Proemio 11

proemio Revista académica de estudiantes de literatura

Publicación semestral | Número 11 | Febrero 2018

Departamento de Letras y Lingüística División de Humanidades y Bellas Artes Universidad de Sonora

Directorio

Rector Dr. Enrique Fernando Velázquez Contreras Vicerrectora Dra. María Rita Plancarte Martínez Secretaria General Académica Dra. Arminda Guadalupe García de León Peñuñuri División de Humanidades y Bellas Artes Dra. María Guadalupe Alpuche Cruz Departamento de Letras y Lingüística Dra. Elva Álvarez López Profesor Responsable Roberto Campa-Mada Asesoría Técnica Elimey Álvarez

Dirección Fernanda Ibarra Félix Fernanda Carolina Ochoa Flores Corrección de estilo Dafne Karina Parra Guerrero Comité editorial Alondra Isabel Araiza Castro Lenny Monjardin Olivas Miriam Angélica Morales Orduño Pedro Octavio Muñiz Wriu Ilustran este número María Paula Ríos Wenceslao Meneses Imagen en portada Sickness and Cure,Wenceslao Meneses Compuedición Fernanda Ibarra Félix Fernanda Carolina Ochoa Flores

ISSN en trámite A.P. 793, Col. Centro. C.P. 83000 Hermosillo, Sonora, México Correo electrónico: revproemio@gmail.com Impreso en México/ Printed in Mexico Proemio es una revista semestral editada por estudiantes de la Universidad de Sonora

Índice Artículos La construcción de un mito nacional a través de la ficcionalización de la historia en Gil Gómez, el insurgente YAHIR DANIEL INZUNZA GALINDO, Universidad de Sonora ......................................................... 7

La twitteratura como forma representativa de la literatura contemporánea GUADALIPE ÁLVAREZ MARTÍNEZ, Universidad Autónoma de Atzcapotzalco ............................. 17

El poder y su jerarquización en El mejor alcalde, el rey, de Lope de Vega EMANUEL AGUIRRE ALCARÁZ, Universidad de Sonora ................................................................... 27

Amado Nervo precursor de la Ciencia Ficción en México. La utopía y la distopía en “La última guerra” MARINA ESTHER GAVITO CORTÉS, Universidad Autónoma Metropolitana de Atzcapotzalco ..... 37

“Un compuesto de hombre y fiera”: animalización de Segismundo en La vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca DAFNE KARINA PARRA GUERRERO, Universidad de Sonora .......................................................... 47

Transgresión generacional fronteriza en Callejón Sucre y otros relatos, de R. Sanmiguel ANGÉLICA ANGULO AHUATZÍN, Universidad Veracruzana ............................................................. 59

Notas Las posibilidades de la teoría literaria: lectura del mundo ficcional y del mundo real ALONDRA ISABEL ARAIZA CASTRO, Universidad de Sonora ........................................................... 69

Implicaciones del imaginario cultural méxico-estadounidense. Música en la frontera: Nortec Collective, de Tijuana para Álamos GUADALUPE ADHARA LOZANO GÁMEZ, Universidad de Sonora ................................................... 79 Reseña Recuerdos de barrio: reseña de Hazlo por mi corazón, de Carlos Sánchez MARCELA CARMONA GONZÁLEZ, Universidad de Sonora .............................................................. 83

Entrevista Pintura histérica: La visión del mundo de Sergio Rascón JUAN PEDRO MAYTORENA BERMÚDEZ, Universidad de Sonora ...................................................... 86

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Montaña Vinicua, María Paula Ríos

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Artículos

La construcción de un mito nacional a través de la ficcionalización de la historia en Gil Gómez, el insurgente YAHIR DANIEL INZUNZA GALINDO Universidad de Sonora Gil Gómez, el insurgente o la hija del médico es una novela publicada en 1858 por el escritor mexicano Juan Díaz Covarrubias. Relata dos historias que transcurren de manera simultánea a dos integrantes de una familia, quienes se ven envueltos en lados contrarios en la guerra por la independencia de México. Ambos protagonistas viven sus tramas intercaladas desde perspectivas muy distintas: una de corte amoroso y la otra de corte histórico. Es esta última la que resulta peculiar, ya que en ella se muestran de manera dramática sucesos históricos en los cuales participaron individuos que fueron pieza clave en el movimiento de Independencia, expuestos de forma idílica y romantizada.

En este trabajo se analizarán los recursos de los que el autor se vale para representar a los héroes de la patria mexicana, al igual que los valores por los cuales, según él mismo, se funda el Estado mexicano. Igualmente, se explicará de qué manera estos son distorsionados y glorificados a tal grado que los méritos de la novela se ven eclipsados por su ideología nacionalista con carácter formativo.

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Estas construcciones ideológicas se ven expuestas en la manera en que Díaz Covarrubias ficcionaliza la realidad en la que el espacio de la obra se desarrolla. Lo anterior sirve a los intereses de dicha ideología política, que al tiempo de la composición eran de vital importancia para los liberales que apoyaban a Benito Juárez durante la Guerra de Reforma.

En este análisis se explorará cómo la representación idealizada de la historia de México dentro de la obra no solamente sirve de herramienta nacionalista e ideológica para formar un sentimiento nacional, sino que también se dejan entrever muchos esquemas que después formarían parte del “mito nacional” (por llamarlo de una forma) de los héroes de la patria mexicana, el cual continúa hasta nuestros tiempos. A ellos se deben muchas de las concepciones de la historia de México que aún se conservan.

La ficcionalización y la novela histórica La palabra “ficcionalización” bien podría verse en relación directa con el término de “verosimilitud”, que es definida como “la apariencia de verdad en las cosas, aunque en la realidad no la tengan, bastante para formar un juicio prudente” (Diccionario de Autoridades de la RAE). Sin embargo, es importante resaltar las teorías de Wolfgang Iser acerca de lo que se ha traducido como “ficcionalización”. Para el teórico alemán, este término es “la apropiación de la realidad por el autor para a partir de ella crear un nuevo mundo que no se ajusta a la nuestra realidad pero que sin embargo se ve ampliamente construida y constituida de acuerdo a las posibilidades e imposibilidades de la misma” (946).

Esta idea de ficcionalización responde a una pregunta que ha rondado desde hace mucho tiempo en el ámbito literario: ¿la literatura no representa una mentira al intentar fundamentarse en la realidad? Y si esto es cierto ¿no sería moralmente incorrecto distorsionar la realidad a nuestra conveniencia? Gracias a la idea de ficcionalización esto se vuelve irrelevante, ya que, con la propuesta de crear un nuevo mundo, nosotros nos alejamos del “real”. Lo que distorsionamos es entonces una copia exacta de la realidad por la cual el autor comienza sus modificaciones y adaptaciones, sin afectar los pilares morales de la sociedad que dio pauta a la construcción de su mundo. Pero ¿qué pasa cuando la intención del autor aparenta ser deliberadamente la de modificar o distorsionar la historia con un propósito moralizante o formativo? Tal es el caso de Gil Gómez y otras novelas que aparecieron en México a mediados del siglo XIX como El inquisidor 8

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de México, de José Joaquín Pesado, o La hija del judío, de Justo Sierra O´Reilly.

Este aspecto destaca, sobre todo, en obras escritas durante el periodo en el que México se veía sometido, de nuevo, a una guerra en la que los intereses de una nación independiente se veían antagonizados por intenciones realistas y extranjeras que amenazaban la hegemonía del país. Los tiempos demandaban la toma de armas, no solo las físicas, sino también las propagandísticas. No había mejor manera de hacerlo que recordando al pueblo mexicano los cimientos sobre los cuales se creó la república que el Ejército Liberal trataba de defender: la Independencia.

La única manera de formar un verdadero sentimiento nacional era exaltando aquellos valores por los cuales fue fundada la nación. Para lograr este cometido era importante convertir a personajes históricos como Miguel Hidalgo en una especie de símbolo portador de la moral que haría a México una nación “gloriosa”.

Así llegarían a una restructuración de la historia por la cual el Ejército Liberal (y por consiguiente, aquellos escritores e intelectuales que lo apoyaban) lograría obtener el apoyo del pueblo, postulando la ideología liberal como la sucesora de la Independencia y sus intereses.

En Gil Gómez sucede. Sacado de su contexto aristocrático y arrastrado por su origen mestizo, el protagonista es llevado hasta el epicentro de la insurgencia independentista. En ese lugar, indirectamente se convierte en partícipe. Ahí es ilustrado en la valerosa y presuntamente noble ideología de sus más importantes representantes.

El personaje histórico como mítico La literatura mexicana creada inmediatamente después de la Independencia no muestra, como se esperaría, el gran país en el que se había se convertido México al dejar atrás la monarquía, lo cual se deja ver en las obras de José Joaquín Fernández de Lizardi. Tampoco se observa cómo los grandes valores que fundaron el país glorificaban a la patria, sino que, en un estilo aún marcado por el neoclásico, muestra a México en un tono mucho menos armonioso. Este es presentado como una nación en ruinas, inestable, fuertemente marcada por la hambruna y el desamparo ocasionados por el recién acabado conflicto. No sería hasta la época de la Reforma en la que la literatura reevaluaría este periodo y lo traería a este contexto romántico-nacionalista que se esperaba.

En la segunda mitad del siglo XIX se presenta la necesidad de construir héroes debido, en gran medida, a la constante amenaza de fuerzas invasoras extranjeras y a la inestabilidad política interna. En ellos era depositado el peso de la patria, lo 9

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que permitía justificar una identidad única, la del mexicano que había abandonado completamente cualquier rasgo extranjero. Se percibía cómo estos podrían atentar contra una completa configuración de tal identidad, además de alejar al mexicano de la soberanía e independencia. Los intereses extranjeros son representados aquí por los españoles, que solo podían ser destruidos por una raza superior en términos morales y de capacidad: los mestizos liderados por Miguel Hidalgo.

En Gil Gómez, Miguel Hidalgo es mostrado como un personaje casi divino, perfecto e indudablemente ilustrado. Eso se lleva a un grado que parece inverosímil, de una manera tan explícita y glorificante que no deja ningún lugar a la duda o a la ambigüedad (Bobadilla 68). Hidalgo es un personaje que parece ser producto de una inspiración divina: Hidalgo se dejó caer abatido en un sillón […] De repente se puso de pie como impulsado por un resorte, irguió su abatida cabeza, su frente iluminada por la luz de una idea gigantesca se volvió al cielo, sus ojos se humedecieron por el entusiasmo, sus labios se abrieron por una sonrisa de superioridad [...] (Díaz 98)

En el fragmento anterior, se puede ver claramente la beatificación de Hidalgo como un personaje superior a cualquier ser, que casi por mandato divino guía a su pueblo a la libertad. No está de más que aprovechemos la oportunidad para establecer similitudes de la novela con la historia bíblica de Moisés, quien, como Gil Gómez, fue abandonado por su familia verdadera y adoptado por un grupo de personas que poseen las fuerzas dominantes e imperialistas. Ambos personajes terminan en el lado contrario a la ideología de sus padres para apoyar a la raza de la que originalmente provienen, en este caso los mestizos.

La figura de Moisés cambia constantemente en paralelo dentro de la novela, poniéndose a la par del personaje que más coincida ideológicamente con su postura. Esta figura se ve trasladada a Hidalgo, quien se encuentra en plena lucha independentista por los intereses del mexicano común. Al hacerlo, intenta alejarlo de la tiranía del mandato español, que es mostrado durante toda la novela como un ser vil, lleno de vicios y en una completa decadencia, llevando la batuta del imperialismo y colonialismo, como Egipto al pueblo judío.

Una vez que la situación requiere de un héroe más maduro e ideológicamente comprometido con el nuevo sentido nacional, Díaz configura a Hidalgo y a otros héroes de la patria. Son usados como instrumentos en su intento de impregnar la

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novela con la gloria de México1, creando así un pabellón de modelos a seguir que ejemplifican los valores y virtudes de la nación mexicana y sus habitantes, los cuales deberán seguir para consolidar el proyecto nacional.

El autor romántico y su relación ideal nacionalista Uno de los aspectos más fascinantes de la novela es, sin lugar a duda, que la intención del autor sea explícita. Lo anterior se da a la par del sentimiento de la época que compartía con otros autores, como Justo Sierra O’Reilly, de escribir su literatura al servicio de la nación. Quería con ella construir e instruir en las masas populares un sentido nacionalista que sirviera como fundamento a su identidad y su formación ciudadana.

Es evidente la intención de Díaz Covarrubias de asentar, mediante la novela, un precedente de modelo ideal, que según él afirmaba seguir a la perfección. En cierta manera propone al personaje de Gil Gómez como el vehículo por el cual el lector puede ser parte de esta experiencia heroica (Coronado 2010). Gil Gómez es entonces la manifestación del sentimiento del criollo romántico nacionalista y una proyección del mismo autor. Aunque más que una proyección, es el ideal con el que Díaz Covarrubias sintetiza lo que caracteriza a un mexicano: la nobleza de un insurgente, la pasión de un idealista romántico, la astucia del pícaro y sobre todo el compromiso con la patria. Esos son, de manera recurrente, los temas centrales de mucha de la literatura de este periodo.

Para Díaz Covarrubias el proceso de conversión a un símbolo del gran sentimiento nacional resulta natural. No es de extrañar que él mismo idealizara morir al servicio del país e incluso predijera su propia muerte, declarándose mártir aun antes de fallecer (Coronado 2010). Tampoco es sorprendente que construcciones heroicas como estas se hayan preservado hasta nuestros tiempos, ya que en su formación pretende predecir el destino del mexicano. Resulta natural para el mexicano pasar por este proceso idealizador y martirizante. Es como si Díaz Covarrubias tratara de explicar que el mexicano por ser mestizo está predispuesto a proteger los intereses de la nación independiente. Como vemos en la novela, Gil Gómez estaba destinado a unirse al ejército insurgente a diferencia de su hermano, Fernando, quien resulta ser étnicamente español y aristócrata. Este cae en el vicio y la deshonra al enamorarse de una mujer que no es su prometida, incluso aunque se nos fue 1 Juan Díaz Covarrubias explícitamente plantea que el propósito de la novela es “escribir mis sentimientos o las glorias de mi patria” (Díaz 11).

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planteando originalmente como lleno de virtudes, casto y honorable. Ese hecho será castigado con la muerte de su prometida. Mientras, Gil Gómez, de una manera u otra se ve oprimido, no por ser hijo ilegitimo, sino por ser mestizo. A pesar de eso, es él quien obtiene la gloria y la victoria al convertirse inadvertidamente en un héroe de la patria. Covarrubias propone a este personaje como el modelo que debe seguir el lector para que así se cumpla el propósito al que está destinado como mexicano, pasando a ser un símbolo dentro de la concepción nacionalista del país.

Conclusiones La novela estudiada se presenta como un caso que a primera vista parece no ser sobresaliente dentro del canon estético y temático del periodo, comparado con obras en apariencia más densa de la literatura de la época. Sin embargo, da una mirada única al proceso por el cual se construyeron muchos de los modelos educativos y culturales del México actual. Estas construcciones ideológicas siguen rigiendo nuestra concepción de la historia como mexicanos.

El análisis aquí expuesto intenta explicar por qué muchas leyendas de inverosímil desarrollo forman un papel importante dentro del imaginario mexicano. Es sencillo entender el propósito por el cual se difunden ferozmente las historias de personajes mártires como la de los Niños Héroes o la glorificación de personajes que lucharon en la Guerra de Independencia. En dichas historias se comprime el sentimiento de unidad y cooperación en las que las instituciones gubernamentales se cimientan.

La condición que plantea la novela está tan ligada a esta propuesta que nos resulta natural leer la obra y no cuestionar la caracterización de sus personajes. Tampoco resulta difícil cuestionar su recreación de los hechos históricos de una manera onírica e idílica, donde los únicos intereses del movimiento independentista eran aquellos que fortalecían los valores y las virtudes de las personas que habitaban el país, sin ningún otro interés de por medio. Ahora sabemos gracias al escrutinio histórico que no es como se plantea en esta “versión oficial”.

Es interesante ver la aplicación de modelos como el de Iser en esta clase de novelas, donde claramente se intenta causar una modificación deliberada de la realidad.

La obra se hace con intereses de índole nacionalista y político, sobre todo al querer justificar dichas intenciones con una estética del periodo. Resulta más complicado aún, dado que es fuertemente eclipsada por la carga propagandística de la obra.

Pese a su subtexto, Gil Gómez, el insurgente sigue siendo una pieza invaluable dentro de la literatura mexicana. Da una mirada especial, no solo hacia la época de la Inde12

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pendencia desde la perspectiva reformista, sino que nos permite entender cómo se construyeron muchos de los pilares históricos e ideológicos en los cuales se apoya la identidad y el trasfondo cultural del mexicano, como ya se mencionó. Es un sentimiento que logra consolidarse en gran parte debido a narraciones y construcciones como esta.

Bibliografía Betancourt, María. “La ficcionalización: dimensión antropológica de las ficciones literarias de Wolfgang Iser”. Letralia. Tierra de las Letras. Editorial Letralia. Web. Bobadilla, Gerardo. “Antiespañolismo, Reforma y la mitificación de la Independencia en la novela mexicana del siglo XIX (1857-1870)”. América, 42 (2012): 61-73.

Coronado, Juan. “Independencia y Revolución (la historia en la novela)”. Literatura Mexicana. 21 (2010): 83-99.

Díaz Covarrubias, Juan. Gil Gómez, el insurgente o la hija del médico. México: Porrúa, 1991.

Impreso.

Iser, Wolfgang, “Fictionalizing: The Anthropological Dimension of Literary Fictions”. New Literary History. 21 (1990): 939-955.

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The mutation of myself, but not of my soul, Wenceslao Meneses 15

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La twitteratura como forma representativa de la literatura contemporánea GUADALUPE ÁLVAREZ MARTÍNEZ Universidad Autónoma Metropolitana de Azcapotzalco En el año 2006 se creó la página web para la comunicación instantánea de Twitter; a partir de entonces, miles de usuarios han hecho uso de esta herramienta en su vida cotidiana. La fama de este servicio llegó a tal grado que incluso escritores ya fallecidos, consagrados y núbiles cuentan con un perfil de Twitter. Gracias a esto, sus textos, de menos de 140 caracteres —que por lo breves recuerdan a las máximas y a los aforismos— son leídos por una cantidad considerable de usuarios alrededor del mundo. Este fenómeno literario ha tenido tanto eco que se le ha bautizado bajo el nombre de twitteratura, que engloba a los cuentwittos, twittpoemas y en menor medida al twitteatro. Este nuevo género incluso cuenta ya con el Instituto de Twitteratura Comparada creado en 2009 con sede en Canadá y Burdeos.

Aunque la twitteratura1 presenta diversos subgéneros, en el presente trabajo me ocuparé en exclusiva del cuentwitto que, como se verá más adelante, presenta

1 Para evitar la recarga visual se omite la tipografía cursiva en la palabra “twitteratura” y sus derivados.

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aspectos comparables con la microficción desde los que se puede justificar la literaturidad de los textos creados en Twitter.

La actual twitteratura presenta distintas aristas al ser estudiada: las aproximaciones teóricas que se han hecho de ésta, al menos en nuestro idioma, se han dedicado —en el mejor de los casos— a mostrarla solo como un ejercicio sintáctico al que recurren los escritores para mantenerse alertas en su quehacer escritural. En otros acercamientos se le descalifica por inscribirse dentro de la frivolidad del internet. […] se trata de un juego, y añado: sí, pero un juego que arroja resultados claros, la brevedad en literatura es un terreno de mucho cuidado, pues si es cierto que “lo bueno, si breve, dos veces bueno”, también lo es que la mayoría de textos de no más de ciento cuarenta caracteres, de cualquier autor, no van más allá del ejercicio de estilo.

(Baizabal 84)

En el presente texto intentaré realizar un acercamiento a la twitteratura desde una posición crítica y problematizando su propia existencia. Cada día somos testigos y parte de la revolución tecnológica por lo que no podemos obviar la existencia de nuevas formas literarias que han surgido a raíz de las nuevas tecnologías digitales.

El desarrollo de la twitteratura está inmerso en la posmodernidad donde rige el eclecticismo: “lo posmoderno es lo que no se puede gobernar con reglas preestablecidas, lo que no se puede juzgar según principios determinados, siempre poniendo mucho cuidado en no convertir los márgenes (ahora objeto de atención especial) en nuevos centros” (Noguerol s.p.). El texto posmoderno se ha descentralizado y se mueve en la periferia de lo hegemónico, por ello es complicado tipificar las escrituras digitales en general y la twitteratura en particular. Al ser los límites tan movibles y al ser parte de una red en la que conviven todo tipo de textos —no sólo literarios—, establecer qué es y qué no es literatura adquiere una nueva dificultad.

En los años setenta Theodor H. Nelson acuña el término “hipertexto” que se refiere a un tipo de texto electrónico, una tecnología informática radicalmente nueva y, al mismo tiempo, un modo de edición […] una escritura no secuencial, una escritura que e se bifurca que permita que el lector elija y que se lea mejor en una pantalla interactiva. (Landow 15)

La noción de hipertexto que señalaba Nelson se ha vuelto realidad sobre todo en las bases de datos y enciclopedias electrónicas, donde la información no se encuentra de manera lineal, sino en una imbricada red a la que el propio Nelson se refirió 18

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como intertextualidad2. Para cualquier usuario de redes sociales la idea de hipertexto también es bastante aprehensible. Plataformas como Twitter o Facebook permiten que el usuario edite su propio contenido y remita a distintos textos (videos, artículos, fotografías, notas periodísticas, etcétera) que sin el avance de la tecnología digital no sería posible realizar.

Sin embargo, y en esto hay que hacer énfasis, la tecnología no se refiere exclusivamente a los medios digitales. Hay que recordar que la invención de la imprenta también supuso un gran avance tecnológico y con ella surgió la era del libro como la conocemos hasta ahora. La impresión de libros a gran escala permitió la democratización del conocimiento de manera similar a lo que ha sucedido con la penetración del internet a, prácticamente, la mayor parte de la población mundial.

Además del libro, la invención de la imprenta transformó el papel que jugaban los escritores, traductores, profesores y público. […] muchas de nuestras actitudes e ideas más queridas y frecuentes hacia la literatura no son sino el resultado de determinadas tecnologías de la información y de la materia cultural que proporcionaron el entorno adecuado para dichas actitudes e ideologías.

(Landow 49)

En este punto la problemática del hipertexto, refiriéndonos a la twitteratura, se bifurca en dos nuevos problemas: por un lado, la creación de literatura mediante una plataforma digital implica un nuevo paradigma en el campo intelectual; por otro lado, al romper con la idea del libro impreso y al compartir espacio con otros miles de hipertextos podemos perder de vista qué hace a la twitteratura ser literatura, es decir, volvemos a la eterna cuestión de la literaturidad.

Me ocupo primero del nuevo campo intelectual que se abre con la llegada de las literaturas digitales. Recordemos que Pierre Bourdieu señalaba el campo intelectual como la esfera en donde tienen lugar y son reunidos ciertos actores de la vida intelectual que a su vez la rigen y son soportados por ésta. El canon literario, por ejemplo, representa el campo intelectual que rige lo que puede considerarse o no como literatura. Dentro de este campo conviven escritores, docentes, profesores, editores, críticos y tienen como finalidad ofrecer su “mercancía” al público que también han creado.

2 Landow hace una aclaración respecto al término “texto” que permea en los estudios de Nelson e indica que toma el término en el mismo sentido que Derrida.

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En el año de 2010 Diego Vigna y Marcelo Casarín hacen una aproximación del nuevo campo intelectual que se ha abierto en Argentina a partir de la aparición de blogs de distintos escritores. Ellos concluyen que […] los cambios son fruto del encuentro entre dos procesos, relativamente independientes, que suceden dentro y fuera del campo en cuestión. “Viejos” y “nuevos” protagonistas: estos últimos rompiendo con un orden de producción vigente y decepcionando, en muchos casos, las expectativas previamente afianzadas dentro del campo, e intentando imponer su reconocimiento y el de sus productos gracias a la influencia de cambios externos. (249)

Los argentinos indican que las escrituras de los blogs que estudian no necesariamente están relacionadas con la escritura ficcional, sino que los escritores están abriendo un nuevo campo intelectual y es mediante el blog como pueden dar a conocer las ideas que no siempre eran editadas por las revistas literarias.

Si trasladamos sus conclusiones a nuestro objeto de estudio y contexto mexicano podemos notar que éstas son igualmente adaptables a lo que sucede en Twitter. Es necesario aclarar que en este punto la problemática vuelve a bifurcarse: por un lado están los escritores que utilizan Twitter como extensión de su quehacer intelectual y, por otro, están aquellos que propiamente realizan twitteratura.

Los primeros, generalmente, son escritores ya consagrados que mediante Twitter dan a conocer opiniones sobre otros escritores. Ejemplifico este grupo con la confrontación entre Heriberto Yépez y Julián Herbert en junio pasado a raíz de la publicación de la antología de poesía mexicana México 20. Ambos escritores cuentan ya con el reconocimiento del campo intelectual actual y utilizan sus respectivas cuentas de Twitter para ampliar sus escritos críticos: como hipertextos en donde remiten a textos de otras plataformas y así incrementan su presencia dentro del mismo campo intelectual. Los segundos pertenecen a la amplia esfera que no ha encontrado reconocimiento en la cúpula intelectual y mediante Twitter dan a conocer sus escritos. Lamentablemente, al ser así, es difícil rastrear escritores que realicen este tipo de creación, ya que el mismo campo intelectual los eclipsa.

En ambas esferas, tanto del lado de la crítica como del lado de la creación, existen fisuras; por ello, podemos encontrar autores como Guadalupe Nettel o Margo Glantz que desarrollan ambos ejercicios a la par, mientras tanto hay otros que no necesitan inscribirse en un nuevo campo intelectual porque ya pertenecen al imperante, como Mauricio Montiel Figueiras, quien le ha creado una cuenta a un 20

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personaje que narra una novela. Figueiras, entonces, se aboca a la creación de twitteratura no como forma de crear un nuevo campo intelectual sino como ejercicio literario.

Entonces, el campo intelectual que está abriendo Twitter en nuestro país se encuentra aún en estado incipiente o, más bien, parece tratarse de una extensión del campo intelectual extratextual3. Habrá que esperar para notar si las plataformas digitales llegan a competir e incluso desplazar al canon intelectual.

Vuelvo al segundo punto que marca la twitteratura como hipertexto: la literaturidad. Esto es cómo distinguir lo literario en un tweet de lo comunicativo o del ruido que existe dentro de la red. Jonathan Culler ubica el problema de la literaturidad como una noción cambiante a lo largo de los siglos y del campo imperante. No debemos olvidar que la noción que tenemos actualmente de literatura se remite a apenas dos siglos, con la época moderna: “la literatura no es ninguna cosa más que aquello que una sociedad determinada trata como literatura: es decir, un conjunto de textos que los árbitros de la cultura —profesores, escritores, críticos, académicos— reconocen que pertenece a la literatura” (Culler s.p).

A través del desarrollo de diversas teorías literarias la respuesta a qué es la literatura ha estado en constante cambio: desde los formalistas rusos que centraban la problemática en el lenguaje y su puesta manifiesta hasta el psicoanálisis que encuentra la literaturidad en la deformación del inconsciente. Actualmente es difícil centrar la atención en un rasgo particular de un texto y a partir de él indicar el quid literario. Sin embargo, debido a la extensión de 140 caracteres máximos que permite un tweet me atrevo a indicar que la literaturidad de un tweet se encuentra relacionada con la puesta manifiesta del lenguaje4: hay varias maneras de hacer perceptible el lenguaje, de modo que el lector no reciba el texto como un simple medio transparente de comunicar un mensaje, sino que resulte involucrado por la materialidad del significante y otros aspectos de la estructura verbal. La desviación o la aberración lingüística —la creación de neologismos, las combinaciones insólitas de palabras, la elección de estructuras no gramaticales o aberrantes en el plano semántico— son formas de poner de manifiesto que se utilizan sobre todo en poesía, pero que se encuentran también en la prosa. (Culler s,p.)

3 Es decir, del campo intelectual que hay fuera de Twitter: el campo intelectual imperante.

4 Con riesgo de equivocarme y con la posibilidad de cambiar en el futuro esta primera noción de literaturidad.

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Por otro lado, los recientes estudios de la twitteratura dirigen la mirada hacia los elementos particulares que presenta la propia plataforma e indican que para distinguir la twitteratura de la mera comunicación o promoción de la lectura es necesario que ésta haga uso de los recursos presentados: Una twitteratura debe, para ser tal, integrar los recursos principales de la red social: vocativos mediante arroba, clasificación dinámica por hashtags y restricción de caracteres; solo así es posible constatar esa simbiosis plena, mutualista, entre la esfera de creación literaria y la esfera de Twitter. De lo contrario, estamos ante una situación menos compleja en la que la microliteratura se trasvasa de la hoja a Twitter como medio de difusión, pero no como herramienta determinante en el proceso creativo ni en la idiosincrasia de los textos creados. Se debe establecer, por tanto, una oposición entre la twitteratura (simbiótica con la plataforma) y la literatura en Twitter (parasitaria en la plataforma), sin que esto implique en modo alguno una calidad literaria superior en una o en otra. (Montiel 42) Si bien concuerdo con Escandel Montiel en que la microliteratura no es nueva en el horizonte literario, sí creo que la literaturidad de la twitteratura no reside en elementos paratextuales, como la presencia de hashtags o arrobas vocativos. La literatura breve no ha contado con una crítica oportuna a pesar de que ha sido muy trabajada en la tradición literaria hispanoamericana desde mediados del siglo XX. Según Francisco Noguerol estos relatos contienen ciertos puntos vinculantes que permiten hablar de un corpus definido. Entre las características que encuentra en diversos textos breves quiero enfocarme en la intertextualidad y el humor.

El primero de estos aspectos refiere a que debido a la brevedad del escrito es necesario contar con cierto bagaje previo que, sin estar manifiesto, ayude a plantear un mundo en particular; es decir, que la tradición del micro-relato recupera la tradición literaria al mundo posmoderno. Para ello recurre a la ironía o a la parodia.

En este sentido me parece pertinente comparar los cuentwittos con las microficciones para lo que será necesario, en primer lugar, definir esta categoría: la minificción puede ser moderna y fragmentaria (como parte de una totalidad a la que pertenece) o posmoderna y fractal (como parte de una serie con cuyos otros textos comparte rasgos específicos). Por lo tanto, la minificción siempre surge como consecuencia de un acto de relectura irónica o paradójica de convenciones textuales, ya sean genéricas o ideológicas (o ambas). (Zavala 92)

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En este caso, la twitteratura puede identificarse con las microficciones posmodernas: como hemos visto, las literaturas digitales pertenecen a la posmodernidad: son fragmentarias, inmediatas, breves y movibles. Otro aspecto importante de la minificción con el que también se empalma la twitteratura es, por un lado, la relectura irónica de convenciones y por otro la fragmentación de textos que se relacionan entre sí.

Hasta ahora hemos visto que una parte de los recursos que utiliza la microficción también se utilizan en la twitteratura. A continuación, ejemplifico estos aspectos con un tweet de Mauricio Montiel Figueiras: [-Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía el dinosaurio.

-¿Quién le dijo?

-Me llegó un WhatsApp. -Raro. Acá no hay señal]. (Montiel 2017) El breve texto recupera de forma inmediata la tradición literaria de México: por un lado, Pedro Páramo, y por otro, “El dinosaurio” de Monterroso. El diálogo inicial parodia el diálogo entre Juan Preciado y Abundio, al mismo tiempo que lo ironiza al superponer un personaje de otro universo literario: el dinosaurio.

La twitteratura si bien recoge ciertos aspectos de la narrativa tradicional, está abriendo nuevos caminos en los nuevos soportes; además, me parece que tiene dos características importantes que, con el tiempo, la llevarán a posicionarse dentro del campo intelectual: por un lado, lo breve y humorístico la vuelven digerible para el gran público, mientras que la recuperación de la tradición mantiene interesado al sector intelectual; por otro lado, lo inmediato y masivo del soporte digital logrará mostrar el producto literario de tal forma que sea rentable la creación mediante este medio.

Bibliografía Baizabal, David “La tuiteratura de Chimal”. El cuento en red 26 (2012): 82-84. Web. Culler, Jonathan. “La literaturidad”. Teoría Literaria. México: Siglo XXI, 1993.

Escandell Montiel, Daniel “Tuiteratura: la frontera de la microliteratura en el espacio digital”. Iberic@l. 5 (2014): 37-48. Web. Landow, George P. Hipertexto. La convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología Barcelona: Paidós, 1995.

Noguerol, Francisca. “Mico-relato y posmodernidad: textos nuevos para un final de milenio”.

Revista Interamericana de bibliografía, 46 (1996): 49-66.

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Szpilbarg, Daniela y Ezequiel Saferstein. “La incidencia de las TICs en la esfera de la cultura: aproximaciones al caso del campo editorial y literario”. AVATARES de la comunicacion y la cultura, 2 (2011). Web. Vigna, Diego y Marcelo Casarín. “Entrelugares. Un acercamiento a los blogs de escritores como nuevos espacios del campo literario argentino”. La trama de la comunicación, 14.

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Zavala, Lauro. “De la teoría literaria a la minificción posmoderna”. Ciências Sociais Unisinos, 43(2007): 86-96

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Cuerpos encontrados, MarĂ­a Paula RĂ­os

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El poder y su jerarquización en El mejor alcalde, el rey, de Lope de Vega EMANUEL AGUIRRE ALCARAZ Universidad de Sonora Es reconocido y bastante difundido el papel de Lope de Vega como creador de la Nueva Comedia y del Teatro Nacional Español. Tanto una como otro seguían una preceptiva expresada en El arte nuevo de hacer comedias, principalmente en los siguientes aspectos: la división de la obra en tres actos, la ruptura de las unidades aristotélicas, la utilización del verso y la mezcla inusual de lo trágico y lo cómico (Gambetta 222).

Si bien el teatro español tuvo exponentes anteriores a Lope de Vega como Juan del Enzina, Bartolomé de Argensola, Lope de Rueda, Juan de la Cueva y el mismísimo Miguel de Cervantes, ninguno de ellos lograría dotar de verdadera espectacularidad y profundidad a sus obras del modo en que lo haría el Fénix de los ingenios con las suyas (López 6-7).

Bases históricas El hecho de que la comedia El mejor alcalde, el rey se halle inspirada en un acontecimiento histórico no es algo que se deba tomar a la ligera. En la actualidad resulta común que las proyecciones cinematográficas se basen en hechos 27

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reales1; la interpretación de tal acto no deja de ser la misma que tiene en este caso la introducción de dicho elemento en la comedia de Lope, como en algunas otras del mismo autor. La interpretación más común permite justificar el enlace trazado con el suceso histórico como un medio para lograr verosimilitud o de aumentar el interés del público; sin embargo, la historia y el peso de lo histórico son de algún modo conceptos que no pueden llevarse en paralelo con la concepción de lo literario, sino que tienden a fusionarse.

Probablemente Lope no ignoraba la carga que adquiriría su obra al fundamentarla en un acontecimiento histórico, y es por ello que dejó de manifiesto dentro de la obra el origen de la misma: Y aquí acaba la comedia del mejor alcalde, historia que afirma por verdadera la corónica de España: la cuarta parte la cuenta. (de Vega 172)

El suceso histórico al que se hace referencia en la cita anterior varía solamente en algunos detalles con la trama de la comedia. En el suceso real se menciona que a un villano le ha sido arrebatada su heredad por su señor, mientras que en la comedia el conflicto es provocado porque una doncella es raptada y violada. Las modificaciones de Lope tienen la función de aumentar la carga dramática de la obra.

Tal aumento fue bien logrado, ya que mediante dichas modificaciones se abonó a la conformación de una comedia con una gran intensidad, donde todos los elementos están dirigidos a un mismo fin y la unidad de acción es perfecta (de Vega 123).

La comedia de El mejor alcalde, el rey se sitúa en la época de Alfonso VII, llamado “El Emperador”, quien reinó en León y Castilla a mediados del siglo XII. Por aquel tiempo, la reconquista y los conflictos entre familias pretendientes al trono tenían ocupados a los nobles del reino por un lado, y por el otro la religión adquiría mayores atribuciones y al mismo tiempo se apercibía para enfrentarse contra los enemigos infieles del sur de la península. Este escenario era más que propicio para el desarrollo de argumentos narrativos relativos a la honra, esos que tanto agradaban a Lope de Vega, como lo atestigua El Arte Nuevo…

1 Se hace la comparación con el cine por ser el fenómeno actual que más se acerca a la magnitud que tenía el teatro del Siglo de Oro en su época.

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El poder y su jerarquía El sistema de producción feudal se basaba en el establecimiento de una red de vínculos de dependencia, con sus hilos tejidos entre los tres estamentos que integraban aquel sistema: los que defienden, los que rezan y los que trabajan la tierra (Bloch V-XIV). En la comedia en cuestión, la principal figura representante del poder feudal es don Tello de Neira, noble señor de las tierras del Sil en Galicia. El poder de don Tello se nos presenta primeramente por voz de Nuño: Tú sirves a don Tello en sus rebaños, el señor de esta tierra, y poderoso en Galicia y en reinos más extraños.

Decirle tu intención será forzoso, así porque eres, Sancho, su criado, como por ser tan rico y dadivoso.

Daráte alguna parte del ganado. (de Vega 132)

En este diálogo Nuño se dirige a Sancho con la intención de convencerlo de que pida una dote a su señor don Tello para casarse con Elvira. En él quedan de manifiesto varios de los aspectos que caracterizan y conforman al poder. Inicialmente se destaca que don Tello es el señor de Sancho y que su riqueza se evidencia por la posesión que él tiene de la tierra y del ganado, lo que implica que la sangre2, la tierra y la riqueza constituían el poder en la sociedad feudal. Sancho, a pesar de tener uno de los elementos constituyentes del poder —la sangre—, carece de los otros dos, por lo que no es depositario de éste.

En el mismo diálogo anteriormente citado se logran percibir ciertas ideas preconcebidas que acompañaban la visión que se tenía de los individuos de condición noble y de los poderosos. La mayoría de las preconcepciones sobre estos grupos sociales que tienen los villanos en El mejor alcalde, el rey son positivas. Nuño espera que don Tello sea espléndido con Sancho por su gran riqueza y no menciona nada que haga pensar que la gente poseedora de tal condición sea tacaña o de difícil trato, lo que constituye uno de los prejuicios positivos a los que hago referencia. Otro indicio es el siguiente diálogo también de Nuño: “Entra, y descansa hasta el día; / que no es bárbaro don Tello” (de Vega 145). En este diálogo Nuño intenta tranquilizar a Sancho después de que este se entera del rapto de Elvira. De nueva cuenta Nuño 2

La sangre remite y representa a la condición de noble.

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tiene cifradas sus esperanzas en la idea positiva que tiene de la nobleza de don Tello.

La actitud de Nuño guarda correspondencia con la postura moderada y prudente que suele caracterizar a los viejos como él. Es entonces Nuño un personaje que obra de acuerdo al estamento al que pertenece, y que como él dice de sí mismo y los de su clase: “No entiendo su voluntad/ ni lo que pretende hacer: / es señor [...]” (de Vega 141).

Había entonces una idea de que la nobleza de sangre tenía correspondencia con la virtud de los sujetos depositarios de ella. La idea anteriormente mencionada es echada en tierra por las acciones viles de don Tello, quien incurre en los delitos de malos usos señoriales, estupro, traición y demás fechorías. Don Tello carece del temple necesario para gobernar con propiedad, debido en parte a que en el momento en que vio a Elvira, se rebajó a ser un esclavo de la lascivia y en una actitud de mozo más que de señor expresa lo siguiente: que era infamia de mis celos dejar gozar a un villano la hermosura que deseo.

Después que della me canse podrá ese rústico necio casarse; que yo daré ganado, hacienda y dinero. (de Vega 142)

Don Tello se siente intocable por su nobleza, sus tierras y su gran riqueza, así que para cumplir su cometido decide primeramente impedir la boda de Sancho y raptar después a Elvira. Lo anterior implica que don Tello sí se guarda de desobedecer los sacramentos, mas no así a las autoridades religiosas, puesto que Sancho pide ayuda al cura para ablandar a don Tello, pero este no le hace caso. Antes de acudir al cura, Sancho se había presentado ante don Tello y su intento terminó con una paliza de los sirvientes del noble. Es entonces cuando observamos con mayor claridad la jerarquización de la sociedad feudal en la cual los siervos ocupaban el escalafón más bajo; a ellos les seguían los religiosos y, por último, los nobles.3 Lo anterior se evidencia en el hecho de que Sancho, en su condición de villano, fue vilmente apaleado, lo que lo hizo recurrir a los que le siguen en jerarquía, es decir, al clero. El cura simplemente fue ignorado y no golpeado como Sancho. Después 3

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Sancho (siervo) → cura (religioso) → don Tello (noble) → Alfonso VII (Noble-Monarca)

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del clero estaba la nobleza, pero en este caso la autoridad nobiliaria era la que estaba provocando la falta, así que se tenía que recurrir a aquella autoridad que estaba por encima de todas las jerarquías: el rey, a quien se consideraba el mayor depositario del poder y de la justicia: “Mucho tienen los reyes del invierno / que hacen temblar los hombres” (de Vega 153). *** Algunos críticos como Thomas Austin O’Connor y Lynn Weston ven en la violación de Elvira solamente un acto de reafirmación del poder de don Tello y lo expresan de la siguiente manera: “Si leemos con cuidado la comedia, es una indicación a todos los villanos del poder del noble infanzón. Como manifestación de su poder, el estupro de Elvira hace patente la subyugación del pueblo a la voluntad de don Tello” (O’Connor y Weston).

Si bien su argumento es acertado y válido, considero que el hacer ver a la violación de Elvira simplemente como un acto de reafirmación de poder político es un tanto inadecuado, ya que en la comedia no hay indicios en ninguna parte de que don Tello sufriera de algún menoscabo en su autoridad. Por el contrario: sus tierras parecen remitir a un lugar idílico y alejado de los problemas. Es por ello que más que buscar un acto que le haga reafirmar su poder, don Tello simplemente está actuando guiado por sus apetitos y dejando de lado la razón.

Aunque en apariencia la mayor falta de don Tello es la de haber deshonrado a Elvira y a sus allegados, en la opinión del rey el mayor agravio de don Tello es otro y lo manifiesta luego de escuchar las sentidas explicaciones de Elvira después de que esta fuera violada: Cuando esta causa no hubiera, el desprecio de mi carta, mi firma, mi propia letra, ¿no era bastante delito?

Hoy veré yo tu soberbia, don Tello, puesta a mis pies. (de Vega 172)

Para el rey, pues, don Tello más que merecer el castigo por los abusos cometidos a los villanos, lo merece por la desobediencia cometida contra su investidura regia.

La comedia aboga por la monarquía y por la figura del monarca como hombre depositario de la justicia y la venia divina. Al mismo tiempo ataca a la figura de los nobles advenedizos y reivindica la dignidad de los villanos.

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En el colmo de la representación del poder y superioridad del monarca queda el hecho de que en la comedia se resuelve la deshonra de Elvira mediante la acción directa del rey, situación que en la realidad de la época resultaba demasiado atípica.

El poder del rey le confiere una autoridad suprema y avasallante que trasgrede cualquier otro poder y que no se sustenta en el arbitrio de los demás: La autoridad del rey no necesita ninguna estructura administrativa, ninguna fuerza pública, ningún decreto escrito. En el momento de confrontación entre el noble rebelde y el monarca justiciero sólo su presencia basta para restablecer el orden. Todos los tribunales y las audiencias, los corregidores y los adelantados, los jueces y los oidores desaparecen y en su lugar queda la figura simbólica de la justicia, el mejor de los alcaldes, el rey. (Frank P 133)

Conforme a lo mencionado anteriormente, observamos que el personaje del monarca se presenta con un aura de heroísmo, ya que es él quien se encarga de ejecutar la justicia contra don Tello; éste a su vez representa la figura del señor desenfrenado, equivalente al personaje del comendador Fernán Gómez de Fuenteovejuna. Mientras, el personaje de Sancho es representante de la figura del defensor de su honra. Todas las figuras utilizadas por Lope para representar a sus personajes tienen en parte la finalidad de generalizar las acciones cometidas por los personajes y hacerlas coincidir con la realidad de su tiempo.

Conclusión La interdependencia del poder en la sociedad feudal generaba constantes fricciones entre los representantes del mismo. El enfrentamiento de los estamentos más elevados contra los más bajos era un terreno fecundo del que tenían especial maestría para recoger sus frutos los escritores como Lope de Vega. Los conflictos referentes al amor, al poder y al honor tenían especial acogida entre los asiduos asistentes de los teatros del Siglo de Oro, de modo que la comedia de El mejor alcalde, el rey no estaba destinada solamente a un grupo reducido de conocedores, sino que estaba pensada para el vulgo, y como tal, tiene cuidado de no descuidar la figura del villano.

En suma, la mencionada comedia de Lope pone en acción a todo un entramado sistema de poderes y voluntades, desde donde el pueblo, el clero, la nobleza y la monarquía tienen su asiento. Al mismo tiempo que se contextualiza a la comedia dentro del tiempo que la misma representa, se logra ir un poco más a fondo dentro de las implicaciones que se hallan detrás de lo que a simple vista parecen ser solo acciones aisladas o comunes.

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Bibliografía Bloch, Marc. La sociedad feudal. Ed. Henri Berr. Ciudad de México: Editorial Hispano-Americana, 1958.

Cantú Noriega, Alfonso. El humorismo en la obra de Lope de Vega. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1976. de Vega, Félix Lope. El mejor alcalde, el rey. Ed. J. M. Lope Blanch. Ciudad de México: Porrúa, 2010.

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Gambetta Chuk, Aída Nadí. «Emblematicidad e historicidad de los personajes de “El mejor alcalde, el rey”, de Lope de Vega.» X Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro. Ciudad de México: Universidad Autónoma Metropolitana, 2003. 221-31.

López Rubio, José. Lope de Vega. Ed. Enzo Orlandi. Verona: Prensa Española, 1971.

O’Connor, Thomas Austin y Lynn Weston. «Estupro y política en «El mejor alcalde, el rey».» Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Toronto: University of Toronto, 1977. 531-34.

Pedraza Jiménez, Felipe B. Universo poético de Lope de Vega. Madrid: Ediciones del laberinto, S.L., 2003.

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Crystal love, Wenceslao Meneses

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Amado Nervo precursor de la Ciencia Ficción en México.

La utopía y la distopía en “La última guerra” MARINA ESTHER GAVITO CORTÉS Universidad Autónoma Metropolitana de Azcapotzalco La ciencia ficción en México es un género que aparentemente no ha tenido un auge, ya que a principios del siglo XX la creación literaria nacional se encaminó principalmente en las ramas de la novela de la revolución, el realismo mágico y otros géneros considerados más serios. Es común pensar que la producción en cuanto al subgénero de la ciencia ficción nacional es casi nulo debido a que México es un país con bajos índices de desarrollo tecnológico. Sin embargo, contrario a lo esperado, en México no solo se habló de revolucionarios, sombreros, rifles y señores con bigote defensores de la tierra y la libertad. A pesar de lo que se piensa y lee, existe una gran producción de ciencia ficción en la literatura mexicana.

El aumento de la producción de la temática de la ciencia ficción se ha dado en las últimas tres décadas, pero hubo un momento en que un grupo de visionarios y precursores escritores influenciados por las ideas de Julio Verne y H. G Wells comenzaron a esbozar lo que sería la ciencia ficción mexicana. En un país alejado de la tecnología y de la innovación, a principios del siglo pasado aparecieron relatos de especulación científica y algunos ya claramente anclados en las temáticas que la cien37

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cia ficción abordaría durante el siglo XX. Amado Nervo fue uno de los precursores del subgénero de ciencia ficción en México, corriente que también sería cultivada en menor medida por Salvador Novo, a quien se le adjudican algunos cuentos escritos bajo el seudónimo de Novallis; igualmente Juan José Arreola trabajaría este género en Confabulario.

Amado Nervo, autor sobre quien recae nuestro interés en este trabajo, fue un poeta modernista, ensayista y narrador nacido en Tepic, Nayarit en 1870. Miguel Ángel Fernández, quien lo antologa en la recopilación de cuentos Visiones periféricas, habla sobre la vida de este autor y algunos rasgos que marcaron el interés de este por las ciencias.

[Amando Nervo] Inició su carrera periodística en el puerto de Mazatlán, posteriormente se trasladó a la ciudad de México donde colaboró en La revista Moderna, en los diarios El universal, El nacional y El imparcial, este último lo envió a cubrir la Exposición Universal de París (1900) A su regreso fue profesor en la Escuela Nacional Preparatoria y miembro de la Sociedad Astronómica de México, ante cuyos socios dictó una conferencia acerca de “La literatura lunar y las habilidades de los satélites”[…] […] Comenzó a publicar cuentos de ciencia ficción, misterio, horror y fantasía en semanarios como El mundo, y poesías como “Yo estaba en el espacio”, “El gran viaje”, “Kalpa” […] y no dejaría de hacerlo al viajar a Europa. Su interés por los avances científicos y tecnológicos, nacido poco después de su traslado a la ciudad de México, se acentuó al vivir en Europa. (Fernández 29)

Nervo se verá altamente influenciado por esos viajes a Europa y por las lecturas realizadas en ellos. Conoció a dos pilares fundamentales de la ciencia ficción internacional: Julio Verne y H.G. Wells, quienes influyeron notablemente en su interés por este género; durante esta época tuvo contacto con la obra de Edgar Allan Poe, lo cual marcará algunas características místicas dentro de su obra. Entre los relatos enmarcados en la corriente de la ciencia ficción producidos por Nervo tenemos: “El donador de almas”, “El sexto sentido”, “Amnesia” y “La última guerra”.

Las primeras obras publicadas por el autor están encaminadas hacia este subgénero, además tienen tintes románticos y místicos, para Gabriel Trujillo Muñoz esta mezcla de temáticas sucede porque “ciencia y mística se mezclan por medio de experimentos relacionados con la ciencia humana y el viaje cósmico” (121). Como ejemplo de esto tenemos “El sexto sentido”, donde por medio de una intervención quirúrgica a un hombre le es permitido desarrollar el último sentido: el viaje por el 38

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tiempo. Además de ello hay presencia de un juego místico. Nervo no propone una ruptura entre lo místico y la ciencia; busca ligarlos, algo que no es propio del género de la ciencia ficción como tal, ya que por regla general no se permite la inclusión dentro de los relatos de elementos fantásticos o místicos, no obstante para Nervo la mística es parte del conocimiento.

Relatos como “El sexto sentido”, “Amnesia” o “El diamante de la inquietud” son donde esta idea de ciencia y mística se manifiestan, pero es en 1906 cuando Nervo incursiona en un nuevo tipo de relato que se aproximará más a los conceptos actuales de ciencia ficción, la innovación científica, el futurismo y especialmente las distopías. En su libro Almas que pasan aparece el cuento “La última guerra” donde, de acuerdo con Gabriel Trujillo Muñoz, Nervo abandona totalmente la mística y la ciencia, para avocarse a la predicción científica.

“La última guerra” habla sobre cuatro grandes revoluciones: la primera es la cristiana; la segunda, la Revolución francesa, y la tercera, la socialista, que sucedió en el año 2030 y trajo consigo orden social, paz y progreso. La última revolución es narrada en el año 5532 del relato y sus causas son similares a las de las anteriores revueltas: ¿Cuáles fueron las causas determinantes de esta cuarta revolución, la última (así lo espero) de las que han ensangrentado el planeta? En tesis general, las mismas que ocasionaron la Revolución social, las mismas que han ocasionado, puede decirse, todas las revoluciones: viejas hambres, viejos odios hereditarios, la tendencia a igualdad de prerrogativas y de derechos y la aspiración a lo mejor, latente en el alma de todos los seres. (Nervo 23)

El cuento nos narra la sublevación del mundo animal que ha sido sometido por los hombres o la “clase privilegiada”. Los animales son usados como sirvientes por sus perezosos y atrofiados amos, quienes durante siglos los han maltratado y menospreciado. Los humanos no se han molestado en aprender el lenguaje de los animales, mientras que estos conspirarán para realizar un cambio en el orden social.

Este complot ocurre en las faldas del Ajusco.

—Mis queridos hermanos —empezó Can Canis—: La hora de nuestra definitiva liberación está próxima. A un signo nuestro, centenares de millares de hermanos se levantarán como una sola masa y caerán sobre los hombres, sobre los tiranos, con la rapidez de una centella. El hombre desaparecerá del haz del planeta y hasta su huella se desvanecerá con él. Entonces seremos nosotros dueños de la tierra […] (Nervo 25) 39

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El triunfo de esta revolución sucederá debido a la impotencia de los hombres para defenderse, Nervo narra que, debido a los progresos tecnológicos, las piernas de los seres humanos se atrofiaron terriblemente.

Solo diremos que los gremios de conductores de vehículos y locomóviles de cualquier género, tales como aeroplanos, aeronaves, aerociclos, automóviles, expresos magnéticos, directísimos transetéreolunares, etc., cuya característica en el trabajo era la perpetua inmovilidad de piernas, habían llegado a la atrofia absoluta de estas, al grado de que, terminadas sus tareas, se dirigían a sus domicilios en pequeños carros eléctricos especiales, usando de ellos para cualquier traslación personal. (Nervo 23)

Los seres humanos se encuentran en gran desventaja debido a su apatía y carencia de empatía con otras criaturas. La última guerra será la definitiva en cuanto al cambio de orden social.

Los hombres, a pesar de su astucia, fuimos sorprendidos en todos los ámbitos del orbe, y el movimiento de los agresores tuvo un carácter tan unánime, tan certero, tan hábil, tan formidable, que no hubo en ningún espíritu siquiera la posibilidad de prevenirlo. (Nervo, 27)

Elementos tecnológicos y científicos Dentro de los elementos necesarios para la elaboración de un relato de ciencia ficción, deben de aparecer elementos tecnológicos de anticipación, o la tecnología debe de fungir como una herramienta dentro del relato. Una definición que nos aproxima al género podría ser la propuesta por Juan Jos Plans en su libro La literatura de ciencia-ficción: “Se podría decir que el relato-tipo de ciencia ficción es una narración especulativa, construida a partir de unas premisas contra fácticas no sobrenaturales, generalmente obtenidas por extrapolación de la realidad” (36). Los relatos propios del subgénero son aquellos en los cuales la ciencia permite el factor de ficción; también es normal y natural proponer escenarios alternos exagerando o alejándose de las líneas temporales actuales.

Dentro del relato encontramos elementos de índole científica, altamente vinculados a las teorías de la evolución y la selección natural, propuesta por Charles Darwin.

Cuéntese, en efecto, que antes de la Revolución había, sobre todo en los últimos años que la precedieron, ciertos signos muy visibles que distinguían físicamente a las clases llamadas entonces privilegiadas, de los proletarios, a saber: las manos de los individuos de las primeras, sobre todo de las mujeres, tenían dedos afilados, largos, de una delicadeza superior al pétalo de un jazmín, en tanto que las manos de los proletarios, 40

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fuera de su notable aspereza o del espesor exagerado de sus dedos, solían tener seis de estos en la diestra, encontrándose el sexto (un poco rudimentario, a decir verdad, y más bien formado por una callosidad semiarticulada) entre el pulgar y el índice, generalmente. (Nervo 23)

En las primeras líneas donde se explica cómo la sociedad se adecuó a los trabajos, encontramos estos elementos adaptativos. En esta parte del relato, el narrador está contando cómo era la vida antes de la Revolución. Esta es una aparente predicción del siglo pasado. Incluso este simple objeto nos puede llevar a deducir la existencia de un mundo donde los relatos no necesariamente deben ser escritos, sino narrados y grabados. Otro elemento que también aparece es la forma de alimentación. El narrador nos cuenta cómo las sustancias químicas fungen como alimentos de los hombres “[…]cada familia de hombres alojaba en su habitación propia a dos o tres animales que ejecutaban todos los servicios, hasta los más pesados, como los de la cocina (preparación química de pastillas y de jugos para inyecciones”. (Nervo24) El relato ha creado un mundo totalmente futurista, regido por la ciencia y la tecnología, es aquí donde vemos una clara influencia de la ciencia ficción escrita por Verne, donde el progreso científico es parte fundamental del relato. Esta visión futurista es relevante en un autor como Amado Nervo, quien está escribiendo desde México. Su perspectiva del subgénero busca más la universalidad, es decir su relato no se ve afectado por la falta de desarrollo tecnológico en México: incluso se atreve a situar el relato dentro del país. Nervo, al igual que los autores contemporáneos de Ciencia Ficción, busca darle un lugar a este género, no se permite limitantes en cuanto a las fronteras. […] vamos a hacerles asistir a una de tantas asambleas secretas que se convocaban para definir el programa de la tremenda pugna, asamblea efectuada en México, uno de los grandes focos directores, y que, cumpliendo la profecía de un viejo sabio del siglo XIX, llamado Eliseo Reclus, se había convertido, por su posición geográfica en la medianía de América y entre los dos grandes océanos, en el centro del mundo..

(Nervo 24)

Es así como tenemos un cuento de índole futurista científica ubicado expresamente en México. Esta especulación dentro del relato pinta una aparente idealización del futuro, más adelante veremos cómo este mundo es cuestionado y reinventado.

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La utopía y la distopía de Nervo El mundo futurista planteado por el narrador se caracteriza por la vida pacífica y pasiva de los seres humanos; es un lugar que ha alcanzado un aparente equilibrio, incluso se podría decir viven en una época dorada.

La humanidad, acostumbrada a una paz y a una estabilidad inconmovibles, así en el terreno científico, merced a lo definitivo de los principios conquistados, como en el terreno social, gracias a la maravillosa sabiduría de las leyes y a la alta moralidad de las costumbres, había perdido hasta la noción de lo que era la vigilancia y cautela…

(Nervo 25)

En este primer fragmento se muestra un mundo utópico y en algunos de los anteriores el relato versa entre esta vertiente utópica, es decir un futuro prometedor y estable, pero toca la idea de la distopía: tenemos lo optimista y lo pesimista dentro del relato. Trujillo Muñoz nos dice: “Amado Nervo es, así un escritor utópico optimista y pesimista a la vez, reúne las enseñanzas de Julio Verne y de H.G. Wells, la aventura maravillosa y la visión catastrófica” (122). “La última guerra” versa sobre estos dos temas, realiza una profecía, pero además una advertencia de las consecuencias de un sistema opresor.

Con estos rasgos queda claro el desarrollo de una ciencia ficción más próxima a la misma definición del género. Además de ello, se está anticipando a otra novela que más adelante volverá a hablar de las clases sociales y una lucha entre los animales y el hombre: Rebelión en la granja, escrita por George Orwell en 1945. Ambas obras juegan con esta idea del hombre sometido o desplazado por las bestias y la construcción de un nuevo mundo a partir de la lucha de clases. Cabe aclarar que no es parte de este trabajo discutir la originalidad de ambas obras sino resaltar la temática distópica y la visión de narrador de ciencia ficción por parte de Nervo.

“La última guerra” es un relato que marca una serie de diferencias en la literatura a de ficción mexicana. Primeramente, se trata de un acercamiento a un subgénero poco popular en el país en ese momento, anticipación a los relatos de mediados del siglo XX como los de George Orwell o Aldous Huxley, y además es un texto que fungirá como estrato para alimentar al desarrollo de este género en nuestro país.

Dentro de la obra de Nervo podemos encontrar una rápida maduración e involucramiento en temas propios de la ciencia ficción de mediados del siglo XX. Incluso se nota un claro acercamiento a lo que se denomina dentro del subgénero como ciencia ficción dura, es decir aquella basada en el conocimiento científico y la rigurosidad del mismo.

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Bibliografía Suvin, Darko. Metamorfosis de la ciencia ficción. México: Fondo de Cultura Económica, 2008.

Fernández, Miguel Ángel. Visones periféricas. Antología de ciencia ficción mexicana. Argentina: Lumen, 2001.

Plans, Jos. La literatura de Ciencia Ficción. España, 1975.

Nervo, Amado. Cuentos misteriosos. Argentina, PDF. ---. prol. de Vicente Leñero. El ángel caído y otros relatos. México, SEP: Editorial Letorum, 2008.

Trujillo Muñoz, Gabriel. Utopías y Quimeras. Guía de viaje por los territorios de la ciencia ficción.

México: JUS, 2016.

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Niño del Perú, María Paula Ríos

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“Un compuesto de hombre y fiera”: animalización de Segismundo en La vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca DAFNE KARINA PARRA GUERRERO Universidad de Sonora Es conocido que durante el Siglo de Oro español las producciones literarias aumentaron enormemente en calidad y número; por ello, fue una gran época para el arte, sobre todo para el teatro. Muchos dramaturgos destacaron notablemente en el periodo, entre ellos Pedro Calderón de la Barca, autor de la obra que nos concierne en esta ponencia. La vida es sueño es quizá la obra más representativa de este autor; ha sido muy bien recibida por la crítica debido a la cantidad de perspectivas desde las que puede ser abordada. La obra puede considerarse drama religioso, educativo, poético y filosófico; propone ideas revolucionarias de la Contrarreforma en su trama; se destaca la construcción psicológica de sus personajes; y, sobre todo, trata temas que se han visto en controversia a lo largo de los siglos, como la lucha entre el libre albedrío y el destino, los roles sociales o la validez de la astrología. Muchos estudiosos han enfocado sus esfuerzos en analizar el famoso monólogo de Segismundo por su construcción estética y filosófica, en el que se cuestionan las implicaciones de la libertad y se compara la realidad con un 47

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sueño. Por esta retahíla de maravillas temáticas y estructurales, se ha considerado La vida es sueño como una obra maestra.

Sin embargo, en este trabajo se abordarán muy superficialmente algunos de los temas mencionados con anterioridad, pues este pretende analizar una característica un poco más específica de la obra. El personaje de Segismundo tiene muchos rasgos que pueden ser comentados, ya que, al ser protagonista, su psicología se expone más en la obra. Se hablará aquí, específicamente, de un rasgo que configura a Segismundo: la constante comparación de él con las fieras, por parte de sí mismo y de varios personajes. Este es el motivo por el que el presente trabajo se permite proponer la lectura de Segismundo como un personaje animalizado, lo cual explica una parte de su comportamiento y sus razonamientos, así como el final desconcertante de la obra.

A fin de comenzar con el comentario, es necesario recordar brevemente la situación de Segismundo y su transformación. Desde su nacimiento, el protagonista vivió encerrado en una torre aislada, por lo que su contacto con la civilización se limitaba a las esporádicas visitas de Clotaldo, quien lo instruyó en letras, ciencias y filosofía. El causante del encierro fue su padre, el rey Basilio, porque las estrellas le indicaban que su hijo sería un monarca cruel y tirano. Sin embargo, el rey decidió ponerlo a prueba, ya en edad adulta del príncipe, pues no había otro heredero.

Segismundo fue llevado al palacio mientras dormía y al despertar, impactado por su nuevo poder, cometió una serie de impropiedades, que indicaron al rey que su predicción era cierta. Al volver a despertar, Segismundo se halló en su “mísera cueva”, dudando de si su aventura había sido un sueño. Ya que el pueblo se enteró de que sí existía un heredero, un grupo decidió liberarlo y, tras una serie de problemas que casi desembocan en matar al rey, Segismundo recapacitó, reconciliando a los personajes en conflicto y llevando a la comedia a un final feliz.

Primeramente, es necesario definir los conceptos que serán utilizados. El diccionario electrónico de la Real Academia Española define el verbo animalizar como “convertir en ser animal”; por ello la animalización, como una figura literaria, corresponde a comparar personas con animales, siendo la persona un objeto real y el animal, metafórico. Es pertinente definir también la contraparte del concepto mencionado, aunque no sea el principal. Dado que la animalización se refiere a lo instintivo y salvaje, su contraparte equivale a la civilización, definida como “conjunto de costumbres, saberes y artes propio de una sociedad humana” en el mismo 48

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diccionario. Entonces, estas definiciones permiten hacer los pares civilización/ humano y salvajismo/animal1.

En su comentario general de la obra, Aurora Egido apunta una característica que complementará las bases en las que esta investigación se sustenta. Ella aseguró que en La vida es sueño se desarrollan tanto la cuestión de la miseria hominis como la de la dignitas hominis en Segismundo (541); retomando estos conceptos, conjuntaremos la primera con lo animalizado y la segunda con lo civilizado. Es decir, la miseria se origina por el instinto animal, mientras que en el final de la obra se sobrepone la dignidad civilizada del protagonista.

Es importante establecer la metodología que se utilizará para hacer este comentario. Para analizar al personaje Segismundo, se tomarán en cuenta cuatro aspectos que definen al personaje: lo que él dice de sí mismo, lo que los demás dicen de él, su representación en el texto y sus acciones. Estos cuatro puntos se enfocarán sobre todo en la idea que se propone en el presente texto, para luego retomarlos y llegar a una conclusión.

Lo primero a comentar es lo que Segismundo dice de sí mismo. La primera aparición importante de este personaje es con uno de sus famosos monólogos, en el que indirectamente se compara a sí mismo con otros animales. Al cuestionarse sobre su rol en el mundo, compara su posición con las del ave, bruto (entiéndase como animal cuadrúpedo, según el DLE), pez y arroyo. Segismundo claramente no se pone en el mismo nivel que ellos, como el estribillo del monólogo lo indica: “¿y teniendo yo más alma, / tengo menos libertad?” (vv. 130-131)2, que repite la misma fórmula, cambiando “más alma” por “mejor instinto” y “más albedrío” en versos siguientes. Esto da a entender que su capacidad es mayor a la de ellos. Sin embargo, sí se alcanza a percibir una equiparación entre la situación deseable de Segismundo

1 Esta diada puede ser confundida con una similar: civilización/barbarie. Sin embargo, este trabajo no lo utilizó así, ya que “barbarie” se refiere, sobre todo, a indígenas en situaciones de violencia y discriminación. Evidentemente, en La vida es sueño no sucede lo mismo. Se optó por el término “salvajismo” para referirse a una condición animal, que no necesariamente proyecta violencia, sino una serie de características que relacionan directamente a Segismundo con sus instintos más básicos, que lo aíslan de la civilización.

2 La edición consultada de esta obra es electrónica, por lo que el número de página en realidad no dice mucho. Por ello, para lograr mayor claridad en la ubicación de las citas, se optó por utilizar el número de verso.

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y la que tienen los demás animales, pues reclama por lo menos eso; por ejemplo, en la siguiente incógnita planteada durante el monólogo: ¿Qué ley, justicia o razón negar a los hombres sabe privilegios tan süave excepción tan principal, que Dios le ha dado a un cristal, a un pez, a un bruto y a un ave? (vv. 166-171)

Entonces, el estribillo del monólogo aclara que no pertenecen al mismo nivel, Segismundo es hombre y fiera a la vez; su característica humana lo eleva por encima de otras especies. Sin embargo, sí se entiende una conexión entre los animales y Segismundo, que más tarde se refuerza con otras comparaciones más directas.

En distintas ocasiones de la obra, Segismundo se describe a sí mismo utilizando comparaciones con fieras. Por ejemplo, al presentarse con Rosaura, le dice “soy un hombre de las fieras / y una fiera de los hombres” (vv. 211-212); en el palacio también dice “sé que soy / un compuesto de hombre y fiera” (vv. 1545-1547); por último, antes de lanzarse contra Basilio, expresa: Si este día me viera Roma en los triunfos de su edad primera, ¡oh cuánto se alegrara viendo lograr una ocasión tan rara de tener una fiera que sus grandes ejércitos rigiera, a cuyo altivo aliento fuera poca conquista el firmamento! (vv. 2656-2663)

Entonces, lo animal en Segismundo se expone a lo largo de la obra, no solo en fragmentos o acciones específicos. Es importante notar que en la última cita ya no está presente el elemento humano, como ocurría en las citas anteriores, pues se encuentra en un momento crítico en la obra, donde Segismundo se dejó llevar por el instinto animal, que lo incitaba a la violencia. Desde otro punto de vista, se puede notar que los demás personajes también perciben el elemento animal en Segismundo en toda la obra, pues es mencionado por estos en múltiples ocasiones.

Los otros personajes conocen a Segismundo en distintas circunstancias, con reacciones distintas de cada uno; sin embargo, es posible encontrar en estos 50

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comentarios algo en común: tres de los personajes más importantes lo definen alguna vez como una fiera. Rosaura, por ejemplo, en tres ocasiones así lo dice, también en momentos distintos de la obra. Cuando ve a Segismundo por primera vez, se dice “y porque más me asombre, / en el traje de fiera yace un hombre” (vv. 95-96); cuando Segismundo arroja a un criado por el balcón, ella dice que él fue “nacido entre las fieras” (vv. 1668); y cuando se rebela contra el rey, opina “ha sido tu persona / al sentimiento una fiera” (vv. 1881-1882). Es importante destacar que tanto de Segismundo como de Rosaura, las definiciones dadas son en momentos distintos, aludiendo a acciones distintas. Por ello, se puede decir que es Segismundo en sí quien es comparado con un animal, no solo sus acciones.

Cuando el rey Basilio explica el motivo del encierro de Segismundo, dice “determiné de encerrar / la fiera que había nacido” (vv. 734-735). Esto animaliza a Segismundo no a partir de su encarcelamiento, sino desde antes de nacer. Alfredo Sosa-Velasco, en su estudio “La ciencia en La vida es sueño: una lectura experimental”, explica que el rey Basilio es en gran medida culpable de la deshumanización de Segismundo; ya lo apuntaba el príncipe en varios de sus diálogos, por ejemplo en este, donde se desarrolla más: como a una fiera me cría, y como a un monstruo me trata y mi muerte solicita, de poca importancia fue que los brazos no me dé, cuando el ser de hombre me quita. (vv. 1482-1487)

En la cita es importante notar que no solo se animaliza al personaje, sino que se establece lo animal como un opuesto a lo humano; por eso es que cuando Segismundo dice “cuando el ser de hombre me quita” se refiere a que no le permitieron ser humano por ser criado como una fiera. Es pertinente, entonces, recalcar que en gran medida son las acciones del rey Basilio las que configuran la psicología del protagonista y contribuyen a su animalización.

El último personaje cuya perspectiva mencionaremos es Astolfo, aunque no se refiera a Segismundo directamente. Sin embargo, sus palabras tienen implicaciones importantes: “lo que hay de hombres a fieras, / hay desde un monte a palacio.” (vv.

1434-1435), aludiendo a la condición de Segismundo como un prisionero, comparándolo por ello con un animal. De esta cita es importante destacar que refuerza 51

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la relación que se expuso al principio de este trabajo, de civilización/humano y salvajismo/animal, pues en la cita hombre remite a palacio y fiera, a monte. Entonces, con los casos que hemos citado podemos decir que los personajes de la obra perciben los rasgos animales del protagonista.

El siguiente aspecto a comentar es la representación del personaje en la obra. De este punto se resaltará una sola cosa en específico: su ropa. Una de las pocas señas que se dicen sobre la apariencia física de Segismundo en la obra es la manera en la que está vestido. Mientras está en la torre, se describe vistiendo pieles y cadenas, lo cual nos remite a un estado incivilizado del personaje, que además está en cautiverio, asemejándose a un animal peligroso. Esta vestimenta se menciona solamente cuando el personaje se encuentra en su encierro, también poco después de ser liberado para derrocar al rey. Sin embargo, cuando Segismundo despierta en el palacio, no se especifica qué clase de ropa vestía; después, se aclara que vestía, nuevamente, pieles y cadenas. Esto muestra una intención, sobre todo, aunque no únicamente, aquellos rasgos que muestren la incivilización del protagonista.

Por último, mencionaremos qué acciones de Segismundo ayudan a definirlo y configurarlo como un personaje animalizado. Ya se había mencionado esta cita de Rosaura, pero se retomará para enfocar otro asunto: “¡Atrevido, inhumano, / crüel, soberbio, bárbaro y tirano, / nacido entre las fieras!” (vv.1666-1668). Además de la evidente animalización, hay una correlación formulada por Rosaura: se muestra una serie de adjetivos que se relacionan con la condición de haber nacido entre las fieras. Por ello, cometer actos de estas categorías, califica (según la obra) a Segismundo como una fiera, no como un hombre. Estas características son descritas del lado salvaje porque corresponden a impulsos, los cuales se contrarrestan con la prudencia o la mesura, características propias de un mundo civilizado.

Por esto, es importante mencionar que el protagonista se define por sus acciones no medidas, que son producto de no estar familiarizado con la vida en civilización.

Por esto, Segismundo adopta algunas actitudes extremistas, que le impiden ajustarse a la sociedad. Por ejemplo, al ser liberado, una de las primeras cosas que dice es: “¿qué tengo más que saber, / después de saber quién soy, / para mostrar desde hoy / mi soberbia y mi poder?” (vv. 1296-1299). Además, el hecho de rebelarse contra su padre en discurso (antes de ser encerrado en la torre otra vez) y en acción (al ser liberado por segunda vez) constituye un acto de soberbia que rompe con los roles sociales. Segismundo muestra lujuria en el momento en que conoce a su prima 52

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Estrella, pues se le insinúa sin algún preámbulo. También demuestra ira, cuando arrojó a un criado por el balcón. La soberbia, la lujuria y la ira, recordemos, son tres de los siete pecados capitales, los cuales son en realidad fragmentos de la naturaleza del ser humano reprimidos por la sociedad civilizada, por ello tienden a ser relacionados con lo salvaje. Por esto, podemos decir que los actos impulsivos de Segismundo responden en realidad a un instinto natural que le impidió ajustarse a la civilización, la cual exige una actitud más prudente que reprima sus instintos inmediatos.

Estos dos conceptos opuestos, de lo humano y lo animal, están en pugna durante toda la obra, y hay algunos momentos en que estas dos perspectivas se enfrentan.

Esto se muestra, por ejemplo, cuando Segismundo amenaza al criado con arrojarlo por el balcón; antes de hacerlo, el criado dice: “Con los hombres como yo / no puede hacerse eso.” (vv. 1425-1426), y sin embargo lo hace. En esa escena franquea el límite que dividía al ser humano del animal: al arrojarlo, niega el argumento del criado, implicando que su característica de ser humano no hace ninguna diferencia en el trato que le da.

Otro momento importante de esta pugna es la rebelión de Segismundo ante su padre, después de haber sido liberado por segunda vez. Sosa-Velasco recalca que una de las características de la civilización es el establecimiento de roles y para vivir en sociedad es necesario cumplirlos. Durante la obra, se recalca que tanto Basilio como Segismundo transgreden los papeles que deben ejercer: Basilio, el de padre educador, y Segismundo, el de hijo respetuoso. Cuando Basilio rechazó este rol, negó una parte de la civilización a Segismundo, tanto simbólica, por privarlo de la crianza, como literal, por aislarlo en la torre. Este se separó de su lado humano al sufrir esta exclusión de la civilización, lo cual resultó en una actitud impulsiva y una visión animalizada de sí mismo, que proyectó a los demás.

Entonces, surge una interrogante con el final de la obra; muchos autores consideran su final (bastante repentino) como el final feliz típico de la comedia del Siglo de Oro. Los que sustentan esta perspectiva, aseguran que es la prudencia lo que hace a Segismundo cambiar de opinión, es decir, se venció a sí mismo (Egido 544) y esto le permitió vivir en sociedad. Sin embargo, otros pocos autores encuentran en realidad un final trágico para Segismundo. En el artículo “Freedom isn’t Free Will; Free Will in La vida es sueño revisited”, el autor asegura que la obra “enfatiza que la vida 53

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es sufrimiento, ya que la exigencia del honor a través del autosacrificio se concibe aquí solo como negación y resignación”3, así que Segismundo “se mantiene parcial, incompleto y aislado”4 por los instintos que tuvo que reprimir (Sears 280).

En cualquiera de las dos interpretaciones, se pueden percibir los dos elementos mencionados: lo humano y lo animal, a su vez relacionados con la dignidad y la miseria, respectivamente. Segismundo tuvo que aprender a vivir de manera civilizada, lo que le otorgó dignidad dentro de la comunidad; mientras que mantener su estado salvaje e incivilizado solo había traído miseria debido al aislamiento que implicaba. Por esto, Segismundo llega a la siguiente conclusión, refriéndose a lo que lo hizo actuar indebidamente: “Es verdad; pues reprimamos / esta fiera condición, / esta furia, esta ambición, / por si alguna vez soñamos” (vv. 2148-2151). Esto puede ser interpretado de ambas maneras: renuncia negativa, en tanto que se reprimen los instintos humanos más básicos, o una renuncia positiva, que se deriva de la reflexión y la mesura civilizada.

Como una analogía inocente, Sears había calificado la actitud de Segismundo como “un perro salvaje que creció completamente sin haber sido entrenado”5 (283), lo cual describe perfectamente la visión del protagonista en este trabajo. La condición natural humana se expresa a través de los instintos, que son en esencia impulsivos y no racionales, mostrados en La vida es sueño mediante la condición salvaje de Segismundo. Por ello, al encontrarse con la civilización, estos instintos son reprimidos (de buena o mala manera) para embonar en una estructura, organizada por roles sociales, los cuales, a fin de cuentas, son enseñados y no naturales.

Como conclusión, podemos decir que Segismundo mostró una actitud salvaje porque no había sido “entrenado” como todos en civilización, por lo que en la obra fue animalizado para exponer su condición salvaje. La llegada de Segismundo a la civilización provocó un choque entre las formas de vida en sociedad y en estado salvaje, lo cual desarrolló la cuestión de la lucha entre instinto animal y mesura civilizada. Al ganar esta última con la resignación de Segismundo, la obra llega a la conclusión de que es necesario renunciar a algunos impulsos para poder vivir armónicamente en comunidad, cumpliendo los roles que a cada quien corresponden.

3 Traducción libre de: “underscore that life is suffering, for honor’s demand for self-sacrifice envisions here only denial and renunciation”.

4 Traducción libre de: “remains partial, incomplete, and isolated”.

5 Traducción libre de: “a wolfhound grown to full size without training”.

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Sin embargo, la cuestión de si esta represión implica un final feliz o trágico no podráser respondida aquí, por lo que se deja a criterio del lector.

Bibliografía Campbell, Ysla. «Ideología y Ciencia en La vida es sueño.» l escritor y la escena : actas del VII Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro (1998): 79-85. Electrónico.

DLE, Diccionario de la Lengua Española. http://dle.rae.es/?id=MelAa7r. 2014. Noviembre de 2016.

Egido, Aurora. “¡Ay, mísero de mí! ¡ay, infelice!” Apuntes sobre La vida es sueño.» Bulletin of Spanish Studies (2013): 536-549. Electrónico.

Sears, Theresa Ann. «Freedom Isn’t Free: Free Will in La vida es sueño Revisited.» Romance Qualtelery (2002): 280-289. Electrónico.

Sosa-Velasco, Alfredo. «La ciencia en La vida es sueño: una lectura experimental.» Revista de Filología Hispánica (2011): 501-533. Electrónico.

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Mortal conenction, Wenceslao Meneses

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Transgresión generacional fronteriza en Callejón Sucre y otros relatos, de R. Sanmiguel ANGÉLICA ANGULO AHUATZÍN Universidad Veracruzana Es lícito violar una cultura, pero a condición de hacerle un hijo.

SIMONE DE BEAUVOIR

Definir los problemas de la frontera norte mexicana a partir de una concepción estructural geográfica se torna difícil y azaroso si no se tienen en cuenta las situaciones que conlleva el análisis de una división cultural antes que una mera exaltación de sus diferencias. Es en este escenario sombrío donde se desarrollan una serie de fenómenos universales por sus cualidades humanas, pero particulares y específicos por los contextos precisos de su espacio delimitado y, sobre todo, por su tiempo. La prosa mexicana contemporánea fronteriza se ha encargado de demostrar su carácter a través de las impresiones literarias de sus producciones, los paisajes que describe y las acciones de los personajes de cada historia; esto relata un capítulo más de la línea divisoria entre el sueño mexicano y el sueño americano.

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El escenario norteño ha aportado temas recurrentes que tienen su génesis en las formas neoliberales que impactan de manera especial a los bordes del país. Es el ínterin donde se desarrollan problemáticas inmediatas que atrae consigo el modelo neoliberal, pues la frontera, como espacio límite entre culturas, permite el contraste capitalista sobre todo cuando de un país del tercer mundo se sucede a uno de primer mundo.

Muestra de ellos es la nítida prosa que Rosario Sanmiguel pone a disposición en su libro Callejón Sucre y otros relatos, en los cuales se puede percibir un tópico común que los liga íntimamente con este resultado social de la expansión consumista. Cada relato representa una mímesis de los ingredientes del capitalismo gore, por referirse a él como “toda esa transvaloralización de valores y de prácticas que se llevan a cabo (de forma más visible) en los territorios fronterizos” (Valencia 256). Es decir, cuando las prácticas comunes implican un intercambio no solo cultural, sino también carnal, en el sentido más literal del término.

Aunado a ello, la frontera también representa un estado de transición: puede ser la vía por la cual un personaje pasa de un estado a otro, y en el camino se ve alterada o transformada su visión respecto a lo que le acontece (Todorov ctd. en Barthes). El espacio geográfico fronterizo se muestra como una suerte de quimera (o meta) en la mente de los personajes, quienes a su vez están obstinados en el cambio de paradigmas familiares. La transgresión del círculo familiar, de las más diversas formas, es un tema recurrente en este libro. Pese a ello, los conflictos sociales provenientes del capitalismo gore representan un obstáculo para los personajes. Por este motivo se valen de la transgresión, para romper lo que bien podría parecer una maldición generacional.

A partir de una idealización del espacio por explorar, o incluso ya estando en él y observando sus particularidades, la mayoría de los personajes genera un deseo de superación económica, escolar, social, racial y amorosa. Siendo que el norte (EUA), pasando por la frontera, representa para ellos una vía alternativa de mejoramiento en sus condiciones más íntimas y elementales. Allá se encuentra el bienestar social, aunque a un precio caro: el alejamiento de la familia, la discriminación racial, o incluso la muerte; sin embargo, nada parece hacerlos claudicar en su elección. Por su parte, “El Paso” mantiene una connotación vivencial muy dispar, porque ya es el otro lado pero continúa pareciéndose a México éste es el rincón donde se desarrollan o mueren los sueños más lúcidos de los personajes de Sanmiguel.

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De Francis a las rebeldes silenciosas El término “transgresor”, cuando se habla de minorías, no resulta tan complejo si se entiende como el acto de “quebrantar, violar un precepto, ley o estatuto”1, pero sí cuando esa minoría representa al género femenino, puesto que “el dispositivo heteronormativo exige trabajar, amar y vivir con moderación” (Despentes 10); grave problema para personajes como Francis, de Callejón Sucre, pues estamos ante la construcción de un personaje transgresor. Contrario a lo que en su familia era una buena mujer, ella decide trabajar y estudiar, no pensar en chicos, tener como única prioridad la libertad gratificante de ser una mujer independiente en todos los sentidos.

Su actuar transgresor tiene su génesis desde la infancia, pero es luego de la separación con Alberto que una revelación la hace recapacitar en sus prioridades: “Ella también vivió engañada respecto a su propio mundo, pero se sentía a tiempo para reparar su error” (30). La forma no estaba tan clara, sin embargo, el vacío de su anterior relación amorosa la coloca a la espera de una posible saciedad en su visita al bar Las Dunas, lugar donde se desarrolla un contraste respecto al resto de mujeres presentes en el relato.

La llegada de Francis altera por completo el sitio desde el primer día, pues ella es el lado opuesto a la exposición de la carne, Francis es una mujer que no se vende: es el símbolo de la mujer que no necesita ser prostituta para formar parte del panorama lúgubre del bar, donde la venta de sexo, al igual que el alcohol, están dispuestos para los habitantes de la frontera. Pese a que la “primera condición del artificio” sea, para el narrador, la imperfección de la mujer, la luminosidad del alma en instantes insólitos, Francis devela la contradicción más armoniosa: acudir a un bar durante diferentes noches, observar las peripecias a las que se enfrentan las prostitutas (que incluso pueden valer menos de cincuenta pesos, como la Bizca) para recobrar su espíritu.

El resultado es incómodo: se le niega el servicio de bar después de las disputas, pero, sobre todo, después de ser el blanco de absurdas sospechas y envidias de Katia.

En tan pocas páginas, Rosario Sanmiguel configura la imagen de una teoría extraordinaria: la incomodidad y la negación al cambio: la oposición rotunda a la transgresión femenina, en este caso. Francis es entonces el sujeto incómodo tanto para la familia como para los lugares donde el capitalismo gore negocia con el oficio más antiguo de la humanidad.

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Diccionario de la real academia española. Madrid: Espasa Calpe. Vigésima segunda edición.

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Opuesto a este relato tenemos a un personaje que se queda en la vía de la transgresión. Sus buenas intenciones no son las suficientes para otorgarle el cumplimiento de sus sueños. La vida de Mónica en “Bajo el puente” expone las conductas sociales del norte cuando su novio le pregunta si desea pasar al otro lado con él: Cuando Martín me preguntó si quería irme con él, no le resolví, la verdad yo no quería viajar escondida en un vagón como seguramente lo hizo mi papá a los pocos días que llegamos ahí, mi mamá se acomodó en una maquila, en cambio mi papá se quejaba de que no encontraba trabajo, hasta que llegó el día que se desesperó, nos dijo que se iría más al norte. (46)

Mónica no desea continuar con lo que sus padres edificaron, dar sus sueños a cambio de vivir dignamente, pues ella no observó nunca un cambio para bien, sino la disolución familiar. Por su parte, la actividad de Martín como pasador de mojados evidencia la trata humana, pues las personas que son conducidas al otro lado sirven como objetos o esclavos y no como personas. Una vez que son llevados directamente a las casas de quienes compran su vida (y no sus servicios, según pareciera) se convierten en una especie de adorno, perdiendo así sus derechos a ser tratados con dignidad, y pasando ser un producto de consumo. El fin es trágico y claro: Mónica muere en manos de un oficial de la migra, al intentar cruzar el río; muere su novio, Marín, pese a su resistencia a las normas maltrechas y negocios oscuros con los gringos. Mueren sus sueños, por intentar cruzar al otro lado, por el intento de un mejor futuro, diferente al de sus padres.

En “La otra habitación”, la configuración de un personaje femenino que deja su hogar es muy importante cuando el motivo es otra mujer. Es en este relato que se suscita la hibridez textual: poemas en prosa se unen a las digresiones temporales de la mente de Alicia. El narrador en primera persona establece un marco de datos importantes para saber que su personalidad imaginativa nunca estuvo ligada a complejos de ningún tipo. Al igual que Francis, protagonista del primer relato, Anamaría, es una mujer que transgrede la imagen de la buena madre y la buena esposa solo a través del desamor hacia alguien más y hacia ella misma. Es decir, ambos personajes interponen sus valores sentimentales para poder exigir sus valores físicos.

Este segundo caso expone la transgresión generacional por diferentes vías, ya sea por la bisexualidad de Anamaría, por su alejamiento de las normas de lo que para su madre es “ser una buena madre”, o por su cualidad soñadora e imaginativa, que desde la infancia la conduce a interrumpir su felicidad con la soledad más efímera.

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Sin embargo, no hay que olvidar a Cony, otra dama que, a diferencia de los estereotipos de mujer soñadora, tiene presentes los problemas de una relación seria y las responsabilidades que implican para una cantante afamada en la zona. En este relato se borran casi por completo las fronteras de los estereotipos femeninos, pues, cuando Anamaría menciona que “Cony tocaba a hombres y mujeres con su voz acerina, Yo (ella), el pianista y los demás nos entregábamos a ella” (68), queda totalmente confirmada la ruptura del perfil arquetípico femenino, pero ¿será que esta ruptura cale hondo en la vena transgresora?

Casi a la par de las sentencias de un relato como “La otra habitación” se presenta en este entramado callejón de sueños uno que parece, por su funesto desenlace, casi una pesadilla. Si bien la infracción de modelos surgiere una suerte de universo onírico por sus construcciones siempre provocadoras, no puede dejar de lado el fatídico camino que ha de conducir no siempre a la aceptación o al final feliz. Es en este aspecto que Sanmiguel explora ambas bifurcaciones. “Las hilanderas” es el ejemplo de la mala suerte por encima de la buena voluntad.

El paisaje de otra luna Existen dos últimos relatos que acentúan los problemas miméticos de la frontera mexicana. “Paisaje en verano” parece el antecedente de “El reflejo de la luna” no sólo por ser consecutivos en el libro, sino por la cualidad rebelde de sus personajes principales: Cecilia y Nicole. Ambas llevan sus dotes rebeldes al denunciar las faltas humanas ante autoridades que representan no solo una institución, sino la crueldad social en que se desenvuelven. Se trata de relatos no tan alejados ya que ambas mujeres actúan en contra de dichas autoridades: Cecilia es una niña a punto de convertirse en adolescente, lo que implica una rebeldía no tan común al actuar de forma violenta con sus amigos dentro y fuera de la escuela; mientras que Nicole es una mujer orillada a esto después de sufrir discriminación racial en su niñez y adolescencia.

Cecilia se limita a explorar los cambios en su cuerpo y su mente; es el principio de una futura transgresora puesto que, contrario a las costumbres de su madre, ella intenta dar rienda suelta a su curiosidad y buscar más información respecto a su cuerpo. Sin embargo, el relato queda allí, en el proceso de un cambio, en el puente imaginario, en el tránsito. En el caso de Nicole se exploran vertientes aún más complejas, pues los problemas fronterizos se enfatizan cuando una mujer mexicana que radica en El Paso decide defender a una indocumentada del abuso sexual de un estadounidense; pero más aún cuando esta mujer está casada con un hombre al que no le conviene estar en contra de los Thompson.

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Rosario Sanmiguel remata con un relato que denuncia las agonías estructurales de una sociedad en proceso cambiante. Los anteriores relatos se han dispuesto de tal forma que “El reflejo de la luna” sea la síntesis de las vicisitudes de una transgresión en el espacio geográfico más agudo, más cruel, más aciago. Se ha cruzado el puente, pero irónicamente en El Paso no se ha dado una zancada lo suficientemente transgresora como para romper las injusticias sociales contra las minorías que habitan una región nada transparente de otro país.

La madre huye hacia el norte con la esperanza de no ser ella quien cambie la situación, sino su hija, en quien deposita todos sus esfuerzos. Así una cadena generacional se rompe, pues “la mujer no deseaba que Nicole repitiera su historia. Si la niña se parecía en algo a ella lo rechazaba con toda su alma. Nicole sería una mujer diferente” (93), menciona el narrador. Una vez dado este acuerdo, es casi obvio que el crecimiento de Nicole se incline por los méritos académicos, sin embargo, no solo Nicole es la transgresora de su familia, su esposo Arturo también es un reflejo de la nueva concepción fronteriza, un hombre contrario a los de su estirpe.

Esta doble cualidad transgresora tiene como objeto llegar a una conclusión tajante: la ruptura casi total de ideales a cargo de los hijos. No de forma gratuita la autora presenta toda la brecha generacional de ambos personajes, incluso en el caso de Arturo el cambio en el nombre respecto de sus antecesores ya es un esbozo del cambio de pensamiento. Se trata del hombre y la mujer renovados a fuerza de hacer valer sus derechos e imponer sus ideales. Este relato se configura como la cumbre no solo por la intertextualidad que juega el importantísimo papel de referente histórico de la frontera, exponiendo así los problemas de cien años atrás, sino también por revelar uno de los conflictos que ahora implica ser un personaje proveniente de dos culturas.

Aunado a ello, el embarazo de Nicole representa esa nueva oportunidad por venir: la séptima luna, el fin de toda una fecundación. Es el inicio de una nueva vida, pero para que eso suceda es necesario conocer el pasado de ambas estirpes, reconocer sus fallas, y, sobre todo, sus aciertos. Por esta razón la denuncia de Guadalupe Maza representa el primer grito de Nicole, pues “defenderla era la persecución de un ideal de justicia; o era su propio dolor, su vergüenza y su rabia que encontraban venganza al confrontar a Dick Thompson” (104).

Tanto Nicole como Arturo enfrentan esa atroz realidad en su soledad compartida, ambos alejados de sus padres, y de su familia en general, intentan reconstruir 64

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una unión con precedentes inmediatos y también históricos. La cualidad de relato permite lo que muy pocos autores podrían desarrollar en él, una serie de hechos y descripciones sin un knockout al final, porque la realidad es otra para quien habita en la frontera. Ese final trágico o feliz no puede establecerse cuando aún se está en “el paso” del puente hacia la quimera. Nada está fijo para quien intenta avanzar pese a las adversidades de un capitalismo sin precedentes, un modelo que subyuga los sueños de los habitantes de un lugar transculturalizado desde tiempo atrás y que bien demuestra las intransigencias de la deshumanización. Como en el final de este relato, la posibilidad de cambiar un patrón de conducta es hallándose en el espejo cuando se admira la desnudez del otro y cuando se respetan sus ideales por encima de sus condiciones.

Bibliografía Sanmiguel, Rosario. Callejón Sucre y otros relatos. Nuevo México: COLEF, UACJ, EÓN. 1994.

Valencia, Sayak. “En el borde del border me llamo filo: Capitalismo gore y feminismo.” Discursos fronterizos de la Cultura Popular. México: UACJ. 2010.

Despentes, Virginie. Teoría King Kong. Trad. Marlene Bondil. Buenos Aires: Hekht Libros, 2013.

Diccionario de la Real Academia Española. Madrid: Espasa Calpe. Vigésima segunda edición. 2001.

Méndez, E. El viaje que transforma: Rosario Sanmiguel. Homines.com. 2 de junio 2016.

Tumba para mis flores. La nueva ciudad de las damas, feminismo y literatura.

Lázaro Carreter, Fernando y Evaristo Correa Carderón. Cómo se comenta un texto literario. México: Publicaciones cultura 1985.

Barthes, R. Introducción al análisis estructural del relato. México: Premia editora. 2001.

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Ojos de poeta, María Paula Ríos

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Notas

Las posibilidades de la teoría literaria: lectura del mundo ficcional y del mundo real ALONDRA ISABEL ARAIZA CASTRO Universidad de Sonora

Recuerdo que cuando tenía once años leí El Principito. Si me preguntaban de qué trataba el libro respondía “de la amistad y el amor”. Parto de mi experiencia porque creo que mi caso es, y fue, el de miles de jóvenes. Me refiero al padecimiento de una lectura impresionista. Un texto literario se puede transformar en nuestro favorito sin la necesidad de haber pasado por nuestro filtro crítico.

Asimismo, podemos leer la lista completa de los 40 principales del canon y aun así no establecer un puente entre el mundo ficcional y el real. Si no somos capaces de cruzar ese puente, difícilmente lograremos mantener una posición crítica en cuanto a nuestro entorno. Considero que la teoría literaria puede ayudar al lector a construir ese puente. Por ello, en este trabajo me propongo explorar las posibilidades de la teoría literaria como método de lectura. Esto para que el lector sea capaz de hacer una lectura no solo del texto literario, sino también del mundo real.

Cabe aclarar que el presente trabajo está enfocado en lectores adolescentes. Por este motivo, solo utilizaré libros que por lo general consume ese sector, me refiero a 69

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la categoría Literatura Juvenil en Gandhi. Además de los BestSellers, también abordaré caricaturas y notas periodísticas. Es necesario dividir el trabajo en tres apartados: las posibilidades de la teoría literaria como método de lectura; Booktube: ¿el nacimiento de una nueva crítica literaria?, y para finalizar, una breve reflexión.

Las posibilidades de la teoría literaria como método de lectura Imaginemos que un día alguien, tal vez un profesor, nos pide dibujar la teoría literaria.

Sí, solo una imagen que contenga la esencia de lo que para nosotros significa teoría, y en este caso, la literaria. Probablemente optaríamos por dibujar una cabeza con muchas caras, o una cara con muchos ojos, porque la teoría literaria es todo menos un Cíclope. Hay que entender que nos referimos a una llave que abre distintas puertas de una misma casa. Y si esa puerta no existe, la teoría se encarga de construirla.

No es tarea fácil crear una teoría propia; eso es ley. Sin embargo, es posible leerla y comprenderla. Las posibilidades de la teoría literaria son muchas, sobre todo porque permite una discusión en torno a un mismo objeto de estudio. Qué triste sería si para analizar al Ingenioso Quijote de la Mancha solo utilizáramos una perspectiva estructuralista. Claro, mi intención no es hacer a un lado a mis queridos estructuralistas, me refiero a que, en este caso, y en muchos más, nuestros amigos formalistas, deconstructivistas, hermenéutas… también tienen mucho qué decir.

Al ofrecer una crítica de lo aparentemente razonable y desarrollar la exploración consiguiente de concepciones alternativas, la teoría nos lleva a cuestionar las premisas o los supuestos más básicos en el estudio de la literatura, y perturba todo lo que se puede haber dado hasta ahora por sentado. (Culler 15)

En su momento, Barthes perturbó a los críticos y teóricos literarios al declarar la muerte del autor. Si bien, algunos cuestionan lo dicho por él, otros todavía le rezan. A más de un estudiante de literatura le han regresado algún trabajo por tratar de relacionar la vida del autor con su obra, pero ¿a poco no es interesante abrir esa posibilidad de lectura en textos como los de Horacio Quiroga o Alejandra Pizarnik? Aunque enfocarnos en un análisis biográfico sería limitarnos, porque como menciona Chartier: El discurso literario no es solo una variedad de discurso lingüístico, sino también un producto cultural e histórico portador de valores y determinadas visiones del mundo.

La comprensión y la expresión están en la base de la interpretación de los textos, así como la obtención de información, la resolución de problemas, el autoconocimiento y el conocimiento y valoración de dicho mundo. (Cartier ctd. en Rodríguez 6) 70

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La teoría formalista defendía la autonomía del texto literario en cuanto a su entorno contextual (Steiner 21); sin embargo, esa premisa fue refutada por teorías como la marxista, postcolonial, historicista y la ecocrítica. La obra por sí misma puede hablarnos pero, cuando nos adentramos en otros temas, puede hasta gritarnos. No se trata de casarse con una teoría: los humanos no nacimos para ser monógamos.

Una de las razones por las que el lector presta atención diferente a la literatura es que su enunciado guarda una relación especial con el mundo; una relación que denominamos ficcional. La obra literaria es un suceso lingüístico que proyecta un mundo ficticio en el que se incluyen en el emisor, los participantes en la acción, las acciones y un receptor implícito (conformado a partir de las decisiones de la obra sobre qué se debe explicar y qué se supone que sabe o no sabe el receptor). (Culler 43)

El receptor firma un pacto de ficción con el texto literario, acepta las afirmaciones de la narración. Esto lo hace porque de una u otra manera reconoce verdades en el mundo ficcional que se encuentran en el mundo real. Mukarovsky considera que si bien la obra de arte no puede utilizarse como documento histórico (al menos que, como en el caso de Martín Fierro, ese haya sido su objetivo inicial), sí puede tener un sentido indirecto en relación con la realidad (Fokkema 50). Rodríguez menciona que, para los marxistas, todo lo producido por el conocimiento humano es un reflejo fiel de la realidad (5); aunque más adelante retoma lo dicho por Trotsky, quien reconoce a dicho reflejo como la subjetividad de un autor, el cual, según su ideología o visión del mundo, decide silenciar o reflejar elementos de la realidad (6).

Bien podríamos sintetizar lo anterior con esta cita: “Mas toda actividad humana procede de la realidad y a la realidad conduce” (5).

El equipo de Emilio Abraham analizó dentro de las aulas escolares argentinas cómo la enseñanza de la literatura se limitaba a conceptos básicos, e incluso simples para que el conocimiento resultara más digerible: “No se habla, por ejemplo, de narrador extra-heterodigético, sino que se emplea una denominación más sencilla como “en tercera persona” y “observador u omnisciente”, para referirse a la cantidad de información que posee quien narra” (7). Con una breve revisión al libro Literatura I del Colegio de Bachilleres del Estado de Sonora, podemos darnos cuenta de que el contexto argentino de esos años no difiere mucho al de los alumnos de bachillerato de la actualidad, pues dentro de las competencias sobresale la narratología:

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No se registran elementos procedentes de los enfoques teóricos propuestos a partir de la década de 1980 como la deconstrucción, el feminismo, los estudios culturales y de género, eso que hemos llamado “teoría y crítica cultural” […] En términos generales, se observa la presencia dominante de una corriente teórica en particular: la narratología estructural, lo que no resulta extraño apenas se advierte también que el género privilegiado en la escolarización de la literatura parece ser la narrativa. (8)

El problema que compartimos con la sociedad argentina limita las posibilidades que abre la teoría literaria, ya que como se ha revisado durante todo el apartado, las diversas teorías permiten una lectura no solo del mundo ficcional, sino también del real. Limitarnos a un análisis derivado únicamente de una teoría puede limitar también las herramientas con las que se cuenta para interpretar el mundo real.

Porque como dice Culler “Si hubiera que decir de qué es teoría la «teoría», la respuesta sería del tipo «de las prácticas significativas», esto es, la producción y representación de la experiencia y la construcción del sujeto humano; en definitiva, de la cultura en su sentido más amplio” (57).

Booktube: ¿el nacimiento de una nueva crítica literaria?

Cuando decidí que quería estudiar literatura me di cuenta que antes de realizar cualquier examen, debía aventurarme con “los clásicos”. Nadie me dijo que tenía que hacerlo; yo era una adolescente de catorce años, pero aun así sabía que para pertenecer a ese círculo debía tener en mi lista de lecturas algunos libros con pedigrí.

Al buscar en internet libros que podría leer, la cantidad de información me abrumó.

No sabía ni por dónde empezar, pero al final supe cómo resolver mi problema.

Decidí acercarme a mi maestro de español y preguntarle qué libros me recomendaba.

Como yo, muchos jóvenes necesitaban a alguien que les recomendara libros.

Actualmente, si no existe una relación con el docente, los jóvenes pueden refugiarse en la comunidad booktuber.

Hoy existe un fenómeno en el que los que hablan de libros no solo no temen, sino que reciben cálidas ovaciones por parte de sus lectores. ¿O debería decir “escuchas”?

Porque el nuevo fenómeno se llama booktuber y tiene como protagonistas a jóvenes críticos que, en lugar de escribir para los periódicos, cuentan sus recomendaciones en videos más o menos caseros, mientras entretienen y animan. (Garralón)

Booktube es una comunidad reciente. En el reportaje “Ver para leer: el fenómeno Booktuber” mencionan que “la tendencia empezó hace cuatro años en países de habla inglesa”. En México, la primera booktuber fue Fátima Orozco, con su canal 72

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laspalabrasdefa con 324,677 suscriptores. Al mismo tiempo, en España, el primer canal fue El coleccionista de mundos, de Sebastián García con 182,724 suscriptores.

Quien realiza la lectura crítica de un libro advierte que está penetrando en el centro de un conjunto de signos prefigurados para otorgar tal o cual sentido; capta, también, que esa simbología contiene significados no explícitos, sentidos estos que pugnan por salir afuera, que esperan expectantes que se los proyecte, de manera de cerrar el círculo de la significatividad. Pero es necesario encontrarlos, saber buscarlos, aprender a hallar la señal desde la cual alzan la mano para asirse hacia fuera. Esta es la labor del crítico: cristalizar en palabras aquello que el escritor ha dejado tan abierto como oculto. El lector común, por ello, no alcanza a arribar a estas fronteras. (Maud)

¿Es la comunidad de booktube un lector común? No todos, pero ¿son críticos? Igual, algunos están lejos de serlo. Pero ¿en qué radica la función del crítico literario?

Creo que la función de la crítica es responder a este cuestionario: ¿cuál fue la intención del escritor?, ¿logró expresarla?, ¿valía la pena escribir lo que escribió, si se tiene en cuenta el nivel artístico de su tiempo?, ¿qué significado permanente tiene su obra en la historia de la literatura? Es un cuestionario que, escalón por escalón, permite subir hasta ese punto donde la vista es más panorámica y, por lo tanto, el juicio es más comprensivo. (Anderson 6)

Sí, la función del crítico radica en responder una serie de preguntas. En ese sentido, la comunidad booktube no es en sí una “nueva crítica literaria”, pero eso no significa que no se pueda transformar en una.

La teoría literaria es la prima de la crítica que le presta la ropa. Con teorías como la deconstrucción, somos capaces de poner en tela de juicio postulados que por inercia aceptamos: cuestiones como el bien y el mal, lo blanco y lo negro. La teoría nos ayuda a ser críticos, a cuestionar nuestra realidad y la del mundo ficcional.

Fulanito nos recomienda un libro, por ejemplo, Cincuenta sombras de Grey. Nos promete que se trata de una historia de amor en el que la pareja explora prácticas sexuales “innovadoras”. Si nosotros somos lectores ingenuos o comunes, probablemente concordemos con Fulanito. Aceptamos la representación de relaciones tóxicas o de un tipo muy específico de mujer que acepta su desventaja como género, entiéndase este como identidad. Así como a veces descubrimos libros gracias a la recomendación, pasa lo mismo con la teoría. El acercamiento a esta, si no se cuenta con un curso específico, puede derivar de la recomendación. Tal vez, en el caso de la comunidad booktuber, no encontraremos una lista de teóricos, pero 73

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sí un acercamiento a conceptos básicos de las teorías. Me refiero a las enfocadas en cuestiones queer o feministas. “Heteronormatividad”, “cisgénero”, “patriarcado”, “falo centrismo” son el pan de cada día de estos chicos. Así como en la educación básica se utilizan ciertas teorías como base, y sin necesidad de mencionarlas se expone la terminología básica, con los booktubers pasa lo mismo. Posiblemente en sus recomendaciones nunca mencionarán libros de teoría literaria, tampoco teóricos, pero al menos acercarán a sus escuchas a la terminología básica. Dentro de sus reseñas, los booktubers desaprueban, marginan los libros que aprueban temas como la violencia, homofobia, transfobia y el sexismo. Temas que en algunos casos los medios de comunicación defienden como valores familiares o tradicionales.

Reflexiones finales El papel de la teoría literaria lejos está de la nube. Nos ofrece las herramientas suficientes para interpretar no solo el mundo ficticio, sino también el mundo real. Nos permite juzgar aquellos tratados que durante años, generaciones tras generaciones, aceptaron sin pestañear. Asimismo, permite que el lector sea capaz de encontrar discursos que validan el racismo, el sexismo. Una evidencia de la incompetencia para comprender la gravedad de un discurso fue la victoria de Donald Trump. El uso de la teoría literaria no se restringe a la realización de una lectura crítica, pues también tiene efectos en la producción de una escritura crítica.

Durante el trabajo, primero hicimos una breve reflexión acerca de las posibilidades de la teoría literaria; después pasamos con tendencias que promueven este tipo de lecturas. Además de mostrar a jóvenes que exigen la representación crítica de minorías en la literatura que consumen. Actualmente existen series animadas que exhiben a la comunidad queer con respeto y naturalidad, por ejemplo, Steven Universe.

Esto es importante porque desde una edad temprana los niños que no encajan dentro de la sociedad heterosexual se sienten representados. De igual manera, movimientos como Black Lives Matter descubren el discurso racista en los medios de comunicación que protegen a la sociedad blanca privilegiada.

En el caso de los millennials, se observa un acercamiento ascendente hacia los discursos teóricos: su postura frente a los discursos que consumen es cada vez más crítica. Exigen lo políticamente correcto. Sin embargo, es primordial que desde niveles de educación básica se promuevan ese tipo de lecturas.

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Bibliografía Abraham, Luis. “El papel de la teoría literaria en las prácticas escolares de lectura”, Grupo de investigación literaria- IFDC-Villa Mercedes, La Letra Inversa, 2011, http:// www.letrainversa.com.ar/li/lectura-escritura-y-ensenanza/136-el-papel-de-la-teoria-literaria-en-las-practicas-escolares-de-lectura.

Anderson, Enrique. “La crítica literaria hoy.” Texto crítico 6 (1977): 6-36.

Culler, Jonathan; Gonzalo García. Breve introducción a la teoría literaria. Barcelona: Crítica, 2004.

Fokkema, Douwe; Elrud Ibsh. Teorías de la literatura del siglo XX. Salamanca: Polígono “El Montalvo”, 1992.

Garralón, Ana. “Retrato del reseñista adolescente.” Letras Libres: 2014, http://www. letraslibres.com/mexico/retrato-del-resenista-adolescente.

González Gaxiola, Francisco. Módulo de aprendizaje: Literatura I. México: Colegio de Bachilleres del Estado de Sonora, 2016.

“MACHISMO EN LA LITERATURA JUVENIL”. Mayrayamonte. Youtube: https:// youtu.be/o3JYmzC92Ck. Maud, Mónica. “La crítica Literaria”, Biblioteca Cervantes Virtual, La Asociación Internacional http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-crtica-literaria-0/html/0012dde0-82b2-11df-acc7-002185ce6064_1.html.

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Resignation for a new soul, Wenceslao Meneses

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Implicaciones del imaginario cultural méxico-estadounidense.

Música en la frontera: Nortec Collective, de Tijuana para Álamos GUADALUPE ADHARA LOZANO GÁMEZ Universidad de Sonora Si bien las artes juegan un papel mimético con la sociedad en las diferentes esferas, en la frontera convergen todas las partes, la unión y fusión de ellas generan un producto final estrambótico y “novedoso”. Por ello es de suma importancia analizar este Frankenstein que surge en la urbanidad y la línea que divide espacios distantes, unidos por territorio, pero culturalmente contrapuestos. Aunque estos aspectos originaron el concepto de hibridación y frontera.

Hay una definición de García Canclini que presenta el término de la interacción intercultural sobre la hibridación. Se establece que los procesos globalizadores acentúan la interculturalidad al abrir los mercados mundiales de bienes materiales, financieros y de servicios. Los flujos e interacciones que ocurren en estos procesos han empequeñecido las fronteras y reubicado la autonomía de las tradiciones locales. (ctd. en Campos 2006)

Sin embargo, en el caso funcional de este texto la música se configura no solamente como una fusión o un inhibidor de tradiciones, sino como una intencional 79

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disonancia que muestra por separado las cualidades o al menos rastros de cada imaginario. En el caso de México, la tambora, la percusión popular, la banda con sus alientos de metal y en el caso del mercado estadounidense la tonalidad aturdida del electro, sumándole a su vez, al jazz y el swing.

Con respecto a la hibridación, Campos afirma lo siguiente: “Las ciudades son entidades sociales que alientan pero que también condicionan la hibridación. Las megalópolis multilingües y multiculturales son centros donde la hibridación fomenta mayores conflictos y una mayor creatividad cultural” (1). Sin embargo, la hibridación es un espejismo y no reconcilia, tal como lo expone Heriberto Yépez en su conjunto de ensayos y reflexiones Made in Tijuana. Este texto permite argumentar que la combinación de elementos que originan una mezcla heterogénea da la sensación de un “nuevo hijo”, ya que la hibridación corresponde más al producto que a los elementos implicados (17).

Con esta apertura, las posibilidades del imaginario cultural crecen en todas sus vertientes, desde la producción gráfica hasta las finas notas de una pieza. Aunque, en este caso, Nortec Collective coloca variables sonoras que al perpetrar en el escenario generan un México-Party. El colectivo se presenta entre terceras y otros acordes clásicos del género banda o ranchero, que por antonomasia se apropian del folclor y el símbolo mexicano; sin embargo, el ambiente folclórico clásico, se rompe ante la intervención de la música electrónica y otros ritmos.

Nortec Collective mezcla los géneros de banda, tambora y electrónico. Ha tenido una aceptación monstruosa fuera de su punto de origen, Tijuana. La estridencia del público toma distintas formas; no hay que dejar de lado que el colectivo también cuenta con una serie de imágenes atmosféricas bastante “ácidas” presentadas en colores neón. Sin embargo, el sonido inarmónico de sus melodías enloquece al espectador entre la euforia y el asombro. “Tijuana Bass” tiene ciertas dinámicas musicales del swing y jazz, pero lo kitsch del asunto es que es un ranche-swing. Aquí se encuentra la primera distorsión de una hibridación rígida, pues al parecer como bien lo asevera Yépez, se trata de una ironía que muestra una orgía semiótica.

El atractivo de Nortec Collective recae en su impetuosa apuesta por darle a su música un toque de todos los colores históricos y sociales. Otra pieza que ejemplifica este punto es “Aka 47”, aparentemente una parodia de Caballo Dorado y el Recodo, pero ya colocada en la memoria y posteriormente puesta a análisis, nos encontramos ante un country, polka y tambora. Conviven los ritmos, pero es fácil diferenciarlos 80

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entre sí, además del empleo de cada instrumento construye este corpus auditivo (acordeón y la plataforma electrónica). El atractivo de Nortec Collective recae en su impetuosa apuesta por darle a su música un toque de todos los colores históricos y sociales. Otra pieza que ejemplifica este punto es “Aka 47”, aparentemente una parodia de Caballo Dorado y el Recodo, pero ya colocada en la memoria y posteriormente puesta a análisis, nos encontramos ante un country, polka y tambora.

Conviven los ritmos, pero es fácil diferenciarlos entre sí, además del empleo de cada instrumento construye este corpus auditivo (acordeón y la plataforma electrónica).

Dentro de todo este referente, el espectáculo que dieron en el Pueblo Mágico de Álamos, permitió al público sonorense saborear este oxímoron auditivo. La función de una noche de “Tengo la voz”, titulado así por la temática de su producción, consistió en explotar también la semántica de su discurso musical. En el entorno figuraban vaqueros gigantes que adornaban la parte superior del templete; seguían la partitura del viento, moviéndose por las bocanadas frías que envuelven Álamos en invierno. Además, de que por instantes los espectadores fuimos atrapados por una sucesión de imágenes de Bus School, como pandemia, “te pasaban por un lado y luego por otro” oscilándose lentamente, como si fueses a subir. Los sonorenses seguían el vaivén de un stand, una mezcladora, el acordeón, a la vez que se revelaba una Tijuana invisible, el locus amoenus de los crazy boys, la esperada leyenda en pantalla “Somewhere in Tijuana” traducida como “alguna vez o había una vez”, algo parecido a los cuentos de hadas. Las rolas más esperadas fueron: “Tijuana makes me happy”, “Olvídela Compa”, “Tijuana Bass”, “Don Loope”.

En resumidas cuentas, Nortec Collective explota las posibilidades de su producto sonoro, en él se estimulan distintos sistemas que sobresalen por su heterogeneidad sin limitaciones, y sin etiquetas, como muchos podrían pensar acerca de su propuesta. Nortec Collective diversifica visual y musicalmente, incluso hasta caer en lo subversivo. Este conjunto alberga lo popular, las combinaciones no enfocadas en un patrón, sino siempre esquematizando sus fórmulas con los mismos géneros colocados en diferentes momentos para sorprender y no dejar el extrañamiento de lado. En un país que deja poco espacio para la hibridación, así como para la conciliación, Nortec Collective se presenta como un collage que deja entrever todas sus expresiones de un código cultural propio.

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Bibliografía Campos, José. “Interculturalidad, identidad y migración en la expansión de las diás sporas musicales.” Razón y palabra 49 (2006).

Yépez, Heriberto. Made in Tijuana. Mexicali: Instituto de Cultura de Baja Califonia, 2005.

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Reseña

Recuerdos de barrio: reseña de Hazlo por mi corazón, de Carlos Sánchez MARCELA CARMONA GONZÁLEZ Universidad de Sonora Del barrio Las Pilas para el mundo. Carlos Sánchez se ha abierto paso en la literatura para destacarse de entre los autores sonorenses con una obra que incluye crónica, cuento, novela, memoria, etc. Su formación literaria ha sido autodidacta; sin embargo su escritura no ha pasado desapercibida por la crítica, la cual le ha otorgado premios en varias ocasiones como los del Concurso del Libro Sonorense por obras como Matar, En el mar de tu nombre y más recientemente, en 2012, Hazlo por mi corazón.

Sánchez reconoce sus influencias literarias de otros autores sonorenses como Abigael Bohórquez y Luis Enrique García, pero también se identifica en sus textos la influencia de su trabajo como periodista. La labor para indagar y dar a conocer historias no solamente se ha reducido a sus propios textos, sino que es tan dedicado al ejercicio literario que imparte talleres literarios en reclusorios tanto sonorenses como de la Ciudad de México, de los cuales han salido obras publicadas y premiadas.

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Hazlo por mi corazón vio la luz a través del Concurso del Libro Sonorense y se publicó en 2013. En ella desfilan un sinfín de personajes que guían al lector en un recorrido por cantinas viejas, barrios bajos, pueblos escondidos en la sierra y otros tantos lugares que no hacen más que recordarnos nuestra fragilidad y todas esas acciones y emociones que nos hacen tan humanos. Así pues, el espectador se topa con personajes como “El Peque”, un chico que crece violentado y que no tiene más opción que continuar con las enseñanzas que sus abuelos le dejaron completando el círculo de violencia o Juanita, quien grita desesperada por las calles “dónde estás, corazón” en busca de la pequeña que alguna vez llamó hija.

Pero no cada cuento de Hazlo por mi corazón deja un mal sabor de boca. En algunos otros se toca el corazón del lector con recuerdos de los protagonistas que alguna vez bailaron tomados de la cintura con alguna chica, de la cual quedaron prendados al ritmo de la música en algún bar en la frontera; o de la mirada indescriptible de un mecánico que, a pesar de estar lleno de grasa, pone en ridículo a la poesía y la hace parecer mentirosa e incapaz de definir situaciones y sentimientos más allá de los que vienen del estómago del propio escritor.

Uno de los aspectos que hay que aplaudir del cuentario es el trabajo con el lenguaje pues, a pesar de que la mayoría de los personajes y de las historias se sitúan en contextos muy similares, ningún personaje habla de la misma manera: todos tienen un toque especial que los hace diferentes entre sí. ¿Cómo habría de confundirse, pues, un “al rato me retacha la copa, y al tiro doña, no me vaya a salir con que a chuchita la bolsearon”, de la chola Juanita en “Dónde estás, corazón” con el “Mirando hacia donde yo nunca he podido mirar, extraviadas sus pupilas por entre los cables de la luz, como si intentara con la nostalgia de sus párpados impulsar el vuelo de las aves, he llegado a concluir la mentira de la poesía” del narrador en “Contra las piedras el sol”?

Pasar de un lenguaje de barrio a aspectos más poéticos en una obra en donde se trata más todo aquello que tiene que ver con lo marginal (y en donde en efecto, la poesía no tiene mucha cabida) podría pensarse como un desacierto en la obra, como un desacierto en la obra, como un choque que destantee al lector y lo confunda en cuanto al tono y el rumbo del cuentario. Sin embargo, estos arranques poéticos van acorde con la situación, pues el léxico que maneja el autor sigue siendo coloquial y no con ánimos de complicar la obra.

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Hazlo por mi corazón se compone de 14 cuentos en los cuales destacan en su mayoría narradores testigos, quienes crean un puente con el lector: se dirigen a él directamente y lo guían por los lugares en los que viven o a los que han vuelto, siempre recordando melancólicos experiencias pasadas en donde han perdido amigos cercanos o familiares que marcaron alguna etapa de su vida. En la mayoría de los cuentos está presente, al menos en pensamiento, alguien del pasado, como si este tipo de experiencias fueran el motor de los personajes —y tal vez del mismo cuentario—-: la Lupita en “Dónde estás, corazón”, los padres del narrador en “Otro vals” o el tío en “La máscara ante la muerte”, por citar algunos ejemplos.

Ahora bien, todos estos recuerdos que asaltan a los protagonistas de los cuentos son ocasionados por diferentes motivos, pero de igual manera tienen algo en común: los sentidos. Si bien las historias evocadas son diferentes entre sí, el detonante en todas responde a sonidos, como las canciones de Chuy Vega y Los Nuevos Cadetes en “Hazlo por mi corazón”, las miradas en “Reencuentro” e incluso los sabores y las texturas en la lengua como el de las palomitas de maíz en el protagonista de “Palomitas” Así pues, Hazlo por mi corazón es un cuentario que vale la pena rescatar de entre los libros del estante sonorense. Sus personajes no son una realidad distinta, son el presente de muchos sectores de nuestra ciudad, son voces, historias que, como dice Omar Gámez Navo: “rescatan la empolvada tradición oral urbana condenada por lo común a la nota roja”. Como escritor, la obra de Carlos Sánchez resulta interesante puesto que, al compartir la tarea del ejercicio literario con el periodismo, su obra ofrece guiños interesantes a esta actividad. Guiños que se identifican en un narrador con una curiosidad insaciable grabando todo, o con una nota periodística que revela una sorpresa para el personaje principal. En fin, la obra vale la pena. Léanla.

Háganlo por su corazón.

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Entrevista

Pintura histérica: La visión del mundo de Sergio Rascón JUAN PEDRO MAYTORENA BERMÚDEZ UNIVERSIDAD DE SONORA Sergio Rascón es un pintor sonorense nacido en Caborca en 1962. Estudió Cerámica en la Academia de Artes Plásticas de la Universidad de Sonora, así como Pintura y Grabado en los talleres Tres en la raya, en Madrid, España. Cuenta con 55 años de edad y reside en la ciudad de Hermosillo.

Se le considera en los círculos artísticos como el Van Gogh sonorense. Es un individuo de ceño fruncido, con tics nerviosos, bebedor compulsivo de horchata con café soluble; sin duda alguna un alma atormentada y una mente increíble. Al ver sus ojos, uno deduce que en su mirada está plasmada la imagen del “artista maldito” que encontramos en Artaud, en Baudelaire, en Blake, en Rimbaud.

Estaba trabajando cuando llegué a su casa, el primero de diciembre, a las 12 del mediodía. Él mismo fue quien abrió la puerta y me recibió entre pequeños refunfuños que se escuchaban dentro de su casa. Sin dirigirse a mí de ninguna manera, directa o indirecta, solo me señaló con su barbilla que lo siguiera, tambaleante con su andar usual, y me indicó una silla en una esquina. Sin más nada empecé la entrevista.

***

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¿Cómo fueron tus inicios con la pintura?

Devastadores porque no tenía idea de qué me iba ocasionar. A veces me siento muy identificado con Artaud, quien, cuando era pequeño, fue testigo de la muerte de su hermana Germaine; jamás pudo incorporarse de nuevo al mundo como los demás lo hacían. Me pasó que llegué a un punto en mi histeria por dibujar, que me acababa las plumas Bic de mi ‘amá. Ella se encabronaba, pero no era un mal chico: me gustaba leer y era tranquilo en esos términos, no le daba lata, hasta mi incursión en el estudio propiamente, porque me tuve que venir a vivir a Hermosillo. ¿Ha habido influencia de otros artistas en tu vida?

Claro, y siempre de los mejores y los de siempre, por supuesto, Rimbaud, Voltaire, el mismo Hugo, Cervantes, Baudelaire, Artaud, Macedonio. A lo largo de la vida, me he encontrado con consecuencias de sus actos y hoy me veo atrapado en sus ideas y siento que lo que quiera que haga está de alguna manera condicionado por ellos. ¿Te has presentado en otro lugar además del MUSAS1?

La verdad, no lo recuerdo. Supongo. Fui a España, allá estudié en Madrid y me dediqué a pintar y estudiar obsesionadamente, pusieron mis pinturas en paredes, pero nunca fui a “presentárselas” a nadie. Nunca he explicado a nadie nada, que según yo recuerde. Se puede hablar de la buena salud mental de Van Gogh quien, en toda su vida, no hizo sino hacerse coser una mano y no hizo más, de resto, que tajarse una vez la oreja izquierda, en un mundo en el que se come cada día cocido en salsa verde o sexo de recién nacido, flagelado y enrabiado, tal como fue recogido al salir de su mamá. ¿Eres famoso en todo el sentido de la palabra?

Yo creo, pintando el fasto de las escenas oficiales, las pompas y las solemnidades nacionales, no fríamente, didácticamente, como los pintores que no ven sino obras lucrativas, sino con todo el ardor de un hombre prendado del espacio, de la perspectiva, de la luz haciendo capa o explosión, y enganchándose en gotas o destellos a las asperezas de los uniformes y de los vestidos de corte. La fiesta conmemorativa de la Independencia en la catedral de Atenas aporta un curioso ejemplo de ese talento. Y esto no lo dije yo, lo dijo Baudelaire.

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Museo de Arte de Sonora 87

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Hay mucha gente que te aprecia en Hermosillo y que le gusta hablar acerca de tu persona y, más concretamente, respecto a tus pinturas. ¿Qué clase de opinión tienes acerca de tu obra?

El concepto del arte de Arnold Hauser, que considero el escritor alemán más importante del siglo XX, dice: “si bien todo es arte, si bien el arte es contemplación, debemos buscar al que tienda al bien común, pero no solo al del ser humano, sino en una visión holística”. Él fundó el partido político de los animales en 1957, el documento de casta de 1974, plantó 15,000 encinos. Si bien es bueno como el búlgaro cristo que es arte lo que hace lo de borrar edificios, es mejor sembrar encinos que andar haciendo esas pinchis mamadas. Pero ya me estoy desviando un poco. ¿Piensas que el arte tiene un influjo místico en las personas?

En el simple hecho de mostrarles a las personas mundos alternos nos vemos ya inmersos en el mismo viaje que el de la droga. Es muy peligroso ser un artista porque casi te puedes ver a ti mismo como un chamán que intenta escapar de esa realidad que te has inventado para ti; entonces hay que ser precavidos, ya que todas las personas estamos rodeados de un cierto misticismo que mantiene siempre a la expectativa. Los huicholes utilizaban el peyote en rituales con el fin de entablar un diálogo con un ser que por increíble que parezca, existe. Bueno, increíble para las personas, para los huicholes no es nada increíble eso, para mí tampoco; yo oía la voz de un ser que me ordenaba, que me decía, que me explicaba, y que te enseña la manera correcta de vivir, por citar a Juan Matus. ¿Crees que hay que buscar algo en específico a la hora de la creación artística?

Pues está el tema de la libertad en el arte. El arte sería muy bonito si fuera hecho por seres responsables, pero lo seres humanos no somos seres responsables: lo demuestra el planeta que ya no quiere funcionar, lo demuestran los animales, lo demuestra la política mexicana. Entonces, pues, el arte habría que prohibirlo absolutamente; es como la droga.

Entonces el arte es adictivo...

Hay que clasificarlo: las drogas también son medicina. Siempre hay algo de terapéutico en el acto de crear, y el hecho de dotar de vida y ser omnipotente condena al artista a tener que ser responsable, pero ahí vamos de nuevo con eso de que los seres humanos somos seres no responsables que se obsesionan 88

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fácilmente y dejan lo que hacen por vanidad o por alguna otra razón metafísica, probablemente la adicción al poder. ¿Has plasmado algo que sea muy personal, alguna vivencia tuya o alguna situación que te haya llamado para que la pintaras?

El arte te da la velocidad suficiente para ver el mundo. El mundo es un lugar aterrador y fantástico y vivimos como dormidos; entonces el arte te da la libertad, pero no se puede tener la velocidad suficiente como para captar ese mundo que percibimos, pero no lo puedes usar como una receta; al contrario, el arte no existe.

El arte ya está hecho, dicen dos tres chamanes guaseadones. El arte es cosa de hombres, está en la contemplación; el arte es un intento de los hombres por comunicarnos con lo sagrado, ese sería el arte, o un intento de conocimiento directo con el mundo, sin velos conceptuales o culturales o prejuicios de ese tipo. No es algo religioso, sino algo místico, como ya habíamos acordado. *** Al terminar la entrevista me confesó que, como le importaba más seguir trabajando que prestarme atención, algunas preguntas sobre él y su situación actual se las había ¨pasado por el arco¨. Por supuesto, ni las paredes colosales que enmarcan su estudio ni la muchedumbre que se junta fuera de su casa, en la plaza o en el interior de la cárcel de su conciencia, evitan la producción de este hombre que sobrevive porque pinta y pinta y pinta y pinta sin descanso. ¿Para quién?, ¿para qué?, ¿para vender?, ¿para sí mismo? No se sabe…

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Proemio

Revista académica de estudiantes de literatura

El comité de la revista Proemio convoca a estudiantes de literatura y disciplinas afines a enviar textos de investigación para su publicación.

Estos pueden ser: •Artículos •Reseñas de otras publicaciones •Notas •Entrevistas •Otros textos de carácter académico Especificaciones: Los trabajos enviados deberán cumplir con los siguientes requisitos de formato: •Interlineado 1.5 •Formato MLA •Extensión máxima: oEnsayo: 15 cuartillas oReseña: 5 cuartillas oNota: 10 cuartillas oEntrevista: 8 cuartillas •En español •Los trabajos deben ser inéditos •Incluir una breve nota con la siguiente información del colaborador: nombre completo, dirección electrónica, grado académico, universidad y carrera a la que pertenece, así como el interés de investigación.

Enviar los textos a revproemio@gmail.com