golpe de Estado de 1973. En palabras de Mosquera, «el período que cubre

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el libro no sólo responde a una ruptura en la historia y la sociedad: atañe más a la consolidación en Chile de poéticas postmodernas y neovanguardistas, que dan su sello al arte que se inicia durante el régimen militar».4 Ahora bien, Mosquera y el resto de los autores involucrados en este libro concuerdan en que la escena artística chilena de la actualidad se forja desde las postrimerías de la década de 1970, teniendo una continuidad en los patrones de desarrollo a nivel formal y discursivo, pero en contextos socio-culturales distintos según la época histórica respectiva,5 con nombres que van aglutinándose y que tiene, como una de sus características principales, el hecho de que en esta escena se «apropian y transforman tendencias internacionales para discutir el contexto chileno o establecen recursos propios que dan una fuerte personalidad a varios artistas».6 Según el editor, «en el periodo se asientan inclinaciones postconceptuales, postminimalistas, performáticas y hacia la crítica de la representación, prácticas deconstructivas mediante la apropiación, resignificación y trasvase de imágenes y técnicas de reproducción provenientes de diferentes campos».7 Bajo esta perspectiva, el relato de la historia del arte chileno de los últimos 30 años que se nos ofrece en este libro es construido bajo un verosímil discursivo lineal, con base en las retóricas discursivas de corte posmoderno, vale decir, postconceptuales, postminimalistas, performáticas, y todas las mencionadas con anterioridad, que son manifestadas gráficamente en las obras. Esta construcción del arte chileno tiene el acento en esas retóricas precisamente al ser un relato histórico realizado desde la crítica y la teoría de arte, y no desde la historiografia del mismo. Teniendo en cuenta esos datos, se podría leer Copiar el Edén como la justificación de toda la produccion teórica y crítica que se ha realizado del arte chileno en los últimos 30 años.

II La selección de artistas y obras se basa en ciertos criterios que instala en el panorama artístico chileno la denominada «Escena de Avanzada», por necesidades de camuflaje, de alegoría y metonimia de ciertos discursos políticos bajo un régimen autoritario, como lo fue la Dictadura Militar que gobernó el país durante 1973 y 1990. Una cosa es que la

4 Ídem. 5 El Chile bajo el gobierno de la Dictadura Militar o bajo los gobiernos de la Concentración son muy distintos, aunque ciertas constantes estructurales son posibles de encontrar en ambos periodos. 6 Mosquera, Gerardo. Op. Cit, p. 15 7 Ídem.

Pablo Berríos

«Escena de Avanzada» ha realizado una labor importante dentro de una configuración de las artes visuales posmodernas a escala local, pero otra cosa muy distinta es intentar posicionar toda la producción del arte reciente en Chile como una continuación de lo que ese grupo no orgánico realizó en su momento. Habría que hacer la salvedad de que la importancia que tiene la «Escena de Avanzada» se debe a la academización posterior al año 90 de las prácticas posmodernas, tanto en el área de las artes visuales como en el de la crítica y la teoría. Esta exclusión taxativa que se realiza en Copiar el Edén es, a la vez, la gran ambición y el gran error, ya que tiende a eliminar de la panorámica general cualquier otra forma de discursividad artística, suponiendo que el arte chileno contemporáneo8 tiene sus únicos fundamentos desde la «Avanzada», predisponiendo que el arte chileno es postconceptual, postminimalista, etc. Esta mirada resulta dramáticamente esquemática y complaciente de sí misma, ya que evita la realización de un relato mucho más amplio, lleno de contradicciones en un terreno que, creo, necesariamente está en constante conformación, y que debe estar lleno de porosidades y puntos de fuga por descubrir. En este sentido, Copiar el Edén debería tener por subtitulo Arte Posmoderno Reciente en Chile, en vez de Arte Reciente en Chile

III

8 ¿A qué se le llama contemporáneo? ¿A lo realizado en una época cercana? ¿A lo coetáneo? ¿O será que lo contemporáneo tiene, en la actualidad, una connotación cultural casi sinónima de moderno o posmoderno, los que a su vez son términos opuestos entre sí? Pareciera ser que la utilización del término contemporáneo es una estrategia para no casarse con una concepción del mundo, ya sea moderna o posmoderna.

Una selección siempre es un acto de elegir entre múltiples posibilidades y tiene que tener una noción panorámica que la haga adecuada, cierta edición y elección de los materiales apropiados para los fines predispuestos. Tomando ideas de Michel Foucault aparecidas en El orden del discurso, en esta construcción, el discurso de la crítica y el de la teoría cataloga, excluye y oculta otras producciones, tanto de las que son posibles de encauzar en sus directrices, y otras que no tienen relación alguna con la matriz discursiva que se propone en Copiar el Edén. Pero una cosa es la elección de materiales que hagan verosímil un relato y otra muy distinta es hacer pasar esa selección como «la Historia» del arte chileno en los últimos 30 años. La Historia tiene fisuras, pero el discurso que aquí construye la crítica y la teoría de arte como historia no lo puede poseer. En este

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sentido, Copiar el Edén es una articulación plausible de una parte importante de lo que ha sido el desarrollo artístico chileno en los últimos años, pero no todo el desarrollo. Esta selección, sin embargo, pareciera tener el propósito de configurarse y posicionarse como un relato único, una construcción totémica del arte chileno.

IV Cualquier espectador informado sobre arte chileno contemporáneo podrá darse cuenta de que, tanto los artistas como los escritores seleccionados e invitados, forman parte del mainstream artístico chileno, de la institucionalidad más dura de ésta, proveniente de la formación universitaria, radicada principalmente en tres centros discursivos: Universidad de Chile, Universidad Católica de Chile y Universidad Arcis. Y de hecho, la selección está realizada a partir de los catálogos, textos y exposiciones de los centros expositivos más institucionales del arte chileno. Por ejemplo, una mirada atenta podrá ver que la mayoría de las fotografías de obras de los años 90 en adelante responden, en una gran parte, a los mismos espacios, y cierto tipo de lector los podrá reconocer visualmente: Galería Gabriela Mistral, galería perteneciente al Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes y Galería Animal. Si leemos con cierta intencionalidad crítica a Copiar el Edén podremos decir que la selección que en éste se realiza se basa en los grandes circuitos artísticos de Santiago y algunos espacios aledaños a éste, una zona controlada y dirigida desde ciertas cúpulas de poder, por lo general pertenecientes al Estado chileno, los cuales son espacios donde circulan saberes autorizados en la materia, envestidos de legitimidad y legalidad. En este sentido podemos decir, sin temor a equivocarnos, que la crítica presente en esta compilación es una forma de pensamiento garantizada y salvaguardada por el Estado.

V La idea de clausurar la escena artística chilena a ciertos conceptos claves que encontramos en este libro, puede

Pablo Berríos

tener su origen en el intento de hacer de esta compilación una plataforma de intercambio internacional para el arte chileno. Esto se puede presumir del hecho que Copiar el Edén es distribuido hacia las instituciones artísticas más importantes a nivel internacional por la Dirac.9 Entonces, puede asaltarnos la duda: ¿no será esta compilación un intento de posicionar a Chile dentro de un panorama mundial unificado por la economía capitalista, y que iría profundamente ligado a los acuerdos comerciales que ha firmado el Estado Chileno en los últimos diez años? De ser afirmativa nuestra pregunta, y lo más probable es que lo sea, el arte chileno contemporáneo sería partícipe del intento «integrador a nivel internacional» que el Estado Chileno ha venido gestando en los últimos años, tanto en el campo económico como en el cultural. O sea, las ideas de Althusser sobre la ideología y los aparatos ideológicos del Estado se ven reafirmadas en este objeto cultural: la ideología predominante de una época se manifiesta en toda la vida social. De lo anterior podemos desprender, mediante la lectura de los curricula de los artistas, que la mayoría de las obras son financiadas por el Fondart,10 entidad que selecciona y clasifica proyectos según líneas generadas en una institución cultural de corte estatal, bastante confusa, por lo demás, donde los que seleccionan y clasifican los proyectos son, por lo general, una parte de una intelectualidad establecida desde la época de la «Avanzada» y que ahora yace en las universidades, por la carencia de alternativas culturales distintas a ella misma: Copiar el Edén viene a ser la justificación de la carencia, de la pobreza casi endémica en la producción cultural chilena, que se manifiesta en una unidireccionalidad del discurso del arte, establecido por la crítica y la teoría del arte, y que dista mucho de la producción artística chilena en general.

VI 9 Dirección de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile.

10 Fondo Nacional de la Cultura y las Artes.

La tarea de la crítica de arte contemporáneo en Chile debe rebasar los límites actuales en los cuales ella se encuentra. Considero que la crítica de arte actual está en una posición cómoda, como patrón de fundo: como mencioné con anterioridad es una forma de pensamiento garantizada por

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el Estado. La configuración actual del circuito artístico (y digo circuito, en referencia a una zona de flujos cerrada, y no campo, que presupone aperturas y salidas llenas de conflictos, como lo diría Pierre Bourdieu) está cruzada por el proceso de la mal llamada democracia multipartidista, instalada por los gobiernos de la concertación durante los últimos 17 años. Pareciera que en este panorama no existiesen ni conflictos ni fisuras, como si reinara un clima de armonía. El único «pero» pareciese ser la falta de inversiones y presupuestos. Sin embargo, unas preguntas al vuelo y sin ánimo de ofender, pueden llevar a pensar esa serenidad. ¿Quién actualmente dirige la Galería Gabriela Mistral, que depende del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, y es uno de los centros más poderosos en la instalación y legitimación de retóricas artísticas? ¿Por qué la dependencia estatal es tan fuerte en el circuito artístico? O ¿Dónde están los sujetos críticos de la Avanzada? ¿Qué cargo ocupan actualmente? ¿Qué están haciendo? O una pregunta que me ronda hace tiempo ¿por qué un crítico de los más importantes en la actualidad quiere un consejo nacional de exposiciones? ¿Qué se esconde detrás de ese intento de reforzar y enfatizar una totémica institucionalidad? Me resulta tentador responder de inmediato y ejemplificando con casos particulares. Sin embargo, mi interés es el siguiente: tanto la crítica como la producción artística se conformaron con la parcela social que les reportó la vuelta a la democracia multipartidista, implantada desde los 90. La entrada de las corrientes críticas a las Universidades, públicas o privadas, o a otras instancias de la burocracia estatal, la domesticó. Desapareció la crítica al poder porque el poder mismo resultó mucho más atractivo. Pasamos en menos de un decenio de la crítica del control estatal a la vida privada y pública de los sujetos mediante la violencia, a un control tan poderoso que incluso ha expulsado a su periferia. El «Gorila» dictatorial ha conmutado posición.

VII Hubo épocas en las que el pensamiento crítico era tan poderoso que se quemaban libros (como es el caso de China bajo el gobierno del emperador Shi Huang Ti o el caso de la Alemania hitleriana), periodos donde se enviaba a los

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enunciadores de estos discursos a prisión para silenciarlos. En la época actual esa imagen está bastante distante, por el hecho de que el intelectual, o genéricamente, el sujeto que enarbolaba la disonancia, en la sociedad actual se ha domesticado. Desde el trío de la sospecha, la crítica tiene un movimiento y un sentido, que posteriormente Max Horkheimer sintetizaría en su conocido artículo «Teoría Tradicional y Teoría Crítica», en el cual plantea, a grandes rasgos, que ésta es una forma dialéctica de comprensión e interpretación de la realidad, en la cual la teoría se compromete con su objeto de estudio, ya que presupone de antemano que la teoría tiene un objetivo preciso, que es una sociedad sin injusticias. En lo personal, creo en la crítica desde la perspectiva anterior, como arma contra la dominación, una posición que tiende a minar el poder naturalizado, lo que rebasa una concepción canónica de la crítica como una actividad del pensamiento o una discursividad específica. Sin embargo, en la actualidad es difícil encontrar esos derroteros, pero no por eso no existen. En el campo de la crítica misma creo encontrar en la figura de Edward Said y su concepto de «crítica situada», la articulación más actual de esta tradición critica, la cual define como «escéptica, secular y está reflexivamente abierta a sus propios defectos».11 Si queremos seguir este rumbo, tendríamos que tener en cuenta que la labor del crítico, bajo esta línea, no sería la búsqueda de la verdad, sino que sería precisamente desmontar la verdad ahí donde se quiere configurar de una vez y para siempre, inclusive la propia. La posición del crítico, por lo tanto, tiene que ser necesariamente no complaciente y autorreflexiva. Digamos que Copiar el Edén es precisamente lo contrario: intenta instaurarse como un Yo autoritario, una forma ortodoxa de entender el arte chileno desde 1973 en adelante, al igual que como la junta militar imponía una forma de visión de mundo. La crítica de arte 11 Said, Edward. El Texto, ha caído en la burocracia, en ser mero medio de gestión y el mundo y el crítico, Buenos administración de la realidad artística, en ser funcionaria Aires, Debate, 2004, p. 42 de Estado.

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Bibliografía Althusser, Louis, «Ideología y aparatos ideológicos de estado», En línea: Teoría. Proyecto Crítico de Ciencias Sociales. http:// www.ucm.es/info/eurotheo/e_books/althusser/index.html. Foucault, Michel, «El orden del Discurso», En línea: Cholonautas. Sitio Web para el desarrollo de las ciencias sociales en el Perú. http://www.cholonautas.edu.pe/modulo/upload/ tallfouc.pdf. Mosquera, Gerardo, Copiar el Edén. Arte reciente en Chile, Santiago, Puro Chile, 2006. Said, Edward, El mundo, el texto y el crítico, Buenos Aires, Debate, 2004.

La tarea relegada Realización de un Catálogo Razonado de una selección de pinturas de la colección chilena del Museo de la Solidaridad Salvador Allende

María José Cuello*

* Estudiante de la Licenciatura en Historia del Arte de la Universidad Internacional Sek.

Dentro de las lecturas del arte latinoamericano que se propone como tema y eje principal que convoca este encuentro, presento la realización del proyecto y desarrollo de mi trabajo de titulación, el cual consiste en la realización de un catálogo razonado. La idea suena bastante simple, y de hecho lo es. Sin embargo, el desarrollo de un catálogo tiene más vicisitudes de las que en apariencia puede presentar. Es así como, dentro de esta simpleza, el trabajo de investigación y completación de cada uno de los campos del catálogo se puede tornar absolutamente engorroso y de paso sacar a la luz asuntos y datos de los cuales no se tenía ni respaldo ni conocimiento. La inexistencia de un registro sistematizado de la información es la principal carencia de las instituciones museales (hablaré en esta ponencia tan sólo de los museos, ya que mi investigación gira en torno a éstos, dejando, por el momento, fuera las galerías) de nuestro país. Esta realidad se muestra como un campo abierto de investigación a los profesionales del área. Como se explicó anteriormente, las instituciones museales chilenas carecen, en general, de herramientas documentales, como los catálogos razonados, que contengan de manera accesible y ordenada la información de las obras pertenecientes a sus colecciones. Para el trabajo museal, esta falta repercute en el orden interno de las instituciones, en la difusión de las obras, en su puesta en valor y en la generación de investigaciones,

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por lo que se hace extremadamente necesario proveer una herramienta que sistematice la información que posee el Museo y que investigue sus obras. Después de haber estudiado a fondo contenidos de documentación, museología y metodología de la investigación durante los años de enseñanza superior en la disciplina de la historia del arte, considero que para cubrir las necesidades básicas de los profesionales, que se mueven dentro de esta área, es fundamental contar con un instrumento de información fiable y que contenga datos duros, con un vocabulario adecuado y consensuado para, a partir de éstos, trabajar en las diversas disciplinas del arte y las instituciones museales. El catálogo razonado se presenta como la herramienta adecuada, porque tiene el formato de un listado, o enumeración de datos, pero de manera ordenada y crítica, es decir, traspasa la barrera de un inventario de obras, e intenta desentrañarlas y explicarlas desde la información que las mismas nos proporcionan: por ejemplo, las medidas, la técnica, si está firmada, si posee marcas, sellos y timbres, mencionando sólo algunas, y desde la información que se obtenga desde una investigación de diversas fuentes, tanto documentales como directas. Considerando lo anterior, los campos de información que se completan son de fundamental importancia para aquellos profesionales que se vinculan con la obras, como museólogos, historiadores del arte, curadores, conservadores, entre otros, convirtiéndolo en un banco de datos preciso y útil. Por lo mismo, las consecuencias de la realización de un catálogo razonado no pueden sino ser positivas, mencionando como las principales el sentar bases teóricas que permitan: — Diseñar políticas de adquisición — Inscribir la obra en su contexto, abriendo la posibilidad a montajes diversos e interdisciplinarios y, — Poner en valor las obras de un museo. Así, se convierte en una herramienta fundamental en el museo, que permite entender y contextualizar las obras dentro de las colecciones. Todo lo anterior está respaldado, además, de manera internacional por investigadores como Sheila Stone, curadora del New Jersey Center for Visual Arts que comenta

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sobre la definición y la función de la documentación: «La documentación es fundamental para el trabajo curatorial, y es usado como una fuente básica de información sobre la colección. La documentación comprensiva es el pilar sobre el cual depende la curatoría, y es esencial para: 1. permitir la administración efectiva sobre la colección, distribución del depósito, seguridad, audiciones y el seguro. 2. formular políticas de adquisición al identificar el rango de limitaciones de la colección; y 3. permitir a la colección ser investigada y publicada —el valor de las publicaciones y presentaciones de la colección mediante demostraciones y trabajos de educación se relacionan con la cualidad de la documentación».1

1 Sheila M. Stone. «Documentación de Colecciones». En: Thompson, John. Manual of Curatorship: a guide to museum practice. Tomo I. U.K. (La negrita es mía). 2 Alonso, Fernández, Luis. Museología y museografía, Páginas 169 y 170. 3 Novoa, Soledad. «Gestión de Colecciones».En: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Manual de habilitación y administración de espacios para las artes visuales. Santiago de Chile. 2006. 88p. 4 A lonso Fernández, Luis. Museología y museografía, Pág. 169. 5 Ibídem, pág. 169 6 Ibídem, pág. 170

He resaltado el punto de la documentación comprensiva, considerando que en este concepto se manifiesta el trabajo de Catalogación. De igual manera lo entiende Luis Alonso Fernández al decir que: «La catalogación, como el registro y el inventario de las obras de un museo, pertenece de hecho a esa actividad más amplia que es la documentación».2 Entendemos entonces que, según Soledad Novoa, «catalogar significa clasificar ordenadamente dentro de una clase o grupo».3 Los catálogos pueden referirse tanto al trabajo de un solo artista, como al de un movimiento, período o colección. Dentro de esta explicación es Luis Alonso Fernández el autor que da una definición específica sobre lo que es un catálogo razonado: «los catálogos razonados lo pueden ser de todas las obras de la colección de un museo ordenadas según un criterio determinado (cronológico, temático, por materias, etc.) o —como suele ser habitual en la mayor parte de los museos de arte— por autores, ordenados los artistas alfabéticamente y cronológicamente sus obras».4 También señala que «el catálogo razonado o crítico no sólo clasifica científicamente las obras de un museo, sino que también las describe, discute, desentraña su historia, las valora e interpreta con la mayor objetividad».5 Complementando con que «podrán y deberán desarrollarse en profundidad crítica los aspectos históricos- estéticos, sociológicos y lingüísticos de la obra».6

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Particularmente hablaré sobre el caso de la institución en la cual estoy trabajando: el Museo de la Solidaridad Salvador Allende dentro del cual el trabajo de catalogación, hasta ahora, se ha realizado de una forma bastante básica por diversos motivos que han dificultado la obtención de datos, entre los que cuentan la propia formación de las colecciones, las peculiares formas de adquisición y los constantes movimientos que han afectado a las obras. Sin ir más lejos, el museo tiene obras que no poseen ningún tipo de información consignada en sus registros, lo que evidentemente dificulta la labor del curador a cargo, en tareas básicas como la administración de la colección en cuanto a, por ejemplo, la seguridad y las políticas de adquisición. Además de generar problemas para realizar trabajos investigativos y de difusión. Si bien éste es un problema generalizado de todas las colecciones al interior del Museo, como se ha señalado anteriormente, el presente trabajo se centrará en obras de pintura de la colección chilena y se realizará por medio de dos vías. Una de éstas es la investigación bibliográfica, en la cual se revisarán todos los textos que se encuentren en centros de documentación santiaguinos, que contengan información acerca de las obras por estudiar: libros, revistas, diarios, material de archivo, catálogos, catálogos razonados, etc. Esto tanto para obtener información acerca de la obra en sí, como de los hechos que han sido parte de su recorrido en el tiempo. Por otro lado se llevará a cabo la inspección de campo, en la que se recurrirá al uso de fichas, tanto para la recolección de datos, como para la publicación de los mismos en el catálogo razonado. La primera ficha será diseñada utilizando los ítemes que permitan obtener mayor cantidad de datos, denominada ficha de campo. En ésta se consignan tanto las referencias que se puedan obtener de la observación directa de la obra, como también de la revisión bibliográfica y fuentes orales. Presento a continuación el desglose de la ficha, que ha sido realizada gracias a la revisión de catálogos razonados nacionales e internacionales y está fundamentada por textos especializados de documentación de museos,7 de los cuales he obtenido los campos que considero son importantes para la catalogación de las obras pertenecientes a la colección de pintura chilena y, a la vez, explicitan de manera clara y precisa cada uno de ellos.

7 Los textos utilizados son: Museología y museografía de Luis Alonso Fernández, páginas 169 y 170, Sistema de documentación para museos de Eduard Porta, Rosa Monserrat y Eulália Morral páginas 67 y 68 y el diccionario virtual www. artlex.com.

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El desglose de la ficha de campo es el siguiente: • Nº de ficha: número que el catalogador utilizará para ordenar sus fichas de campo. • Nº inventario: número que la Institución le dio a la obra en una primera instancia de catalogación. • Reproducción fotográfica: imagen digital de la obra. En este caso, se utilizará la imagen que posee el MSSA para el registro SUR. • Colección: Indica la colección a la que pertenece la obra por catalogar. En el caso del MSSA, las colecciones se establecen por los países de nacionalidad de los artistas. Por ejemplo, colección chilena, colección argentina, etcétera. En el presente Catálogo, este ítem corresponderá en todos los casos a Colección Chilena. • Nº SUR (MSSA): número que la Institución internamente tiene asignado a la obra. • Artista: nombre de la persona que ha realizado la obra. • Título: nombre más seguro y reconocido de la obra. • Fecha de producción: fecha de realización —lo más exacta posible: día, mes, año— o de atribución de la obra. • Ciudad y país de producción: lugar donde se realizó la obra. • Medidas: Altura por largo por ancho, en centímetros. • Nombre común: designación de uso común con la que se denomina al objeto. En el presente Catálogo, este ítem corresponderá en todos los casos a pintura. • Técnica/material/soporte: procedimiento y soporte de la obra. • Firma/ ubicación: Inscripción identificatoria del autor de la obra y el lugar donde se ubique en la obra. • Inscripciones y marcas: palabras, frases, números, estampillas, timbres, entre otros, que contenga la obra que no formen parte del contenido artístico de ésta. • Forma de adquisición: Especificación sobre la forma en que la obra fue conseguida por el MSSA. En el presente Catálogo, este ítem corresponderá en todos los casos a donación.

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• Fecha de donación/ donante/ país: fecha en la que tuvo efecto la donación. Nombre de la persona que realizó la donación. Lugar geográfico en el que se encontraba el donante en el momento en que la obra se concede. • Préstamos: lugares, instituciones o personas que han tenido temporalmente la obra en su poder. • Depósito (ubicación): lugar en el que se almacena la obra. Además hay que señalar el lugar exacto que ocupa ésta dentro del depósito. • Exposiciones (lugar y fecha): muestras en las que ha participado la obra, señalando, además, el lugar y la fecha en que éstas han ocurrido. • Propietarios anteriores: Personas o instituciones que fueron dueñas o dueños de la obra antes de ser efectuada la donación. • Propietario actual: Institución dueña de la obra en el momento de la catalogación. En el presente Catálogo, este ítem corresponderá en todos los casos al MSSA. • Descripción de deterioros: reseña de los daños físicos que tenga la obra. • Restauraciones e intervenciones: reseña de las intervenciones directas que se le han realizado a la obra para mejorar y/o reparar daños físicos que haya presentado. • Citas de fuentes bibliográficas: menciones escritas que haya tenido la obra en la documentación consultada. Éstas serán transcritas señalando su fuente. • Citas visuales: menciones en imágenes que tenga la obra en la documentación consultada. Se señalará su fuente. • Observaciones/ comentarios: consideraciones relevantes de la obra o de su vida. Consideraciones personales de algún aspecto relativo a la obra o su vida. • Fecha de catalogación: momento en que fue realizada la completación de la ficha de campo. • Diagrama de deterioros: esquema donde se muestren y ubiquen los deterioros que presenta la obra al momento de la catalogación. La ficha de campo corresponde al soporte documental en el cual se registran todos los datos que se puedan obtener de la obra, tanto visualmente como bibliográficamente y a través de fuentes directas orales, incluyendo, además, los

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comentarios, observaciones y consideraciones del catalogador, por lo tanto, esta ficha es de manejo exclusivo de la persona que realiza la investigación. Como se ha explicado, anteriormente, para la publicación del catálogo se hará uso de otra ficha, denominada ficha catalogal, que en este caso contiene los mismos campos que la ficha de campo, pero de manera depurada y clasificada. Asimismo, la información que contiene la ficha catalogal será presentada de acuerdo a su procedencia en tres colores distintivos. Así, queda establecido que: — en color negro se señala es la información que existe como documentación de las obras dentro del MSSA, previo a la realización del presente catálogo y que se ha corroborado a través de la investigación actual, — en color azul se presenta la información nueva, obtenida en la presente investigación, y — en color rojo se distingue la información que se ha consignado errónea en los archivos del museo y que se corrige en la presente investigación.

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Como mencioné en un inicio, este trabajo está aún en realización, sin embargo, esto no impide que saque algunas conclusiones respecto a la investigación en curso. En principio, el catálogo razonado es la herramienta documental más pertinente a las necesidades de nuestras instituciones museales, ya que los campos instan a una búsqueda de información documental y directa, permitiendo respaldar y conocer el devenir de una obra en solitario, pero también dentro de la colección a la que pertenece, es decir, la contextualiza. Segundo, se debe entender y exigirle como la herramienta que es, es decir, en sí misma la documentación no logra tener un completo sentido si su uso no se extiende a otras aristas del quehacer curatorial, historiográfico, museográfico o de conservación, gracias a la amplitud de trabajos relacionados que puede dar pie es por lo que, tercero y final, se define como una investigación en permanente y constante desarrollo.

Anotaciones sobre «Chile Hoy». Elementos para una posible lectura

Cristóbal Vallejos Fabres*

Para comenzar el presente desarrollo, quisiera tomar, en la literalidad más próxima, el nombre que se le ha dado al encuentro: «Lecturas del arte latinoamericano». Desarrollaré, muy brevemente, la «lectura» de una obra de arte, producida por un artista nacional, cuyos elementos deberían dar el estatuto de latinoamericana a la producción aludida. Antes de continuar, me conformaré con sólo mencionar la perogrullada, la obviedad, que encierra el hecho de tener que «leer» algo que efectivamente está «escrito»; la obra de arte se escribe para ser leída, se lee para ser escrita, se leeescribe para, finalmente, ser inscrita. La obra a la que aludo es «Chile Hoy» del artista-pintor Guillermo Muñoz Vera, ubicada de forma permanente en la estación del metro La Moneda. El emplazamiento de esta obra, o mejor dicho de la serie de obras componentes de la muestra, no es azaroso. Las obras referidas gozan de una particular factura, relacionadas con la estética dominante en el hiperrealismo o realismo fotográfico, además de presentar motivos en su mayoría, conformados por encuadres de paisajes naturales, los cuales parecen invertir su esmero aparencial, en distanciarse lo más posible de la distancia, que el hecho de ser representaciones les otorga de manera irrefrenable. A esto le sumamos la disposición física, la instalación de privilegio de la obra, en cuanto a visibilidad y exposición. Lo anterior puede ser considerado como una manifiesta política de visibilidad máxima1: * Licenciado en Artes con mención en Teoría e Historia del visibilidad dispuesta hacia todo quien pueda acceder al Arte de la Universidad de Chi- transporte subterráneo ofrecido por el metro; visibilidad le. dispuesta como posibilidad concretada por todo el que así

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lo quiera, con el sólo acto de volver la mirada hacia el cuadro, que, cual ventana mágica, pareciese prometer el traslado momentáneo hacia realidades del todo ajenas a la propia2. Según lo anterior, ¿estamos en condiciones de afirmar que, en la disposición y en la propia conformación de obra, subyace un direccionar la mirada?, ¿estamos frente a cierto encuadre que, considerando al arte de modo ornamental, sólo lo ingresa en las categorías diferenciales-polares de lo bonito o lo feo? Por su parte, la característica paradójica del escenario en el que se inserta «Chile Hoy» encuentra basamento en el fuerte contraste que manifiesta la instalación permanente con relación al espacio en donde se inserta, a saber: el avanzado marco tecnológico de servicio que comporta el metro y sus sofisticadas instalaciones parecen distanciarse, dramáticamente, de un tipo de estética pictórica que, valorable mayoritariamente por su factura (hechura, cuidada elaboración de la obra), se instala en la esfera de las producciones de arte, en donde lo que salta a simple vista (en primera instancia)3 es la refinada elaboración proveniente de una riqueza técnica desplegada al interior de la obra. Otro rasgo relevante y al tiempo problemático, dependiendo desde donde se enuncie lo que se enuncia, es el título de la exposición en cuestión: «Chile Hoy», indudablemente, alude a coordenadas espacio-temporales claras y precisas, una región en un tiempo determinado. No me detendré acá en el desarrollo del coeficiente de problematicidad que subyace a tamaña formulación «Chile Hoy». Una vez más me conformaré con enunciar lo problemático de pretender enmarcar, en una serie de producciones pictóricas, las multiplicidades, heterogeneidades, en fin, las diferencias, que constituyen a eso que se da en llamar Chile. ¿Es «Chile Hoy» Chile Hoy?, ¿es hoy Chile como «Chile Hoy»? Manifiesta e intencionadamente, he optado por detener este seudo-análisis de la obra en cuestión. Declaro que la «lectura» ha cesado. Pues bien, continuemos entonces con una lectura que, intentando no cesar, despliegue las consideraciones que, a la lectura que ha cesado, en apariencia, parecieran no competerle. Creo que estamos en condiciones de enunciar un problema, de construirlo para enunciarlo, o de construirlo mientras lo enunciamos. Confieso que esto no lo tengo del todo claro. La cuestión podría ser presentada así: Frente

Algo así como una prácticapolítica confirmadora-conformadora de un elevado índice exhibitivo.

Distanciamiento de las propias realidades materiales que constituirían las existencias de los habitantes de ese tiempo-lugar que viene a ser «Chile Hoy».

Esta primera instancia referida, generalmente es la única a la que tiene acceso la mayor parte de los (ilusorios y en ocasiones ficticios) receptores de obra, a las que se dirige la instalación pictórica mencionada.

Cristóbal Vallejos

a «Chile Hoy», una obra emplazada en un lugar de uso (estación del Metro la Moneda —la estación representativa de la casa de Gobierno del país—), podríamos plantear que es una demostración fáctica, de la intención del aparato dirigencial de turno, de imponer una visión de lo que sea el arte. Aquello contribuiría en la mantención de la ritualizada contemplación que, a su vez, estancaría el proceso emancipatorio, iniciado por la reproductibilidad técnica, en el que a la obra de arte le es cercenada su aureola, su aura, para de este modo producir la inversión de roles en la compleja relación artista-obra-contemplador, llevándola hacia la de productor-obra-receptor, asumiendo y reconociendo las implicancias sociales, por tanto políticas, que dicho acontecimiento suscita 4. Debemos reconocer que, con lo anterior, nos hemos llenado de una bienintencionada suspicacia. Hemos articulado lo precedente desde la trinchera de la sospecha, desde el lugar siempre fresco de la desconfianza El recelo parece habernos movilizado. Pero, ¿basta con esto?, ¿respondemos, efectivamente, al artefacto-problema que hemos formulado?, ¿abandonamos los prejuicios que, presentándose con inusitada violencia, anticipan y usurpan el lugar de un análisis más suficiente? La cuestión no parece haber dado en el clavo, al menos no de modo suficiente en relación con la envergadura de lo que se propone. Con las enunciaciones anteriores, continuamos deteniéndonos en la figura, a mi entender, siempre poco clara, de la estrategia de los dominantes sobre los dominados; continuamos estableciendo el monopolio de monopolizar la cultura (incluso ese bien que casi por definición, pareciera pertenecernos a todos) en un sector social que, cual enemigo, realizaría estratégicas movidas para asegurar la posición de privilegio en ese macrocampo, o macroespacio, que es la sociedad. Como puede ser intuido, me sirvo de algunos conceptos provenientes del sociólogo francés Pierre Bourdieu. Pretendo, apoyándome en su ciencia social, exponer de modo medianamente acertadas, las razones por las cuales, la anterior presunción, aunque bienintencionada, no alcanza a cubrir la amplitud propia de un problema (que es problema sólo para algunos) que ella misma aspira a develar. Es sabido que para Bourdieu la sociedad se articula como un gran campo de relaciones y luchas entre los inte4 Hemos recurrido a Benjamín, para autorizar teóricamente grantes de la misma. A su vez, este gran campo que es la sociedad —el macrocampo podría decirse junto con este nuestra presunción.

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sociólogo— se constituye por campos, distintos entre sí, y regidos por propias leyes internas, con un mayor o menor grado de autonomía, dependiendo del nivel de codificación interna que éste presente. Los sujetos actuantes en la sociedad conforman un campo. Básicamente, podríamos decir, junto con Bourdieu, que un campo se constituye por dos elementos: la existencia de un capital (simbólico) común (a los participantes del campo) y las luchas que se producen para apropiárselo. Según esto, los campos son fruto de una lucha permanente por ese aseguramiento privado con aspiraciones de universalidad. El propio Bourdieu enuncia el porqué de esta construcción conceptual: Digo que se puede comprender una producción cultural (literatura, arte, ciencia, etc.), no basta con referirse a su contenido textual, pero tampoco con referirse al contexto social y conformarse con la puesta en relación directa del texto y el contexto (...) Mi hipótesis consiste en suponer entre esos dos polos, muy distantes, entre los cuales se presume, un poco imprudentemente que puede pasar la corriente, hay un universo intermedio que llamo campo literario, artístico, jurídico, científico, es decir, el universo en el que se incluyen los agentes y las instituciones que producen, reproducen o difunden el arte o la ciencia. Ese universo es un mundo social como los demás, pero que obedece a leyes sociales más o menos específicas (…) la noción de campo pretende designar ese espacio relativamente autónomo, ese microcosmos provisto de sus propias leyes (Bourdieu, 2000: 74).

Por su parte, los integrantes de estos verdaderos espacios intersticiales, se configuran como una sumatoria de habitus. El habitus es el concepto que permite a Bourdieu relacionar la posición del agente de un campo en la estructura social, con el modo de interiorización de ese mundo, en el que se encuentra ubicado dicho agente. Relacionando lo objetivo (posición del agente) con lo subjetivo (interiorización del mundo objetivo), Bourdieu aspira rebasar el planteo sociológico tradicional, que centra su análisis, mayoritariamente, en la posición del agente al interior de la estructura social que lo contiene (sujeto al interior de un contexto). Sin ánimo de exponer, pormenorizadamente, lo que se podría definir como terminología bourdieuana, lo anterior

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debe tomarse como un mero acercamiento a dicho aparataje teórico. Es el intento de propiciar el entendimiento, el diálogo, al interior de esta escena. Retomando la cuestión que anima este desarrollo, Bourdieu establece el error en el que se incurre al tomar como acción voluntaria y concertada, por ejemplo, el caso anteriormente mencionado del emplazamiento y tipo de obra que constituye «Chile Hoy»: «Para empezar, —dice Bourdieu— se hace como si los agentes se movieran por razones conscientes, como si plantearan conscientemente los fines de su acción y actuaran para conseguir la máxima eficacia al menor coste».(145)

Siguiendo al sociólogo, no existiría <<complicidad complotista voluntariosa-consciente>>, en este caso, concertada y concentrada en las características de la exposición permanente que, una suspicaz observación, pareciera dar por efectiva. Para Bourdieu, la cuestión se desarrolla en una suerte de coincidencia pre-consciente, o infra-consciente, pre-lingüística o infra-lingüística, entre el habitus y el campo, en donde se inserta el agente de acción social. Por ejemplo, el orden de lo social, podríamos decir, trama a quien puede sindicarlo como orden social, por tanto como constructo histórico, arbitrariamente instituido, algo así como la realidad que le tocó vivir. Instalar la sospecha sobre la existencia de una estrategia dispuesta para ejercer la temida subvaloración y sojuzgamiento de las «masas», creo, es instalar al tiempo, el efecto como causa, tal y como lo planteaba Nietzsche, al desmontar toda pretensión de certidumbre acerca de la figura del origen. Si planteamos que la exposición «Chile Hoy» es el fruto de una concertada e intencionada acción, tendiente a solidificar la relación que el «gran público» mantiene con el arte5, estamos incurriendo en un olvido dramático y costoso, de las sentencias respecto de la paradoja constitutiva de todo recurso a origen, a saber, que del origen no poseemos más que relatos, invenciones y huellas de una fuerza que 5 Relación de marcada ataraxia, nunca observaremos con contemporaneidad a ella. Estamos reafirmada en el plano más prosituando el efecto en el lugar de la causa; invirtiendo los fundo del desconocimiento de momentos, mistificamos el accionar, otorgándole a éste el dicha característica compositiva privilegio de la plenipotencia creadora, unitaria y auto-consde su propia condición.

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ciente, en vez de situarla en su lugar, a saber, como fruto de una sucesión de hechos que responden a un tránsito lógico, interno al campo del cual emanan. Manifestaciones de arte, como la anteriormente aludida, responderían, así, a la satisfacción de una demanda históricamente constituida; construida según divisiones socialmente legitimizadas y reconocidas. La satisfacción de unas demandas emanadas del habitus, por lo tanto, emanadas de la formación, y la incorporación de conocimientos relativos a lo que sea el arte. Sabemos que el habitus sólo produce el deseo que él mismo puede satisfacer, produce la necesidad contenida y satisfecha en el propio mercado que, a pesar de alojarlo, pareciera presentarlo como algo desconocido. Las respuestas al posible problema ya están insertas en la propia constitución del problema como tal. Lógica despiadada ésta, la que en su despliegue parece desmontar todo anhelo de sorpresa. Quienes decidieron instalar «Chile Hoy» en donde 6 yace , satisfacían en el acto, una especie de deseo exhibicionista, que constituye la matriz de todo (re)conocimiento social, por tanto legítimo, que eleva al deseante al nicho de los preocupados por lo des-interesado, al lugar de la distinción social, ocupado, por ejemplo por el «entendido del arte». No es que para la «gente» se haya dispuesto exhibir «Chile Hoy» en lugar de otro arte, el cual los dejaría fuera del círculo interpelativo, del que tal vez goza nuestra obra. Lo propuesto acá es, precisamente, el hecho de que no hay tal elección, al menos no en el nivel descrito más arriba: la elección responde a las expectativas creadas al interior de un habitus pobre en relación con el campo del arte; su debilidad es rastreada en la coincidencia entre el conocer y el demostrar que la propia obra presenta. Se presenta como <<digno de ser presentado>> lo que previamente ha sido conocido como <<digno de ser conocido>>. «Chile Hoy» es la demostración de la «idea» que aún, al interior de cierto espacio constituyente de lo social, se posee en relación con lo que sería digno de exhibirse dentro de la plataforma-arte. Es en la juntura entre lo explícito y lo implícito, lo evidente y lo oculto, lo exhibido y lo reservado, en donde hemos intentado situarnos. Parece ser que, los develamientos, en ocasiones, contribuyen a encubrir lo que pretenden 6 Yacer: Dicho de un cadáver: des-cubrir. Espero que éste des-cubrir, esquivando tal suerte, Estar en la fosa o en el sepulcro. se mantenga en la dificultosa claridad que le es propia. (RAE)

Cristóbal Vallejos

Referencias Bourdieu, Pierre, La distinción, Madrid. España, Taurus, 1988. — Sociología y cultura. Ed. Grijalbo, México, 1990 — Razones Prácticas, sobre la teoría de la acción. Barcelona, Ed. Anagrama, 2002.

Referencias Cibergráficas Fernandez, Manuel. J. «La noción de violencia simbólica en la obra de Pierre Bourdieu: una aproximación crítica». Universidad complutense de Madrid. (En línea) http:// www.ucm.es/BUCM/revistas/trs/02140314/articulos/ CUTS0505110007A.PDF 06 de Junio 2005.Cuadernos de Trabajo Social 2005. (Consulta: 12/04/07).

Mesa 2

Arte Latinoamericano: Escritura e Historia

En esta mesa se agruparon ponencias con metodologías bastante heterogéneas, pero en las que sus principales rendimientos radican en la problematización de las condiciones y posibilidades de diferentes formatos y tradiciones de la escritura sobre arte en el contexto latinoamericano. Esto se traduce, en las ponencias, en dos ejes analíticos articulados. Por una parte, se realiza un examen de las categorías y valores que conllevan –en cuanto lecturas– las escrituras estudiadas. Y, por otra parte, se efectúa un análisis de las políticas epistemológicas y temporales que –en cuanto narraciones– esas escrituras despliegan, y, más aún, las que estarían en condiciones de desplegar. Finalmente, los textos que siguen presentan, de manera más o menos explícita, ciertas políticas de lectura para esas escrituras, estimando la pertinencia de éstas a partir de sus rendimientos, ciertamente, políticos.

Lectura y Arte: las posibilidades de un trabajo de lectura

Paula Espinoza*

El nombre de este encuentro, «Lecturas del arte Latinoamericano», evidencia un trabajo propio de cualquier crítica o historiografía del arte: la lectura. Es decir, hace explícita la labor que acompaña al arte. La relación, a saber, escritural que se insinúa es la que toda obra de arte, en cuanto tal, mantiene y requiere con una escritura co-lateral de su lectura. Sí resulta verosímil pensarlo así, entonces, la pérdida del aura original de la obra de arte la relegaría a un en-sayo de lectura. La descomposición del léxico en-sayo nos permite, de inmediato, reconducir el trabajo de escritura a la metáfora de la vestidura, la que se abre en dos direcciones; por una parte, nos remite a la ya antigua concepción del lenguaje y de su dimensión retórica como adorno, y, por otra parte, nos recuerda el carácter artificial del lenguaje. Para comenzar a pensar el problema del lenguaje, en tanto problema, propongo examinar la cuestión del signo lingüístico a partir de las consideraciones de Derrida respecto a la díada significante/significado: Licenciada en Lengua y Literatura Hispánica mención Literatura, estudiante del Magíster en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile.

Derrida, Jacques, «La diferance». En su: Teoría de conjunto, Ed. Seix Barral, Barcelona, 1971, p. 59. 1

El concepto significado nunca está presente en sí mismo, en una presencia suficiente que sólo se remitiera a sí misma. Todo concepto está, por derecho, inscrito esencialmente en una cadena o en un sistema en el interior del cual un concepto remite a otro, a otros, mediante un juego de diferencias.1

Esta ausencia de significado, o este significante vacío cuyo significado está permanentemente diferido; Peirce lo

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entiende como un proceso en que actúan tres elementos, y, entonces, agrega al interpretante a la díada significante/significado. De este modo, el signo no es una entidad autónoma que funciona desde y para sí mismo. Pues, si el signo ha de transmitir algo, aunque sea la ausencia de significado, éste ha de ser interpretado. Paul de Man lo explica de la siguiente forma: […] y esto es así porque el signo no es la cosa, sino un significado derivado de la cosa por un proceso que aquí se llama representación […] Para Peirce, la interpretación de un signo no es un significado, sino otro signo; es una lectura, no una descodificación, y esta lectura, a su vez, ha de ser interpretada por otro signo, y así ad infinitud.2

Sin embargo, cuando la relación entre signo e interpretante es examinada bajo el alero de la conformación social, nos conduce a pensar en las condiciones de su surgimiento y desarrollo en un campo específico de la cultura. Es otras palabras, qué ocurre con este trabajo de lectura enfrentado a una exterioridad, que en nuestro caso se trata del campo artístico. En efecto, el concepto de campo artístico, enunciado por Pierre Bourdieu, nos hace pensar, inevitablemente, en el rol que una dimensión externa al proceso artístico tiene en él, hasta el punto, siguiendo a Bourdieu, de constituirlo. El sociólogo francés plantea que el campo artístico está conformado por las relaciones entre artistas, historiadores, curadores, teóricos, etc. En las cuales, sus funciones («trabajos») determinan su actuar en el campo que existe gracias al despliegue de éstas. Bajo estas consideraciones, el vínculo que se establece entre la obra y la escritura crítica que la acompaña se desarrolla en esta dinámica o juego en que el artista y el crítico surgen en los procesos sociales y no a partir de la relevancia de su individualidad. Conviene en este punto regresar al título de este encuentro —«Lecturas del arte Latinoamericano»— y ver cómo en él pueden convivir, por una parte, la idea del proceso de lectura como un entramado intertextual donde la lectura deviene de la condición significante de la obra; y, por otra parte, nos enfrenta y obliga a integrar al referente en el proceso de lectura; con lo que nos invita a 2 De Man, Paul, Alegorías de la hacernos cargo de los desafíos y preguntas que el cultura- lectura, Ed. Lumen, Barcelona, lismo o la sociología del arte plantean a la labor crítica. Es 1990, p. 22.

Paula Espinoza

precisamente nuestro contexto, Latinoamérica, el que se ve más exigido por este último punto, pues, pareciera que cualquier obra proveniente de esta región debe responder a un examen cuya perspectiva se enfoque en el lugar y el tiempo de su producción. Pienso que la reflexión aquí propuesta sobre la lectura de obras de arte Latinoamericano requiere realizar una primera discusión acerca de la obra de arte, más allá de todo contexto. Hemos revisado lo dicho por Bourdieu, que marca una pauta de análisis y develamiento de nuestra cultura. No obstante, mantiene aún viva la pregunta acerca de la obra, recortada de su exterioridad. Lo que surge, entonces, es saber si esto es posible en una escritura crítica. La producción crítica de Roberto Schwarz nos puede servir para aproximarnos a la relación entre obra, crítica y sociedad. En efecto, en Schwarz, lo que está en cuestión, son las circunstancias en que surge el reconocimiento de lo brasileño en el campo cultural. En esta pesquisa, revisa la escena brasileña proponiendo la fórmula «nacional por sustracción» desde la cual operaría tanto la izquierda como la derecha: «las dos vertientes nacionalistas coincidían: esperaban alcanzar lo que buscaban a través de la eliminación de lo que no es nativo. El residuo de sustracción, sería la sustancia auténtica del país»3. La identidad y el discurso sobre la identidad atraviesan la cultura brasileña que está en un proceso de construcción donde este tema se filtra cada vez que se habla de tradición, institución literaria o artística. Y, lo que es más importante recae en el horizonte de expectativas que se configura en torno a su producción. Para continuar en esta línea habría que decir que para Schwarz el vínculo entre literatura y sociedad se da por supuesto. No obstante, las características de esta unión van más allá de elementos obvios o superficiales, pues, lo que está implícito es la idea de que la literatura es determinada en última instancia por la sociedad en que se produce. En otras palabras, el rendimiento que la obra puede tener está en relación con la sociedad que la recibe y la completa como obra. De esto se desprende que los vínculos o diálogos que la obra puede generar son con la sociedad, sin dar espacio a rendimientos específicos de la obra. 3 Schwarz, Roberto, «Nacional Sin duda, el ejemplo más nítido de esta metodología por Subtrcao». En su: Que Horas Sao?, Companhia das Letras, se encuentra en la lectura que el propio Schwarz realizó de Sao Paulo, 1997, p. 33. la novela Memorias póstumas de Blas Cubas de Machado de

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Assis. En su análisis, el crítico brasileño no se pregunta por la configuración de una estética brasileña diferente de la estética del primer mundo, sino que lee la obra desde el conflicto de clases, que le parece lo importante. Afirmará que el personaje principal, Blas Cubas, busca permanentemente el ascenso social; anhelo que lo arrastra hacia un torbellino donde su identidad queda relegada a sus pretensiones. Esto es designado como volubilidad del personaje, que no es otra cosa que la volubilidad del Brasil del siglo diecinueve. La operación de lectura se basa en la convicción de que un elemento de carácter social es transferido y transformado en forma estética. Así, desde la perspectiva de Schwarz, la lectura de la novela debe configurarse desde una lectura de la sociedad. La clave interpretativa aquí propuesta está sustentada por el concepto de «reducción estructural» desarrollado por Antonio Candido, quien lo explicó de la siguiente forma: «En verdad lo que interesa al análisis es saber, en este caso, cuál es la función ejercida por la realidad social, históricamente localizada y que sirvió de base a la estructura de la obra; esto es, un fenómeno que se podría llamar de formalización o reducción estructural de los datos externos».4

El trabajo crítico, a partir de esto, debe centrarse en describir el sistema de relaciones involucradas en una obra, visibilizando la conexión de éstas con el mundo social. Cabe preguntarse por los alcances de este método, en el cual la realidad puede verse reconducida en formas artísticas. Además, y por sobre todo, cabe preguntarse por las expectativas críticas que este método arroja sobre las obras y la labor del crítico. Pues, acogiendo la tesis de Candido, si las conexiones antes mencionadas determinan una obra, ¿debemos enfrentarnos a ella esperando que éstas se cumplan? Además, ¿qué tipo de productivización tiene este método interpretativo en América Latina, ya sea en sus propios circuitos o en diálogo con el resto del mundo? Beatriz Sarlo se hace cargo de esto en su ponencia «Los estudios culturales y la crítica literaria en la encrucijada valorativa» donde elabora una lectura sumamente lucida respecto a las expectativas que un modelo de lectura culturalista o sociológico genera sobre las obras de arte latinoamericano:

Candido, Antonio, «Dialéctica del malandrinaje». En: De Almeida, Manuel Antonio: Memorias de un sargento de milicias, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1970, p. 20. 4

Paula Espinoza

Todo parece indicar que los latinoamericanos debemos producir objetos adecuados al análisis cultural, mientras que Otros (básicamente los europeos) tienen el derecho de producir objetos adecuados a la crítica de arte. Lo mismo podría decirse acerca de las mujeres o de los sectores populares: de ellos se esperan objetos culturales, y de los hombres blancos, arte. Esta es una perspectiva racista aun cuando la adopte gente que se inscriba en la izquierda internacional. Pero ese racismo no es sólo algo que pueda imputársele a ellos. También es nuestro. Nos corresponde a nosotros reclamar el derecho a la «teoría del arte», a sus métodos de análisis.5

Sarlo, Beatriz, «Los estudios culturales y la crítica literaria en la encrucijada valorativa», Revista de Crítica Cultural, Universidad Arcis, Santiago, núm. 15 (1997), p. 38. 5

Sontag, Susan, «Contra la interpretación». En su: Contra la interpretación, Ed. Alfaguara, Madrid, 1964, p. 10. 6

Para pensar la discusión planteada por Sarlo, me parece que podemos remitirnos a otras trincheras teóricas más antiguas, donde se enfrentaron dos modelos de lectura: el estructuralismo y el postestructuralismo. Los representantes de éste último acusaban al estructuralismo de buscar un significado estable en la obra, recuérdese la aún utilizada noción de matriz. Mientras, los post desplegaban su lectura en la propia inestabilidad y proliferación del lenguaje. De este choque da cuenta Susan Sontag en un texto comprometido y combativo, que enfrenta a los modelos estructuralistas con su peor pesadilla: una demanda contra la interpretación. La autora norteamericana establece una distancia definitiva con modelos hermenéuticos cuyo funcionamiento es la decodificación, algo así como R significa en realidad A. Es decir, el establecimiento de significados absolutos explicados, eso sí, desde el texto. Ella ve en esta elección metodológica la preeminencia del contenido sobre la forma, resultando el primero aprehensible y dominable en la lectura. Por el contrario, lo que Sontag está revindicando es la forma, pero entendida como dimensión ilegible del texto. Así, propone desplazar el trabajo teórico desde una hermenéutica a una erótica del arte basada en el siguiente principio: «El verdadero arte tiene el poder de ponernos nerviosos».6 Pienso que una lectura sociológica hereda del estructuralismo, asumiendo sus diferencias metodológicas, las ansias por establecer una interpretación que no permite la intromisión de lo ilegible e inexplicable, pues, desde propuestas como las de Bourdieu todo parece encontrar respuesta. El sujeto e incluso la experiencia de lectura son

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relegadas desde estos enfoques que no admiten el momento de potencial seducción que todo lenguaje puede producir en sujetos individuales, quienes, a su vez, producen lecturas. A partir de una recepción de la obra de arte, que acoja la dimensión sensorial por sobre cualquier anhelo de contenido, trabaja el último Roland Barthes, para quien, conceptos como lexia, erótica y punctum sirven al momento de ocupar el lugar del interpretante. El teórico francés afirma que la lectura es un trabajo cuyo devenir es textual; sobre este principio elabora el concepto de lectoescritura que problematiza una noción de lectura basada en la decodificación del significado de los signos (y por lo tanto de los textos): [Leer] no es un gesto parásito, complemento reactivo de una escritura que adornamos con todos los prestigios de la creación y de la anterioridad. Es un trabajo (por esto sería mejor hablar de un acto lexeológico, o incluso lexeográfico, puesto que también escribo mi lectura).7

Barthes propone una unidad básica de lectura: «El significante tutor será dividido en una serie de cortos fragmentos contiguos que aquí llamaremos lexias, puesto que son unidades de lectura. Es necesario advertir que esta división será a todas luces arbitraria.»8 Ese momento de elección y corte procede de la voluntad, el poder y la seducción que el sujeto siente respecto a una obra. Algo similar ocurre con el punctum barthesiano que actúa en concordancia con el sistema nervioso del espectador. Se trata de un trabajo de contigüidad donde la relación entre los signos no está designada por ninguna jerarquía, pues, el origen queda desestabilizado como lugar al cual se pueda retornar en busca de un significado. El desplazamiento sería el mecanismo de operación propio del lenguaje que podemos asociar a una lectura metonímica de las obras y no metafórica; o, si es posible presentarlo así, una lectura basada en una genealogía y no una génesis. Este planteamiento nos lleva a Nietzsche, para quien: La genealogía de una cosa y la utilidad final de esta son hechos […] separados entre si; que algo existe, algo que de algún modo ha llegado a realizarse, es interpretado una y otra vez, por un poder superior a ello, en dirección a nuevos

Barthes, Roland, S/Z, Ed. Siglo Veintiuno Editores, México, 1980, p. 7. 7

Ibídem,, p. 9.

Paula Espinoza

propósitos, es apropiado de un modo nuevo, es transformado y adaptado a una nueva utilidad; que todo acontecer en el mundo orgánico es un subyugar, un enseñorearse, y que, a su vez, todo subyugar y enseñorearse es un reinterpretar, un reajustar, en los que, por necesidad, el «sentido» anterior y la «finalidad» anterior tienen que quedar oscurecidos o incluso totalmente borrados.9

Ahora bien, si interpretar es apropiarse de un sistema que no posee un significado esencial y que debe ser creado por el interpretante, ¿qué sucede con nuestro trabajo de lectura? Podemos alejarnos de este problema y someternos al sistema de reglas sociales que gobierna la circulación de las obras e inscribir nuestras lecturas en este campo de batalla. También, podemos admitir nuestra seducción por algo que acontece en las obras y nos atrae a ellas, no obstante, a mi modo de ver, no debemos perder de vista el devenir escritural que nuestra propia lectura es, inestable y alegórica, remitida a un acontecer impresentable e irrecuperable. Sin duda, la lectura es un problema porque, en una primera instancia, nos obliga a pensar en qué expectativas tenemos sobre la obra y qué consideraciones recaen sobre el arte. Si pretendemos aproximarnos a las obras del arte Latinoamericano por sobre su exterioridad, surgiría nuestra propia posibilidad de realizar una escritura crítica también alejada de esa exterioridad. Sin embargo, el nombre de este encuentro nos recuerda lo difícil que puede resultar esto.

Bibliografia Barthes, Roland, Roland Barthes por Roland, Editorial Monte Avila, 1978. — S/Z. Siglo Veintiuno Editores, México, 1980.

Nietzsche, Friedrich, La genealogía de la moral, Ed. Alianza, Madrid, 1992, pp. 87-88. 9

Candido, Antonio, «Dialéctica del malandrinaje». En: Memorias de un sargento de milicias. Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1970. De Man, Paul, Alegorías de la lectura. Editorial Lumen, Barcelona, 1990.

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Derrida, Jacques, Teoría de conjunto. Editorial Seix Barral, Barcelona, 1971. Nietzsche, Friedrich, La genealogía de la moral, Editorial Alianza, Madrid, 1992. Sarlo, Beatriz, «Los estudios culturales y la crítica literaria en la encrucijada valorativa», Revista de Crítica Cultural, Universidad Arcis, Santiago, núm. 15 (1997), pp. 32-38. Schwarz, Roberto, «Nacional por Subtrcao», En su: Que Horas Sao?, Companhia das Letras, Sao Paulo, 1997. Sontag, Susan, Contra la interpretación, Editorial Alfaguara, Madrid, 1996.

El Gusto por lo Bello, el caso de los escritos de arte de la revista Zig-Zag a principios del siglo XX

José M. Santa Cruz G.*

I El sentido más coloquial de la palabra crítica nos dispone ante la cuestión de la interpelación de la palabra contra X, una interpelación que supone la desarticulación de los elementos constitutivos de X para evidenciar su naturaleza, origen, entramado, estrategia o ética. Pero dentro del «Arte», la palabra crítica se vuelve dubitativa y esquiva, ya que es un espacio de constantes disputas ideológicas, de posicionamiento de uno u otro juicio en torno a la obra y, lo que es más importante, a lo que se entiende por obra. Así, la escritura crítica ha tomado diversas formas, dependiendo a qué discurso, artista u obra intenta validar, legitimar o consagrar, generando sus propios mecanismos de acceso, por ejemplo revistas, salones, catálogos, encuentros, diarios, etc. La discusión nominal a lo que el «Arte» atribuye o no al concepto «crítica», podría develar justamente el discurso imperante para acceder a la obra en períodos específicos y ahí es donde se juega el análisis de una época, introducirse en las publicaciones y encontrar el discurso que se establece como hegemonía o, por lo menos, los discursos en confrontación. Reconocemos que el simple hecho de plantearse de * Realizó estudios de Cine en esta forma frente al problema, devela también desde dónde la Universidad Arcis, y ac- estamos leyendo esto. Es por eso que la sobredefinición del tualmente es estudiante del concepto de «crítica» en estos momentos es justamente una Magíster en Teoría e Historia del Arte en la Universidad simple discusión nominal para nosotros; entendamos la crítica, entonces, como un modelo de escritura que intenta de Chile.

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acceder al problema del arte en la relación entre público y obra, donde se establece una confrontación ideológica por el dominio o la constante validación de la recepción de obra, donde el develar las estrategias particulares de una obra, quizás acontecerá en un segundo o tercer momento. Es decir, crítica para nosotros es una mediación que puede ser educativa, descriptiva, analítica, etc. La apuesta por interiorizarse en el problema de los escritos sobre arte de la revista Zig-Zag a principios del siglo XX, no pretende poner de manifiesto las impericias técnicas o ripios de los escribanos dedicados al tema del arte, fig 1: «en su primer tiraje a principios de 1905 llevó unos 45.000 ejemplares a las calles, viéndose cómo la gente entusiasmada hojeaba con avidez la nueva Publicación».

para reafirmar la supuesta ignorancia en que vivía el arte local. Ya que habría algo que se nos escaparía, una resta que podría develar las implicancias a nivel de la construcción de la mirada que estos escritos sobre arte tuvieron en un momento de transformaciones socio-político-culturales en el país y, por otro lado, la relación con los propios procesos de crisis que vivía el arte a nivel global. El sólo pensar que

José Santa Cruz

la discusión en torno al arte estaba zanjada es una de las «ficciones» que el discurso dominante, en el campo del arte contemporáneo, necesita para establecer su hegemonía; si consideramos que el propio Paul Cézanne (1839-1906) apelaba a ser parte del salón francés y la tradición histórica, nos da luces de que más bien existía un espacio de confusión en el campo artístico, donde dos discursos sobre «Arte» luchaban por la hegemonía del campo de influencias. En este escenario, los escritos sobre arte de la revista Zig-Zag se distancian de la discusión especializada para enfocarse a un público masivo, para decirlo de alguna forma, el «sentido común», generando una doble estrategia: por un lado apelarán a la información en formato magazine y por otro desplegarán un proyecto normativo en la educación del gusto por lo bello, de la mirada. La pedagogía del gusto por lo bello implica necesariamente atender a la problematización de lo íntimo, ya que al centrar el problema en el gusto, como plantea Valeriano Bozal, «se plantea la cuestión en torno al placer que la naturaleza o las obras de arte podían producir, y se buscaba para ese placer un fundamento (…) un ámbito propio, interno al placer mismo»1. Esta dimensión es la que se inaugura dentro de la estética moderna, donde ubica su foco de despliegue discursivo, integrando conceptos como imaginación, sentimiento, emoción, sensación, entre otros. Y serán los escritos sobre arte de Joseph Addison, editor periodístico del diario inglés The Spectator en 1712, que traerán a colación conceptos que anteriormente no se consideraban en el ámbito de lo estético. Esta necesidad de fundación de una estética netamente moderna, centrada en el individuo, en lo íntimo, diferenciada de la tradición del arte hasta esa época, implicará a su vez una pedagogía que enseñe estos nuevos conceptos y que construya a este nuevo individuo para la contemplación del arte. Un arte que apela a una experiencia individual tanto del artista como del espectador en relación con la obra, donde lo que se busca no es una verdad ideal, sino, como el propio Bozal plantea, una experiencia verosímil de unidad de lo diverso en una comunidad de representación. Bozal, Valeriano, El Gusto, Madrid, Visor Dis. SA, 1999, p 31.

El gusto se perfila, ya en sus primeras explicaciones teóricas, como un factor de sociabilidad. La fijación de cánones que deben ser aprendidos con la educación y la consideración de

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la educación artística como parte de la educación general son ideas ilustradas que se mantienen hasta la actualidad.2

II El tomar la revista Zig-Zag no es algo antojadizo, ya que en esta publicación encontramos elementos que serán parte fundamental del cambio o más bien del proceso de transformaciones culturales en la vida cotidiana en Santiago de principios del siglo XX. Así mismo, tomar el principio de siglo, por sobre otro momento, radicará en que se empieza a constituir el segundo período del proceso de modernización nacional, el que algunos autores han denominado como liberal-desarrollista, proceso que no implica una ordenación política-social simplemente, sino también una forma de relación con la representación, es decir, con la imagen; existe un paulatino proceso de democratización del acceso a la imagen, a la representación, una avance hacia «la cultura de masas». Es desde esta perspectiva que Zig-Zag se muestra como un punto de inflexión dentro de las demás publicaciones de la época, ya que en ella se encuentra un dispositivo de escritura y visibilización fragmentario sobre el nuevo mundo que se abría, es decir, en los albores a la nueva sociedad de masas esto es fundamental, ya que dispondrá al ojo en la relación entre imagen y signo. La revista no es propiamente una publicación especializada en arte como ya hemos dicho, sino todo lo contrario, es un magazine de variedades, donde confluían indistintamente vida social, noticias internacionales, avisos publicitarios, crónicas, literatura, notas de arte, caricaturas, deportes, etc. La que en su primera tirada a principios de 1905 llevó unos 45.000 ejemplares a las calles, viéndose «cómo la gente entusiasmada hojeaba con avidez la nueva publicación»3, lo masivo será uno de los elementos fundamentales para la construcción de esta comunidad de representación, donde se incorpora una incipiente clase media que empezaba a 2 Idem. pp. 127-128. poblar Santiago. 3 Lira, Ramón. Zig-Zag, una Carlos Ossandón, en un profundo análisis de la pu- revista inolvidable, en Occidenblicación, apunta que una de las claves para comprender el te, Nº 256, Junio-Julio, 1974, fenómeno de la revista estará «en los modos de articulación pp 50-51.

José Santa Cruz

fig 2: «vitrina o exhibición de las actividades oligárquicas, y más particularmente ocasión para reafirmar la propia ubicación o cercanía respecto de las actividades representadas»

textual y visual»4, la cual se muestra en si como una construcción discursiva y que no depende del mensaje escrito para evidenciarse, la imagen no será un complemento reiterativo, sino justamente lo contrario, el discurso se completará o nacerá en ésta, si entendemos como imagen la fotografía, las reproducciones de arte y dibujos, la gráfica de los textos y composiciones. Estableciendo de forma rudimentaria un diálogo de par entre el decir y el mostrar, instalando, por ejemplo, leyendas que conducen la mirada, lo que podrá entenderse desde Benjamin como la «literaturización» de la fotografía. No obstante, existe una autonomía 4 Ossandon B. Carlos y Santa en la imagen que se despliega a pesar del texto escrito y en Cruz A. Eduardo. Estallido de las formas, Chile en los albores de ello radica esa paridad, dos estructuras semióticas que no la «cultura de masas», Santiago, se dejan cooptar, aún, por la otra. Ossandón agudiza su LOM Ediciones, 2005, p. 71. mirada entorno al problema y establece dos puntos que

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serán fundamentales para entender la operación de este magazine, como una especie de educación de la mirada, o más bien establecer una forma de relación con la visualidad, primero la revista funcionará como vitrina y no registro o noticia, «(...) vitrina o exhibición de las actividades oligárquicas, y más particularmente ocasión para reafirmar la propia ubicación o cercanía respecto de las actividades representadas»5. Y por otro lado la relación con las imágenes que se establece sería parte de la construcción de un nuevo sensorium6, donde existe una relación de goce, a través de la modelación de los gustos. Esto nos abre una nueva posibilidad para una época que había sido definida como altamente estática, de inmovilidad y escasa transferencia simbólica por la oligarquía. La vitrina no sólo funciona a nivel de exposición de la imagen personal en las actividades, sino que se ponen en vitrina los propios gustos, la propia relación con las imágenes, a un nivel masivo de obras de artistas tanto nacionales como internacionales, como los dibujos de la moda de mujeres, las caricaturas y otros. La normativización de la mirada responde justamente a lograr un goce contemplativo de la retina, sin establecer una posición crítica o de interpelación a la imagen; en sus constantes juegos de diagramación espera la contemplación, por ejemplo, del paisaje chileno, pero también de la moda, los dibujos, etc. Habrá que reconocer que dicho período es uno de los momentos más complejos, cuestionadores, articuladores y desarticuladores de lo que entendemos por arte, lo que podría deslegitimar dichos textos y más bien lo que ha deslegitimado en el campo del arte el discurso «conservador»7 del arte. No obstante, la mirada no es algo que esté solamente en el arte y será justamente este proceso de ingreso de las industrias culturales las que develarán esto. La construcción de la mirada trascenderá las puertas del arte y es justamente en ese espacio que Zig-Zag acertará al disponer su discurso sobre el arte y la imagen en una operación visual y no sólo escritural en las manos de «todos». Abandona la supuesta seguridad que provoca la palabra escrita para establecer su discurso en una relación semiológica entre palabra e imagen, dando forma a lo que particularmente llamaremos texto.

Ossandon B. Carlos y Santa Cruz A. Eduardo. OP cit. p. 73 5

Idem. pp. 74-76.

Al plantear discurso conservador del arte, queremos referirnos a aquel que pone entre sus preceptos la continuidad de la tradición estética. 7

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III El texto visual que pretendemos poner en funcionamiento aparece en el número 85 del magazine, del 7 de octubre de 1906. Éste hace referencia a una exposición de arte en Milán, donde habrían concurrido una serie de artistas y escuelas italianas a mostrar sus últimos trabajos; lo seleccionamos principalmente porque hace referencia al estado del arte a nivel global de la época. Lo primero que habría que consignar es el atractivo visual de la hoja, operación fundamental para la publicación, donde se juega no sólo su particularidad dentro del mercado de las publicaciones de la época, sino en el establecimiento discursivo como ya hemos visto anteriormente. También llamará la atención el que los textos nunca están atribuidos a un sujeto específico, es decir no hay firma que nos pueda configurar un personaje particular, un autor, por lo menos los textos que corresponden a las publicaciones del año 1906. Esto nos identifica un primer problema: la revista, cuando se refiere al arte, lo hace como un corpus unitario, no se individualiza, será esto lo que empieza a configurar un discurso de arte, primeramente se podría decir que no existe ninguna especialización y por ende ninguna pertinencia; no obstante esto no podría ver la disposición que se encuentra en los escritos, en los cuales pareciera que hay algo resuelto con anterioridad y que es justamente una serie de conceptos en torno al arte. La escritura del texto titulado «El arte en la esposición de Milan»8, está rodeada e interrumpida por imágenes que ocupan gran parte de la hoja, el ojo que intente seguir la lectura constantemente tendrá que lidiar con imágenes que saldrán a su paso, para decirlo de forma más seductora, a su encuentro; éste no podrá evitar toparse inmediatamente que ha leído una u otra afirmación con una imagen que van componiendo los conceptos. El texto es inaugurado con una fotografía de formato grande, de la cual se nos dice que muestra una de las salas de la exposición, de esta forma 8 El texto está citado con la se produce una contextualización del ojo sobre el lugar del regla ortográfica de la época, cual se va a hablar, luego la escritura nos sentencia la crítica por lo que la letra X está situación del arte mundial, que se ve reflejada en una medioausente de palabra expos- cre exposición en Milán, donde la irregularidad sería uno ición y en su lugar está la letra S. Esto se hará en todas de los principales problemas y que ha sido decepcionante el las citas directas al texto de desempeño de los artistas. Dichos conceptos, el escrito los reconoce como parte de la lectura de los diversos medios de la revista.

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prensa que han llegado en relación con la exposición; entre ellos, la revista The Studio del crítico Alfredo Melani. Estas referencias ponen de manifiesto que la operación escritural está en complicidad con otros textos donde encuentra su validez y que el artículo está en relación con ellos de una forma informativa y no crítica, generando un entramado referencial y posicionando a la revista en un corpus discursivo que trasciende a la mera publicación. Una de estas sentencias será la más llamativa para nosotros: (...) el criterio de que toda Esposición Internacional no es otra cosa que una gran feria en que lo refinado, lo artístico y lo verdaderamente destinado a educar los gustos bellos del público está desterrado por completo. La Esposición de Milan, según «The Studio» no se ha escapado de ese ambiente fatal de vulgaridad.

Lo primero que se ha de puntualizar es el deber ser del arte, que es educar los gustos bellos, es educar el ojo, no existe una experiencia con el arte si no hay previamente una etapa pedagógica que construya la mirada. Esto será fundamental para nosotros, ya que revela su posición con relación al arte, lo «refinado y artístico», pero si al mismo tiempo tenemos en cuenta la visualidad misma de la revista, nos da a pensar que justamente el deber de la revista está en relación con la educación de los gustos bellos del público, por ejemplo, con sus portadas en gran formato que son sólo una y gran imagen. Por otro lado está presente la crisis en que estaría envuelto el arte y nos dispone en un panorama mundial, es decir la revista enfoca la cuestión del arte no como un asunto local o absolutamente externo, sino que inserta a sus lectores en un problema que está aconteciendo a nivel global, del cual serían parte de alguna forma. Pensar el arte nacional, entonces, como una isla descontextualizada de las crisis propias del arte de la época se devela como algo que podría ponerse en duda, no pretendemos profundizar en esto, pero sí dar luces de una nueva mirada para la situación del arte local a principios del siglo XX. Si aceptamos ese poner en duda, podríamos decir que las hegemonías del arte local estaban en sintonía con el discurso que fue «derrotado» en el campo del arte, pero eso no implica la ausencia del problema, ni tampoco su ignorancia o mera repetición.

José Santa Cruz

fig 3: «desplegará un proyecto normativo en la educación del gusto por lo bello, y en definitiva de la mirada»

Si seguimos en la lectura, la escritura ahonda en distintas demostraciones de la mediocre exposición y el desánimo que existe en el ambiente artístico; esta escritura rodea una reproducción de un cuadro que tiene una forma semicircular con la figura de unos bueyes y que posteriormente es cortado violentamente por un retrato rectangular en la parte inferior de la columna; el texto zigzaguea y continúa sus sentencias finales. Dicho quiebre aumenta la violencia de la sentencia, a pesar de que la escritura es más suave que en párrafos anteriores, ya que se detiene en la descripción del proceso de selección o configuración de la exposición, pero el tono no deja de ser decepcionado. En relación con el concurso para los arquitectos italianos, el texto sentencia: «su resultado quedó mui por debajo de todas las expectativas.

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Una gran pobreza de imajinación se destacaba de todas esas líneas arquitectónicas». En la segunda parte, que justamente corresponde a la segunda y última columna, el texto intenta rescatar los pocos elementos de la exposición donde se encontrarían «los fundamentos» del arte, pasando por una descripción de algunas de las salas, identificando nombres con cierto dominio y estableciendo jerarquías entre los exponentes. En el comienzo de la columna hay un retrato rectangular que acompaña la escritura, para después volver a rodear el cuadro semicircular, ahora por el lado derecho y finaliza cortado por un cuadro rectangular, esta vez apaisado, en el extremo derecho de la hoja, haciendo que ambos párrafos finales de cada columna se junten, donde ambos terminan con un tono pesimista y poco alentador en la situación del arte de la época. Ahora bien, el rescate de ciertos autores, empezará a hacer coherente la disposición física de las imágenes; comienza la columna así: La sala que ha llamado más justamente la atencion entre todas, es la llamada de la Jóven Etruria. Están allí los pintores mas jóvenes y vigorosos, aquello triunfo ha sido indiscutible en la esposición. Se cuenta en ese número a Chini, Nomellini, Cressini, Tommassi, Tofanarix.

Posteriormente el texto dejará en claro que el maestro de dicha escuela es el personaje Chini, no obstante será interesante rescatar el concepto de vigorosos, ya que será utilizado constantemente para resaltar las obras y artistas, otros conceptos utilizados serán «vigoroso colorido, pintor de sentimiento, soñador, rebozante de luz y de vida, pájina vigorosa», relacionándose con conceptos como «verosimilitud, bello, imaginación, originalidad». Las cualidades estéticas estarán bajo el prisma de la relación emocional entre artistas y obra, donde la creación será deudora de la emotividad individual del autor, «en la búsqueda del autor», ya hemos identificado que la imaginación y también la originalidad como la belleza serán conceptos que se entrelazarán para identificar la ideología imperante en el texto, de un arte que estará al servicio de la mímesis, del genio artístico y de la belleza. Hablábamos que la visualidad comienza en una segunda operación a partir de este párrafo, ya que la inter-

José Santa Cruz

rupción inicial podría ser dejada de lado para encontrarse una doble función; por un lado identificamos que todas las imágenes son parte de los artistas que son rescatados por la escritura y, por otro lado, los conceptos emocionales se relacionan con las imágenes a nivel pedagógico, ya que se seleccionan las obras que podrían cumplir con los elementos fundamentales del arte, la primera fotografía ya descrita es de la sala de los jóvenes de Etruria, la imagen semicircular es uno de los cuadros que están en esa propia sala, las reproducciones de los retratos rectangulares son descritos como parte de los pocos trabajos rescatables. Lo pedagógico no estará en explicitar los conceptos de qué cosas debe tener lo bello, sino simplemente lo muestra, lo coloca sobre la página y lo enaltecen en la vitrina de los gustos, en la relación de una imagen con una palabra, un retrato con lo vigoroso, por ejemplo. Toda sospecha normativa supone también encontrar sus rendimientos, si bien no podemos comprobarlo ahora, podríamos especular que los rendimientos no estarán circunscritos a la escena del arte actual o lo que entendemos por arte, sino a todo aquello que lo rodea visualmente, el sentido común que se relaciona con la palabra arte, las galerías que se disponen en los Mall, los cuadros de las «nuevas» casas acomodadas, piezas de clínicas y oficinas, en la misma estación Moneda del Metro de Santiago, para no adentrarnos en «los incómodos» espacios de la televisión. Ya que, si es que hubo una disputa en la escena visual a principios del siglo XX, no fue por el arte sino por la mirada, donde no es necesario explicitar quién se quedó con la mayoría y quién con la minoría. Con esto no pretendo zanjar la cuestión, sino abrir una puerta para la discusión teórica, que en el campo del arte local parecía resuelta.

Historicidad y tradición: Marta Traba y el concepto de «arte latinoamericano»

Claudio Guerrero Urquiza*

[…] utilicemos las palabras tal como se nos presentan, en su sentido vivo, provisionalmente vivo. Pero seamos también conscientes de las otras posibilidades que ofrecen, que han ofrecido, de las traiciones que nos preparan. Fernand Braudel

* Egresado de la Licenciatura en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

Hace tiempo que esta cita de Braudel ronda como punto de partida de mis pretensiones investigativas, y si hoy la ocupo de epígrafe es porque considero que estas palabras expresan con particular claridad las intenciones que se despliegan en esta ponencia. Y es justamente este imperativo de ser conscientes de las palabras y sus posibilidades, la razón por la que comenzaré refiriéndome al título de este encuentro, que se propone a su vez como su tema o problema aglutinador. Lecturas del Arte Latinoamericano; propuesto de tal manera, sin apellidos ni más explicaciones, trae consigo una serie de sentidos y problemas, donde muchos de ellos dicen relación tanto con el vínculo que el concepto «arte latinoamericano» guarda con el supuesto objeto al que se refiere, como con la pregunta por las condiciones de existencia de este objeto. Y es en esta condición del concepto «arte latinoamericano», hasta cierto punto ambigua, donde surge la pregunta por la pertinencia de éste en la actualidad. Así, en diferentes contextos se han planteado algunas propuestas que, de manera más o menos declarada, proscriben —o preferirían proscribir— a este concepto para el vocabulario crítico, acusando desde la inexistencia de

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un objeto que se corresponda al término, hasta los afanes totalizadores y violentos que el uso de este concepto implicaría al ser referido a una serie de producciones artísticas de irreducible particularidad.1 Creo que a esta altura es claro, y cito a Emmanuel Levinas, que «no es necesario probar por oscuros fragmentos de Heráclito que el ser se revela como guerra al pensamiento filosófico»2. Sólo un escepticismo ingenuo e inmovilizante —y ciertamente no lejano al tono epocal de nuestro tiempo— puede contentarse con denunciar la inadecuación infinita de la palabra a la cosa. Si estamos aquí es porque a partir de determinadas condiciones es que pensamos, hablamos y escribimos, y, sobre todo, porque intentamos desde estas condiciones hacer lecturas de ciertas cosas.3 Por esto es que el foco del problema debe sufrir un ajuste, hasta cierto punto filosófico, que nos lleve a un examen de las condiciones de posibilidad de una lectura —y por cierto que de una escritura—, permitiéndonos superar una visión simplista de la relación sujeto-objeto que no tome en cuenta la compleja naturaleza de las palabras y los conceptos; «[…] siempre que una palabra cubre diversidad, lo diverso no puede serlo completamente, sino que la unidad de la palabra alude a una unidad en la cosa, por recóndita que sea […]». Estas lúcidas palabras de Adorno4 nos recuerdan que, desde nuestra posición, no se trata tanto de negar cosas a las palabras ni palabras a las cosas, sino que el desafío es averiguar y exponer qué cosa sea la que está en juego en las palabras. Por mi parte, creo que la pertinencia del concepto «arte latinoamericano», en el vocabulario crítico, no se deduce desde la existencia o inexistencia de alguno de los contenidos que han querido totalizar su sentido, sino de la profunda historicidad que guarda, precisamente, en esta compleja historia de atribuciones; una historia de pretensiones hegemónicas en la que se involucraron múltiples actores y espacios, desde la prensa escrita hasta las aulas universitarias. Me inclino a pensar que la historicidad e identidad del «arte latinoamericano» en cuanto objeto, debe ser explorada desde su nombre. Esto no significa una renuncia a construir el «arte latinoamericano» como un objeto, sino un punto de partida que nos permite captar, tal como lo afirma Slavoj Žižek, «la contingencia radical de la nominación, el hecho de que la nominación constituye retroactivamente su referencia»5. Se trata de encontrar una posición que, antes

Gerardo Mosquera y José Jiménez —por nombrar a algunos de los más célebres— han planteado este tipo de propuestas. Si bien comprendo y comparto hasta cierto punto las intenciones que manifiestan al hacerlo, es éste el tipo de propuestas a las que aludo cuando hablo de proscribir, entendiendo que hay otras bastante más radicales y antojadizas en su planteamiento.

Totalidad e infinito: ensayo sobre la exterioridad, Ediciones Sígueme, Salamanca, 1987, p.47.

Sugerente, al respecto, puede ser un pasaje de la película Persona de Bergman. Al terminar de exponer su versión sobre el silencio autoimpuesto de Elizabeth Vogler, la «Doctora» afirma lo siguiente: «[…] la realidad es diabólica. Tu escondite no es a prueba de agua. La vida entra por todos lados. Te ves obligada a reaccionar. Nadie pregunta si es real o no, si eres honesta o mientes. Eso sólo importa en el teatro, y tal vez ni siquiera allí. Elizabeth, entiendo por qué no te mueves ni hablas. Tu falta de vida es tu papel más fantástico. Lo entiendo y te admiro. Deberías representar este papel hasta el final…hasta que ya no sea interesante. Entonces podrás dejarlo, como dejas tus demás papeles.»

4 «El ensayo como forma». En: Notas de literatura, Ariel, Barcelona, 1962, p. 34. 5

«esta garantía de la identidad de un objeto en todas las situaciones que la contradicen con hechos […] es el efecto retroactivo de la nominación: es el nombre, el significante, el

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de la definición de un objeto, nos permita recuperar la historicidad de los dispositivos que han posibilitado que que es el soporte de la identidad del hoy podamos pensar su unidad e identidad. objeto. Este «plus» en el objeto que Desde esta perspectiva, entonces, pensar el «arte sigue siendo el mismo en todos los latinoamericano» como un concepto, una categoría, mundos posibles es «algo en él más que en él», es decir, el objet petit a un objeto o un problema, nunca será pensarlo exterior lacaniano: lo buscamos en vano en e independiente del dispositivo en el cual aparece, estas la realidad positiva porque no tiene «máquinas para hacer ver y para hacer hablar» que se congruencia positiva —porque es 6 . Se trata de lograr una relación densa simplemente la objetivización de figuró Foucault un vacío, de una discontinuidad y significativa con los conceptos. Y en este sentido, más abierta en la realidad mediante allá —o antes— de dirimir la existencia y caracterizar el surgimiento del significante.» un arte propiamente latinoamericano, debemos averiŽižek, Slavoj, El sublime objeto de la guar a qué cosa es a la que la unidad del concepto «arte ideología, Siglo XXI, Buenos Aires, latinoamericano» alude y ha aludido. En este sentido, las 2005, pp. 134-5. palabras de Agustín Martínez, con respecto al concepto 6 Gilles Deleuze explica así los de «literatura latinoamericana», resultan particularmendispositivos en cuanto regímenes te lúcidas: de visibilidad y enunciación: «La visibilidad no se refiere a una luz en general que iluminara objetos preexistentes; está hecha de líneas de luz que forman figuras variables e inseparables de este o aquel dispositivo. Cada dispositivo tiene su régimen de luz, la manera en que ésta cae, se esfuma, se difunde, al distribuir lo visible y lo invisible, al hacer nacer o desaparecer el objeto que no existe sin ella. […] Si hay una historicidad de los dispositivos, ella es la historicidad de los regímenes de luz, pero es también la de los regímenes de enunciación. […] una ciencia en un determinado momento o un género literario o un estado del derecho o un movimiento social se definen precisamente por regímenes de enunciaciones.» («¿Qué es un dispositivo?». En: Balbier, E. et al., Michel Foucault, filósofo, Gedisa, Barcelona, 1990, pp. 155-6).

esa expresión intenta designar el estado de una cuestión relevante para el conocimiento de la historia intelectual del continente, un conjunto de problemas y momentos de esa historia que reclaman enfoques y respuestas de otra índole que las de la definición intensiva, en la medida que remite a un proyecto intelectual abierto a futuros desarrollos y que reclama, por lo tanto, una historicidad que es la del propio discurso crítico que lo postula.7

Creo que, manteniendo la distancia, esta argumentación bien puede servir para dimensionar el problema que aquí se intenta aludir. Esto porque, aparte de reclamar un enfrentamiento con los conceptos desde su historicidad, al referirla aquí para un problema propio del «arte latinoamericano», se apunta a un asunto que abarca —y sobrepasa— tanto a este concepto como al de «literatura latinoamericana». Se apunta a una historia, ya referida, de nombres y atribuciones, de posturas y lecturas, de proyectos y hegemonías. Se apunta también 7 Martínez, Agustín, «Estructura a la historia de las ideas y de la intelectualidad del cony problema del concepto de Lite- tinente, al proceso de consolidación y modernización ratura latinoamericana». En su: de la crítica, y más aún, se apunta a momentos de la Crítica y Cultura en América Latina, historia de América Latina en el siglo XX, en que el arte Fondo Editorial Tropykos, Caracas, y la literatura, y por ende sus lecturas, fueron prácticas y 1981, p. 46.

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discursos socialmente significativos, parafraseando a Beatriz Sarlo8. La idea de una unidad de las producciones artísticas de Latinoamérica tiene una historia irregular de incierta data, pero —podemos tener como hipótesis al respecto— se asienta junto con el proceso de afirmación de una suerte de latinoamericanismo generalizado9 que puede observarse en las primeras décadas del siglo recién pasado, especialmente a partir de los años veinte. El pacto económico neo-colonial, en el contexto del imperialismo, fue uno de los principales motivos de este proceso, en la medida en que lo determinó externa e internamente. Externamente, en el sentido en que la situación periférica de los países latinoamericanos, a lo que se suma una historia común en muchos aspectos, les asignó un papel similar en el contexto mundial, tanto a nivel económico, como político y cultural. E, internamente, en el sentido en que fomentó en estos países una serie de procesos internos similares, formados por respuestas e iniciativas que configuran lo que conocemos como el proceso de modernización.10 Va a ser en la mayor o menor conciencia del carácter dependiente del proceso de modernización, que tramaron intelectuales que vieron cada vez más como un peligro la política imperialista norteamericana, en donde se producirán muchos de los argumentos que van a permitir articular las particularidades de los diferentes países del continente en una particularidad latinoamericana. Esta necesidad de pensar la unidad latinoamericana y de construir un objeto unitario con todo lo que ello implica en cuanto caracterización, periodización, etc., se fue transfiriendo a diferentes tipos de producciones culturales; en un primer momento esto sucede especialmente en la literatura, pero progresivamente el latinoamericanismo va a ir apareciendo como uno de los desafíos fundamentales para la crítica y la historiografía de las artes visuales a mediados del siglo XX. Así, en las artes visuales y la literatura, tanto a nivel de poéticas como de categorías de análisis de la crítica y de la historiografía, se fue generando una serie de fórmulas del americanismo —como las llamó Pedro Henríquez Ureña— que van a constituir los dispositivos del imaginario americanista de esta época. En este momento, como afirma Antonio Candido, la idea de América Latina estaba cruzada por la idea de lo nuevo, del continente joven11. Así nos

«Los estudios culturales y la crítica literaria en la encrucijada valorativa» [en línea], Cholonautas, (consulta: 13/04/2006). www.cholonautas.edu.pe/modulo/upload/sarl.pdf 8

Vale recordar que a pesar de que la idea de la latinidad de América «fue concebida en Francia en la década de 1860, como un programa de acción para incorporar el papel y las aspiraciones de Francia hacia la población hipánica del nuevo mundo» (Phelan, J., «El origen de la idea de Latinoamérica». En Ideas en torno de Latinoamérica, unam-udual, México, 1986, Vol. I, pp. 341-55), sólo es en la década del sesenta del siglo XX cuando la idea de una «América Latina» va a ser prácticamente hegemónica. Antes debió competir con otros nombres, que de hecho traían consigo y aludían a otras problemáticas —y a veces a otros espacios geográficos—, tales como América Hispánica, América Española, Iberoamérica, Panamérica, Indoamérica, etc. Teniendo en cuenta esto, para la década del veinte deberíamos hablar, más bien, de americanismo. 10

Con respecto a las transformaciones en América Latina del sistema literario, artístico, y cultural en general, en el contexto de la modernización, pueden consultarse, entre otros, los ya clásicos trabajos de Pedro Henríquez Ureña, Historia de la cultura en la América Hispánica, F.C.E., México, 1964; de José Luis Romero, Latinoamérica: las ciudades y las ideas, Siglo XXI, Buenos Aires, 2005; y de Angel Rama, La ciudad letrada, Ediciones del Norte, Hanover, 1984.

«Literatura y subdesarrollo». En: Fernández, César (coord.),

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América Latina en su literatura, México/Paris, Siglo XXI/unesco, 1972, pp. 335-53. 12

Un americanismo que reúne aspectos de algunos de los anteriores y de gran influencia todavía, podría ser el americanismo barroco. Esta tipología de los «americanismos» se basa, en parte, en Emilio Carilla, Hispanoamérica y su expresión literaria, Eudeba, Buenos Aires, 1979; y en Pedro Henríquez Ureña, Seis ensayos en busca de nuestra expresión, Nueva Nicaragua, Managua, 1986.

Para un análisis más completo de este proceso, véase de Guadalupe Álvarez de Araya, «Mutatis Mutandi. Crítica e Historia del Arte en América Latina». En: Guzmán, Fernando; Cortés, Gloria; Martínez Juán Manuel (comp.), Arte y crisis en Iberoamérica: Segundas Jornadas de Historia del Arte, Ril Editores, Santiago, 2004, pp. 277-85.

encontramos con diferentes tipos de americanismos que leyeron en diferentes lugares y con diferentes ópticas a la particularidad latinoamericana. Tendremos entonces el americanismo hispánico, el criollista, el paisajista, el mítico, el particularmente expresivo, el indigenista, el mestizo, etc.12 A partir, principalmente, de estos dos últimos americanismos, el indigenista y el mestizo, articulados de diferentes maneras con los demás, es que comienza a tomar forma la tradición culturalista de la crítica y la historiografía del arte y la literatura en América Latina. Esta tradición crítica va a comenzar un proceso de progresiva modernización, profesionalización, especialización y diversificación (lo que se tradujo en una homogenización a un grado nunca antes visto, de instrumentales y criterios) que, en el caso de las artes visuales, se caracterizará por la aparición de cursos universitarios de Historia del Arte, y una gradual profesionalización de la crítica, que en la década del cuarenta va a sumar a su soporte tradicional, la prensa diaria, las primeras revistas especializadas.13 Entre estos nuevos críticos e historiadores la necesidad de construir al «arte latinoamericano» como un objeto unitario fue apareciendo progresivamente, sin duda mas tardíamente que en la historiografía y en la crítica literaria, y apoyada en los textos y debates que ésta fue generando. Al mismo tiempo, ciertas producciones artísticas del continente como el Muralismo, y en cierta medida las asociadas al Surrealismo, empiezan a ser leídas bajo el modelo interpretativo culturalista que en este momento latinoamericanista se estaba formando. Ya en los años treinta los populismos nacionalistas apaciguarán, en parte, el impulso unificador de los años veinte, lo que no significó en el ámbito intelectual un freno a la tradición crítica continental, que continuó un progresivo desarrollo, ahora bajo el cobijo de las universidades. También es en este momento cuando en el aparato museal y en la academia norteamericana, y luego en la europea, el progresivo interés por diferentes tipos de producciones culturales latinoamericanas se traduce en una verdadera voluntad por desarrollar colecciones, exposiciones y estudios sobre las producciones artísticas latinoamericanas, y muchas veces éstas fueron articuladas como una unidad. Esto se correspondía con una política exterior que buscaba expresamente mantener a Latinoamérica como una zona de influencia, lo que en el contexto de la guerra fría se hizo imperativo.

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Pero el hecho que va a marcar el comienzo de uno de los momentos más complejos de la relación entre los Estados Unidos y América Latina, va a ser el triunfo de la Revolución Cubana en enero de 1959 y la posterior declaración de un gobierno socialista en la isla. Este hecho generará enormes expectativas con respecto a la posibilidad de la transformación radical de las condiciones de existencia, a la vez que una conciencia continental respecto de las desigualdades y antagonismos sociales que se vivían en Latinoamérica y, por lo mismo, de lo contradictorios que resultaban los intereses norteamericanos con cualquier expectativa revolucionaria. Este hecho va a marcar la historia del continente y en cierta forma inaugura la agitada década del sesenta que, a su vez, finalizaría con el golpe de estado de Chile, en septiembre de 1973, el que junto con los otros golpes de estado que lo anteceden y suceden, va a producir un drástico retiro de las expectativas que la Revolución Cubana generó. Por otra parte, Cuba va a estimular expresamente el diálogo entre intelectuales, escritores y artistas latinoamericanos, a través de una serie de reuniones y de publicaciones de circulación continental como Casa de las Américas. Las reuniones se repetirán en diferentes países, e irán tendiendo cada vez más a la discusión de las condiciones dependientes de la cultura en América Latina, y de las formas de articulación del arte y la literatura con las expectativas de transformación radical de la sociedad. Por lo mismo se privilegió la formación de nuevas matrices teóricas con las cuales analizar diferentes tipos de producciones culturales que dieran cuenta de estos cambios, así como un profundo cambio de sensibilidad de las poéticas artísticas hacia la denuncia de las precarias condiciones sociales de Latinoamérica y/o hacia prácticas tendientes a la superación de esta situación, lo que muchas veces se transformó en una voluntad expresa de rendimiento revolucionario para las prácticas artísticas. Es así como se constituye un nuevo momento latinoamericanista del siglo XX, pero que a diferencia del anterior, donde primaba la idea del continente joven, ahora «se subraya la pobreza actual, la atrofia; lo que falta y no lo que abunda»14. Queda atrás la conciencia amena del retraso y es reemplazada por la noción de país subdesarrollado, como dice la aguda caracterización de Antonio Candido 14 Candido, Antonio, op. cit., ya referida. En este proceso fue fundamental la aparición y p. 40.

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consolidación de las ciencias sociales en las principales universidades del continente, en la medida en que aparecerán instrumentales que propondrán nuevas formas de articulación de la esfera artística con la sociedad. Debemos recordar que en estos momentos se impone la figura del intelectual comprometido, el modelo sartreano, y las teorizaciones, en cualquier ámbito del saber, estaban cruzadas por la idea del compromiso, lo que se traducía en la existencia de claras posturas y objetivos políticos en la producción del saber. Así es como se fueron generando diferentes paradigmas, tendencias y escuelas en diferentes disciplinas, que a pesar de sus grandes diferencias, coincidían en pensar la construcción del saber desde las expectativas de un cambio radical en las condiciones de existencia. Como afirma Cristina Micieli y Fernando Calderón con respecto a las Ciencias Sociales en América Latina durante los sesenta: Pensar lo latinoamericano en términos de cambio fue una necesidad impostergable que alimentó a dos «escuelas» de pensamiento que marcaron un hito en la década del 60. Puede decirse que la teoría de la modernización y la teoría de la dependencia (ambas tomadas en un sentido amplio) concibieron tipos de transformaciones de orden social y político que, independiente de tener correlatos no latinoamericanos, fueron estimados como los deseados por nuestra región.15

En Pizarro, Ana, «Marta Traba, la transgresión». En: Pizarro, Ana (comp.), Las grietas del proceso civilizatorio: Marta Traba en los sesenta, LOM, Santiago, 2002, pp. 7-45.

Para la formación y difusión de estas nuevas matrices teóricas también fueron fundamentales los organismos internacionales que aglutinaron a los cientistas sociales latinoamericanos, principalmente la cepal, donde se privilegió el análisis de los problemas —y la generación de políticas tendientes a superarlos— en una dimensión continental. Así mismo, tanto para la escuela de pensamiento que se aglutinó en la cepal, como para la Teoría de la Dependencia (que poco a poco fue constituyendo otra escuela de pensamiento), resulta fundamental la explicación del subdesarrollo a partir de la existencia del contexto internacional entendido como un sistema centro-periferia, donde se tendería a un deterioro progresivo de los términos de intercambio, con el consiguiente aumento de la brecha que separaría a los países desarrollados de los subdesarrollados. Esto significaba una

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distancia radical con el modelo de desarrollo nacionalista llevado a cabo por diferentes gobiernos populistas latinoamericanos entre las décadas del treinta y del cincuenta, que se basaba en la idea de promover el desarrollo de los países a través de políticas internas, las que generalmente estaban enfocadas en el aumento de la producción y la generación de una industria pesada, que sería lo que estimularía el desarrollo de la economía en su conjunto y lo que lograría asimilarla al mercado mundial.16 En el ámbito específicamente artístico, la creación de la Bienal de Sao Paulo en 1951, aparte de acelerar el proceso de internacionalización de la producción artística de América Latina, significó un lugar de encuentro y reconocimiento para artistas y críticos de variados lugares del continente. Este proceso se intensificó en los sesenta a través de la proliferación de diferentes encuentros y bienales, tales como la Bienal Americana de Arte de Córdoba y la Bienal Americana de Grabado de Santiago. Y va a ser en esta década larga que referimos, donde se va a asentar el concepto de «arte latinoamericano». Es un momento en que diferentes críticos e historiadores latinoamericanos comienzan a trabajar y estudiar las producciones artísticas a nivel continental, tales como Leopoldo Castedo y Damián Bayón. Éstos y otros críticos van a producir múltiples publicaciones y participarán en una serie de encuentros y coloquios, lo que va a significar que la necesidad de pensar el «arte latinoamericano» como un objeto unitario, más allá de las caracterizaciones y atribuciones particulares, será uno de los principales problemas para la crítica continental en esta década. Y, probablemente, una de las principales protagonistas de este proceso va a ser la escritora y crítica de arte Marta Traba. La aparición de su libro La pintura nueva en Latinoamérica en 1961, y de Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970 en 1973, se podría decir que marcan el inicio y el cierre de la década del sesenta para el «arte latinoamericano». De hecho La pintura nueva en Latinoamérica pareciera ser el primer libro dedicado a las artes visuales del continente —desde una perspectiva integradora— a través del concepto de «América Latina». Es por esto que la actividad crítica de Marta Traba debemos dimensionarla en su carácter precursor y hasta cierto punto fundacional. Los sesenta fueron los años en que se

Para un desarrollo más detallado de esto véase de Tomás Amadeo Vasconi, «Las Ciencias Sociales en América del Sur y Chile 1960-1990» (Universidad Arcis-Centro de Investigaciones Sociales) [en línea], Red de Bibliotecas Virtuales de Ciencias Sociales de América Latina y el Caribe de la Red Clacso, (consulta: 23/08/2007). 168.96.200.17/ar/libros/chile/ arcis/Docw1.pdf

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Marta Traba, a fines de los cincuenta.

jugó la hegemonía del concepto «arte latinoamericano», y Marta Traba era consciente de que esto significaba más que un problema onomástico. Como un principio que cruza prácticamente todo su proyecto crítico desde fines de los cincuenta, ella buscó distinguir los caracteres unitarios que subyacían a la variedad de las producciones artísticas del continente, enfocándose principalmente en las condiciones socio-culturales en que se desarrollaba esta producción. Progresivamente, fue estimando que una de las principales condiciones unificadoras de América Latina, era que se trataba de países que estaban en un acelerado proceso de modernización dependiente, lo que significaba, para el ámbito artístico, un verdadero coloniaje estético, en palabras de Marta Traba. Ella afirmaba que la dependencia había sido el principal tema de América Latina desde la in-dependencia, y que «bien sea denunciándola o considerándola favorable 17 «La cultura de la resistencia». En: Marta Traba, Planeta/ Mu- […]; combatiéndola de modo directo, frontal o tangencial; seo de Arte Moderno de Bogotá, permaneciendo indiferente a ella pero sintiendo su acoso, no Bogotá, 1984, p. 325. ha dejado de gravitar un día sobre nosotros.»17. El compartir

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una historia de dependencia significaba, desde este punto de vista, que para los artistas latinoamericanos existió una serie de dilemas similares —a los que muchas veces se hizo frente con respuestas análogas—, que generalmente tenían que ver con demandas de autonomía, modernización e identidad. Y este va a ser el gran desafío de su proyecto crítico, y que ella consideraba el desafío del artista latinoamericano: articular las referencias culturales locales con los valores universales que proclamaba el arte moderno. Esta postura significó, para Traba, establecer la existencia de dos grupos fácilmente distinguibles pero igualmente nefastos para el arte y la cultura en América Latina: aquellos que se abrieron a la profundización del coloniaje estético, abrazando cuanta moda y tendencia apareciera en cualquiera de los centros hegemónicos del arte mundial y aquellos que reaccionaron rechazando la cultura artística moderna del siglo XX: he sido escrupuloso testigo de las desesperaciones de los artistas por ver, comprender, asimilar y digerir todo lo vernáculo, y tratar de salir limpios de este peligroso suceso, salvando la dignidad universal del arte.

Traba, Marta, «El problema de la existencia del artista latinoamericano». En: Marta Traba, Planeta/ Museo de Arte Moderno de Bogotá, Bogotá, 1984, p. 203-4

Para los mediocres como siempre, la cuestión no tiene dificultades; por eso todo país latinoamericano padece sumisamente su pintura folklórica, sus indiecitos, sus colinas, 19 Traba, Marta, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas sus pescadores, sus puertos, su obrero, etc., etc.18

Por esto es que tuvo duras palabras para el Muralismo Mexicano y sus cientos de seguidores en Latinoamérica. Pero así mismo no dudó en condenar el entusiasmo que se veía en ciertas capitales del continente por asimilar lo que ella llamaba estética del deterioro, o sea, la acelerada y alienante sucesión de vanguardias artísticas, que al contrario de la estética tradicional, buscaba «no durar y no establecer pauta alguna»19. Este aspecto era especialmente importante para la Marta Traba de Dos décadas vulnerables…, en la medida en que la capacidad comunicativa del arte20, le permitía ser un significativo aporte a los procesos de religación y reconocimiento comunitario del continente. Así mismo, la capacidad de significar y comunicar era, a su vez, la capacidad del arte de articularse con la historia y la cultura locales, y con la construcción de un proyecto emancipador.

latinoamericanas, 1950-1970, Siglo XXI, Buenos Aires, 2005, p. 60.

No es este el lugar para discutir la particularidad de los conceptos de «comunicación» y «significación» que maneja Marta Traba en este momento, en el que se articulan —a veces de manera muy poco ortodoxa— a referentes teóricos tan diversos como Henri Lefebvre, Herbert Marcuse, Umberto Eco, Dwight McDonald y Marshall McLuhan, entre otros. Cfr. Traba, Marta, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970, Siglo XXI, Buenos Aires, 2005, pp.58-60, 63-6, 76, 144-5.

Claudio Guerrero

La idea del mimetismo es una constante en sus críticas de los sesenta para caracterizar su rechazo a las opciones descritas, en su vertiente folklórica o híper-asimilativa. El mimetismo implicaba, para Marta Traba, desde el antimodernismo, que busca conservar el lazo mimético del arte con el referente externo, hasta el «arte que se limita a repetir las actitudes de otro y, por consiguiente, también refleja sus intenciones y propósitos expresivos»21. Y es así como Traba comprende dentro un mismo proceso tanto a la modernización dependiente como a la asimilación acelerada de la estética del deterioro, que se observaba en ciertas capitales latinoamericanas: Sería interesante estudiar el mimetismo artístico en la dirección en que Gunder Franck analiza el subdesarrollo latinoamericano: comprobaríamos sin mucha dificultad que a mayor desarrollo, mayor dependencia y mimetismo artístico.22

Traba, Marta, «La lucha contra el mimetismo en el arte». En: Marta Traba, Planeta/ Museo de Arte Moderno de Bogotá, Bogotá, 1984, p. 213. 22

Traba, Marta, «La cultura de la resistencia». En: Marta Traba, Planeta/ Museo de Arte Moderno de Bogotá, Bogotá, 1984, p. 326. 23

Traba, Marta, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970, Siglo XXI, Buenos Aires, 2005, p. 80.

«Somos latinoamericanos». En: Marta Traba, Planeta/ Museo de Arte Moderno de Bogotá, Bogotá, 1984, p. 332.

«Nueva Versión del lobo y la caperucita». En: Marta Traba, Planeta/ Museo de Arte Moderno de Bogotá, Bogotá, 1984, p. 333.

Pero entre estos dos mimetismos dependientes, se instalaban las opciones que Marta Traba articula en el concepto de cultura de la resistencia. Para Traba, la resistencia se gestaba a partir de aquellos que comprendieron que el «arte moderno no es una forma de decir lo mismo […], sino una manera distinta de ver que permite formular nuevos significados»23, y de aquellos que siguen «siendo creadores de visiones y comunicadores de signos plásticos pese a que tal actividad haya sido descalificada por las metrópolis y sus voceros obsecuentes»24. La cultura de la resistencia implicaba un proyecto político y estético que trascendía a artistas y críticos, donde se jugaba la condición colonial y dependiente de la cultura en América Latina. Y, más aún, implicaba un americanismo cualitativamente diferente a aquellos que habían caracterizado el periodo de la conciencia amena del retraso. Traba iría adquiriendo progresiva conciencia de la imposición de las tendencias artísticas que ella articulaba como estética del deterioro. Y cuando ya en el año 1975 declara a la resistencia como «historia pasada»25, nos anunciaba sin quererlo el declive de su papel protagónico en la crítica de arte del continente, situación que tras su trágica muerte, en 1983, se tornaría, en la práctica, en un franco olvido, si no

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de su nombre, al menos de sus posturas. Pero excede por completo los objetivos de esta ponencia el volver a poner en circulación y explicar en profundidad las tesis de Marta Traba. Pero lo que sí se espera es despertar o reforzar la inquietud por sus textos, a partir de la conciencia de lo significativos que éstos serán —tanto por su contenido como por las coyunturas en que fueron publicados— para los avatares del concepto «arte latinoamericano». Lo que me interesa es insistir en la necesidad de recuperar, tanto en los textos de Marta Traba como en otros de la época, la historicidad que guarda latente el concepto «arte latinoamericano». Y, más aún, se trata de tener una relación significativa y densa con nuestra historia, nuestro contexto y con los conceptos con los cuales los aprehendemos, sin renunciar al sentido vivo del que nos habla Braudel —desde donde podemos formular nuevas lecturas—, pero entendiendo, a su vez, que sólo una relación densa con los conceptos permitirá articular nuestra historia con nuestras expectativas. La misma Marta Traba afirmará: Se nos acusa con frecuencia de ser pueblos sin memoria. Es una afirmación genérica, por lo mismo temeraria, pero en muchos casos cierta. En artes plásticas hemos vivido polarizados entre enquistarnos en el pasado o borrarlo de un plumazo. […] Entre nosotros, se descubre lo nacional como si fuera un hallazgo; hay poco tiempo y menos paciencia para revisar la tradición de lo nacional, es decir, la convergencia en el tema de numerosas opiniones, grupos, personalidades, que han ido amasando y tejiendo esa tradición sobre la cual debería reposar cualquier propósito reflexivo. 26

Creo que en la escritura sobre arte nos hemos encontrado (y nos encontramos) ante el mismo dilema, y por esto es imperativo revisar la tradición, lo que aquí propusimos con la revisión de la historicidad de un concepto. La forma de relacionarse con los conceptos determina el modo de relacionarse con la tradición. No se trata de tener una relación conservadora con ésta, quedándose en un inmovilismo que en nada aporta a la construcción de nuevos sentidos en nuestro ámbito del saber. Tampoco de desentenderse de ésta, borrándola de un plumazo, y repetir una vez más el gesto característico del rupturismo endémico al que so-

«Artes plásticas latinoamericanas: la tradición de lo nacional». En: Marta Traba, Planeta/ Museo de Arte Moderno de Bogotá, Bogotá, 1984, p. 308.

Claudio Guerrero

mos tan proclives en nuestras modernidades periféricas. Podríamos aventurar que la relación con los conceptos y la tradición debe tener un carácter contestatario, en el sentido que Foucault, siguiendo a Blanchot, lo entiende en su «Prefacio a la transgresión». Se trata de entender que la contestación, como una afirmación no positiva, «no es el esfuerzo del pensamiento por negar unas existencias o unos valores, es el gesto que reconduce a cada uno de ellos a sus límites, y por ello al Límite en que se cumple la decisión ontológica: contestar es ir hasta el corazón vacío donde el ser alcanza su límite y donde el límite define el ser.»27 De esta manera, al enfrentarse con el concepto «arte latinoamericano», no se debiera entender a éste como un objeto ya dado en su enunciación, ni como un objeto nunca 27 En su: Obras esenciales, Paidós, dado en su enunciación, sino como un objeto siempre en Barcelona, 1999, Vol. I: Entre fi- construcción y como uno que guarda su historicidad en una losofía y literatura, pp. 168-69. seguidilla de intentos por ser construido.

La integración del arte latinoamericano: consumación de la autonomía

Claudio Celis* César Vargas*

El proceso interior es ahora la cosa misma, es decir, la cultura propiamente dicha. Nietzsche

I. Introducción

* Egresados de la Licenciatura en Artes c/mención en Teoría e Historia de las Artes, Universidad de Chile.

El siguiente texto es parte de una investigación que pretende revisar el problema de la historia del arte desde las fuerzas que históricamente la han tramado como disciplina moderna. En este sentido, la autonomía del arte, y del saber en general, debe ser considerado el lugar fundamental para reflexionar en torno a las condiciones políticas de esta disciplina. En la modernidad, la autonomía se ha constituido como la manera hegemónica de relacionarse con el mundo; sin embargo, por autonomía no debemos entender la separación del saber con lo real (sus condiciones materiales de emergencia), sino la forma necesaria de habitar el mundo en la época de la subjetividad. Con motivo del primer «Encuentro de estudiantes de historia del arte y estética» decidimos desplazar estas reflexiones sobre la historia y la autonomía hacia el campo del arte latinoamericano, entendiendo que sólo desde esta perspectiva se puede comprender su fructífero desarrollo en las últimas décadas.

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En este sentido proponemos, desde un comienzo, dos hipótesis principales. En primer lugar, tenemos un problema meramente temporal: creemos que la historia del arte en cuanto disciplina humanista es la historia del arte que se desarrolla desde el Giotto hasta la Muerte del arte (y cuya fuerza sobrevive a su propia muerte). Esta historia es antes que nada un dispositivo mnemotécnico que articula el presente entre el pasado como archivo y el futuro como representación, transformando este presente en una eterna espera y el devenir histórico en una inagotable demora. Más aun, este problema temporal sólo puede tener implicancias en una reflexión política. En cuanto a la historia del arte latinoamericano, debemos entenderla no como algo distinto y separado del desarrollo de la historia como disciplina humanista (ante la cual pudiese ejercer alguna forma de resistencia), sino que es un dispositivo que forma parte de ésta. Es la manifestación local (particular) de un programa de integración total (universal). Podemos decir, entonces, que historia hay una sola: la historia de occidente, que no es sino la historia del espíritu, es decir, la historia acontecida por la burguesía. (No la historia de la burguesía, sino la manera burguesa de escribir la historia y de relacionarse con la temporalidad de la historia: el tiempo individual de la producción). Asimismo, arte hay uno solo: la disposición autónoma y distante a través de la cual el sujeto moderno se relaciona tanto con la obra y con el mundo en cuanto representación.

II. La historia del arte en cuanto disciplina humanista Comencemos, por lo tanto, con la deconstrucción del modelo temporal de la historia como ciencia moderna, es decir, en su integración universal y humanista. Podemos decir que el desarrollo de la modernidad ha hecho del tiempo presente un agenciamiento profundamente exquisito de acumulación de cultura histórica. Este desarrollo se da, particularmente, a partir de la revolución Ilustrada del conocimiento, es decir, desde que el alma humana se identifica con la luz de la razón. Ahora bien, el lugar desde el cual articulamos esta praxis analítica es la genealogía: herramienta auto-reflexiva

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que, desde Nietzsche, permite analizar la producción de verdad a partir de las fuerzas de la voluntad. Estas fuerzas animan, a su vez, la instalación discursiva del programa disciplinar de la historia del arte al interior de La Gran Historia, autorizándola como un lugar específico de producción de saber. La metodología genealógica desde la que pretendemos leer la disciplina histórica considera que todo sentido y todo valor dependen, antes que nada, de las fuerzas en juego que hacen posible su interpretación. De este modo, podemos decir que la historia no tiene nunca un sentido único, pues sirve de manera múltiple a distintas disposiciones de fuerzas. Lo mismo para la historia del arte, su prestación a vínculos múltiples la hace sujeta a modificaciones de su concepción temporal a lo largo de la historia misma de su desenvolvimiento. A la historia la hacemos comparecer sólo y por un factor fundamental: el sujeto. Entendiendo sujeto como el lugar de posibilidad de la conciencia, que es a su vez la condición necesaria para la disposición histórica de la existencia, donde la conciencia no es sino el motor fundamental a través del cual el sujeto habita el mundo. La autonomía no preexiste a la conciencia, como si ésta estuviese separada de las prácticas y de las condiciones reales de existencia: sólo hay sujeto porque las prácticas que lo constituyen yacen ocultas bajo la ilusión de esta separación. Esta separación determina un sujeto arrojado al tiempo, donde la única posibilidad de sentido está dada por el diferimiento, el retardo entre la existencia y la conciencia. Asimismo, habitar el mundo es ya estar en la historia. Esto quiere decir, esencialmente, que no poseemos memoria porque tenemos un pasado, sino todo lo contrario: tenemos pasado sólo porque hemos desarrollado y conservado una memoria. El problema con la disciplina histórica no sólo depende de la documentación, datación, interpretación y narración de la historia, sino de la violencia misma del acontecimiento de tener historia, la violencia de estar tramados por el modelo temporal de una cultura histórica. Ahora bien, ¿sobre qué modelo de tiempo se sostiene la concepción humanista de la historia del arte? Una primera respuesta la podemos encontrar en el prefacio de las Vidas de Giorgio Vasari, libro que inaugura probablemente la historia del arte en su concepción moderna. Dice el texto:

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«el tiempo consumó su obra destructora, porque no solo mermó la cantidad de obras que nos legaron [los grandes artistas], sino que borró el recuerdo y el nombre de sus autores; lo único que resta de ellos es lo que ha consignado la pluma gentil de los escritores»1. Luego Vasari expone la motivación principal de su proyecto: ante el olvido sufrido por los grandes artistas, producto inevitable del tiempo, el registro escrito de Vidas busca evitar esta «segunda muerte, en verdad definitiva»2. Podemos ya plantear una primera hipótesis: la historia del arte humanista, inaugurada por la obra de Vasari, pretende registrar el pasado, para que éste pueda ser recordado y venerado en el futuro. El objetivo de esta disciplina es mantener viva la tradición, amenazada constantemente por el paso del tiempo. La historia, por lo tanto, depende de un modelo temporal estrictamente moderno, es decir, lineal, narrativo, unidireccional, donde el presente se articula entre una deuda con el pasado (la tradición) y el anhelo de un porvenir (una promesa). El humanismo, por su parte, se articula también entre la tradición y la promesa: entre la finitud y fragilidad del cuerpo expuesto al paso del tiempo y la fe en la dignidad de lo humano, la razón y la libertad. Erwin Panofsky expone brevemente la historia del concepto ‘ humanismo’, reconociendo «en el curso de su evolución histórica, dos significaciones fácilmente distinguibles»3. El primero se forja en la cultura romana, a partir de la necesidad de distinguir al homo humanus (hombre civilizado, culto) de la mera especie homo (animal, bárbaro). En esta definición, el humanismo es un valor. Por otro lado, durante la edad media y con el desarrollo del cristianismo, la humanitas se definía en oposición a la divinidad, y, por lo tanto, implicaba una condición de fragilidad, finitud y mortalidad. Era principalmente una limitación. A partir de esta ambigüedad del término es que el Renacimiento forja el concepto de humanismo: «este no es tanto un movimiento como una actitud que se puede definir como la fe en la dignidad del hombre, fundada a la vez en la reafirmación de los valores humanos (racionalidad y libertad) y en la aceptación de los límites del hombre (falibilidad y fragilidad)»4. Volvemos de esta manera al mismo problema temporal. El humanismo es esencialmente una

Vasari, Giorgio. Vidas. Editorial El Ateneo, Buenos Aires, 1945. Página 13. 1

Ibídem, Página 13.

Panofsky, Erwin. El significado en las artes visuales. Editorial Alianza, Madrid, 1987. Página 17. 3

Ibídem,, Página 19.

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promesa (la fe en la dignidad de lo humano) pero que, expuesto al inevitable paso del tiempo, depende estrictamente de una tradición, de una memoria que nos recuerde una y otra vez dicha promesa. Tanto la historia como el humanismo (y por ende también la historia del arte como disciplina humanista) consisten principalmente en hacernos presente una y otra vez la ilusión de una promesa: la promesa de un porvenir. Detengámonos un momento en esto. Nietzsche plantea que el hombre es un animal cuyo entendimiento y voluntad se manifiestan estrictamente en el presente, haciendo de la capacidad de olvido una fuerza activa. Entonces se pregunta: «¿Cómo hacerle una memoria al animal-hombre? ¿Cómo imprimir algo en este entendimiento del instante, entendimiento en parte obtuso, en parte aturdido, en esta viviente capacidad de olvido, de tal manera que permanezca presente?»5. Es decir, ¿como enseñarle al hombre a prometer, a prometer que no va a olvidar? Es aquí donde la historia, la ciencia y la religión juegan un rol fundamental. Pero hacerle una memoria al animal-hombre es antes que nada hacerlo ingresar en una temporalidad radicalmente distinta: es construir un modelo temporal donde el presente puede disponer del futuro en cuanto representación y del pasado en cuanto archivo. El arte de la historia es un dispositivo indispensable para el arte de construir una memoria. Al constituirse como ciencia del pasado, la historia pretende cargar de objetividad las huellas que el presente ha heredado (sean obras, manuscritos, contratos, bocetos, etc.). Y a través de esta objetividad, la historia aparece como el lugar privilegiado para que la tradición asegure su coeficiente de verdad; es el mecanismo a través del cual la tradición se autoriza como tal. Insistamos en este punto: el objeto principal de la historia es servir como dispositivo mnemotécnico, su finalidad es la de construir un sujeto capaz de prometer. Más aun, una vez que se nos ha enseñado a sostener una promesa, se nos ha enseñado antes que nada a esperar. Dice Derrida:

Nietzsche, Friedrich. La genealogía de la moral. Editorial Alianza, Madrid, 2004. Página 79. 5

«La cuestión del archivo no es, repitámoslo, una cuestión del pasado. No es la cuestión de un concepto del que dispusiéramos o no dispusiéramos ya en lo que concierne al pasado, un concepto archivable del archivo. Es una cuestión

Mesa 2 del porvenir, la cuestión del porvenir mismo, la cuestión de una respuesta, de una promesa y de una responsabilidad para mañana. Si queremos saber lo que el archivo habrá querido decir, no lo sabremos más que en el tiempo por venir»6.

El archivo no es en absoluto un problema del pasado, sino del futuro. Pero debemos entender futuro como la manifestación presente de una espera; no el porvenir como tal, sino el anhelo de éste. «Una mesianicidad espectral trabaja el concepto de archivo y lo vincula, como la religión, como la historia, como la ciencia misma, con una experiencia muy singular de la promesa»7. Como ya hemos planteado, para Nietzsche el sentido y el valor de algo dependen de las fuerzas que lo interpretan. La verdad no sólo no está exenta de una interpretación, sino que su constitución será siempre el producto de una relación de fuerzas que se enfrentan entre sí. La verdad no puede sino ser una interpretación. Aquí reside el malestar que produce el anhelo de objetividad: quiere buscar un sentido libre de toda fuerza interpretativa, un conocimiento «desinteresado», pero olvida que para que haya sentido debe primero haber una voluntad. La objetividad del conocimiento, dice Nietzsche, «nos pide pensar un ojo carente de toda orientación, en el cual deberían estar entorpecidas y ausentes las fuerzas activas e interpretativas, que son, sin embargo, las que hacen que ver sea ver algo»8 . En la disciplina histórica, el deseo de objetividad se nos manifiesta a través de la posición meta-histórica desde donde pretende enunciar su discurso. La mirada del historiador es «una mirada triste, dura, pero resuelta, un ojo que mira a lo lejos, como mira a lo lejos un viajero del Polo Norte que se ha quedado aislado. Aquí hay nieve, aquí la vida ha enmudecido»9. Esta es también la mirada humanista; es la mirada de quien concibe la historia como clausura, como un archivo inamovible; es la mirada objetiva que autoriza al pasado como portador de una tra- 6 Jacques Derrida, Mal de ardición; es la mirada que se representa el futuro como una chivo. Editorial Trotta, Madrid, 1997. Página 44. promesa, transformando el presente en una eterna espera y 7 Ibídem, Página 44. transformando la vida en un mero saber sobre la vida. A partir de este último punto, revisemos brevemente la 8 Nietzsche, Friedrich. Ob. Cit. relación entre vida e historia. Ya planteamos que el hombre Página 154. es un animal cuya vida no puede sino manifestarse en el 9 Ibídem, Página 181.

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presente. El olvido, por lo tanto, es la fuerza activa que le permite gozar la inmediatez de la existencia. «La serenidad, la buena conciencia, la actitud gozosa, la confianza en el porvenir, todo eso depende, tanto en un individuo como en un pueblo […] de que se sepa olvidar y se sepa recordar en el momento oportuno»10. La historia sólo es necesaria en la medida en que sirva a la vida, es decir, a través de la fuerza plástica que permite al presente articular para sí la composición del pasado, y no en la medida en que la historia se anteponga como ciencia de este pasado. La objetividad de la historia transforma al historiador en un espectador de la vida, convirtiendo el presente en la mera contemplación de una acumulación de material histórico que no hace sino aniquilar la vida de dicho presente. En este sentido, la modernidad ha sido el lugar donde la historia como disciplina humanista ha desplegado el máximo de acumulación histórica. «Ninguna generación había visto desplegarse un espectáculo tan inmenso como muestra hoy la ciencia del devenir universal, la historia: pero lo muestra con la peligrosa audacia de su lema: ante todo la verdad, aunque la vida perezca»11. Así, la cultura moderna ya no sería algo vivo, sino la mera acumulación de un saber sobre lo vivo, un saber sobre la historia y sobre la cultura.

II. La historia del arte latinoamericano

Nietzsche, Friedrich. Sobre la utilidad y los prejuicios de la historia para la vida. Editorial Edaf, Madrid, 2000. Página 40. 10

Ibídem, Página 70.

Ya hemos planteado que la modernidad occidental puede ser caracterizada a través de la progresiva autonomización del saber respecto de sus condiciones materiales y políticas de emergencia; movimiento, a su vez, inseparable del desarrollo de la auto-conciencia. El sujeto es el producto de la aparente separación de la conciencia en relación con las prácticas. De este modo, la autonomía sería uno de los rasgos fundamentales de la evolución del espíritu, es decir, de la historia de occidente. Asimismo, podemos comprender el desarrollo de la cultura occidental moderna no como el producto de una historia determinada; sino que ha sido tal cultura, como

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cultura estrictamente histórica, la que ha construido una historia determinada. La historia no es la madre de la cultura, el lugar de su gestación y desarrollo; al contrario, es sólo dentro de una cultura que se puede construir una historia. En este sentido, la potencia de occidente (a la hora de relacionarse con otras culturas) es, sin lugar a duda, su condición de cultura histórica, donde la autonomía ha consumado la separación entre el saber y la vida. Edward Said trabaja este problema al investigar sobre la relación que Europa establece con Oriente. «Orientalismo es un modo de relacionarse con Oriente basado en el lugar especial que éste ocupa en la experiencia de Europa occidental»12. El orientalismo, por lo tanto, es un modo de discurso (ideas, pensamientos, prácticas metodológicas) que determinan la relación de Occidente con Oriente. De igual manera, la historia del arte latinoamericano es también un modo de discurso, un dispositivo de saber movido por una red de intereses particulares (fuerzas interpretativas) que poco tienen que ver con la realidad material del continente. Al estudiar una idea (la historia del arte latinoamericano en este caso), se debe comenzar por estudiar la configuración de poder que ha tramado dicha idea históricamente: revisar cómo una idea es «hablada», «representada». De esta manera estaremos llevando la pregunta desde la metafísica del ¿qué? a la genealogía del ¿quién? Pretender un conocimiento objetivo sobre el arte latinoamericano sería preguntar ¿Qué es el arte latinoamericano?, aspirando a un conocimiento puro, separado de todo conocimiento político. Este proceder no puede sino ocultar las reales condiciones políticas que hacen posible la construcción de la verdad y de la objetividad. En este sentido, el preguntar mismo por la historia del arte latinoamericano no puede sino preguntar por las fuerzas que históricamente le han otorgado un sentido y un valor determinados. Nuestra hipótesis consiste en que la fuerza principal que trama todo el preguntarse por lo latinoamericano no emana sino desde el momento en que Europa entra en contacto con el nuevo mundo. Cuando nos preguntamos 12 Said, Edward. Orientalismo. ¿Quiénes somos? dejamos ver toda la violencia de pertenecer Editorial De Bolsillo, Barcelona, a la historia occidental, es decir: que exista el problema de 2004. Página 19.

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nuestra identidad revela nuestro ingreso a la historia universal. Preguntarse por la historia del arte latinoamericano es ya estar inscrito en la historia, en el tejido de la Europa moderna. Dice Hegel: «[Los territorios americanos], que tenían una cultura cuando fueron descubiertos por los europeos, la perdieron al entrar en contacto con éstos. La conquista del país señaló la ruina de su cultura, de la cual conservamos noticias; pero se reducen a hacernos saber que se trataba de una cultura natural, que había de perecer tan pronto como el espíritu se acercara a ella»13.

Detengámonos en esta cita. Consideremos la historia de occidente como la historia del espíritu universal, que sería a su vez la historia del sujeto moderno. La subjetividad, así entendida, se presenta como la posibilidad de la conciencia, cuyo motor fundamental es necesariamente la auto-reflexión: consumación de la autonomía de la conciencia. Más aun, la esencia misma de la auto-reflexión le permite al espíritu relacionarse con la alteridad: para que acontezca la auto-conciencia, ésta debe recuperarse desde lo Otro. Es decir, la relación con la alteridad le permite al espíritu ganar una comprensión sobre sí. El momento primero de la conciencia es el extrañamiento: aquel en el cual el espíritu se conquista a sí mismo como universal a partir de su relación con la alteridad (la inmanencia de la naturaleza). En el caso de la cultura, la auto-conciencia se recupera desde la alteridad de la naturaleza, haciendo que la naturaleza devenga mundo. La evolución de la auto-conciencia no es sólo un desarrollo inmaterial de la subjetividad sobre sí misma, sino que exige una constante expansión de su horizonte territorial. Sólo a partir de este despliegue, en esencia material, es que el descubrimiento de un nuevo continente coincide con su integración en la historia universal. Es en esta medida que América latina comparece como un Otro radical al espíritu occidental. Una cultura natural, como Hegel llama a los pueblos 13 Hegel, G. W. F. Lecciones americanos, es una cultura que no ha generado una consobre la filosofía de la historia. ciencia-de-sí y que, por lo tanto, no ha ingresado en la Editorial Revista de Occidente, Buenos Aires, 1946. Página historia. América latina sólo alcanza conciencia-de-sí a través del otro; y este otro es la conciencia-de-sí del espíri172.

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tu occidental. Es decir, había un mundo donde América no existía, y luego hubo un mundo donde si existía. Sin embargo, no debemos olvidar que ambos mundos nunca dejaron de ser Europeos. De este modo podemos plantear que la posterior independencia de los estados americanos respecto de Europa no significó una liberación, sino todo lo contrario: las independencias de los estados americanos fueron el producto de los ideales ilustrados europeos y su consumación no hace sino reafirmar su pertenencia a la historia occidental. El orgullo de una cultura nacional es el legado final de un proceso de integración histórica. No fueron los pueblos pre-colombinos los que alcanzaron la independencia, sino que fueron ellos los que tuvieron que ir a pérdida en cuanto culturas naturales, para que los estados nacionales modernos pudieran inscribirse en el desarrollo del espíritu. «Allí donde han hecho esfuerzos por independizarse, ha sido merced a medios obtenidos del extranjero; es notable la caballería de algunos, pero el caballo procede de Europa […] Todo cuanto en América sucede tiene su origen en Europa»14. A partir de esto, podemos plantear que no hay un arte latinoamericano precisamente porque no hay un espíritu latinoamericano. No tuvimos (ni tendremos) una modernidad, sólo nos queda participar de un eterno proceso de modernización, de puesta al día. Y si existe un corpus de obras que reconocemos hoy como latinoamericano, este corpus no se encuentra fuera de la historia occidental, sino que es parte de su desarrollo: es la manifestación local (particular) de un proceso de integración global (universal). Dentro del mismo desarrollo del espíritu, la historia del arte humanista se inscribe a través de la progresiva materialización de su conciencia de sí. La historia del arte es la historia de la puesta en obra de la representación tomando conciencia de sí. Lo que el Giotto inaugura no es otra cosa que un problema (la representación); el arte después del fin del arte no hace sino reafirmar ese problema. Ambos momentos se inscriben en una misma tradición: el arte como progresivo desarrollo de su auto-conciencia; y esta tradición es, a su vez, tramada por la autonomía del arte frente a sus condiciones políticas de emergencia. Entendamos la autonomía como la única forma en que el arte puede relacionarse con tales condiciones: su condición auto-conciente le hace al arte pagar el precio de su separación ante la praxis vital.

Ibídem, Página 175.

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El arte puede hablar de la vida solamente desde la distancia contemplativa; su posibilidad de existencia es al mismo tiempo su imposibilidad de tocar el presente.

IV. Conclusión Como el público, la autonomía del arte es también una categoría de la sociedad burguesa, que desvela y oculta un real desarrollo histórico.

Peter Bürger

La emergencia de una valorización internacional del arte latinoamericano ha sido un movimiento antes que nada político: existen fuerzas reales que han motivado este fenómeno aparentemente reciente. Pero estas fuerzas no son contemporáneas de la actualidad que las pone en evidencia, sino que se remontan a toda una trama histórica, cuyo protagonista ha sido la subjetividad. Por esto, es preciso inscribir la relación dialéctica resumida entre centro y periferia en un tránsito tendiente a subsumir la violencia de la dominación en la armonización de una supuesta homogeneización de la cultura global. La relación dialéctica de la supremacía cultural de Europa y de Norteamérica sobre América Latina ha sido un momento específico dentro del proceso de integración capitalista. Así, en los ochenta, la fuerza principal que motiva la reivindicación de lo latinoamericano es la nueva fuerza económica de Norteamérica, específicamente el circuito mercantil de Nueva York. En este contexto, el arte latinoamericano se presenta como una nueva mercancía para la exigente demanda de nuevos fetiches culturales. En los noventa, en cambio, el interés de Europa por lo latinoamericano aparece como el renacimiento de intereses económicos y geopolíticos determinados. En esta lógica, el arte, y la cultura en general, se convierten en un campo privilegiado para el intercambio desmaterializado del capital (tanto económico como simbólico).

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Pero volvamos atrás. Desde el momento en que el arte viaja de Europa a América, éste lo hace sin prejuicios culturalistas, con una libertad fundada en la experiencia misma de las obras. Tal proceso de agenciamiento ha sido coagulado en lo que desde la modernidad denominamos como: la autonomía del arte. Ahora bien, la potencia para hacer dialogar lo universal con lo particular que caracteriza al arte, reside en su condición de autonomía: autonomía formal y autonomía real de las condiciones sociales de producción. Sólo por su pretensión de ubicarse separado de sus condiciones sociales de emergencia, es que el arte, como concepto estrictamente europeo, puede consumarse en los territorios americanos. Podemos referir un arte americano o latinoamericano sólo por la condición interna de autonomía del arte europeo. Sin embargo esta autonomía no es una separación absoluta del arte con lo real, sino que es una determinada manera en que el arte se relaciona con lo real (la cultura, los problemas sociales, las razas, las condiciones materiales y tecnológicas etc.) La autonomía no es un dispositivo específico de las artes visuales, sino la forma constitutiva del saber en la modernidad. Así como el arte moderno es el arte autónomo, la ciencia moderna es la ciencia objetiva y la historia la ciencia del pasado. La subjetividad moderna se construye sobre la capacidad auto-reflexiva del sujeto; esa conciencia, a su vez, depende de la ilusión de su separación radical frente a las prácticas que hacen posible al sujeto. La autonomía de la razón respecto del cuerpo y de la voluntad, es decir, su potencia, es la base fundamental sobre la que se construye la creencia de que podemos reflexionar sobre las condiciones materiales de existencia desde la distancia proyectada por la conciencia, separada ésta de la práctica. Asimismo el creciente interés por la diversidad cultural corresponde a una idea occidental donde el saber específico se representa separado de sus condiciones políticas, limitando el concepto cultura a un saber sobre la cultura. No es un diálogo de igual a igual entre dos mundos distintos, sino que es la idea de un saber histórico y de un saber cultural la que sostiene esta nueva relación con lo diverso. Es la consumación histórica de occidente, la que se expande hacia lo diverso en busca de nuevos saberes. Esta ha sido la exigencia material y territorial del desarrollo aparentemente inmaterial del espíritu.

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Volviendo entonces a las fuerzas políticas que han actuado como agentes de la integración cultural, proponemos que los recursos contra-hegemónicos de la cultura artística de los marginados estaba deseosa de ser integrada: el código de su existencia estaba tramado por la modernidad europea. La única hegemonía es la del mercado global, la consumación de la historia occidental. El mercado del arte fue siempre el mercado de la conciencia, es decir, la distancia auto-reflexiva. El arte se desenvuelve como el terreno donde podemos consumir la distancia como crítica. La homogeneización producida por el capitalismo mundial integrado no acumula su poder por desprenderse de manera empírica de la vida, sino por incorporarla a su sistema de saber. La expansión infinita del capitalismo encuentra su límite en la finitud del planeta, por ello, la subjetividad se convierte en el territorio privilegiado del movimiento interior del capital: la auto-conciencia ha devenido instrumento de anexión.

Ponente Invitada

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Dos momentos singulares de la crítica de las artes visuales en América Latina

Guadalupe Álvarez de Araya Cid*

En la década de los años ochenta del siglo pasado, sobre todo en las metrópolis anglosajonas, se volvió familiar la aseveración según la cual la Historia, como disciplina, estaría en crisis. En parte esta idea se afianzaba en las evidentes transformaciones que había experimentado la Historia a partir de los años sesenta, cuyo marco le había sido propuesto por la Guerra Fría: el desistimiento de observar los acontecimientos históricos desde la perspectiva prioritaria del continuo y, sobre todo, por fuera del continuo entendido como linealidad progresiva; o bien, la puesta en duda de la noción misma de proceso, con la consecuente y creciente desconfianza sobre nociones tales como desarrollo o fase, cuya propia crisis se vio exacerbada con las transformaciones políticas de la década de los ochenta. Por otra parte, en el examen retórico de las escrituras del discurso histórico, la estimación del carácter narrativo de la historia hizo pensar que la escritura, en cuanto régimen, volvía sospechoso el contenido de verdad de la historia, o más bien, que el único conocimiento posible al interior de la historia residía en la estimación de las modelizaciones ideológicas de la «experiencia de los acontecimientos». En este sentido, se pretendió que la índole de la mediación * Profesora de la Facultad de escrituraria ocultaba, en varios niveles, y con miras a la Artes de la Universidad de Chile, satisfacción de la representatividad del discurso histórico en donde imparte cursos sobre cuanto anhelo disciplinar, la sustantiva distancia entre los Historia del Arte Latinoameriórdenes constitutivos de los objetos de arte y de los procesos cano y de Historia de la Crítica de Artes Visuales en América de creación, con respecto de la naturaleza de las operaciones practicadas por la historia como disciplina. No cabe Latina en el Siglo XX.

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Ponente Invitada

duda de que el verdadero sentido de esta última discusión residía en la pregunta por la índole de los dispositivos de periodización de la producción artística y sus relaciones con las otras series generadas por el campo general de las humanidades y sus disciplinas.1 Desde nuestro punto de vista este debate se ha llevado insuficientemente en América Latina: se trata más bien de un malestar subterráneo que aflora fragmentariamente al interior del discurso crítico contemporáneo en América Latina. Como sea, en nuestro país, así como en el continente, estas acusaciones se han visto intensificadas por la sistemática ausencia de historias del arte en sentido continental; en cambio, asistimos a la proliferación de escrituras de catálogo practicadas habitualmente por profesionales del mundo de la crítica y del más reciente —y exitoso— mundo de la curatoría que, en cuanto discurso crítico propositivo y «en acto», se aleja del sentido tradicional del término, esto es, un «cuidar» las colecciones —generalmente museales— y aspira más bien —por lo pronto— a justificar, en términos teóricos y estéticos, un segmento determinado de la producción de arte, corte o selección practicada por el curador.2

Acusaciones, defensas, preguntas... Algunas de esas acusaciones son admisibles. Es impensable, por ejemplo, y aludiendo a lecturas sesgadas del postestructuralismo, un conocimiento histórico que no practique algún grado de «desnaturalización» de los acontecimientos empezando por el simple hecho de que está obligada a practicar «cortes» en el transcurrir histórico merced, por ejemplo, a la unidad aristotélica del discurso. En efecto, el principio de la unidad artistotélica del discurso no se refiere necesaria y exclusivamente al requisito de verosimilitud —como pretende el análisis retórico de la narratividad del discurso histórico, inspirándose en la Teoría del Arte como imitación—, sino a un instrumento retórico necesario al proceso de constitución de un objeto en función de los instrumentales y, por supuesto, de la edificación de sus fuentes. En otras palabras, se ha acusado a la historia de que esa serie de cortes suponen el transcurrir de un discurso de poder, y, por lo tanto, concluye afirmando con ella, la

Citamos a continuación un repertorio de publicaciones que nos parecen esenciales: para el campo de las artes visuales, pueden consultarse Previtali, Giovanni: La periodización del arte italiano, Akal, Madrid, 1989; Preziosi, Donald: Rethinking Art History. Meditations on a Coy Science, New Haven & London, Yale University Press, 1989; Baxandall, M: Modelos de intención, Ed. Blume, Barcelona, 1989 (1983); Pizza, Antonio: La construcción del pasado, Celeste Ediciones, Barcelona, 2000; Guasch, Ana María: Los manifiestos del arte posmoderno: textos de exposiciones: 1980-1995, Akal, Barcelona, 2000. Procedentes de la teoría de la historia: White, Hayden: El contenido de la forma: narrativa, discurso y representación histórica, Paidós, 1992 (1990); Certeau, Michel de: La escritura de la historia, Trad. Jorge López Moctezuma, Universidad Iberoamericana, Depto. de Historia, 2a. ed. revisada, 1993 (1978); Danto, A: Historia y narración. Ensayos de Filosofía Analítica de la Historia, Paidós, Barcelona, 1989 (1965); Fontana, Josep: La historia después del fin de la historia, Crítica (Grijalbo), Barcelona, 1992. 2

En lo que se refiere a la curatoría como régimen de producción intelectual, la literatura generalmente se circunscribe al sinnúmero de encuentros al respecto que, originados al interior de muestras internacionales de arte, mayoritariamente carecen de publicación o circulan en internet, o se encuentran dispersos en revistas especializadas; remitimos al lector a este respecto a Guasch, Op. Cit. Por otro lado, es también

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sintomático el hecho de que la práctica curatorial haya dado origen a numerosos cursos de posgrado que, bajo el grado de Magister, se ofrecen en los Estados Unidos.

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negación de un sujeto histórico de tipo esencialista como la «humanidad». De la misma manera, y pensando en la perspectiva narrativa antes citada, no es posible no atender al hecho de que esos cortes practicados al hilo de la historia suponen la subsunción de una proporción, por así decirlo, relativamente grande de «pequeños» acontecimientos al interior de uno que emergerá como «realmente significativo». Esta cuestión se agravaba cuando se pensaba la naturaleza de los regímenes periodizadores en cuanto al privilegio de largos o breves segmentos de tiempo como mecanismo constructivo de líneas de sentido referidas a la explicitación de la contemporaneidad y, sobre todo, en lo que se refiere a la posibilidad misma de construcción de historias del arte latinoamericano. De hecho, esta interrogante alcanzó una posible solución al interpretar estas cuestiones como si describieran un movimiento análogo, si no idéntico, al practicado por tropos tales como la metáfora. A su vez, se arguyó que esa condición metafórica de la historia alcanzaba todo su sentido cuando se contraponía la dimensión temporal del concepto que englobaba el período del «corte», con la naturaleza misma de los objetos aglutinados en él. Esa contraposición evidenciaba, naturalmente, la improbabilidad de su ordenamiento semántico de acuerdo a la unidad aristotélica. Ahora bien, en ambas posiciones generalmente nos las encontramos reunidas—, lo que se ha destacado es el carácter falsamente representacional de la Historia en cuanto disciplina. El análisis de las estrategias constitutivas del discurso histórico en sus escrituras, ha conducido a desplazar el interés hacia el aspecto estético que tales operaciones exhiben, de suerte que el examen de la historia es asumido en cuanto forma de reflexión de la naturaleza estética de la experiencia. Es interesante destacar aquí que, incluso en las posiciones más escépticas, no se trata de una radical negación de la verosimilitud de los «hechos» indicados en el transcurrir del texto, es decir, de si tal o cual acontecimiento ocurrió o no en una fecha determinada, sino del orden de las interpretaciones de esos acontecimientos, e incluso de su condición misma de acontecimiento: en otras palabras, lo que el análisis retórico de las narrativas de la historia busca destacar más bien es el conjunto de recursos necesariamente modelizados ideológicamente con los cuales interpretamos ese acontecimiento y reformulamos

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—o perpetuamos— un campo interpretativo específico, generalmente identificado con la tradición o, mejor aún, constituyente de la tradición. En este sentido, la orientación de la crítica se dirige, en última instancia, hacia la formulación de la pregunta por la pertinencia del corte periódico. Como sea, lo que siempre ha sido aceptado por la propia historia como una «limitación» a la sustantiva condición de verdad de sus resultados —que además se perciben por la propia historia como provisionales—, es erigido aquí en eje de la reflexión. En definitiva, es el aspecto irracional y subjetivo que parcialmente modela las interpretaciones de la historia, lo que se discute. De modo simultáneo, la primera posición, aquella cuyo objetivo es la denuncia de los dispositivos de poder al interior de la escritura de la historia, supone, además, la no realización del ideal «democrático» inaugurado en el proyecto ilustrado; en cambio, la historia se ha expresado fundamentalmente bajo la forma excluyente de subjetividades dominantes y subalternas participantes de todo discurso de poder. En efecto, la subjetividad dominante3 aparece, ella misma, como inscrita, modelada y definida por el propio discurso de poder que la alienta: lo que es denunciado, entonces, es el supuesto carácter recursivo en torno a la subjetividad dominante como forma de la modernidad articulante de las estrategias de la historia. En este sentido, más allá del hecho de que una primera cuestión a que se debiera atender son las posibles contradicciones implícitas en ambas declaraciones, no cabe duda de que esta última —aquella del supuesto carácter recursivo de los procedimientos de la historia— enfatiza la opinión, según la cual, se confirmaría la distancia radical entre la esfera de la cultura y aquella de la cotidianeidad, acusación que, por otro lado, ha servido largamente para caracterizar a la vanguardia en tanto régimen de producción epocal. Como es previsible, esta situación iba de la mano con aquella de los regímenes periodizadores de la producción artística en América Latina y el mundo, en el doble contexto del debate modernidad/posmodernidad, por una parte, y de la evidente transformación del concepto de Arte, por otra. Sin pretender insistir en la condición de «presente» que ostenta toda Historia, quisiera resaltar al menos lo siguiente: estas dos líneas críticas de la historia, vagamente enunciadas aquí, se enfrentan a la seria tarea de encarar los sentidos

En este sentido, la subjetividad dominante ha sido de una forma u otra asimilada a la «Tradición», ya sea porque ha sido la única autorizada y en condiciones de construirla, ya sea porque es la única que ha sido admitida como tal...

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políticos que asumen sus instrumentales para el concepto de América Latina. Un concepto del que se desprendió aquel de Arte Latinoamericano, en uno de los momentos más álgidos de la actividad intelectual continental. No cabe duda de que ese concepto de arte latinoamericano está hoy en crisis, una crisis que se agudiza con la propia fractura, de proporciones insospechadas, que hoy experimenta el concepto de arte. Más allá del hecho mismo de que el concepto de «crisis» alcanza diversos sentidos en relación con los diversos campos disciplinares en cuyo interior procederá a cumplir una función ya denotativa ya connotativa, el concepto de crisis, como se sabe, ha sido utilizado en diferentes momentos históricos para aludir a un sinnúmero de «fenómenos» que se han percibido como «desestabilizadores» de las matrices teóricas a partir de las cuales se configuraba un particular régimen interpretativo del presente y del pasado, así como —eventualmente— del futuro. Ahora bien, el uso recurrente del término «crisis» tiende a cobrar una vigencia inusitada en la década de los años sesenta del siglo XX, en una relación problemática con la también contemporánea asunción plena de la crisis como condición recurrente del capital. En términos generales, para Europa y los Estados Unidos la noción de «crisis del arte» encontrará su primer escenario de aplicación en la dinámica de producción intelectual que acompañó a la Vanguardia Heroica. Dicho escenario le adjudicará un punto de partida más o menos nítido en la producción del Postimpresionismo, para alcanzar su plenitud en aquélla afín al dadaísmo y al Surrealismo. Según Agustín Martínez, en América Latina la conciencia o asunción de la crisis se verificará en los años sesenta y se hablará tanto de una «crisis del arte» como de una «crisis de la crítica»: la primera parecía consultar por el sentido, orientación y dirección de la evidente transformación del concepto de arte que destilaban sus objetos; la segunda, en cambio, alcanzará en América Latina todo su sentido en relación con la crítica producida en la misma década de los años sesenta y con ella se expresará la relativa conciencia de la incapacidad que ésta parecía exhibir para penetrar a su objeto, incapacidad que, por otra parte, se hacía evidente ante la transformación experimentada por el objeto artístico.4 4 Martínez, Agustín: MetacrítiUn examen de estas cuestiones es impensable por ca, Mérida, Universidad de Los fuera de una revisión de los modelos periodizadores con Andes, 1996.

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los que ha operado nuestra historia del arte y, sobre todo, de su oposición a los mecanismos a través de los cuales la crítica de arte en América Latina ha retejido y reorientado esos modelos al interior de sus estrategias comprensivas del hecho artístico contemporáneo.

Crisis y periodización de la vanguardia La periodización más o menos comúnmente aceptada del Arte Contemporáneo5 tiene su principal raigambre no en la eventual asunción de una dialéctica Modernidad/Posmodernidad —aunque logra ser tributaria de ella—, sino en la noción de época tal y como la formulara la década de los años veinte del siglo XX desde la sociología de Durkheim, pero fundamentalmente a partir de la Filosofía de las formas simbólicas de Cassirer. En efecto, es la noción de época, en el sentido de la peculiar trama de simbolizaciones tejidas por funciones expresivas, intuitivas y significativas, lo que reside tras la lectura más o menos canónica del Arte Moderno —popularizada por Argan— y que enlaza la producción de la Vanguardia Heroica o Utópica con el Arte Romántico y con la «crisis» Razón-Naturaleza. Dicha periodización usufructa de la noción de «crisis» en el sentido de establecer, en función de la tesis del «desdoblamiento del sujeto en el objeto», un vínculo estrecho entre las «condiciones de producción» y la poética en la cual se han elaborado los objetos artísticos. En este sentido, se asume que la transformación radical en los modos de producción trae aparejada la transformación en los regímenes generales de realización de experiencia y, en consecuencia, una transformación también general de los regímenes de lenguaje articulados y generados por tal poética. Uno de los lineamientos generales de dicha tesis residió en la asunción plena de la vanguardia heroica como «crisis»: crisis general de la experiencia, crisis de los modos de realización de experiencia estética y, sobre todo, crisis del concepto de arte, el cual, a su vez, encontraba en la sucesión de «ismos», su concreción más evidente.6 Habrá que esperar hasta la segunda mitad del siglo XX, específicamente a la década de los años sesenta para que se verifique una discusión cada vez más intensiva acerca de la naturaleza de la «crisis» del

Por Arte Contemporáneo aludimos aquí a aquella producción que, inscribiéndose en circuitos anexos al «mainstream», reflexiona y discute la tradición moderna del arte europeo en una restricción crítica que elude toda ambición redentora en el sentido comunitario que asumió en la producción de la Vanguardia Heroica. 6

He pretendido esbozar aquí, en líneas generales, la más difundida de las tesis de la vanguardia heroica y que es utilizada aún como material de consulta básica en los cursos universitarios de historia del arte contemporánea y que fuera vertida tanto por Giulio Carlo Argan como por Mario de Michelli.

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Recordemos que la Escuela de los Annales comienza a actuar alrededor de 1930...

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concepto de arte experimentada en los primeros treinta años del siglo XX. Ese concepto de crisis se ha visto justificado, para el Arte Contemporáneo, principalmente en cuanto exacerbación de las condiciones experienciales y de producción dibujadas en el fin del siglo XIX, y que estallan a mediados del siglo XX en el doble contexto de la trasformación del capital en capital tardío y en el de la consolidación de la sociedad de consumo, que le va aparejada. Estos dos últimos procesos son descritos convencionalmente como desplegándose en el período que transita entre el fin de la Segunda Guerra Mundial y el primer lustro de la década de los años setenta del siglo XX. Ahora bien, si el fin del siglo XIX, en términos de la crisis de la experiencia, ha sido descrito como aquel de la forzada «cientifización» de las humanidades, este nuevo escenario, el de las décadas de los años sesenta y setenta, en cuyo interior se debatirá la «crisis» del arte, verificó además un acelerado proceso de consolidación, expansión y cuestionamiento del estructuralismo —especialmente de la lingüística y sus posibilidades disciplinares—, en su condición de campo reflexivo y productivo propio del proceso de la vanguardia, así como de sus respectivos tránsitos hacia una semiótica, por una parte, y hacia los posestructuralismos, por otra. La densidad epistemológica de este período da buena cuenta no sólo de la gravedad con que se percibieron los procesos políticos, sociales y económicos dibujados tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, sino del «divorcio» sustantivo de intereses y enfoques periodizadores con que operaron la crítica y la historia, ante la complejidad del presente. En el ámbito de la historia, específicamente en el caso francés, ese proceso fue precedido por la consolidación investigativa y metodológica de la Escuela de los Annales, que privilegió, en cuanto estructura, la noción de «larga duración». Pero el privilegio de la «larga duración», como fenómeno interpretativo de la vanguardia7 en el sentido de la ambición utópica de construcción de un continuo capaz de enfrentarse a la práctica «coyuntural» de la historia política, contó también con otro antecedente, enmarcado esta vez en la doble crisis generada por el relativo desplazamiento de Francia en su rol de líder espiritual y cultural mundial, por una parte, y enmarcable también en la percepción incómoda que ya tiene el fin del siglo XIX europeo, que

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arrastrándose desde fines del siglo XVIII, duda del origen y de la homogeneidad cultural europea. En este contexto —que es aquel de la expansión imperial del capital—, se formuló la tesis de la «unidad cultural sobre la base de la unidad lingüística», que dió origen a las tesis francesa de la América Latina, y española de la Madre Patria, respectivamente. Ambas, a su vez, como «correctoras» de las tesis recurrentes sobre la crisis del origen cultural europeo y de la más publicitada, en el período de la vanguardia heroica, crisis de occidente.

El concepto de arte latinoamericano en las primeras historias y críticas de las artes visuales No es de extrañar que mientras las primeras historias de arte, de carácter explícitamente nacional, se constituyeron fragmentariamente sobre segmentos específicos de la producción de arte en el contexto republicano, las primeras versiones españolas de historia del arte hayan tenido una dimensión no sólo continental sino que se hayan ocupado de un amplio período de tiempo. Pienso, por ejemplo, en los estudios de Enrique Marco Dortá o en la utilización crítica del formalismo, por parte de Ángel Guido, para referirse al arte latinoamericano. Esas historias españolas contaban, por ejemplo, con una tradición que aunque breve, se plegaba a la construcción de historias del arte en cuanto historias de la civilización y que caracterizaron a la segunda mitad del siglo XIX.8 Así mismo, esos historiadores contaban con una tradición, también breve, de estudios académicos de historia del arte, prácticamente inexistentes en América Latina, salvo como cursos de historia del arte requeridos en las escuelas de arquitectura y, eventualmente, en las escuelas y academias de arte, creadas en su mayoría entre fines del siglo XVIII y el primer tercio del siglo XX. En efecto, las primeras historias de arte latinoamericano en sentido continental, sólo comienzan a escribirse aproximadamente en el segundo lustro de los años sesenta del siglo XX, para alcanzar su publicación mayoritaria en la década de los setenta. En el albor de los años cincuenta, sin embargo, las historias del arte han verificado un vuelco: adquirieron

Me parece impensable, hoy, sostener que esas historias sólo respondían a un impulso cientificista y que no hacían eco, en una suerte de «respuesta positiva», al problema de la crisis del origen cultural.

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el carácter de historias epocales, las más de las veces en sentido amplio, de modo tal que asumieron canónicamente un régimen periodizador del arte latinoamericano tomado en préstamo de los estudios literarios, pero también de la historia «a secas»: aquella de su ordenamiento y distinción en un arte colonial, republicano y contemporáneo que establecía un estrecho vínculo con los procesos políticos nacionales y que había sido, históricamente, la característica más relevante de la historia. En este sentido, los actuales estudios poscoloniales de las historias latinoamericanas del arte, específicamente de corte nacional —en la medida en que discuten la conformación de un concepto de lo nacional— han puesto en duda la organización cronológica que esas periodizaciones propusieron. El proceso de actualización a que se vieron sometidos los historiadores del arte, a partir de la década de los cincuenta, fue contribuyendo a la producción de historias del arte que se presentaban como exámenes de períodos cronológicos relativamente circunscritos a cierto orden de cuestiones que el historiador quería analizar y en las que ya se evidenciaba la transgresión de los límites territoriales de la nación, es decir, se privilegiaba cierto carácter regional, antes que meramente nacional9; esta tendencia puede empezar a percibirse ya en la década de los años treinta y está estrechamente vinculada al proceso de consolidación de cátedras universitarias de historia del arte, en cuyo interior comenzó a aflorar el interés por el arte y la arquitectura colonial.10 9 Un buen ejemplo de ello es Retornando a las historias estrictamente nacionales que el trabajo de los historiadores comienzan a elaborarse en la década de los cincuenta, se bolivianos Mesa y Gisbert. puede afirmar, en primer lugar, que esas historias han su10 En particular, en el marco de creación de Institutos de Estéti- perado la restricción temporal a la producción republicana, ca vinculados a las escuelas de cuyo origen más o menos nítido se hacía coincidir con los arquitectura en la Argentina diferentes y desfasados procesos de fundación de academias o a centros de investigación y y escuelas nacionales de arte, para incorporar la producción producción de las artes, como de arte colonial, el cual, a su vez, comienza a ser observado en México. No es casual, por lo demás, que esas historias se en estrecha relación con el arte y la cultura prehispánica y ocuparan principalmente del que se inscribieron en las primeras reflexiones en torno al arte colonial, en la medida en mestizaje, como condición de identidad. En segundo lugar, que ofrecían un campo fértil y de modo simultáneo a la aparición más o menos sistemápara la reflexión en torno a la tica de historias del arte que están abocándose al proceso problemática del estilo y que de inclusión de la vanguardia heroica, este nuevo tipo de se estaba desarrollando precisamente en el campo de la historia nacional busca incluir la producción de vanguardia en el sentido de construir un continuo de tradición cultuarquitectura.

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ral que recorriera más de cinco siglos de historia. A este respecto, afirmaremos que tanto la invención finisecular de un arte paleolítico, como el creciente interés sobre el arte prehispánico, se constituyeron en agentes activos de esa política, de la misma manera como dicha inclusión aprovechó la distinción formalista de las formas del espíritu al interior de una noción unitaria y universal del espíritu. A fines de la década de los setenta, esos regímenes periodizadores se han visto enriquecidos con los aportes de las ciencias sociales y las transformaciones epistemológicas de los estudios literarios, de suerte que la mayor transformación se verificará en cuanto a la producción republicana, en la medida en que será observada al interior de 4 momentos nítidamente diferenciados: período de independencias, período de construcción de la nación, de consolidación de la nación y, finalmente, período de modernización, el cual absorbía los primeros treinta años del siglo XX y establecía el puente con el proceso de asunción plena de las vanguardias en las décadas del treinta y el cuarenta, por una parte, así como vinculaba ese proceso con el de recepción de las postvangaurdias, por otra. Así, promediando la década de los setenta, la más importante —si no la única— producción de historia del arte en sentido continental, será la de Leopoldo Castedo quien, en la oposición entre coyuntura y larga duración, buscará establecer aquellos aspectos formales y procesuales que caracterizaran la producción artística latinoamericana, desde el momento previo al proceso de conquista hasta la primera vanguardia, en una dinámica de constantes y variantes.11 La crítica, por su parte, había descrito un proceso relativamente diferente. En primer lugar, su espacio expositivo fue fundamentalmente la prensa, sin desmedro de las diversas publicaciones que, ya desde fines del siglo XIX están buscando abordar la producción visual finisecular. En la prensa, por lo demás, las artes visuales encontrarán un espacio expositivo y profesionalizante, por medio de la caricatura, la ilustración y la viñeta. A la vuelta del siglo XX, la crítica de artes en prensa se ha vuelto relativamente regular y, generalmente, asalariada. Esta crítica profesional, que va acompañando inicialmente a las páginas sociales, va alcanzando a mediados de la década de los años treinta un 11 Castedo, Leopoldo: Historia espacio definido al interior de la prensa, en un movimiento del Arte Iberoamericano, 2 vols., que la sustrae de los múltiples espacios en que aparecía Alianza, Madrid, 1988

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previamente —las páginas sociales o la cartelera teatral y cinematográfica— para ubicarse en un sector del periódico específicamente destinado a la crítica literaria, teatral, musical o cinematográfica. No cabe duda de que este tránsito permite verificar su consolidación como necesidad social. Y si bien podría alegarse que esta reformulación seccional de la crítica aún no se ha verificado como norma absoluta, está claro que ya en la década de los años veinte, esta práctica comienza a presentarse de modo relativamente constante en la prensa continental. Esta dinámica de producción de crítica en prensa proseguirá, más o menos de manera invariable, hasta el segundo lustro de la década de los cuarenta, en el que comienza la aparición de revistas especializadas de arte, cuestión que se constituye en índice de un primer momento de actualización tanto de la crítica como de la historia del arte. En efecto, si bien el desarrollo de la crítica experimentará un contrapunto con la propia producción teórica de los artistas —especialmente en los sectores más modernos de Latinoamérica—, las revistas especializadas son indicativas de al menos dos cosas: primero, verifican la plena asunción de la vanguardia en el ámbito artístico; segundo, confirman la constitución —aunque precaria— de un sistema artístico. No olvidemos que estas revistas ya no se limitan al consabido número único, sino que cuentan con una relativamente larga vida y, lo que es más relevante, algunas de ellas se proponen incluso con un régimen quincenal de venta al público; en este mismo orden de cosas, no hay que olvidar la política constructiva de Museos Nacionales de Arte que todavía ocupó buena parte de la primera mitad del siglo XX, y asimismo, la creación de la Bienal de Sao Paulo en 1951, hito que se multiplicará en la década de los setentas, con la sucesión de bienales que aparecen por esos años. A su vez, ambos fenómenos son impensables si no mediaran dos aspectos largamente comentados por historiadores procedentes del campo de la literatura: el rol cada vez más activo que cumplirán las universidades latinoamericanas en la constitución y religación de los equipos intelectuales, y los préstamos que otorgará el discurso académico a la conformación poética y expositiva de la crítica y de las artes, en especial, de la literatura. Si los Museos Nacionales de Arte vieron aparecer, a mediados de la década de los años cuarenta, a los Museos de Arte Moderno o Contemporáneo, y a un incipiente proceso fundacional de galerías de arte que habrán de marcar una

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profunda diferencia en la producción de historias de arte. Del mismo tenor, la creación de la Bienal de Sao Paulo, precedida por la sistemática creación de capítulos nacionales de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, ofrecieron a la crítica de artes visuales un ensanchamiento de su ámbito de acción: de lo nacional a lo continental. Y en esa misma medida, la Bienal de Sao Paulo, que ha asumido su rol de polo de religación interna, irá constituyendo sistemáticamente exhibiciones más-o-menos paralelas al concurso, de objetos de arte producidos por artistas latinoamericanos. Simultáneamente, los cada vez más frecuentes encuentros latinoamericanos de historiadores y críticos de arte debían lidiar, por una parte, con la exigencia de solución a la pregunta por la identidad; por otra, en la confrontación de su instrumental con lo que pudiéramos caracterizar como el proceso de recepción del gran movimiento de la Historia del Arte en Europa y los EE.UU, que, por la vía de la consideración de la «obra de arte» como documento, se vieron obligados a confrontar sus instrumentales en función de la urgencia de concentrarse en el problema teórico específico del hecho artístico (es decir, de su experiencia estética), como estrategia resolutiva de la pregunta por la identidad. De la misma manera, la Historia del Arte y la Crítica de Artes latinoamericanas verán disolver progresiva y aceleradamente sus límites en una fusión generada primero, en el marco de la asunción de la dependencia como condición, y luego, por la teorización de la dependencia gatillada por la permeabilización de las humanidades con el territorio propio de las Ciencias Sociales.12 En una palabra, «los acontecimientos se precipitan». Ahora bien, el auge de los estudios latinoamericanos comenzó hacia la década del cuarenta, cuando Europa, asolada por la guerra, experimentó con urgencia renovada la pregunta por «el origen cultural europeo». Esa pregunta, que es rastreable desde la reorganización europea en el siglo IX después de Cristo, había tenido un momento álgido en el romanticismo que, desde su primer momento ilustrado, reflexionó en torno a la «pureza de lo primitivo». En la década de los cuarenta, la misma guerra había conducido a los artistas e intelectuales europeos a América (Estados Unidos, Brasil y Argentina), quienes intentaban escapar de sus rigores y encontrar un suelo más calmo. Nos referimos, pues, al consabido cambio de giro de París a Nueva

Un excelente ejemplo de lo que venimos diciendo es el clásico América Latina en sus Artes, (1974), compilado por Damián Bayón. Ese volumen, que surgió por una invitación de la UNESCO, tensiona en sus tres secciones, el grueso de los problemas que desvelan a la crítica y a la Historia del Arte. Sin embargo, desde mi punto de vista, lo verdaderamente relevante es el rol activo que cumplen las ciencias sociales como parámetro de cohesión de sus textos.

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York. Ese giro implicará, en el marco de las políticas para revertir el crash del veintinueve, un singular crecimiento del mercado artístico en los Estados Unidos y, junto a él, un débil pero creciente interés por las artes latinoamericanas, interés, por lo demás, delineado por asimismo por el ingreso del Surrealismo a los Estados Unidos. Así mismo, en el contexto de las cátedras universitarias estadounidenses se había configurado un creciente interés por la cultura latinoamericana, bajo la forma de conferencias dictadas por especialistas latinoamericanos en los ámbitos de la literatura latinoamericana y del arte colonial. Me parece que no cabe duda y que es ampliamente aceptada la tesis según la cual ese interés encontraba justificación en las diversas estrategias desplegadas por los Estados Unidos en el sentido de anexar a América Latina, desde una perspectiva ideológica, a su esfera de influencia política y económica. En todo caso, si por un lado la creciente producción de historia del arte se mantuvo mayoritariamente en cuanto historia nacional del arte, acompañada de una incipiente producción de historias del arte latinoamericano, por otro, en la misma década de los setenta, el concepto de Arte Latinoamericano comenzará a debatirse en el marco de los cada vez más recurrentes encuentros continentales de críticos e historiadores de las artes visuales. La prolongada reflexión intensiva en torno a problemas relativos a la unidad cultural europea y a las dinámicas de la tolerancia en el nuevo contexto geopolítico, en la que se vio envuelta Europa tras el fin de la Segunda Mundial, opera como marco de la invitación que la unesco, a mediados de la década del sesenta, le extendiera a diversos intelectuales para constituir una serie de congresos que más tarde verían la luz pública bajo el rótulo «América Latina en...» sus artes, su literatura, su música, etc. Dicho sea de paso, una de las peculiaridades de dichos encuentros consistió en la inclusión del Brasil, que había sido separado de los estudios continentales, en parte por la barrera idiomática, en parte por su singular historia política. El problema y el sentido de la inclusión del Brasil, es un tema que, por el momento no vamos a abordar aquí, pero que sin duda se vincula no sólo al peso político que el Brasil fue adquiriendo en los circuitos artísticos latinoamericanos e internacionales, sino también a los «resultados» arrojados por las ciencias sociales en cuanto a que, desde la perspectiva estructuralista, des-

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cribía los mismos procesos políticos, económicos y sociales desde una concepción macro-diacrónica. Pues bien, el congreso relativo a las artes, convocado en la ciudad de Quito en junio de 1970, se distinguió porque convocaba tanto a críticos como historiadores. El encuentro tuvo una organización tripartita que consultaba sobre la posible tradición de las artes visuales latinoamericanas, la situación y función de la crítica de artes y a dilucidar la naturaleza de los problemas que enfrentaba la historia del arte, cuando ésta se refería a América Latina.13 El primer punto fue abordado mayoritariamente desde la cuestión del mestizaje —como insinuaba la convocatoria—, ya sea desde una teoría del mestizaje o desde la perspectiva de la teoría de la transculturación. El segundo punto fue abordado desde la posibilidad misma de existencia de una crítica hasta los rasgos utópicos que tal actividad contempla en tanto extensión de los proyectos utópicos del S. XIX y de la primera mitad del S. XX. El tercer punto, finalmente, se encontró ante un problema que estaba desapareciendo del horizonte de las discusiones teóricas en Europa: el problema del concepto de estilo. Como es obvio, con ello se ponía el acento en una actividad propia de la historia y que se encuentra en los fundamentos del conocimiento que ella genera: la periodización. Sin embargo esa crítica, como ya se dijo, no se distanció de los modelos periodizadores que le habían ofrecido la historia y los estudios literarios, antes bien, organizó toda su reflexión al respecto al interior de los mismos. Más sorprendente aún que lo anterior, es el hecho de que tanto críticos como historiadores ofrecieron, en propiedad, lecturas que apuntaban a describir y a justificar cierto orden de la experiencia estética latinoamericana. Igualmente sorprendente, salvo pocas excepciones, es el hecho de que esos críticos e historiadores se rehusaron a extender sus análisis a la producción que les era contemporánea, y cerrarán su reflexión en el medio siglo.

La crisis del objeto Lo que pudiera llamarse «crisis del objeto artístico» comienza a percibirse en América Latina en el segundo lustro de

Bayón, Damián (comp.): América Latina en sus artes, UNESCO, Siglo XXI, México, 1974. Los críticos reunidos en el libro fueron los siguientes: Antonio Romera (Chile), Jorge Manrique (México), Adelaida de Juan (Cuba), Fermín Fevre (Argentina), Damián Bayón (Argentina), Ángel Kalenberg (Uruguay), Jorge Romero Brest (Argentina), Filoteo Samaniego (Ecuador), Mario Barata (Brasil), Juan García Ponce (México), Francisco Stastny (Perú), Saúl Yurkievich (Argentina), Edmundo Desnoes (Cuba), Jorge Enrique Adoum (Ecuador). El índice del libro, organiza los textos de la siguiente manera: 1) El arte latinoamericano en el mundo de hoy; 2) Raíces, asimilaciones y conflictos; 3) Arte y Sociedad.

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la década del cuarenta y a todo lo largo de la de los años cincuenta, al interior de un movimiento decididamente utópico. En un primer aspecto, esta crisis se ha descrito como un «sentimiento» de desfase en la producción visual latinoamericana con respecto a la europea y, sobre todo, con respecto a la estadounidense. Uno de los rasgos que caracterizó este proceso se presentó como una sistemática generación de espacios que dieran cuerpo precisamente a ese sistema artístico ausente. En este mismo orden, podemos inscribir el proceso de actualización de la historia y de la crítica de artes visuales. Tanto la creación sistemática de espacios de exhibición de las artes visuales, como la creación de espacios difusores, como el de las revistas especializadas, van de la mano con el proceso de actualización de la crítica. A su vez, otro de los rasgos de ese sentimiento, como se sabe, postuló la audacia de constituir objetos artísticos tales que subvirtieran, e incluso que no requirieran de un sistema artístico constituido y consolidado. En mayor o menor grado, y de acuerdo a los niveles y momentos de modernización experimentados por las ciudades latinoamericanas, estas acciones se constituyeron a nivel continental. Así, en la década de los sesenta, y agudizándose en los setenta, esta crisis del objeto se vio acompañada por aquella «crisis de la crítica», en la descripción de Martínez, en la medida en que el proceso de su actualización ofreció rasgos desiguales. Un buen ejemplo de la transformación epistemológica verificada por la crítica de artes en la década de los años setenta, lo ofrece la labor de la crítico, ensayista y novelista argentina, Marta Traba. Tras cursar estudios de especialización en los años cincuenta, con Argan y Francastel, Traba ejerció la crítica de artes visuales a nivel continental. En 1974, dio a conocer su Teoría de la Resistencia, con la cual buscó referirse a lo que entendió como una transformación epocal en la asunción, por parte del artista, de su rol y función social, una transformación que pensó como estrechamente vinculada al proceso de recepción de las vanguardias tardías.14 La tesis de Traba, elaborada con un instrumental multidisciplinario procedente de la antropología, los estudios literarios y la sociología, apuntaba a caracterizar ese proceso de recepción de la vanguardia tardía en 14 Nos referimos al clásico Dos una América Latina entendida como una cultura compleja, décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950- en cuyo interior persistían estructuras mayoritariamente 1970, Siglo XXI, Bogotá, 1974. de orden preindustrial. En este sentido, la multidiscipli-

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nariedad a que nos referimos aquí difiere sustantivamente de aquella contemporánea, por cuanto se trataba de articular resultados arrojados por aquellas disciplinas en una argumentación de índole estética. En general, el aporte sustancial de Traba fue el de establecer la lectura estética, en el marco preciso de la teorización de la dependencia, del proceso de inscripción de América Latina en la vanguardia tardía. En dicha lectura se buscó justificar desde una perspectiva afirmativa la disputa por el desfase que había alcanzado su punto álgido, no sólo con respecto al relativo reconocimiento de una unidad cultural latinoamericana en los capítulos latinoamericanos especialmente abiertos para el arte latinoamericano en las bienales —en particular en la de Sao Paulo—, sino también en la distancia que parecían exhibir sus objetos, con respecto a las muestras europeas y estadounidenses, sustituyendo la teoría del mestizaje por una lectura renovada de la teoría de la transculturación practicada por la antropología y los estudios literarios, Traba condujo el análisis hacia las peculiares condiciones de producción del arte, hacia la esfera consciente de repudio o sumisión a lo que se entendía, en aquel momento, como embates ideológicos sobre América Latina, por parte de la metrópoli. Y si por una parte, para Traba el concepto de arte es concebido no sólo como una unidad en sí, sino también como «lenguaje», lo es también en cuanto esfera unificada con la literatura. Su noción de lenguaje, por otro lado, enraizaba con la tradición romántica en el sentido de identificar lenguaje con comunicación. Por su parte, para Traba el concepto mismo de metrópoli asumía la pretendida unidad cultural europea y estadounidense en cuanto configurada por los dispositivos, mecanismos y condiciones de la experiencia modelados por el orden industrial y la sociedad de consumo. En oposición, las ciudades latinoamericanas presentaban una organización de orden neocolonial que sólo podía traducirse en destellos de modernización «refleja», es decir, mero aditamento carente de una auténtica infraestructura capaz de soportar esos elementos modernos, y un alto grado de arcaísmos propios del orden preindustrial que las caracterizan. Aprovechando la antigua distinción entre mancha y dibujo, y entre abstracción geométrica e informal (la primera como propia el Renacimiento, la segunda, perteneciente al proceso de la Vanguardia Heroica), Traba glorificará la producción de la Neofiguración, en el

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sentido de hacer visible, como crisis de la experiencia en el contexto de la sociedad de consumo, ese otro nivel de la crisis, el de la crisis del concepto de arte. Algunos años antes, el crítico, artista visual y poeta brasileño, Ferreira Gullar, en tanto líder del movimiento neoconcreto, había formulado un conjunto de premisas de orden lingüístico que hacían presente, desde la tradición abstracto-geométrica, la conciencia de dicha crisis: la tesis del quasi-corpus, íntimamente ligada a aquella del no-objeto, ambas elaboradas en 1959, también apuntaban, poco más de una década antes, a desarrollar un lenguaje que pudiese oponerse a lo que en aquel entonces Marcuse —como se sabe, ampliamente leído en nuestro continente en aquel período— había denominado como «unidimensionalidad» del hombre contemporáneo.15 En la misma dirección de Gullar, habría que considerar el trabajo de Mario Pedrosa quien, desde la tesis de un «museo imaginario», se alimentaba, al igual que Gullar, de la tesis según la cual sólo el arte y su experiencia eran capaces de ofrecer plataformas que posibilitaran la religación del individuo fragmentado, esta vez desde una incorporación más amplia de la subjetividad e irracionalidad del espectador.16 En este último sentido, no está de más destacar el hecho de que buena parte de la reflexión sobre la Identidad latinoamericana y en América Latina ha transitado por los corredores del Surrealismo y que esa inscripción le ha sido fomentada y exacerbada por la crítica europea y estadounidense, cuestión que ha sido percibida con notable malestar por parte de los sectores más agudos de nuestra crítica.

Gullar, Ferreira: Manifiesto Neoconcreto, 1959. Véase también Vanguardia e subdesenvolvimento. Ensaios sobre arte, Civilizaçao Brasileira, Rio de Janeiro, 1969.

El giro de la crítica en la década de los setenta y la cuestión de la identidad

Pero si la discusión inaugurada por Traba acerca de los marcos teóricos, con los cuales debíamos considerar la reflexión sobre la identidad latinoamericana, en cuyo interior 16 Pedrosa, Mario: Mundo, habría de transitar el concepto de Arte Latinoamericano, homem, arte en crise, Colección habían puesto a la crítica «en pie de guerra», la inclusión de de artículos organizada por Aracy Amaral, Perspectiva, Sao América Latina en las posvanguardias que, como se sabe, son tanto un producto latinoamericano como europeo y Paulo, 1986.

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estadounidense, se verificó en el marco de un giro epistemológico de más gruesa envergadura, esto es, el tránsito hacia los posestructuralismos y al deconstructivismo. En este sentido, debemos a otro argentino la constatación de un nuevo momento de actualización de la crítica, Jorge Glusberg, quien tras la fundación del CAYC y la obtención del grado de doctor, decide publicar su tesis doctoral en la que vierte su teoría de un Arte de Sistemas.17 Dicha teoría se articulaba sobre la asunción más o menos dócil de las transformaciones de las dinámicas de producción, de las relaciones entre la metrópoli y los países subdesarrollados y dependientes, y, finalmente, de las relaciones intersubjetivas en el marco del capital tardío. En efecto, a Glusberg debemos la primera aplicación del deconstructivismo para describir la naturaleza y condiciones del arte latinoamericano, para lo cual acuñó —apoyándose en Umberto Eco— la noción de retórica del arte latinoamericano. Como sea, ese texto de Glusberg da cuenta del proceso de inscripción del artista latinoamericano en los circuitos internacionales y, más aún, de la asunción explícita en Glusberg, del arte latinoamericano como arte de sociedades dependientes. En este sentido, la característica más significativa del período, será la sistemática renuencia, por parte del artista latinoamericano, a definirse como tal. Si el concepto de arte está en estrecha relación —una relación más o menos problemática— con aquella de artista y éste, en estrecha relación con su rol y función social, no cabe duda de que el texto de Glusberg es indicativo de la situación de crisis en que se inscribe ahora esa noción «problemática y febril» de arte latinoamericano formulada por críticos como Traba, Acha o Gullar. Y la autora no puede resistirse a la tentación de citar el lugar común, según el cual la noción de crisis, como muchas otras en la sociedad tardocapitalista, cumple la evidente función de colaborar en el proceso de reproducción del capital, pero también la menos evidente —pero no por ello menos denunciada— de desembarazarse de todo aquello que le resulte peligroso. Hacia la década de los ochenta, «irrumpen» en la crítica latinoamericana todavía dos corrientes de las Ciencias Sociales que han modelado su discurso y sus regímenes expositivos: los Estudios Culturales y los Multiculturalismos, 17 Glusberg, Jorge: Retórica del ambos formulándose desde el posestructuralismo. Buena Arte Latinoamericano, Buenos parte de los resultados de estas tendencias son perceptibles Aires, Ed. Nueva Visión, 1978.

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en el ejercicio de la Curatoría y en la más difundida práctica ensayística continental, y ambos responden, una vez más, al recurrente itinerario de actualización de la historia del arte y de la crítica de artes en América Latina: estas actualizaciones se transportan hacia nuestro campo principalmente a través de los Estudios Literarios. Si los primeros tienden a disolver los límites disciplinares en pos de una inter y/o transdisciplinariedad —de la que, por lo demás, no ha estado ajena la praxis de la historia desde la década de los años veinte del siglo XX—, los segundos se caracterizan por concentrar la discusión en torno a las relaciones de poder que definen a las minorías. Como sea, el privilegio de las minorías, así como la crítica de amplio espectro, no hacen sino dificultar el desarrollo de perspectivas de conjunto y, en cambio, ponen de relieve la personalidad del crítico la primera, y anulan en buena medida toda perspectiva política de acción comunitaria, la segunda.

Actualización reciente de la Historia del Arte Un aspecto significativo del reciente proceso de actualización de la Historia del Arte, lo ha ofrecido el examen retórico de las escrituras de la historia, cuyos rendimientos se han verificado, sobre todo, en la más compleja operación reflexiva en torno a las estrategias constructivas de la imagen. A este respecto, comienzan a sernos habituales los estudios abocados al análisis del proceso de desarrollo de los géneros pictóricos en la América Latina Colonial o Republicana, así como el escrutinio de los campos de sentido implícitos en los mismos rótulos con que se designan los diferentes períodos de la producción de la Historia del Arte local. Sin embargo, es este enfoque el que ha puesto de relieve, como se dijo, el carácter «representacional» de la Historia del Arte, cuestión que ha sido observada desde el doble prisma de su inscripción en las ideologías dominantes, como en aquel de su grado de sincronía con los objetos artísticos, desplegándose, por lo tanto, en las cercanías de la teoría y de la crítica del arte. Uno de los aspectos por considerar, de esta nueva historia colaborativa con la teoría del arte, es la incidencia que ha tenido en el

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desarrollo de una concepción relativamente acrónica de la crítica, en el sentido de sobredimensionar operaciones emanadas de la consideración retórica de los imaginarios y de los lenguajes artísticos, así como a la consideración estética de las estrategias de la Historia del Arte. Ambos enfoques se han expresado en una suerte de Historia del Arte que no establece distinciones entre un pasado remoto y las condiciones contemporáneas, y en cuya base emerge un enfoque, también acrónico, del concepto de arte, en cuya base bien podemos encontrar el resurgimiento del formalismo enarbolado por Greenberg y difundido hacia el subcontinente por la crítica estadounidense. Por otra parte, lo más relevante de nuestro escenario es la renuencia —salvo en la escena estadounidense— a construir historias del arte continentales, así como la mantención y crecimiento, de una historia del arte dedicada al ámbito local y concentrada en breves períodos de tiempo. La negativa a la lectura continental obedece a un complejo de cuestiones. Ciertamente, el desarrollo de exámenes concentrados en objetos extremadamente delimitados en asunto, región geográfica y período de tiempo, han destacado, principalmente, los aspectos diferenciadores de las localidades. Pero también ha pecado en contra de las lecturas globales la irrealización de un proyecto político global para la macrorregión, en la misma medida en que lo ha hecho cierta lectura de la transformación del concepto de arte, que lo propone como no circunscrito, en términos concretos a condicionamientos externos e internos específicos, lo que evidentemente ha impedido el desarrollo de una Teoría del Arte que exceda los aspectos abstractos de una teorización universal de los mecanismos constitutivos de la imagen. En todo caso, en la misma medida en que la coyuntura se va haciendo más relevante para la satisfacción de preguntas en torno a la identidad nacional, la perspectiva de la larga duración va alcanzando —y sobre todo en el discurso global— el carácter pesado de las ideologías que usufructan de esa dimensión acrónica de toda configuración universal. Por ello, el privilegio de la coyuntura presupone, incluso cuando la atomiza, la lógica del continuo implícito en todo régimen periodizador, entendido ahora como tradición: en otras palabras, el desistimiento a la construcción de historias del arte en sentido continental, cumple la específica función de abstraer la coyuntura de

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toda posible interpretación política de sus alcances, que no sea al interior de las interpretaciones más conservadores del hecho artístico. En efecto, no todo, en la producción artística continental o local, ha de ser entendido como propiamente subversivo o transgresor. A este respecto, como ya se dijo, han sido los estudios poscoloniales los que han ofrecido los resultados más sugerentes sobre las políticas periodizadoras, al permitir replantear, y eventualmente retomar, cuestiones tales como las dinámicas formales e ideológicas de construcción del continuo de la historia del arte, así como los recursos teóricos a partir de los cuales se ha fundado el concepto de arte contemporáneo en América Latina. En este sentido, la asunción del carácter representacional de la historia, conduce como primer momento analítico, al examen de las ideologías que han estructurado los discursos epocales, y que se distinguen del enfoque propuesto por las lecturas retóricas de las escrituras de la historia, precisamente porque anulan las acronías que la componen. Así, el rendimiento fundamental de los análisis de índole poscolonial es el de recuperar la dimensión propiamente histórica de la experiencia, en la coyuntura. Las sucesivas dictaduras militares del Cono Sur, así como los acontecimientos políticos experimentados por el bloque socialista, participaron activamente en el posterior proceso de transformación epistemológica de la crítica. El éxodo masivo a Europa y a los Estados Unidos, permitió a este sector asumir los postestructuralismos, cuestión que enfatizó su proximidad con las Ciencias Sociales y los Estudios Literarios, y a la misma crítica de los últimos treinta años, con las tendencias dominantes del mainstream. A pesar de que esos instrumentales se han sofisticado sobremanera, no por ello han dejado de lidiar con los problemas que le proporcionó el período de los años sesenta y setenta, y en cierto sentido, han experimentado un notable resurgir de las más rancias tradiciones difundidas por la Historia del Arte latinoamericana del segundo tercio del siglo XX. En este sentido, la crisis de la crítica arrojó como uno de sus resultados inmediatos, la consideración de un momento articulante entre la crítica de artes y la poética de los objetos, como su estrategia más relevante y que se asumió como un discurso crítico que se comportaba de modo análogo a su objeto. En efecto, la relativa identidad que se estableció

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entre el crítico y el artista, encontró en la exacerbación de la subjetividad individual del crítico, su más importante expresión. Los regímenes curatoriales que lentamente comienzan a verificarse en América Latina, en los años ochenta, irán ganando terreno en la década siguiente hasta constituirse en panorama habitual en nuestro días. En él, la característica más relevante de los proyectos exhibitivos consiste en la explotación de la subjetividad del curador. La complejidad de las operaciones curatoriales, que las más de las veces, exceden aquellas de índole estrictamente reflexiva, hace visibles las nuevas circunstancias de producción y circulación de obra. A su vez, la conversión de la personalidad del crítico en objeto principal de las exhibiciones latinoamericanas ha sido acompañada de un rechazo relativamente extendido, y tácito, en contra de las prácticas de la Historia del Arte, relegada a mera datación. En este sentido, habría que convenir en que las prácticas curatoriales, no necesariamente suponen la tal identificación con la subjetividad del crítico y, en este sentido, de la misma manera que para la crítica, es posible distinguir niveles y orientaciones al interior del discurso curatorial continental. Por otra parte, el hecho de reducir a la Historia del Arte en una mera operación datadora, obliga a preguntarse por los límites entre la Historia y la Teoría del Arte. Si bien la práctica ensayística ha sostenido un ejercicio crítico de carácter universitario, por otra parte, la producción crítica contemporánea y la curatoría circulan mayoritariamente en el ámbito de los catálogos. La Historia del Arte, por su parte, lo hace en los diversos boletines y publicaciones universitarios y, en la medida en que los departamentos de investigación y educación de los museos latinoamericanos están escasamente desarrollados (a excepción de los grandes centros productores de arte), la publicación de catálogos museales está igualmente entregada a la crítica de artes visuales. Sin embargo, en la medida en que tanto la crítica de artes, como las prácticas curatoriales, han requerido de la historia del arte como momento argumentativo fundamental, ello ha derivado en la aseveración, más o menos extendida, de que la historia del arte se practica, dispersa y fragmentaria, en los catálogos. A su vez, ello ha conducido a consideraciones en las cuales se pierde de vista la distinción entre la naturaleza e incidencia de los circuitos artísticos, sobre las escrituras del arte, con aquella que le

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es propia a las dinámicas, prácticas y procedimientos de la historia del arte. Así mismo, comienza ya a soplar un «viento inverso», en el sentido de que son cada vez más frecuentes los artistas, especialmente jóvenes, que prefieren deshacerse del rol social del crítico, en cuanto pasaporte más o menos expedito hacia las actuales dinámicas de circulación de obra, de la misma manera en que los centros de arte —distintos de la galería o el museo—, comienzan a requerir cada vez más los servicios de los historiadores, en desmedro del crítico. Claro está que dichas intervenciones se solicitan en tanto y en cuanto historia, en cierta medida, distinta de aquella curatoría más cercana a una teoría del arte contemporáneo. En este sentido, creo que buena parte de la crisis que ha enfrentado la historia del arte, en su relación problemática con la crítica, ha encontrado su origen en la relativa irreflexión con que se asumen, las más de las veces como expresión de una exacerbada curiosidad intelectual, los diversos instrumentales críticos de factura europea, especialmente franceses. Tras esta exposición, que ofrece un resumen interpretativo de los momentos más significativos de las relaciones entre la historia y la crítica de artes en América Latina, queda todavía rondando la siguiente cuestión: si la crítica de artes ha encontrado su nicho en su inclusión relativamente virtual en el sistema artístico contemporáneo, a la historia le cabe la más seria tarea de reflexionar sobre el sentido de estos procesos y de ofrecer una plataforma concreta sobre la cual repensar la producción artística y teórica de las artes visuales en América Latina. Creemos que ya es hora de generar espacios de producción conjunta y de discutir las estrategias con las cuales vamos a hacernos cargo de estas cuestiones. Y al hacerlo, me parece que ya es hora de proponernos trabajos conjuntos, que saquen del aislamiento a los historiadores del arte en los que lo recluye una visión reducida de lo local, y lo reinstalen en la discusión contemporánea de las artes visuales. Creo que encuentros como estos bien pueden ser el inicio de un nuevo momento en la teoría de la historia del arte y de la crítica de artes en América Latina; no meramente «nuevo»... productivo.

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Imaginarios: Visualidad y Texto

La problemática que reunió a estos textos, aparentemente disímiles, fue la reflexión en torno a la relación entre las imágenes y los discursos construidos en torno a las imágenes o a raíz de ellas. El punto central de la mesa fue la diferencia de los objetos de análisis, pero a partir de comunes articulaciones metodológicas; así, los acercamientos a la producción visual y su relevancia en la construcción de «imaginarios», que a la vez es la forma en que imágenes y textos refieren a éstos, describen un aparataje ya no tan sólo visual, sino también discursivo respecto de la producción artística, y a su relación con sus contextos de producción y recepción.

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El Reino de Chile Escrito como una Pintura: Paisaje Visual y Aprehensión Espacial en La Araucana de Alonso de Ercilla*

Nicolás Lema Habash**

Introducción A partir de un análisis del poema La Araucana de Alonso de Ercilla, este texto pretende mostrar cómo se va dando progresivamente una forma de ordenar el espacio, hasta ese momento escasamente explorado, del Reino de Chile. Esta operación se realiza mediante códigos progresivamente más racionales, pero establecidos a partir de formas concretas de comunicación que imbrican lo visual y concreto con la palabra escrita y abstracta, en tanto operación propia del mundo cortesano tardo-medieval del cual Ercilla era parte. Así, las formas de comunicación, visuales y concretas, se ponen al servicio de operaciones mucho más modernas como es la espacialización en abstracto de la ubicación y * Este texto es una versión de un trabajo originalmente realizado paisaje de Chile. en el segundo semestre de 2006, Ya al comienzo de La Araucana Alonso de Ercilla en el marco de una cátedra señala: sobre Historia popular y de mentalidad en la Edad Media, en el Instituto de Historia de la Universidad Católica de Chile. Quiero agradecer a Ximena Illanes por la dirección de este estudio en el contexto de ese curso.

** Licenciado en Historia; Estudiante de Licenciatura en Estética, Universidad Católica de Chile.

Si pensara que el trabajo que he puesto en la obra me había de quitar tan poco el miedo de publicarla sé cierto de mi que no tuviera ánimo para llevarla a cabo. Pero considerando ser la historia verdadera y de cosas de guerra, a las cuales hay tantos aficionados, me he resulto en imprimirla, ayudando a ello las importunaciones de muchos testigos que en lo más dello se hallaron, y el agravio que algunos españoles recibían quedando sus hazañas en perpetuo silencio, faltando quien las escriba, no por ser ellas pequeñas, pero porque la tierra es tan remota y apartado y a la postrera que los españoles

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Mesa 3 han pisado por parte del Pirú, que no se puede tener della casi noticia…1.

De entrada Ercilla establece coordenadas lúcidas en torno a ciertas cuestiones en relación con el tema de la verdad. El relato de lo que realmente ocurrió, aparece como el objetivo principal del poema. Sin embargo, lo que parece más sorprendente es que, desde el primer momento, Ercilla entiende que la literatura tiene un destinatario que constantemente se estará imaginando lo que ocurrirá a lo largo de su poema, ya que hay muchas personas aficionadas al relato épico. Y este no es un relato cualquiera: explícitamente, el poeta pretende hacer conocidas, de forma clara, ordenada y con conciencia de que hay alguien para el cual está destinado el texto, la experiencia de lo acaecido en el Reino de Chile, cuya característica principal —nótese que aquí ya empieza a hablar del espacio chileno— es su lejanía extrema. Él se convertirá en poeta que da voz a los hechos aquí ocurridos. Y los hechos, como veremos, van más allá de lo bélico y se relacionan con una discursividad en torno al terreno y al espacio. Chile pasa de lo ignoto, irracional, a ser entendido como algo más racional y ordenado2. El tema de la conciencia que Ercilla tiene sobre el lector es algo importante para lo que nos ocupa. De hecho, el poeta domina códigos incluso de suspenso y emoción, como mostró Juan Bautista en el momento en que hizo mención a que Ercilla dejó en ascuas a los lectores por casi diez años —entre la publicación del primer libro (1569) y el segundo (1578) — puesto que la primera parte de la obra termina con nuestro poeta navegando a los mares chilenos en medio de una tempestad. Asimismo, entre la publicación del segundo y tercer libros (1589)3, Ercilla establece los mismos códigos de suspenso al dejar su relato en medio de una batalla 4. A la vez, la conciencia en el espectador se aprecia cuando vemos que el autor elige con delicadeza a los personajes que ocupa, incluso cuando muchos de ellos se salen del relato directo. Este es el caso del personaje de la literatura clásica Dido, reina de Cartago, cuya muerte por suicidio amoroso parece haber sido una de las escenas más patéticas recreadas durante la Edad Media5. El tema de la conciencia del espectador y sus emociones tiene directa relación con el dominio que el escritor esta-

Ercilla, Alonso de, La Araucana, edición de Isaías Lerner, Cátedra, Madrid, 2002 (en adelante, La Araucana), «Prólogo», p. 69.

Al respecto coincido con Jocelyn-Holt, Alfredo, Historia general de Chile, tomo I, El retorno de los dioses, Planeta, Buenos Aires, 2000, p. 342-343. 3

Cabe señalar que la versión definitiva que hoy tenemos de La Araucana es una compilación de estos tres libros en un solo gran relato, el que fue publicado por primera vez como tal en 1597. 4

Bautista, Juan, La épica colonial, Ediciones Universidad de Navarra, Pamplona, 2000 pp. 60-61.

5 Véase Desmond, Marilynn, Reading Dido: Gender, textuality, and the medieval Aeneid, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1994, p. 26

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Bautista, Juan, op. cit., p. 62.

La Araucana, I, 6.

Como se verá más adelante en texto, es aquí donde diverjo con Perelmulter-Pérez, en la medida que ella considera los relatos paisajísticos idealizados solamente como paréntesis de lo bélico, en un sentido puramente intratextual, sin significaciones valóricas ni ontológicas que salgan del texto (Véase Perelmuter-Pérez, Rosa, «El paisaje idealizado en La Araucana», Hispanic Review, vol. 54, n°2, primavera 1984, pp. 133, 138) 9

Ibídem,, p. 129.

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blece en relación con el tiempo, al espacio y al paisaje6. De hecho, lo que se pretende en los primeros versos del poema es invitar al lector a mirar aquel espacio desolado y recóndito: Chile. Es el acto de apuntar al Reino de Chile como un lugar del cual no se ha hablado jamás, definiendo a grandes rasgos sus características geográficas. Desde fuera aún Ercilla señala a Chile: «Chile, fértil provincia y señalada/ en la región antártica famosa,/ de remotas naciones respetada/ por fuerte, principal y poderosa; la gente que produce es tan granada,/ tan soberbia, gallarda y belicosa, que no ha sido por rey jamás regida/ ni a estranjero dominio sometida»7. El Chile no sometido lo será desde ahora en adelante. El relato de Ercilla en torno al espacio de Chile se plantea desde dos niveles de análisis principalmente. En primer lugar, encontramos el tema que tiene más directa relación con el ámbito de lo medieval y que, en gran medida —aunque no del todo—, ya ha sido tratado por Rosa Perelmuter-Pérez. Este aspecto dice relación con el relato que a ratos hace Ercilla sobre el paisaje interno de Chile: sus planos, flores, plantas, accidentes geográficos, etc., que configuran un lugar idealizado en la tesis de la autora mencionada. Esta operación poética obedece a fuertes intentos de Ercilla por aprehender el espacio en toda su visualidad y concretitud para hacer patente el entorno donde opera la Conquista, y no sólo como un paréntesis de los actos bélicos que dominan el texto8. En segundo término, creo distinguir otro plano de descripción espacial-geográfica, bastante más marginal en el relato, y que a ratos incluso se encuentra literalmente en sus límites, como se desprende de la «Declaración de algunas dudas que se pueden ofrecer en esta obra», establecida casi a modo de anexo. En este plano de análisis encontramos una racionalización más abierta del espacio, en un sentido más cartográfico.

La descripción del paisaje interno y sus significaciones para la Conquista de Chile A pesar de que se ha dicho que los paisajes no son tan asiduamente graficados en la narración de La Araucana9, su importancia no recae tanto en la prolijidad de lo que

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se describe, sino en el interés ordenador-creador de una realidad como la chilena. En este ámbito no es menor que, desde los primeros versos, Ercilla, más allá de dirigir la mirada imaginaria del lector, sitúa a Chile espacialmente ya en el primer canto (versos 6-12). Este elemento descriptivo, de entrada obedece a una continuación formal de los comienzos de los relatos medievales10. Pero a mi entender, la descripción general de Chile, que sitúa al lector en la entrada del poema, no parece ser algo que continúe puramente las formalidades de la literatura medieval con la cual ciertamente Ercilla estaba familiarizado. En estos párrafos, más bien hay un interés por la creación imaginaria de un espacio propicio para que se lleve a cabo una conquista bélica. Es más, no es menor que luego de describir a Chile como Reino en general, el foco de Ercilla se sitúe en la descripción de Arauco como lugar de batallas11. El paisaje, así, de entrada, se establece como una especie de plataforma para desenvolver en un lugar incógnito que puede ser visualizado con más facilidad para el lector. Como hemos mencionado, se ha hecho hincapié en que la idealización del paisaje en La Araucana respondería a ciertos paréntesis en la tensión bélica de la cual trata el poema. Concuerdo con esta visión, pero además pienso que la descripción del paisaje interno de Chile —por intermitente que ésta se haga— responde al objetivo de proponer una imagen reconocible, literariamente hablando, en las mentes de los lectores. Así, Chile, mediante su descripción de sitio ideal, en muchos casos se establece desde una doble dimensión en sentido visual-imaginario-literario: es un elemento de descanso para el lector en el contexto de las acciones que acaecen dentro del relato12; así como también 10 Íbíd., p. 134. son un mecanismo que permite reconocer la especificidad 11 «Es Arauco, que basta, el de Chile mediante códigos ya conocidos en el imaginario cual sujeto/ lo más deste gran europeo. Un ejemplo de ello es el telón de fondo a una de término tenía/ con tanta fama, las reuniones araucanas: crédito y conceto, que del un «Hácese este concilio en un gracioso/ asiento de mil florestas escogido,/ donde se muestra el campo más hermoso/ de infinidad de flores guarnecido;/ allí de vientos frescos y amorosos/ los árboles se mueven con ruido/ cruzando muchas veces por el prado/ un claro arroyo limpio y sosegado,/ do una fresca y altísima alameda/ por orden y artificio tienen puesta/ en torno de la plaza y ancha rueda, /capaz de cualquier junta y grande fiesta, / que convid a descanso, y a sol

polo al otro se estendía, y puso al español en tal aprieto/ cual presto se verá en la carta [texto] mía;/ veinte leguas contienen sus mojones/ poséenla diez y seis fuertes varones» (La Araucana, I, 12)

Perelmuter-Peréz, Rosa op. cit., p. 133.

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veda/ la entrada y paso en la enojosa siesta; / allí se oye la dulce melodía/ del canto de las aves y armonía»13.

La Araucana, I, 38-39.

Los otros ejemplos más desarrollados por Perelmuter-Pérez son La Araucana III, 72-73; XX, 42; XXVI, 47-49; XVII, 44-45; y XXXVI, 1 y siguientes 15

El énfasis realista como elemento central en la poesía épica del Siglo de Oro es señalado por Pierce, Frank La poesía épica en el Siglo de Oro, Gredos, Madrid, 1961.

O’Gorman, Edmundo, La invención de América. Investigación acerca de la estructura histórica del nuevo mundo y del sentido de su devenir, Fondo de Cultura Económica, México, 1992, pp. 139-142.

Este pasaje —junto con otros— se sitúa ciertamente, como una forma de descanso o apresto dentro del relato en relación con un enfrentamiento bélico14. Sin embargo, la descripción —aunque sea general e idealizada—, si la sacamos del texto y la llevamos al imaginario de los lectores, se sitúa como una creación de la realidad interna del Reino de Chile. Digo creación en vez de descripción porque este pasaje, como la mayoría de las descripciones de paisajes, no tiene ninguna relación con la «realidad» —referido a cómo entendemos el concepto de manera científica hoy en día— de Chile. Sin embargo, esta creación, en la medida en que se plantea acerca de un lugar donde nunca nadie ha estado y que proyecta en él todas las formas estilísticas para el retrato ideal de un espacio, se plantea como una realidad concreta y visual de la época. Esto se condice directamente con el objetivo de verdad buscado por Ercilla en tanto escritor épico del Siglo de Oro, así como supuesto testigo directo de las escenas que relata15. Por eso podemos decir que Ercilla crea una realidad espacial en Chile por medio de este ejemplo, que no se plantea como algo puramente intratextual, sino que sale del poema mismo y se sitúa como realidad para el que lee. Edmundo O’Gorman ha señalado, en su libro titulado La Invención de América, que la principal consecuencia que tuvo para el hombre europeo medieval el hecho de «descubrir» América radica en que, mental e imaginariamente, este sujeto comprende que el mundo no se constituye en una isla cerrada, de la cual el hombre no es partícipe más que por la gracia divina. Más que ello, se asume que el mundo puede ser ocupado, conquistado y moldeado al antojo humano, sin restricciones de tipo divino: el hombre pasa a ser dueño y señor de la tierra. En el fondo, por medio de la llegada a América se manifiesta en toda su dimensión la capacidad humana para aprehender el espacio, tanto dentro como fuera de las fronteras en que este ser humano se situaba16. La descripción paisajística de Alonso de Ercilla engarza con este proceso de progresiva aprehensión del mundo americano, en la medida en que las funciones de este interés representativo van más allá de lo formal-literario, y se establecen como un elemento que sitúa a un lecto-espec-

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tador en un terreno reconocible, pisable imaginariamente, factible, en donde se desarrollan las gestas. Si O’Gorman señaló que el proceso de descubrimiento americano suponía una salida de la «isla del mundo», Ercilla se inserta en ese proceso, puesto que, progresivamente, entrega la imagen de un mundo nuevo que es concreto y asequible: segurizando espacialmente al hombre medieval para la Conquista americana. A este respecto, pareciera que por momentos Ercilla describe el paisaje de Chile en función de lo bélico y no como descanso de ello. En este momento no hay, necesariamente, una idealización del territorio: Que aquel sitio cercado de montaña,/ que es en un bajo y recogido llano,/ de acequias copiosísimas se baña/ por zanjas con industria hechas a mano./ Rotas al nacimiento, la campaña/ se hace breve en un lago y gran pantano;/ la tierra es honda, floja, anegadiza,/ hueca, falsa, movediza. Quedarán, si las zanjas se rompieran,/ en agua aquellos campos empapados;/ moverse los caballos no pudieran/ en pegajosos lodos atascados,/ donde, si aguardaran, los cogieran,/ como en liga a los pájaros cebados; /que ya Lautaro, con despacho presto,/ había en ejecución ardid puesto17.

Este párrafo nos indica que el paisaje por Ercilla no sólo es descrito de forma pasiva, sino que también se transforma en una herramienta que puede ser usada activamente por los contendientes. Incluso a veces Dios utiliza la naturaleza a favor de los españoles: «Por do vemos que Dios quiere y procura/ hacer su voluntad naturalmente,/ sirviendo de instrumento la natura/ sobre la cual Él solo es potente». Luego agrega: «Y manifiesto vemos hoy en día/ que, porque la ley sacra se estendiese/ nuestro Dios, los milagros permitía/ y que el natural orden se excediese/ presumirse por esta vía/ que para a la fe se redujese/ la bárbara costumbre y ciega gente/ usase de milagros claramente18. Aquí se muestra a la naturaleza y al paisaje como elementos moldeables por el ser humano y por Dios. O sea, por las mismas fuerzas —humana y sobrenaturales— conocidas por el hombre europeo. La naturaleza se constituye así en un elemento flexible y plástico, por medio de una visua-

La Araucana, XII, 34-35. Otro ejemplo donde la naturaleza participa de la guerra: «En esto un rumor súbito se siente/ que los cóncavos cielos atronaba/ y que era la victoria abiertamente por el bárbaro infiel se declaraba…» (IX, 83). 18

La Araucana, IX, 3, 5.

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lidad. La trasformación de la naturaleza, si bien —como dice Ercilla— le compete a Dios, no es menos cierto que ella misma puede ser moldeable y aprehensible por el ser humano. Así las nuevas tierras volvían a mostrar cierta dosis de seguridad y ordenamiento del cosmos: la naturaleza no se sitúa como algo pasivo sino activo, pero no activable en sí misma —como si en ellas habitaran espíritus— sino por los hombres y Dios. El poeta va más allá incluso en el relato del paisaje, en tanto planteamiento del mismo como dispositivo de visualidad y ordenación del lugar. Tal parece ser su conciencia de la importancia de lo visual durante el relato que, incluso —en al menos un par de ocasiones—, el poeta hace las veces de pintor en tanto que configura dispositivos de visualidad que relacionan el espacio con las acciones humanas que se relatan, estableciendo una yuxtaposición mimético-visual entre paisaje-lugar descrito y seres humanos. Con esto no quiero decir que Ercilla trate normalmente al paisaje separado de los hombres. Más bien se plantea la posibilidad de relación de un cierto tipo de paisaje con un determinado ser humano que lo habita. Este hecho puede darse de forma repentina y reversible, donde: a) el espacio se acomoda a la situación humana reseñada; o b) viceversa, el ser humano puede ser una especie de objeto-producto del paisaje. Respecto del primer punto puedo indicar un pasaje donde Ercilla combina la fatalidad de una de las batallas por parte de los españoles con un ambiente geográfico: justo cuando los europeos comienzan a ser derrotados, el lugar se torna lúgubre y tempestuoso. Dice Ercilla: En esto una gran nube tenebrosa/ al aire y cielo súbito turbando,/ con una oscuridad triste y medrosa/ del sol la luz escasa fue ocupando;/ salta Aquilón [viento frío] con furia procelosa/ los árboles y plantas inclinando,/ envuelto en raras gotas de agua gruesas/ que luego descargaron más espesas. Como el diestro atambor que apercibiendo/ el duro asalto y fiera batería,/ va con los tardos golpes previniendo/ la presta y animosa compañía/ pero el punto y señal última oyendo/ suena la horrenda y áspera armonía,/ así el negro ñublado turbulento/ lanza un diluvio súbito y violento. En escura tiniebla el cielo vuelto,/ la furiosa tormenta se esforzaba;/ agua, piedras y rayos todo envuelto/ en espesos

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Mesa 3 relámpagos lanzaba;/ el araucano ejército revuelto/ por acá y por allá se derramaba;/ crece la tempestad horrenda tanto/ que a los más esforzados puso espanto19.

Casi como si fuera una película, Ercilla combina las vicisitudes del paisaje con los problemas de la guerra. Una yuxtaposición que vincula —prácticamente al modo de música e imagen— la acción humana con el elemento natural. La importancia de esto radica justamente en que en aquella combinación se posibilita la entrega de una imagen concreta, práctica, visible, sobre lo que ocurre en Chile. Como si fuera una pintura. Como si el lector pudiera estar mirando lo que pasa. Ercilla también establece una combinación naturaleza-acciones humana en sentido contrario. Ya en el verso 6 del primer canto que hemos citado, esto aparece señalado cuando el poeta habla de «la gente que produce» Chile. En este sentido se aprecia cierto esencialismo en Ercilla en torno al hecho de que el hombre es producto del entorno natural, algo que también puede ser leído en clave medieval20. Sin embargo, nuevamente este elemento se constituye en un dispositivo visual de mucha importancia. Posiblemente el ejemplo más claro de esto se da en uno de los pasajes de mayor realismo de La Araucana: la descripción del archipiélago de Chiloé. Es aquí donde este paraíso ideal —que a la vez contiene una fuerte dosis de realismo— se plantea como un elemento clave a la hora de describir a los habitantes del lugar. El terreno ideal nos designa la Edad de Oro extraviada míticamente, y sus habitantes son los que habitan esa realidad, y no otra21. Al respecto, la descripción de los indígenas de la zona es igual de paradisíaca del entorno natural donde se encuentran: No estaba nuestro campo aún asentado/ ni puestas en lu- 19 La Araucana, III, 62-64. gar las demás cosas,/ cuando de aquella parte y deste lado/ 20 O’Gorman, op. cit., pp. 57hendiendo por la aguas espumosas,/ cargadas de maíz, fruta 76 y pescado/ arribaron piraguas presurosas,/ refrescando la 21 Perelmuter-Pérez, op. cit., pp. gente desvalida,/ sin rescate, sin cuenta ni medida. La sincera bondad y la caricia/ de la sencilla gente destas tierras/ daban bien a entender que la codicia/ aún no había penetrado en aquellas sierras;/ ni la maldad, el robo o la injusticia/ (alimento ordinario de las guerras)/ entrada en esta parte habían hallado/ ni la ley natural inficionado22.

141-145. 22

La Araucana, XXXVI, 12-13. La descripción de los paisajes idílicos de Chiloé se encuentra a lo largo de los Cantos XXXIVXXXVI.

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El relato nuevamente yuxtapone miméticamente al ser humano de determinado lugar con su entorno natural, otra vez generando una sensación de imagen completa en la medida en que se establece una relación directa entre ser humano y entorno. Lo que interesa destacar es que esta descripción de los paisajes y los seres humanos asociados a ellos se muestran como una forma de retrato de Chile que crea una realidad determinada en términos visuales, aun cuando esta realidad sea reflejo de las propias concepciones imaginarias, artísticas o idealizantes de la cultura europea.

Cartografiando Chile En el otro plano de estudio que hemos reseñado más arriba, nos encontramos con otra forma de ordenar el espacio. Esta vez la forma de ordenar y conocer el espacio no pasa tanto por un mecanismo de visualización del paisaje interior, como he explicado recién. Más bien este plano se sitúa a manera de una descripción exterior de Chile, situándolo dentro de marcos preestablecidos y aboliendo toda posible divergencia en torno a qué es y dónde está ubicado este reino tan lejano. Uno de los ejemplos que nos habla de esto dentro del poema mismo es cuando Ercilla, en su primera descripción general de Chile, lo sitúa geográficamente: Es Chile norte sur de gran longura,/ costa del nuevo mar, del Sur llamado,/ tendrá del leste a oeste de angostura/ cien millas, por lo más ancho tomado;/ de veinte y siete grados, prolongado/ hasta do el mar Océano y chileno/ mezclan sus aguas por angosto seno. […] Digo que norte sur corre la tierra,/ y báñala del oeste la marina;/ a la banda de leste va una sierra/ que el mismo rumbo mil leguas camina23.

La Araucana, I, 7, 10.

Lo que hace el poeta es marcar los límites del territorio chileno. De esta forma lo delimita espacialmente de forma racional, para que a nadie se le escape imaginariamente donde estará ubicado el relato que a continuación se va a señalar. Más adelante, en el texto, el poeta va más allá,

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puesto que al relatar su propio viaje liga este territorio ya demarcado con el resto del mundo americano conocido. Esta ligazón puede verse a través de distintos cantos, todos ellos con la intercalación de las clásicas escenas guerreras. Así se establece sucesivamente una narración de norte a sur, donde primero el refuerzo bélico se convierte en excusa para exponer locaciones: «Del apartado Quito se movieron/ gentes para hallarse en esta guerra [la de Chile];/ de Ioxa, Piura, de Iaén salieron,/ de Truxillo de Guánaco y su tierra;/ de Guamanga, Arequipa concurrieron/ gran copia; y de los pueblos de la sierra,/ La Paz, Cuzco, y los Charcas bien armados/ bajaron muchos pláticos soldados»24.

Luego, el propio viaje de Ercilla es ligazón entre Perú y Chile, aun cuando esta unión se encuentre en Cantos separados. Así nos dice que «sale de Lima una lúcida banda»25 que va pasando por lugares geográficos de Perú: «Mas presto por la popa el Guarco vimos/ con Chinca de otro bordo emparejando; en alta mar tras éstos nos metimos/ sobre la Nazca fértil arribando»26.

Hasta que finalmente llega a Chile: «En esto la cerrada niebla escura/ por el furioso viento derramada,/ descubrimos al este la Herradura,/ y al sur la isla de Talca levantada/ Reconocida ya nuestra ventura/ y la araucana tierra deseada,/ viendo el morro de Penco descubierto,/ arribamos a popa sobre el puerto»27.

La importancia recae en que esta narración —aunque discontinua intratextualmente— crea una continuidad geográfica entre Chile y el resto de América. Nótese que esto se hace —más que por la descripción de paisajes— mediante la toponimia de los lugares por los cuales se va pasando. De esta forma se va configurando espacialmente una cartografía que establece un puente entre Chile, América y el mundo, mediante el sucesivo relato del viaje de Ercilla por el borde costero del Pacífico. Con ello, el espacio de Chile se sigue circunscribiendo, ordenando. Pero este orden se completa ya fuera del poema mismo, en una suerte de apéndice denominado «Declaración de algunas dudas que se pueden ofrecer en esta obra». Aquí,

La Araucana, XIII, 23

La Araucana, XIII, 32

La Araucana, XIII, 38.

La Araucana, XVI, 17.

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literalmente, Chile y diversas ciudades y lugares que se localizan dentro del Reino, se definen mediante una especie de diccionario que termina por concretar, delimitar y definir su existencia en tanto espacios. Este elemento descriptivo y ordenador, a mi entender, se establece como una estrategia más abiertamente racional y abstracta en relación con el espacio chileno que lo que habíamos dicho antes cuando analizábamos la descripción paisajística interior de Chile. Esto, ya que la Razón, en tanto proceso de desarrollo histórico, se plantea como un mecanismo uniformador de la diferencia. Como señaló en su momento la Escuela de Francfort, la Razón busca, mediante la conceptualización de todo, generar una definición de las cosas para que éstas puedan ser entendidas como elementos unitarios28. El plano de lo racional, como vemos, en Ercilla sale del interior de Chile y más bien lo describe a Chile por fuera: lo toponimiza y conceptualiza. O sea, llena al espacio de nombres concretos pero abstractos, que lo ubican espacialmente y lo delimitan en el imaginario del lector, a la vez que lo sitúan dentro de un plano continuo —espacialmente hablando— respecto del mundo entero: Chile aparece dentro de la cartografía. Esto no se hace solamente por medio de una continuidad espacial que, dicho sea de paso, efectivamente existe. La radicalización de este aspecto se encuentra en las definiciones que el poeta da sobre el espacio. No en vano «Chili», «Estado de Arauco» o «Mapocho» se tienden a cosificar —a convertirse en cosas— mediante la definición tipo diccionario que se les otorga. De esta manera Chile, en tanto que definición, puede situarse, formalmente, al lado de cualquier otro Reino o Nación; mientras que Coquimbo o Valdivia pueden compartir diccionario junto a cualquier otro pueblo o ciudad. 28

Véase Castillo, Gabriel, «Negatividad, esperanza y margen en la estética de Theodor W. Adorno», Aisthesis, Universidad Católica de Chile, Santiago, n°36, 2003, p. 33. El análisis de Castillo proviene principalmente de Adorno, Theodor y Horkheimer, Max, en su Dialéctica de la Ilustración (véase sobre todo el capítulo I).

Conclusión: el contexto discursivo de Ercilla Alonso de Ercilla parece tener clara conciencia acerca de cierta configuración visual del territorio chileno que le permite llegar con más fuerza y mayor realismo a sus lectores. Este mecanismo discursivo encaja con formas de comunicación cortesanas que van más allá de lo puramente moderno —relacionadas con la imprenta— y que más bien prolongan lo visual y concreto como maneras de aprehender

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y trasmitir la realidad. Respecto a este punto no en vano un escritor del siglo XVI —Gabriel de Bocángel—, que circulaba dentro de la corte española, señala que «Lo escrito es hablar pintado»29. Esta fuente es corroborada académicamente por el historiador Fernando Bouza quien señala: «a medida que avanza la Edad Moderna algunas de las prácticas escritas aristocráticas adoptaron un aire de gesto de distinción casi visuales. Sin perder nunca, además, la aureola de oralidad que vertebra su propia tradición escrita…»30. Es desde esta matriz teórica a partir de la cual he intentado analizar La Araucana, suponiendo con ello que Ercilla —al enmarcarse en las formas de comunicación propias de su época— muestra cierta visualidad concreta del Reino de Chile. Con ello, desde el ámbito paisajísticocartográfico, está la intención por marcar el territorio. Tal vez sin quererlo explícitamente se pretende desvirgar un territorio que parecía ser virgen. Mediante el relato este territorio es ocupado. Ocupado bélicamente —como ya venía ocurriendo hacía algún tiempo—, pero también ocupado y marcado en el imaginario como un territorio ahora pisable por el europeo. La disposición imaginaria y visual a este respecto no es algo menor, puesto que configura un escenario real, que se manifiesta como propicio para ser recorrido, a la vez que se trasforma en un espacio ya descrito y delimitado. En suma: Chile se trasforma en un lugar plausible de ser aprehendido. Es el mismo Ercilla el que marca física —y no sólo imaginariamente— el territorio de Chile en su viaje a Chiloé. No en vano esta marca se hace sobre el paisaje, puesto que en el tronco de un árbol escribió el poeta: «Aquí llegó, donde otro no ha llegado,/ don Alonso de Ercilla»31. Su llegada, y esa marca, prepararían la de muchos otros.

Gabriel de Bocángel, citado en Bouza, Fernando, «Escribir en la corte. La cultura de la nobleza cortesana en las formas de comunicación en el Siglo de Oro». En: VV.AA., Vivir en el Siglo de Oro. Poder, cultura e historia en la Época Moderna. Estudios en homenaje al profesor Ángel Rodríguez Sánchez, Universidad de Salamanca, Salamanca, 2003, p. 83. 30

Ibídem, p. 84.

La Araucana, XXXVI, 29.

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Bibliografía Bouza, Fernando, «Escribir en la corte. La cultura de la nobleza cortesana en las formas de comunicación en el Siglo de Oro». En: VV.AA., Vivir en el Siglo de Oro. Poder, cultura e historia en la Época Moderna. Estudios en homenaje al profesor Ángel Rodríguez Sánchez, Universidad de Salamanca, Salamanca, 2003. Castillo, Gabriel, «Negatividad, esperanza y margen en la estética de Theodor W. Adorno». En: Aisthesis, Universidad Católica de Chile, Santiago, n°36, 2003. Desmond, Marilynn, Reading Dido: Gender, textuality, and the medieval Aeneid, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1994. Ercilla, Alonso de, La Araucana, edición de Isaías Lerner, Cátedra, Madrid, 2002 Jocelyn-Holt, Alfredo, Historia general de Chile, tomo I, El retorno de los dioses, Planeta, Buenos Aires, 2000. O’Gorman, Edmundo, La invención de América. Investigación acerca de la estructura histórica del nuevo mundo y del sentido de su devenir, Fondo de Cultura Económica, México, 1992 Perelmuter-Pérez, Rosa, «El paisaje idealizado en La Araucana». En: Hispanic Review, vol. 54, n°2, primavera 1984. Pierce, Frank La poesía épica en el Siglo de Oro, Gredos, Madrid, 1961.

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El Pan de San Francisco

Natalia Vargas Márquez*

* Egresada de Licenciatura en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile.

La presente intervención está planteada como propuesta de lectura, no tiene la intención de delimitar un marco metodológico, pero si pretende mostrar someramente ciertas opciones de análisis de obras. La pintura cuzqueña del siglo XVIII, se nos presenta enmarcada dentro del contexto del régimen colonial y más específicamente de la evangelización. El financiamiento, los lineamientos temáticos y metodológicos están estrechamente ligados a las políticas de las órdenes religiosas que llegaron al Cuzco. En este contexto y bajo condiciones particulares, que no detallaremos en esta intervención, las series de vidas de santos aparecen como parte importante de la producción pictórica de la época, proliferando por todo el continente. Las imágenes que pasaremos a revisar pertenecen a la archiconocida serie de la vida de San Francisco de Asís que se encuentra en el museo Colonial de la orden franciscana, ubicado en Santiago de Chile. Los datos del origen de la serie no están comprobados y han sido causa de diversas hipótesis; la que compartimos es que los cuadros fueron realizados en Cuzco, y luego traídos a Chile. Lo que sabemos es que la serie se realizó entre los años 1668 y 1684 aproximadamente, y que en algunas de las telas aparecen las firmas de Juan Zapata Inca y Pedro Loayza, ambos vinculados con la producción del taller de Basilio Santa Cruz y Pumacallo, taller desde donde procede la serie de San Francisco que se encuentra en el convento de la orden del Cuzco, serie que (presumimos) fue realizada con el mismo modelo que la que se encuentra en Chile, y que fue ejecutada en fechas cercanas a las obras que trataremos.

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La serie que se encuentra en Santiago consta de 54 lienzos, que retrata las escenas más importantes de la vida del santo y de la orden franciscana, escenas escogidas de diversas biografías del santo, como son «Las Florecillas» o los textos de San Buenaventura. Pero lo que aquí nos convoca son los cuadros de esta serie en los que aparecen Mesas Servidas. Fig. 1: Fragmento del cuadro «San Francisco enfermo», Museo Colonial San Francisco, Santiago, Chile.

El análisis de los componentes que constituyen las mesas servidas cabe dentro de los márgenes de lo denominado como Pintura de Naturaleza Muerta, pero en este caso no son Naturalezas Muertas propiamente tales, ya que son parte de una escena de carácter eminentemente religioso, es decir, son elementos que se utilizan en la construcción de una escena narrativa, en este caso un pasaje de la vida de San Francisco y su orden. Estas Mesas Servidas contienen alimentos diversos, preparados y crudos, como también utensilios de cocina, como platos, cucharas, bandejas, etc. Como propuesta de análisis de estas obras, tomaremos la definición que Norman Bryson realiza en la introducción de su libro Volver a Mirar: cuatro ensayos sobre la pintura de naturaleza muerta. En ésta plantea que el lugar de la pintura de Naturaleza Muerta, como objeto de estudio se presenta en los cruces de tres áreas culturales que citaremos a continuación: 1.-La vida de la mesa, del interior de la vivienda, de los actos elementales creaturales de comer y beber, de los

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artefactos que rodean al sujeto en su espacio doméstico, del mundo cotidiano de la rutina y la repetición, en un nivel de existencia en el que los acontecimientos nunca son a gran escala hechos trascendentales de la Historia, sino los actos a pequeña escala, triviales, olvidables actos relativos a la subsistencia física y la manutención. 2.-El campo de sistemas de signos que codifican la vida de la mesa y la <<realidad de plano bajo>> por medio de discursos que la relacionan con aspectos culturales de otros campos (por ejemplo, los de la ideología, la sexualidad, la economía, la clase social <o la religión>). 3.-La técnica pictórica, como una práctica material con sus propias especificidades metodológicas, su propia serie experimental, sus propias coacciones económicas y procesos semióticos.

Estas tres áreas culturales nos sirven de propuesta de análisis, y a su vez nos abren un panorama de los ámbitos en los que se pueden inscribir estas obras. La elección de la referencia de Bryson implica la utilización de las reflexiones en torno a la Pintura de Naturaleza Muerta para analizar ciertos elementos utilizados en la construcción de los cuadros cuzqueños. Una de las características principales que se le atribuye a la pintura cuzqueña es la de incluir elementos contemporáneos a sus escenas, contemporáneos en el sentido de la historia que se relata; específicamente en este caso, ocurrió en el siglo XII, pero la serie está ambientada en el siglo XVII, esto se ve reflejado en la vestimenta, los personajes de las escenas, y los alimentos. El elemento en el que nos centraremos en este caso es este último, los alimentos y los hábitos de la mesa, tomando la invitación de Bryson, y adentrándonos en esta primera esfera cultural. Las escenas con mesas servidas de la serie de San Francisco que analizamos son 5: San Francisco reparte pan a los pobres, El milagro de las manzanas, El capítulo de las esteras (o Cena del cardenal con franciscanos y dominicos), El milagro del bandolero y Santa María de los Ángeles aparece en llamas (o Conversaciones entre San Francisco y Santa Clara). El análisis de este aspecto, el de los elementos en las mesas servidas que aparecen en la pintura cuzqueña, ha rondado generalmente las teorizaciones respecto al potencial

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de transculturización que tienen los alimentos, poniendo especial énfasis en los componentes autóctonos que aparecen en los cuadros, como por ejemplo los ajíes. El problema aquí es que muchas veces se clausura el sentido de estas obras en este punto, y la aparición de alimentos se atribuye sólo a los aspectos antes mencionados. Pero debemos recordar que estas obras se basan en una multiplicidad de fuentes gráficas, en algunos casos muy bien determinadas, sean éstas grabados flamencos, cuadros contemporáneos, o ilustraciones de otra índole, por lo que la construcción de la superficie está determinada por esas fuentes y lo que los mismos pintores y su círculo pudieran decidir frente a su construcción. Fig. 2: Fragmento del cuadro «San Francisco le reparte pan a los pobres», Museo Colonial San Francisco, Santiago, Chile.

Veamos, entonces, a los alimentos mismos y su relación en el primer ámbito cultural que describe Bryson. Los franciscanos son una orden mendicante, y San Francisco mismo vivió bajo esos preceptos de la austeridad y dependiendo de

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la caridad de otros. En las obras que analizamos, las escenas de comidas tienen ese cariz: el de la escena de caridad, y el carácter eucarístico de los alimentos, especialmente del pan, elemento central de la dieta y recurrente dentro de los cuadros; se apareja con la idea del pan como cuerpo de Cristo que se da a los otros, como alimento esencial. Vemos la caridad de San Francisco (repartiendo pan), hacia Francisco (el milagro de las manzanas), y hacia su orden, todo mediado por Dios. Sus hábitos alimenticios estuvieron marcados por esa condición mendicante. Pero esto no nos da luces respecto al hábito alimenticio, propiamente tal. Lo que sí podemos ver es la procedencia de los elementos que aparecen en las mesas; nos encontramos entonces, con alimentos provenientes de diversas partes del mundo, lugares que ya están conectados comercialmente, como el medio oriente, de donde son originarios las ciruelas, los duraznos, las manzanas, las castañas y nueces, que, aunque elementos que nos pueden servir para caracterizar cómo las rutas comerciales se asentaban, por el hecho de que estos cuadros sean copias, y al no contar con documentos que digan lo contrario, no permite asegurar que esos alimentos se consumieran en Cuzco, ni en el momento en que supuestamente ocurrieron los hechos narrados en Asís. Fig. 3: Fragmento del cuadro «El milagro de las manzanas», Museo Colonial San Francisco, Santiago, Chile.

La comida, y el momento mismo de la cena es visto como un espacio religioso, un momento que da lugar a la toma de conciencia del carácter divino, el momento del milagro, donde el tiempo es distinto. Asimismo encontramos relación con el calendario de festividades religiosas, y sus especificaciones alimenticias (comer o no comer carne

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por ejemplo) y cómo se vivía una temporalidad particular durante la colonia: la fiesta, actividad que ocupaba casi la mitad del calendario anual. Aparecen en este mismo contexto los lugares comunes respecto al análisis de estas Mesas Servidas, se plantea que la utilización, en la pintura europea durante el siglo XVI y XVII de escenas bíblicas de banquetes permitía realizar una reflexión en torno a los propios hábitos alimenticios, y a las condiciones de producción agrícola de la época, lo que también puede ser tomado en nuestro caso, obviamente bajo la sombra del análisis transculturalista que antes mencionábamos. Por otro lado, lo que sí sabemos es que todas esas frutas eran utilizadas comúnmente para aludir la dulzura de la encarnación de Cristo, el amor de Cristo por la iglesia, o la sangre misma de Cristo. Esto nos da paso a la segunda esfera cultural, la de las relaciones con los diversos sistemas simbólicos y cómo estos codifican los elementos de la superficie pictórica. En el caso de las obras que estamos analizando, el sistema simbólico y político principal es el régimen colonial católico español del siglo XVII. Pasaremos a revisar los cuadros uno por uno, señalando ciertas características que completarán los aspectos que antes mencionamos, y nos darán el paso para poder reflexionar en torno a la construcción narrativa de la superficie pictórica. El primer cuadro que revisaremos es San Francisco reparte pan a los pobres, en el recuadro de texto aparece lo siguiente: Dejando la mesa, coge el plato y el pan de su sustento y le da a los pobres. Siendo muy niño San Francisco siéntase a pedir limosna en las puertas de las iglesias entre los pobres.

En este cuadro podemos ver dos escenas, la riqueza y la pobreza. En el fondo se observa una pequeña escena doméstica de preparación de alimentos. En la puerta de la iglesia aparece San Francisco pidiendo limosna, lo que se ha interpretado como una premonición de su vocación. En la mesa aparecen todo tipo de frutos: uvas, duraznos, ajíes, granadas. El segundo se titula El milagro de las manzanas: Este lienzo también se construye a partir de dos escenas, una

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al fondo, donde aparece la criada llorando, y al frente la resurrección del niño. Este cuadro es una novedad iconográfica cuzqueña, ya que no hay registro de su aparición en las series del santo producidas en Europa. Las manzanas se han relacionado con la virtud, la resurrección y la vida, características que toman nuevo significado, al encontrar en uno de los textos que relata esta escena la entrega de una manzana a San Francisco, por parte del niño quien le dice: «Esta fruta lleva el árbol de la virtud divina…» Fig. 4: «El capítulo de las esteras», Museo Colonial San Francisco, Santiago, Chile.

El tercero es El capítulo de las esteras o Cena del cardenal con franciscanos y dominicos. Esta escena ha sido interpretada como una apología a la divina providencia, siendo los ángeles simbólicos, ya que los pueblos vecinos proveyeron de alimentos en este episodio de la vida del Santo. En el cuadro aparecen duraznos, uvas y granadas (estas últimas comúnmente son representaciones de la eternidad). El siguiente cuadro es El milagro del bandolero o Francisco salva a un bandido. Esta escena tampoco tiene un referente europeo. Se ha puesto un énfasis particular en la construcción de la mesa, tanto en los pliegues del mantel como en la utilización de ajíes, flores, pan y los cubiertos y otros utensilios de mesa. La última escena que revisaremos es Santa María de los Ángeles aparece en llamas o Conversaciones entre San Francisco y Santa Clara. Esta escena se interpreta como una referencia directa del Pentecostés, donde la acción del Espíritu Santo

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Mesa 3 Fig. 5: Fragmento del cuadro «El milagro del bandolero», Museo Colonial San Francisco, Santiago, Chile.

se hizo visible como fuego. La acción se realiza en un lugar donde un retablo alberga un sagrario, otro elemento que evidencia el cariz eucarístico del banquete místico. Al darles una primera mirada a las obras, lo que éstas narran, y como esto se relaciona con lo que antes mencionamos respecto al contexto general de las mesas servidas, podemos vislumbrar una conexión iconográfica y simbólica de estas escenas. Ahora siguiendo el camino de Bryson podemos adentrarnos a la construcción de la superficie pictórica, pero para los fines de esta intervención, nos centraremos en la relación de los elementos pictóricos respecto a esa narración, a ese tema. Como vimos, las mesas servidas son utilizadas como elementos constitutivos de la composición, por ende como uno de los ejes de la narración. Son escenas privadas, íntimas, que, aunque su contexto involucre a la comunidad, es la comunidad la que es integrada a ese núcleo, o simplemente esa comunidad se sublima o sirve de fondo; la escena es privada. Las mesas aparecen con perspectivas inusuales, presentando los objetos separados e íntegramente, similares a especies retratadas en catálogos o compendios. El tratamiento del detalle de esos alimentos se une al carácter aséptico, así no se pretende evidenciar su materialidad; se les describe, pero no se busca el engaño. La perspectiva es trastocada pero no con el fin de engañar y realizar una metáfora acerca de la idea de vanidad o entorno a las apariencias. El alimento que es consumido por los franciscanos y por San Francisco

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no tiene por objetivo exaltar su carácter sensorial: este es alimento dado en caridad, por, desde y para el amor a Cristo. La comida aparece como un vehículo de ese amor sagrado que se pretende transmitir. Hemos pretendido tomar las mesas servidas que aparecen en esta serie como un elemento narrativo particular que nos permite abrir diversos aspectos del análisis de la pintura Cuzqueña, en parte como homenaje, o más que homenaje para otorgar visibilidad a un campo de investigación que muchas veces es visto desde los aspectos más conservadores, o sesgados de análisis, los que limitan su interpretación a los lugares comunes, y aunque este superficial panorama, también se presenta como tentativa de investigación, lo que pretende es re-mirar las obras y acercarse a ellas desde una perspectiva muchas veces no considerada.

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Ángela Ramírez, historicidad y lugar

Ignacio Szmulewicz*

I Al interior del tema propuesto como Lecturas de arte latinoamericano intentaremos concentrarnos en el problema de la inscripción de obra al interior de un discurso. Nos enfocaremos en el discurso historiográfico que es el que personalmente más nos interesa, sin excluir como fuentes para el análisis la crítica de arte y la teoría de arte. La ponencia girará en torno a la temática del arte público y, específicamente, al trabajo de la escultora chilena Ángela Ramírez. Para introducir y contextualizar las reflexiones que se llevarán a cabo en esta ponencia debemos decir que ésta surge de algunos puntos ciegos que fueron quedando a lo largo de un trabajo de investigación. Éste consistía, desde una perspectiva metodológica, en construir conceptos de análisis interpretativo para el trabajo de la ya citada escultora. Para ello fue necesario revisar filósofos y teóricos contemporáneos cuyas ideas se fueron adecuando al programa interpretativo. Ahora bien, esta ponencia se centra en un punto ciego que puede ser articulado como pregunta: ¿de qué forma se inscribe una obra al interior de un discurso, sabiendo que todo discurso emerge y se posiciona en un contexto determinado? Por el momento sólo dejaremos expuesta la pregunta * Estudiante de cuarto año de la que será abordada a lo largo de todo el ensayo. Ahora paseLicenciatura en Teoría e Historia del Arte en la Universidad mos a revisar la producción de Ángela Ramírez que hemos seleccionado para realizar esta reflexión. de Chile.

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Fig. 1. Ángela Ramírez Arbotantes Hospital Barros Luco 1998. Cortesía de la artista.

II En el año 1998, la escultora Ángela Ramírez realizó dos obras para el Hospital Barros Luco. Una de ellas, Arbotantes, consiste en dos estructuras de fibra de vidrio que funcionan, visual y metafóricamente, como sostenedores de uno de los edificios del recinto. La otra, Tragapenas, se ubica en los ventanales de una de las salas de espera del Hospital, y consiste en dos construcciones de fierro y tul que cumplen la función de tamizar la luz proveniente del exterior. Ahora bien, formulemos una primera pregunta aproximativa. ¿Qué se puede decir cuando se propone analizar desde una perspectiva historiográfica estas dos obras? Si fuesen leídas desde los conceptos que la historia del arte público en Chile ha construido, deberíamos decir de inmediato que presenta ciertas anomalías con respecto a esos parámetros1. En primer lugar, no son obras que vayan a ser instaladas para la perpetuidad. Como en toda exposición, las obras tienen una vida útil que no se extiende más allá de dos meses. En segundo lugar, tienen el carácter de intervenir la cotidianidad del espacio, específicamente nos referimos a la familiaridad que se crea entre, por ejemplo, los esperantes y la sala de espera. Así, hacemos notar otro punto que distingue esta propuesta de las llamadas esculturas públicas. Éstas, ubicadas en parques de esculturas, y, en general, las obras que se han montado en espacios públicos no intervienen el

Nos referimos a cierta línea de análisis, que contempla a las obras en espacios públicos sólo bajo el criterio de utilizar el «soporte» urbano. Y no es que esta línea no piense en una relación con el espacio sino que la piensa de manera a priori. Incluye autores desde Milan Ivelic y Gaspar Galaz, pasando por Enrique Solanich, Daniela Rosenfeld, etc., que revisaremos más adelante. Por ahora decir que es la única que ha construido discursivamente una historia del arte referido a este tema.

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Fig. 2. Ángela Ramírez Tragapenas Hospital Barros Luco 1998.

espacio, sino que, al contrario, construyen uno, independiente del espacio social, y dentro del cual funcionan de manera familiar. En tercer lugar, las operaciones que lleva a cabo la escultora se desarrollan en consideración con el espacio mismo. Siendo el espacio mismo no sólo la dimensión física sino, por sobre todo, su dimensión simbólica. Cada una de las intervenciones elabora y propone visualmente un sentido del espacio. Esto es, una de las significaciones que circulan entre las personas y el espacio. Si esas nociones no nos sirven para leer estas obras ¿Qué se puede hacer? ¿Cómo se puede inscribir una obra, un trabajo, en la historia del arte público chileno? ¿En qué lugar encontrarle un asilo y bajo qué condiciones? Una primera opción es valerse de conceptos otros, que provengan de otros contextos, y desechar los que tradicionalmente se han propuesto. Esta operación utiliza instrumentalmente nociones cuya trama de sentido —su contexto de enunciación— es otra. Guillermo Machuca, en su ensayo 2 Machuca, Guillermo. «Arte: Arte: de la crisis del arte moderno a las vanguardias del nuevo de la crisis del arte moderno siglo, ya hizo notar la relevancia de este punto, diciendo que a las vanguardias del nuevo la operación de traducción de «modelos foráneos»2 conssiglo». En: VV. AA. Cien años de cultura chilena: 1905-2005. tituye un problema central a lo largo de todo el desarrollo Editado por Daniela Gutierrez. del arte y la historiografía del arte chileno. Pensar, para el Zig-Zag. Santiago. 2006. caso que nos convoca, en el ensayo de Rosalind Krauss La

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escultura en el campo expandido3 de 1978 y en el olvido —u omisión—, en las lecturas hechas, de la idea enunciada al comienzo por Rosalind Krauss de que cada «término cultural» —concepto de análisis— funciona históricamente y, podemos incluir a eso, contextualmente, esto es, al interior de un universo cultural delimitado. Fig. 3. Ángela Ramírez Tres Columnas Galería Gabriela Mistral 2003.

III Lo que nos interesa es pensar una segunda posibilidad que pueda articular las nociones existentes, al interior de nuestro contexto discursivo, en relación con el tema del arte público. Para esto nos apoyaremos en otra exposición de la escultora. En el año 2003 se lleva a cabo en la Galería Gabriela Mistral la exposición 3 columnas. En ella, Ángela Ramírez ha montado dos elementos de fibra de vidrio que representan fragmentos arquitectónicos de dos espacios distintos. En el primero de ellos, la Galería Balmaceda 1215, expuso en el año 2001. Y en el segundo, la Galería Bech, montó durante el año 2002. El tema que motiva estas intervenciones proviene de una auto-reflexión crítica con respecto al sistema artístico chileno, su precariedad, y especialmente el talante nómade que le imprime a los 3 Krauss, Rosalind. La originaartistas. La operación, sin embargo, reviste a los conceptos lidad de la vanguardia y otros fundamentales de espacio expositivo y obra —continente y mitos modernos. Alianza Forma. contenido— con una nueva significación. Por un lado, la Madrid. 1996.

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El primer concepto es utilizado por la escultora y el segundo por el autor del texto del catálogo 3 columnas, Ricardo Loebell. Galería Gabriela Mistral, Santiago, 2003.

La definición de historiografía como arte de escribir la historia, podríamos centrarla desde un enfoque que incluyera la idea del hacer como un construir, en términos de Heidegger, erigir y cuidar, esto es, lo que solemos llamar como hacerse cargo. Lo más cercano a esto es lo que la R.A.E. ha dejado en su segunda definición: Estudio bibliográfi-

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obra señala los «aspectos tectónicos» y «mnémicos»4 que articulan veladamente al espacio expositivo. Algo así como un desocultar la dimensión significante de los espacios, esto es, su historia y estructura. Y por otro lado, la obra señala la propia significación del sistema artístico que la escultora, desde su postura crítica, ha entregado. Lo interesante de esta cuestión es que compromete un concepto de historia. O bien, cierto concepto de ejercicio historiográfico. Hacer historia5 vendría a ser comprender críticamente el lugar en donde se hace historia. Por cierto que comprender el lugar es la operación histórica que se vuelve necesaria e imprescindible al momento de decir algo acerca de algo. Previo a que la exposición 3 columnas tematice o problematice cierta crítica al sistema artístico, como lo hemos enunciado, debemos tener presente la pertenencia a cierto sistema, con cierta historia, que viene a ser re-significado. Esta lectura que hemos podido realizar nos ha entregado una parte de la tarea de pensar el lugar de estos trabajos en la Historia del Arte público. Esta parte se refiere al necesario conocimiento, esto es, siempre comprensión crítica, con respecto al estado en que se encuentra la reflexión historiográfica en relación con un tema. Pensar la Historia del Arte no como una mera herramienta para decir algo, sino, precisamente, hacer historia del arte, desde nuestra perspectiva, comenzaría desde el estudio del campo disciplinar, al interior del cual todo discurso emergería, algo así como un hacerse cargo del lugar de la historia del arte chileno. Pensar las condiciones de posibilidad históricas que hacen posible —y pertinente— un ejercicio disciplinar.

La siguiente operación es hacerle la historia a ese singular co y crítico de los escritos sobre corpus de discursos historiográficos, como son los referidos historia y sus fuentes, y de los al arte público. Para ello hemos identificado dos momentos. autores que han tratado de El primero proviene de una construcción historiográfica estas materias. que piensa a la escultura pública como el mero despliegue 6 Ivelic, Milan y Galaz, Gaspar. de obras en el «soporte urbano». Desde una perspectiva Chile arte actual. Ediciones Uni- social, Milan Ivelic y Gaspar Galaz, en su Chile arte actual, versidad Católica de Valparaíso, señalan que «la propia ciudad debería ser el gran soporte Santiago, 1989. Pág. 352. de la creación artística»6 ya que en ésta se comprometen

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los problemas esenciales al individuo contemporáneo y el arte debe jugar un papel fundamental en esa pugna. Ahora bien, la escultura en el espacio urbano, señalan los autores, «contribuye a enriquecer los espacios urbanos (…) rompiendo la homogeneidad de los sitios públicos, la monotonía de sus calles y la soledad de sus avenidas»7. Este discurso puede y debe ser entendido en un contexto de enunciación vinculado con la Dictadura Militar. El rol del arte en la conformación de una nueva ciudad vendría a ser re-significarla, como una manera de reapropiarse de una ciudad expropiada a la comunidad en la dictadura. Desde esta línea, Ernesto Saul se desplaza hacia una noción más bien acotada de arte público. Citando a Federico Assler se refiere a la función de las «esculturas al aire libre» en tanto «permitan al espectador circular por su interior»8. Esta idea propone un acercamiento sensitivo, una relación del tipo obra-mensaje y espectador-receptor. Y así no contempla la posibilidad de una conexión entre obra y espectador de corte histórica o simbólica. Para pensar el rendimiento de estas nociones basta revisar el libro editado por la Galería Artespacio La escultura chilena contemporánea: 1850 – 2004, donde Daniela Rosenfeld consigna un concepto de espacio público como mero receptáculo, donde la escultura tiene «la tarea de realzar, enriquecer y humanizar» los espacios, consagrando así «hitos»9 en la ciudad que sean como puntos nodales de concentración de bienestar urbano, dicho en un tono sarcástico. Esta construcción teórica e historiográfica, además, ha tenido un desarrollo importantísimo en las últimas dos décadas. Nos referimos al exponencial desarrollo del arte en los espacios públicos, sostenido desde un discurso como el que hemos presentado. Por cierto que debemos nombrar el Proyecto MetroArte, la Comisión Nemesio Antúnez —perteneciente al MOP—, el Parque de esculturas de Providencia, como el de la ciudad empresarial de Huechuraba10. Todos proyectos coherentes, desde una instancia política —cuyo objetivo pasa por complementar la imagen corporativa vinculándose con la cultura—, pero criticables, desde una perspectiva teórica, ya que plantean una noción de espacio como un mero contenedor de obras. Esto, obviando la densidad simbólica que trama al espacio mismo: desde problemas políticos, hasta sociales e históricos11.

Ibídem, Pág. 355.

8 Saul, Ernesto. Artes visuales: 20 años. 1970-1990. Ediciones del Ministerio de Educación. Santiago. 1991. Pág. 107. 9

Rosenfeld, Daniela. «Espacio público, escultura pública». En: VV. AA. Escultura chilena contemporánea: 1850 – 2004. Editado por Artespacio. Santiago. 2004. 10

Para revisar el desarrollo y las propuestas de cada una de estas instancias ver la memoria de grado de Ledesma, Claudia y Medina, Francisca. Artes visuales en espacios públicos en Chile. Tesis de grado. Facultad de Artes, Universidad de Chile. 2003. En esta Tesis se puede revisar que este momento puede ser rastreado hasta los discursos de Benjamín Vicuña Mackenna en relación a la reforma urbana de Santiago a fines del siglo XIX. 11

Justo Pastor Mellado ha insistido en la deplorable densidad teórica y programática de las políticas públicas vinculadas al tema del arte público. Esto apreciable en la noción de «ornamentalidad» que se liga a las obras artísticas en espacios públicos. Para esto ver Mellado, Justo Pastor: «Miseria del arte público»; «Arte público y autoritarismo de baja intensidad». En línea: www.justopastormellado.cl (consulta: 01/10/2007). Además del catálogo La letra y el cuerpo del 5to envío a la Bienal de Artes Visuales del Mercosur, 2005. Dentro de esta misma línea Sebastián Gray ha desarrollado una constante crítica hacia las políticas urbanísticas del Estado por su desvinculación con la

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ciudadanía y con la memoria de los lugares que se han intervenido, guiados, principalmente, por intereses económicos. Para esto ver el segmento Artes y Letras del diario «El Mercurio». 12

Estos dos puntos al interior de este momento representan sólo un ejemplo. Faltaría considerar los trabajos previos de J. P. Langlois Vicuña, Cecilia Vicuña, Valentina Cruz, etc. 13 Richard, Nelly. Márgenes e Institución. Arte en Chile desde 1973. Art&Text, Sydney, 1986. Pag. 138. Está además la idea de un arte crítico que develaría las estructuras del espacio para poner en crisis su constitución social.

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Un segundo momento proviene de una producción discursiva desde la crítica y la teoría del arte que piensa a la escultura como una intervención en la trama simbólica del espacio urbano, proponiendo, valorizando, o sacando a la luz contenidos que traman a ese espacio social. Desde las prácticas del C.A.D.A. hasta la exposición Delicatessen en el año 200012. Como señala Nelly Richard en relación con la operativa del C.A.D.A., ésta consistía en intervenir la trama cotidiana para «modificar tanto las coordenadas de percepción del entorno ciudadano (…) como el tipo de normatividad social que regula los comportamientos del sujeto comunitario»13. Esto, entendido desde la idea de que en el espacio público se ejerce la represión de la Dictadura. Dentro de esta línea, bajo un contexto distinto, Pablo Rivera, para la exposición Delicatessen14 y desde la matriz de Rosalind Krauss, propone la idea de que las esculturas públicas —site specific— deben su especificidad a que «están ligadas de tal modo al emplazamiento que no pueden existir fuera de él». De la misma forma señala que las materialidades y los soportes dejan de ser meras herramientas de uso y, desde esta nueva lectura son, a la vez, contenedores de «una materia cultural, social e incluso política»15.

Estas son, en términos acotados las dos posturas que hemos podido identificar en relación con este tema. El trabajo de Ángela se adecua a los conceptos del segundo momento, 14 La tesis de grado de Mariela excepto por el hecho de que, como lo ha señalado su trabajo, Abarca realiza este recorrido al abrir el espacio de un lugar, en el caso de la historia del desde los años ’60 hasta la arte público en Chile, toda la estructura del lugar se moexposición Delicatessen del viliza y se transforma. La espacialidad de un lugar radica año 2000. ABARCA, Mariela. en ser una estructura orgánica, pues se fundamenta en las Expansión de la escultura chilena: revisión de una ausencia. Tesis interacciones que le dan sentido y valor a ese lugar. Por ende, de Grado. Facultad de Artes. la espacialidad del lugar no es algo así como su constante Universidad de Chile. 2002. física, sino más bien su alternancia simbólica. 15 Las últimas dos citas perteDesde esta idea, lo que nos interesa discutir es la apanecen a la presentación hecha rente autonomía que tendrían estas dos líneas de trabajo. por Pablo Rivera al catálogo de Delicatessen. Curada por Pablo Autonomía en el sentido de que, desde una elaboración hisRivera. Centro de Extensión toriográfica, no se ha pensado la articulación o imbricación dialéctica entre estos dos momentos, sino que, precisamente, UC. Santiago. 2000. Pp. 5-6

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se han presentado como discursos paralelos. Y aparente, desde un enfoque historiográfico, pues el ejercicio mismo de hacer historia, como dijimos, se definiría como un hacerse cargo de lo que la historia del arte misma contiene ya, algo así como su «anterioridad»16 en palabras de Sergio Rojas. Y no es que pensemos que la historia del arte deba comprender a cabalidad la totalidad de discursos enunciados al interior de un campo, lo cual sería una tarea titánica. Lo que nos interesa aquí es decir que la historia del arte chileno es ya un significante histórico, en el sentido de que tiene una materialidad y una espacialidad, esto es, un corpus de obras en relación con un tema. Tomamos conciencia de esta idea sólo a través de pensar a la historia del arte como un lugar donde se han enunciado discursos y no como una mera herramienta para decir algo. Fig.4. Angela_Ramírez Aquíayer-aquí-hoy-aquí-mañanaTraslape de percepciones de un lugar MNBA.

VI La operación siguiente sería darse cuenta de las implicancias que tiene ese hacer lugar, desde la inscripción de la escultora y para el significante mismo de la historia del 16 Rojas, Sergio. «La trama arte. Para esto nos introduciremos en otra exposición de subjetiva de las cosas». En: Delicatessen. Op. cit. Pág. 12. Ángela Ramírez.

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Durante el verano del 2005, Ángela Ramírez instaló, en el Museo Nacional de Bellas Artes, una obra que consistió en una estructura de fibra de vidrio que representaba un fragmento de un proyecto arquitectónico, denominado «Museo del Futuro». La muestra se llamó Aquí ayer, aquí hoy, aquí mañana. Traslape de percepciones de un lugar. La estructura comenzaba en la fachada del museo para extenderse por todo el hall de entrada. El ejercicio pretendía poner en evidencia el tiempo mismo del museo, su historicidad. Si en 3 columnas, el ejercicio fue poner en tensión un pasado, esto es, activarlo, en esta muestra el ejercicio es el de proyectarse hacia un futuro posible, «la anticipación del futuro»17. Una de las implicancias de esta operación radica en que toda posibilidad con el futuro es una revisión al pasado. Por supuesto, desde el presente, que, con vistas a la brecha que se abre, se re-configura y se re-conforma, continua e infinitamente. Lo que la muestra propone no es sellar un futuro bajo la figura de este posible proyecto arquitectónico, sino, por el contrario, señalar que el tiempo nunca se encuentra sellado; es un lugar de re-significaciones constantes, de alternativas y posibilidades. Ese es el punto, una vez que se abre la trama espaciotemporal del museo nacional se trae «aquí» la imagen de un «mañana» pero, a la vez, se reconfigura la imagen del «ayer». La estrategia de Ángela Ramírez permite pensar que, para nuestro caso de la historia del arte público, no basta con abrir espacio, hacer lugar, para una nueva propuesta

Fig. 5. Angela_Ramírez Aquíayer-aquí-hoy-aquí-mañanaTraslape de percepciones de un lugar MNBA.

Muñoz, María Elena. «El espectro del museo anticipado». En: Aquí ayer, aquí hoy, aquí mañana. Traslape de percepciones de un lugar. Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, 2005.

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sin considerar las modificaciones, que por lo demás es una de la condiciones de posibilidad de ese lugar. Sino que, precisamente pensar en las transformaciones, imbricaciones, y relaciones de necesariedad, al interior de ese corpus de obras, es el ejercicio historiográfico mismo que consideramos de mayor significación. Aquí sacamos a colación nuevamente a Rosalind Krauss por el hecho de que su discurso, además de contemplar la salvedad de que cada concepto es histórico, contrario a las ideas atemporales, autorreflexivas propias de la modernidad de Clement Greenberg, piensa un ejercicio historiográfico desde una noción dialéctica. Esto es, articulando y teniendo conciencia de las implicancias que trae su discurso —y pone— para el lugar de la historia del arte norteamericano. Abrir la modernidad, desde una lectura deconstrutiva, es para Krauss, precisamente «hacerse cargo» de esas nociones modernas. Esto se ve claramente en la imbricación entre la «escultura autónoma» de Greenberg y el despliegue del «campo expandido» de Krauss.

VII Como conclusión quisiéramos proponer una estrategia de inscripción en un lugar de la historia del arte público en Chile para el trabajo de Ángela Ramírez, desde la noción de historia del arte e historiografía que nos ha sugerido su trabajo. Esto planteando dos pasos metodológicos. El primero consiste en conocer críticamente, esto es, realizar una lectura crítica de lo que el significante mismo de la historia del arte público contiene18, su desarrollo en el tiempo, su trama histórica y su estado actual. Esto no sólo implica comprender sus posturas sino internarse en las pugnas de poder y en las relaciones políticas que contempla ese particular lugar19. Y el segundo es pensar dialécticamente la inscripción historiográfica en el cuerpo mismo de la historia del arte chileno, en el sentido de que se pueda articular momentos, analizar imbricaciones, y generar caminos de lectura que dialoguen al interior de la historia del arte público en Chile.

Y aquí puede ser interesante nombrar la tercera definición que la R.A.E. consigna para «historiografía»: conjunto de obras o estudios de carácter histórico. En línea: www.rae.es (consulta: 25/09/2007) 19

Parece ser que este concepto de historia del arte nos vincula con el concepto de «ciencia normal» enunciado por Kuhn. Kuhn, Thomas. La estructura de las revoluciones científicas. FCE. México. 1988. Digo esto pues, bajo ese concepto Kuhn articula no sólo los contenidos de una ciencia sino que también los aspectos sociales e históricos de la misma.

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La estética creada en el Círculo de Bellas Artes en Venezuela*

Brenda Perales**

Para empezar a establecer la estética creada por el Círculo de Bellas Artes en Venezuela es necesario mostrar cómo se desarrolló esta tendencia artística y cuál fue la causa de su creación. En las primeras décadas del siglo XX, la enseñanza de la pintura se en Venezuela se hacía cada vez más académica y generó una decidida reacción estudiantil en la Escuela de Caracas que cambió, por completo, la forma de ver el arte venezolano de la época. En Venezuela se comienza la búsqueda de otras formas de representación, alejándose por completo de lo que se venía haciendo en años anteriores. Los inicios del siglo XX estaban llenos de escenas épicas y temáticas de héroes y de guerras que se hacían tediosos para los jóvenes artistas de la época, quienes recorrían las calles venezolanas buscando nuevos temas para representar sus obras, con el deseo de plasmar el paisaje que reflejara su propio entorno, es decir, * Texto presentado en el Semi- con lo que tenían a la vista y donde la representación del nario I, dirigido por Dianayra paisaje fuera un encuentro con la propia naturaleza. Valero, 2005, Licenciatura en Letras con mención en Historia El Círculo de Bellas Artes estuvo formado por jóvenes del Arte, Universidad de Los artistas que querían: «...descubrir en el tema el pretexto de Andes, Mérida, Venezuela. una creación en donde lo importante, independientemente ** Estudiante de la Licenciatura del motivo, es la expresión lograda mediante los colores y en Letras con mención en His- no la identidad del tema representado».1 toria del Arte, Universidad de Desaparecen por completo los temas que se realizaban Los Andes, Mérida, Venezuela. en la academia, y comienza la creación de obras nuevas en 1 Planchad, Enrique, La Pintura donde se va a ver representado el paisaje como elemento en Venezuela, López, Buenos principal de la pintura venezolana en esta época. Aires, 1956, p. 135.

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El Círculo de Bellas Artes, aunque fue muy breve, dio pasos favorables para el desarrollo en nuestras artes, y sentó las bases para la creación de artistas que generaron un nuevo concepto de arte en Venezuela, proyectándose hacia las tendencias modernas que se desarrollarían más tarde, también se inicia una estética, es decir, una forma de creación representada desde el interior de cada artista, como lo vemos en las obras de Rafael Monasterio, Manuel Cabré, Armando Reverón, entre otros.

La Estética Paisajista creada en El Círculo de Bellas Artes Cada pintor del Círculo tenía una concepción distinta de lo que veía y de lo que quería mostrar, concediendo al paisaje una nueva visión, un concepto propio en cada obra representada. Igualmente podemos argumentar que cada artista se incorpora de manera diferente a la pintura, generando una nueva mirada a los elementos plásticos, a la forma conceptual como lo dice María Elena Ramos «... pues sabemos que nuestras ideas y percepciones del mundo dependen de nuestro lugar de mirada.»2 Los creadores de esta nueva mirada y estética, en la pintura venezolana, proclaman una forma diferente de hacer pintura, es decir, crear un nuevo estilo, impregnados de una manera personal para captar los armoniosos y cálidos tonos del paisaje que se presentaban en diferentes momentos del día, mostrando la versatilidad de la naturaleza venezolana, por medio de una estética diferente, como se puede apreciar en la obras de Rafael Monasterios, Manuel Cabré y Armando Reverón. Estos artistas venezolanos asumen una nueva forma de ver el paisaje, ya que lo que ellos querían era, en primer lugar, olvidar toda conexión que los uniera a las reglas establecidas por la academia debido a que eran jóvenes de espíritu libre, querían plasmar en los lienzos una conexión intima con la naturaleza, y sobre todo pintar el contexto 2 Ramos, María, Arte y Naque los rodeaba; para ellos la pintura era la expresión de su turaleza, Departamento de mundo interior, donde cada uno se descubría a sí mismo Relaciones Publica de Lagoven, mediante la observación de la naturaleza. Caracas, 1987, p.87.

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El paisaje desde la perspectiva de Rafael Monasterios, Manuel Cabré y Armando Reverón Centremos ahora, nuestra atención en cómo manejaron el concepto de paisaje los artistas mencionados, y cómo plasmaron una estética nueva. Rafael Monasterios Fig.1. Rafael Monasterios, Calle de Quíbor, 1957, óleo/tela. 60 x 80 cms.

Rafael Monasterios se inclinaba por la visión directa del paisaje urbano del momento, inicia un enfoque, una mirada de la naturaleza que lo rodeaba con sus cambios directos, del clima, la luz y los colores que se reflejaban en ella, de la mezcla entre plantas, árboles y montañas, para mostrarnos una aproximación cercana al paisaje por medio de planos cercanos y planos lejanos. Monasterio era capaz de representar un paisaje lejano con toda su nitidez, ya que, como lo dice María Elena Ramos «...no creía en aquello de que la perfección en el acabado sólo se reservaba a las figuras principales de los primeros planos.»3. Las obras de este artista reflejan una de las mejores cualidades paisajísticas de su tiempo, donde nos revela un realismo de la época impregnado con la luz circundante en la vida de una pasible Venezuela rural. Fig.2. Rafael, Monasterios, Paisaje de Catia, 1932, óleo/ tela, 56,5 x 81 cms.

Ibídem.

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Para Monasterios era importante que la luz actuara de manera independiente en cada una de sus obras, ya que ésta se comportaría como el lugar de conexión entre el espectador y el objeto. Él representaba los paisajes en diferentes formas, en diferentes actitudes, para definir el entorno en la naturaleza bajo líneas bien delimitadas, volúmenes precisos dentro de planos de igual valor y, sobre todo, la realización de un juego armonioso de luces que hacían que sus pinturas poseyeran una atmósfera propia. Veamos cómo fue el manejo que Manuel Cabré le dio al paisaje venezolano dentro del lenguaje plástico.

Fig.3. Manuel Cabré, Mangos en San Bernardino, Colección Fundación Polar, 1939, Óleo/tela.

Los críticos, cuando hablan del Ávila, hacen énfasis en el color, y lo realmente maravilloso es la forma. Es como una mujer bonita que todo cuanto se pone encima le cae bien por su majestuosa forma... Manuel Cabré4

Manuel Cabré: El Ávila5, en la obra de Manuel Cabré, representaba la sensualidad de una mujer, ya que los efectos de luz que se posaban sobre ella la hacia resplandecer. Se dedicó a plasmar en su montaña los armoniosos tonos que ésta presentaba a cada hora del día, para mostrarnos a través de ella las intensas vibraciones de luz y una atmósfera sin nombre alguno. Para Cabré, la montaña era importante, ya que representaba un volumen por sí sola. 4 Se dedicó a cambiar los enfoques que se habían cons- Ibídem, p. 87 truido de las alturas, le dio valor a la forma, al volumen, 5 El Ávila unas de las montañas donde nos revela la magnitud de los elementos plásticos. La más importantes del Valle de Caracas con la cual se identifica obra de Cabré nos muestra la perfección de un paisaje que el caraqueño en Venezuela. pareciera ser fotografiado por el ojo del propio artista.

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Fig.4. Manuel Cabré, Vista al Ávila desde Sarría, 1952, óleo/ tela, 76 x 130 cm.

Fig. 5. A rmando Reverón, Paisaje de Macuto,1931, óleo y temple sobre tela, 64 x 53 cm.

Armando Reverón: también trabaja con la luz, dotándola de un enfoque diferente. La luz para Reverón es la principal protagonista de su obra, en la que juegan luces naturales, de una forma grandiosa, ellas desmaterializan los objetos. En las obras reveronianas no se observa dónde están los límites del objeto representado, ya que no podemos encontrarlos, pues estos se desvanecen entre la pugna de luces y sombras. La obra de Reverón se caracteriza por una estética que va más allá del limite visual, ya que crea un lenguaje poético que jamás se había creado en pintura alguna en Venezuela, donde hay un nuevo espacio, que lo construye con una atmósfera llena de luces y transparencias donde se desarrollan espacios abiertos y cerrados. Para Reverón lo más importante no era el tema representado sino la materia, sus cuadros son un destello de luz, en la que destacan elementos casi desvanecidos, sin contornos indefinidos, que sugieren al espectador sensaciones más que realidades.

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Mesa 3 Fig. 6 Armando Reverón, Fiesta en Caraballeda, Colección Alfredo Guinand, 1924 Óleo/Tela.

Ahora bien ... El paisaje representado por los integrantes del Círculo de Bellas Artes adquirió un nuevo enfoque y quizás una nueva manera de ver la pintura en Venezuela. «Pueden pertenecer al Círculo de Bellas Artes todos aquellos que por amor a la belleza eleven su espíritu.»6 Se debe empezar a estudiar al Círculo como un grupo de jóvenes pintores que, aunque vivían en una misma época, cada uno tenia el deseo de mostrar una nueva forma de hacer pintura. Esta nueva forma era a través de la naturaleza, a través de paisajes urbanos, rurales y naturales, donde cada uno ponía un estilo propio y creaba una estética, una nueva manera de hacer pintura para lograr con ello que cada espectador sintiera y entendiera lo que estaba viendo. De esta manera podemos demostrar el deseo que tuvieron estos artistas pertenecientes al Círculo de Bellas Artes de crear una nueva forma de hacer pintura, donde cada pintor era libre y no se regía por las normas de la academia; cada uno se dedicaba a plasmar su individualidad, su interioridad, sus sentimientos para mostrarse a un colectivo que posiblemente se identificaba con sus obras. El artista 6 Boulton, Alfredo, Historia convirtió al paisaje que tenía a su alrededor en la temática de la Pintura en Venezuela, principal, para plasmar lo que sentía, convirtiéndose este Ernesto Armitano, Caracas, 1973, p.264. en el medio para la representación de sus obras.

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La nueva visión que proponía el Círculo de Bellas Artes dispuso otra manera de hacer pintura, creando una nueva estética en los pintores del momento. Sus objetivos principales fueron determinar el paisaje que los rodeaba como forma de expresión, para analizar los elementos plásticos a través de las formas de la naturaleza. Ellos pudieron ser identificados en un principio por las tradiciones impresionistas por su rechazo a la academia y su salida al aire libre, a la naturaleza, pero el Círculo manifiesta otro tipo de representación, otro tipo de individualidades, como las estudiadas que manifiestan una nueva estética y un nuevo rumbo en la pintura venezolana. No se puede dejar de estudiar nuestra pintura, ya que somos parte de ella, sólo debemos tratar de llevar nuestras investigaciones a otros rumbos para encontrar nuevas propuestas que nos conduzcan por caminos que permitan analizar la pintura desde otro punto de vista, sin caer en localismos que le den un enfoque errado al arte de nuestra tierra.

Bibliografía Boulton, Alfredo, Historia de la Pintura en Venezuela, Ernesto Armitano, Caracas, 1973. Calzadilla, Juan, Una visión de la Pintura Venezolana, Talleres Gráficos de Librería Madero, México, [s/f]. Planchad, Enrique, La Pintura en Venezuela, López, Buenos Aires, 1956. Noriega, Simón, La Critica de Arte En Venezuela, Talleres Gráficos Universitarios, Mérida. 1979. Ramos, María, Arte y Naturaleza, Departamento de Relaciones Publica de Lagoven, Caracas, 1987.

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Obras, artistas y contextos

En esta última mesa, el eje conceptual pone el acento en el trabajo monográfico con artistas y obras, intentando articularlos en un contexto, ya sea histórico, político o social. Cada una de las ponencias aborda su investigación desde ese inestable linde epistemológico que es la obra subsumida en un proceso histórico o corriente filosófica, o bien, en la autonomía del lenguaje artístico, su especificidad. Tal linde exige una respuesta teórica que cada uno de los ponentes busca resolver.

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Marta Colvin: de la materia al retorno del lugar.

Rodrigo Andrés Vera Manríquez*

El pasado 22 de junio se conmemoró el centenario del nacimiento de la gran escultora chilena Marta Colvin Andrade. Lejos de haber sido una ocasión para grandes homenajes a su memoria, la fecha pasó casi desapercibida por la mayoría de quienes tenemos alguna relación con el campo del arte, situación que viene transformándose en una constante preocupante de algún tiempo a esta parte, considerando la valía de muchos maestros que con su trabajo aportaron al desarrollo de las artes visuales a nuestro país, y cuyas vidas suelen ser desconocidas, no sólo por parte de la población, en general, sino muchas veces por los profesionales de la materia. Lejos de querer plantear una ponencia que pretenda sustentar alguna hipótesis o proponer un nuevo punto de vista de algún tema de suma importancia teórica, quisiera esbozar la posibilidad de salvar aquel olvido del centenario ya acaecido, por medio de un texto que tampoco puede ser considerado un homenaje ni mucho menos, pero que viene a rescatar, en parte, aquella tremenda figura de la escultura * Licenciado en Artes con men- chilena que significó Marta Colvin. ción en Teoría e Historia del Es en esta búsqueda de una escritura más cercana que Arte de la Universidad de Chile. Estudiante del Magíster en justifico el uso de la primera persona, dejando de lado la Teoría e Historia del Arte de indiferencia con la cual suelen tratarse ciertos temas en estas la Universidad de Chile. Aca- ocasiones, para aproximarme, desde una perspectiva muy démico del departamento de personal, a lo que puede llegar a considerarse la expiación diseño de la Universidad Diego Portales y del departamento de de una frágil memoria, considerando, sobre todo, el hecho Artes Visuales de la Universidad de encontrarnos en el lugar donde la artista se formó como de Chile. alumna y educó como docente.

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Y es por medio de un breve relato, por medio de un relato arqueológico que reconstruye la huella de mi relación con la artista, que quisiera rescatar parte de esa idea del lugar, que trataré de manera más específica una vez ya terminada esta introducción que tiene como clave de acceso una idea a partir de lo cotidiano, de esa reconstrucción que intenta levantar capas de teorización para llegar a una emotividad un tanto más intima, una «inmensidad íntima», como la llamaría el filósofo francés Gaston Bachelard, un espacio donde la reflexión también da cabida a la emoción, donde lo frío de la distancia con el objeto de estudio se acerca por esa búsqueda personal en los anaqueles de la memoria, y ahora sí con razones más fuertes, justificando el uso de la primera persona. La relación que establecí con doña Marta Orelia Colvin Andrade, podría señalarse de dos maneras: una relación indirecta que tiene como sustento el hecho común de haber nacido en Chillán y de haber estudiado en la Facultad de Artes en la Universidad de Chile; fuera de lo anecdótico que aquella coincidencia pueda parecer, el seguir aquel camino hacia una construcción discursiva, no conduciría, creo, a rescatar lo que pretendo sacar a la superficie a partir del relato, pero, sin embargo, señala un punto importante por seguir en esta narración. El otro camino a recorrer, implica una relación más directa y profesional, más académica, pero a la vez más cercana y provechosa a mis propósitos en el presente texto, aunque suene a contradicción por lo señalado anteriormente. En mi pasada condición de estudiante de Teoría e Historia del Arte, se me presentó la posibilidad de participar en un proyecto de catalogación de obra de una serie de artistas visuales chilenos, siéndome asignada la escultura de grandes maestros del arte nacional. El trabajo consistía en recabar datos sobre la obra y el artista estudiado, los cuales eran traspasados a una ficha elaborada especialmente para dicho trabajo, para posteriormente digitalizarlo y pasar a formar parte de la colección virtual con que actualmente cuenta el sistema de bibliotecas de la Universidad de Chile. Junto con la búsqueda bibliográfica, había que contrastar el material para precisar datos sobre el registro de las obras que iban a abandonar su nostálgico formato de diapositiva para estrenarse en el ciberespacio, situación que demandaba un prolijo estudio de prácticamente todo lo que hubiera

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publicado sobre tal o cual autor. Entre fichas y diapositivas, mis días transcurrían en la biblioteca de mi Facultad y la del Museo Nacional de Bellas Artes, con escalas en el M.A.C. y en cualquier otra parte donde pudiera hallar algún dato relevante que aportara en mi labor. De esta manera, catalogué la obra del maestro Samuel Román Rojas, que fue exitosamente digitalizada, sin mayores inconvenientes en la recopilación bibliográfica ni el detalle de sus obras. Llegaba ahora el momento de trabajar con la obra de Marta Colvin, de quien afloraron de manera casi inmediata los datos más relevantes y que marcaban el inicio de un arduo trabajo recopilatorio: escultora chilena, de vasta trayectoria tanto nacional como internacional, premio nacional de arte en 1970, nacida en Chillán…y ahí se producía el inconveniente que marcó esta relación con la artista. En una rápida revisión de los sitios Web de arte chileno, varios de ellos, por no decir la mayoría, disentían en la fecha de nacimiento de la escultora, señalando tres fechas distintas que se repetían con la misma frecuencia, lo que empantanaba de manera considerable mi trabajo. Desconfiando de los sitios especializados de arte, instancia primera del dato diligente, recurrí a la bibliografía de su obra con un resultado similar al anterior. Las fechas de nacimiento no concordaban, y para que decir respecto a las fechas de sus obras y a los nombres, dimensiones o ubicaciones de éstas. Conocido es el problema de catalogar dimensiones de esculturas, debido a que las medidas se alteran considerablemente al incluir el plinto en la cual se encuentra la pieza emplazada, sobre todo en el caso de obras en espacios públicos, ya que muchas veces este soporte pasa a formar parte de la intención del artista, pero no de quien posteriormente mensura la pieza, encontrado a veces muchos centímetros de diferencia que inducen a confusión al ser la única referencia física, más bien abstracta, de una obra que puede estar ubicada en cualquier parque del mundo. Este era un problema con el que esperaba encontrarme y para el cual estaba preparado, pero nunca esperé que una fecha de nacimiento fuera a provocar tanta divergencia bibliográfica, sobre todo tratándose de una artista nacional, profesora de la Escuela en la cual yo mismo estudiaba y fallecida hace pocos años atrás, agravada esta omisión por la relevancia de su obra y su figura. Aquella situación se reservaba para artistas de épocas pretéritas, para aquellos

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que sólo logran conocerse por libros y fotografías de su obra, donde verdaderamente la distancia opera como un dispositivo de referencia espacial que trae consigo esa tan mentada desauratización de la obra que Walter Benjamín instaló como teoría. Decidí, entonces, tomar una decisión radical, solucionando literalmente el problema desde la raíz, desde su génesis, su semilla, citando a la misma Marta Colvin; tomé mis fichas y mis diapositivas, junto con todas las fechas aparecidas, y me subí en un bus rumbo a Chillán a zanjar de una vez por todas el objeto de mis preocupaciones. Mientras el bus avanzaba por la carretera, recordaba un monolito en una esquina de la plaza de armas de la ciudad, donde estaban grabados en un mármol los nombres de quienes son considerados hijos ilustres de Ñuble, que por uno u otro motivo pasaron a la posteridad en un monumento que más bien parece una lápida mortuoria. Reflexión aparte, considerando que el mármol eterniza, petrifica los nombres de quienes aparecen rasgando la pulida superficie; material noble en la escultura pero a su vez materialización por excelencia de la única certeza que tenemos, la muerte, que pareciera que con su filuda uña graba los nombres sobre la blanca formación calcárea. Alguna vez nuestro nombre estará grabado en mármol, y con seguridad no estaremos presentes para verlo. Tomando en cuenta esta reflexión, mi sorpresa fue mayúscula al encontrarme con que la fecha que señalaba el natalicio de la artista en el monolito que honraba su memoria, disentía totalmente de las recopiladas en portales y libros especializados. La relación existencial con el mármol como materialidad quedaba desplazada por otro conflicto que era aún más urgente de solucionar, de insospechadas dimensiones en el momento que comencé con mi trabajo de catalogación. Quedaba nuevamente en el punto de inicio, con más dudas que antes, confundido en la propia ciudad de nacimiento de la escultora, y para mayor vergüenza profesional, también mía. Regresé a Santiago con la intención de postergar el esquivo dato en pos del resto de mi trabajo, ya que no podía retrasar el catálogo por algo que a esa altura se había convertido casi en un asunto personal. Pasaba el tiempo y el trabajo se hacía lento; la calidad de las diapositivas y las escasas referencias que éstas entregaban no eran de gran ayuda, sin poder desentenderme

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de la enigmática fecha que faltaba en la ficha de catálogo. Muchas veces pensé dejar el encargo, solicitar otro autor y olvidarme definitivamente del tema, pero tenía una poderosa razón para llegar a un resultado final, que era aquella idea de lugar, de identidad que me acercaba, de cómo comencé el relato, de una forma indirecta con Marta Colvin, pero que suponía algo en común. Aquella idea me dio una pista fundamental: si había nacido en la misma ciudad, algún registro de aquello debía haber, y sin pensarlo dos veces nuevamente me encontraba arriba de un bus con rumbo a Chillán, sin escalas y con un destino fijo: el Servicio de Registro Civil e Identificación. Llegado a aquel lugar, expliqué someramente sobre la situación, las razones del certificado y la urgencia del mismo, ya que se me dio a entender que aquel trámite demoraría un tiempo prudente debido a la búsqueda en los registros de carácter manuscrito que se guardaban en los estantes de la entidad pública. Mi insistencia fue tal que en menos de media hora tenía en mis manos el papel que atesoro como resultado de una verdadera obsesión profesional: el certificado de nacimiento inscripción 801 de Marta Orelia Colvin Andrade, hija de Santiago Alejandro Colvin y Ercira Andrade, nacida el 22 de junio del año 1907. Mi primera reacción fue sacar inmediatamente la ficha de catalogación y llenar el espacio en blanco que se me hacía inmenso ante la ausencia de ese pequeño dato, que mi lápiz escribió con la celeridad del deseo cumplido, del anhelo profesional que traspasa la barrera de lo académico para convertirse en algo personal, en algo que no sólo tenía que ver con mi trabajo, sino que también con lo que constituía mi origen, con aquella búsqueda que concluyó en el mismo punto de inicio de mi objeto de estudio. En ese momento no importaban las bibliotecas universitarias ni los registros de la Facultad de Artes, ni menos la ubicación abstracta en el ciberespacio de los portales especializados; estaba en el inicio, en la semilla, en el germen; origen y lugar. Al hablar de la obra de Marta Colvin prefiero aproximarme a partir de la teorización del concepto de «lugar», levantada por el antropólogo francés Marc Augé, en desmedro de la tradicional idea de «espacio». Si bien sería imposible entrar a definir qué se entiende por espacio, de forma negativa podemos advertir la pertinencia de la utilización de otro vocablo para llegar a delimitar lo que

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necesariamente tendría que hacerse acompañar de una serie de adjetivos: Espacio semantizado, espacio reflexivo, espacio intervenido, etc. La lista sería larga si quisiéramos tratar de referir a partir de la noción de espacio aquella aproximación a la escultura de Marta Colvin, portadora de una entrañable carga evocativa. Siguiendo una línea planteada por el antropólogo antes mencionado, de reciente visita en nuestro país, el uso del término «espacio» trae consigo inevitablemente esa carga abstracta que se plantea a nivel de su uso coloquial. «La expresión «espacio publicitario» se aplica indiferentemente a una porción de superficie o de tiempo «destinada a recibir publicidad de los diferentes medios», y la expresión «compra de espacio» se aplica al conjunto de las operaciones efectuadas por una agencia de publicidad sobre un espacio publicitario». «En la expresión «espacio jurisdiccional europeo» se advierte con claridad que está implicada la noción de frontera pero que, haciendo abstracción de esa noción, de lo que se trata es de todo un conjunto institucional y normativo poco localizable». Valgan estas citas como ejemplo de la necesidad de situar la idea de espacio por medio de un calificativo, si queremos delimitar el uso de la expresión para referir a la escultura de la artista chilena. Utilizando los conceptos bajo una forma que podríamos llamar «cruda», sin un tratamiento previo ni la dirección atribuible que pudiera otorgar el uso de algún adjetivo, la idea de «lugar» se levanta como una opción más próxima al análisis de una obra que si bien necesariamente viene a estar situada en un espacio, se comporta como un objeto de identidad, relacional e histórico, condiciones primordiales de la idea de lugar antes señalada. «El lugar se cumple con la palabra, el intercambio alusivo de algunas palabras de pasada, en la connivencia y la intimidad cómplice de los hablantes», de lo que se desprende que uno de los pilares fundamentales dentro de la noción de lugar es la idea de comunicación. Esta noción puede advertirse en las palabra de su maestro Ossip Zadkine, rescatadas de un encuentro con la escultora: «Cierta vez, paseando su mirada por los trabajos de los cuarenta alumnos venidos de todas partes del mundo, se acerca al de Marta Colvin y pregunta a su ayudante:» ¿y esto de quién es? El ayudante contesta: ¡¡de la chilienne!!. Ossip Zadkine, emocionado, va hacia ella. La abraza y

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luego dirigiéndose a los alumnos le dice: «vean ustedes, señores, como estamos petrificados. Es la América que llega a nosotros a darnos la belleza y la verdad.» La pregunta que a continuación surge es ¿Cómo América puede llegar a presentarse en la ciudad de París, al interior de un taller de escultura, delante de cuarenta alumnos de distintas partes del mundo? La respuesta la podemos encontrar en la dirección que plantea Augé, como algo que se reconoce mediante una alteridad, como un otro, una identidad delimitada, que a su vez permite plantear la idea que esa identidad se conecta con un imaginario, con materiales y técnicas, vinculados por medio de una relación que se despliega como un discurso histórico. A partir de las palabras de Zadkine, podemos advertir el desplazamiento de un trozo de nuestra América hacia las academias europeas, un tránsito identitario e histórico que remite a la obra escultórica de Marta Colvin como embajadora de nuestras raíces, de nuestros materiales y de lo que se constituye como nuestro imaginario americano. Esa savia fuerte del continente joven, que la artista chillaneja la modelada en el espacio, para convertirse en un lugar. Comunicar y reconocerse en sus obras, aunque se encuentre en cualquier punto del globo, como un retazo de nuestra historia, fragmento matérico que evoca nuestra condición de aislamiento geográfico basado en la concepción eurocentrista. Aquella nostalgia proviene de la materia y de la configuración espacial que Marta Colvin resolvió para sus obras, lo que podríamos resolver bajo la fórmula de un lenguaje plástico evocativo, una serie de factores que desde su traducción del boceto a su estructura final tridimensional, rescatan aquellos años de infancia chillaneja y sus primeros pasos en la disciplina artística, tentativas de un próspero futuro que le esperaba como escultora, donde siempre se hacía presente ese pasado que la acompañó hasta la etapa más madura de su obra, como un tránsito de ese recuerdo de la ciudad natal. «Por el simple recuerdo, lejos de las inmensidades del mar y de la llanura, podemos, en la meditación, renovar nosotros mismos las resonancias de esta contemplación de la grandeza. Pero ¿se trata realmente entonces de un recuerdo? La imaginación por sí sola, ¿no puede agrandar sin límite las imágenes de la inmensidad? ¿La imaginación no es ya activa desde la primera contemplación? De hecho, el ensueño es

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un estado enteramente constituido desde el instante inicial. No se le ve empezar y, sin embargo, empieza siempre del mismo modo. Huye del objeto próximo y en seguida está lejos, en otra parte, en el espacio de la otra parte». De esta manera, Gaston Bachelard refiere a la categoría filosófica de la «inmensidad íntima», espacio de meditación generado por el ejercicio imaginativo, creador de mundos oníricos que, sin duda, existen, que se crean en algún lugar, en esa condición identitaria que permite reconocer un trozo de América modelado en volumen. Al contrario de lo que puede llegar a pensarse, es el camino hacia la abstracción en la obra de Marta Colvin el que permite desarrollar un lenguaje que rompiendo la barrera de lo figurativo, de lo parecido a, permite aquella relación cómplice con su trabajo. La abstracción se convierte, entonces, en un puente que se tiende desde el espectador hacia aquella idea de lugar, donde, sin parecerse a nada, la obra lo contiene todo. Resulta sumamente importante mencionar este camino elegido por la artista dentro del devenir de la historia de la escultura chilena, ya que su obra marca un antes y un después en el desarrollo de esta disciplina en nuestro país, aboliendo las anacrónicas formas de representación que dominaron en las primeras décadas de la pasada centuria, perpetuadas con la llegada de modelos de formación académica europeos durante el siglo XIX. Entre desplazamientos temporales y espaciales aparece la idea del viaje como tópico importante dentro de la creación artística de Marta Colvin. El viaje de Chillán a Santiago, de Santiago a París, de París a Londres, idas y venidas que ayudaron a alimentar su acervo visual, empapándose del trabajo de quienes habían sido los renovadores de la escultura a nivel mundial. Dentro de este contexto de internacionalización de su figura, en vez de alejarse y desentenderse de lo que había constituido sus primeros años de formación, Marta Colvin responde con un trabajo que evoca su tierra lejana, que instala en otro sitio la idea de nuestro continente, permitiendo por medio de esto, tener en diferentes partes del mundo un lugar donde reconocerse como mestizo, una estación en el largo viaje de la consolidación de nuestro imaginario americano. El trayecto de Marta Colvin tuvo una vuelta a su punto de partida, a su lugar. A la distancia reflexiono sobre aquello y reconozco la incapacidad que tuve en ese momento de advertir las

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pistas que la misma artista me comunicaba por medio de su obra, y que recién ahora vengo a comprender. Volver al inicio, volver al lugar, buscar por donde se comienza, atender a quienes con su obra nos dejaron un legado que debemos rescatar.

Bibliografía Auge, Marc. Los no lugares, espacios del anonimato: Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona. Gedisa, 1994. Bachelard, Gaston. La Poética del espacio. México. Fondo de cultura económica, 1965. Gianinni, Humberto. La «reflexión» cotidiana: hacia una arqueología de la experiencia. Santiago de Chile. Editorial Universitaria, 1965. Schultz, Margarita. La obra escultórica de Marta Colvin, la Rosa de los vientos. Santiago. Editorial Hachette, 1992. Solanich, Enrique. Escultura en Chile: otra mirada para su estudio. Santiago. Amigos del Arte, 2000.

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El realismo mágico en la obra de Ángel Peña

Ulidzan Rivero*

Estudiante de Licenciatura en Letras c/ mención Historia del Arte, Universidad de Los Andes. Mérida, Venezuela.

A finales de la década de los años ‘70, en Venezuela, surge un movimiento de jóvenes artistas, quienes comienzan a dar muestra de sus talentos. Sus permanentes polémicas y críticas obligan a algunas instituciones a recibir a estos ignorados artistas, por ello son creados nuevos salones como el I Salón de Jóvenes Artistas, La Sala Mendoza y el Ateneo de Caracas, entre otros, los cuales abren camino para este nuevo grupo emergente de jóvenes artistas permitiéndoles darse a conocer. Uno de los artistas participantes de este movimiento es Ángel Peña, artista zuliano quien, en sus comienzos, se destaca en el dibujo, y más adelante comenzará a trabajar en la pintura. Su obra se caracteriza por su corte social, un estilo figurativo, quizás hasta surrealista; sus representaciones nos muestran la realidad social venezolana, especialmente la del estado Zulia, pero a ésta le agrega elementos fantásticos, mágicos o simplemente objetos que no pertenecen a la realidad allí plasmada. Desde sus comienzos, en la pintura, Peña se ha mantenido en esta misma línea de representación dándose a conocer incluso a nivel internacional. El objetivo de esta investigación es hacer una lectura a la obra de Ángel Peña, cómo plasma la representación de la realidad, la figuración y su codificación en realismo mágico. Durante la década de los años ‘70, en el Zulia, surge una generación de jóvenes artistas con una nueva inquietud por situar la proposición del artista en contextos más cercanos a ellos, a su realidad, crear un estilo propio apartado de

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lo que en Caracas se estaba instituyendo. De este grupo emanan artistas como Ángel Peña, quien para entonces da sus primeros pasos como artista; asimismo, encontramos a Carmelo Niño, Ender Cepeda, Henry Bermúdez entre otros. Ángel Peña en sus primeros pasos se destaca en el dibujo, pero, a finales de los 70 y principios de la década de los 80, deja de lado esta práctica para comenzar a trabajar en la pintura. Peña realiza sus estudios en La Escuela de Artes Plásticas Neptalí Rincón de Maracaibo (1965-1969) y entre 1979 y 1981 realiza un taller de gráfica en La Escuela de Artes Pláticas de Wroclaw (Polonia). Por otro lado el artista realiza variadas exposiciones individuales, comenzando en 1969 en la galería de la caja de Popular de Occidente, Maracaibo, en 1971 Centro de Bellas Artes de Maracaibo, 1972 Galería Toulouse- Lautrec, Maracaibo, 1973 Galería Viva México, Caracas, en ese mismo año expone en la Galería Universitaria de Arte Víctor Valera, Luz; en 1974 Galería Gaudí, Maracaibo; 1978 Galería Viva México, Caracas y también en la galería de Artes Visuales de Maracaibo; 1979 Centro de Arte Euroamericano, Caracas y repite en 1985; 1981 Galería X, Wroclaw, Polonia; 1989 Galería Freites Caracas; 1990 «El gesto de lo primigenio», Galería Sin Limite, San Cristóbal; 1992 Galería Freites, Caracas; 1993 «obras recientes» Galería Freites-Revilla, Boca Ratón, Florida Estados Unidos; 1996 Galería Art Nouveau, Maracaibo, 2002 Memoria de Ángel, camlb. Asimismo recibe diversos reconocimientos: en 1971 Bolsa de trabajo, I Salón Nacional de Jóvenes Artistas, Casa de la cultura, Maracay; 1973 Premio de adquisición, III Salón Nacional de Jóvenes Artistas, Hipódromo la Rinconada, Caracas; 1974 Primera Mención Honorífica, I Salón Joven Pintura Venezolana, Galería Serra, Caracas. Premios: I Salón Regional de Pintura, Maracaibo/ Tercer premio de dibujo; I Salón de Dibujo, Grabado y Diseño Gráfico, ula; 1982 Premio inh; XL Salón Arturo Michelena; 1983 Segundo Premio, Concurso Internacional de Pintura Bicentenario del Libertador Simón Bolívar, Mérida. La obra de Peña se caracteriza por su corte social: «fue desprendiéndose de sus hábitos expresionistas para favorecer una concepción más profunda de la relación figura y espacio, hombre-paisaje».1 Es en esta tónica que se dan sus trabajos,

1 Calzadilla, Juan. «Ratificación de lo Mágico». En su: Ángel Peña el esplendor de lo Real (Catálogo). Caracas, 1985.

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sus representaciones ostentan la realidad social venezolana, además en su obra incluye elementos fantásticos, formas y figuras que reconocemos pero no pertenecen a la realidad, nos muestra símbolos de los hábitos sociales, creando un equilibrio entre una atmósfera mágica y la cotidianidad, sin desligarlo de su cultura y tradiciones y todo aquello que se recibió por educación, memorias sumadas de sus antepasados y de la vida misma. Su obra comparte una gramática expresiva al transmitir un mensaje o simplemente una protesta a la sociedad de manera sarcástica; es una forma de grafía de la realidad social, pero de modo disímil que llamaremos «realismo mágico», definido éste como un mundo imaginario creado por el propio autor, que no deja de estar relacionado con su realidad social y su entorno inmediato, rompiendo las fronteras entre lo real y lo irreal; en este caso la ciudad de Maracaibo y su pueblo natal santa Bárbara del Zulia, ambas pertenecientes al estado Zulia; la primera, una ciudad llena de contrastes donde nos topamos en el lago de Maracaibo poblado de Palafitos (vivienda indígena típica de la zona) cercanos a las grandes torres de petróleo, además presenciaremos indígenas Guajiros y Wayuu caminando por las calles de una gran ciudad; la cercanía de ésta a un puerto permite el intercambio con otras culturas; por otro lado la segunda es un pueblo meramente agrícola ubicado al sur del lago de Maracaibo, adentrado en el interior del país, y no gozan de fácil contacto con las grandes ciudades. El trabajo de Ángel Peña ha sido estudiado por varios críticos de arte, se expondrán tres de los que se han acercado al estudio de su obra a través de la descripción de sus representaciones en la característica del realismo mágico. En primer lugar encontramos a Juan Calzadilla, quien plantea que Ángel Peña tiene una necesidad intima en sus obras de añadir a la representación realista «una carga de magia y poesía», la cual le conduce por un camino de representación latinoamericano. Asimismo expone: Pero lejos de observar directamente la realidad de ser fiel a la verosimilitud, Peña lo que ha hecho es recrear sus propias vivencias de lo real, proporcionándoles un escenario de elocuencia simbólica por la cual todo un conglomerado humano, personajes reales, fantasmas, ángeles, aflora a la superficie, habla en el cuadro de la condición humana, con

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Mesa 4 sus miserias y dones sublimados, apropiándose de la arrogancia del lenguaje pictórico…2 Imagen 1. Ángel Peña, Sueño Mutable, 1988. Colección Fundación Polar.

Por otro lado tenemos a Planchat L., quien comenta sobre la obra de Ángel Peña lo siguiente: «Sus cuadros describen paisajes y contenidos que rompen con la realidad y nos lanzan a un mundo de ensueño donde la figuración es creada a través de una pincelada meticulosa…» 3 En este sentido, Planchat expone que hay un grupo de artistas zulianos compañeros de Peña, quienes también se destacan en la creación de atmósferas llenas de irrealidad y de lo absurdo, sin que estos hayan sido herederos del surrealismo, así lo señala Planchat: «en el Zulia lo insólito es cotidiano», de este modo explica cómo a Peña lo inspira lo absurdo, lo insólito de esta realidad cultural que se vive en el Zulia y que se encuentra presente en la representación de su plástica. Otro de los estudios realizados es de Peran Erminy para la exposición «Memoria de Ángel, Exposición antológica de Ángel Peña» en el Centro de Arte de Maracaibo Lía Bermúdez, durante los meses de junio- agosto del año 2002. En este catálogo, el autor expone que una de las características más resaltantes en la obra de Ángel Peña es: «La relación de concordancia y de vinculación estrecha, así sea paródica o irónica entre la realidad ordinaria y cotidiana, y el arte»4, de este mismo modo resalta en la obra de Peña

2 Ibídem, p. 3. 3 Planchat, L. Catálogo «Ángel Peña Paraísos en Tensión» Galería Freites, Caracas, 1992, p. 18. 4 Peran, Erminy. Catálogo Memoria de Ángel Exposición antología de Ángel Peña, Maracaibo, 2002,

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un juego constante y persistente de las contradicciones y las ambivalencias en las imágenes que representa. De este modo, expresa el autor: En todo caso, el observador atento se habrá dado cuenta de que en las obras de Peña de advierten diferentes grados de realidad y de imaginación, así como de diferentes tipos de irrealidad, que incluyen lo simbólico, lo fantástico, lo onírico, lo mágico, lo mítico. No es raro encontrar dos o mas niveles de irrealidad, o de realidad, en un mismo cuadro de Peña, sin que se neutralicen ni se contradigan entre sí...5

Imagen 2. Ángel Peña, Juego de un sueño Inocente, 1982.

5 Ibídem, p. 4.

Peña nos presenta un estilo figurativo en el que juega con elementos de la realidad social, suministrados éstos por su tierra natal, con elementos de su imaginario que lo llevan a la construcción de obras de arte tan peculiares como es el caso de «Sueño Mutable» (Imagen 1). Este cuadro exhibe la representación de una plaza, donde se observa el embellecimiento de una escena miserable no deseada, donde se encuentran en primer plano dos hombres acostados en un colchón, próximo a estos un bebé agachado que observa

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una fotografía, él mismo se encuentra iluminado por una luz que pareciera provenir de una ventana imaginaria; en el fondo, al centro de la pintura, se observa el cielo y lo que suponemos es el lago de Maracaibo; este último plano es un recurso usado por el autor para realzar las figuras del primer plano; por otro lado Peña se vale del uso de colores muy tropicales, el juego de luces y sombras con lo que da más brillo a los elementos que desea resaltar. Esta obra nos muestra un pedazo del contexto social. Sin embargo, igual nos topamos con un grupo de símbolos tales como las fotografías dispersas en el cuadro, como único registro palpable del recuerdo, aviones de papel que simbolizan la niñez y la iluminación proveniente de la ventana que nos descubre ese mundo imaginario, además de signos de un mundo mágico religioso, simbolizado en las plantas envueltas en un trapo colocadas en el centro del cuadro. Si hacemos la lectura de la obra de izquierda a derecha vemos cómo el

Imagen 3. Ángel Peña, Fotografía de Plaza, 1982. Colección Museo Alejandro Otero.

autor representa a los adultos acostados, como símbolo de vejez, y luego asoma el niño como alegoría del futuro. De la misma forma descubrimos pinturas como «juego de un sueño inocente» (Imagen 2). Ángel Peña, en esta obra, nos expone un recuerdo de su infancia cuando en los pueblos venezolanos existía un fotógrafo en las plazas quien,

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con su cámara de caja oscura y con un fondo particular, fotografiaba a las familias o a algunos de los miembros; sin embargo, en este cuadro, también lleno de símbolos, notamos la presencia de la inocencia a través del niño, quien, con su disfraz de superman es un emblema de fortaleza y de esperanza, al colocarlo parado sobre los bloques; otro elemento importante es la presencia del perro en sus obras como símbolo del fiel acompañante del hombre, sobre todo del más necesitado; éste, de igual forma aparece en su trabajo referido previamente. La composición espacial de la obra está dada en dos planos que logra el artista colocando al fondo un paisaje que funge como punto de fuga

Imagen 4. Ángel Peña, Ángel Terrestre, 2002. Colección Privada de Mathias Tantow.

diagonal, llevando la mirada del espectador directo hacia el niño, al igual que la anterior destaca en primer plano a su protagonista. Entre sus pinturas también hallamos: Fotografía de Plaza (Imagen 3), la misma expone un grupo de figuras humanas en su entorno, en este caso, una familia que se

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dispone a tomarse una fotografía en la plaza, en donde se observa que el fondo utilizado para la foto no es un paisaje típico de la zona zuliana, refiriéndose a esa ilusión de trasladarse momentáneamente a otro espacio geográfico. Además, al igual que la imagen 1, anteriormente mencionada, se advierten fotografías instantáneas cayendo; el artista se vale de sus conocimientos de las técnicas pictóricas para el juego de sombras y con esto lograr un efecto de profundidad en la pintura; Peña pareciera estar asumiendo el papel del fotógrafo al desarrollar esta obra. Por otro lado, encontramos la creación Ángel Terrestre (Imagen 4) que exterioriza un planteamiento mágico-religioso, puesto que en ella se presenta a un ángel como protagonista, ubicado bajo un arco floreado alegórico a un cementerio y alrededor de éste una suerte de aberturas mostrando lo que pudiera estar oculto o en nuestra imaginación. En esencia, analizando sólo una pequeña parte de más de 40 años de tránsito por la ruta del arte, en la que refleja una práctica constante del oficio, podemos concluir que el legado plástico de Ángel Peña se consolida como una obra que va más allá de sus fronteras, incorporándose al movimiento latinoamericano del Realismo Mágico, sosteniendo un vínculo directo con la corriente literaria generada entre las décadas del 50 y 70 del siglo XX, que tenía como principales exponentes a Miguel Ángel Asturias, Gabriel García Márquez, Arturo Uslar Pietri, Juan Rulfo y Alejo Carpentier entre otros. En lo relativo a las creaciones de Peña y su estrecho diálogo con el Realismo Mágico, el que plantea un discurso orientado al embellecimiento de una escena de miseria no deseable, sus trazos siempre están plasmados en un ambiente abierto, plazas, parques y paisajes exóticos, en sus trabajos demuestran un equilibrio entre naturaleza y figuración, ambas revelan el mismo nivel de importancia, de la misma manera el juego de sombras y colores brillantestropicales para realzar lo que el artista desea dejar ver; de igual forma sus personajes son personas de tipologías nativas y sus paisajes típicos de la zona, un estilo único envuelto en un ambiente mágico, ilusorio, suscitando emociones que rompen las fronteras del espacio-tiempo, seduciendo al espectador.

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Bibliografía Achitenei, M. (2005) «El realismo mágico. Conceptos, rasgos, principios y métodos» En: Revista Babab [Revista Online] (nº 29). Disponible: http://www.babab.com/no29/realismo_magico.php Calzadilla, J., Ángel Peña el esplendor de lo Real «Ratificación de lo Mágico». Catálogo, 1985. Diccionario Biográfico de las Artes Visuales en Venezuela, II Vols. Caracas, Fundación Galería de Arte Nacional. Tomo II. 2005. Guevara, R. (1981) «Catorce por su cuenta y Riesgo». En: Arte Plural, Nº1- Año 1. Pág. 10 Noriega, S., Las Artes Visuales en Venezuela, desde la colonia hasta el siglo XX, Mérida, impresión Talleres Gráficos Universitario. 2000. — El Realismo Social en Venezuela. Mérida, Universidad de los Andes, Consejo de Publicaciones. 1989. Peran, E., Catálogo Memoria de Ángel. Exposición antología de Ángel Peña. Catálogo. 2002 Planchat, L. Ángel Peña Paraísos en Tensión. Exposición en Galería Freites, Caracas. Catálogo. 1992. Silva, C. Historia de la pintura en Venezuela. Caracas, Ernesto Armitano Editor. 1989.

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R esistance. Adolfo Couve y «La comedia del arte»

Daniela Pizarro Rosario López*

«La comedia del arte» es la historia de un pintor: Camondo llega al balneario de Cartagena, instalándose en una residencial junto a su modelo: Marieta. «Él vestía una rara cotona de lino, un gorro blanco de alas blandas y, sobre todo, cargaba el anacrónico caballete de paisaje, la maleta, el piso plegable y hasta una ridícula sombrilla que ensartaba en la arena. Marieta era una mujer entrada en carnes, no precisamente de la manera abultada que responde a la conocida estética de los artistas visuales, sino de una gordura descuidada que indica que sólo era valorada y requerida por el pintor Camondo».1

El autoexilio al balneario de Cartagena

* Daniela Pizarro es Licenciada en Bellas Artes de la Universidad Arcis, Rosario López es Periodista de la Universidad Diego Portales. Ambas son estudiantes de Licenciatura en Estética en la Pontificia Universidad Católica de Chile. 1

Couve, Adolfo, «La Comedia del Arte» En su: Narrativa Completa. Editorial Planeta Chilena. Santiago. 2004, p.364.

Hablar del pintor-escritor chileno Adolfo Couve implica desplazarse al espacio del autoexilio. El autoexilio como una decisión política, en tanto territorio desde donde levantar una resistencia al sistema de validación del arte chileno; el autoexilio como desplazamiento geográfico, que aleja al «artista» de los centros de producción artísticos, y lo sitúa geográficamente en la periferia. Antes de 1985, Adolfo Couve ya está instalado en el balneario de Cartagena. Nuestra lectura de ese lugar está pensada como un territorio en decadencia, al margen de la industria del divertimento, alejado de los centros de «producción»; el lugar de la segunda vivienda, una vivienda que,

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en apariencia, escapa de la urbe moderna, con todos sus reyes y reinas. El espacio donde Couve, en «La Comedia del arte», sitúa a sus personajes, el pintor de caballete Camondo y su modelo Marieta, en la residencial San Julián, una casa de tres pisos administrada por ancianas. «La Pilita se tomó su tiempo; asociaba, al revés de lo que suponía Camondo, el caballete con disturbios pasionales, arrebatos, historias que había visto en el televisor en blanco y negro que cada tarde encendía junto al ventanal». «Ante aquel aparato se instalaba en compañía de una media docena de ancianas, empleadas, la mayoría desahuciada por patronas capitalinas que las dejaban allí de por vida».2

Cartagena, desde «nuestra» contemporaneidad, se observa a la distancia mediática, como la representación de un territorio baldío, en decadencia, cuya playa es depósito de residuos de universitarios en paseo de novatos, con filas de buses interurbanos estacionándose a orillas del mar.

La resistencia y la situación de autoinscripción «El asunto es que supe de un pintor de mediana edad que, en compañía de su querida, una modelo dada de baja, trepó un día de verano en un bus interprovincial y se dirigió al balneario de Cartagena, lugar donde vivo desde hace años».3

Nuestro «asunto» se traduce en una necesidad de problematizar a partir de la obra de Adolfo Couve, particularmente desde «La comedia del arte». ¿Cuál es el lugar de Adolfo Couve? O, en otras palabras, ¿desde qué lugar levanta su resistencia? Para nosotras, este caballero pintor levanta su resistencia desde el territorio de la ficción de la novela. Pasa algo con Camondo, Marieta, Gastón Aosta, Helena, Sandro, todos los personajes depositados en la huída a Cartagena. El autoexilio de Camondo es a la vez el autoexilio de Adolfo Couve. Camondo recorre con atril, óleos en su mano, paso a paso, retratando Cartagena, deseando poseer incansablemente la realidad en la tela.

Ibídem, p. 365.

Ibídem, p. 363.

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«No contento con el resultado de su copia, cogía el cuadro y lo oponía al oleaje, comprobando la diferencia que aún persistía entre los colores del original y los suyos».4 «Camondo argüía mil razones para permanecer fiel al paisaje convencional. Hablaba de una supuesta vuelta de la pintura realista después de tantos años de experimentos y búsquedas estériles».5

Ibídem, p. 366.

Ibídem, p. 369.

No fue suficiente la superficie bidimensional del soporte cuadro, su visualidad se tuvo que hacer un lugar en la palabra escrita. «La Comedia del arte» nos dispone a la reflexión pictórica hecha palabra. Traducida al papel. Desde nuestra interpretación, la escritura de Couve la entendemos como estrategia de «autoinserción» al interior de un sistema del arte –local- . Sitio al que sólo algunos «elegidos», son capaces de acceder. Couve se inscribe en el sistema del arte local desde su propia escritura poética. Desde esta autoinscripción, ¿cómo se podrían modificar las estrategias de validación al interior de la escena artística chilena de la década de los ochenta? Nos aventuramos a expresar que los discursos legitimadores de la escena del arte, en Chile, en la década de los ochenta, no validaron a Adolfo Couve en su contexto de producción. El sujeto-artista, por tanto, debe manipular, para luego construir su propio lugar de reflexión. Couve, fuiste arrojado fuera del reino de la «Escena de avanzada». Si la historia del arte, la de aquel «Arte reciente» no te considera, tu opción y operación es la organización de tu propia escritura, generando un espacio desde el cual problematizar tú propia obra. Fundando de esa manera un pensamiento crítico autónomo. Adolfo Couve da forma literaria a la desgarradora búsqueda material de una historia de producción íntima. Una poética que por necesidad «obligada» desde el exilio se logró desarrollar, instalando dos frentes de batalla. Los exilios voluntarios de Couve: la pintura por el papel, la ciudad por la marginalidad del balneario. Couve pintó por veintiocho años. Entre 1973 y 1983 dejó de pintar para escribir. Dejó la tela para instalarse en

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el papel. De la misma manera como también abandonó la capital de Chile, para instalarse en el balneario de Cartagena. El autoexilio es una decisión política, una militancia con cierta marginalidad periférica. Adolfo Couve no sólo se aleja de la ciudad, de la metrópolis, también se aleja de la posibilidad de acceder a la inscripción de la propia historia del arte chileno, regida desde organizados marcos de poder, dominada por próceres designados. De «esa» historia Couve rehuye. Desde Camondo, su personaje lanza su batalla de lucha. Camondo pinta en Cartagena. Adolfo Couve escribe acerca de un pintor que pinta Cartagena desde Cartagena. En ese lugar se da cuenta de la agonía de la condición de ser artista marginado de la escena artística local. ¿Quién escribe de Adolfo Couve? Aún es un personaje incómodo para la crítica literaria, pues todavía hay dificultad para situar su literatura anacrónica dentro de una generación, u organizarlo a partir de la fecha de sus publicaciones. En la escena plástica es citado, desde su poética, como referente, pero no se profundiza en su condición autorreflexiva pictórica. No se escribe de Couve, porque la escena local se aleja de la melancolía. La obra de Couve se traduce en una muerte fatal, con una producción plástica y literaria que se iba a dormir a su lado, que lo aísla, lo cuelga y, lo mata.

El artista romántico La novela de Adolfo Couve comienza así: «Es la tercera vez que intento este relato, esta tragedia, esta parodia». Existe una reiteración en dejar patente la condición de duda, de puesta en crisis, frente a la tela-papel, en condición blanca. La operación de la escritura, como ejercicio que se asume desde el abandono de la práctica pictórica. Desde esta plataforma de sentido, «¿Desde qué lugar de la historia de la pintura se instala Couve?» Asumiendo una posición política, desde la problematización del estereotipo del artista romántico. Instalando como poética personal la puesta en tensión del impresionismo como modelo artístico.

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Sin embargo, la imagen del «artista romántico» es la que domina en los medios de comunicación masiva. La televisión retrata la imagen del artista, como aquel que se expresa sólo desde la pulsión enajenada de la no-racionalidad. La operación de Couve es de una racionalidad abismal, que se enlaza sensualmente con el ideal romántico, evidenciando la puesta en crisis de dicho modelo y, de todo el aparato que a éste lo rodea. «Las imágenes románticas tradicionales de la alienación artística son en verdad románticas en tanto que están en incompatibilidad estética con la sociedad en desarrollo». 6

Marcuse nos otorga una nueva hebra en la construcción de este texto, ya que nos permite mirar la problemática desde una teoría cultural. Esta, a su vez, reorganiza la reflexión de Couve, quien propone la condición de sujeto pintor en tanto organizador de imágenes –tela, papel- que dan cuenta de una realidad que va más allá de la mera representación. Camondo no es posible en el contexto político social chileno, pero es interesante vislumbrar en él todos los aspectos que la misma crítica del arte ha dado de baja, de los que la industria cultural se ha apoderado como armas propias. Apoderándose, por ejemplo, de un modelo estereotipado de belleza romántica, que ya hace mucho tiempo la teoría reflexiva dejó de pensar como ente validador. La industria cultural alienó, en su «línea de batalla» dura, el modelo romántico, con la intención de no dejar espacio posible en el cual existiese la diferencia. La escritura de Couve está repleta de fragmentos de resistencias, frente a este modelo de industria cultural. Desde la literatura instala una crítica tanto al sistema del arte, como a la misma industria cultural. A lo largo del relato de Camondo existe una insistencia –como detalle intermitente - que transgrede los límites y las fronteras de la reproducción mimética, esta reproducción enfermiza que se arroja al espacio literario como elemento totalizante. Pero cae, como intención frustrada de copiar la reali6 dad y da cuenta de una decisión política de evidenciar – a Marcuse, Herbert, El hombre modo de crítica- la pretensión del arte de estar constanteUnidimensional. Seix Barral. Barcelona. 1970, p.90. mente intentando traducir la realidad.

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Baudrillard, al referirse a la teoría, dice que ésta no está ahí para reconciliar, está allí, al contrario, para seducirle, para arrancar las cosas a su condición, para forzarlas a una súper resistencia incompatible con la de lo real. Desde Baudrillard, el texto de Couve operaría como espacio de resistencia teórico por autonomía textual. Ninguno de los elementos que Couve dispone en la tela-papel está ahí para alabar al pintor romántico. Al contrario, todo el tiempo confronta y pone en crisis a este imaginario, que habita en los inconscientes de muchos sujetos. Pero sin duda la problematización de este texto radica en nuevos espacios, que suponen el análisis del mismo ejercicio pictórico, que se confronta y se pone en crisis con la teoría literaria. A la manera de Camondo, que observa la pintura del mar, la enfrenta al mar real y, no lo resiste, porque aquel ejercicio de copia es imposible desde un original que ha perdido su condición de tal. Insistimos en Baudrillard, quien dice que para que esta teoría logre situarse como resistencia, ésta debe hacerse excesiva, sacrificial, tiene que hacerse simulación, tiene que hacerse seductora, debe utilizar las mismas estrategias de la industria cultural. Al respecto, «La Comedia del Arte» logra hacerse seductora, a nivel escritural, pero existe un espacio el cual es necesario ocupar, que es el espacio de reflexión excesiva y sacrificial. «La actual fusión de cultura y entretenimiento no se realiza sólo como depravación de la cultura, sino también como espiritualización forzada de la diversión».7

Couve se margina de la industria del entretenimiento. En su ejercicio reflexivo hay una búsqueda de la construcción de una propia idea de pintor, respecto al papel del Estado en torno al arte. «(Camondo) se imaginaba en las inauguraciones de las grandes galerías, adulado en medio del gentío, cegado por los flashes de los periodistas, citado en diarios y revistas, reproducido en catálogos y monografías y, finalmente, algún día, colgado en un lugar por ley inamovible, cúspide a que sólo puede acceder un gran artista, un genio: el museo».8

Adorno, Th. y Horkheimer, M., «Dia léctica de la Ilustración». En su: La Industria Cultural. Trotta, Madrid, 1994, p. 188. 8

Couve, Adolfo, «La Comedia del Arte», En su: Narrativa Completa. Editorial Planeta Chilena. Santiago. 2004, p.370.

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Ana Mendieta: Vida y Obra

Kaliuska Santibáñez O.*

Sabemos que al enfrentarnos con una producción artística cualquiera, todas las lecturas resultantes estarán sujetas a las condiciones de producción, distribución y visualización —tanto históricas, sociales, como artísticas—de esa determinada obra, y en el caso que deseemos acercarnos a la producción artística de Ana Mendieta — artista culturalmente híbrida por compartir su vida entre Cuba y Estados Unidos—, esta cuestión se hace insoslayable. Y es que el arte de Ana está marcado por una serie de situaciones influyentes, que van desde su historia familiar y su desarraigo cultural, hasta su vida sentimental. El título «Ana Mendieta: vida y obra», responde precisamente a esa situación. Ana Mendieta creció en el seno de una familia aristocrática cubana, su padre Ignacio Mendieta fue un defensor de los revolucionarios adversarios a Batista. Sin embargo, esta defensa duró hasta que sus principios firmemente católicos se vieron amenazados por el expreso carácter socialista de la revolución de Fidel Castro. En el año 1961, el padre de Ana fue condenado a 20 años de cárcel por haberse aliado con la CIA y las tropas anticastristas en la invasión de Bahía Cochinos, y el 11 de septiembre de ese mismo año, Ana Mendieta junto a su hermana Raquelín Mendieta, partieron rumbo a Estados Unidos en la llamada «Operación Peter Pan». Esta operación, que fue financiada * Bachiller en Humanidades por diferentes personas e instituciones de Estados Unidos de la Universidad de Chile, junto con la iglesia católica de ese país, permitió que muchos egresada de la Licenciatura en Artes con mención en Teoría e cubanos emigraran a Estados Unidos bajo la condición de Historia del Arte de la Univer- estudiantes, es decir, todos los niños cubanos que tuvieran sidad de Chile.. entre 6 y 16 años podían adquirir visa estadounidense. Fue

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así como a sus doce años de edad Ana llegó a la ciudad de Iowa, lugar donde su vida transitó entre orfanatos, reformatorios y familias adoptivas. El choque cultural, el enfrentamiento entre su identidad cubana y la sociedad estadounidense ha sido uno de los factores más recurrentes a la hora de leer la producción artística de Mendieta, y es que este proceso de transculturación tuvo repercusiones en su vida y en su arte. En Iowa, Ana vio puesta en crisis su identidad; por primera vez se sintió fuera de lugar y fue víctima del rechazo y la discriminación de una sociedad que la castigaba por su color de piel y por su nacionalidad. «Fueron llamadas «negras», «putas» y les llegaban anónimos que decían «vuelve a Cuba». Estas experiencias hicieron que Ana Mendieta siempre se calificara a sí misma como una artista y mujer de color, o como una artista no blanca.»1 Untitled (Facial Hair Transplants)

Esta declaración bien puede ser considerada como una toma de postura política de Ana Mendieta con respecto 1 López-Cabrales, M., «Laa su producción artística, esto en tanto que la artista se berintos corporales en la obra hace cargo y visibiliza el lugar desde el cual ella produce y de Ana Mendieta» [en línea] desde el cual, posteriormente, se configuraron las lecturas <http://www.ucm.es/info/espedel circuito artístico para con sus obras. Ana Mendieta no culo/numero33/laberint.html.> sólo se mostró crítica frente al rol ocupado por la mujer en [consulta: 03 Mayo 2007]

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la sociedad estadounidense, sino también frente al rol de la mujer artista en un circuito artístico y una historia del arte que tradicionalmente ha tenido como objeto de estudio la producción artística del hombre blanco: «el» genio creador por excelencia. Mendieta nos deja en claro que sus condiciones de producción implican ser una mujer, cubana, de color y además vivir en Estados Unidos, país cuyo contexto histórico social en las décadas de 1960 y 1970, no era el más propicio para la integración racial, menos de una mujer. Tras la promulgación de derechos civiles de 1964, la población estadounidense, en general, vio a los inmigrantes como una amenaza para la «pureza» racial de los blancos, situación que propició violentos ataques contra personas pertenecientes a otros grupos étnicos residentes en Estados Unidos. No podemos olvidar, tampoco, que los años 70 es la década de mayor efervescencia de los movimientos por los derechos de la mujer y el feminismo más radical, también Ana Mendieta formó parte de un grupo de mujeres artistas de color. Fue en este ambiente, que incluyó crisis identitaria, transculturación, conciencia social, feminismo, arte performático etc., en el que la producción artística de Ana se forjó, se moldeó y al mismo tiempo se hizo entendible y significativa. Untitled Cosmetic Variations

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En la década de 1970, la artista asistía como estudiante graduada o de postgrado de artes a la Universidad de Iowa. Ana partió pintando obras expresionistas, pero al ingresar al «Intermedia Programand Center for New Performing Arts», gracias a la invitación de su profesor y amigo Hans Breder —quien tenía fuertes influencias del accionismo vienés, especialmente de la obra de Herman Nitsch—, su arte dará un giro hacia la acción performática y la utilización de su propio cuerpo. Sus primeras performances, en los años 70’, tuvieron una postura política claramente feminista y abordaron problemas como la violencia y la violación contra las mujeres, pero paulatinamente las acciones de Mendieta fueron adquiriendo cada vez más un carácter étnico ritual —cambio que se vio catalizado con su primer viaje a México en el año 1973—. Fue México el país en el cual Ana realizó su primera Silueta «Yagul», en los restos de las construcciones de la ciudad prehispánica de Yagul en el estado de Oaxaca, trabajo que se constituyó en una marca que traspasó a toda su producción artística posterior.

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Naturaleza, cuerpo, vida, muerte y religión en la producción artística de Ana Mendieta Mediante mis esculturas earth-body-dijo Mendieta, me uno completamente a la tierra […] Me convierto en una extensión de la naturaleza y la naturaleza se convierte en una extensión de mi cuerpo. Este acto obsesivo de reafirmación de mis vínculos con la tierra es realmente la reactivación de creencias primitivas […] [en] una fuerza femenina omnipresente, la imagen que permanece tras haber estado rodeada por el vientre materno, es una manifestación de mi sed de ser.2

Esta frase, es una de las tantas que ha utilizado la artista cubana Ana Mendieta para describir su producción artística, que como común denominador tuvo la utilización de su propio cuerpo, en unas ocasiones como territorio de intervención, en otras utilizado como matriz para marcar la tierra o la naturaleza. La producción de Mendieta, se puede describir en general, según dice Gerardo Mosquera, como una mezcla entre «feminismo, earth art, body art, performance y «primitivismo». Esta caracterización puede ser aplicable a todo su trabajo, incluyendo las primeras performances hechas en la Universidad de Iowa al principio de la década de los setenta, en las que Mendieta trabajó directamente con la intervención corporal, y que se constituyeron como un primer avance de posteriores trabajos en los que la artista mezcló la performance con la naturaleza (serie «Siluetas», México, 1973-1977 aproximadamente). En acciones como «Tied-Up Woman» (1973, Iowa), con la artista desnuda y atada de pies y manos, o «Rape Scenes» (1973, Iowa), Mendieta se muestra como víctima de una extremada violencia física y sexual. En esta obra, Mendieta, a propósito de un caso de violación y asesinato de una joven estudiante de la Universidad de Iowa, invitó a un grupo de amigos al departamento que habitaba, lugar en el cual a su llegada los esperaba una escena estremecedora: Ana Mendieta desnuda de la cintura para abajo, manchada de sangre, tirada y maniatada sobre una mesa, platos rotos por el suelo y la puerta del departamento a medio abrir. Todo parecía indicar que la artista había sido víctima de una violación. Fue en esta época, en la que las performances

Cita a Ana Mendieta en Ramírez, Corpus solus: para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo, Madrid: Ediciones Siruela, 2003, pp. 135-136.

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de Ana tuvieron un manifiesto y más acentuado carácter político-feminista —muchas veces criticado por esencialista—, pero la presencia del cuerpo de mujer trascendió todo su trabajo.

Rape Scene, departamento de Ana Mendieta, Iowa, 1973

En sus acciones posteriores, las series «Siluetas», realizadas tanto en México como en Iowa —y sus respectivos videos y fotografías de registro—, Mendieta grabó, esculpió y excavó la tierra. Ana produjo así, marcas efímeras de la intervención-integración de su cuerpo en la tierra, en la arena, en las piedras, en la nieve o en el lodo, fusiones que según las mismas palabras de la artista y el crítico Gerardo Mosquera, se vincularían con los rituales ancestrales afrocubanos y taínos. Estos ritos-performances, según palabras de Ana Mendieta, son el indicio de la búsqueda de identidad y de reintegración de la artista con el útero materno simbolizado por la tierra. La situación de desarraigo de su país Cuba, es descrita por Ana como: «una experiencia arrasadora, pues me sentí distante de todo y absolutamente

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dislocada. Fue un choque cultural». El problema de no tener lugar, de no ser ni cubana ni estadounidense, es lo que hace que las intervenciones en que su cuerpo se hunde en la tierra sean vistas como un intento por regresar al origen o un deseo de retorno al seno materno. Recordemos que Mendieta fue una de los tantos niños víctimas de la «Operación Peter Pan» llevada a cabo por el anticastrismo militante en la década de 1960 y que este episodio de la vida de Mendieta, su situación de desamparo y deseo de pertenencia, ha sido y sigue siendo un importante dispositivo de interpretación de su arte. En 1973, Mendieta efectuó uno de estos primeros trabajos de «fusión terrestre»; «Flowers on Body» «Yagul» en Oaxaca, México. En esta acción, Mendieta posó desnuda, de espalda y cubierta de pequeñas flores blancas en un nicho precolombino hecho de piedras y de tierra. Desde este momento, Mendieta siguió trabajando con este tipo de recurso performático. Posteriormente, en la serie «Siluetas» realizada en el transcurso de los siete viajes a México realizados por Ana entre los años 1973 y 1977, fue su propio cuerpo proyectado o mejor dicho hundido sobre la tierra, el que dejó marcada y circunscrita la línea de su contorno, contorno que finalmente era transformado, mutado e incorporado al y por el medio natural terrestre, lo que enfatiza el carácter efímero y transitorio de la producción de Ana. Yagul, 1973, Oaxaca, México (Documentación fotográfica Hans Breder)

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Como señalábamos antes, se dice que la producción artística de Mendieta es la puesta en obra de su vida. Y es que su arte raya con la biografía. Podríamos decir que fue la vida de Mendieta en su conjunto, «la» condición de producción que hizo posible su obra tal y como la conocemos. La bandera de lucha vanguardista de unión arte y vida, parece estar llevada al límite en la obra de Mendieta, y si bien la conocemos por su labor artística, también podríamos pensar que sus performances son ritos chamánicos, que buscan la integración del hombre con la madre tierra, y que han llegado a nosotros a través del registro audiovisual y fotográfico. Podríamos decir que Ana trabajó constantemente tensando y experimentando, poniendo a prueba el límite que separa arte/vida, arte/muerte, arte/rito. Pero la relación que se ha establecido entre religión, creencias populares y arte en la producción de Mendieta, no es caprichosa ni fuera de lugar, sino que tiene datos de referencia concretos. La fascinación de Ana Mendieta por los rituales prehispánicos y afrocubanos data de su primer viaje a México en el año 1973, momento en que según palabras de su hermana Raquelín, Ana descubrió y fue seducida por las culturas precolombinas. Más tarde el carácter místico y ritual de sus obras se vio acentuado por su primer viaje a la isla de Cuba después de su partida a Estados Unidos en el año 1980.3 En Cuba, Ana Mendieta se contactó con un grupo de artistas jóvenes entre los que se contaban José Bedia, Ricardo Brey, Juan Francisco Elso, Gustavo Pérez Monzón, Leandro Soto, Rubén Torres Llorca; es decir, la llamada generación de los 80 que participó de la exposición Volumen I en Cuba el año 1981. Ellos la llevaron a sitios religiosos populares afrocubanos, se influenciaron mutuamente en sus respectivos trabajos artísticos y juntos recorrieron la isla, de modo que este viaje resultó muy importante en la reafirmación de la estética y el sentido de producción artística de Ana y en la divulgación de la producción artística de estos artistas 3 Ana Mendieta tomó contacto cubanos en los circuitos internacionales. con la isla de Cuba a finales de la década de 1970 a través del La simbiosis entre naturaleza y cuerpo llevada a cabo «diálogo» entre el gobierno de por la artista, ha sido también relacionada con la muerte, Cuba y la comunidad cubana con la disolución de Ana Mendieta como «sujeto» y con residente en el exterior. Ella habría regresado en uno de esos su deseo de integración con sus orígenes afrocubanos. El grupos. Véase en Mosquera, desborde y el exceso, con los que trabajó Mendieta en sus acciones, son parte del carácter ritual y religioso popular G., «De Regreso».

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que ostentó su arte. La identidad se construyó —o desintegró—en Mendieta con el cuerpo humano en fusión con la tierra, con la naturaleza y, vista así, la producción de Ana se imbricó con el misticismo y la religiosidad, entonces, las acciones de integración terrestre, como por ejemplo «Siluetas», podrían perfectamente describirse como pequeñas obras rituales. Las formas que deja el cuerpo de Ana en el seno terrestre, se asemejan mucho a lo que son los nichos mortuorios. Esas concavidades que excavó en la tierra, para después posar su cuerpo, parecen relacionarse con los hoyos que se realizan para enterrar los cuerpos de los muertos, pero la relación que podemos establecer con la muerte, en su trabajo, puede ser acertada sólo a condición de que esa muerte simbólica implique un retorno al origen, una fusión con un pasado latente, una vuelta a nacer en ese tiempo mítico de Cuba, y que es la expresa intención de Ana con estos trabajos. Lo religioso popular es integrado a lo artístico, como un medio de conjurar su sentimiento de estar fuera de lugar; fuera de lugar en la cultura de Estados Unidos, fuera de lugar también en Cuba: es una forma de suprimir la dislocación cultural. Finalmente, podríamos decir que la utilización de la vida, de su propia vida y de su cuerpo como medios de la performance ritual en la producción artística de Ana Mendieta, fue llevada al paroxismo por la artista cuando en 1985 muere al caer del departamento que compartía con su esposo, el artista Carl André. Como dice Gerardo Mosquera: «Ana se usó a sí misma como una metáfora. Y hasta su muerte trágica pareció completar el ciclo —con una lógica escalofriante—en una última obra. Como signo de la utopía e imposibilidad de su proyecto, la silueta final quedó sobre el cemento de Nueva York, volviendo a los primeros performances de Mendieta con la muerte y la sangre. En Cuba se ha comentado que el arte de ella y de Elso avanzaba demasiado hacia lo ritual, y al insistir en una entrega ceremonial del cuerpo, podría estar relacionado con la muerte 4 Mosquera, G., «Arte, Religión y Diferencia Cultural, [en línea] temprana de ambos artistas.» 4

Si consideramos la trágica muerte de Ana como un último acto performático, nos veríamos tentados a decir que

<http://www.replica21.com/archivo/articulos/m_n/037_mosquera_mendieta.html> [consulta: 20 diciembre 2006]

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al parecer, la producción artística de Ana Mendieta saltó literalmente desde la experimentación, a una disolución del límite entre arte y vida, entre arte y rito expiatorio. Pero más que ser la apropiación de su anhelada identidad, su regreso a su querida Cuba o el reencuentro con sus ancestros taínos, que devendría con la integración de su cuerpo —ahora verdaderamente muerto—al seno terrestre, la trágica muerte de Ana Mendieta, si bien está rodeada de misterio, no es precisamente un misterio de carácter místico, sino, por el contrario, de carácter factual. El misterio reside aún en esclarecer si la muerte de Ana Mendieta fue accidental, como habría dicho a los fiscales su esposo, el artista Carl André, o fue un asesinato cometido por André al lanzar a Mendieta por la ventana de su departamento, que fue la tesis de muchas artistas y grupos feministas del Soho de Nueva York, que empapelaron el barrio neoyorkino de carteles con consignas de «asesino» para André, quien fue absuelto por falta de pruebas tras tres años de defensa, de asistir a tribunales y gracias a una fianza pagada por su amigo Frank Stella. Con la muerte de Mendieta, el Soho prácticamente se dividió entre defensores que veían a Carl André como inocente y aquellos que lo veían como el asesino de Ana Mendieta. Muchos rumores corrieron en ese entonces en el Soho, incluso artistas y galeristas amigas de Ana Mendieta denunciaron que muchas personas pertenecientes al circuito artístico y galerístico tenían miedo a declarar en contra de André. La muerte de Mendieta, la que podemos considerar como su última silueta, de una u otra forma la devuelve a sus orígenes, pero a sus orígenes artísticos, a sus primeras performances en las que la violencia contra las mujeres era un tema central en sus acciones. La dudosa muerte de Ana deja abiertas las preguntas: ¿fue André el asesino?, ¿la presión del circuito artístico y galerístico del Soho influyó en el indulto de André? ¿Por qué la obra de Carl André fue reconocida de inmediato mientras que la de Ana Mendieta ha recorrido un largo proceso post- mortem para ser valorada? Pues fue sólo casi veinte años después de su muerte que pudo verse una retrospectiva de su obra en el Whitney Museum of American Art el año 2004. Y así podríamos seguir cuestionando el hecho infinitamente. Pero tal vez, el aporte más importante que la muerte de Ana Mendieta conlleva —si es que es posible decirlo de tal modo—, haya sido que logró cargar de nuevo políticamente su producción

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artística. La muerte de Ana Mendieta la acercó, otra vez, a los principios y vindicaciones feministas de sus primeros pasos en la performance y reafirmó el potente lazo que une en Ana Mendieta, su vida y su obra.

Bibliografía Fundación Antoni Tapies, «Ana Mendieta» [en línea], Fundación Antoni Tapies, (consulta: 01/ 05/ 2007). http://www. fundaciotapies.org/site/rubrique.php3?id_rubrique=214 Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, «Ana Mendieta: Earth Body Sculpture and Performance 1972–1985» [catálogo en línea], Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, (consulta:-/12/2006). http://www.hmsg.si.edu/exhibitions/mendietabrochure.pdf López-Cabrales, María del Mar, «Laberintos Corporales en la obra de Ana Mendieta» [en línea], Espéculo. Revista de estudios Literarios. Facultad de Ciencias de la Información Universidad Complutense de Madrid, (consulta: 03/ 05/ 2007). http://www.ucm.es/info/especulo/numero33/laberint. html Mosquera, Gerardo, «Arte, Religión y Diferencia Cultural [en línea], Réplica 21. Obsesiva Compulsión por lo visual, (consulta: 20/12/2006). http://www.replica21.com/archivo/articulos/m_n/037_mosquera_mendieta.html — «De Regreso» [en línea], Cuba Encuentro. Diario Independiente de Asuntos Cubanos, (consulta: 01/05/2007). http://arch1.cubaencuentro.com/pdfs/15/15gm147.pdf Ramírez, Juan Antonio, Corpus solus: para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo, Madrid: Ediciones Siruela, 2003. Triff, Alfredo, «Ana, Ave Encendida» [en línea], Arte al Día on line, (consulta: 27/04/2007). http://www.artealdia.com/ content/view/full/49719 Weinstein, J., «Cuerpo terrenal, Esculturas y Performances 197219, [en línea], Art Nexus Magazine, (consulta: 01/05/2007). http://www.artnexus.com/NewsDetail/14449

Las imágenes que ilustran este número de la revista corresponden a óleos del pintor Albert Eckhout (c. 1610-1664), quién llegó al Brasil junto a la expedición holandesa que ocupó, entre los años 1624 y 1654, el nordeste de ese país. Se presume que fueron pintados a inicios de la década del cuarenta del siglo XVII. Portada Mujer Tapuya Frontispicio de la Presentación, Pág. 9: Mujer Tupinambá Frontispicio de la Mesa 1, Pág. 15 Hombre Africano Frontispicio de la Mesa 2, Pág. 55: Mameluca Frontispicio de Ponencista Invitada, Pág. 107: Hombre Mulato Frontispicio de la Mesa 3, Pág. 135: Mujer Africana con Niño Frontispicio de la Mesa 4, Pág. 181: Hombre Tapuya Imagen Final, Pág. 221: Hombre Tupinambá