Proemio 10 by Revista Proemio

proemio revista acadĂŠmica de estudiantes de literatura

proemio revista académica de estudiantes de literatura

Publicación semestral | Número 10 | febrero 2017

Departamento de Letras y Lingüística División de Humanidades y Bellas Artes Universidad de Sonora

DIRECTORIO PQ7100 .P76 Proemio : revista académica de estudiantes de literatura Hermosillo, Sonora, Departamento de Letras y Lingüística, División de Humanidades y Bellas Artes, Universidad de Sonora : 2017v- ; -- cm. Semestral. ISSN en trámite. Número 10 (Febrero 2017)Incluye bibliografía. En español. Descripción basada en: Número 10 (Febrero 2017). 1.Literatura sonorense - Publicaciones periódicas. 2.Artes - Sonora, México - Publicaciones periódicas.

Área de Análisis Bibliográfico, Dirección de Servicios Universitarios, Universidad de Sonora

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Proemio es una revista semestral editada por alumnos de literatura de la Universidad de Sonora.

ÍNDICE Artículos

El castigo del hèroe. Ensayo sobre la identidad mìtica, el hèroe y los conceptos de Campbell en la obra Frankenstein de Mary W. Shelley.................................................................................... 7 Alberto Alexis Salas Reyes, Universidad de Colima Elementos de narrativa policiaca poliaca en Emma Zunz ........................................................... 17 Juan Andrés Márquez Zatarain, Universidad Autónoma de Sinaloa El espejo como símbolo de desprendimiento de la subjetividad en algunos poemas de Alejandra Pizarik............................................................................................................................... 25 Jorge Ernesto Mendivil Alcaràz, Universidad de Sonora Revisión de la estructura fabuladora de El Conde Lucanor a través de la narrativa, el discurso y el lenguaje como un sistema funcional de la didáctica moralizante ...................................... 33 Jesús Mendoza Castellanos Universidad Autónoma de Chihuahua La mujer fatal, la mujer frágil y otros demonios finiseculares en Black Swan de Darren Aronofsky.......................................................................................................................... 45 Luis Gabutti Alarcón, Universidad Nacional Autónoma de México Reseña De cuando ellos se narraron de Selene Carolina Ramìrez Garcìa................................................. 55 Fernanda Estela Rodrìguez Labandera, Universidad de Sonora Entrevista Entrevista al Dr. Renè Francisco Salas Zazueta............................................................................. 61 Miriam Angèlica Morales Orduño, Universidad de Sonora

El castigo del héroe. Ensayo sobre la identidad mítica, el héroe y los conceptos de Campbell en la obra Frankenstein de Mary W. Shelley POR ALBERTO ALEXIS SALAS REYES Universidad de Colima I Apreciable es el encuentro con una lectura capaz de satisfacer los sentidos, una que en su momento haga pensar sobre las cualidades de la mente y las súbitas consecuencias de ciertas decisiones. El encuentro con Shelley y su Monstruo me hicieron pensar en aquel encuentro del hombre con el mundo moderno, una época en la cual las motivaciones del ser buscan diferentes satisfacciones; como explica Jung (1993) en su definición de “Libido” (que cobrará importancia a lo largo del ensayo), el deseo por algo, un concepto que puede tomar distintos nombres en cuestión de su aplicación: “un apetito (libido) de venganza se llama ira, un apetito de poseer dinero se llama avaricia […] Hay también muchos y diferentes apetitos algunos de ellos

con nombre propio, otros sin él.” (p.143)La mención de Jung y su definición del deseo son primordiales en el estudio mental de nuestros personajes y en la manera en la cual puede ser entendido su accionar; sin embargo, este ensayo no girará en entorno a dicho estudio sino que este solo formará parte de la explicación racional de las decisiones tomadas por Frankenstein y compañía. Será la casa el factor destacable como sistema simbólico en la obra, pues se le ve presente y/o referenciado a partir de las ensoñaciones de los personajes y una serie de elementos. A ese se le suman otros símbolos como el héroe y su destino, que juntos propiciarán un análisis del viaje emprendido por Víctor Frankenstein, el Marinero Walton y el monstruo, cuyos destinos están ligados al símbolo del pilar de la casa. Esto encajaría a su vez con la historia mítica que la autora quería representar en un ambiente moderno. A manera de hipótesis, se plantea la casa como representación del centro de la humanidad, así como también mediadora entre los deseos del bien y el mal, los cuales se relacionan con los estados de ánimo e influyen en la relación del símbolo de la casa con otros semejantes como el sótano, la guardilla y el nido, representando de este modo que la falta de estos resulta en el descenso del héroe y su destino, que es peor que la muerte. II La casa, en términos de Bachelard (1965), simboliza “nuestro rincón del mundo […] nuestro primer universo” (p.36). Es parte esencial en la formación del ser, en la protección, el espacio en el cual se disfruta de paz y tranquilidad, en donde se manifiesta la mejor parte de la vida. Sin ella, el hombre sería un ser disperso. Lo sostiene a través de las tormentas del cielo y de las tormentas de la vida. Es cuerpo y alma. Es el primer mundo del ser humano. Antes de ser “lanzado al mundo.” (Bachelard 1965, p.39)La casa es, en

parámetros generales, un objeto vivo que se llena de representaciones simbólicas. En el caso particular de la obra, generará ciertos estímulos en los personajes y cada uno tendrá su propia visión de ella. La casa estará presente en diferentes formas a lo largo del relato: estará la casa de origen, que es el lugar de nacimiento del protagonista, donde pasó el mayor tiempo de su infancia; la casa de la ensoñación y los recuerdos, ahí donde conoció y vivió junto a Elizabeth y Clerval (amor y amistad profundos); su primer encuentro con la desgracia y que, en un sentido rompe, con el lecho materno y el símbolo del útero expresado por Bachelard, la muerte de su madre a temprana edad. Esta ausencia materna se ve compensada por los anteriores personajes, además de su padre y sus inocentes hermanos. La familia representará los pilares que cargan con la casa de Frankenstein, siendo ellos quienes sostienen y refuerzan al personaje a lo largo de sus penares, dotando de cierto sentido su vida. En primera instancia, este símbolo posiciona al protagonista en determinada situación: un hombre cuya felicidad depende de su familia. Nada meramente particular después de todo. El símbolo cobra fuerza cuando se vuelve un factor de salud y deseo. Una vez llegado el momento de partir rumbo a la universidad y en pos del descubrimiento, Frankenstein debe enfrentarse al destino del héroe y tomar su camino. El héroe Frankenstein o, como ilustra el segundo título de la novela, El moderno Prometeo, concibe una alegoría al mítico relato del titán que robó el fuego para los hombres. En interpretaciones rápidas y menos sugestivas a interiorizar en la mitología, el personaje protagonista deberá emprender el camino que el clásico Prometeo llevó a cabo y robar a los dioses algo que solo les pertenece a ellos. En el caso moderno, es la ciencia; en específico, la vida.

Víctor encuentra la forma de hacer respirar a la materia inerte, un privilegio que solo pertenece a Dios. Dicho atrevimiento, siguiendo con el mito, trae para el héroe la desgracia y el castigo, mismo que lo acompañará hasta su muerte. El doctor no fue atado a una roca para repetir el martirio de ver su hígado devorado cada día hasta el infinito; sin embargo, sufrió un peor destino, que en relación al primer símbolo analizado cae en peso por su arraigo al personaje: el castigo de ver derrumbada su casa. Es decir, ver cómo una por una mueren las personas que ama, los pilares que se derrumban. III El camino común de la aventura mitológica del héroe es la magnificación de la fórmula representada en los ritos de iniciación: separación –iniciación– retorno, que podría recibir el nombre de unidad nuclear del monomito […] El héroe inicia su aventura desde el mundo de todos los días hacia una región de prodigios sobrenaturales, se enfrenta con fuerzas fabulosas y gana una victoria decisiva; el héroe regresa de su misteriosa aventura con la fuerza de otorgar dones a sus hermanos. CAMPBELL, J. El héroe de las mil caras

Para ilustrar este camino del héroe, Campbell determina que existe un proceso de 12 pasos que pueden resumirse en tan solo tres, separación, iniciación y retorno. En la separación, el héroe parte de un universo cotidiano para enfrentarse al mundo exterior, un mundo de fuerzas que lo sobrepasan. Por otro lado, la iniciación es la capacidad del héroe para hacerse de los recursos para lograr su misión, regularmen-

te sirviéndose del apoyo de magos o hechiceros. Al lograr grandes victorias, se llena de fama y renombre. Finalmente, en el retorno, el héroe regresa al haber cumplido su objetivo para entregarlo a la humanidad. Si bien Frankenstein es parte de una representación más moderna, sigue en suma los pasos del héroe de Campbell, pero concibe el mundo de una forma diferente. Este tipo de ser es llamado anti-héroe. El anti-héroe no es la representación de la maldad en sí sino la incapacidad de cumplir el destino del héroe. Dicha incapacidad del protagonista y sus intenciones suponen un apoyo a la humanidad, pues busca su beneficio a través de sus descubrimientos, acudiendo al llamado de la aventura a partir del deseo por descubrir la chispa de la vida. Lo que lo orilla también al concepto antitético son las formas en las cuales busca su fin, ya que no cumplen con las idealizaciones míticas porque el protagonista se rige bajo su propia moral y determina sus propias reglas, tambaleándose entre lo inmoral. A pesar de esto, cumple su cometido y descubre la vida, la cual lo horroriza y comprende que representaba un error. Lo anterior lo obliga a regresar con las manos vacías a casa, con una profunda pena y grandes remordimientos, fallando así con el destino del héroe campbelliano y sumiéndose en el principio de la caída más desastrosa. Una despreciable noche de noviembre contemplé el final de mis esfuerzos. Con una ansiedad rayana en la agonía, coloqué a mi alrededor los instrumentos que me iba a permitir infundir un hálito de vida a la cosa inerte que yacía en mis pies […] vi como la criatura abría sus ojos amarillentos y apagados […] ¿cómo explicar mi sensación ante esta catástrofe, describir el engendro que con tanto esfuerzo e infinito trabajo había creado? […] salí precipitadamente de la estancia. (Shelley, M. 2001: 169).

Tras la creación de la criatura Frankenstein, se adhirió a él una sombra que lo atormentará a lo largo de toda su vida y que le recordaría con sangre el fracaso de su campaña. IV El monstruo abre un debate entre las consideraciones del bien y el mal y cuál es la inclinación del ser: si es que se es malo por naturaleza o bueno y la sociedad hace que fluya la maldad. La muerte es el pecado mortal más aterrador y excesivo ocasionado por el ser. La criatura, al cometerlo, se condena. No obstante, el creador del ser ya lo rechazaba desde su nacimiento, como se aprecia en la cita anterior. La pregunta que surge a partir de esto es cómo este rechazo influye en la creación. Es aquí donde la casa está presente una vez más. Si para Bachelard, esta es el origen primero y lo define como “un cuerpo de imágenes que dan al hombre razones o ilusiones de estabilidad” (2001: 50), entonces, a falta de la casa, el monstruo se desarrollará como un ser inestable y falto de orígenes. El rechazo es, en suma, la causa que deteriora a la criatura, mismo que de alguna forma se convierte en la motivación para embarcarse en su propio camino “anti-heroico” en busca de una casa, de una pertenencia y protección. En su camino de desventura, es rechazado por su físico, pues todo aquel que lo ve termina por asquearse de su deformidad. Esta búsqueda lo hace encontrarse con una cabaña habitada por tres personas, en quienes deposita su última esperanza. Bajo los antecedentes de sus múltiples rechazos, la criatura opta por esconderse en el sótano de la casa y aprender desde ahí de sus habitantes. He aquí donde se desencadena otro símbolo relacionado con la casa. Quizás Shelley no contemplaba esta idea, pero encaja perfectamente en las descripciones de Bachelard y las capacidades verticales de la casa: “el sótano se considerará sin duda útil. Pero es ante

todo el Ser oscuro de la casa, el ser que participa de los poderes subterráneos de la casa […] en el sótano se mueven seres más lentos, menos vivos, más misteriosos”. (Bachelard, G. 1965: 52). Esta oscuridad que se apodera de la casa es la representación del monstruo frente a la sociedad y el monstruo perdido en sí mismo, falto de toda compañía. Cuando por fin decide dejar su escondite y aproximarse a la familia que le sirvió de motivación y esperanza para tener una oportunidad de pertenecer, se dirige al anciano que, falto de vista, acepta al monstruo por no saber sobre su aspecto. Sin embargo, cuando llega el resto de la familia y lo ve a plena luz del día, se aterroriza, provocando que sea rechazado y dando por hecho que en la oscuridad se ocultan los peores elementos del ser. En vano la criatura logra encontrar pertenencia en dicha familia, que pronto escapa sin volver. En un acto de furia y completa desesperanza, incendió la cabaña, una representación de derrumbar la casa que nunca le perteneció y que buscó, dejándola en cenizas de las cuales solo el fénix podría renacer. Prendí fuego a una rama seca, y comencé una alocada danza alrededor de la casa, antes tan querida, los ojos fijos al oeste, donde la luna comenzaba a rozar el horizonte. […] pronto la casa estuvo envuelta en llamas que lamían ávidamente con sus destructoras y puntiagudas lenguas de fuego (Shelley, M. 2001: 258).

Esto en relación a la libido primeramente mencionada. La ira se apodera de la criatura y busca a quien debe toda su desgracia, a quien considera como el autor de todo mal impuesto hacia él, recordando que posiblemente existe una última forma de saciar su sed de pertenencia. Estoy solo y desdichado; nadie quiere compartir mi vida: sólo alguien deforme y horrible como yo podría concederme su amor. Mi compañera deberá

ser igual que yo, y tener mis mismos defectos. Tú deberás crear este ser […] debes crear una compañera, con la cual pueda vivir intercambiando el afecto que necesito para poder existir. (Shelley, M. 2001: 262).

Esta petición era el último de los esfuerzos de la criatura por encontrar un hogar, que a su momento es aceptado por Frankenstein bajo amenaza “ten cuidado: me dedicaré por entero a la labor de destruirte” (262). El doctor decidió emprender un nuevo viaje tras la creación del nuevo ser, viaje que finaliza de manera desastrosa pues termina por decidir que el mundo no merece un segundo engendro que pueda desatar el caos. Hecho que enfurece al monstruo y lo hace desatar su furia final: la destrucción por completo de Frankenstein, y no a través de su muerte sino de la muerte de quienes ama, la representación de derrumbar su casa desde los cimientos, dejándolo igual que él, solitario y sin refugio. “Ten cuidado; pues no conozco el miedo y soy, por tanto, poderoso. Vigilaré con la astucia de la serpiente, y con su veneno te morderé. Te arrepentirás del daño que me has hecho. […] recuerda: estaré a tu lado en tu noche de bodas” (Shelley, 2001: 291). Y fue así, cumpliendo su promesa, como el monstruo acabó con la vida de los seres amados del doctor, su mejor amigo, su amada prima y su padre, cada uno de los pilares de su casa. El monstruo la derribó por completo y lo dejó desierto, como él. Uno a uno me fueron arrebatados aquellos a quienes amaba; y me quede solo […] Muchas veces, extenuado por una caminata agotadora, intentaba convencerme mientras andaba de que estaba soñando y que cuando llegara la noche despertaba a la realidad en brazos de los míos. (Shelley, 2001: 327).

Esto sin embargo generó la última campaña. El enfrentamiento de Dios contra su creación, la libido de la furia y la venganza, una búsqueda que se alargó hasta

el final de la vida de Frankenstein y el encuentro con el marinero. La presencia de Walton en la narración es una visión prematura del destino narrado por Frankenstein, un hombre aventurero que emprende un viaje en busca del conocimiento, una hermana que lo espera en casa y un destino incierto. En cierto modo, es un recurso para reforzar el hecho de que, yo como portador de malas noticias, te advierto a ti que el enfrentamiento contra la naturaleza de Dios termina por ser desastrosa, y que lo mejor que puedes hacer es regresar a tu patria y vivir una vida normal, replicando antes de morir “Aprenda de mis sufrimientos, y no se empeñe en aumentar los suyos” (Shelley, 2001: 332). Al final y, tras la muerte de su creador, la criatura se postró junto a su cadáver y, a manera de disculpa, dijo que decidido su destino emprendería su camino hacia una muerte en fuego, para que nunca nadie piense crear otro como él, después desapareció en la nada. Frankenstein muerto, la criatura incinerada o pérdida y Walton de regreso a casa. Resulta que ninguno cumplió con su destino propuesto, terminando en el descenso y caída de sus ilusiones. V La incertidumbre de la obra radica en encontrar las motivaciones de cada personaje y compararlas con limitaciones reales. Es acaso posible pensar en las similitudes que desencadena con nuestro mundo, Frankenstein es la representación de los deseos; el conocimiento, la aceptación y la aventura y cómo estos pueden terminar con el ser. La casa se presentó decisivamente en la obra como el centro de las motivaciones y apoyos a los personajes, y que sin esta su destino se aferra al desastre y el dolor.

Bibliografía Antonuccio, G. 2002. Mary Shelley: Vida y misterio de una autora macabra. Revista de Cultura: España. Recuperado de: <http://www.revistaenie.clarin.com/ literatura/Mary_Shelley-Vida-misterio-autora-macabra_0_1005499487.html>. Bachelard, G. (1965) La poética del Espacio. Fondo de Cultura Económica: México. ______. 2002. La poética de la Ensoñación. Fondo de Cultura Económica: México. Campbell, J. 1959. El héroe de las mil caras. Fondo de Cultura Económica: México. Jung, C. 1993. Símbolos de transformación. Paidós: España McLean, P. 2002. Don Quijote: ¿Héroe o antihéroe? Centro Virtual Cervantes: España. Shelley, M. 2001 Frankenstein o El moderno prometeo. Cátedra: España Spark, M. 1997. Mary Shelley. Lumen: Barcelona.

Elementos de narrativa policiaca en “Emma Zunz”, de Jorge Luis Borges POR JUAN ANDRÉS MÁRQUEZ ZATARAIN Universidad Autónoma de Sinaloa Si indagamos en los artificios literarios de los primeros autores anglosajones del cuento policíaco –tales como Poe, Conan Doyle y Chesterton—, encontramos la estructura útil y fervientemente definida en la tradición del subgénero: el hallazgo del crimen, la aparición del personaje capacitado para resolverlo (detective o investigador), el descubrimiento de las pistas dejadas en la escena y, con apoyo de los indicios y la deducción lógica, la consecuente resolución del misterio. Por lo tanto, es evidente que el principio básico de la narrativa policiaca se sustenta en una serie de revelaciones ofrecidas al lector, información que gradualmente abre y, en una reconstrucción paradójica, también cierra la costura del relato. Es decir, “un pacto autor-lector en virtud del cual se asiste al juego de la estructura cerrada para asistir a su apertura en los términos expresados” (Molina Jiménez 207). Ante la influencia de los autores iniciáticos del subgénero policiaco, que Piglia define como “relatos llenos de contradicciones, que a menudo fluctúan entre el cinismo […] y el moralismo” (62), encontramos en el futuro tratamiento de esta

narrativa una renovación de su forma. Así pues, las exigencias estéticas del siguiente movimiento de escritores policiacos –al que pertenecen Chandler, Cain, Hammett, por mencionar algunos— sirven de pretexto para la búsqueda de nuevas técnicas narrativas que innoven la factura del cuento policial sin desamparar algunos elementos de la tradición. Acercándonos a nuestro objeto de estudio, en la abarcadora obra literaria de Jorge Luis Borges (1899-1986) –además de convivir entre el ensayo, la poesía y la narrativa—, descubrimos en esta última faceta del escritor argentino ciertos elementos que encierran a una selección de sus cuentos en la corriente de la narrativa policiaca. De aquí que podamos afirmar que con Borges comienzan a desarrollarse ciertas usanzas propias de la novela negra anglosajona en beneficio de los próximos representantes de la literatura policial latinoamericana. Para demostrar lo anterior, centraremos nuestro campo de estudio en el análisis del relato policiaco “Emma Zunz”, incluido en su tercer libro de cuentos, El Aleph (1949). Como se ha dicho, algunas características de esta pieza narrativa persiguen una reformulación en la estructura tradicional de la literatura negra: la venganza como instrumento de la justicia, el papel del criminal como foco principal de la narración, la ausencia de castigo, el silencio de ciertos datos, la falsedad como investidura de los hechos, entre otras condiciones. Tal como comenta Rachel Knight, “por el cuento, hay varios ejemplos de la dificultad/imposibilidad de entender la realidad” (34). En síntesis, la trama de “Emma Zunz” es la venganza cometida por una jovencita de dieciocho años luego de recibir la noticia de la muerte de su padre. A través de la planificación de un ingenioso y arriesgado ardid, la protagonista –bautizada como el título del cuento— asesina con un arma de fuego a su jefe Aarón Loewenthal, dueño de una fábrica de tejidos.

El cuento comienza cuando Emma, la protagonista, encuentra una misteriosa carta en el zaguán de su casa: Nueve o diez líneas borroneadas querían colmar la hoja; Emma leyó que el señor Maier había ingerido por error una fuerte dosis de veronal y había fallecido el 3 del corriente en el hospital de Bagé. Un compañero de pensión de su padre firmaba la noticia, un tal Fein o Fain, de Río Grande, que no podía saber que se dirigía a la hija del muerto (Borges 73).

En el planteamiento de todo relato policial siempre asistimos a una situación enigmática cargada de ambigüedad, en este caso, el crimen. Así pues, es notable que la información presentada en la misiva otorgue un halo de misterio a los hechos descritos a priori. Ni siquiera el nombre del remitente (“un tal Fein o Fain”) acierta a una claridad. Aun así, por la actitud de Emma, entendemos que ella reconoce el subtexto de la temible circunstancia: la muerte de su padre fue un suicidio. Así como en la “teoría del iceberg” practicada por Hemingway o la dualidad subyacente en todo relato, tal como afirma Piglia, “un cuento siempre cuenta dos historias” (105). Es necesario para el lector conectar con la otra historia la omitida por el autor para unir las piezas que interpreten la raíz abierta y superficial de la trama principal. De este modo, en el desarrollo del cuento descubrimos a partir de las reminiscencias de Emma por la muerte de su padre, la posible causa del suicidio: Recordó el auto de prisión, el oprobio, recordó los anónimos con el suelto sobre el “desfalco del cajero”, recordó (por eso jamás lo olvidaba) que su padre, la última noche, le había jurado que el ladrón era Loewenthal, Loewenthal, Aarón Loewenthal, antes gerente de la fábrica y ahora uno de los dueños (74).

Es entendible, entonces, que el suicidio del padre de Zunz se deba a un acto de desesperación al ser inculpado por un crimen cometido por Loewenthal. “Manuel Maier, que en los antiguos días felices fue Emmanuel Zunz” (73), resuelve quitarse la vida, evitando que la ley lo persiga. Incluso, en la duplicidad de los nombres del padre de Emma Zunz, se deduce su condición de prófugo de la justicia. En pocas palabras, el suicidio del padre rompe la estabilidad emocional de Emma. Encontramos aquí otra característica latente de la literatura negra, donde Molina Jiménez propugna que el relato policiaco participa de “la ruptura de un estado de normalidad, de un orden existente, la fractura de las relaciones sociales acostumbradas” (207). Ante tal situación, la joven Emma decide sacrificar su castidad como futura herramienta en la consecución de su venganza. De este modo, mantiene relaciones sexuales con un desconocido marinero que ventajosamente desaparecerá al día siguiente en una embarcación: Pensó (no pudo no pensar) que su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían. Lo pensó con débil asombro y se refugió, en seguida, en el vértigo. El hombre, sueco o finlandés, no hablaba español; fue una herramienta para Emma como ésta lo fue para él, pero ella sirvió para el goce y él para la justicia (76).

Mencionada en última instancia, la justicia, elemento que restablece el orden en la narrativa policiaca tradicional, recibe aquí una resignificación que aporta nuevas directrices a la interpretación del futuro crimen de Emma hacia Loewenthal: Desde el punto de vista de las buenas conciencias, ella estaría apoyando la lectura de una venganza en el nombre del padre, es decir, apoyaría la tesis de una victoria de la “Justicia de Dios” por sobre la ‘justicia humana” dentro del absurdo nada más que aparente que después de todo acaba siendo el desarreglo general del universo. (Rojo 100)

De este modo, Borges retrata en el cariz psicológico del personaje Emma Zunz una deformación del sentido de la justicia, divinizando su venganza a causa de la idealización de su padre; esto en clara contraposición a la justicia natural que nunca termina por realizarse. Tal hallazgo acerca a Emma a una reconstrucción moderna de la Electra trágica: la venganza del padre es un mandato de los dioses que debe ser cumplido. En tal sentido, Rojo afirma que “el dilema del Edipo femenino se le ha puesto de manifiesto con una evidencia catastrófica y una evidencia que no porque sobrepase sus recursos de análisis resulta menos genuina” (103). Finalmente, cuando Emma Zunz se encuentra con Aarón Loewenthal en la fábrica y lo asesina a sangre fría con el revólver que él guardaba en un cajón del escritorio, pone en marcha su estratagema para librarse ingeniosamente de culpa alguna: Tomó el teléfono y repitió lo que tantas veces repetiría, con esas y otras palabras: “Ha ocurrido una cosa que es increíble… El señor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga… Abusó de mí, lo maté…”. (79).

A semejanza del Hamlet shakesperiano, la figura del padre viene a incitar y subyugar las actitudes de Zunz: el espejismo del padre encamina a su hija hacia la venganza. Por lo tanto, la venganza es consumada, pero a cuestas de una justicia deformada y paradójicamente justificada a garrotazos por la manipulable mentalidad de la joven Emma: El relato de la Electra judía y porteña se ha transformado de súbito […] en un relato psicológico y cuyo “modelo de coherencia” o de “naturalización” se constituye a partir del desplazamiento metonímico y metafórico […] del significante masculino en el inconsciente de Emma (Rojo 97).

Con lo mencionado anteriormente, son reconocibles en el desarrollo de “Emma Zunz” dos situaciones esenciales, una ulterior y otra inferior, que terminan por compenetrarse. Así pues, el asesinato de Loewenthal cometido por Zunz se corresponde y afirma como consecuencia de la sospechosa muerte de su padre: La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible (Piglia 110-111).

En conclusión, “Emma Zunz” rescata otra perspectiva de la narrativa negra sui géneris, donde el criminal no es criminalizado, sólo atiende por un momento a un mandato que no incomoda a su postulado ético y moral porque psicológicamente lo cree pertinente. Nuestro personaje responde a una necesidad que la obliga a restablecer el orden de cosas mediante la propia transgresión: pierde la virginidad para obtener y justificar el acto vengativo. De tal modo, aprendemos en Borges una novedosa visión del relato policiaco donde sólo los criminales –personajes cotidianos— intervienen y desaparece la figura omnipresente de la ley, donde el crimen se paga con crimen y donde es posible la manipulación de los hechos. Es ahí cuando dolorosamente afirmamos que algunas veces la mentira somete a la verdad.

Bibliografía Borges, Jorge Luis. “Emma Zunz.” El Aleph. México D.F.: Debolsillo, 2011. 76-79. Knight, Rachel. “El pensamiento posmoderno de la realidad en ‘Emma Zunz’.” Cadencias 1 (2013): 34-36. Home page. 31 de octubre de 2016 <http:// www.unco.edu/cadencias/assets/documents/12-13/Cadencias2013%20Knight_ Zunz.pdf> Molina Jiménez, María Belén. “Poética del relato policiaco: sobre las pistas del género.” Monteagudo 12 (2007): 205-210. Piglia, Ricardo.“Sobre el género policial.” Crítica y ficción. Barcelona: Anagrama, 2001. 59-62. --.“Tesis sobre el cuento.” Formas breves. Barcelona: Anagrama, 2000. 103111. Rojo, Grinor. “Sobre ‘Emma Zunz’.” Revista chilena de Literatura 45 (1994): 87-106.

El espejo como símbolo de desprendimiento de la subjetividad en algunos poemas de Alejandra Pizarnik POR JORGE ERNESTO MENDÍVIL ALCARAZ Universidad de Sonora

y qué es lo que vas a decir voy a decir solamente algo y qué es lo que vas a hacer voy a ocultarme en el lenguaje y por qué tengo miedo ALEJANDRA PIZARNIK

El carácter íntimo y personal de la poesía de Alejandra Pizarnik ha permitido que esta se estudie desde los enfoques simbióticos entre vida y obra, a pesar de que la crítica tiene algunas reservas para que se realicen investigaciones de esta índole por evitar caer en la mitificación decimonónica del poeta como ser con influencia divina. Pizarnik ha pasado a formar parte del canon de la poesía argentina e hispanoamericana bajo el sello de poeta maldita, al margen de sus hábitos de vida, por su

cwoncepción de la poesía y, precisamente, la unión difícilmente separable, por no decir imposible, entre poesía y vida. Esta caracterización de poeta maldita se debe a que “la esfera de la experiencia poética pasa a sustituir, como absoluto, la de la religión” (Piña 24), aseveración que quisiera desarrollar para pertinencias de mi trabajo. Podría creerse que esa intimidad y lucha del Yo poético de la poesía de Pizarnik no es más que eso: encierro y aislamiento, cuando la desolación y opresión individual no son sino producto de aspectos externos. “La escritora es, también, inquietud de un borde, umbral de disconformidad, sospecha de que le pasan otras cosas, en otros mundos” (Percia 23). Puesto así, la poesía existencial se presenta como reacción plasmando las cuestiones vitales del mundo y del poeta en conflicto (Menton 9). Y entonces podríamos preguntarnos para qué la poesía, es decir, ¿sería un refugio o un desahogo, entonces? No. La poesía es el método de introspección por excelencia en la construcción del Yo para Pizarnik. En una antología impresa por la UNAM sobre la lírica de Pizarnik, seleccionada y prologada por Miguel Ángel Flores, se apoya mi afirmación: “la poesía es una máscara que nos defiende, nos presta identidad y nos revela el lado oscuro de la vida. El poema es un espejo, la única vía de acceso al mundo interior” (4). No obstante, leer poesía no es leer autobiografía. Incluso si se lee narrativa con discurso autobiográfico, esta no resulta un calco de la vida del autor. De allí el matiz que los críticos (entre ellos los que cito) realizan al hablar de esta característica como “discurso” o “con tintes” autobiográficos, para delimitar la línea que evitará que el lector le dé una lectura completamente autobiográfica. “Por tanto, relatar la vida es un construirse, un acoplar historia y ficción, encabalgar ipseidad y

mismidad. A través de la autoficción, el escritor afronta la tensión entre la historia personal (que duele y se resiste a la simbolización) y el mundo” (Venti 161).

Ahora bien, si los poemas son introspección y construcción de un Yo, es lógico entonces que exista un análisis sobre el sujeto enunciante. Y así sucede con los poemas de Pizarnik: la introspección no se queda en expresión de lo que se siente. Alejandra Pizarnik se analiza psicológicamente a través de sus poemas, a través de otro Yo. Pero aun hablando de poemas con discurso autobiográfico, al momento de analizar un poema no debemos caer en llamar a la voz poética Alejandra Pizarnik. Por lo tanto, para referirme a los poemas hablaré del Yo poético. Esto es importante de matizar porque me interesa desarrollar esta característica de la poesía de Pizarnik a través del símbolo del espejo, si bien está presente en su poesía independientemente de la utilización del símbolo. El espejo es el objeto que nos muestra una versión de nuestra imagen, nos enseña cómo nos vemos y nosotros a nuestra vez nos hacemos una imagen distinta a la que ven los demás. Pizarnik utiliza el espejo como metáfora del que se observa a sí mismo y se analiza, aunque ese análisis sea psicológico. Y ya lo dijo Marcelo Percia en Alejandra Pizarnik, maestra de psicoanálisis: “Cada uno entrega su vida a las ideas que pueblan sus días. Que Pizarnik es paciente del psicoanálisis quiere decir que se psicoanaliza, que se arregla con los signos disponibles, que acepta nombrarse con las palabras que ofrece su tiempo” (23). Continuando con mi punto, el espejo no se queda en mero psicoanálisis, sino que el reflejo podría decirse que es tan vivo como la persona de carne y hueso; el reflejo tiene voz y se habla a sí mismo, se critica, se analiza, se incita a verse por él mismo y actuar contra lo que es, no en un sentido de cambiar o dejar de sentir lo que siente, sino de mejorar, proyectarse. De ahí que haya citado y utilizado de epígrafe un poema que no menciona el espejo. Me parece un perfecto ejemplo. Una lectura crítica revelará que no hay un solo sujeto enunciante sino un diálogo y una escasez de orientación o subordinación de una voz sobre otra, además de la anula-

ción por completo de signos de interrogación y la mayúscula inicial, lo que indica una misma voz en diálogo consigo misma o dos voces distintas pertenecientes a un mismo ser. La falta de punto final y de la mayúscula que inicia una oración da la sensación de circularidad: sin principio ni fin en su ideología sobre la poesía. Asimismo, Enrique Pezzoni escribe correctamente que “Alejandra Pizarnik está muy cerca del proverbio oriental: ‘La pintura es un poema callado y el poema es una pintura dotada de voz’” (2). A decir verdad, Piña, una autora ya citada en este trabajo, dedica en el volumen con que dialogo, escribe un capítulo titulado “Sexta entrada: Diálogos entre literatura, pintura y literatura otra vez”. Si bien no me interesa desarrollar este punto sí quisiera mencionar esa curiosa fusión entre imagen plástica y poética, a partir del proverbio que cita Pezzoni. Y es que el espejo real es imagen o una pintura, si seguimos la analogía, dotada de voz y esa voz es la poesía y así continúa la circularidad del psicoanálisis. Anteriormente, había mencionado superficialmente que el sujeto del espejo, dotado de voz, tiene otras características del ser que se observa: tiende a ser crítico, analítico y completamente ajeno e inherente al mundo real y la opresión que este ejerce sobre el yo poético. Entonces en el poema “Pizarnik articula formas de la subjetividad lírica que no tienen equivalente entre sus pares” (Piña 194), es decir que en su mismo planteo de ser el Yo poético se bifurca (194). Pongo un poema, como evidencia de esta división: ahora en esta hora inocente yo ya la que fui nos sentamos en el umbral de mi mirada

Y bueno, una vez enmarcado el análisis que ejecutaré sobre algunos poemas del poemario Árbol de Diana, pasaré a entrar de lleno con los poemas. El primero de

ellos, veintidos, titulado así por su numeración y no por algo semántico del poema, me parece muy sugerente y contundente, a pesar de su brevedad: en la noche un espejo para la pequeña muerta un espejo de ceniza

Si analizamos este poema por sí solo, podríamos pensar que la pequeña muerta es un sujeto ajeno, quizá, a la voz poética. Sin embargo, si vemos en su totalidad los poemas del volumen, apreciamos el constante diálogo y brinco entre primera, segunda y tercera persona. No podríamos asegurar que todos los poemas de Árbol de Diana son un diálogo entre la voz poética y su proyección autoral desplegada en cualquiera de esas tres voces. Sin embargo, a lo largo del poemario se mantiene ese género discursivo, así que es válido tener la lectura. Visto así, la pequeña muerta sería el pasado de la voz poética femenina. En este sentido me permito establecer una relación con el poema quince: Extraño desacostumbrarme de la hora en que nací. Extraño no ejercer más oficio de recién llegada.

Así pues, la noche se configura como un espacio melancólico y nostálgico, donde la voz poética remite a un espejo de ceniza, símbolo de restos de pasión, alegría del fuego, para la pequeña muerta, esa pequeña que se extraña en el poema quince, ahora con el tópico latino ubi sunt?. Y Piña aclara que esa temática melancólica en la poesía de Pizarnik, la cual “pone en constante juego su posición en el lenguaje, a través semiótica del orden simbólico del lenguaje […]” y “la plasmación de un sujeto textual por el sello de la desolación y la tragedia” (58).

Para continuar, el poema veintiséis sigue representando el espacio de la noche, aunque con una configuración distinta e incluso la relación entre los sujetos es de un sentimiento distinto: cuando el palacio de la noche encienda su hermosura pulsaremos los espejos hasta que nuestros rostros canten como ídolos

Ya desde el hecho de que la noche provoque hermosura, provoca que el poema adquiera un matiz distinto. La noche implica el ocaso o el inicio del fin de un ciclo vital y la voz poética encuentra belleza en ese fin. En ese futuro, la voz poética tendrá un reencuentro con su pasado en el que cada parte aprenda a quererse y a vivir en paz consigo misma, esto referente a los últimos versos. Pasamos al poema treinta y siete: más allá de cualquier zona prohibida hay un espejo para nuestra triste transparencia

El espejo en este poema es la otra visión de la melancolía presente; parece estar ahí para el propósito de las tristes. No queda muy claro su papel, pero se sugiere que ese espejo está prohibido, pues se encuentra en un lugar etiquetado del mismo modo. La apertura, la sugerencia y trasfondo de este poema son tantas que imponer una lectura sería contraproducente a este mismo. Sin embargo recalco el uso del espejo y su importancia de ser para el ser. El individuo se incita a ir en la búsqueda de ese espejo casi como si tuviera un efecto catártico. El último poema del que quiero hablar se titula “Caroline de Gunderode”. Me permito citarlo por completo para hablar con tranquilidad de todo el texto, aunque es ligeramente más largo que los demás:

La mano de la enamorada del viento acaricia la cara del ausente. La alucinada con su «maleta de piel de pájaro» huye de sí misma con un cuchillo en la memoria. La que fue devorada por el espejo entra en un cofre de cenizas y apacigua a las bestias del olvido.

Es sugerente la imagen plástica que refiere el texto. Lo surrealista casi del acto de huir del pasado, simbolizado por otro yo ya devorado por un espejo. La mujer que corre deja atrás ese pasado que se ha metaforizado igual en otros poemas que cité. Una vez dentro del espacio del espejo se encierra, se guarda en ese cofre de recuerdos. El último verso tiene, según mi propuesta, dos lecturas contrarias en cuanto al significado de la acción. Por un lado, con ese pasado que se deja atrás, las bestias podrían consumir ese ser, lo que significaría que el personaje olvidará quién fue y tendrá un nuevo inicio. Pero por el otro, si el olvido como un sujeto se vuelve pasivo, quiere decir que el recuerdo se hace presente. El pasado que se deja atrás podrá no existir y podrá ser un nuevo comienzo, pero el recuerdo estará allí. En resumen, algunos poemas de Árbol de Diana recogen el espejo como símbolo de psicoanálisis, en donde el ser que se aprecia en el objeto y el reflejo son dos seres distintos, siendo el segundo o bien el analítico que busca un futuro o el melancólico que recuerda un pasado. Pizarnik como mito y poeta ha propiciado estudiarla con enfoques autobiográficos y su concepción de la poesía adjudica un plano muy bien orientado para este fin, además de sus diarios, que casi por inercia son estudiados desde enfoque los textos de este género discursivo.

Bibliografía Flores, Miguel Ángel. “La máscara y el poema: breve nota sobre la poesía de Alejandra Pizarnik” en Antología poética. Pizarnik, Alejandra. Dirección General de difusión cultural, Departamento de Humanidades. Ciudad de México. Menton, Seymour. El cuento hispanoamericano. Tercera edición. México D.F. Fondo de cultura económica. 1974. Percia, Marcelo. Alejandra Pizarnik, maestra de psicoanálisis. Alción editora. Argentina, 2008. Pezzoni, Enrique. “Alejandra Pizarnik: la poesía como destino” en Sur, N° 297. Argentina, 1965. Citado del fragmento encontrado en el prólogo de Los trabajos y las noches. Editorial Sudamericana. Piña, Cristina. Límites, diálogos, confrontaciones: leer a Pizarnik. Ediciones Corregidor. Argentina, 2012. Venti, Patricia. La escritura invisible. El discurso autobiográfico en Alejandra Pizarnik. Anthropos, 2008.

Revisión de la estructura fabuladora de El conde Lucanor a través de la narrativa, el discurso y el lenguaje como un sistema funcional de la didáctica moralizante POR JESÚS EDUARDO MENDOZA CASTELLANOS Universidad Autónoma de Chihuahua El Conde Lucanor es un texto literario que tiene su origen en la revalorización del sentido pedagógico y moral de la sociedad. Escrito en 1335, y dada su estructura y configuración narrativa, se posiciona como un ejemplar de la literatura de clerecía, de la cual se podría decir que es una variante estilística en el desarrollo del lenguaje y el discurso. El interés por dicha obra se debe a la particular manera en que esta llevó a cabo la preservación y desarrollo de contenido. Don Juan Manuel, en algunas facciones de su obra, muestra interés por situarse como un escritor con una clara conciencia de su oficio, en torno a su condición de noble. A partir del presente ensayo, se planea una revisión del estilo estructural presente en El Conde Lucanor y una revalorización respecto al discurso didáctico. Este tiene como destinatario tanto a la nobleza como al vulgo, con un objetivo moralizante a través del recurso fabular. Esto se debe a que su redacción conlleva una

transfiguración del texto sobre el mismo autor. Ya que trasciende desde la figura de un escritor austero y moralizador a la de un noble comprometido con situaciones de su época y clase social. Dado que, Don Juan Manuel vivió en una época caracterizada por la inestabilidad política, por la crisis espiritual y económica. La estructura fabular y la variedad estilística. El desarrollo de la obra del Infante Don Juan Manuel conlleva el tratamiento de la estructura a partir de los indicios presentes en su propia narrativa. Si bien, El Conde Lucanor es un texto que se distingue por respetar un orden a partir de una segmentación propuesta, desde las primeras líneas del prólogo el autor señala que hay una intención didáctica. Al igual que los moralistas de su época, en el sentido práctico, muestra una preocupación por la salvación del alma como las cuestiones de la honra y la propiedad: Siguiendo este ejemplo, haré este libro, que resultará útil para quienes lo lean, si por su voluntad encuentran agradables las enseñanzas que en él se contienen; pero incluso los que no lo entiendan bien, no podrán evitar que sus historias y agradable estilo los lleven a leer las enseñanzas que tiene entremezclados, por lo que, aunque no lo deseen, sacarán provecho de ellas (4). Cada aspecto se retoma en referencia a la visión de un hombre que, en digresión con la tradición de la literatura de Clerecía, no sustentaba un cargo religioso. El infante Don Juan Manuel permanece como un noble que pretende el deleite estético en la intención docente. Asimismo, el desarrollo estilístico retoma los elementos del Mester de Clerecía y propone de una manera distinta sin rebasar los límites integrales. Es decir, esta corriente literaria surge como un modo de redacción que sobrepone la intención a la narración como texto, como plantea José

Miguel Caso González “El mester de clerecía es obra de poetas cultos; la estrofa, la cuaderna vía; el metro, alejandrino, que si resulta irregular se deberá a defectos de la transmisión” (256). A partir de esta preocupación por el lector, se concibe un interés del autor por la transmisión de un conocimiento. Es una justificación con la cual es posible aseverar que existe una estructura que busca perfeccionar el estado espiritual de la época. Así como influir en los lectores mediante un planteamiento verosímil que, a su vez, invita a una actitud reflexiva. No se rige por una unidad temática continua, sino que presenta una estructura que entremezcla el diálogo, el proverbio, la argumentación, la lírica y la narrativa en un mismo cauce. Estructuralmente, la obra está compuesta por cinco partes; cada una diseñada de manera particular, pero en sintonía con la intención inicial del autor. La primera parte, un conjunto de cincuenta y un «Ejemplos», o relatos, invita al lector a una serie de perspectivas interrelacionadas. Estas suministran unidad y estructura constante a lo largo de todo el conjunto. En la segunda parte, además de representar un razonamiento dirigido a don Jaime de Jérica, cambia el estilo: abandona el relato y se centra exclusivamente en la enseñanza moral. Utiliza para ello refranes, aforismos o sentencias. Se declara la intención de tratar temas que puedan convenir a los hombres para la salvación de sus almas, el provecho de sus cuerpos y la conservación de sus riquezas y dignidades. La parte tercera contiene cincuenta proverbios, los cuales, de acuerdo al Infante don Juan Manuel llegan a ser más oscuros y difíciles de entender que los relatos de la primera parte, así como los casi cien proverbios de la segunda. Esta implicación refiere una introspección por parte del lector, obligándolo a considerar la reflexión y enseñanza de su espíritu. Aquí, el lector, es tratado como un individuo

que conoce más allá de los simples ejemplos y que es capaz de descifrar los proverbios. La cuarta está caracterizada por dureza filosófica que implica, de acuerdo al texto, que esta irá en aumento. El autor lo hace dada la mayor dificultad de la materia sobre la que versan. En la quinta parte reaparece el moralista medieval preocupado por la salvación del alma. De manera distinta a las anteriores, Don Juan Manuel deja ver su personalidad en la redacción mediante la argumentación y narrativa. Ya no es directamente el texto, sino el mensaje moralista, e incluso religioso, que aborda el deseo de trascendencia hacia el lector. Este, como ya se ha comentado, se considera desde el vulgo en su sencillez de comprensión, hasta la nobleza versada en la cavilación de los temas. Cada parte del elemento se plantea en una escala de reflexión filosófica hacia el lector. Existe una reiteración de las condiciones sociales y un interés por abordar a todos los integrantes de la sociedad. No existe un sentido de exclusión, pero sí se distingue un elemento previsor a partir del metarelato. Patronio llega a tener intervenciones relacionadas con la presencia de la fe en la vida del hombre y una forma de actuar según su espíritu. Es una especie de conciencia moral que continuamente refiere el no tener dudas sobre los artículos de la fe católica. La práctica de buenas obras con la intención de hacerse merecedor del cielo, no realizar acciones que puedan llevar el alma del hombre al infierno. El narrador, el discurso y el lenguaje Dentro del marco narrativo que presenta el texto, la impresión en la redacción pareciere que se van entrelazando a través de una misma idea: la enseñanza. Esto se debe a que, a lo largo de El Conde Lucanor, el marco narrativo juega con la

expresión, mediante Patronio, como una constante oscilación entre sabio-mentor con respecto al conde. Él es como maestro y discípulo, sus diálogos se tornan con tal estructuración que dan paso a una narración (dentro de la obra, lo primero que destaca es el uso de la forma dialogada) en la que los personajes hablan a través de un estilo directo y del narrador. Para ello, se utilizan guiones que señalan la intervención de cada personaje. Esta presentación en la narrativa supone una evocación de la realidad, la cual aparentemente, implica a todas las clases sociales. Desde ese punto, don Juan Manuel plantea una finalidad estilística en la narrativa a partir de las relaciones dialógicas pertenecientes a los personajes. En términos de Stephen Ullmann “La mayoría de las formas de invención son ajenas al lenguaje hablado y tienen fuertes tonalidades estilísticas: arcaicas, científicas o literarias, según los casos. En contextos adecuados, esas tonalidades darán lugar a una impresión de solemnidad “ (129). A partir del desarrollo narrativo, la impresión entorno a la didáctica moralizante se hace presente. Existe un discurso intencional que busca establecer juicios sobre lo que se debe atender con prioridad, el cual, se atenúa a partir del empleo de lenguaje. Este recurso se distingue por una variabilidad extendida, donde el proceso y desarrollo de las ideas sustentan el discurso; por ejemplo, los recursos literarios o discursivos que se entretejen en la redacción. En el VI Lo que sucedió a una mujer que se llamaba doña Truhana, donde se aprecia el empleo de hipérbaton (Otra vez, estaba hablando...), la elipsis (Os aseguro que tiene / le contó a Patronio). Otra vez estaba hablando el Conde Lucanor con Patronio de esta manera: Patronio, un hombre me ha propuesto una cosa y también me ha dicho la forma de conseguirla. Os aseguro que tiene tantas ventajas que, si con la ayuda de Dios pudiera salir bien, me sería de gran utilidad y

provecho, pues los beneficios se ligan unos con otros, de tal forma que al final serán muy grandes. Y entonces le contó a Patronio cuanto él sabía. Al oírlo Patronio (17).

El propio lenguaje se halla inmerso en la significación y evocación por parte del lector. En la primera parte, el lenguaje es claro y conciso en referencia a la consciencia moralizante que se busca. Los nombres de algunos de los personajes poseen una carga significativa base, como es el caso de figuras sociales comunes con los cuales el lector se pudiese identificar. Posteriormente, en el desarrollo del texto, la profundidad en el lenguaje se hace más grande. Sin embargo, la selección del vocabulario, la claridad de la expresión y la concisión no restringen la comprensión a un determinado público con respecto a la sociedad de su época. Aparte de esto, se distingue la presencia de un léxico abundante y selecto, la adjetivación precisa y las frases cargadas de intención. Estas se aprecian en las disertaciones del propio Patronio, las cuales perecieren ser las del mismo Don Juan Manuel. En apariencia, resulta ser el recurso más sencillo, ya que se limita a recoger una conversación sostenida entre el conde Lucanor y Patronio. El final no implica un cambio en la situación de los personajes (estos mantienen una constancia que circunda el precedente de la enseñanza maestro-discípulo). Sin embargo, bajo la impresión de sencillez a primera vista, se encubre un perfecto entramado organizativo que conduce, no solo a lograr la finalidad estética que toda obra pretende, a alcanzar el didactismo propio de cualquier texto medieval. El discurso de la didáctica medieval permanece. Son las cuestiones y las respuestas las que configuran la estructura de la historia. Es una estructura funcional pedagógica básica, siendo su eje estructural el diálogo: ante una pregunta del Conde Lucanor, su consejero replica con un relato del que se desprende una enseñanza.

Teun Van Dijk sustenta que esta relación entre la narración y el discurso se desprende a partir de la estructura novelar: “En resumidas cuentas, en relación con las ideologías, las estructuras del discurso tienen siempre una doble función de poner en juego o ‘ejecutar’ ideologías subyacentes por una parte, pero por la otra pueden funcionar como medios de persuasión más o menos poderosos, esto es, como medios estrategias para influir en modelos mentales preferentes e -indirectamente- en ideologías favorecidas” (Discurso ideológico 27).

Todo queda sintetizado al final de cada ejemplo en unos versos. Por tanto, la disposición de los ejemplos queda constituida, en líneas generales, en una introducción, una historia y un desenlace didáctico, esta última como el núcleo central. La conjugación que existe entre narración, discurso y lenguaje recae en la reintegración de una revisión conductual hacia el lector, una moraleja; la cual, particularmente yace en versos alejandrinos (cabe recordar que el autor, desde el prólogo deja entrever su preocupación por la preservación de la correcta expresión) con el fin de establecer una conciencia sobre lo correcto de lo incorrecto. La didáctica moralizante En el plano trascendente, el desarrollo de la didáctica moralizante es una intención que se desprende del discurso establecido. Jan Renkema sustenta el desarrollo de la referencialidad con una finalidad específica: En primer lugar, cuando el aspecto simbólico del lenguaje (la referencia a la realidad) es central, el estilo puede verse como una forma posible para un contenido especifico. En segundo lugar, desde el ángulo

del aspecto sintomático de la expresión (desde la perspectiva del autor o del hablante), el estilo puede percibirse como la elección de formas especificar. En tercer lugar, desde el aspecto de señal de la persecución (la perspectiva del lector u oyente), el lenguaje puede verse como una desviación de una expectativa dada (Renkema 128).

Al revisar la tendencia del discurso en El Conde Lucanor, existe la problematización de la salvación, en este caso porque yace vinculada al propio estado social. Sobre este tema giran otros como la predestinación, la amistad con Dios y la providencia. En el plano sociopolítico, los temas se centran en la honradez del caballero: la fama, la amistad, la prudencia, la codicia y la adulación. Sin embargo, como ya se vio antes, la posición de don Juan Manuel siempre es en busca de redimir al lector, para llevarlo a rebasar la condición social de la época. En palabras de Pablo Ancos: Tras el narrador de los poemas del mester de clerecía se dejan entrever, aunque no siempre deslindar con facilidad, las figuras reales de autores (de los poemas romances y de las fuentes), lectores en voz alta de los textos, copistas e, incluso, oyentes […] Esta presunta identificación socio-profesional múltiple, inexistente por lo general en las fuentes de los poemas, no resulta casual, pues, como vamos a ver, cuadra muy bien con el sistema primario de producción y comunicación literaria que se deduce de los textos del mester de clerecía, con su clara vocación artística y con la triple finalidad de proporcionar entretenimiento, función primordial del juglar; moralizar y amonestar desde una perspectiva cristiana, objetivo del clérigo profesional; y trasmitir, explicar y comentar diferentes tipos de saber a los oyentes, tarea del docente (Ancos 48).

No puede limitarse o reducirse a obras religiosas de la literatura medieval, sino que busca soslayar ese encajonamiento; Don Juan Manuel es consciente de su redacción (lo deja claro en el prólogo). El autor procura concebir la enseñanza como un recurso que necesita ser transmitido a partir de la didáctica sin descuidar el sentido moralizante. Bibliografía Ancos, Pablo. «El narrador como maestro en El mester de Clerecía.» eHu-

manista 12 (2009): 48-64. González, José Caso. Mester de Juglaría/Mester de Clerecía, ¿Dos mesteres o dos formas de hacer literatura? 1977. Manuel, Juan. El Conde Lucanor. Ed. Juan Vicedo. Alicante: ALNBE Nuevo, 2004. Renkema, Jan. Introducción a los estudios sobre el discurso. México: Editorial Gedisa Mexicana, S.A., Agosto 2004. Ullmann, Stephen. Lenguaje y Estilo. Ed. Aguilar. Trad. Juan Martín Ruíz Werner. Reimpresa. 1973. Van Dijk, Teun. «Análisis del discurso ideológico.» Comunicación política X (1996): 15-43.

La mujer fatal, la mujer frágil y otros demonios finiseculares en Black Swan de Darren Aronofsky POR LUIS GABUTTI ALARCÓN Universidad Autónoma de México En este nuevo milenio, donde los postulados de la modernidad han ido despareciendo para dar paso al capitalismo tardío y a lo que se ha llamado la posmodernidad, se puede observar que continúan varias de las preocupaciones ontológicas del individuo finisecular de hace un siglo. sólo que éstas se han agudizado. Sin llegar a suplantar a la literatura, el cine se ha postulado como un nuevo espacio para la ficción, retomando varios elementos de la narrativa. Lo anterior se puede apreciar en la película Black Swan al desarrollar dos estereotipos de la mujer del fin del siglo XIX: la mujer frágil y la mujer fatal, plasmadas en el personaje de Nina Sayers y en su doppelgänger Lily. El objetivo de este trabajo es demostrar cómo ambos tipos de mujer, la frágil y la fatal, en la película de Darren Aronofsky, parten de una tradición de la

cultura occidental, y se renuevan en la posmodernidad. Para ello, se distinguirán los conceptos de modernidad y posmodernidad, al igual que las características de la femme fragile y la femme fatale y su paso al siglo XX. Después se describirá la estructura narrativa de la película, Nina como mujer frágil, la idea de los personajes “vampíricos” y su función, la creación del doble (Lily), para finalmente llegar al sacrificio y liberación del personaje mediante un acto performativo. Gilles Lipovetsky, en su libro La era del vacío, señala que la modernidad se caracteriza por la negación de la tradición y el culto a la novedad. Se trata del momento en el que el individuo obtiene la libertad, aunque esté siempre en plena lucha con un sistema que frena ese anhelo. El teórico plantea que, a la posmodernidad, la vanguardia ya no le suscita indignación y que el hedonismo se vuelve un valor cotidiano. Dentro del contexto de esta nueva lógica cultural hay que situar a Black Swan. En ella encontramos a personajes que se desenvuelven en un mundo donde el individuo es objeto de consumo, pero también se trata de una película que se afianza en los postulados de la modernidad al situar a su problemática en la concepción de la identidad de la protagonista: Las investigaciones de los modernos tuvieron por objeto y efecto el sumergir al espectador en un universo de sensaciones, de tensiones y de desorientación. De esta manera opera el eclipse de la distancia, así aparece una cultura a base de dramatización, de emoción y estimulación constantes (Lipovetski 97).

La búsqueda de nuevos sentidos y sensualidades se originó desde la última mitad del siglo XIX, a partir de la consolidación de la clase burguesa, la segunda revolución industrial y el desarrollo urbano acelerado. Mientras tanto, la hegemonización del discurso de la clase media trajo consigo dos modos distintos de concebir a la mujer: por un lado, el ángel del hogar, representante de los valores de pureza y

fidelidad; por el otro la prostituta, la mujer pública, quien se encarga de proporcionar el placer sexual que no puede existir en la mujer encargada de la casa. La plasmación en la literatura de las dos feminidades —a partir de la visión masculina y burguesa— dejó hondas huellas en el imaginario posterior de la cultura occidental. José Manuel Camacho Delgado menciona que son tres tipos de personajes femeninos: la mujer musa, la virgen y la seductora (23). Posiblemente sería más preciso hablar de una femme fragile que correspondería a los primeros dos tipos que menciona Delgado, y la femme fatale, representando el tercero. La mujer frágil es un ser enfermizo que posee un alto grado de espiritualidad por lo que se aleja de lo mundano y redime así al personaje masculino tiene su origen en la pintura prerrafaelista (Zavala 21). La mujer fatal, en cambio, posee una tradición más antigua (ie. Circe, Morgana, Lilith, Judith, Salomé). Ella es la que incita al mal, la que lleva al hombre a perderse; la mujer sexual, lujuriosa y animal que rompe la idealización masculina de la mujer virgen (Bornay 115). La transmisión iconográfica de estos personajes femeninos —desde la esfera de lo literario y de lo plástico a otros productos culturales— se realizó a partir de su apropiación por parte de la cultura popular en los afiches y sobre todo del cine. En palabras de Bornay “Como pone de relieve P. Jullian, el cine, incluso mejor que la pintura, va a ofrecer a un mundo, más y más mecanizado, las imágenes creadas años atrás por los decadentes y los simbolistas” (390). De igual manera lo señala Delgado al concebir que se tratan de personajes arquetípicos y que existe una analogía entre el final del siglo XIX y el final del XX (35). El estudio cultural de este fenómeno permite revelar las similitudes que existen entre una época y la otra, así como sus diferencias y repensar si la plasmación de estos modelos de mujer sigue percibiéndose desde lo masculino.

Black Swan es la historia de Nina Sayers, una bailarina de la compañía de ballet más importante de Nueva York, quien sueña con interpretar a la virginal y frágil reina de los cisnes. Cuando abre la nueva temporada de El lago de los cisnes, Thomas Leroy, el director, escoge a Nina como protagonista, pero la versión que él quiere montar de la obra tiene como requisito que ella interprete tanto al cisne blanco y al cisne negro. La protagonista empieza entonces a buscar cómo transformarse en ambos personajes, especialmente en el cisne negro. Sin embargo, ante las exigencias de su madre, Érica Sayers, y Leroy, Nina crea a una personalidad doble usando la imagen de Lily —una bailarina recién llegada a la compañía— quien le ayudará a librarse de todas sus ataduras. A partir del asesinato del doppelgänger, ella se libera y logra alcanzar lo que más buscaba, la perfección. El personaje principal, Nina, puede concebirse como modelo de mujer frágil porque la caracterizan como una virgen, pura e inocente. Todo lo que la rodea (su espacio, su vestimenta, sus actitudes) es pueril; su habitación de color rosa llena de peluches, y ella es una chica que no disfruta la sexualidad. Debido a esto, los personajes de la película la tratan como a una niña o como una frígida. Por lo anterior, Leroy dice “Cuando te veo, veo al cisne blanco. Sí, eres hermosa, bella, frágil. Eres perfecta para ese papel. Pero, ¿y el cisne negro? Es muy difícil interpretar ambos”. Nina es el lienzo en blanco donde su madre y Leroy buscan plasmar su ideal, situación que la orilla a crear una doble con el fin de encontrar su propia identidad, lejos de la imposición a la que ellos la quieren someter: La diferencia entre un avatar cuyo cuerpo se proyecta en otro, es que aquí se trata de reconocerse en el propio. En ese sentido, Aronofsky se muestra más moderno que posmoderno, pues el cuerpo no deja de ser el combate en el que se dan citas las pasiones, los sentimientos y el principal miedo de expresión. (España 121)

Nina se vuelve el objeto que busca transformar Érica Sayers —una ex bailarina que se retiró a los veintiocho años para tenerla— y Leroy quien necesita una nueva estrella para la compañía. Ambos personajes, de mayor edad y poder, desean controlar al personaje principal. La madre de Nina, que a diferencia de ella viste de negro, ha educado a su hija como una niña, lo cual le impide madurar sexualmente y destruye cualquier momento en que pueda surgir la perversidad. En ese ambiente asfixiante, la madre, se dedica a pintar retratos de su hija, que muestran a una Nina perversa, oscura, todo aquello que Érica no desea. Eso le da al personaje materno un carácter vampírico, porque desea absorber lo que pueda alejar a su “dulce niña” —epíteto que utiliza para designar a Nina— de su ideal. Quiere crear en su hija un doble de sí misma que no cometa los mismos errores. En cambio, Leroy desea transformarla en el cisne negro “El verdadero trabajo será tu metamorfosis en su gemela malvada y sé que ayer vi un destello de ella”, le dice al verla ensayar como el cisne blanco. El director quiere explotar la parte siniestra y sensual que está latente en Nina. Desea convertirla en otra versión de la ex-principal bailarina de la compañía, Beth, a quien él llamaba “mi princesita”. Sin embargo, no es capaz de transformarla, porque la madre tiene, en un inicio, mayor control sobre ella. Además, el director, a lo largo del filme, funciona como un “narrador” que hace explicito el cambio que debe de seguir la protagonista para que se vuelva su nueva estrella. Tanto Érica como Leroy se vuelven artistas que buscan crear en Nina su ideal, a través de la pérdida del sujeto y su conversión en objeto de deleite y de consumo. Ante el temor de volverse lo que otros quieren, Nina, inconscientemente, crea un doble con la imagen de Lily —una bailarina espontánea y que vive el hedonismo de la posmodernidad— que le permite descubrir todo aquello que la madre

le había arrebatado a través de la sexualidad, es decir, su libertad. Con este personaje antagónico se desarrolla lo fantástico y lo siniestro de la película, porque no hay una clara diferencia entre lo real y lo que ocurre en la mente de Nina. Este doble se configura como una mujer fatal, porque, a diferencia del personaje principal, es un ser altamente sexualizado y libre, al que no le importa la perfección, sino su propia libertad. Además, también busca transformar a la protagonista. Lo que sí se puede afirmar con seguridad es que el doble, el doppel-

gänger o el desdoblamiento siempre surgen cuando se produce un conflicto interno en el proceso de individualización que provoca que el “yo” entendido como realidad monolítica se ponga en entredicho. (Fernández 309).

El desdoblamiento de Nina, mujer frágil, en Lily, mujer fatal, hace que veamos la lucha que el personaje principal enfrenta con su doble, quien es ella misma. La relación de ambas está teñida por lo erótico y la muerte. Se trata de “dos estados representantes de los cisnes protagonistas, incapaces de sobrevivir unidos. Su salida por lo tanto se reduce a eliminar estos contrarios” (España 134). Gracias al doppelgänger, Nina destruye el poderío que ejercía su madre sobre su cuerpo y, en apariencia, le permite alcanzar lo que Leroy busca: la sexualidad y perversidad de la protagonista para así volverse su “princesita”. Nina como personaje va a quererse convertir en Beth, su ideal de perfección, pero la ex bailarina cae en desgracia al provocarse un accidente de coche. La protagonista la visita, casi al final de la película y le dice “Trataba de ser perfecta como tú” a lo que Beth le responde “¿Perfecta? No soy nada”. En ese momento donde los límites de lo real y lo fantástico se pierden, la ex bailarina se apuñala la cara con un limador de uñas. Aunque después, Nina al escapar, vea ese mismo obje-

to en sus manos ensangrentado. Lo anterior va trazando el camino final de la “dulce niña” y le permite conocer que no quiere terminar como lo que el director desea. Cuando llega el momento de la representación de Nina como el cisne negro, ella mata a su doble, logrando, de ese modo, volverse lo que antes no era. Leroy al acabar la función va hacía Nina y le dice “mi princesita”, creyendo que ha creado una nueva Beth que luego se consumirá. Nina —tal vez sin saberlo— al matar al doble ella misma se ha apuñalado con un pedazo de espejo, desangrándose en el último acto de la obra. De esta manera alcanza su ideal de perfección, pero más importante aún, consigue su libertad a partir de la apropiación de los dos cisnes: Black Swan muestra en pantalla los elementos que constituyen la crisis del sujeto y representan la noción del individuo bajo el signo de la disipación: el culto al consumo del cuerpo como objeto más de la cadena productiva, junto con la desconfianza en la propia existencia y la alteración en la jerarquía de valores como en la ruptura que se produce entre Nina y su madre (Fernández 320).

Black Swan termina volviéndose la construcción del sujeto a partir del otro, como ocurría con el héroe melancólico que se realizaba a partir de dos tipos de mujeres. En esta historia, Nina Sayers recoge varias características de la mujer frágil y crea a un doble que se representa como una mujer fatal. Esto le permite librarse de su madre y Leroy. Es así como Aronofsky recrea en su película arquetipos de personajes, pero ya no es la visión masculina que a partir del otro (femenino) se construye. El mismo individuo (en este caso Nina) al concebirse como otro logra el autoconocimiento de su ser y su libertad. Encarna de esta forma, en sí misma, a la mujer frágil y a la fatal para su propia transformación de objeto a sujeto.

Bibliografía Bornay, Erika. Las hijas de Lilith. Madrid: Cátedra, 2010. Impreso. Camacho Delgado, J. Manuel. “Del fragilis sexus a la rebelio carnis. La invención de la mujer fatal en la literatura de fin de siglo”. Cuadernos de literatura. No. 10. 2008: 22-36. España, Ana. “El doble y el espejo en El cisne negro”. Fotocinema: revista científica de cine y fotografía. No. 4. 2012: 120-139. Fernández Cobo, Raquel. “Doble e identidad en Black Swan, de Darren Aronofsky”. Tropelías. Revista de teoría de la Literatura y Literatura comparada. No. 23. 2015: 309-322. Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Algunos ensayos sobre el individualis-

mo contemporáneo. Barcelona: Anagrama, 2000. Zavala Díaz, Ana Laura. “Introducción”. Asfódelos y otras flores del mal mexicanas. Reflexiones sobre el cuento modernista de tendencia decadente (18931903). México: UNAM, 2002. 8-28. Corpus Aronofsky, Darren. Black Swan. Fox Searchlight Pictures, 2010.

De cuando ellos se narraron de Selene Carolina Ramírez García POR FERNANDA ESTELA RODRÌGUEZ LABANDERA Universidad de Sonora Cuando creyeron que nadie los podía escuchar, ellos se narraron. Las voces surgen desde el fondo, donde la luz se rehúsa a tocar, y poco a poco se van apoderando del espacio, firmes y claras. Las voces de los que nadie se atreve a mirar a los ojos, de los que han sido señalados por el dedo de la mano que tiró la primera piedra. El libro de Selene Ramírez está plagado de murmullos marginales, y es solamente así, mediante las palabras, que las historias de una gama infinita de personajes cobran relevancia. Acreedora de algunos premios como el Enrique García Ponce y el Alicia Muñoz Romero, Ramírez se destaca en su primera obra publicada, De cuando ellos se narraron. Entre el miedo y el erotismo, la locura y la muerte, se mueven los personajes de la autora, quien gracias a la oralidad logra empatizar con el lector. De cuando ellos se narraron se publicó en la ciudad de Hermosillo en el año 2016 por el Instituto Sonorense de Cultura. El libro se compone de 23 cuentos y un total de 107 páginas.

Con el privilegio de la palabra, Dorotea, Marco, Lilián, La Brenda, Alondra y otra serie de personajes narran sus historias, o son narradas a través de los ojos más cercanos a ellos, a manera de testimonio. Personajes que gozan de un nulo derecho de expresión se atreven a transgredir la normatividad social para llorar, encolerizarse, reivindicarse, arrepentirse, recordarse. Cada cuento es encabezado por un epígrafe, cada uno cargado de una naturaleza diversa, desde fragmentos de obras o poemas canonizados, como es el caso de “Poderoso caballero es Don Dinero” de Francisco de Quevedo, hasta canciones de los Beatles. Es decir, los epígrafes se mueven entre el acervo del imaginario popular, películas, canciones, poemas, ensayos. Ya sean tres líneas o veinte versos, intentan capturar la esencia de los relatos de Ramírez. “Marco: porque meter la bola negra no es parte del destino” es el cuento que da apertura al libro.En él, la atmosfera se torna nostálgica. El personaje narrador remite al recuerdo de Marco, un hombre maduro que le dio momentos de felicidad. Sin embargo, el tiempo estaba en su contra, la disparidad de edades es cosa preocupante para la narradora, al igual que el azar. La casualidad y el paso del tiempo son tópicos que se abordan de entrada en el libro, patentes dentro del recuerdo de la voz narrativa que se sabe lejana a su amado. “Dorotea Araiza: La Diabla que se encolera” es la grabación de un prostituta que ha sido encarcelada por defender lo que ella cree correcto. Dorotea, la voz narrativa, se ubica en un plano objetivo, pues busca que su verdad permanezca intacta, tal y como y se presentó ante sus ojos. Oprimida por un sistema deprimente, Dorotea Araiza hace justicia con su propia mano: primero, cuando mata a su padrino a los ocho años; después, cuando intenta mantener su sueldo de prostituta. A manera de catarsis, el personaje principal confiesa los fallos de

una sociedad establecida, imposible de cambiar, donde es imposible sobrevivir con un trabajo convencional. El erotismo es un tópico que abraza los relatos y se presenta casi inevitablemente en cada uno de los cuentos. Se habla de pasiones enfermizas, de deseos inhabituales. En “Lilián. Más allá de la vida: el principio del placer”, la exposición de la precocidad de un hombre acarrea un cruel asesinato. “Siempre fue puta”, inicia el cuento. Pareciera que el personaje principal intenta excusar sus acciones desde el comienzo; la fogosidad de Lilián lo motiva.Sin embargo, en sus pensamientos, se reconoce un personaje incapaz de controlar sus emociones, sus impulsos. Así pues, cuando Lilián se burla de su precocidad no encuentra otra opción que asfixiarla. Los personajes traspasan el tiempo y espacio de sus propios relatos. En “Aurora: para acabar con una fuga es necesario reconstruir las tuberías”, el asesino del personaje de Lilián retoma su voz narrativa y continúa descubriendo su sexualidad. Las pistas que nos remiten al cuento anterior son explícitas. El estremecimiento de las palabras se percibe desde la primera línea, un hombre que se percata de su repudio hacia los vivos, las mujeres y los hombres; su interés se focaliza ahora en los niños. Lo llamativo del relato se sitúa en las perspectivas; el cuento se divide en dos brevísimos apartados, el que da nombre al relato y el segundo, “Defensa por un refugio nombrado correctamente”, en donde una niña con sus inquietudes inocentes se apropia de la palabra de la voz narrativa. El viejo observa y la pequeña se sabe observada. Ninguno de los dos conoce lo que piensa el otro, por lo que el cuento logra un efecto de pánico y angustia en el lector, que tiene la capacidad de predecir un final tan terrible como el anterior.

En “Lucia, una luz muy ruidosa”, sucede un desencanto similar al del cuento de Lilián:la apariencia de una mujer increíblemente hermosa cae en el desencanto de la falsedad. El personaje principal conoce a Lucía y en menos de una hora ya se encuentran intimando. Durante el sexo, el protagonista se percata de que Lucía sobreactúa sus sensaciones, por lo que su interés desaparece instantáneamente. Al final del relato, Lucía y el personaje principal son presentados formalmente, por lo que se dan cuenta que las historias no siempre comienzan con el orden habitual. Entre los personajes más destacados del libro se encuentran las voces inocentes, las que poseen la pureza de la ignorancia y reconocen la maldad pero no pueden luchar contra ella. Como sucede en “El Meño matón que fumaba drogas”, uno de los relatos, en mi opinión, más relevantes e impactantes de todo el libro. El personaje principal, una voz infantil, narra las atrocidades que comete El Meño, un vecino suyo. La narración vacila entre la comicidad de la inocencia y la objetividad de la infancia. Es curiosa, en este cuento, la configuración de la voz narrativa, pues se le otorga la palabra un niño que no tiene la capacidad de comunicarse efectivamente si no es mediante señas que apenas entiende su nana José. Gracias a las creencias del catolicismo, el protagonista crece con la idea de la existencia de un cielo, un cielo para buenos, cuyo camino se inicia con la cristiana sepultura. Siguiendo los pasos de El Meño matón, el pequeño entierra en su patio a todas sus víctimas, gatitos, pollitos de colores, perros, ratones, y les reza para que puedan ir al cielo. El momento culmen de la historia es cuando El Meño mata a su manina y se va de la casa. El niño ve todo desde su ventana, inocentemente, sin decir nada a nadie, y procede a hacer con la manina lo que había hecho con los animalitos, pero como es una señora grande, la corta en pedacitos y la mete en bolsas de plástico, luego la sepulta. Tras la desaparición misteriosa de la manina y la efervescencia de los veci-

nos, el niño lleva a su nana al patio y desentierra a la manina frente a sus ojos. La nana José fue la que le enseñó el lenguaje de señas a su nieto, y es ella misma quien lo silencia al no darle la oportunidad de explicar el suceso, mandándolo inmediatamente al manicomio. En “Mi Michelle ya no me quiere”, también existe el personaje silenciado, imposibilitado de establecer comunicación con el otro, víctima del que no teme actuar por sus propias razones. En el relato, se le cede la palabra a un perro que termina siendo expulsado de su hogar cuando su dueña lo descubre probando del “dulce” de su novio. La perspectiva de los personajes le otorga lógica a sus acciones y sus motivos parecen razonables desde sus propios ojos que también son los nuestros. En “El negro que se agüitaba porque no lo dejaban robar a gusto”, se narran las peripecias de un ladrón que se percata que robar es más difícil de lo que piensa la gente. Hay una protesta hacia las excentricidades de los ricos, quienes hacen de todo para mantener su patrimonio a salvo, sin pensar en las necesidades de los otros, de los que tienen que robar para subsistir, una tarea cada vez más complicada. La autora nos presenta personajes complejos que no se estacan entre lo blanco o lo negro, sino en los que se desenvuelven una gama de cualidades y de naturalezas distintas que cohabitan en una personalidad. En este relato, el ladrón muestra una preocupación constante, su madre. Ella no debe enterarse de qué es a lo que se dedica su hijo realmente, así que en las ocasiones que el personaje principal puede hacerla sentir orgullosa, lo hace, aunque poco tenga de verdad. Del que roba al que es robado hay una brecha enorme. “Doña Tela, ¡no se me muera!” relata la historia de una mujer que se encarga de los cuidados de una anciana, y con su paga ahorra para un carro usado y para solventar los gastos de

su familia. Las cosas empeoran cuando, en una ocasión, mientras se desesperaba porque no veía llegar al hijo de doña Tela, quien la remplazaba los fines de semana, abrió la puerta sin fijarse y resulto ser víctima de un robo. Al verse en el aprieto de haber perdido sus ahorros porque el ladrón se llevó su bolsa, se ve en la necesidad de robarle algunas cosas a doña Tela para reponer lo perdido. Ella se sabe sin salida, no tiene opciones, su vida se maneja dependiendo de la única puerta que se vaya abriendo. Porque así es para algunas personas, son pocos los que gozan del privilegio de elegir su futuro. Leyendo De cuando ellos se narraron, me doy cuenta que la literatura sonorense puede abordar muchos aspectos que poco tienen que ver con una falsa creencia de ser crías del desierto. Las voces de todo un sector que ha sido relegado, que sufre en carne propia el olvido del mundo. El testimonio a veces oral, cotidiano, en otras ocasiones un tanto ensayístico, nos demuestra los pensamientos más profundos de la muerte, la locura, la desesperación, la ansiedad, la sexualidad. Selene Ramírez no escribe desde sus laureles, desde su comodidad, escribe desde la perspectiva de una persona que no lo ha imaginado todo sino que ha experimentado, a través de la voz de los otros, el dolor del rechazo, de la incapacidad de encajar en los moldes sociales. En esta reseña apenas he abarcado nueve de los veintitrés cuentos que componen el libro, pero veo en ellos, en esos nueve, una muestra representativa del corpus , una muestra fehaciente de las voces que han sido silenciadas por la indiferencia de un mundo cada vez más hostil.

Entrevista al Dr. René Francisco Salas Zazueta POR

MIRIAM ANGÉLICA MORALES ORDUÑO

A lo largo de nuestra carrera estudiantil, hemos ido guardando recuerdos de las aulas de estudio. Se instalan en nuestra mente aquellos momentos en que expusimos por primera vez ante un auditorio desconocido, cuando sacamos un 10 en un examen después de varias horas de estudio, el compañerismo en el salón de clases. En muchos casos, la escuela es testigo del descubrimiento de nuestra vocación: algunos la descubrimos desde temprana edad; otros, tal vez ya empezada otra carrera. Sin duda, en todos estos recuerdos, y en muchos más, se encuentran nuestros profesores. La tarea de ellos es fundamental, pues se encargan de proveer las herramientas necesarias para que nos desenvolvamos tanto en nuestra vida académica como cotidiana. Incluso, hay profesores que tienen la capacidad de permanecer por años en nuestras vidas como grandes guías. En esta ocasión, tengo el privilegio de presentarles una entrevista que me otorgó mi entrañable profesor de preparatoria, el Dr. René Francisco Salas Zazueta1, enfocada en su vida académica y laboral. Agradezco de antemano las atenciones prestadas para la presente entrevista. 1 El profesor René Salas cuenta con Licenciatura en Letras, Maestría en Educación con Especialidad en Lingüística y Doctorado en Educación. Además, tiene una Especialidad en Lingüística Aplicada a la Enseñanza de la Lengua Materna y la Especialidad en Competencias Docentes para la Educación Media Superior. Profesor de lengua en los niveles medio superior, superior y posgrado. Actualmente es profesor de educación media superior en CBTis No. 11 y de posgrado en UPN, Unidad 26-a.

1.- Tengo entendido que realizó sus estudios de nivel superior en la Licenciatura en Letras de la Escuela de Altos Estudios de la Universidad de Sonora ¿podría compartirme su experiencia como alumno? Una experiencia que solo pudo ofrecer esa escuela: nuestra escuela era un claustro académico donde el estudio era cotidiano; ahí vivíamos, hacíamos vida social y académica, mucha relación con los profesores. En nuestra cafetería se socializaba y se aprendía. Nuestros profesores eran de un nivel alto, en relación con las otras facultades y la época. Nuestros profesores tenían como divisa enseñarnos a pensar, su discurso intelectual fue siempre un ejemplo para nosotros. La contigua Escuela de Matemáticas y de Física era un elemento más que estimulaba nuestra sed intelectual. 2.- ¿Recuerda alguna obra que lo haya impactado mientras cursaba la licenciatura? Cien años de soledad, de García Márquez; Las armas secretas, de Cortázar; El Fausto, de Goethe, en Literatura alemana. También la de Literatura francesa, Papá Goriot, de Balsac; El desesperado, de León Bloy. 3.- ¿Cómo fue su inclusión laboral en el campo de la literatura? Fue relativamente fácil. Las cosas se dieron muy rápido: primero, en la misma Escuela de Letras; posteriormente, en las Preparatorias Central y Regional Sur de la Universidad de Sonora. En el estado había carencia de especialistas en lengua y literatura. 4.- ¿Cuál ha sido su experiencia en la enseñanza en distintos niveles de educación y qué representa para usted la docencia? Mi experiencia es que la literatura es poderosa para la formación intelectual y emocional de los estudiantes, no solo en lo referente a los contenidos sino a la promoción de competencias lectoras y de pensamiento crítico. Si la literatura se enseña no por sí misma sino como una educación literaria, deja huella en la personalidad del alumno. La literatura desarrolla la imaginación desde un ángulo pedagógico diferente al de las otras disciplinas, la de la experiencia lúdica y estética.

5.- ¿Cuál es su línea de investigación actual y por qué se inclina hacia ella? La enseñanza de la escritura, la cual fue mi línea de investigación en el doctorado. Considero que se ha descuidado un enfoque de la lengua desde la escritura. La lectura es parte del proceso, pero se acentúan las competencias escritoras tanto de textos expositivos y argumentativos como literarios. La enseñanza de la escritura posibilita la producción, no solo la recepción, pero debe hacerse sistemática, haciendo un metaconocimiento y metalenguaje de la gramática textual. 6.- Me he percatado de su participación activa en encuentros académicos, ¿participará en alguno recientemente? Participé en el último encuentro de enseñanza de la literatura de Cobach-Uni Son, como conferencista. Me entusiasma compartir con mis colegas mis experiencias: la docencia no es un quehacer mecánico y rutinario, no es una práctica simple, es una praxis en el sentido de que va del conocimiento a la acción y de la acción genera conocimiento. 7.- En otros asuntos: actualmente, un importante número de docentes de literatura ha señalado la competencia existente en el campo laboral entre los egresados de la Lic. en Literaturas Hispánicas y de la Lic. en Ciencias de la Comunicación ¿qué opina al respecto? ¿Esta es una condición nueva para el literato o ya se había manifestado? Ahora que se está evaluando a los aspirantes a profesores, no dudo que el perfil de los egresados de Letras les permitirá acceder al campo laboral, inclusive al de nivel secundario, que antes era muy difícil acceder. Considero que el nivel de preparación de los egresados de Letras es más profundo. En el ámbito laboral, los profesionales de la comunicación tienen otro campo para el cual han sido formados y en el que se desarrollan adecuadamente. Cierto es que incursionan en la enseñanza, como lo hacen otras disciplinas, pero la experiencia como profesor y directivo en escuelas me han mostrado que lo egresados de Letras poseen competencias en el campo de la literatura y de la lengua con mayor fuerza, amplitud y profundidad, por lo que los hace más idóneos al momento de competir.

8.- ¿Qué opinión le merece el papel del literato en el siglo XXI? Las tendencias educativas de educación han venido centrando la educación en el alumno, no solo en sus conocimientos y competencias disciplinares, sino en aspectos formativos de su persona que le lleven a vivir y comprender un mundo complejo e indeterminado. El papel de la literatura y del profesional de ella es importante, pues contribuye a desarrollar en el alumno puntos de referencia intelectuales que le permitan comportarse como elementos responsables y justos (UNESCO). Los nuevos modelos educativos tienen que ver con competencias genéricas—no solo disciplinares y profesionales—, entre las que se encuentran la sensibilidad para el arte, la capacidad crítica y las competencias comunicativas. La literatura es un vehículo de comprensión del mundo y del hombre, y el profesional de la literatura puede desenvolverse en todo el campo de las humanidades, por ejemplo, en la ética y en la filosofía. *** Y así culminamos esta enriquecedora entrevista en donde un especialista en la lengua y literatura nos comparte un poco de su quehacer académico. Es sin duda una gran invitación a la reflexión a diferentes ámbitos que le competen al estudioso de nuestro Departamento. Considero que en nosotros está la consigna de crear ecos en nuestro trabajo, de la manera en que mejor nos desenvolvamos, ya sea como investigador, docente, difusor, pero con el compromiso de hacerlo con entusiasmo.

El comité de la revista Proemio convoca a estudiantes de Literatura y disciplinas afines a enviar textos de investigación para su publicación. Éstos pueden ser: • Artículos • Reseñas de otras publicaciones • Entrevistas • Notas • Otros textos de carácter académico BASES Deberán cumplir con los siguientes requisitos de formato: • A doble espacio • En español • Formato MLA • Extensión: -Ensayo: máximo 15 cuartillas -Reseña: máximo 6 cuartillas -Nota de investigación o entrevista: máximo 10 cuartillas • Los trabajos deben ser inéditos

Envíanos tus trabajos a revproemio@gmail.com a partir del 6 de marzo de 2017. En caso de que los trabajos no sean aceptados o requieran mayor elaboración u otras correcciones, se les notificará a los autores por correo electrónico.

Proemio Revista academíca de estudiantes de literatura Se terminó de imprimir el mes de febrero del 2017 en Hermosillo, Sonora, México La edición consta de ### ejemplares revproemio@gmail.com

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