Proemio 12

proemio Revista académica de estudiantes de literatura

Publicación semestral | Número 12 | Junio 2018

Departamento de Letras y Lingüística División de Humanidades y Bellas Artes Universidad de Sonora

Directorio Rector Enrique Fernando Velázquez Contreras

Corrector de estilo Lenny Monjardin Olivas

Vicerrectora María Rita Plancarte Martínez

Comité editorial Melissa Córdova Moreno Mónica Espinoza Arvizu Ramón Egren Gama Celaya Oscar Fabián Jiménez Mares Gema Daniela León Enríquez José Javier Maciel Ruiz María José Munguía Quintero Leslie Ortega López Luisana Rodríguez Castillo

Secretaria General Académica Arminda Guadalupe García de León Peñúñuri División de Humanidades y Bellas Artes María Guadalupe Alpuche Cruz Departamento de Letras y Lingüística Elva Álvarez López Profesor Responsable Roberto Campa Mada Asesoría Técnica Elimey Álvarez Directores Pedro Octavio Muñiz Wriu Dafne Karina Parra Guerrero

Ilustran este número Julián Soto Acosta Carlos Adrián González Vega Imagen en portada “Ansiedad” Julián Soto Acosta Compuedición Ramón Omar Parra Guerrero

ISSN en trámite A.P. 793, Col. Centro C.P. 38000 Hermosillo, Sonora, México Correo electrónico: revproemio@gmail.com Impreso en México / Printed in Mexico Proemio es una revista semestral editada por estudiantes de la Universidad de Sonora

Índice Artículos

Análisis del sentido de patria mexicana en los poemas “La suave patria” y “Alta traición” Jazmín Duarte Urías, Universidad Autónoma de Sinaloa................................................5 La preceptiva alarconiana en Mudarse por mejorarse Alma Irene Rivas Mejía, Universidad Nacional Autónoma de México.......................17 La realidad y la violencia en la literatura de Carlos Sánchez José Manuel Ávalos Larrañaga, Universidad de Sonora.............................................27 La intertextualidad como resistencia ante la violencia en Antígona González, de Sara Uribe Vania Itzel Herrera Cabrera, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla........37 Lo grotesco y lo carnavalesco en El visitador, de Ignacio Rodríguez Galván Fernanda Carolina Ochoa Flores, Universidad de Sonora........................................45

Notas

Voces de Chernóbil: una reflexión sobre géneros literarios, historia e ideología Laura Angélica Vallín Muñoz, Universidad Autónoma de Aguascalientes.............59 La literatura ante los mecanismos del laberinto Alejandra Rodríguez Montelongo, Universidad Autónoma de Zacatecas.............69

Reseña

La perspectiva de género en la literatura. Ensayos de narrativa mexicana contemporánea, de Gabriel Osuna Osuna Xochitl Vianey Navarro Romo, Universidad de Sonora.............................................. 81

Entrevista

La interioridad de Ana Clavel Elvia Isabel Castro Cruz, Universidad de Sonora.........................................................89

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Artículos Análisis del sentido de patria mexicana en los poemas “La suave patria” y “Alta traición” Jazmín Duarte Urías Universidad Autónoma de Sinaloa La historia de las mentalidades es una rama de la historia que surge como una nueva propuesta de estudio de los hechos históricos bajo parámetros relacionados con aspectos inconscientes e irracionales del ser humano como los sentimientos, creencias, tradiciones, cultos, etc. Su propósito principal está orientado a dar cuenta de la concepción e interpretación colectiva de las “realidades” sociales existentes en el tiempo pasado, es decir, del cómo se vivieron y sintieron los diferentes movimientos ideológicos, políticos y económicos que conformaron determinada época de la historia.

En pocas palabras, las mentalidades estudian lo que Carl Gustav Jung denomina el inconsciente colectivo.

La metodología de dicha disciplina parte de la especificación de un tema o tópico de índole subjetivo, por ejemplo: el miedo, el amor, el honor, la patria, etcétera. Este se estudia a lo largo de un periodo considerado, con la finalidad de descubrir, a partir de un análisis comparativo, de qué manera era concebido en el imaginario colectivo.

Para ello se requiere el apoyo de diversas disciplinas como la política, psicología, an5

proemio 12 tropología, geografía y, por supuesto, de la mayor recuperación posible de todo rastro cultural perteneciente al intervalo de tiempo seleccionado.

La literatura, por ser un arte que usa como herramienta principal el lenguaje, se convierte en una disciplina básica a estudiar dentro del rastro cultural que siguen las mentalidades, pues es el lenguaje el código de abstracción más completo que tenemos para descifrar mensajes e ideas; además, una obra literaria no puede estar exenta del papel del autor, tanto en el sentido de sujeto construido a partir de la interacción con su medio, como de creador (enunciador) que interpreta su realidad de determinada manera. Y en ambos casos, el ambiente y todos sus componentes (incluidas las mentalidades) resultan imprescindibles. Es imposible dejar de encontrar rastro de las mentalidades de una época en su correspondiente literatura pues las historias, el lenguaje y los personajes siempre surgen del ambiente que rodea al autor, ya sea de forma directa o simbólica.

De la misma manera, dentro de los estudios literarios las mentalidades y la historia de la literatura están íntimamente ligadas, pues qué es la historia de la literatura sino aquel conjunto de obras que han logrado sobrevivir a lo largo del tiempo por medio del interés o el valor que se les ha adjudicado en diversas épocas, y de qué más depende dicha valoración sino de un sistema de creencias compartidas a gran escala social.

Así pues, la mentalidad de una época hace que una obra trascienda o no y debido a esto se puede analizar dicha mentalidad dentro de la obra en cuestión.

Basándonos en esta idea, en el siguiente ensayo se pretende descifrar el sentido y significado de patria en dos épocas diferentes de la historia de México mediante un análisis comparativo de dos poemas patrióticos emblemáticos correspondientes a cada época. El primero, titulado “La suave patria” y escrito por Ramón López Velarde (1888-1921) en el año 1921, abarcará una concepción de patria posrevolucionaria; el segundo, titulado “Alta traición” y escrito por José Emilio Pacheco (1939-2014) en el año 1966, abarcará la concepción de patria de finales del siglo XX. Para empezar con dicho análisis es necesario señalar que el Diccionario de la Lengua Española define patria como: “tierra natal o adoptiva ordenada como nación, a la que se siente ligado el ser humano por vínculos jurídicos, históricos y afectivos”. O 6

proemio 12 sea que, en términos generales, patria hace referencia al valor subjetivo y psicológico que la comunidad otorga a todas esas representaciones y símbolos que remiten al aspecto político-territorial y que permiten obtener una identificación hacia un objeto en común que otorga identidad y unificación. Como el sentido de patria es una construcción subjetiva depende enteramente de la actitud de los ciudadanos, su cultura y por supuesto la historia de su país, puesto que los acontecimientos a lo largo de la vida de una nación van marcando y modificando el sentido y valor de la misma.

El primero de los periodos de tiempo a analizar es el resultado del fin de uno de los sucesos históricos más importantes de México: la revolución mexicana. Esta guerra, como dice Paz en El laberinto de la soledad: “es un hecho que irrumpe en nuestra historia como una revelación de nuestro ser” (148). Es decir, es a partir de esta guerra que el mexicano logra realmente su independencia e integración a la ciudadanía, pues es el mexicano de la vida rural quien se revela exigiendo sus derechos como parte fundamental del país. En una nación donde por años se había vivido la explotación de la parte campesina de la población, que representaba a la mayoría de los habitantes, el cambio logrado con dicha guerra viene a plantear todo un panorama nuevo de ideas, sentimientos, creencias y percepciones. Este hecho, de la mano de una ideología nacionalista que pretendía la unificación de una identidad nacional, hizo surgir en México toda una variedad de producciones artísticas encaminadas al ensalzamiento de la vida tradicional. Bajo este ambiente surge “La suave patria”, poema que fue capaz de resumir todos estos sentimientos y creencias compartidos por el pueblo mexicano, razón por la cual pasó a la historia como poema nacional.

“La suave patria” merece ser tomado como objeto de análisis, porque es un texto que logra ajustar perfectamente un mensaje patriótico fácilmente entendible por el pueblo al tiempo que contiene una estructuración poética tan elaborada que hasta la fecha sigue siendo objeto de estudios literarios. El autor de este himno, López Velarde, fue un hombre preparado que conocía los mecanismos y asuntos políticos internos del país. Fue abogado, gran poeta y ensayista. Durante su existencia le tocó vivir el Porfiriato y las revueltas de la guerra de revolución, así como toda la desorganización política del país alrededor de dichos sucesos. En los últimos años de su vida se 7

proemio 12 preocupó mucho por el sentido patriótico, publicó ensayos como Novedad de la patria (1921) y el poema que nos ocupa: “La suave patria”. Este último no fue reconocido hasta después de su muerte, pero fue tan importante que el presidente Álvaro Obregón, quien ni siquiera conocía al autor, fue capaz de recitarlo de memoria, momento desde el cual Velarde fue reconocido como el poeta cívico de México.

“La suave patria” fue terminado el 24 de abril de 1921, bajo un periodo de tensión política que culminó con el asesinato y destitución de Venustiano Carranza y la subida al poder de Álvaro Obregón. Cabe mencionar que el gobierno de Carranza significó un periodo favorable para la productividad de López Velarde y bajo el cual se vio resguardado.

La popularidad de una obra de esta magnitud tiene sus bases en el mensaje que logra trasmitir. “La suave patria”, posee la particularidad de ser un poema de índole muy íntimo que retoma aspectos muy sencillos del país exaltándolos de manera monumental; Velarde regresa el sentir patriótico a las raíces, a la tierra y a los ríos y personaliza a la patria con la figura de la amada alabando su “mirada de mestiza”. Le da un sentir personal más allá de todo el formalismo manejado, de los intereses de poder gubernamentales, de los líderes, de los héroes de batallas y de las exaltaciones de las guerras; va más allá del acartonado y superficial alabamiento a los símbolos patrios. Velarde baja el sentido de patria de un pedestal inalcanzable (en el sentido de contacto con él) para el mexicano común y se lo regresa a la esencialidad del pueblo mexicano, a su ruralidad, su gastronomía y su geografía: “patria: tu superficie es el maíz, tus minas el palacio del rey de oros, y tu cielo las garzas en desliz y el relámpago verde de los loros” (311).

El juego de adjetivos del que hace uso en todo el poema pone de manifiesto lo épico y lo insignificante, lo glorioso y lo común, procurando hacernos voltear la atención a una parte mínima, como sostén de todo lo magnánimo que más que oponérsele, lo complementa. Así, refiriéndose a la patria con igual vehemencia que glorifica sus virtudes, le dice: “tu mutilado territorio se viste de percal y abalorio” (311).

Otro aspecto importante del poema es su contemplación por lo rural y provincial en contraste con lo urbano: “sobre tu capital, cada hora vuela/ ojerosa y pintada, en 8

proemio 12 carretela; / y en tu provincia, del reloj en vela/ que rondan los palomos colipavos, / las campanadas caen como centavos” (311-312). Al igual que lo es el mismo juego de empequeñecer ciertos símbolos del país: “tu imagen, el Palacio Nacional, / con tu misma grandeza y con tu igual/ estatura de niño y de dedal” (314). Pero sin lugar a duda, donde se ubica más claramente la idea de un México fiel a sí mismo y libre de un patriotismo superficial es en las últimas dos estrofas: patria, te doy de tu dicha la clave: Sé siempre igual, fiel a tu espejo diario; cincuenta veces es igual el AVE taladrada en el hilo del rosario, y es más feliz que tú, Patria suave.

Sé igual y fiel; pupila de abandono; Sedienta voz, la trigarante faja En tus pechugas al vapor; y un trono A la intemperie, cual una sonaja: La carretera alegórica de paja (314)

La crítica literaria plantea a López Velarde como modelo emblemático de la poesía contemporánea de México. Esto es debido a su manejo de las asociaciones libres, los adjetivos en calidad de significación sustantiva y las metáforas religiosas para hablar de la carnalidad (Casillas). Para el pueblo, por otro lado, la popularidad de Velarde se puede resumir y reconocer en un verso como el siguiente: “suave patria, te amo no cual mito, sino por tu verdad de pan bendito”.

Así pues, con base en este poema podemos descifrar la mentalidad de un México que regresa a sí mismo y a sus raíces, un México harto de la explotación y el desprecio por parte de sus líderes, que tiene el afán de amarse y creer en sí mismo. El positivismo de Díaz mantuvo mucho tiempo oprimidas y desvalorizadas las propias raíces.

La Revolución vino a terminar con esto, y poemas como La suave patria plasman este nuevo sentir de la manera más hermosa.

El siguiente periodo de tiempo a analizar va desde mediados hasta finales del 9

proemio 12 siglo XX. Se trata de una época de grandes cambios en México: se inicia un proceso de industrialización mediante el aperturismo del capital extranjero, seguido de la implementación de un nuevo modelo socioeconómico neoliberal con base en el cual se efectúa la nacionalización de la banca y, entre malas regulaciones de la economía, el peso sufre una gran devaluación.

Por otro lado se dan sucesos que marcan el ámbito social del país: la matanza de Tlatelolco en 1968, adjudicada al gobierno de Gustavo Díaz Ordaz y donde mueren miles de estudiantes y civiles, y el terremoto en la ciudad de México de 1985, que pasó a la historia como una de las mayores tragedias del país, causando la destrucción de aproximadamente 30 mil estructuras y el fallecimiento de alrededor de aproximadamente 10 mil personas, hecho por el cual el presidente Miguel de la Madrid fue altamente criticado debido a su poca colaboración ante el desastre.

De igual manera, a causa de un mal manejo del modelo socioeconómico para finales del siglo ya era visible una decadencia en México a nivel económico y gubernamental (aún con la llegada al poder de un nuevo partido político en el año 2000).

En conjunto, todo esto propició una desvalorización en el sentir y respeto hacia la concepción de la patria, desvalorización que al pasar de los años podemos observar por medio de las diferentes obras con las que la nación se vio identificada.

Una de esas obras es nuestro segundo poema analizar: “Alta Traición”. Este poema fue escrito en 1966 por el ensayista, poeta y traductor José Emilio Pacheco (19392014) bajo la idea de plasmar un México ultrajado pero en cuanto a aspectos más que nada políticos, ya que en aquellas fechas aún no ocurría lo peor respecto a la historia económica y social de nuestro país. Sin embargo, al pasar dichas catástrofes, sumadas a toda la inconformidad provocada presidente tras presidente, el poema tomó gran valor significativo transformándose en una referencia del pueblo mexicano.

Para Pacheco el sentido de un poema depende de la lectura que se le dé, y en el caso de “Alta traición” esto fue lo que sucedió, pues fue tomado como emblema y manifestación de las desgracias que le ocurrieron al país posteriormente. Tal vez Pacheco, como gran estudioso de la historia y literatura, pudo sentir la catástrofe del país antes de que llegara a objetivarse en los sucesos que marcaron la vida de los 10

proemio 12 mexicanos. De cualquier forma, ya sea bajo la perspectiva del México de los sesenta o el México de finales del siglo XX, las palabras siguen teniendo el mismo decreto: No amo mi patria.

Su fulgor abstracto es inasible. pero (aunque suene mal) daría la vida por diez lugares suyos, cierta gente, puertos, bosques de pinos, fortalezas, una cuidad deshecha, gris, monstruosa, varias figuras de su historia, montañas –y tres o cuatro ríos. (30)

Pacheco nos transmite el sentir de una patria herida, una patria agonizante, pero por la cual no deja de tener cierto apego y amor, así como Elena Poniatowska nos dice en su ensayo “José Emilio Pacheco y los jóvenes”: “Alta traición simboliza la dualidad del amor y la angustia por un país herido y truncado”. Encontrar dicho sentido en el poema no es difícil ya que el título mismo nos dice demasiado, pero dependiendo de cómo se lea, puede tener tintes de dos ideas ligeramente distintas: puede leerse bajo un tono nostálgico y dolido, denotado en un “no amo mi patria pero daría la vida por ella, porque de cualquier forma sigue siendo mi patria”; o puede leerse, también bajo un tono más lúgubre, en el que aquel “no amo mi patria” esté dado en el sentido de “ya no hay valor ni fe hacia la patria, ya no sé qué es- pues : ‘su fulgor abstracto es inasible’ -yo sólo daría mi vida por las cosas que conozco y amo, que puedo ver dentro de este país”. El pueblo mexicano encontró en “Alta traición” las palabras que expresaban lo que sentía, confirmando lo que el propio Pacheco sostenía: “la poesía 11

proemio 12 sucede cuando otro encuentra las palabras justas para nombrar lo que pensamos y sentimos” (Pacheco 51-52).

En cuanto a una comparación entre ambos poemas, Pacheco entiende y apoya la idea de la concepción íntima de la patria a partir de la valoración de sus recursos naturales y culturales, tratando de plasmarla en la mención de aquellas cosas valiosas para él por las que daría la vida. Sin embargo, en un sentido general los mensajes en ambos poemas difieren mucho, pues el primero es todo un canto hacia la nación; mientras que el segundo es más bien una demanda, un grito de dolor en el que se han perdido el amor, la vehemencia y la fe.

Es así como se advierte una transformación en la idea de patria, concretizada en dos poemas representativos que presentan rasgos muy diferentes, desde su sentido global hasta el estético y formal. Por un lado, “La suave patria” (1921) es todo un himno dividido en su proemio, primer acto, intermedio y segundo acto; plasmado de metáfora hacia la vida de la nación. “Alta traición” (1966), por otro lado, es un poema que pudo haber salido del diario de un poeta, es de corta extensión y maneja un lenguaje poético engañosamente sencillo. De igual manera estas diferencias se ven expuestas en un verso como: “suave patria: te amo no cual mito, / sino por tu verdad de pan bendito” en contraste con otro que confiesa: “no amo a mi patria. Su fulgor abstracto es inasible”; o a partir de la inmensidad de aquella casa en la que: “el tren va por vía como aguinaldo de juguetería” transformada en una: “cuidad deshecha, gris, monstruosa” (30).

El sentido de patria, como muchos otros de los conceptos abstractos del ser humano, está basado en un conjunto de valoraciones, en este caso correspondientes a los aspectos natural, político, geográfico y cultural de un país, así como su historia, las actitudes sociales, sus tradiciones, pasiones y motivos de celebración. Está íntimamente ligado con el sentido de identidad nacional y tiene sus bases en el mismo pueblo; solo un país por sí mismo determina qué tanto respeto le rinde al imaginario de patria y en qué objetos y acciones se ve representado. Es decir, la patria depende del significado que se le adjudique en cada época.

Bajo los dos periodos estudiados en este ensayo se mostró que la mentalidad al 12

proemio 12 respecto de la patria mexicana pasó de un sentimiento íntimo basado en la valoración del aspecto simple del país a uno de amargura y recelo apoyado en acontecimientos dolorosos en los que el pueblo sufrió la traición de sus propios gobernantes de manera directa.

Bibliografía López, Ramón. “La suave patria”. El maestro: revista de cultura nacional (1921): 311-314.

Electrónico.

Pacheco, José Emilio. “‘Alta traición’, palabra en el tiempo”. Círculo de poesía. Página web. Consultado 3 de abril del 2016.

---. No me preguntes cómo pasa el tiempo: poemas (1964-1968). México: Ediciones Era. ---. “López Velarde hacia ‘La suave patria’”. Letras libres (2001): 42-44. Electrónico.

Sarlo, Beatriz. Literatura e historia. Boletín de historia social europea. (1991): 25-34.

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Ortega, Sergio. “Introducción a la Historia de las Mentalidades. Aspectos metodológicos”. Estudios de historia novohispana (1985): 127-137. Electrónico.

Meyer, Lorenzo. “México en el siglo XX. La concentración del poder político”. Foro internacional (1972): 131-147. Electrónico.

Bar-Tal, Daniel. “Patriotismo como creencia fundamental de la pertenencia de grupo”. Psicología política. (1994): 63-85. Electrónico.

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Julián Soto Acosta: “Calcinante”, técnica mixta.

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La preceptiva alarconiana en Mudarse por mejorarse Alma Irene Rivas Mejía Universidad Nacional Autónoma de México Mudarse por mejorarse es una obra teatral escrita por Juan Ruiz de Alarcón entre 1617 y 1618. En ella se narra cómo don García, galán de doña Clara, se enamora de doña Leonor, sobrina de ésta y empieza a cortejarla al tiempo que engaña a Clara para que no se dé cuenta de sus nuevos sentimientos. Leonor siente atracción por García, a pesar de regañarlo por su inconstancia y fácil mudanza; pero cuando aparece otro pretendiente suyo, el Marqués (con más dinero y mejor posición social que García y que además no tiene una relación con la tía de Leonor), la joven sufre también una mudanza y prefiere al nuevo galán.

Esta obra contiene varias características similares a los demás guiones teatrales de Alarcón: una autoridad relajada (aunque Clara pretenda ser una tía cuidadosa del honor y el comportamiento de Leonor, pocas veces está en casa con ella y esto permite que tanto García como el Marqués puedan hablar con libertad a la dama); la caracterización de la mujer como capaz de tomar decisiones por sí misma y con una inteligencia y perspicacia en las que superan a los hombres (Leonor la demuestra al 17

proemio 12 retomar el discurso que inicialmente le da García sobre su mudanza para explicar la propia y darle una lección al mismo tiempo), y una fuerte carga moral.

La obra de Juan Ruiz de Alarcón ha recibido especial atención en México porque el dramaturgo nació en este país, por lo que existen algunos trabajos acerca de la influencia que tuvo su nacionalidad en la conformación de su obra. Uno de ellos es el ensayo de Pedro Henríquez Ureña, publicado por la Universidad Nacional Autónoma de México en el segundo Material de lectura. Rosario Castellanos también prestó atención al autor, escribiendo “Juan Ruiz de Alarcón: Una mentalidad moderna” publicado en Anuario de letras, en el que resalta los elementos de modernidad que se presentan en las obras de Alarcón. Eugenia Revueltas dedicó algunos textos a este dramaturgo, como el libro El discurso de Juan Ruiz de Alarcón: texto y representación en el que reflexiona sobre las estrategias teatrales utilizadas en el teatro de Alarcón, el cambio que realizó al mudarse a España, cómo esto atrajo la atención y las críticas de sus contemporáneos y hace una revisión del trabajo sobre el poeta hasta esa fecha. Leonor Fernández Guillermo en su texto “Tres facetas del poder en el teatro de Juan Ruiz de Alarcón” habla acerca de cómo se refleja y ejerce el poder en varias obras del escritor.

Mudarse por mejorarse no es de sus textos más trabajados; a pesar de sí ser mencionado en los trabajos arriba expuestos, existen pocos estudios dedicados solamente al mismo. Destaca el de Lola Josa Fernández: “Juan Ruiz de Alarcón y su nuevo arte de entender la comedia” en el cual señala las diferencias que el teatro de Alarcón presenta con respecto al que se estaba realizando en España en ese momento y, específicamente, con el instaurado por Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias.

Además, se han hecho dos nuevas ediciones de la obra: una hecha por la Universidad Nacional autónoma de México en conjunto con el Gobierno de Guerrero y realizada por Jessica Locke, y otra publicada por la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez a cargo de Frank P. Casa.

Willard F. King hace un estudio acerca de la importancia de la identidad mexicana de Alarcón para catalogar su arte como una “sacrílega desviación de la ruta espiritual marcada para siempre por el teatro de Lope” (King 227), teatro que identifica como “épico-lírico” aunque no libre de moralizaciones. Explica que para “los críticos 18

proemio 12 enamorados de Lope” es difícil “entender a fondo el teatro de Alarcón; les parece monótono y superficial, y sus moralizaciones les resultan convencionales (o sea burguesas)” (King 227).

Si bien es cierto que la obra Mudarse por mejorarse es moralizante y está llena de reflexiones sobre el cuidado del honor, el comportamiento adecuado del amante, la fidelidad y las costumbres madrileñas, el presente trabajo no se centrará en este contenido, sino que busca hacer un análisis de algunos de los diálogos que permiten conocer la opinión del autor sobre el trabajo de hacer comedias, es decir, los elementos que permiten la reflexión sobre la elaboración y estructura de la obra misma.

En general, Alarcón respeta los preceptos del Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega en cuanto a estructura y uso de lenguaje: “una de las características de la lengua alarconiana es la fluidez, belleza y puntualidad de su discurso poético; jamás encontramos en él los retorcimientos hiperbólicos que podríamos encontrar en otros autores de su tiempo” (Revueltas 304).

La obra se acopla al tiempo que Lope de Vega indica: “Pase en el menos tiempo que ser pueda” (Lope de Vega, v. 193), pues ocurre en unos pocos días y no hay saltos temporales inverosímiles y queda contado todo lo que tiene que ser contado en ese lapso. También cumple el punto de la unidad de acción: “Adviértase que sólo este sujeto / tenga una acción, mirando que la fábula / de ninguna manera sea episódica, / quiero decir inserta de otras cosas / que del primero intento se desvíen; / ni que de ella se pueda quitar miembro / que del contexto no derribe el todo” ( vv.181-185), la anécdota es una sola, en la que se cuentan los amores de don García por doña Leonor a pesar de cortejar a su tía y se resuelve esta situación. Así mismo cumple con los tres actos que Lope de Vega asigna (v.212). Alarcón también utiliza el precepto de Lope de Vega de “engañar con la verdad” (Lope de Vega, v. 319) al implementar el juego de enunciados equívocos entre García y Leonor, donde si hablan cubiertos se están dirigiendo a Clara y si se descubren, entre ellos.

Por otro lado, critica algunos aspectos de lo que ocurre en las comedias que se están representando en su tiempo (y que se encuentran explícitas en el Arte nuevo…), como en la breve escena en la que Redondo, el criado de García, aparece travestido 19

proemio 12 de mujer. Mientras que en otras obras de distintos autores el personaje travestido tiene una razón de ser para contribuir al enredo, en este caso Redondo sólo entra a la escena disfrazado de ese modo como pretexto para acercarse a la casa sin ser visto por el Marqués (ya que le prohibió a su amo acercarse a la casa de doña Clara), y para poder entablar el siguiente diálogo con Clara: Clara: ¿Pues qué disfraces son estos?”

Redondo: ¡Ah, señora! Mucho mal: el mundo al revés se ha vuelto.

Clara: ¿Cómo, Redondo?

Redondo: ¿No ves que ya los hombres son hembros? (Alarcón, vv. 2327-2331)

Al ser un recurso prolijamente utilizado en el teatro, el diálogo de Redondo no está dirigido solamente a su situación, sino a la forma de escribir teatro de los contemporáneos de Alarcón: el mundo se ha vuelto al revés porque los personajes hombres se visten de mujer y salen así a escena, haciéndose pasar por una dama.

En otro diálogo entre Clara y Redondo, éste primero se pregunta sobre la contradicción de que un disparate sea bueno, pero se alegra de que haya gustado el discurso dado anteriormente, a pesar de tener poco sentido y lógica y, por lo tanto, se le calificara como disparate: Clara: ¡Buen disparate!

Redondo: Por tal lo he dicho yo: no lo ignoro, ni quiero pasar por oro lo que es humilde metal.

Mas tu lenguaje condeno, y es justo que se retrate, porque si fue disparate, ¿cómo lo llamaste bueno?

La mayor dicha consigo que algún quejoso ha alcanzado, pues llego a ver celebrado el disparate que digo. (Alarcón, vv. 488-500).

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proemio 12 Pero el criado no se detiene aquí, pues su pensamiento se extenderá a abarcar la obra representada y al público: Desdichados y dichosos, no los hace el merecer, pues hemos venido a ver disparates venturosos.

El personaje dice “hemos venido a ver” y forzosamente esta acción tiene que ser la del público que está presenciando la representación. Además, aclara que eso que se ha ido a ver no son cualquier tipo de disparates, sino que éstos son venturosos. Aquí ya se ve la opinión del dramaturgo sobre lo que es una obra: una serie de diálogos y acciones que están fuera de la razón o la lógica, pero que son afortunados porque el público los alaba y disfruta, así como Clara aplaudió la ocurrencia de Redondo. A esto, el criado prosigue a analizar la recepción y éxito de comedias de su tiempo: Oye el ejemplo que pinto: comedia vi yo, llamada de los sabios extremada, y rendir la vida al quinto; y vi en otro, que a millares los disparates tenía, reñir al quinceno día con Jarava por lugares; y sus parciales, venidos de la fuerza de razón, decir: “Disparates son, pero son entretenidos.” […]

Y así el más cuerdo no trate por merecer, de alcanzar, pues nombre le ha visto dar de bueno a mi disparate. (Alarcón, vv. 488-536)

Aquí de nuevo está de acuerdo con el Arte nuevo de hacer comedias, pues, al igual que Lope, toma en cuenta al público y estaría de acuerdo con el dramaturgo español cuan21

proemio 12 do dice: “ya que es forzoso / que el vulgo con sus leyes establezca / la vil quimera de este monstruo cómico (vv. 148-150) y también “y conozco / que aunque fueran mejor de otra manera, / no tuvieran el gusto que han tenido, / porque a veces lo que es contra lo justo / por la misma razón deleita el gusto” (vv. 372-376): Alarcón en este diálogo está reflexionando sobre el entretenimiento que debe proporcionar una comedia, “No se trata, pues, de edificar al público, y no todo es con intención moralizante: también se vale el “buen disparate” y también se quiere que el espectador goce riéndose” (Locke 21). Otra reflexión metatextual es el aparte de Redondo en el verso 2347 en el que dice: “(Ap. ¡Bien entendéis el enredo!)”. Se refiere, claro, a que Clara ha caído en el engaño (enredo) que ha planeado García para poder comunicarse con Leonor; pero también se está refiriendo a que el público está enterándose del enredo que ocurre en la representación.

Así mismo, hay guiños al espectador para que note la estructura en espejo de dos conversaciones entre Leonor y García: la que ocurre cuando García le confiesa su amor a Leonor e intenta convencerla de que su mudanza es explicable, y la que sucede cuando Leonor le dice que se casará con el Marqués y se excusa con las mismas palabras que García le dijo anteriormente. Durante el segundo diálogo, Mencía, criada de Leonor, resalta el juego que Leonor realiza a través de varios apartes. Es importante este énfasis en las palabras, pues, como nota Jessica Locke, “la historia es presentada, desarrollada y resuelta principalmente mediante la palabra hablada […] los aspectos puramente visuales en realidad son mínimos” (22).

Este aspecto también imprime un carácter importante a la obra, la cual se cataloga dentro de las comedias de caracteres. Mudarse por mejorarse utiliza la estructura y recursos propios de la comedia de enredos, pero como reconoce Frank Casa, “mira más allá de la presentación de los valores vacíos usualmente representados: el amante fiel y valeroso, la dama recatada, la insistencia en el honor, todos los tópicos desgastados de estas obras” (14). Además, Lola Josa Fernández puntualiza que don García “rechaza definitivamente todo procedimiento que le brindaba la comedia de enredo: termina por asumir obligaciones y errores, y por reconducir la acción a través de un compromiso responsable con el resto de los personajes” (8). Así, elabora un nuevo tipo de 22

proemio 12 comedia en la que el desarrollo de los personajes, su crecimiento y sus resoluciones a través del diálogo y las ideas son más relevantes que la acción excesiva.

Por último, don Félix da el diálogo que termina la obra y el cual se enmarca en la tradición, pero también proporciona una reflexión metaliteraria “Y aquí, Senado, el autor / fin a la comedia da, / porque si os cansa, estará / en darle fin lo mejor” (Alarcón, vv. 2870-2873), se despide directamente del público, toma en cuenta su opinión y gusto hacia la representación y la obra y le da fin para no cansar más al espectador.

En conclusión, se puede decir que Mudarse por mejorarse es una obra teatral que además de destacarse por la crítica a la sociedad madrileña, la censura a ciertas costumbres y actitudes viciadas y el carácter moralizador que premia el bien obrar de Leonor y reprueba las imprudencias y errores de García (si bien no lo castiga tampoco lo premia), entra en diálogo con la preceptiva de su época, con las modas del teatro y la actividad creadora de sus contemporáneos. De esa manera, algunas veces se apega al canon de la comedia nueva, en otras reflexiona sobre lo que se escribe y representa y sobre la aprobación que el público dará a cierta estrategia dramatúrgica y otras veces critica la usanza a partir de la burla. Es una obra que sí, moraliza, pero también divierte y reflexiona sobre sí misma, sobre su función, su pertinencia y su posible recepción.

Bibliografía: Castellanos, Rosario. “Juan Ruiz de Alarcón: Una mentalidad moderna”. Anuario de Letras. Lingüística y Filología, 1970, pp. 148-172.

Fernández Guillermo, Leonor. “Tres facetas del poder en el teatro de Juan Ruiz de Alarcón”. eHumanista: Journal of Iberian Studies, 2016, pp. 234-254.

Henríquez Ureña, Pedro. “Juan Ruiz de Alarcón. Dramaturgo Mexicano”. Cultura UNAM. Electrónico. Consultado el 3 de diciembre de 2017.

Josa Fernández, Lola. “Juan Ruiz de Alarcón y su nuevo arte de entender la comedia”.

Theatralia. Revista poética del teatro (2004). Electrónico.

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proemio 12 King, Willard. Juan Ruiz de Alarcón, letrado y dramaturgo. Su mundo mexicano y español.

México: El Colegio de México, 1989.

Revueltas, Eugenia. El discurso de Juan Ruiz de Alarcón: texto y representación. México: El Colegio de Michoacán, 1999.

Ruiz de Alarcón, Juan. Mudarse por mejorarse. Editado por Frank P. Casa, México: UACJ, 2013.

---. Mudarse por mejorarse. Editado por Jessica Locke, México: UNAM, 2017.

Vega, Lope de. Arte nuevo de hacer comedias. Madrid: Cátedra, 2012.

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proemio 12

Carlos Adrián González Vega: “Pasado, presente y futuro”. Óleo y acrílico sobre tela. Universidad de Sonora.

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proemio 12

La realidad y la violencia en la literatura de Carlos Sánchez José Manuel Ávalos Larrañaga Universidad de Sonora Un elemento que caracteriza la obra de Carlos Sánchez es la sangre. Al leer cualquier libro del autor, es innegable la cantidad de realismo brutal en cada párrafo. Incluso en solo frases, la crudeza del autor hermosillense se hace notar. Esta característica no es en vano, pues permite formular una hipótesis que ayudará a entender por qué la violencia es una constante en su obra: la pugna contra la marginalidad en su infancia, su relación con la criminalidad y la crueldad que experimentó con sus allegados permearon su narrativa. Desde el barrio Las Pilas, uno de los más peligrosos en la capital sonorense, Carlos Sánchez nos presenta una realidad que pasa desapercibida para todo aquel que no la vive en carne propia.

Para realizar el análisis de su obra, y poder encontrar la razón de la violencia tan constante, se tomarán en cuenta las obras Matar, un compendio de crónicas rojas; La ciudad del soul, sumario de relatos que abarcan hasta las periferias de la ciudad de Hermosillo; y Hazlo por mi corazón, un cuentario en el que tratará de alejarse un poco del tono rojo, aunque aun así persiste.

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proemio 12 A gran parte de la literatura del norte del país se le ha dado distintas nominaciones como: “narco literatura”, “literatura negra” o “noir”, definida de la última forma por Raymond Chandler en su ensayo “El simple arte de matar”. El género noir supone un universo donde se narra el día a día tanto del narrador como de los personajes, lo cual forma una configuración fiel a las realidades comunes. Asimismo, se pretende renovar el lenguaje alejándose de los estándares clásicos, y también de la tradición literaria mexicana. Rafael Lemus, en su texto “Balas de salva”, señala que los autores caen en el costumbrismo y en el lenguaje coloquial: Una narrativa sobre el narco, una estrategia ordinaria: costumbrismo minucioso, lenguaje coloquial, tramas populistas. (…) La prosa es, intenta ser, voz, rumor de las calles. Hijos bastardos de Rulfo, sabemos que nada hay más artificioso que registrar literariamente el habla popular.

Con esto, en relación con el contexto de la literatura de Carlos Sánchez, junto con otros puntos de vista que se tiene acerca de ella, se intenta demostrar la verdadera razón de la escritura de este tipo de literatura.

La realidad de las calles, el barrio, desde la vista minuciosa de Sánchez, es sincera; forma parte de la vitalidad del barrio Las Pilas, de primera mano del autor. Se construye un personaje en el sitio, para explayarse de esa manera u otra en el mundo externo a la obra. Con el paso de los años, se ha normalizado la situación de los barrios: la marginalidad, la pobreza, la violencia desenfrenada y la baja calidad de vida. En “Somos ciudad, somos barrio”, texto de La ciudad del soul, Sánchez ofrece una imagen cargada de nostalgia hacia los viejos tiempos de un barrio que ya creció y se convirtió en una urbe, pero que aun así mantiene sus cauces tan fijos como siempre: “La ciudad es esto, un trajín cotidiano, el grito en la parada, el camión que pasa de largo, los olores de colegiales, el esfuerzo de la doña, el compromiso del albañil” (17). Se está pretendiendo dar el mensaje de encontrar la realidad en el texto: en todas partes se hallan elementos como la añoranza, la tipicidad, lo común. Más adelante, el narrador se encuentra a sí mismo con esas imágenes que parecen haberlo forjado: la muerte de los cercanos, o si no cercanos, al menos los del mismo barrio:

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proemio 12 A ellos los he vuelto a encontrar. Y si ayer el Simón –aquel carnal de cincuentaitantos años que lavaba carros en la calle Morelia– apareció flotando, muerto de agua en la presa porque unos policías lo levantaron, le dieron rayte a fuerzas, y le adelantaron el final, ahora el Siete, el Eloy, el Changau, arrastran sus cuerpos hacia el mismo destino. Porque el cuerpo es el único que les pertenece. (18-19)

Sánchez abarca lo emocional, las memorias que no se olvidan fácilmente y la violencia en un mismo núcleo como codependientes. Con la utilización de apodos, plasmados fielmente en su prosa, se podría interpretar una banalización del nombre propio, dejando así en claro que era alguien del barrio, alguien que era querido, o al menos a quien se le recordaba por alguna razón.

Un lector ajeno a la temática creería que toda la obra de Sánchez es mero relato carcelario, de muertes en las calles y de sangre derramada sin motivo, lo cual sería un error. La narrativa de Sánchez también toma como muestra la violencia en lo pasional, en los celos desenfrenados y las consecuencias de los propios actos. En su más reciente libro, Matar, se rescata el texto “Hálito”, donde se narra desde la subjetividad de un sujeto que mata por convicción, después repara en lo que aconteció y simplemente lo cuenta con ligereza: “Dejó de respirar. Me quedé mirándola. Tuve la necesidad de besarla, tenía los labios helados. De a poco fui desenredando el cable del teléfono de su cuello. No me di cuenta en qué momento lo enredé con tanta fuerza, hasta dejarla sin aliento” (35). Al terminar la lectura, y si regresamos al título, interpretamos que apenas un hálito salió de la víctima, mientras el otro apretujaba el cable. Después llega el arrepentimiento, mas la sangre ya ha sido derramada. No sería conveniente prejuzgar a los sujetos violentos como tipos desalmados, pues mientras leemos entre líneas, junto con los demás textos de Sánchez, encontramos un sinfín de detalles que dejan a la luz la verdad de estos personajes: las razones de sus actos, quizá sin fundamentos para el lector.

Con lo antes dicho se intenta sentar las bases para formular la hipótesis y responder a las preguntas: ¿en dónde recae la crudeza constante de la literatura de Sánchez? ¿Es un simple recurso o viene de experiencias propias? Omar Gámez Navo, en la sinopsis del libro Hazlo por mi corazón, dice lo siguiente: “Aquí está la historia que de 29

proemio 12 no contarse terminó siendo un rumor en las calles. De diversas maneras, los cuentos de este volumen recuperan ese relato y rescatan la empolvada tradición oral urbana condenada por lo común a la nota roja”. Entonces, se considerará La ciudad del soul como fundamental para desarrollar de manera correcta la hipótesis en cuestión, ya que es una de las obras más fieles a la vida del autor, según sus propias palabras. En este recuento de crónicas, enraizadas en los confines del barrio Las Pilas, se ve en cada texto un exceso de ensañamiento por parte de los personajes, muchas veces sin sentido alguno; pareciera que estos han sido creados para arremeter contra sus iguales, vehemencia característica de los barrios marginados de las ciudades. Raúl Linares, autor del epílogo del libro, califica a la obra como una “tertulia permanente, alimento para la pupila, verso, ritmo y tragedia”.

Por otra parte, esta utilización de la temática de “la calle” parece una constante forma de querer entregar la verdad a los lectores, de que se sepa lo que no se dice de los barrios. Expresa una rígida relación (que se verá en seguida) con el fuerte tópico que maneja, arraigada profundamente en su memoria, entonces también en sus letras.

En “Los mismos dolores”, Sánchez dice lo siguiente: Me dicen que deje de joder con los temas de la raza. (...) Me dicen que ya chole con esas historias de los que nada tienen, los que nada aportan, sino al contrario, afectan y afean la ciudad. Terco me aferro por inercia, por una rara e inexplicable vocación de regresar allá, a las cárceles donde viven esos apestaditos que en sus historias de vida, en sus acciones, han dictado la nota roja que construye el raiting del programa marras. (73)

Tiene que hacerse un acercamiento al enunciado “Terco me aferro por inercia”, ya que allí podría encontrarse uno de los indicios que llevarían a confirmar la hipótesis. ¿Por qué la insistencia de Sánchez por seguir recordando el pasado del barrio?

Asimismo, ¿por qué la reiteración a ir con otros que vivieron de forma similar a él?

Después el propio autor parece responderle a esos que persisten en la idea de que él se aleje del asunto:

Me dicen que deje de joder con las historias del barrio, que la vida está hecha de otras cosas (…) Mientras esas voces se esfuerzan por abrirme los ojos, el Judas me

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proemio 12 los llena de lágrimas al contarme en su texto cómo su carnal José murió de un tiro en la cabeza, detrás de su casa, una madrugada cualquiera. Y desde ese momento, su vida se transformó, porque José le compraba ropa, lo traía bien línea: Quería lo mejor para mí. (75)

Se percibe de manera más consistente el aferramiento del autor a impetrar más respuestas que preguntas, a saberse cercano y poder estrecharle la mano, o darle una palmada en el hombro, a quien le cuenta y darle a entender que él sabe lo que siente.

Después, en el último párrafo del texto, Sánchez remata, y deja en claro una parte de la hipótesis, con lo siguiente: “Dejo de leer y me dispongo a obedecer al instinto.

Deseando que amanezca ya para encontrarme con la mirada del Judas y confesarle a través de este texto, que su carnal era mi carnal” (75). Sánchez no solo narra lo que conoce del barrio, sino que se incluye a sí mismo como una identidad que pareciera estar relacionada en cada uno de los escritos.

Hasta ahora, y gracias al último fragmento del texto anterior, hemos entendido al menos un breve panorama de lo que la violencia ha sido para el autor. Más que un factor repetitivo y constante, es una estrategia para llevar, casi de forma periodística, la historia dentro de otra historia; no se trata solo del título noticioso en la nota roja, sino de lo que está entre las mismas líneas de ese título. Entonces, lejos de ser Carlos Sánchez tan solo otro autor del norte con temáticas duras y realistas, llamadas en la actualidad narco literatura, también ha sido blanco de uno de los autores más importantes del país, Eusebio Ruvalcaba, quien también destacó esta marca en su literatura.

En La literatura acre de Sonora nos dice:

Su mundo es el de la cárcel. (…) Pero no le viene de la nada este interés suyo por la devastación y la injusticia. De origen humilde, desde niño se percató de la violencia que yace en el interior de la bestia humana. (…) Fue testigo lo mismo de crímenes atroces que de la nobleza en su punto más alto. (16)

Aquí Ruvalcaba, al igual que este ensayo, remarca la crueldad y vicio que las obras de Sánchez retratan con fluidez. Salen naturales, claro, provenientes de más allá de una simple ficción. Después, Ruvalcaba continúa con “(el autor) descubrió así la literatura, más como un medio de comunicación riguroso e inmediato, que como un modo 31

proemio 12 de decir aquí estoy” (16). Y se sigue haciendo énfasis en la voz que Sánchez intenta reflejar en su obra; esa voz que no es propia, sino una que hablará por todo su entorno: el barrio y por aquellos que carecen de la misma. Claro es que esta voz que se pretende utilizar como medio de comunicación entre los que saben la superficie y los que la conocen a fondo, lejos de ser un grito de suplicio y atención, es una manera de querer incluir a los exiliados en la verdad, la que no se dice. Al respecto, Ruvalcaba también apunta: “(…) –nunca de denuncia panfletaria–” (16). Para finalizar, el autor de La literatura acre de Sonora aplaude la forma en que Sánchez desarrolla sus textos, sin excederse en los coloquialismos y en un vacío narrativo junto con el léxico: Y aquí hay dos elementos notables. El primero, la droga, que, aun más que el alcohol, está en la vida cotidiana de los personajes de Carlos Sánchez, que en cualquiera de sus formas se aparece constantemente y fija los derroteros de los protagonistas, sin importar la voluntad de ellos, y el segundo, el lenguaje. ¡Qué modo de nombrar las cosas! ¡Qué sintaxis punzante y cariada, ríspida y desagradable! (16)

Además de remarcar la agresividad exacta para su narrativa, Ruvalcaba encuentra ya matices del origen de esta literatura: “Sánchez ha vivido esto hasta las últimas consecuencias. Habla y escribe así” (16). Al leer esto, se vuelcan las dudas hacia conocer la voz de quien se está hablando. Heriberto Duarte, en el año 2013, realizó una entrevista a Sánchez donde lo cuestionó sobre los factores que han hecho a sus letras tan hirsutas que parecen estáticas en lugar de dinámicas. El mismo Sánchez responde, ante la duda sobre su primer mirada al mundo real:

La primer realidad con la que me topo es la violencia. Uno es a pesar de los padres, de la gente que lo ama, del entorno, puedes ver y vivir la marginación y la diferencia de clases. Otra de mis primeras realidades, físicamente a mis ojos, es la ciudad, el barrio, los callejones, las piedras.

Lo cierto es que entre más se adentra en la vida del autor, se van detallando matices de lo que se está buscando. La hipótesis planteada aquí va confirmándose como correcta. ¿Cuál es el origen de esta agresividad? Sánchez vivió fielmente la violencia. Nada resulta más claro que el hecho de que sus primeras miradas, quizás las que recuerda todos los días al despertar y escribir, hayan sido el empedrado de una calle, la sombra 32

proemio 12 del Cerro de la Campana, los callejones oscuros donde él ya se había acostumbrado a rondar, un vaivén de alegrías y desgracias que también se habían convertido, de alguna manera, en su segundo hogar.

Para concluir, después de todo este trayecto que se realizó a través de las obras, así como ensayos y entrevistas que involucran a Carlos Sánchez, se llegó a conocer el lado que solo dedica para sus textos: el de la infancia, el de los recuerdos y las calles con los amigos. No obstante, se encuentra en estos espacios más matices de los orígenes de lo noir en su literatura: es, entonces, una voz que intenta hacerles llegar a todos las historias que parecieran desapercibidas en la ciudad, pero que se mantienen arraizadas en el barrio. Además de esta limitada selección de obras, también se encuentran otras tantas que han sacado de Sánchez su lado más humano, ese que aprende de otros en las cárceles, donde con frecuencia asiste a dar talleres. Habrá que leer la novela En el mar de tu nombre para conocer, una vez más, figuras que salieran de sus primeras miradas al mundo. Las Pilas está presente en Sánchez, aun cuando la novela mencionada trata de los indocumentados y su lucha por cumplir el sueño americano, junto con De efe, crónicas de la Ciudad de México. Su barrio no dejará de nutrir la literatura que entrega a los lectores de Sonora y del país.

Bibliografía Duarte, Heriberto. “Hablemos de Carlos Sánchez… y que él hable también”. Dossier Político (2013). Consultado 29 de noviembre de 2017.

Gámez Navo, Omar. “Sinopsis de contraportada”. Hazlo por mi corazón. Carlos Sánchez. Hermosillo: Instituto Sonorense de Cultura, 2013.

Lemus, Rafael. “Balas de salva.” Letras Libres (2005). Consultado 27 de noviembre de 2017.

Linares, Raúl. “Habla de la calle.” La ciudad del soul. Carlos Sánchez. México, D.F.: Nitropress, 2015.

Ruvalcaba, Eusebio. La literatura acre de Sonora. Hermosillo: Universidad de Sonora, 2006. Sánchez, Carlos. Matar. México, D.F.: Nitropress, 2015.

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proemio 12 ---. La ciudad del soul. México, D.F.: Nitropress, 2012.

---. Hazlo por mi corazón. Hermosillo: Instituto Sonorense de Cultura, 2013.

---. De efe. México, D.F.: Spleen Journal, 2013.

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Julián Soto Acosta: “Valentín de azules”, técnica mixta.

Universidad de Sonora 35

proemio 12

La intertextualidad como resistencia ante la violencia en Antígona González, de Sara Uribe Vania Itzel Herrera Cabrera Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Sófocles escribió en el 442 a.C. una tragedia llamada Antígona, basada en el mito griego. Antígona, grosso modo, fue una mujer que intentó enterrar a su hermano, Polinices; sin embargo esto estaba prohibido porque él había asesinado a un hombre. Ella, con todo el valor y la fuerza de su pensamiento y retórica, habla en el juicio sobre la falta de benevolencia de la ley y sobre la injusticia que es no poder enterrar a un ser querido. De acuerdo con George Steiner (2009) la persistencia del tema de Antígona en el teatro occidental se debe a que en ella están los cinco conflictos principales que dan origen a todas las situaciones dramáticas contemporáneas: el enfrentamiento entre Antígona y Creonte sobre el destino de los restos de Polinices; los conflictos entre hombres y mujeres; entre vejez y juventud; entre sociedad e individuo; entre los seres humanos y la divinidad; entre vida y muerte.

Veinte siglos después, en Latinoamérica, hay una recurrencia a la representación y apropiación de Antígona para hablar del dolor de los desaparecidos y los asesinados en las dictaduras de Chile y Argentina. Ochenta años después de esto, en México, la 37

proemio 12 guerra contra el narcotráfico deja en la sociedad una herida abierta: miles de familias buscan a sus seres queridos en fosas sin nombre, fosas fantasmas. En 2012, en medio del clímax de la guerra contra el narcotráfico y la transición presidencial, Sara Uribe, poeta residente en Tamaulipas, realiza un poemario llamado Antígona González. En este, la protagonista, de quien toma nombre la obra, busca a su hermano en las fosas de Tamaulipas.

En el presente trabajo se reconocerán los elementos de la teoría de la intertextualidad de Julia Kristeva que se insertan en el poemario de Sara Uribe. Se ahondará sobre todo en los procesos de apropiación y reescritura en los que teóricos como Martínez Fernández profundizaron más que la propia Kristeva. De esta manera, se determinará la forma en que estos factores funcionan en el poemario para reconocer el valor de la reescritura en situaciones de violencia.

Hablar de ejercicios de escritura en lugar de textos per se –ya sean poemas, cuentos, ensayos, etcétera– cada vez se vuelve más común. Por esto, tendríamos que dirigir la mirada hacia Josefina Ludmer o Cristina Rivera Garza, teóricas latinoamericanas que exploran los textos de esta parte del continente y el proceso de hibridación por el que cruzan: Ludmer al escribir Literaturas Postautónomas y Rivera Garza por Necroescritura y desapropiación. Ambas, académicas y escritoras, nutridas de la teoría literaria europea y estadounidense, vuelcan la mirada sobre las obras que se hacían en América y desarrollan sus propias teorías, sustentadas en el posestructuralismo, sobre todo en Kristeva y en los teóricos que emergieron de ella y sus postulados.

De acuerdo con Alfonso Macedo Rodríguez “la intertextualidad, término acuñado por Julia Kristeva, es la relación entre un texto y otro (hipotexto o hipertexto1, de acuerdo con la terminología de Gérard Genette); este concepto puede funcionar no 1. “Gerard Genette en Palimpsestos (1982) define al hipotexto e hipertexto desde la noción de relaciones hipertextuales, en donde estas son aquellas que incluyen un texto A que funciona de salida o partida, al que Genette nombra hipotexto y un texto B, que funciona como el texto en el que hay alusiones del texto A y al que él mismo define como hipertexto” (Macedo 6).

38

proemio 12 sólo para establecer la relación entre dos textos literarios, sino también para propiciar el diálogo entre dos obras de distintas disciplinas” (Macedo 2). Aunque debemos reconocer que las bases de su teoría, como dice este autor, están fundamentadas en Genette y más adelante en Bajtín, ella es quien propone el uso de este vocablo para hacer alusión a algo que existe en la literatura desde hace mucho tiempo. Si bien la noción en la teoría literaria resulta novedosa, no es así en la literatura misma.

El epígrafe que aparece en Antígona González no puede pasar inadvertido: “De qué se apropia el que se apropia”, que es una frase que aparece en Necroescritura y (des)apropiación de Cristina Rivera Garza. Según Kristeva, el epígrafe es una de las formas de la intertextualidad; de hecho, en la obra que estudiamos es una de las más claras porque tenemos una marca textual: se abren y se cierran los paréntesis y a continuación se encuentra la referencia textual a la que está haciendo alusión la autora. De acuerdo con la clasificación presentada por Martínez Fernández, que retoma de Quintana Docio, la intertextualidad que se da a través de un epígrafe es verbal, externa, endoliteraria, y se da por medio de una cita marcada. Es verbal y externa porque está escrita y la referencia alude a un texto que no es de Uribe. En este caso, el epígrafe ayuda a introducir lo que a continuación desarrollará la autora, que es una forma de reescritura externa, aun cuando los teóricos retomados dicen que la reescritura sólo puede ser interna (intratextualidad) y no intertextualidad.

El poemario inicia con un apartado que se titula “Instrucciones para contar muertos”, que empieza con el testimonio textual de una víctima de la violencia por el narcotráfico: “Soy Sandra Muñoz, vivo en Tampico, Tamaulipas y/ quiero saber dónde están los cuerpos que faltan. Que/ pare ya el extravío. / Quiero el descanso de los que buscan y el de los que/ no han sido encontrados. / Quiero nombrar las voces de las historias que ocurren/ aquí” (Uribe 9). De acuerdo con lo propuesto por Martínez Fernández, esto también sería intertextualidad verbal, pero al contrario de la cita anterior, esta es interna y exoliteraria, ya que se trata de la reescritura de una entrevista que la propia autora le hizo a Sandra, por lo que es un texto no literario. Entonces, el poemario no solo es la reescritura de la tragedia de Sófocles, sino que se transforma en algo aun más poderoso: un violento conglomerado de testimonios, voces y recuerdos de la forma en la que el montaje 39

proemio 12 repercutió en Argentina y Chile (que vivieron la dictadura en su máximo auge de represión y violencia) y también de titulares de periódicos de los años en los que la guerra contra el narcotráfico azotó con violencia a la sociedad civil en todo el país.

Para hacer clara la distinción entre la parte testimonial, la reescritura de textos no literarios relacionados con la desaparición forzada de personas en México y las alusiones al montaje de Antígona en Latinoamérica, respecto a lo escrito completamente por la autora, esta hace una marca textual con la tipografía: pone estas partes de reescritura en itálicas. Con esta marca se logra una cohesión peculiar en el texto, pues las itálicas evidencian la polifonía del discurso, en donde las voces y el sentir de un pueblo se unen en torno a la violencia y rinden tributos a aquellos sin rostro que aún no aparecen.

Pero ni rastro de fiera ni de perros que te hubieran/ arrastrado para destrozarte. Donde antes tú ahora el/ vacío. Nadie llamó para pedir rescate o amedrentarnos. / Nadie dijo una sola palabra: como si quisieran/ deshacerte aún más en el silencio, loco.

Yo les hubiera agradecido que a donde se lo hubieran/ llevado, mejor lo hubieran dejado muerto, porque/ al menos sabría yo dónde quedó, dónde llorarle, / dónde rezar. A lo mejor ya me hubiera resignado. (19)

Aquí la autora reescribe partes del drama canónico de Antígona, adapta las escenas III y IV de la tragedia de Sófocles al paraje del desierto de Tamaulipas y a la religión católica.

Finalmente, en la reescritura de los registros hemerográficos del montaje latinoamericano de Antígona, Uribe encuentra una de las verdades más importantes de este ejercicio: “Escrita como un largo poema en verso libre, el/ texto contiene innumerables fragmentos de letras/ de tango, que en su distorsión y alteración, plena de/ nuevos significados y entrecruzamientos/ : en su distorsión y alteración Polínices es identificado/ con los marginados y desaparecidos/ : en su distorsión y alteración Polínices es Tadeo” (39). Es importante recordar que Tadeo es el hermano que Sandra, la representación mexicana de Antígona, busca.

Este poemario abatido por la violencia, encuentra en la reescritura una voz propia, no solo retomando la pieza clásica de Sófocles, sino apropiándose de las voces de aquellos que encontraron en esta tragedia la manera de proyectar el dolor, la violen40

proemio 12 cia y la ausencia de aquellos que nunca volvieron tras la privación de su libertad y su vida. Así, logra impulsar con fuerza la tragedia propia que en realidad es de todos: todos somos Antígonas buscando en fosas con desesperación los restos de quienes aún tenemos la esperanza no de encontrar vivos, sino de encontrarlos solo para tener dónde llorarlos.

Sin embargo, algo muy importante es que el texto no solo lo logra desde la violencia con que a Sandra le arrebataron a Tadeo, sino desde la memoria: recordar es poderoso, el recuerdo dignifica al que ha sido arrancado de los suyos con violencia.

Kristeva, junto con los teóricos que la precedieron, afirma que la intertextualidad es algo tan antiguo como la literatura e intuye que el discurso producido a partir de esta puede alcanzar un poder intangible para el que se entregue a él.

Sara Uribe demuestra con este poemario/ejercicio que la reescritura y la apropiación no se tratan de generar un pastiche de citas y “plagios” justificados por una teoría endeble, sino de cómo el arte puede estar comprometido con las causas sociales.

En esta obra consigue transmitir un mensaje unívoco, a través de unir tantas voces, formas de discurso y hasta presentaciones (recortes de periódico, entrevistas, recursos bibliográficos y hemerográficos) con un poemario tan brutal como los asesinatos, desapariciones y la memoria de aquellos que aún buscamos a nuestros desaparecidos en esta fosa tan grande llamada México.

Bibliografía Fernández, José Martínez. La intertextualidad literaria. Madrid: Cátedra, 2001.

Macedo Rodríguez, Alfonso. La intertextualidad: cruce de disciplinas humanísticas. Barcelona: UdeC, 2012.

Sófocles. “Antígona”. Tragedias. Madrid: Gredos, 1982. 125-187.

Steiner, George. Antígonas: La travesía de un mito universal por la filosofía de occidente. Barcelona: Gedisa, 2009.

Uribe, Sara. Antígona González. Oaxaca: sur+ ediciones, 2012.

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Carlos Adrián González Vega: “Desayuno en el mercado”, óleo sobre tela. Universidad de Sonora 43

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Lo grotesco y lo carnavalesco en El visitador, de Ignacio Rodríguez Galván Fernanda Carolina Ochoa Flores Universidad de Sonora El trabajo que presento a continuación es una propuesta de lectura de El visitador, donde se utilizará como base teórica las propuestas de Víctor Hugo y Bajtín, pues los elementos de sus teorías de lo grotesco y lo carnavalesco, respectivamente, están presentes en la obra de Galván.

La intención que prevalece en este trabajo es ofrecer al lector una visión rápida de una de las obras del escritor mexicano Ignacio Rodríguez Galván, El visitador.

Después de una breve reseña de la obra, se plantearán las ideas fundamentales que darán cuerpo al artículo: primero, que el prefacio de Cromwell fue uno de los escritos que influyó en la redacción del texto de Rodríguez Galván, reconocido como uno de los primeros escritores del romanticismo, si no es que el primero del siglo XIX en México. Segundo, se utilizará específicamente la teoría de lo grotesco, expuesta por Víctor Hugo en el prefacio, para explicar y evidenciar cómo los conceptos y adjetivos utilizados por el autor se pueden expresar y proyectar en las distintas situaciones y vicisitudes narradas en El visitador.

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proemio 12 Asimismo, desprendiéndose de la teoría de lo grotesco, se presenta en la obra el recurso de la carnavalización. Para analizarlo se utilizarán dos fuentes principales con base en las cuales se pretende definir la finalidad del texto. La presencia de este recurso se verá reflejada en la configuración de diversos personajes como Ana, Quesada, el Marqués del Valle y por supuesto el Visitador Muñoz; en esta, cada uno tiene una función específica, que muestra a la estructura del gobierno colonial de la época como una caricatura donde la necesidad de uno rebasa la de muchos. De la misma manera, al enfrentar a los distintos personajes de la obra, se afronta y analiza cómo se da la trastocación de los valores morales vigentes, observada a partir del maniqueísmo y la degradación de la Colonia, corrompida por el deseo de poder.

Se considera pertinente realizar este trabajo debido a que, en cuanto a la producción literaria del siglo XIX –periodo histórico en el que se escribe la obra–, la crítica se ha inclinado por tratar la situación criollo/mestizo/indígena vs. español, sin ir más lejos. Este trabajo de investigación pretende ir más allá, por lo cual se señala el arduo trabajo estético que requería esta «novelita», el cual va desde el tiempo-espacio eternamente nocturno hasta el lenguaje utilizado por un narrador omnisciente inclinado al progreso.

Para empezar…

“He aquí pues, un principio extraño a la antigüedad, un tipo nuevo introducido en la poesía, y con la condición de estar en el ser modificado el ser todo entero; he aquí una forma nueva desarrollada en el arte. Este tipo es lo grotesco; esta forma es la comedia” (Hugo 23). Es esta forma nueva de escribir lo que separa la época romántica de la clásica: Séanos permitido insistir, ya que acabamos de indicar el rasgo característico, sobre la diferencia fundamental que separa, según nuestra opinión, el arte moderno del arte antiguo, la forma actual de la forma muerta, o, para servirnos de palabras más vagas, pero más admitidas, la literatura romántica de la literatura clásica. (Hugo 15)

Y es que lo grotesco en la literatura, en contraposición a lo sublime, fue “el más rico manantial que la naturaleza ha abierto al arte” (21). Se puede avanzar, escalando desde las profundidades de lo grotesco, hasta llegar, en fases sucesivas de compara46

proemio 12 ción, a la belleza de lo sublime; nos obligamos de esta manera a apreciar con mayor rigor e imaginación esos diminutos detalles que van materializándose poco a poco en la oposición natural entre lo bello y lo grotesco. Citando de nuevo a Víctor Hugo, en su prefacio a Cromwell dice: “En efecto, en la poesía nueva, mientras que lo sublime representa el alma tal como ella es, purificada por la moral cristiana, lo grotesco [en cambio] representa el papel de la humana estupidez” (22), donde le corresponderá entonces, todo lo ridículo, lo defectuoso, lo feo. Corresponde a lo grotesco materializar los vicios, las pasiones, los crímenes, en fin, todo aquello que la humanidad esconde tan celosamente pero que se ofrece al ojo avizor, tan diáfanamente como es posible. Y es justo en la época romántica donde es más fácil unir ambos conceptos, tanto en la novela como en la poesía. Será fácil encontrar relatos, poesías, narraciones, donde lo bello esté unido inexorablemente a las manifestaciones diversas de lo grotesco.

Que el hecho agrade o disguste, poco importa, cuando el hecho existe. tratemos de probar que de la fecunda unión del tipo grotesco con el sublime nace el genio moderno, tan complejo, tan variado en sus formas, tan inagotable en sus creaciones, enteramente opuesto en esto a la uniforme sencillez del genio antiguo, y de probar que de este hecho necesario debemos partir para establecer la diferencia radical y real que existe entre las dos literaturas. (Hugo 18)

Es decir, la romántica y la clásica.

Al plantear la teoría de lo grotesco como recurrente en la obra de Rodríguez se pretende mostrar el ultraje a los valores de la época de la Colonia a través del maniqueísmo y la degradación, observada en el deseo y la búsqueda implacable de poder.

Con esto quiero decir que había un común denominador en la visita de los españoles a México: que vinieran corrompidos de España con la intención de solo beneficiarse a ellos mismos.

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proemio 12 Un poco de antecedentes El romanticismo en Europa surge a finales del siglo XVIII como una reacción al neoclasicismo, mostrando como una de sus particularidades poner el acento sobre los sentimientos. Como ya se sabe, en el período neoclásico se daba suma importancia a los arquetipos grecolatinos y a la racionalización, por lo cual el romanticismo vino a ser el punto de quiebre debido a que en éste se rompe con la estructura y cánones de creación de acuerdo a las normas de los clásicos, y mediante nuevos métodos se crea un nuevo yo literario. Este yo literario era representado especialmente por un individualismo acendrado. Esto significó una ruptura arrebatada con la etapa anterior a la literatura; una ruptura llena de pasión y libertad, brusquedad y desenfreno. Ahora los creadores del arte, entre ellos los virtuosos de las letras, que otrora seguían las normas de sus antecesores, optaron por poner los sentimientos sobre la razón, dejando de lado los modelos viejos para hacer un acercamiento al interior del ser. Este acercamiento los llevó a analizar elementos como la decadencia, la ruindad del ser humano, la soledad, entre otros.

Víctor Hugo conceptualiza en su prefacio de Cromwell (1827) uno de los principales manifiestos del romanticismo. En él, el escritor francés propone la teoría de lo grotesco. Esta sugiere que las cosas no están erigidas por una sola verdad, por una sola careta, sino que se conforman con base en la contradicción: el dualismo, que deriva en dos entidades opuestas pero complementarias, entendidas como la lucha entre el bien y el mal; y el maniqueísmo, que explica cualquier situación a partir de esos dos valores equidistantes: el bien y el mal, sin términos medios. Se plantea así la necesidad de escribir a partir del drama real: tener la valentía de contraponer lo que caracteriza al ser humano y mostrarlo en esa dualidad indisoluble que permite observar lo feo, lo grotesco y lo carnavalesco como contraposición a lo bello, lo sublime, lo ideal como muestra de la crudeza del individuo en su forma más salvaje, más primitiva.

Víctor Hugo afirma que “todo en la creación no es humanamente bello […] lo feo existe a su lado, […] lo deforme está cerca de lo gracioso, […] lo grotesco es el reverso de lo sublime, […] el mal se confunde con el bien, y la sombra con la luz […] la naturaleza mutilada será por ello más bella” (18). Con lo anterior se intenta resaltar 48

proemio 12 que ninguna situación está compuesta por una sola versión, por una sola descripción, sino que, por lo general, la historia es contada por los vencedores; y escondida en un rincón se encuentra la otra historia, la que no debe ser dicha, la que con mucho esfuerzo se intenta ocultar, donde prevalece la fealdad del ser humano, que es en realidad el verdadero individuo.

En América, el período romántico no se vio cristalizado sino hasta 1830. Los autores hispanoamericanos, y sobre todo los mexicanos, conservaron la idea de la dualidad y el maniqueísmo, pero agregan una cualidad más a la voz narrativa: la capacidad de juzgar a sus personajes a través del valor moral de sus acciones. Entonces, a los narradores se les otorgó la oportunidad de colocarse por encima de los personajes para así, mediante una perspectiva amplia y directa, ser idóneos para determinar si el comportamiento de los personajes de quienes hablaban era bueno o malo.

Por otro lado, a diferencia del romanticismo europeo, en el americano se le daba prioridad al nacionalismo, el anticolonialismo y a la crítica de los sistemas de gobierno que se mantenían en los diferentes países del continente. Estos rasgos podemos verlos en El Visitador, de Rodríguez Galván: la obra claramente nos muestra una situación de abuso de poder por parte de la colonia española para con los habitantes de la Nueva España.

Como la novela de Rodríguez Galván, podemos encontrar otras muchas, no sólo mexicanas. Para ejemplificar tenemos El matadero, de Esteban Echeverría, que señala el enfrentamiento de los conceptos civilización y barbarie, a través de la oposición entre federales y unitarios. Lo anterior es sólo un ejemplo de cómo la intención de denuncia se encontraba no sólo en autores mexicanos, sino que era un sentimiento que recorría toda América y para ello, los autores utilizaban distintos recursos, entre ellos, el denominado el carnaval.

El concepto carnavalesco, el cual se desarrollará más adelante, surge precisamente a partir de la teoría de lo grotesco. Al prestar atención a dos temas tan interesantes, se puede observar la pertinencia de llevar a cabo este trabajo de investigación, sobre todo porque el tema a tratar se suele asociar con la risa, la libertad y la felicidad, pero también con la muerte, la decadencia y el pesimismo. En síntesis, lo grotesco y lo 49

proemio 12 carnavalesco se presentan como una danza de lo placentero, lo carnal y el disfrute físico, pero al mismo tiempo, como el ejemplo por excelencia de la dualidad, en su versión maniqueísta de los sentimientos escondidos: desesperanza, tristeza y miseria, que intentará subsanarse en el tiempo cuaresmal.

Lo anterior muestra una idea de por qué los autores mexicanos utilizaban el recurso de lo grotesco y el carnaval como método de denuncia; se optaba por la burla de las costumbres y tradiciones de los pueblos, la inversión de los roles y la representación del bajo mundo: lo caricaturesco y lo escatológico. Dentro de esta concepción (la teoría de lo grotesco), el carnaval, se ostentan diferentes géneros, como la sátira, la comedia y la tragedia. En El visitador, se puede observar especialmente el tipo de sátira trágica, una característica de la literatura de la cual uno de sus mayores exponentes fue, por cierto, Shakespeare.

De la obra, El visitador y su autor Para aquel lector que no conoce la obra, cabe señalar que El visitador (1938) es una novela de Ignacio Rodríguez Galván, el cual es considerado por los especialistas como uno de los iniciadores del romanticismo en México. La obra, situada en 1537, narra la historia de dos jóvenes criollos: Ana Cervantes y don Baltasar de Quesada, ambos jóvenes de buen corazón se encuentran enamorados y la fecha del casamiento ya está fijada. Este amor casi cortés se ve perturbado por la intromisión del visitador Núñez, recién llegado a México. Cabe destacar que la figura del visitador español dentro del México colonial era muy importante debido a que era un enviado del mismo rey, cuya tarea era vigilar que todo en el virreinato estuviera en orden.

El visitador Muñoz se describe como un tipo protervo, rencoroso y corrompido que no realiza acción alguna a menos que esta le beneficie. Muñoz se ve atraído por Ana, lo que lo lleva a realizar distintos actos de corrupción y engaño para conseguir lo que quiere.

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proemio 12 El visitador, entonces, tiene diferentes niveles de análisis: a) Los personajes. Su inocencia y la búsqueda de la libertad por diferentes medios; b) El discurso. Debido al propósito que tienen los diferentes personajes que se explica particularmente en lo que dicen y escuchan; c) La voz narrativa. A partir de la cual, Rodríguez Galván denuncia las barbaridades de la Colonia española.

Aunque la teoría de lo grotesco no hace referencia directamente al recurso de la carnavalización, son muy similares, por ello aquí se utiliza como uno de los recursos básicos de Rodríguez Galván al momento de realizar su obra. Se puede advertir cómo El visitador crea situaciones retorcidas en la búsqueda del placer propio, hace de la ciudad de México y de la vida de los protagonistas un carnaval. Un carnaval que no es gracioso ni catártico, pues crea situaciones retorcidas en la búsqueda del placer propio, tales como el encarcelamiento sin motivo de Quesada, los sobornos que ofrece Ana y las condiciones que deben cumplir para liberar al joven. Estas situaciones, como muchas otras, destacan la ruindad y el poco respeto por la moral que tenía el visitador, quien fue el responsable de estos actos y de sus consecuencias.

Entonces, dentro de esta concepción donde los valores morales son trastocados, se presentan como una acepción grotesca y/o carnavalesca de la singularidad del ser humano. Es decir, la buena conducta es desplazada por comportamientos ajenos a la moral, comportamientos que no sólo denigran y arrebatan el orgullo de mexicanos, criollos y mestizos, sino que logran dañar física y mentalmente las facultades de los mismos.

El Carnaval Mi propuesta de lectura de El visitador abarca desde la teoría de lo grotesco hasta la visión carnavalesca de Rodríguez Galván. Con lo anterior quiero destacar que fusiono tres teorías del carnaval para intentar mostrar lo que el autor logró con su obra. Para comenzar con el segmento del carnaval quisiera abordar primero la visión de Mijaíl Bajtín.

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proemio 12 Según Bajtín “[el carnaval representa] el triunfo de una especie de liberación transitoria, más allá de la órbita de la concepción dominante, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes” (15). El carnaval intenta transmitir los valores primitivos de los hombres, y estos funcionan como purificación de los pesares humanos. Esta concepción de lo carnavalesco no aplica, de manera general, para el caso mexicano. En México, así como en el resto de Hispanoamérica, el carnaval, tamizado por el sentimiento patriótico antiespañol que caracterizaba a los autores, era una representación de la perversión que se le atribuía a la cultura española.

Sergei Averintsev dice que “toda la idea europea de ‘carnaval’ es que uno ríe cuando es permitido” (21), lo anterior se utiliza como contraparte a la teoría de Bajtín, ya que para él el carnaval significa libertad y nada más que ello. Sin embargo, ¿cómo puede ser libertad si las acciones realizadas se hacen solamente porque está permitido y no tienen peso punitivo? Entonces, se pretende respaldar este trabajo utilizando cierta parte de ambas teorías.

El carnaval mexicano no es sólo lo expuesto por Averintsev y Bajtín, sino que es además una denuncia de situaciones que ocurren en el día a día de la población; no era una fiesta, no era una celebración. Era una trágica y corrompida visión en donde la población criolla/mestiza/indígena no era relevante, sino que las autoridades eran las que definían cómo y por qué se realizaban las cosas. En la obra de Rodríguez Galván, la corrupción es el motor que guía las acciones de los personajes relacionados con España.

Averintsev también dice que “[el carnaval] lo que realmente quería ocasionar eran lágrimas, suspiros y miedo” (Diálogos sin fronteras 35). ¿Por qué? Porque se necesitaba despertar las conciencias, mediante lo que se conoce como extrañamiento literario, y de este modo encaminar al individuo a abrir los ojos. El romanticismo mexicano intentaba demostrar lo corrompido que estaba el gobierno español; entonces, a través de lo grotesco y el infortunio se lograba el propósito.

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proemio 12 En su obra El carnaval en México. Abanico de culturas, Quiroz Malca señala que el carnaval está dictaminado

Por una serie de actos que con frecuencia semejaban juegos de ritmo violento.

Desde un punto de vista puramente mecánico, podríamos decir que algunos de sus rasgos esenciales imponían movimientos desacostumbrados —que se extendían a ciertos animales y objetos. Desde el punto de vista social, imperaba cierto tipo de violencia, un desenfreno de hechos y palabras que se ajustaba a formas específicas; así, la subversión del orden tenía un papel primordial en la fiesta. (25)

Me apoyo en los apuntes de Quiroz para mostrar a la sociedad mexicana que se encontraba en un carnaval eterno, en donde quienes decidían cómo se jugaban las piezas eran los altos mandos. En la obra, si el visitador no hubiera sido recién llegado de España, su alma no hubiera sido tan impura, tan nefasta. Pero, como apenas llegaba, traía consigo todas las impurezas españolas, y consideraba que él tenía el poder de que los demás actuaran como títeres que podía utilizar a su total disposición.

El segundo párrafo de la novela comienza con la carnavalización de los primeros personajes: el visitador Muñoz como contraparte del marqués de Falces: Había [Felipe II] desconfiado del virrey marqués de Falces, que, benigno y humano […] evitó castigos si no era en los casos indispensable. Mandó pues el rey a México entre otros visitadores al licenciado Muñoz. Era éste el reverso del marqués: orgulloso y tímido, vengativo e infatigable, cruel y caprichudo… (83)

El primer acercamiento hacia la Nueva España carnavalizada es cuando se muestra una caricatura del marqués de Falces: el visitador Muñoz, un hombre verdaderamente terrible que tiene tantos defectos como maldad en su corazón. Si se intentaba señalar que todo lo proveniente de España era malo, ¿por qué el virrey era bondadoso? Esto es un recurso que utiliza Rodríguez Galván para maximizar el espíritu grotesco en las escenas posteriores, debido a que el carnaval se caracteriza por la contraposición de valores y comparación de posturas opuestas, por lo cual el carnaval es uno de los recursos ideales para utilizar en la obra.

Retomando lo anterior, el narrador menciona que “[la familia Cervantes] no era de la que habían hecho su fortuna en América, sino que hacían descender su riqueza y 53

proemio 12 poderío de una de las casas más ilustres de la vieja España” (7). Aquí radica un punto medular de la obra. Debido a que el autor intenta demostrar que la decadencia de la Nueva España se da gracias a la perversión y depravación española, es necesario que Rodríguez Galván especifique que doña Ana es de una familia española porque así se estaría excusando que más adelante fomente las acciones de corrupción y engaño con el visitador.

Por lo tanto, tenemos a Ana como una representación del maniqueísmo interno: ella lucha por liberar a su futuro esposo y, al mismo tiempo, por rechazar al visitador.

Desde el punto de vista alegórico, la situación muestra a Ana luchando con la bondad de sí misma y el amor hacia su marido; y al españolismo que radica en ella y la empuja a un mundo de corrupción que la lleva a sobornar al visitador.

Con respecto a la lucha interna de los personajes, Caro Baroja hace un estudio del carnaval en el que dice: La duración del carnaval está cargada de intenciones no solamente sociales sino también psicológicas. El hecho fundamental de poder enmascararse le ha permitido al ser humano, hombre o mujer, cambiar de carácter durante varios días o unas horas […] Inversiones de todas clases, “introyecciones”, proyecciones y otros hechos turbios. (32)

Lo que dice Baroja se puede ver en cómo el visitador “se presentó en su casa disfrazado” (88), lo que demuestra una característica más que convierte al espacio personal de Ana, es decir su hacienda, en un escenario burdo del carnaval. Por ello, resulta que ya no es el visitador, sino una caricatura de sí mismo que le permite actuar como si realmente se encontrara en un carnaval. Tal como cuando menciona “yo no estoy acostumbrado a repulsas ni desaires” (89), el visitador demuestra una dualidad en el intento de esconder su verdadero yo, para evitar ser descubierto, y también para hacerse respetar debido al cargo que tiene.

El ensalzamiento mexicano no abarcaba al español; de hecho, era imposible que un español estuviera acompañado de nobleza de corazón y bondad. Después de todo, eran los españoles los que provocaban el carnaval en el país. Eran los que daban pie a la conversión de personalidades, de valores, de juicios y actitudes.

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proemio 12 La idea de la corrupción y una justicia que no es ciega va de la mano con una sociedad baja que carece de escrúpulos, la cual sólo puede estar dirigida por seres deformes y errantes. Para R. Galván toda situación que implique una visión grotesca de la sociedad mexicana debe resultar castigable. Aunque doña Ana tenía buenas intenciones, cayó en el juego del revestimiento y el engaño al acceder a las peticiones del visitador.

La justicia poética aplicada en la humillación del visitador frente a Felipe II demuestra que para los autores mexicanos los desórdenes del carnaval podían ser reivindicados mediante la cuaresma representada por Felipe. Por lo tanto se observa que, por un lado, el carnaval representa la fiesta donde se le da placer al cuerpo, a lo carnal; y por el otro, se tiene que la cuaresma funge como contraparte, pues es el momento donde los pecados son juzgados y los pecadores, castigados.

Recapitulación A manera de síntesis se tiene que, aunque el romanticismo en Europa tenía diferencias con el romanticismo mexicano, había también similitudes, y gracias a esto se pudo partir de un manifiesto romántico francés para hacer el análisis de una obra mexicana. Se utilizaron dos teorías del carnaval con distintas concepciones de él, que fueron útiles para lograr una síntesis de lo que significaba el carnaval mexicano. La teoría de lo grotesco en el romanticismo mexicano influyó en cómo los autores, o por lo menos en este caso Rodríguez Galván, la utilizaban, o se veían influenciados por ella, en tanto la necesidad de señalar la fealdad por sobre la belleza.

Asimismo, la tesis del trabajo presentado radica en la utilización del carnaval y cómo los autores hispanoamericanos intentaban denunciar la decadencia y corrupción que existía en México gracias al virreinato impuesto por los españoles, a través de imágenes caricaturizadas y bufonas sobre la vida de la Nueva España. Es interesante la apreciación de este punto de vista porque denota la necesidad de cambio de los mexicanos con respecto al gobierno que tenían, y también la urgencia de los hombres de que el resto de la población se diera cuenta de ello.

Otro elemento importante lo son el dualismo y el maniqueísmo, que dentro de la obra mantienen un constante conflicto entre los personajes, una lucha con ellos mismos y con los demás. Para finalizar, señalo la importancia de la obra analizada, 55

proemio 12 pues considero que el siglo diecinueve es un terreno exquisito en conocimiento que todavía está muy poco explorado, por lo cual creo que es muy pertinente comenzar a inmiscuirnos en esas tierras tan provechosas.

Bibliografía Averintsev, Sergei. “Bajtín y la actitud rusa hacia la risa.” Diálogos y fronteras. México: Patria, 1993. 19-28.

Bajtín, Mijaíl. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rebelais. Trad. de Julio Forcat y César Conroy. Madrid: Alianza Editorial, 1987.

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Quiroz Malca, Haydée. El Carnaval en México. Abanico de culturas. México: CONACULTA, 2002.

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Carlos Adrián González Vega: “Camuflaje”. Carbón / esfumado.

Universidad de Sonora

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Notas Voces de Chernóbil: una reflexión sobre géneros literarios, historia e ideología Laura Angélica Vallín Muñón Universidad Autónoma de Aguascalientes Voces de Chernóbil, si bien representa una de las obras más populares de la literatura contemporánea, también ha despertado un gran debate acerca de qué es lo que se considera hoy en día como literatura y por qué textos como éste, de difícil clasificación, muchas veces se estudian y reconocen desde la teoría literaria. Con este ensayo no pretendo postular la respuesta definitiva a tales cuestiones, sino ofrecer algunos enfoques e ideas claves desde las cuales se pueda comenzar una reflexión sobre las nuevas manifestaciones literarias (o semiliterarias, o para nada literarias) a partir del ejemplo propuesto. ¿Qué es un género literario?

No creo que Svetlana Alexiévich haya escrito sus obras, cuyo eje central siempre es la historia contada desde la periferia, con la firme intención de ser galardonada con el Premio Nobel. Sin embargo, el hecho de que una de las mayores autoridades en el ámbito literario mundial comience a incluirlas en el canon, aunque no respondan puramente a los géneros literarios tradicionales, significa la apertura a nuevas formas 59

proemio 12 de concebir el arte, dejando atrás algunos de los supuestos básicos que hasta hace poco seguían inamovibles.

Si la cuestión que aquí se busca debatir radica en la imposibilidad de ponerle la etiqueta literaria genérica a Voces de Chernóbil, sin lugar a dudas debemos comenzar preguntando ¿qué es un género literario?... Partiendo de la aseveración de que ninguna postura teórica está libre de ideología (Eagleton 119), hay que tener en cuenta que si una denominación genérica no expresa satisfactoriamente las características esenciales de determinada obra, es porque quizás no haya una correspondencia conceptual entre el teórico que propone la definición a la que posteriormente se someterá la obra literaria y el escritor que no puede eximirse de tomar una postura sobre cuál es el motivo o la función de su labor. Es decir, las discrepancias y discusiones se dan cuando se pretende imponer una forma de estudiar la literatura como si fuera la única, y descalificando todo aquello que no responda a las exigencias de dicha forma.

Es obvio que si consultamos una definición estructuralista, por ejemplo, de qué es literatura o qué es el género narrativo y bajo esa luz leemos Voces de Chernóbil, nos quedaría la impresión de que el resultado fue una creación deforme y que la autora no conocía las nociones básicas de unidad de acción y tiempo.

Kurt Spang en su estudio dedicado a los criterios para establecer clasificaciones de géneros en la literatura, al enfrentarse con la gran diversidad de propuestas que se han hecho a lo largo de la historia, llega a la siguiente conclusión: “El género literario es un fenómeno complejo cuya definición obedece a un cúmulo de rasgos diversos y variables… Nunca puede ser un solo criterio el que decida sobre la pertenencia o no a un género… La complejidad del género literario es precisamente una consecuencia lógica de la pluralidad de ingredientes” (40). En este sentido, el análisis del texto analizado debería partir de la identificación de ese cúmulo de rasgos que lo identifican, y observar de qué manera concuerdan o difieren de lo que se considera dentro de los géneros “puros” o prototípicos. Como esbozo inicial, podríamos decir entonces que Voces de Chernóbil es una obra narrativa de no ficción hecha a partir de testimonios, digresiones, fragmentos de historias, noticias, entrevistas y relatos. Sobra mencionar que queda excluida del grupo de las novelas modernas convencionales, las que crean 60

proemio 12 un mundo ficcional autónomo, porque se centra en narrar el accidente nuclear de Chernóbil de 1986 y no hay personajes que aparezcan durante toda la obra. Los narradores/personajes de Voces de Chernóbil son múltiples, así como las formas en que narran.

Además de estas cualidades relativas al contenido, me parece de suma importancia no ignorar lo que va más allá de los límites textuales. Creo que en este caso peculiar de la literatura no podemos dejar fuera las consideraciones relacionadas con la oficialidad y la marginalidad de los discursos. Una clave que nos ofrece Todorov para unir lo ideológico con lo literario es su definición de género; para él “es la codificación históricamente constatada de propiedades discursivas… una sociedad elige y codifica los actos que corresponden más exactamente a su ideología; por lo que tanto la existencia de ciertos géneros en una sociedad, como su ausencia en otra son reveladoras de esa ideología” (citado en Spang 39). Entonces, tomando en cuenta lo dicho hasta aquí, ¿qué implicaciones ideológicas/políticas tiene la forma peculiar de Voces de Chernóbil?, ¿será que bastan las herramientas teóricas que nos ofrece la teoría literaria para analizar la obra en su complejidad, o en este caso cabe acercarse a lo que plantean los historiadores, quienes en cierta medida pueden reclamar la pertenencia de esta obra a su disciplina?

Géneros no tan generalizados: la literatura de no ficción En la narrativa de las últimas décadas ha quedado atrás la omnisciencia del narrador que predominó en corrientes como el naturalismo y el realismo, optando más bien por representar un “saber parcial, mostrando la subjetividad a través de rasgos externos o procurando que las propias figuras revelen su interioridad en sus réplicas o en la corriente de consciencia y el monólogo interior” (Spang 104). La autora de Voces de Chernóbil hace uso de algunas de estas formas discursivas no obstante la no ficcionalidad de lo que se está narrando: “Quería olvidar. Olvidarlo todo. Lo olvidé.

Y creía que lo más horroroso ya me había sucedido en el pasado. La guerra. Que estaba protegido, que ya estaba a salvo. A salvo gracias a lo que sabía, a lo que había experimentado… allí… entonces… Pero…” (Alexiévich 61).

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proemio 12 Los testimonios, cuya selección y edición evidentemente no fueron obra de la casualidad, cuentan las vivencias individuales de algunos de los testigos de la catástrofe, y por medio de elipsis, repeticiones, pausas y construcciones incompletas o con falta de coherencia se evidencia algo más que la mera anécdota referida. Aunque la “literatura de no ficción” pocas veces se incluye en los manuales de literatura, hay varios tipos de textos como la crónica, los diarios y la autobiografía a los que se han dedicado varios estudios donde sobresale la cuestión que ahora nos ocupa: ¿qué tanto hay de literario en ellos? En mi opinión, si hubiera que elegir una casilla ya establecida en el campo de la literatura para poner Voces de Chernóbil, elegiría ésta (literatura de no ficción), pero con ciertas reservas a favor de aquello que la historia pueda aportar.

Restringir el estudio de un producto cultural a los alcances de una sola disciplina es negar el enriquecimiento de las formas de estudio e interpretación de la literatura y el arte en general.

La oralidad como punto de encuentro entre la historia y la literatura La historia al igual que la literatura bebe de la tradición oral, aquella expresión narrativa por la cual se pretende contar sucesos representativos de la cultura de determinado pueblo. Las leyendas y los mitos representan ese punto de convergencia entre ambas disciplinas ya que muchas veces el límite de lo real y lo ficticio se desdibuja para mostrar las creencias de aquellos que dan testimonio de algo vivido. En Voces de Chernóbil, aunque no es el objetivo central de la obra, se presentan algunos ejemplos de relatos de este tipo: Cuentan que un hombre enterró a su mujer, de la que le quedó un crío pequeño.

El hombre se quedó solo. Entonces, de la pena, un día se puso a beber. Le quitó toda la ropa mojada al niño y la metió debajo de la almohada. Y en eso se presentó por la noche la mujer, o ella misma o su alma, lavó la ropa, la secó y la puso en su sitio. Una vez la vio. Y en cuanto la llamó, ella fue y se desvaneció… los vecinos le aconsejaron: en cuanto se te aparezca la sombra, cierra la puerta con llave y puede que tarde en marcharse. Pero la mujer ya no volvió. (Alexiévich 88)

En un estudio acerca de la ficción y no ficción en la narrativa oral se estudiaron relatos semejantes a éste, con elementos que no corresponden con la “verdad”, y se 62

proemio 12 abordaron desde la teoría del simbolismo de Sperber:

(El simbolismo) es un dispositivo cognitivo, de aprendizaje, que nos permite procesar toda la información que no puede ser procesada por el dispositivo racional; por ejemplo, la información sobre lo misterioso y sobrenatural, sobre todo lo que no podemos comprender aplicando el principio de causalidad natural. El saber simbólico no es un saber sobre el mundo, sino sobre los recuerdos y las palabras. (citado en Criado)

Filósofos del lenguaje como Sperber y Searle han generado obras importantes para el estudio de los actos comunicativos; ya que éstos están presentes en muchos ámbitos de la vida humana, se han aprovechado dichas propuestas filosóficas en disciplinas como la teoría literaria, la lingüística, la historia y la antropología. En el caso del ejemplo anterior, además de tener un posible enfoque para estudiar la oralidad y sus implicaciones en la obra de Svetlana, podemos observar el punto de encuentro entre la historia y la literatura. En ambos casos hay interés por los relatos orales y su constitución, la ficción enfrentada con lo real para llegar a conclusiones que aporten algo más al conocimiento de lo humano.

La narración en la historia se vuelve un modo de cerrar la realidad, de neutralizarla y comenzar a reflexionar sobre ella, creando imágenes que ya sólo están en el texto, en las palabras y en las ideas que éstas encierran, indispensables para superar aquello que se ha contado (Criado). A través de la narración, tanto la literatura, basándose en mundos imaginarios, como la historia, que observa los sucesos reales, se expresa la búsqueda de explicaciones del mundo.

De lo oficial a lo periférico En el estudio de las humanidades ha surgido la necesidad de crear discursos alternos que expresen todo aquello que la oficialidad pasa por alto, dándole voz a los ignorados y volviendo la vista a la cotidianeidad, a los fragmentos que conforman un todo.

Este cambio de paradigma en la historia ha causado que la forma de contar los sucesos pasados se impregne de matices literarios debido a la nueva subjetividad que se intenta hacer válida en los discursos; queda implícita la aceptación de que es imposible asir la realidad como un todo objetivo y cerrado cuya veracidad es incuestionable.

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proemio 12 Manuel García Pérez, desde una postura radical, acusa a las actuales formas de gobierno de manejar los discursos de tal manera que la deslexicalización oculte el vacío de significado de los mensajes, promoviendo el surgimiento de discursos opositores:

Frente a la actual retórica política de discursos informativamente previsibles donde la deslexicalización de los conceptos es cada vez más frecuente, existen publicaciones marginales que reflejan crudos testimonios de realidades objetivables no contempladas por los discursos mediáticos de las actuales socialdemocracias. La inefabilidad del dolor se transcribe entonces en una fragmentación recurrente de estructuras expresivas, más allá de la mitificación de convenciones lingüísticas tan repetidas en la dinámica comunicativa de los discursos políticos, cada vez más homogéneos y significativamente más asépticos.

Quienes comenzaron a adoptar esta nueva forma de hacer historia en las décadas de los 70 y 80 parten de la tendencia a cuestionar explicaciones deterministas, hacer análisis particularizados, aceptar la heterogeneidad de las manifestaciones humanas, desplazar la historia política por la de las conciencias individuales (sin dejar de lado la exploración de idearios colectivos), ir a las periferias geográficas, desacreditar la historia basada en estrategias y protagonistas, cuestionar la supremacía del documento y acudir a otras fuentes antes menospreciadas como los textos literarios (García).

En Voces de Chernóbil sobresale el énfasis en darle voz a aquellos que han quedado silenciados por los discursos manejados en los medios de comunicación. El contraste entre lo “oficial” y lo “marginal” se logra a partir de los fragmentos de noticias, artículos y reportajes que la autora insertó al inicio de la obra, donde predominan datos cuantitativos: de la radiación, de los daños materiales causados y las dimensiones del “arca”, así como los nombres y las penas irrisorias de aquellos empresarios responsables de la tragedia. Sin embargo, la realidad de quienes vivieron en carne propia las consecuencias, expuesta posteriormente, expresa desde lo cualitativo las magnitudes del daño causado.

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proemio 12 Conclusiones Ese cúmulo de cualidades que presenta lo obra de Svetlana se sale de los géneros literarios que hasta el momento se han logrado definir y dominar cabalmente (si es que cabe esa posibilidad). Ni en la literatura ni en la historia se han afianzado bien las nuevas formas de concebir lo histórico, lo literario, lo ficcional y lo oral; no obstante, si en algo creo que no hay lugar a dudas es en que estos elementos se complementan, y en muchas ocasiones se funden entre sí, dando como resultado historia literaturizada o literatura historizada.

Volviendo a la concepción de género literario propuesta por Todorov, en obras como Voces de Chernóbil la ideología encuentra su codificación en las formas textuales, respondiendo al contexto político y social en que se produce. En este caso, la necesidad de oponerse a los discursos de poder que ya no comunican casi nada de la realidad, o al menos no de la que viven los individuos que dan testimonio de sus vivencias, es lo que motiva el surgimiento de formas alternativas para expresar de una manera más efectiva y fiel la experiencia humana ante catástrofes como el accidente nuclear de Chernóbil. El hecho de que esta tendencia a lo fragmentario, lo periférico y lo marginal permee en muchas de las ciencias sociales y humanidades confirma que el contexto de fines del siglo XX tuvo repercusiones en las formas de pensamiento y que las críticas sociales y políticas repetidas son producto de una realidad tangible y no del capricho estético de literatos e historiadores.

La mezcla de rasgos y la aparición de textos con formas híbridas, si bien nos ponen en aprietos cada vez que intentamos darles una clasificación genérica, también ofrecen posibilidades más diversas para la expresión literaria. Pero ¿por qué tenemos la constante necesidad de clasificar todo aquello que nos rodea? Tal vez sea porque el tener una denominación previa para las cosas que pueden crearse nos da la seguridad de que cuando existan podremos entenderlas sin dificultades. En el caso de la literatura es importante el estudio de los géneros literarios para desarrollar herramientas intelectuales que nos permitan elaborar estudios más profundos; sin embargo, en textos como Voces de Chernóbil, cuya identificación aún es complicada, tal vez sea bueno dejar que el tiempo haga su trabajo. La distancia temporal sin duda ayudará a 65

proemio 12 esclarecer la naturaleza de obras como ésta. Mientras, podemos seguir proponiendo análisis a partir de las teorías que ya hay en las diferentes disciplinas de las humanidades, reconociendo que la cultura es un fenómeno imposible de aislar. Al final, las palabras seguirán siendo aquello con lo que podamos comunicarnos y entendernos, sin importar el lugar desde el cual pretendamos escuchar al otro.

Bibliografía Alexiévich, Svetlana. Voces de Chernóbil. Barcelona: Penguin Random House, 2016.

Impreso.

Criado, Martín. “Ficción y no ficción en la narrativa oral”. Revista de folklore (2006): 170-180. Electrónico.

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García, Manuel. “Exorcismos del lenguaje. Letanías e incomunicación: Voces de Chernóbil”. Revista electrónica de estudios filológicos. 2009, no. 18. Web. Spang, Kurt. Géneros Literarios. Madrid: Editorial Síntesis, 2000. Impreso.

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Julián Soto Acosta: “Meditabunda”, técnica digital.

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La literatura ante los mecanismos del laberinto Alejandra Rodríguez Montelongo Universidad Autónoma de Zacatecas Ante la función social de la literatura emergen dos posturas diferentes: la de aquellos que proclaman el arte por el arte y la de quienes claman la necesidad de una función social. Si bien, las primeras investigaciones científicas sobre arte tendían a indagar lo patológico en este fenómeno, a partir de 1940 con el inicio de la arteterapia se ha buscado un sentido práctico y benéfico a esta actividad humana. La literatura es cada vez más estudiada desde otras ramas ajenas a las humanidades. Ejemplo de ello son los estudios neuropsicológicos realizados por Tillmann y Dowling y Thomson y Vedantam; el uso de la narrativa dentro del ámbito de Oncología (Ortiz), en los programas de salud pública para la adhesión terapéutica (Rodríguez-Montelongo) y en los programas sociales para comunidades de escasos recursos; en la Pedagogía (Pottes y Ramírez; Tenjo); y en la Psicología (Ruini, Masoni, Ottolini y Ferrari; Riley y Malchiodi; Diez & Domit; Rabazo; Marquez; Vezzali, Stathi, S., Giovannini, D., Copozza, D. & Trifiletti, E.).

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proemio 12 En el 2015 destaca un estudio realizado por Vezzali, et al., el cual concluía que a raíz de la lectura de la saga Harry Potter, sus lectores presentaron una disminución en los prejuicios raciales y un aumento en sus niveles de empatía (105-121). Esto se debió a que los personajes también manifestaron en la obra dicho cambio, y sus lectores, al sentirse identificados, tendieron a imitarlos de manera no consciente. Lo anterior concuerda con la “Teoría cognitiva social del aprendizaje” propuesta por Albert Bandura sobre cómo los humanos aprendemos a partir de la imitación.

A través de diversos experimentos Albert Bandura investigó tanto la imitación de personas que se encontraban en la misma habitación del niño, como de personas que sólo eran vistas a través de un televisor. Encontró que la imitación se producía de igual forma si la persona estaba presente de forma física o no. A partir del primer caso podemos decir que los niños son capaces de aprender observando la conducta de los padres, hermanos, maestros, etc., esto concuerda con las teorías de Mead sobre los símbolos significantes y el aprendizaje a partir de la imitación. Por otro lado, el segundo caso, imitación de figuras no presentes, causó revuelo entre científicos y no científicos dando origen a una serie de investigaciones y publicaciones sobre los efectos de la televisión.

En ambos casos se encuentra el factor de la observación. Los niños aprenden y reproducen las acciones que miran, sean estas efectuadas dentro del hogar, en la calle, al otro lado de una pantalla o en un escenario. Los experimentos de Bandura implicaban el uso del sentido de la vista. Pero al hablar de mundos ficcionales tenemos aquellos que podemos ver representados en el teatro, en un comic, en la televisión o el cine, y aquellos que sólo se representan dentro de nuestra mente como las radio novelas, la narrativa oral, la lectura silenciosa y la lectura en voz alta.

A partir de lo expuesto por Bandura podríamos suponer que a pesar de ser mundos ficcionales el niño puede llegar a imitar los patrones que observa en estos. Los resultados de la investigación de Vezzali et al. sugieren que se puede ir más allá, pues también los mundos ficcionales representados en la mente son objeto de imitación.

Un estudio efectuado en el 2010 por Tenjo comparó la influencia del cine con la de los cuentos en la formación del infante encontrando que estos últimos poseen 70

proemio 12 un mayor peso en esta (68). Es en esta clase de mundos ficcionales en los que en el presente ensayo nos centramos: la ficción obtenida por medio de la lectura o la oralidad. Por ende, podemos tomar por premisa que la teoría de Albert Bandura sobre el aprendizaje social no se circunscribe a entes reales u observados, sino que se aplica también a entes ficcionales con los cuales se ha tenido contacto mediante la lectura o la narración y por tanto el acercamiento a dichos patrones ha sido mediante una representación mental y no a través de la observación.

Sin embargo, ¿cómo es que a nivel neuronal ocurre este proceso? Al leer la ficción se da origen a una serie de procesos mentales: primero se crea una representación mental de lo narrado, formando, por medio de la decodificación del mensaje, una imagen de lo que ocurría en la ficción; esto provoca que nuestras neuronas espejo se activen ante la aparición del protagonista, pues para nuestras neuronas espejo “pensar en alguien equivale a observarlo” (Volpi, 119). Células especializadas de los ojos captan los gestos de quienes nos rodean para poder identificar la forma en que se sienten (Golemann 131), esto, en unión a nuestras neuronas espejo, permite tener una mejor y más satisfactoria comunicación.

Los estímulos visuales reales siguen el mismo curso que cuando se procesa una imagen visual producto de la ficción (Harris 83-86). Al enfrentarnos a la ficción, tanto las células de los ojos especializadas en la detección de gestos como las neuronas espejo en nuestro cerebro se activan permitiéndonos saber cómo es que el personaje debería de sentirse o más bien, cómo es que nosotros, de estar en el lugar del personaje y de ser ese personaje, nos sentiríamos. Después de todo “para el cerebro, un personaje nunca es distinto de una persona: ambos son conjuntos de símbolos más o menos complejos” (Volpi 151).

Una vez hecho esto, el sistema límbico, encargado de lo emocional, graba en el hipocampo pequeños detalles de lo que vamos leyendo. Más tarde, cuando nosotros experimentemos una situación similar, el hipocampo se encargará de traerlas a colación (Golemann 40). Al mismo tiempo que el hipocampo graba los pequeños detalles, su compañera, la amígdala, retiene en la memoria el clima emocional anclado a estos. La 71

proemio 12 amígdala es experta en sobrevivencia y al detectar una amenaza, aunque sea ficticia, se prepara para reaccionar en caso de emergencia.

Por su parte los lóbulos prefrontales se activan para evitar una reacción innecesaria por parte de la amígdala, estos nos recuerdan que nos enfrentamos a una ficción y generan una serie de respuestas analíticas (Golemann 44). El neocórtex a su vez se encuentra intentando predecir qué ocurrirá y qué es lo que el protagonista debería de hacer. De hecho ha ido almacenando la secuencia de eventos para crear y conservar un patrón autoasociativo y patrones invariantes para activarse en caso de llegar a estar en la vida real en una situación similar a la del personaje (Hawkins 72).

Todos estos procesos neurológicos tienen una razón evolutiva relacionada con la sobrevivencia de la especie. Paul Harris señala que la capacidad del lenguaje de desplazamiento y la habilidad de nuestro cerebro para generar una respuesta hipotética a las situaciones planteadas, pudo haber tenido origen en un pasado en el que el testimonio era fundamental para la sobrevivencia al hacernos saber lo que se encuentra más allá de nuestro campo de visibilidad (Harris 102-104). Con el tiempo, esta característica del lenguaje de desplazamiento, comenzó a usarse no sólo para generar testimonios verídicos con la intención de sobrevivir sino también para crear ficciones. De ahí que “nuestro compromiso con la ficción y el drama es básicamente una función de nuestra herencia como especie empleadora de lenguaje, y más específicamente como especie que puede adquirir información a través del testimonio” (Harris 104).

Al escapar de las manos de su autor, la ficción se convierte para el resto en un medio de ampliar la experiencia. El hombre, al adentrarse a mundos ficticios, “al ser capaz de imaginar lo que no ha visto, al poder concebir basándose en relatos y descripciones ajenas lo que no experimentó personal y directamente, no está encerrado en el estrecho círculo de su propia existencia” (Vigotsky 20). El hipocampo, el neocórtex y en suma nuestro sistema límbico se encargarán de ir grabando en la memoria pequeños detalles de lo leído, de tal manera que esto funja como experiencia en el futuro.

Nuestro cerebro siempre está tejiendo una red de regularidades causales del mundo para extraer nuevas posibilidades, cuando se enfrenta a la lectura no se detiene, guarda la información como parte de un instinto de sobrevivencia (Harris 98-102).

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proemio 12 Jorge Volpi señala que quien ha escuchado relatos sobre cómo se debe matar a un mamut tiene más probabilidades de cazar uno que quien jamás ha escuchado historias sobre cacería de mamuts. Claro que es 99% imposible que nos tengamos que enfrentar a un mamut en la actualidad, sin embargo hay otras tantas situaciones dentro de la ficción que tienen un mayor rango de posibilidad (23).

La activación de nuestras neuronas espejo resulta fundamental. Al empatizar con el otro y ponernos en su lugar somos capaces de generar una respuesta más adecuada. La generación de emociones y el saber identificarlas es indispensable en la vida, de ello depende la adecuada toma de decisiones. Por tanto, la común contraposición entre razón y emoción resulta no ser correcta del todo. Para tener un funcionamiento óptimo, ambas deben trabajar juntas.

Jorge Volpi señala la importancia de la ficción dentro de la sobrevivencia del ser humano argumentando que ésta «no sólo nos ayuda a predecir nuestras reacciones en situaciones hipotéticas, sino que nos obliga a representarlas en nuestra mente —a repetirlas y reconstruirlas—y, a partir de allí, a entrever qué sentiríamos si las experimentáramos de verdad» (Volpi 22). Cuando nos enfrentamos a la ficción suspendemos parcialmente la realidad y nos ponemos en el lugar del personaje principal por un momento. Estas dos acciones: suspensión parcial de la realidad y colocación mental dentro de otro rol, las efectuamos fuera de la ficción desde la niñez a través del juego de simulación y el juego de rol, los cuales son fundamentales para el desarrollo cognitivo y social.

Harris menciona que “las evidencias emanadas del juego de simulación infantil sugieren que la disposición a la ficción está en ellos profundamente arraigada. Empieza a aparecer hacia el final del segundo año de vida, más o menos al mismo tiempo que el habla” (Harris, 40). Es decir, el lenguaje, al ser la herramienta para la creación de representaciones, está estrechamente unido a la imaginación (Goodman citado en Fleisher 128). Cabe resaltar que la construcción de sentido del mundo surge principalmente a partir de los símbolos, del lenguaje, la herramienta capaz de nombrar la realidad y clasificarla; así como suspenderla parcialmente para construir otra, para generar versiones distintas del mundo o mundos posibles (Fleisher 127-128). Fleisher 73

proemio 12 señala que todos los aspectos del lenguaje se orientan hacia la construcción de sentido de la realidad: … la semántica para dar una forma reconocible a la experiencia, la sintaxis para colocar los constituyentes de la experiencia en estructuras ordenadas y recuperables, la pragmática para permitirnos señalar nuestras especificaciones como frases dadas, antes que nuevas, y como temas, antes que como comentarios de nuestro discurso con otros. (Fleisher 128)

Sin embargo, la prevaricación, como fenómeno dentro del lenguaje, no se encarga de la construcción de sentido de la realidad en un sentido estricto. Por el contrario, esta permite elaborar y sostener representaciones mentales que no correspondan de manera directa a la información que nuestros sentidos nos otorgan (Lorenzo, 42-40).

Esta modalidad cognitiva es la que se encuentra detrás de la superstición, los pronósticos, la formulación de hipótesis, la mentira y la ficción. Lorenzo afirma que la prevaricación en los animales también posee un fin adaptativo (42). Se miente para sobrevivir. Se prevarica para proteger la vida ante los depredadores; en el ser humano, según el autor, parece haber perdido su función. Al ver los primeros productos de la cultura, la ciencia y la tecnología podemos poner un poco en duda tal afirmación: estos por lo general fueron guiados por la necesidad del hombre de adaptar el medio y sobrevivir al entorno. Para poder crearse aquellos objetos se necesitó de un pensamiento prevaricador que suspendiera por un momento el conocimiento empírico. Se requirió de razonamiento e imaginación. Fue necesaria la capacidad de seguimiento imaginario. Es cierto que la mayoría de nuestras creaciones ya no son construidas para asegurar la sobrevivencia de la especie, sin embargo aún quedan unas cuantas creaciones que sí poseen esa finalidad de manera latente, encubierta, casi inconsciente. Son las creaciones que nos incitan a enfrentar nuestro más grande depredador: nosotros mismos.

Al leer ficción creamos una serie de representaciones mentales, no es extraño entonces que estas puedan ser objeto de imitación y aprendizaje. Si es posible aplicar la teoría de Albert Bandura a los entes ficcionales, Platón, los dictadores amantes de las librescas fogatas y los pedagogos que condenan la literatura fantástica tienen razón 74

proemio 12 de temer la ficción. “La imaginación se puede convertir en una amenaza pública” (Volpi 121). Pero así como la ficción puede ser una amenaza para unos, puede ser una herramienta de salvación para otros. Si la imitación es un mecanismo esencial para el aprendizaje y para la sobrevivencia (Bandura citado en Deutsch y Krauss 94-95; Volpi 121-123), y si la literatura es una fuente de imitación, la solución no reside en expulsar a los poetas de la sociedad tal como planteaba Platón, sino en ser conscientes de tal fenómeno y preguntarnos qué patrones, actitudes y modelos frecuentamos y qué tanto de lo que leemos se ha convertido en nuestra realidad.

Bibliografía Deutsch, Moran y Krauss, Robert. Teorías en psicología social. México: Paidós Studio Básica, 1994.

Diez, Ludmila & Domit, Verónica. “La capacidad de los cuentos de hadas de desarrollar un horizonte de significado desde la niñez temprana”. Revista electrónica de Pedagogía, 4 (7) 2006: 1-22.

Fleisher Feldman, Carol. “El pensamiento a partir del lenguaje: la construcción lingüística de las representaciones cognitivas”. La elaboración del sentido: La construcción del mundo por el niño. Jerome Bruner y Helen Haste (comp.). Barcelona: Paidós, 1990.

Goleman, Daniel. La inteligencia emocional: Por qué es más importante que el cociente intelectual. México: Vergara, 2000.

Harris, Paul. El funcionamiento de la imaginación. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2005.

Hawkins, Jeff. “How the Cortex Works”. On Intelligence. Consultado 24 de mayo del 2018.

Lorenzo, Guillermo. “Mentes que Mienten. Reflexiones sobre los Orígenes evolutivos de la prevaricación”. Los recursos de la mentira: Lenguajes y textos. Leonarda Trapassi y José Javier Martos Ramos (eds.). Barcelona: Antropos (2008): 24-40.

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proemio 12 Márquez González, Claudia. Los cuentos de hadas y la representación social del rol de género en niñas y niños: ¿Princesas o brujas? Universidad de Colima, 151-156. S.f.

Ortiz Vega, K. Psicología narrativa y Oncología. Conferencia impartida en la Facultad de Psicología de la Universidad Autónoma de Zacatecas el 17 de Marzo del 2017.

Pottes Castro, Paola y Ramírez Devia, M. Retos interpretativos para el lector de literatura infantil: Un análisis literario de seis obras dirigidas al público infantil colombiano. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional. Facultad de Educación. Licenciatura en Educación Infantil, 2017.

Rabazo Méndez, María José y Moreno Manso, Juan Manuel. “Teoría de la mente: La construcción de la mente mediante los cuentos de hadas”, Enseñanza en Investigación en Psicología, 12 (1), 2007, pp.179-201 Riley, Shirley & Malchiodi, Cathy. Solution-Focused and Narrative Approaches.En: Malchiodi, A., Handbook of Art Therapy, New York: The Guilford Press. S.f.

Rodríguez Montelongo, Alejandra. Narración oral: herramienta terapéutica en pacientes con diabetes en el programa del DiabetIMSS en Guadalupe, Zacatecas. (Inedito) Zacatecas: Universidad Autónoma de Zacatecas. 2015 Ruini, Chiara; Masoni, Licia; Ottolini, Fedra y Ferrari, S. “Positive Narrative Group Psychotherapy: the use of traditional fairy tales to enhance psychological well-being and growth”, Psychology of Well-Being 4 (2014): 1-9.

Tenjo Sánchez, Lukas. El papel del cine y los cuentos de hadas en la formación del infante. Bogotá: Pontificia Universidad Javerian, 2010. Tillmann, Barbara & Dowling, Walter Jay. Tillman, Barbara y Walter Dowling. Memory decrease of prose, but not for poetry Memory & Cognition, 35 (2007): 628-39.

Thompson, Helen & Vedantam, Shankar. “A lively mind: Your Brain On Jane Austen”. Hidden Brain. (2012). Electrónico.

Vezzali, Loris; Stathi, Sofia; Giovannini, Dino; Copozza, Dora & Trifiletti, Elena.

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proemio 12 “The greatest magic of Harry Potter: Reducing prejudice”. Journal of Applied Social Psychology, 45, 2015: 105-121.

Vigotsky, Lev. La imaginación y el arte en la infancia. Madrid: Akal, 2003.

Volpi, Jorge. Leer la mente: El cerebro y el arte de la ficción. México: Alfaguara, 2011.

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Carlos Adrián González Vega: “Abatido”. Línea cruzada en grafito.

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Reseña

La perspectiva de género en la literatura. Ensayos de narrativa mexicana contemporánea, de Gabriel Osuna Osuna Xochitl Vianey Navarro Romo Universidad de Sonora Es innegable que la homofobia sigue latente hoy en día. A pesar de que nuestras sociedades se abren cada vez más a la inclusión, múltiples han sido los ataques que los homosexuales siguen sufriendo en muchas partes del mundo. Basta con recordar, por ejemplo, el genocidio que se vivió en Nuevo Orleans en 2016, donde 50 personas murieron dentro de un antro gay; o bien, los miles de casos en donde un homosexual muere a causa de golpizas propiciadas por personas que no lo comprenden y que a menudo están dentro de su círculo de familiares o amigos. Así, a pesar de la celebración anual del día internacional contra la homofobia, no nos queda más que aceptar que aún falta mucho por hacer; de hecho, el festejo de días como estos nos señala que todavía tenemos cuestiones que reflexionar.

En medio de este contexto emerge el libro del Dr. Gabriel Osuna Osuna, profesor e investigador de tiempo completo en la Universidad de Sonora, quien se ha especializado en asuntos de género y en distintas literaturas como la mexicana, la hispanoamericana y la comparada. Su libro, La perspectiva de género en la literatura. Ensayos de narrativa 81

proemio 12 mexicana contemporánea (2016) es muestra de ello, pues hace expresar una voz a favor de la diversidad de género tomando como apoyo a la literatura, específicamente, a la narrativa mexicana contemporánea.

Es así que nos muestra ocho capítulos en donde (especialmente en el primero y en el último) juega con la subjetividad a la vez que agrega tintes biográficos: él mismo, aceptando y expresando orgullosamente su identidad homosexual, argumenta que los estudios literarios se podrán renovar a través de una ética que involucre de manera honesta la subjetividad de quien analiza la realidad en sus múltiples niveles de interpretación (Osuna 92). Para él, la subjetividad generará una riqueza en la interpretación y recaerá, a su vez, en un enfoque humanístico, que tanta falta hace en esta sociedad que violenta la diversidad de género.

De este modo, desde su enfoque humanístico la principal tesis del autor consiste en explicar cómo la literatura puede hacernos entender las realidades que nos rodean, ya que, después de todo, estas encajan muy bien con lo que leemos. A partir de esta idea nos plantea que a través de la literatura podremos entender y aceptar asuntos complejos como la homosexualidad. En este sentido, la creatividad, tanto la escrita como la lectora, es una terapia al estrés de la vida acelerada que tenemos hoy en día.

Sin embargo, el doctor Gabriel Osuna también explica que es por esta misma vida acelerada por lo que no leemos ni escribimos, y si a veces lo hacemos, es de forma mínima, olvidando así, el poder sanador de la literatura. Es entonces que Osuna nos plantea otra cuestión importante: la crisis de la literatura esta es grave, ya que al no leer ni escribir de forma creativa, nos volvemos sociedades violentas y opresoras que no aceptan el amor y la felicidad de otros, como, por ejemplo, el amor y la felicidad de los homosexuales: Hemos olvidado el carácter terapéutico del arte, y la civilización lo resiente. Nos convertimos en seres deprimidos porque el entorno que nosotros mismos creamos reprime aquellas manifestaciones de placer, afecto, amor, que nos hacen seres felices. Nuestro mundo castiga acremente la felicidad verdadera y profunda, y ésa es la enfermedad de nuestros tiempos. (Osuna ix)

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proemio 12 Para demostrar su tesis, el análisis del autor se apoya en la reflexión de ciertos textos de la narrativa mexicana contemporánea tales como: “Sombra entre sombras” (1988), de Inés Arredondo; “Mi prima paloma” (1996) y Contrabando (1993), de Víctor Hugo Rascón Banda; La venganza de los pájaros (2006) y Fierros bajo el agua (2014), de Guillermo Arreola, y Al otro lado (2008), de Heriberto Yépez.

Al ser narraciones contemporáneas, el autor juega con una estrategia inteligente: su crítica no está siendo situada en un tiempo anterior, sino en el presente, llenándola así de actualización y atendiendo la homofobia más cercana a la contemporaneidad. Con esto comprende que la cultura que ha determinado a los homosexuales no se plantea en los textos literarios de hoy como se proyectó antes. Sin embargo, no por esto ignora las grandes obras de temática gay que a lo largo del tiempo han hablado sobre esta cuestión, y hace así una pequeña mención de El retrato de Dorian Gray (1890), de Oscar Wilde, El inmoralista (1902), de André Gide y El beso de la mujer araña (1976), de Manuel Puig, entre otros.

El análisis de Gabriel Osuna, dentro de su interpretación subjetiva y su enfoque humanístico tendrá una gran diferencia con gran parte de la forma en que se ha dicho todo lo anterior sobre las tendencias homosexuales y lésbicas. Osuna proporcionará una reflexión que no recaerá en un discurso cientificista como podríamos catalogar las ideas de la teoría queer u otros libros como Travestismo lingüístico. El enmascaramiento de la identidad sexual en la narrativa latinoamericana neobarroca (2009), del académico Krzysztof Kulawik. Éste último proporciona también un análisis parecido al de Gabriel: analiza varios textos con el fin de hallar identidades sexuales como la del travesti y el andrógino dentro de la narrativa neobarroca de Latinoamérica. Sin embargo, su enfoque es metódico, presentando incluso algunos esquemas, y dando así, como ya lo mencionábamos, un discurso cientificista.

Osuna se abstiene de ese tipo de discurso, pues considera que reduce al homosexual a un simple objeto de estudio, cuando en realidad es un ser humano, una persona que siente y piensa. No obstante, esto no le impide llegar a concordar con algunas ideas de discursos como los anteriores, por ejemplo, concuerda, tal vez sin planearlo, con la idea de Judith Butler dentro de la teoría queer que sostiene que la 83

proemio 12 sociedad, mediante la imposición del poder, silencia a aquellos con sexualidades periféricas, así, Osuna también dice:

Hoy es necesario seguir cuestionando los privilegios y la carta de exclusividad que mantiene el mundo heteronormativo. Es necesario preguntarse cómo han sido construidos todos aquellos actos simbólicos que consciente o inconscientemente crean en las personas una actitud favorable a los roles de género tradicionales, que privilegian la heterosexualidad como una tautología. (Osuna 16)

Ahora bien, si se puede hallar una desventaja en el texto, sería tal vez que dentro de su interpretación subjetiva y su enfoque humanístico, el autor generaliza mucho, provocando falta de uniformidad en su reflexión sobre el tema homosexual. Si bien toca fuertemente el tema de la homosexualidad, dentro de la humanización de su enfoque (en la introducción y en el último capítulo) también hace mención de otros temas sociales como las guerras, el caso Ayotzinapa, las diferencias que Latinoamérica cree tener con Europa, entre otros. No quiere decir que esto sea erróneo, puesto que sabemos que su tesis está girando alrededor de la crisis de la literatura, argumentando que la falta de este arte solo nos hace sociedades en declive. Pero, es hasta cierto punto confuso: el primer capítulo titulado “Ensayo autobiográfico sobre la homofobia”, el cual está centrado por completo en la homosexualidad desde dos vertientes: su experiencia autobiográfica y la visión histórica, nos hace pensar que el análisis de los textos literarios también se centrará en este tema para reforzar lo dicho. En cambio, dicho análisis también se centra en asuntos feministas como, por ejemplo, cuando habla de la representación de las mujeres en Contrabando o el personaje de Laura en “Mi prima Paloma”.

Lo anterior podría justificarse si sabemos que el libro se titula La perspectiva de género en la literatura y, en ese sentido, podría tratar también asuntos relacionados a la mujer, pero no deja de haber una confusión debido al contraste en la lectura que provoca el capítulo I con respecto a los capítulos que le siguen, en donde se produce el análisis.

Asimismo, hay análisis literarios en donde parece ser que el tema central, más que ser un asunto de género, es el de la falta de justicia por parte de las instituciones. Esto provoca pensar que el texto de Gabriel Osuna es más bien sobre la humanidad en 84

proemio 12 sí y no sobre la homosexualidad. A pesar de lo anterior no se le quita mérito, sino al contrario, se agradece que, a la par de temas homosexuales, haya temas sobre la mujer, la memoria o la justicia. Es sin duda una lectura gustosa de tener, ya que, por ejemplo, en el capítulo II titulado “La narración de Laura como acto creativo en ‘Sombra entre sombras’ de Inés Arredondo”, se da una reivindicación del homosexual al mismo tiempo que una de la mujer, quienes son dos estratos usualmente marginados por la sociedad. Asimismo, esta narración general del libro vislumbra un rechazo a la especialización de las cosas, que a veces, más que benéfico, es perjudicial para entender otros puntos de vista, como la perspectiva sobre el género, que se enmarca desde su título.

En conclusión, debe resaltarse, sin lugar a dudas, la valentía del autor al publicar dicho libro en un tiempo en donde, si bien, ya no hay una opresión homosexual igual de fuerte como la hubo en épocas anteriores, sí sigue existiendo en muchos ámbitos actuales. La valentía del autor se centra sobre todo en esa primera parte, en donde habla desde su propia voz lo que ha significado ser homosexual dentro de un contexto que lo ha tratado de silenciar. Esto nos hace ver que La perspectiva de género en la literatura. Ensayos de narrativa mexicana contemporánea es un texto auténtico, pues es producto de una persona que ha experimentado una preferencia sexual periférica que la sociedad juzgó en su momento. Claro, no hay que malinterpretar esto pensando que alguien que es heterosexual y que nunca ha sufrido la homofobia no puede hablar auténticamente sobre el tema. Sin embargo, el triunfo en este segundo caso estaría más orientado al apoyo y la aceptación de la homosexualidad por alguien que no es homosexual, dando el ejemplo al resto de la sociedad de que poco a poco se va deconstruyendo el heterosexismo.

Igualmente, lo que Gabriel Osuna nos cuenta en las páginas de este texto ensayístico, en donde él se sitúa como un exhortador de la sociedad, genera una sensibilidad increíble en el lector, y es aquí en donde ese enfoque humanístico adquiere aún más sentido, pues, ¿cómo ignorar la preocupación que sintió cuando descubrió su preferencia sexual? Y, asimismo, ¿cómo olvidar el terror que le generó saber que los homosexuales estaban siendo criticados por morir de sida, haciéndole pensar que no solo 85

proemio 12 debían ser juzgados, sino también castigados por esta enfermedad? De esta manera cierro esta reseña con una cita que remite a la opresión del autor:

Había una presión social entre los adolescentes varones que hacía de la virginidad masculina algo vergonzoso. Había que mentir, entonces. Y la mentira no sólo consistía en decir que uno ya había tenido relaciones sexuales, sino que además yo tenía que mentir acerca del sexo del objeto del deseo. (…) De lo contrario estaba expuesto al escarnio público en la escuela y al rechazo familiar que, en aquel tiempo, eran todo mi mundo. Desde entonces me vi muchas veces –ya por prudencia, ya por miedo– en la necesidad de mentir o de guardar silencio. Al principio uno miente sólo para defenderse de la inminente burla en caso de ser sincero; después, uno aprende a callar en los momentos que se perciben como peligrosos. “En boca callada no entran moscas”, asimilé la lección. (Osuna 2)

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Julián Soto: “Marcha lunática”, técnica mixta. Universidad de Sonora

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Entrevista

La interioridad de Ana Clavel Elvia Isabel Castro Cruz Universidad de Sonora Narradora, maestra en Letras Latinoamericanas por la Universidad Nacional Autónoma de México, Ana Clavel ha publicado novela, cuento, ensayo, poesía, y artículos de opinión en diferentes medios impresos y electrónicos. Una parte de su obra ha traducida al inglés, francés y al árabe. Recientemente publicó el ensayo Territorio Lolita (Alfaguara, 2017).

Fue becaria del Instituto Nacional de Bellas Artes y del Fondo Nacional para Actividades Sociales (1982), del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (1990) y fue creadora artística del Sistema Nacional de Creadores de Arte (2001). Su obra ha recibido numerosos premios, entre los que destacan los siguientes: Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen en cuento 1991 por Cuando María mira al mar (Amorosos de atar), Medalla de plata 2004 de la Société Académique Ars-Scienses-Lettres de Francia, premio de novela corta Juan Rulfo de Radio Francia Internacional 2005 por Las violetas son flores del deseo, Premio Iberoamericano de Novela Elena Poniatowska 2013 por Las ninfas a veces sonríen, entre otros.

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proemio 12 Actualmente colabora de manera activa en diversos medios, por ejemplo, en Di, Diluvio de pájaros, Dosfilos, El cuento, El independiente, El Nacional, El Universal, La Jornada, Nexos, Tierra Adentro, Unomásuno, entre otros. Evidentemente, Ana Clavel es una figura importante dentro de la literatura contemporánea. Su obra ha sido interpretada desde distintos campos artísticos, como el performance, video, fotografía e instalación.

El pasado 9 de marzo esta reconocida escritora presentó su libro Territorio Lolita en la ciudad de Hermosillo, en el marco del VII Encuentro de Escritoras, Mujeres en su tinta. La presentación estuvo a cargo del Dr. Gabriel Osuna. Al día siguiente, la escritora homenajeada impartió el taller “Narrativas transgresoras” como parte de la clausura del evento.

En la siguiente entrevista, la escritora nos habla acerca de su más reciente libro, Territorio Lolita, y profundiza acerca de temas concernientes a la literatura, y a las nuevas perspectivas de esta. *** En su obra podemos ver el tema recurrente del deseo. ¿Por qué se interesó por este tema?

Los temas profundos o auténticos que un escritor desarrolla yo creo que no los busca deliberadamente, sino que surgen incluso a pesar suyo. Yo no me propuse trabajar el tema del deseo: es algo que se fue dando a través de los escritos. Y, lo que sí, en un primer momento ya que fui consciente de que había una indagación, una exploración a propósito de esas fuerzas que nos mueven. Sobre todo, más allá de nosotros, como si fueran sombras que de pronto nos habitan y no sabemos que están ahí. Surgen como para revelarnos partes o identidades que no creíamos tener. Entonces, cuando yo me doy cuenta de que eso está allí urdiéndose en mi escritura, pues, reflexioné un poco en torno a la capacidad que tiene el deseo como una fuerza sustancial definitoria de la identidad de las personas. Y, de hecho, creo que, así como la palabra ha sido considerada, el lenguaje articulado ha sido considerado como el elemento definitorio del ser humano. También pienso que el deseo es lo que nos permite ser lo que no somos. Y eso es, justamente, como la dialéctica más intrínseca de la humanidad. Si tú tienes un 90

proemio 12 gato, un gato no desea ser otra cosa que un gato: sencillamente es. En cambio, nuestra capacidad de reflexionar, y nuestra capacidad de fantasear y de imaginar se nutren de esa necesidad que se desarrolla, que se muestra con el deseo.

Ante las denuncias de acoso sexual que proliferan a nivel mundial, el debate se cierne sobre las obras de autores cuya biografía está bajo el escrutinio moral de la sociedad. En el artículo publicado por El País, “¿Qué hacer con el arte de hombres monstruosos?”, la autora, Claire Dederer, se cuestiona sobre si la biografía polémica de un artista debe influir en la apreciación de su arte. ¿Cuál es su opinión al respecto?

Ese mismo texto va haciendo un desarrollo de ideas, porque esas son preguntas que ella suelta. Pero cuando se refiere, por ejemplo, al caso concreto de Woody Allen, ella de una manera muy honesta, se pregunta por qué a ella le incomoda tanto la “monstruosidad” de Woody Allen. Y, termina diciendo una reflexión de cómo ella ante sus propios ojos, se siente monstruosa por dejar a sus hijos para escribir. Yo creo que lo que está haciendo ella, más que ponernos en la dinámica de si debemos o no rechazar el arte de una persona que tiene comportamientos inadecuados o criminales, es voltear la mirilla y revisarse a sí mismo. Y, ahí, es donde ella encuentra lo que me parece muy valioso de su reflexión, que es: buscamos el monstruo fuera, cuando lo tenemos dentro, cuando lo sentimos dentro. Y esa es una gran lección, porque el monstruo, lo que yo llamo “la paradoja del monstruo”… Lo reflexioné justo al leer ese texto, que me parece muy lúcido y muy honesto. La paradoja del monstruo es que en realidad el monstruo de fuera nos exhibe a nosotros. En la medida en que tú reaccionas condenando al “monstruo” afuera, es porque tú tienes un monstruo adentro. Entonces, en ese sentido, el enfoque va por otro lado en realidad. Son casos muy polémicos.

Una obra de arte valiosa va a estar hecha por una persona y, la persona tiene complejidades y tiene laberintos; si nos metemos en una dinámica de moralidad, y de que solamente las buenas personas son las que pueden escribir libros o hacer arte, pues, entonces vamos a tener un arte muy inocuo. Tampoco es una ecuación automática de que, si eres un criminal, entonces vas a poder escribir una obra muy profunda sobre 91

proemio 12 la criminalidad, porque por eso está también la capacidad de imaginación: aunque tú no hayas cometido un asesinato, tú puedes reflexionar sobre la mente de un asesino.

Entonces, esas ecuaciones no se dan entre moralidad y calidad artística. Es un tema complejo, yo no me puedo inclinar, yo te puedo decir, por ejemplo, en el caso concreto de Woody Allen, que a mí me parece un creador extraordinario. Y, que más bien, cuando la gente lo condena, yo le pediría a la gente que se volteara y se revisara a sí misma. Porque entonces la gente que lo condena a ese grado, tendría que revisar su propio monstruo interior si no puede valorar, diferenciar, entre las creaciones de este hombre y la personalidad. Además, a Woody Allen no lo han encontrado realmente culpable, hay demasiado ruido alrededor, y hay una gran tendencia a estigmatizar, a condenar, y a cortar cabezas. Porque especialmente las redes sociales se han erigido en verdugos morales. Y, yo creo, que ahí hay una perversidad muy grande, que es que, en un momento determinado, tú tienes el poder de vida o muerte sobre los otros.

Y eso está haciendo mucho daño, porque canalizas toda una serie de frustraciones, toda una serie de conflictos, y toda una serie de sinsabores que la vida actual nos está dando, y lo diriges en contra del otro.

Recientemente, el sello editorial Anagrama acaba de lanzar una nueva portada de la novela Lolita diseñada por la ilustradora feminista Henn Kim, en la que aparece el personaje de Lolita agachada y atravesada por un instrumento de manipulación. ¿Qué opinión tiene al respecto?

Me parece que esa portada victimiza a Lolita. Si bien, las portadas anteriores, o la mayoría de las portadas anteriores, lo que hacían era explotar el icono de una niña perversa convertida en objeto sexual. Ahora lo que nos están proponiendo, este punto de vista de la diseñadora coreana que ejemplifica un punto de vista feminista, que se ha puesto muy de moda. Especialmente, digamos por el ala más radical del me too.

Lo que están haciendo ellas es también convertirla en otro objeto. Ahora es un objeto no del deseo masculino, sino del deseo feminista de reivindicación, pero de un deseo de reivindicación que le niega toda posibilidad de acción a la pequeña, al personaje de Lolita, y la convierte en una víctima doliente, cuando, si uno lee la novela, Lolita 92

proemio 12 no es una víctima doliente: Lolita saca las uñas, Lolita se defiende, y desde su inexperiencia, juega el juego de la seducción. También ella le entra. Humbert Humbert no la violenta de una manera abrupta, ella entra, a ella le gusta Humbert Humbert. Ella juguetea con él, ella también interactúa. Y, el asunto es que mirarla así, mirarla como un pequeño sujeto que está aprendiendo, que está despertando a su fuerza sexual, a sus deseos, es mostrar una actitud respetuosa con ella; es legitimar su derecho al placer y al deseo. Entonces, yo estoy en completo desacuerdo con esa portada, me parece una portada absurda, me parece una portada tendenciosa, tan tendenciosa como la anterior. Que es cierto, la de Kubrick nada más marcaba los elementos perversos; acentuaba una hipersexualidad de la Lolita. Y, si en lugar de manejarnos entre esos extremos, vemos el territorio todavía inexplorado de la interioridad de la nínfula, eso es lo que valdría la pena legitimar. Revalorar eso es en buena medida, en una parte de Territorio Lolita, lo que yo saco a relucir. Que entre los extremos de volverla un objeto sexuado o idealizarla, se queda un terreno de una interioridad mucho más rica en penumbras, en matices. Y, sobre todo, la legitimación del placer y el deseo, que eso es lo que están negando estas posturas tan radicales, convirtiéndola en una crucificada y santa. Kubrick la había manejado como un demonio sexual, y estas la están poniendo como una santa. Entonces, no. Son extremos irreales los dos.

En Latinoamérica, una obra que describe el deseo de un hombre maduro hacia una mujer joven es Memoria de mis putas tristes. En tiempos de una ultracorrección política que se ciñe sobre los temas polémicos que aborda la literatura, esta novela de García Márquez fue blanco de la periodista Lydia Cacho por considerarla una “apología a la prostitución infantil y la corrupción de menores”. ¿Qué puede decirnos al respecto?

Decía Oscar Wilde que no hay obras indecentes; hay obras bien o mal escritas. García Márquez publica con esta novela una de las últimas obras de su trayectoria. Ya no es el García Márquez de Cien años de soledad, de El amor en los tiempos del cólera, es una obra ya tardía que no goza del esplendor del mejor García Márquez, a mi juicio literario. Entonces, no estamos frente a esas obras canónicas. El mismo García Márquez 93

proemio 12 confiesa que él se inspira en una novela japonesa El pabellón de las bellas durmientes de Kawabata. Y, si tú lees esa novelita, tú quedas hechizado… por la magia, por lo que los personajes ancianos sienten, que son los que contemplan a las niñas dormidas.

Toda una poética del deseo que se establece entre la vejez y la pubertad, porque son como nínfulas, un poco mayores, por eso yo no las incluí en Territorio Lolita. Y, entonces, esa poética del deseo tiene una prohibición: no las pueden tocar. Eso acentúa todavía más la poética del deseo, porque solamente pueden contemplarlas. En la medida en que García Márquez trabaja este personaje que se enamora de la chiquilla, en realidad, te muestra más cómo un viejo decrépito que está ahí gritándole de pronto su amor, también es un personaje verosímil. Pero, ya esa dinámica de lo que sería como una metaforización de un deseo muy presente en nuestras sociedades: el deseo de un hombre mayor por una chica muy joven, eso queda reducido como a una caricatura. Entonces, yo creo que al margen de que pueda instigar a alguien a cometer una perversión, este ataque que hace Lydia Cacho, yo creo que resulta más por el lado de lo que decía Oscar Wilde. Cuando tienes una obra bien escrita puede ser polémica, como es el caso de Lolita. Pero, es tan compleja Lolita, que nos tiene ahorita discutiendo a favor y en contra, pero son con juicios morales extraliterarios.

Si tú juzgas la obra, la obra es un portento, es una construcción verbal; Lolita parece real, aunque sea una construcción del deseo que profesa el hombre mayor. Y, que se confiesa él, criminal, y pues volvemos a un punto que quizá ya se pensaba superado; que es no cuestionar una obra por contenidos éticos o morales, sino desde la maestría con la que pudiera estar urdida con sus propios criterios estéticos. Son temas complejos, no es fácil situarse frente a ellos, porque también es entendible la perspectiva de mucha gente. Yo también me sumo, de indignarme, y de estar en contra de todo tipo de abuso. Por supuesto que, cuando yo hago una revisión en mis novelas, en mis ensayos como Territorio Lolita, yo estoy hablando de la necesidad de ritualizar el deseo, no de que neguemos que el deseo existe. Pero, ¿qué hacemos con ese deseo? Eso es lo que nos corresponde asumir a cada uno de nosotros. El arte y la literatura lo que te permiten es justamente un camino de sublimación, un poco lo que decía Aristóteles, a propósito de la catarsis griega. Que en la medida en que tú ves representado algo, allí 94

proemio 12 puedes apelar a tu interior, en esos sentimientos de horror que te provoca y también de compasión y cómo curarte: hacer una especie de limpia interior. Yo sí creo en los poderes metamórficos del arte.

A través de los años, diferentes obras artísticas han hablado de la nínfula. En su ensayo, Territorio Lolita, usted analiza la interioridad de la nínfula. ¿A qué se refiere con esto?

Entre los estereotipos que se han manejado, el de la niña perversa, y ahora, la niña victimizada, ¿qué hay de una nínfula ahí planteado desde lo que podría ser su interioridad?, ¿cuáles son sus miedos?, ¿cuáles sus deseos?, ¿cuáles sus inquietudes, su curiosidad? De eso no se nos habla. Hay algunos textos, que luego juegan a hablar desde una suerte de Lolita sexualizada, demoniaca, que anda desatando pasiones. Sí, hay algunos textos contados desde esa mirada, pero es nuevamente la mirada estereotipada de la niña hipersexualizada. Y, entonces, eso no ayuda a romper el estereotipo, eso no te habla de lo que uno podría encontrar si se acerca con una mirada amorosa y respetuosa. Si uno ve, por ejemplo, el caso de Las vírgenes suicidas la novela de Geoffrey Eugenides, llevada al cine por Sofía Coppola, uno descubre a cinco nínfulas en diferentes grados, tamaños y, lo inquietante de ellas, es que las cinco se suicidan.

Entonces, tú nunca sabes claramente que es lo que pasa con ellas. Está planteada esa perspectiva de sus temores, de sus fijaciones, de sus risas, desde una mirada que las contempla. Porque los narradores ahí no son un adulto que las está deseando, sino unos muchachos como de su edad. Entonces, ellos también están descubriendo el deseo, incluso ninguno de ellos tiene mayor contacto que bailar en la última noche antes de que se suiciden todas. Y, en ese sentido, esa mirada también joven permite una mirada como más limpia, más abierta a descubrirlas y, ¿qué es lo que nos descubren?, que la sexualidad, que la juventud, que la vida es un misterio. Entonces, te dejan como más enriquecido, aunque no te definan claramente los papeles. En ese sentido, es que yo hablo de la interioridad de la nínfula, de acercarse a ese territorio como más ambiguo, más complejo. Nadie somos siluetas en blanco y negro; somos seres complejos.

Esta cuestión de los deseos es lo que nos permite revelarnos esas complejidades, 95

proemio 12 esas zonas en penumbra que no son ni la luz absoluta, ni la oscuridad más tenebrosa.

Hacerlo de esta otra manera daría pie a la revaloración de la nínfula y, de lo que esto implica: la nínfula es una mujer, es una pequeña que se está convirtiendo en mujer.

Entonces, revalorar a la nínfula, darle una verdadera dimensión, compleja y humana, es estar abonando hacia una verdadera reivindicación de las mujeres, que eso es algo que las feministas radicales no están viendo. Están queriendo darnos ahora otra imagen estereotipada de la nínfula: la nínfula sufriente. Y, ¿dónde se queda el deseo de la nínfula? Es un punto de vista muy neopuritano, porque si la mirada de Kubrick y la mirada masculina demonizaba y sexualizaba de una manera desproporcionada a la Lolita, ahora nos están planteando a una Lolita indefensa, incapaz de hacer absolutamente nada. Es una pobre víctima maniatada; entonces, ¿en dónde queda la vitalidad, la curiosidad, la fuerza, el poder que sí va desarrollando y, sobre todo, su deseo? Yo insisto que, además, es su legítimo deseo. Todos tenemos derecho al deseo.

Por último, ¿por qué se escribe tan poco sobre erotismo?

No, no es que no se escriba; ahora últimamente se está cundiendo mucho, pero se está cundiendo mucho desde lugares comunes. Por ejemplo, ahorita, en el taller de narrativas transgresoras, un poco lo que voy a tratar es el planteamiento de cómo lo transgresor no tiene que ver solamente con el asunto sexual, sino con romper un cuerpo de convencionalismos, que te permitan dar otra variante, otro doblez de las versiones oficiales, o las versiones convencionales, o las versiones estereotipadas. Y, en ese sentido, todo verdadero arte siempre es transgresor. Valdría la pena hacer un trabajo más de otra índole en cuanto al erotismo. Porque el erotismo, todavía, incluso, es un más allá. Todo el terreno de la sexualidad y la sensualidad forzosamente te llevan a la búsqueda y al encuentro de una transgresión hacia otra realidad. Es una realidad placentera, es una realidad paradisíaca, es una realidad a donde te fundes con el cosmos. Entonces, está en su cimiente un gran poder de transgresión. Solemos manejarnos en la parte convencional, porque es la parte segura; pero bueno, yo espero que estos tiempos neopuritanos, estén muy turbulentos y tan confusos que igualmente nos sigan permitiendo seguir exploraciones en torno al cuerpo. Porque, como 96

proemio 12 manejo en una de las novelas, en la de Las ninfas a veces sonríen, el cuerpo es nuestro paraíso más cercano.

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El comité de la revista Proemio convoca a estudiantes de literatura y disciplinas afines a enviar sus textos de investigación para su publicación1. Estos pueden ser:

Tipo de texto

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Artículos

8 cuartillas

Notas críticas y de opinión

5 cuartillas

Reseñas bibliográficas de obras literarias o académicas

3 cuartillas

Entrevistas2

3 cuartillas

Otros textos de carácter académico

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1. Se aceptan trabajos con temáticas y enfoques interdisciplinares (literatura y música, literatura y pintura, literatura y psicología, literatura e historia, etcétera). Sin embargo, la inclusión del aspecto literario es obligatoria.

2. A personalidades cuya obra, labor o trayectoria sea relevante en el medio artístico en general.

3. Se recibirán exclusivamente trabajos realizados por estudiantes de nivel licenciatura. No es requisito pertenecer a un programa de literatura o afín, pero sí es necesario estar matriculado en una institución universitaria como alumno de nivel licenciatura.

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