Proemio 13

revista acadĂŠmica de estudiantes de literatura

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NĂşmero

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revista académica de estudiantes de literatura Publicación anual | Número 13 | 2019

Departamento de Letras y Lingüística División de Humanidades y Bellas Artes Universidad de Sonora

PQ7100 .P76 Proemio : revista académica de estudiantes de literatura.

-- Hermosillo, Sonora : Departamento de Letras y Lingüística. División de Humanidades y Bellas Artes.

Universidad de Sonora : 2019v- : fotografías ; -- cm.

Frecuencia actual : Anual.

ISSN en trámite.

Descripción basada en: Número 13 (2019).

Incluye bibliografía.

Texto en español.

Literatura sonorense - Publicaciones periódicas.

Artes - Sonora, México - Publicaciones periódicas.

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Departamento de Letras y Lingüística

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Elva Álvarez López

Lucía Guadalupe Rivera Rascón lustRan este númeRo ESTE NÚMERO IILUSTRAN

Profesor Responsable

Stephany Zamarripa Castillo

Roberto Campa Mada

Miguel Salvador Geraldo Avilés

Asesoría Técnica

Imagen en portada

Elimey Álvarez

“Preferiría dormir” Stephany Zamarripa Castillo

Director

Compuedición

Lenny Monjardin Olivas

Fernanda Ibarra Félix

ISSN en trámite A.P. 793, Col. Centro C.P. 38000 Hermosillo, Sonora, México Correo electrónico: revproemio@gmail.com Impreso en México / Printed in Mexico Proemio es una revista anual editada por estudiantes de la Universidad de Sonora

Índice

Artículos Polifonía y cronotopo en Noticias del Imperio (1987), de Fernando del Paso 9 25 El personaje femenino en la novela mexicana del siglo xix Representación de los sentidos: la literatura como reflejo de las discapacidades 39 La recreación de un rol inferior en la obra de Juan José Arreola 55 Sacralización y elementos del cristianismo en El perfume, de Patrick Süskind 71 De la angustia cotidiana a la angustia patológica en “Un boleto para cualquier parte”, de Amparo Dávila

81 Notas La llorona, una leyenda fijada en los tiempos de construcción de la literatura nacional 103 Reseñas Examen a Jorge Volpi. Reseña de Examen de mi padre

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ArtĂ­culos

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Miguel Salvador Geraldo Avilés: “Solitario”.

Los Cabos, B.C.S., México.

Universidad de Sonora

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Polifonía y cronotopo en Noticias del Imperio (1987), de Fernando del Paso Carlos Alberto Valencia Cortez Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Como todo suceso histórico que ha trastocado el curso de un grupo social, el fracaso de la Segunda intervención francesa en México ha llamado la atención tanto a los historiadores como a los novelistas. Este episodio nacional, además de dar término a la guerra intelectual y política entre conservadores y liberales, también ayudó a fomentar la conciencia patriótica a través de las letras.

En 1864 a través de la fragata Novara, el archiduque Maximiliano de Habsburgo y Carlota de Bélgica desembarcan en Veracruz. Con ellos, la historia trágica de sus vidas habría de plasmarse no solo en la memoria colectiva, sino también a través del discurso literario, pues los distintos géneros reconstruyeron la inminente ruina del imperio a través de las peculiaridades convencionales de la tradición en cuestión. Sobre este suceso en particular, pero desde la estética posmoderna, Fernando del Paso en Noticias del Imperio (1897), formula, discute e imagina uno de los sucesos históricos más importantes en el colectivo histórico mexi9

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cano mediante el uso de distintas técnicas narrativas que retoma de la historiografía y la literatura.

El entrecruzamiento de la historia y la ficción en Noticias del Imperio se observa, además de en la incorporación de elementos históricos referenciales, también en recursos más específicos como la polifonía o el dialogismo, conceptos acuñados por Mijaíl Bajtín y postulados en su obra Problemáticas sobre la poética de Dostoievski. Junto a la metaficción y la parodia, dichas técnicas narrativas, además de considerarse como los rasgos prototípicos de la novela histórica contemporánea según especialistas como Seymour Menton o María Cristina Pons, permiten al novelista reescribir la historia desde el estatuto ontológico de la ficción.

En toda novela histórica encontramos la copresencia de dos discursos: el historiográfico y el ficcional. Para el presente análisis abordamos el entrecruzamiento de estos dos discursos mediante la polifonía textual que podemos encontrar en la obra en distintas formas: mediante el uso del estilo indirecto libre en ciertos fragmentos que recuerdan a la narrativa historiográfica y las diferentes instancias de la enunciación como forma estructural. Ahondamos de manera aparte sobre la noción del cronotopo para enriquecer la reflexión sobre el monólogo interior de Carlota, pues es una de las tantas visiones que dan parte del suceso histórico. Para esto, primero ofrecemos un preliminar acerca de la novela histórica contemporánea para luego describir y analizar, desde diferentes posturas teóricas, los recursos polifónicos de los que se auxilia Del Paso para reescribir y cuestionar la historia.

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Preliminar acerca de la novela histórica Desde sus comienzos, la novela histórica nació como la reconfiguración artística de la realidad. Inspirada en la obra de Walter Scott, la novela histórica latinoamericana surgió como una renovación del género romántico decimonónico. Se cultivó asiduamente desde la segunda mitad del siglo pasado, como una referencia y condición crítica a la situación caótica económica, social y política que comenzaron a sufrir los países tercermundistas en América Latina.

En paralelo con la producción artística de las novelas históricas, las bases teóricas empezaron a emerger. Uno de los principales debates giró en torno a la consideración del género como ruptura de la serie literaria o como una renovación formal, así como el establecimiento de rasgos convencionales. La delimitación de distancias temporales entre la escri tura y el referente histórico, así como la reflexión acerca de características tradicionales y nuevas han sido, desde entonces, los puntos teóricos más abordados por los analistas.

Uno de estos estudios es el de Menton, quien establece seis rasgos característicos que pueden encontrarse en las nuevas novelas históricas, entre los que destacan la intertextualidad, la metaficción y los conceptos bajtinianos de lo carnavalesco, lo dialógico y lo paródico (42-46). Aunque el teórico puntualiza que estos artificios son privativos de la novela histórica, aun así, podemos encontrarlos en obras posmodernas que no necesariamente pertenecen a este subgénero (Pons 24). Desde este sentido, para nuestro análisis no consideramos estos del todo significativos, no porque sean compartidos con la narrativa contemporánea, sino 11

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porque muchos de ellos son intrínsecos al discutir una obra histórica, aunque, por supuesto, puedan encontrarse doblemente. Veamos, entonces, algunas aproximaciones a esta problemática.

La intertextualidad es un concepto acuñado por Julia Kristeva (3) y que tiene sus bases en la noción de dialogismo, postulada por Bajtín en su abundante estudio sobre la obra de Dostoievski. Genette retoma el término de Kristeva para establecer cinco tipos de relación de un texto con otro, que denomina como transtextualidad (9). La intertextualidad, la primera de estas categorías, indica toda relación de copresencia de dos o más textos (10). Desde este sentido, esta no puede considerarse como rasgo unívoco de la novela histórica contemporánea, ya que, en sí, la narrativa histórica incorpora textos documentales para ficcionalizar un suceso discursivizado ya por la memoria colectiva. Esta incorporación de textos históricos varía según el propósito de cada obra, ya sea para asumir una posición fiel a la documentación histórica o para cuestionarla.

La parodia, cuya característica esencial es reflejar una voz ajena y por lo tanto está relacionada con la intertextualidad y la polifonía, tampoco puede considerarse como una característica distintiva, pues aunque además podemos encontrarla desde la literatura clásica, toda novela histórica, y sobre todo la contemporánea, es paródica por excelencia en cuanto se asume otra voz, “pero a partir de una valoración semántico-valorativa diferente y opuesta a la orientación que lleva dicha palabra” (Bajtín en Olga 212).

Por lo tanto, la intertextualidad y la parodia, aunque podemos encontrarlas en la obra objeto de estudio, no son del todo significativas para 12

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el análisis ya que una obra histórica siempre mantiene una relación abierta con un texto historiográfico al que parodia, en el momento en que el discurso histórico pasa a formar parte del estatuto ontológico ficcional.

Aunque Roland Barthes ya había puntualizado que “todo en un relato, en diverso grado, significa para él” (12), desde nuestra perspectiva solo ciertas técnicas, la polifonía como forma estructural y el cronotopo considerado parte de la forma/contenido de la obra, son particularmente sustanciales para el análisis del discurso, debido a que otras subyacen por excelencia en la novela histórica. Estas técnicas de presentación atienden a criticar la voz monológica prototípica de la narración historiográfica, y a reavivar la memoria personal desde la visión de personajes subordinados. Veamos, entonces, cada una por separado.

Polifonía Dentro del enfoque sociológico, Bajtín ahonda sobre los términos de dialogismo y polifonía en la obra de Dostoievski. Estos conceptos permiten explicar a la novela como un reflejo del mundo y las implicaciones sociales e ideológicas en ella. El teórico ruso distingue entre novela dialógica y monológica, en cuanto la posibilidad de incorporación de una voz autoritaria en el caso de la segunda, y la confluencia de múltiples voces mediante distintas técnicas, en el caso de la novela dialógica (Viñas 462). Noticias del Imperio es una novela polifónica en su estructura. Del Paso ocupa distintas instancias de la enunciación que narran la historia desde diferentes espacios diegéticos, lenguaje y, por supuesto, visiones del mundo.

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En Figuras iii, Genette ahonda sobre la voz de la instancia de la enunciación en el relato. El teórico francés distingue entre cuatro tipos de narrador según el nivel narrativo y la relación con la diégesis (302).

Con respecto al nivel, en Noticias del Imperio podemos encontrar los dos tipos de narradores que distingue Genette. Existen más de cinco distintas instancias enunciatarias de orden intradiegético de figuras históricas, como la voz de la archiduquesa Carlota, Maximiliano de Habsburgo o Benito Juárez. Sin embargo, de entre todas las voces que aparecen, cabe destacar las narraciones de personajes subalternos a los que el discurso oficial no toma en cuenta en la narración histórica. Distintos oficiales del ejército francés y mexicano o pregoneros de la ciudad, por solo mencionar algunas voces olvidadas por la historia, se encuentran en el texto para dar testimonio del imperio desde su condición social e ideológica.

Del Paso permite mezclar a nivel estructural diferentes voces sin darle privilegio a ninguna. El dialogismo en Noticias del Imperio, mediante las instancias de la enunciación, permite establecer una pluralidad de puntos de vista con su autonomía respectiva. Esta polifonía en la ficción permite diferenciarla del discurso historiográfico, el cual solo reduce el potencial de voces a una sola, una perspectiva que pretende legitimizar la historia escrita por el poder. Esta presentación dialógica de la novela está relacionada con las nuevas formas de hacer historia según Jim Sharpe, quien caracteriza esta línea historiográfica por la reconstrucción de los hechos no desde la focalización de ciertos actores trascendentales y que son mostrados usualmente en la narración histórica, sino desde la visión de los personajes al margen del discurso oficial (38-58).

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En el discurso polifónico de Noticias del Imperio, por lo tanto, la reescritura de la historia tiende a otorgarle voz a los actores subordinados. Por un lado, constituye en sí una respuesta al debate posmoderno sobre la crisis de la historiografía y su pretensión de verdad, así como una consecuencia a la institucionalización de la verdad oficial. Así, los testimonios ideológicos de las voces retratadas de la novela se sitúan más en el ámbito de la memoria colectiva, caracterizada por la pretensión de fidelidad. La pretensión de verdad perteneciente a la memoria institucionalizada, aunque también es incluida en el discurso como veremos más adelante, es desplazada por la visión fiel que es proporcionada por la percepción de personas que no constituyen una trascendencia histórica en cuanto su inmersión en la historiografía se encuentra anulada.

Sin embargo, el discurso historiográfico también puede observase en ciertos capítulos de la obra, donde la frontera entre lo ficcional y lo documental parece difuminarse de manera progresiva. Esta forma, sin duda, pertenece también a los artilugios del contrato de lectura que María Cristina Pons encuentra en la forma de presentación de la novela (113125). Son más de cinco capítulos que ocupan una voz aparentemente objetiva, semejante a la prototípica usada por la historia, mediante una narración que no establece diálogos entre personajes. Sin embargo, esta voz parodiada también posee interferencias con recursos propiamente ficcionales.

La voz del inicio del capítulo viii se asemeja con la instancia de enunciación autoritaria recurrente en la historiografía. Datos históricos sobre el consentimiento de Maximiliano para aceptar el trono mexicano 15

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son poco a poco desplazados para focalizar y configurar al archiduque y hacer uso del estilo indirecto libre (DIL). La instancia de la enunciación narra: la Sala de los espejos donde María Teresa asistía al juramento de sus ministros y Mozart había dado un concierto cuando tenía sólo seis años de edad… y de la hermosa tierra de mis años tempranos?, el cuarto blanco y dorado donde nació, con cortinas de damasco rojo y el reloj de los querubines, las paredes tapizadas de azul cielo y alondra disecada, ¿Deseáis, pues, que abandone mi cuna dorada, la tierra en la que transcurrieron los años más luminosos de mi niñez? ... (Del Paso 203).

El DIL permite la reproducción de los contenidos de una conciencia sin la intervención del narrador y mediante la ausencia de un verbum discendi. La transcripción textual de dicha conciencia le es negada a la historia debido a sus pretensiones de objetividad y veracidad, pues el “discurso autoritario no permite pluralidad de puntos de vista, mientras que, en sí, el género de la novela es dialógica por excelencia” (Reyes 243). El DIL, solo le es permitido al mundo ficcional (279). En Noticias del Imperio se transgrede esta convención y permite traspapelar dos situaciones de enunciación: la del narrador y el personaje, para evidenciar, y más allá de solo incorporar el material histórico a la ficción como múltiples novelas históricas tradicionales, la hibridación discursiva inherente a la novela histórica. Por lo tanto, este discurso indirecto libre (DIL) es claramente polifónico al mezclar la voz del narrador y la voz ajena.

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Aunque Genette diferencia entre monólogo interior y estilo indirecto libre (223), desde nuestra consideración, el monólogo interior también podría funcionar como una variante del DIL al traducir una conciencia ajena desde la perspectiva de Graciela Reyes. La autora indica que todo diálogo es citación de un narrador intrínseco que no deja hablar a los personajes, “sino que habla con ellos” (131). Aunque podríamos considerar al monólogo de Carlota como autónomo pues no está mediado por la figura de un narrador según las especificaciones de Dorrit Cohn, con la propuesta de Reyes y con base en la idea de Platón sobre el monólogo como un diálogo de un yo consigo mismo, el discurso de Carlota, desde nuestra perspectiva, es solo una cita más de un narrador que podría parecer nulo, y de ahí su consideración autónoma del monólogo, pero que se encuentra más bien difuminado.

El monólogo interior, al igual que el DIL, solo le es permitido al fenómeno ficticio (Reyes 232) debido a que otros discursos, como el histórico, no permiten la pluralidad de puntos de vista y por lo tanto de polifonía. El discurso de Carlota resulta polifónico pues también plasma su ideología al reproducirse los contenidos de su conciencia y sobre todo al enfrentarse con las instancias de enunciación que la acompañan en el relato. Veamos, entonces, cuáles son sus rasgos, no desde el ámbito de la polifonía, sino desde el concepto de cronotopo.

Cronotopo del castillo Puesto brevemente en evidencia el carácter polifónico de dicha técnica ficcional, el monólogo interior de Carlota llama la atención debido 17

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a otras razones relacionadas con sus características específicas. En sí, la traducción de la conciencia de Carlota representa el concepto de cronotopo acuñado por Bajtín en su ensayo “Las formas del tiempo y el cronotopo en la novela”. El monólogo interior de Carlota encuentra en su estructura su carácter ilógico, espontáneo y caótico gracias a la locura de la figura histórica, cuya justificación le permite a Del Paso deformar el tiempo mediante la prolepsis y analepsis narrativa.

Esta evocación del tiempo pasado, futuro y presente se entrecruza con el espacio desde el exilio en su castillo de Bouchout, donde Carlota enuncia para sí misma su conciencia interna. Los capítulos nones de la novela llevan la etiqueta recurrente y única en la obra de un lugar y tiempo específico. En este sentido, dichas partes retratan el cronotopo del castillo, a la manera de Bajtín, al constituirse como forma artística que asimila las relaciones espacio-temporales (237).

El cronotopo del castillo determina el argumento novelesco a través de micro frases narrativas insertadas en el discurso, ya que este, en su carácter caótico, no permite una narración lógica y cronológica de manera completa debido a la demencia de la emperatriz. Se puede parcelar el monólogo interior en frases narrativas, tal y como Paul Ricoeur las conceptualiza, al mencionar que estas “son afirmaciones o frases que se pueden encontrar en cualquier relato y que trata de eventos futuros que son conocidos por los historiadores, pero no por los agentes” (41).

De esta manera, nos encontramos, además del cronotopo del castillo, con el personaje de Carlota que ya anciana realiza un recuento de los eventos pasados y futuros, por lo que podría ser ella la voz antropo18

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morfizada del discurso prototípico de la historiografía. Carlota, además de narrar eventos acontecidos sobre el imperio, mediante la analepsis evoca por adelantado el primer vuelvo de Carlos Lindbergh en diciembre de 1927, que se realizaría meses después de la muerte de la archiduquesa en enero del mismo año: “…hoy vino el mensajero a traerme noticias del Imperio, y me dijo que Carlos Lindbergh está cruzando el Atlántico en un pájaro de acero para llevarme de regreso a México” (Del Paso 708) Así, mediante el monólogo interior de Carlota, desde el castillo de Bouchout, se hace visible el tiempo histórico y real en un espacio determinado, mediante las frases narrativas que constituyen el eje medular de su conciencia plasmada en la obra. Al darle una espacialización al tiempo, es ella la narradora del discurso historiográfico desde el espacio del exilio.

Es este exilio también una forma de referenciar el espacio entre la voz historiográfica que cuenta los hechos históricos y la realización de ellos como abstracción en el tiempo. El exilio es un símbolo, en este sentido, de la distancia entre el acto de narración histórica y los actos del mundo.

Carlota, al describir eventos históricos mediante su voz interna, funge como la voz de la historia desde el cronotopo del castillo.

Conclusiones En términos bajtinianos, Noticias del Imperio es una novela claramente poliperspectiva al incorporar múltiples lenguajes de la heteroglosia social a través de diferentes métodos, ya sea mediante el uso de diferentes instancias de la enunciación, el estilo indirecto libre en fragmentos que recuerdan al discurso historiográfico y el monólogo interior en los 19

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capítulos nones de la novela. Del Paso se aleja de la novela monológica y la voz autoritaria de la historia al incluir el potencial de voces como reflejo de la realidad. El cronotopo del castillo, por una parte, adquiere una significación en el discurso al hacer referencia a la narración histórica y su manera de articulación. Por otra parte, es una clara crítica y respuesta al discurso oficial institucionalizado.

La obra no solo reconstruye una época en la que sitúa su acción, sino más bien reescribe la historia trágica de Maximiliano y Carlota desde el dialogismo y la pluralidad de voces. En sí, la novela histórica permite comprender nuestro presente y evidenciar los recursos ideológicos, retóricos y narrativos con los que la historia podría manipular, falsificar y construir la memoria de una nación. Del Paso nos otorga, junto a la lectura recreativa de un suceso histórico, una reflexión sobre los recursos ficcionales que le son negados a la historiografía. La polifonía, el dialogismo y el simbolismo del cronotopo más allá de configurar el discurso son una postura encaminada al rescate de la memoria legítima de las voces olvidadas por la historia. No solo es el discurso histórico el que configura narrativamente la historia, sino el pueblo, la cara más subestimada opacada tan solo por la supremacía del discurso hegemónico.

Noticias del Imperio se inserta como una de las expresiones más completas de la novela histórica contemporánea latinoamericana debido a su evidente carácter híbrido a través de diferentes técnicas como la intertextualidad o la polifonía. Dichos recursos permiten diferenciarla de otras ficciones históricas, sobre todo de aquellas que no incitan al lector a cuestionarse de manera más profunda sobre la reconstrucción del pasa20

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do. Es decir, la obra llama la atención en cuanto la utilización de artificios propios que imposibilitan definir la frontera entre historiografía y ficción.

Bibliografía Bajtín, Mijaíl. “Las formas del tiempo y el cronotopo en la novela” en Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus, 1973. Impreso.

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Barthes, Roland. “Introducción al análisis estructural del relato” en Análisis estructural del relato. México: Ediciones Coyoacán, 2016. Impreso.

Cohn, Dorrit. Transparent Minds. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1978. Impreso, Cristina Pons, María. Memorias del olvido. La novela histórica de fines del siglo xx. México: Siglo xxi editores, 1996. Impreso.

Del Paso, Fernando. Noticias del Imperio. México: Fondo de Cultura Económica, 1897. Impreso.

Genette, Gérard. Figuras III. Barcelona: Lumen, 1972. Impreso.

---. Palimpsestos. Madrid: Taurus, 1989. Impreso.

Kristeva, Julia. “Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela”. Intertextualité.

Francia en el origen de un término y el desarrollo de un contexto. Traducción de Desiderio Navarro. 1997: 1-24. La Habana: UNEAC,. Impreso.

Menton, Seymour. La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992.

México: Fondo de Cultura Económica, 1993. Impreso.

Olga Arán, Pampa. Nuevo Diccionario de la teoría de Mijaíl Bajtín. Argentina: Ferreyra Editor, 2006. Impreso.

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Reyes, Graciela. Polifonía Textual. Madrid: Gredos, 1984. Impreso.

Ricoeur, Paul. Relato: historia y ficción. México: Dos Filos Editores, 1994.

Impreso.

Sharpe, Jim. “La historia desde abajo” en Formas de hacer historia. Madrid: Alianza, 1996. Impreso.

Viñas Piquer, David. Historia de la crítica literaria. México: Fondo de Cultura Económica, 2002.Impreso.

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Stephany Zamarripa Castillo: “Voy”. Acrílico.

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El personaje femenino en la novela mexicana del siglo xix NAYELI ROMERO Universidad de Sonora Las mujeres jugaban un papel muy importante para los románticos. Eran considerados como seres con mayor capacidad de contemplación y de asombro, seres profundamente sensibles, que podían dejarse llevar plenamente por sus sentimientos, capaces de vivir intensamente al compás de sus emociones y expresarlas en todo su fervor. Las mujeres jóvenes fueron protagonistas frecuentes de las novelas románticas, pues estas eran mucho más susceptibles a dejarse arrastrar por el ímpetu del corazón. Así lo reconoce el doctor Gerardo Bobadilla Encinas en su artículo sobre la mujer caída en la literatura mexicana de finales del siglo xix, al hablar sobre Ignacio Manuel Altamirano y su preferencia por la novela sentimental romántica debido a la relación entre la belleza literaria y el reconocimiento de las dinámicas y contradicciones internas que las pasiones y sentimientos despertaban en el ánima de los individuos, especialmente en el espíritu impresionable de jovencísimas protagonistas, que, por su misma

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inexperiencia, expresaban más cabalmente y daban rienda suelta a los vericuetos contradictorios del alma. (1; el subrayado es mío) En este artículo haré un compendio de los personajes femeninos en la novela del siglo xix. Iré de lo general a lo particular, comenzando por mencionar algunos de los personajes más significativos de Europa, Hispanoamérica y, por último, México, donde me detendré un poco más que en los dos primeros casos en la caracterización de los personajes, para así poder visualizar la evolución de la figura femenina en la novela mexicana en sus primeras etapas.

El siglo xix es fundamental para el papel de la mujer en la literatura en general. Por Europa aparecen figuras femeninas con un protagonismo sumamente importante y de gran impacto, tales como Madame Bovary (1856-1857), Anna Karenina (1877), Naná (1880), Ana Ozores (La Regenta, 1884-1885), Effi Briest (1895), o los personajes femeninos de las novelas de Jane Austen —Sentido y sensibilidad (1811), Orgullo y prejuicio (1813), Emma (1815)— o de las hermanas Charlote y Emily Brontë (Jane Eyre, 1847, y Cumbres borrascosas, 1847). Todos ellos —o la mayoría— son personajes tan bien construidos que perviven hasta nuestros días y son inspiración y base para la construcción de muchos otros personajes literarios o de otras disciplinas como el cine.

En el caso de Hispanoamérica, sin embargo, la mujer corre una suerte bastante distinta. Durante la primera etapa del siglo xix, los personajes femeninos aparecen casi como elementos de fondo, subordinados a los personajes masculinos y/o al paisaje. El papel de la mujer tiene pocas funciones, muy básicas, estereotipadas y maniqueístas: víctima del patri26

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arcado, ángel del hogar —buena hija, buena madre, buena esposa, buena amiga y buena ciudadana—; o, por el contrario, la mala mujer —esta es generalmente utilizada como ejemplo moralizante, ya sea que aparezca como protagonista o en un papel secundario, su destino va en caída y las lecciones del narrador y/o los personajes suelen decir, básicamente: “no seas como esa mujer, o terminarás igual de mal que ella”—. El prototipo de la primera se encuentra en María (1867), de Jorge Isaacs, y Blanca Sol (1888), de Mercedes Cabello de Carbonera es un ejemplo de la segunda.

En el caso de México, el protagonismo de los personajes femeninos es aún más tardío. A partir de la primera novela mexicana (e hispanoamericana), El Periquillo Sarniento (1816)1, de José Joaquín Fernández de Lizardi, el mundo novelesco pertenece a los hombres. Entre 1818 y 1819, Lizardi publica los primeros dos tomos de La Quijotita y su prima. Historia muy cierta con apariencias de novela2, obra con fines pedagógicos al igual que El Periquillo. Lizardi reflexiona y critica la educación de las mujeres en México y, si bien limita el papel de estas a madres y esposas, también reconoce su papel como educadoras de los hijos. Pero eso es todo. Aunque las mujeres protagonicen la novela, no deja de ser un traslado de las ideas de educación para el progreso, desde el ámbito masculino al ámbito femenino, con todos los cambios que esto implica —la educación, claramente, no podía ser igual—. En resumen, en la novela mexicana, la mujer sigue cumpliendo los mismos roles de madre, esposa o monja durante la Aparece por primera vez en 1816, pero se publica como obra reunida hasta 1830.

2 La obra se publica completa, en cuatro tomos, hasta 1831-1832.

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mayoría del siglo xix.

La hija del judío (1848-1849), novela histórica de folletín de Justo Sierra O’Reily, trata sobre la conspiración del Conde de Peñalva, gobernador de Yucatán, quien, aconsejado por el Comisario del Santo Oficio, acusa de judaísmo a una rica familia del lugar como despecho por un rechazo amoroso. Y este es solo uno de los múltiples abusos que el Conde comete contra la provincia, por lo que la resistencia de los cabildos de Campeche se levanta contra el gobernador, dejando como resultado la muerte del tirano. Pero la conspiración continúa por parte del Santo Oficio contra María, única heredera, a quien pretenden despojar de sus bienes obligándola a tomar los hábitos en el convento.

En la novela de Justo Sierra, la figura femenina se presenta antes de entrar al mundo de la novela, es decir, desde el título; sin embargo, no aparece el nombre del personaje en sí, sino que se resalta su papel subordinado como “hija del judío”. El background de María, es decir, la historia de su nacimiento, la historia de sus padres, y los enredos e intrigas que suscitan la lucha (política) de los jesuitas —aliados del cabildo yucateco— contra los avariciosos franciscanos —aliados del Conde de Peñalva— es el centro de la obra. Por lo mismo, el personaje de María, pese a ser protagónico, no parece tener mayor peso ni trascendencia.

Su descripción es igualmente como mujer de una belleza clásica, nada extravagante, de formas simétricas y proporcionadas, de un suave color anacarado, una boca de púrpura y ojos de esmeralda, pero, sobre todo, “un candor, una dulzura y una amabilidad que hechizaban al espíritu más indiferente” (Sierra 7). Es, pues, una joven angelical, pasiva, una típica 28

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musa romántica —aunque, en este caso, tiene un desenlace exitoso—, que refleja un alma pura y noble, una belleza espiritual más que física, que inspira ternura en todo aquel que la mira.

En la novela Gil Gómez el insurgente o la hija del médico (1858), del poeta y novelista Juan Díaz Covarrubias (1837-1859), se encierran dos tramas: la primera, la histórica, donde Gil Gómez es protagonista de una serie de aventuras que lo llevan a ser la mano derecha del cura Hidalgo durante el inicio de la Independencia; y la segunda, la amorosa, donde Clemencia y Fernando son los protagonistas, y Gil Gómez aparece como un tercero, conectando de esta manera ambas tramas. La figura femenina dentro de Gil Gómez aparece todavía con menos relevancia, pues no solo queda subordinada a su papel de “hija del médico”, sino que, más subordinada aún, su figura se presenta esta vez en el subtítulo. Dentro de la novela su papel secundario —quizás menos que eso— es evidente, pues en el transcurso de la novela, el personaje se diluye, se pierde en la trama histórica y se retoma solamente hasta el final para cerrar la tragedia amorosa con su muerte. Quizá por tratarse de una novela sobre la Independencia de México3, en ella la ausencia del personaje femenino sea especialmente notable, puesto que la mayoría de los personajes son huérfanos de madre o viudos.

Los únicos personajes femeninos rescatables de la novela de Covarrubias son precisamente dos arquetipos contrarios entre sí: por un lado, la mujer buena y angelical, y por otro, la mala mujer, siempre senEs solamente una suposición, y bastante discutible, pues en Clemencia, por ejemplo, hay más presencia femenina a pesar de ubicarse en un contexto de guerra: la Segunda intervención francesa (1862-1867).

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sual: Clemencia y Regina. Los roles de ambas quedan definidos desde su descripción física. Por un lado, Clemencia es descrita como una joven de diecisiete años, blanca como una inglesa, pálida como una estatua de mármol, … con unos ojos de ese azul oscuro particular que dejan transparentar las niñas y que lanzan una mirada prolongada, adormecida, silenciosa, con una nariz recta y fina, casi transparente hacia las extremidades, con una boca pequeña que nunca se entreabre para dejar caer un sarcasmo o un chiste, que sólo parece formada para exhalar plegarias o palabras de amor (Díaz Covarrubias 18-19; el subrayado es mío).

Regina, por su parte, es descrita con mayor detenimiento; quizá se deba a que es un personaje de más fuerza, más activo que Clemencia en la acción de la novela. Esta especie de femme fatal se retrata como una mujer en sus años veinte, sumamente hermosa, provocativa y seductora, de suave blancura, con cabellos castaños, muy voluptuosa y de cintura pequeñísima, con un sublime rostro, semejante al de la estatua de la diosa Juno (Díaz Covarrubias 233-234); un ángel-demonio por la combinación de su físico y su moral; un ídolo de la aristocracia por su belleza de reina, su elegancia, su lujo escandaloso y su gusto exquisito en el vestirse (328); una mujer, en fin, de quien cualquiera se podría enamorar con fiebre al contemplarlas; una mujer capaz de “trastornar la cabeza de más sana razón, y hacer condenar al filósofo más severo y más desengañado, con sólo una mirada” (232).

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Me interesa particularmente señalar la condición extranjera de ambos personajes. Las protagonistas no son ni siquiera criollas, mucho menos mestizas: son totalmente extranjeras (europeas, para ser más exactos). La Clemencia de Covarrubias es inglesa por nacimiento y mexicana por educación y por idioma, es hija de un doctor español y una mujer inglesa que muere al llegar a México; Regina es de origen francés, descendiente de la Casa de Austria, parienta de la decapitada reina María Antonieta, y al aparecer por primera vez en la novela, Regina —mujer noble, enemiga mortal del pueblo por la muerte su hermano en Guanajuato— tiene apenas unas semanas de haber llegado a México.

Hay una ausencia casi total de la mujer mexicana, pues pese a que se diga que Clemencia es mexicana por educación y por idioma, la realidad es otra: en primer lugar, su padre es español, de ahí —probablemente— el idioma; en segundo lugar, es una joven bilingüe que ocupa sus tardes en pasear por la aldea, tocar el piano, leer y cantar. ¿No es esta acaso una educación muy europea, que sigue el prototipo establecido por la sociedad burguesa que surgía entonces? El único intento de esbozo de mujer mexicana se encuentra en Manuela, personaje de muchísima menos relevancia que los dos anteriores, pues únicamente aparece una vez —y esto es un decir, pues realmente solo se conoce a este personaje por una pequeña serie de cartas que intercambia con Gil Gómez, de quien está prendada— y no provoca ningún cambio en la acción. Manuela es una joven aldeana de dieciséis años, linda, robusta y colorada (Díaz Covarrubias 79), descripción mucho más acorde con la mujer mexicana de aquel entonces.

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Con Ignacio Manuel Altamirano surge la primera novela donde se comienza a configurar un personaje femenino de mayor protagonismo, que se acerca más a la imagen de la mujer mexicana y que, además, determina la imagen, función y sentido de la mujer en la novelística posterior (Bobadilla 6): Clemencia (1869). La novela es contada como un relato enmarcado; la trama principal se ambienta en la Guadalajara del siglo xix, en el momento de la invasión francesa. En tal contexto, dos jóvenes guapas, son cortejadas por dos jóvenes militares que están de paso por la ciudad. Continuando con la estructura dual de las novelas románticas sentimentales, en la novela de Altamirano se presentan dos personajes femeninos jóvenes totalmente opuestos entre sí: Isabel y Clemencia. A diferencia de los personajes femeninos de Gil Gómez, el contraste entre estos dos personajes no es solamente por carácter actitudinal o moral, sino que además es físicamente opuesto4. Altamirano va más allá en la configuración de sus personajes5, pues no pretende retratar los arquetiSi bien se marcaba diferencia entre la belleza de Clemencia y Regina en Gil Gómez, esas dos bellezas se diferenciaban en el carácter virginal de una y el carácter sensual de la otra, pero ambas bellezas son blancas y angelicales (lo demoniaco de Regina reside en su moral). En Clemencia de Altamirano, las jóvenes no solo difieren en tipo de belleza (virginal/sensual) y tipo de carácter actitudinal (buena/mala), sino que la diferencia es también de tipo racial. Además, Clemencia no es realmente mala. El personaje es un poco más complicado que esa dicotomía.

5 Con esto no pretendo demeritar la obra de Covarrubias, simplemente señalo una evolución de la novela mexicana. En la comparación entre Juan Díaz Covarrubias e Ignacio Manuel Altamirano, el Padre de la literatura nacional, tiene que tomarse en cuenta la trayectoria de ambos. El primero, estudiante de medicina y condiscípulo del segundo, muere a los 22 años, poco después de la 4

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pos de buena y mala mujer (al menos en el caso de Clemencia, donde la psicología del personaje es más compleja que en Isabel o Regina de Gil Gómez).

El personaje de Isabel, la débil virgen que no parecía contar con fuerzas suficientes para luchar sin morir (Altamirano 71), tiene un desarrollo un tanto parecido al de la Clemencia de Gil Gómez, por las razones que se verán a continuación. Físicamente, Isabel es descrita como joven blanca y rubia como una inglesa, “de grandes ojos azules, […] alta y esbelta como un junco, esta joven era una aparición celestial.” (57). Al igual que la Clemencia de Gil Gómez, el personaje de Isabel tiene un carácter extranjero, tímido y dulce, de un espíritu débil que se doblega rápida e intensamente ante la fuerza del amor. Además, igual que aquella, esta comienza una historia de amor que parece tendrá relevancia en la obra, pero se va diluyendo poco a poco hasta borrarse casi por completo; aunque esta no muere como la primera, sino que termina llorando en todas —o casi todas— las últimas y escasas escenas en las que aparece, casi como si se ridiculizara a esos modelos anteriores arquetípicos de las mujeres románticas.

La caracterización del personaje de la caprichosa Clemencia, la hermosa, la coqueta, la sultana, la mujer de las grandes pasiones (Altamirano 177), resalta por su temperamento de “leona” ante Isabel, la musa ideal del romántico conservador europeo. Los rasgos de la protagonista se delinean con un toque de exotismo con adjetivos como “sultana de Guapublicación de Gil Gómez, su obra es corta como su vida; Altamirano publica Clemencia a los 35, después de una formación literaria en el Instituto Literario de Cultura de Toluca. Con un poco más de tiempo, Juan Díaz Covarrubias pudo haber llegado a estar en un nivel tan alto como Altamirano.

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dalajara”, o “la sonrisa de las huríes, sonrisa en que se adivinan el desmayo y la sed”. Se le perfila, pues, como una de las mujeres musulmanas más hermosas, casi divinizada, pero esta divinización es totalmente distinta a la que se hacía anteriormente con las jóvenes románticas; no es una belleza angelical europea, sino una belleza exótica divina y sensual. Como señala el doctor Bobadilla en su artículo citado anteriormente, Clemencia es caracterizada, pues, “como una especie de mujer fatal que resulta seductora por alejarse de los cánones de belleza románticos vigentes durante la época” (6), bellezas como la de Isabel. O en palabras de Enrique Flores, uno de los protagonistas: “Clemencia al menos no tiene alas, y ella lo curará de sus propensiones infantiles y poéticas. Esa mujer es Cleopatra y no Julieta” (Altamirano 86; el subrayado es mío).

La novela Perico (1884), de Arcadio Zentella (1844-1920), se considera entre las primeras novelas realistas mexicanas. En Perico (1884), mientras se hace una denuncia social de la época (alrededor de 1880) en el Estado de Tabasco, se narra la dramática historia de amor de un sirviente y una criada de hacienda. El amo interviene reclamando su derecho sobre la criada, sintiéndose dueño de ella de la misma forma que es dueño del ganado: los frutos que se den en su propiedad naturalmente le pertenecen. El amo encierra a Perico, lejos de Casilda, la criada. El sirviente vuelve a la hacienda sin ser visto para acudir a una cita con su enamorada, y llega justo a tiempo para detener al amo antes de que este deshonre a Casilda.

En la novela de Zentella, el personaje femenino principal, Casilda, es la damisela en la torre, custodiada por el dragón, que necesita ser salva34

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da ante el peligro de que el dragón la devore. Esto, claro, figurativamente.

Casilda es una criada a la que el amo considera de su propiedad, como cualquier objeto de su hacienda o como su mismo ganado. El amo, al ver un posible riesgo de perder uno de sus bienes a manos de Perico, decide mandar a este arriero lejos de la hacienda, para así asegurar su derecho como único propietario. Es verdad que Casilda es quien al principio motiva la acción de Perico, presionándolo para que la visite, y Perico va pese a su miedo, porque es más grande el miedo a perder a su amada; pero el acento recae siempre sobre Perico: la mujer, una vez más, está de fondo.

Lo importante es el amor de Perico hacia ella, pero aún más importante que esto, es la recreación de ese mundo feudal y profundamente injusto que se vivía en la mayoría de las haciendas mexicanas, un mundo donde tan sólo la voluntad del amo contaba y donde la peonada era considerada bestia de carga u objeto de placer, seres incapaces de vivir al margen de los designios patronales. Cuando Perico le declara su amor a Casilda, esta responde: “Quién sabe si quiere el amo”. (Mata 110) No obstante, creo que el personaje de Casilda es bastante importante dentro de esta revisión porque, si bien es sumisa como los anteriores personajes femeninos, solo lo es ante el amo, pues con Perico sucede lo contrario: como se diría en lenguaje coloquial —y sexista—, la mujer es la que lleva los pantalones en la relación. No hay mucha descripción sobre el físico de Casilda, lo poco que se sabe es que es una joven morena de formas esculturales, con “la belleza típica a que ha dado origen la mezcla de la raza blanca y la roja” (Zentella 66).

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Con base en lo expuesto anteriormente, podemos concluir que, en la novela mexicana, el perfil de la mujer en un principio estaba configurado siguiendo arquetipos europeos de belleza: mujeres cándidas, extremadamente sensibles, virginales, inocentes y puras, de tez blanca y mirada adormecida, figuras exánimes, faltas de voluntad y propensas a la enfermedad, quizás por esa misma hipersensibilidad, pues no hay que olvidar que se dice que muchas en un principio mueren de amor (o desamor).

Las primeras figuras son, en fin, muñecas de porcelana, frágiles ante el más mínimo roce. Estos primeros personajes femeninos jugaban un rol secundario, terciario, o meramente accesorio dentro de las novelas, que giraban alrededor de los varones, donde ellas quedan siempre supeditadas al patriarcado. Pero el personaje femenino fue poco a poco cobrando mayor relevancia en la medida que comenzó a ser detonante de la acción.

Su configuración empezó a ser más acabada, más fina, más profunda; se alejó de los cánones de belleza extranjeros, los autores volvieron la mirada de Europa a México y tomaron consciencia de la hermosura que tenían enfrente, gestando así la configuración arquetípica de la mujer mexicana: una belleza voluminosa, robusta en ocasiones, morena y de cuerpo tan fuerte y macizo como un roble, al igual que su carácter y temperamento caprichoso e indómito.

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Bibliografía Altamirano, Ignacio M. Antología. Universidad Autónoma del Estado de México, 2007.

Bobadilla, Gerardo. “La heroína romántica en la novela mexicana del último tercio del siglo xix. Los casos de Clemencia, Ensalada de pollos, La Rumba y Los parientes ricos”. Mitologías hoy. Revista de pensamiento, crítica y estudios literarios latinoamericanos, vol. 18, 2018, pp. 151-167 Díaz, Covarrubias J. Obras de don Juan Diaz Covarrubias, Tomo I: Gil Gomez el insurgente, novela histórica. V. Agüeros, 1902.

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Sierra, Justo. La hija del judío T. I, Porrúa, 1959.

Zentella, Arcadio. Perico. No. 19. Editorial Yucatanense “Club del Libro”, 1950.

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Miguel Salvador Geraldo Avilés: “Los amantes modernos”.

De la serie Arch + Art NYC Sights. MoMA, Ciudad de Nueva York, EUA. Universidad de Sonora

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Representación de los sentidos: la literatura como reflejo de las discapacidades Lorena del Carmen Gutiérrez Aviña Universidad de Guadalajara Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades 1. El estudio de la ceguera y su participación en la literatura Desde la antigua Grecia, el ser humano se ha encargado del estudio del proceso creativo. El reflejo de la percepción de un ciego en la literatura se ve marcado por la descripción de sus movimientos y la agudización de sus sentidos restantes. En la novela Ensayo sobre la ceguera (1998) del escritor José Saramago, somos testigos de una ceguera blanca que repentinamente se presenta ante sus huéspedes, la cual provoca el caos total y la pérdida de su civilización.

José Saramago fue un escritor portugués nacido en el año de 1922 que trabajó el tema del ser humano desde diversas perspectivas. Su obra se caracteriza por la originalidad y versatilidad de su narrativa al crear problemáticas sociales. La ceguera que nos presenta es inusual tanto en su color como en su ‘contracción’. En esta novela vemos la genialidad del escritor al lograr un mundo realista y grotesco con base en la ficción.

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Al recrear la fragmentación de la sociedad nos vemos obligados a imaginar todas las posibles reacciones y acontecimientos que dicha ruptura desatará. Saramago se dedicó a describirnos la vida distópica de un país lleno de ciegos. En la historia no solo observamos la tragedia, sino las fallas del hombre al retirársele un recurso invaluable para el comportamiento: la vista.

El propósito de este texto es señalar el papel del tacto en los enfermos de ceguera con respecto a la orientación. Para ello se tomará como base “Imagen táctil: una representación del mundo”, un artículo publicado en 2008 por la investigadora María Pilar Correa Silva. En esta investigación se nos presenta el papel del tacto en la percepción de los ciegos. Las imágenes visuales y la teoría táctil forman parte primordial del trabajo, pues gracias a ellas se muestra cómo el ciego logra incorporarse al mundo exterior con otros elementos sensoriales. Es un artículo que nos presenta el mundo de la imaginación de los débiles visuales como reconstrucción total. Básicamente, se expone que la vista no es primordial para percibir la realidad.

Al crear una historia en la que nadie es capaz de orientar al otro, la realidad se ve distorsionada hasta el punto de resultar primitivo. El instinto de supervivencia lleva a los ciegos a luchar por su vida, aunque esta no sea en modo alguno similar a la anterior. La percepción del exterior es el problema principal para los nuevos ciegos en Ensayo sobre la ceguera, pues a falta de familiarización con el mundo desde la perspectiva táctil se encuentran perdidos en su propio entorno.

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En la novela se nos describe la adaptación paulatina de los ciegos ante los espacios reconocibles por la vista pero desconocidos para el tacto. El tacto es el sentido que mejor orienta a los débiles visuales, pues otorga la capacidad del reconocimiento de formas y tamaños, así como una mejor idea del espacio en sí. De esta manera, los ciegos en la novela se describen como torpes y degradados por su incapacidad para resolver conflictos cotidianos. La búsqueda de comida, por ejemplo, es una hazaña del día a día.

El estudio del tacto como suplente directo de la vista se ha llevado a cabo por diversos autores y desde distintas perspectivas. El tacto es un generador de imágenes, ya sea desde la memoria, la imaginación o la experimentación de quien usa las manos para conocer. La ceguera también ha sido tratada para comprender lo que conlleva esta discapacidad.

En el libro La ceguera: historia de una imagen mental publicado por el historiador Monshe Barash en 2003, encontramos una descripción sobre la concepción de la ceguera desde las culturas antiguas hasta la actualidad.

Es un recorrido por la ceguera literaria que adaptó Saramago a su novela Ensayo sobre la ceguera. Estas publicaciones son guía para comprender la concepción literaria de la pérdida visual. Gracias a los estudios previos logramos concebir una idea más amplia sobre los sentidos y cómo han sido representados a lo largo de los años.

Al leer Ensayo sobre la ceguera nos percatamos del detalle exacto con el que se describen tanto las situaciones como los involucrados en ellas.

El colocar a miles de personas ciegas en un espacio no funcional para ellas conlleva reacciones fatales basadas en el supuesto de la situación. Es 41

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decir, no tenemos vestigios de algún caso similar sucedido en la realidad.

Para comprender la novela desde la perspectiva del tacto y la adaptación humana es necesario estudiar las descripciones de los ciegos en el texto, las situaciones que nos marcan el cambio paulatino en su comportamiento y el alejamiento de las normas sociales gracias a la carencia de juicio visual.

Debido a lo antes mencionado, la hipótesis nos delimita el tema del tacto en específico, pues a lo largo de la obra es el sentido que mejor funciona en la vida de los ciegos. Saramago nos invitó a un mundo en el que, sin ojos, nada somos. La falta de apoyo es una situación que a partir del “mal blanco” (nombre que se le da a la ceguera) toda la sociedad debe pagar. La supervivencia es lo que impulsa a los ciegos para seguir sin importar las dificultades.

2. El camino de la ceguera: un estudio sobre la adaptación del ciego a través de la vida Al estudiar al hombre nos encontramos con una serie de perfecciones biológicas. Los elementos que lo conforman se desarrollan de acuerdo al entorno que lo rodee. Una de ellos es el tacto, el cual es definido como el sentido encargado de transmitir información al cerebro del individuo, todo a través de la piel. “La percepción táctil hace referencia a la información adquirida exclusivamente a través del sentido cutáneo” (Correa 94).

Gracias a este sentido, el hombre logra adquirir conocimiento sobre su entorno aunque no logre verlo. El tacto logra suplir a la vista 42

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como medio de percepción externa. No hablamos únicamente de lo que se conoce mediante texturas o formas, sino de lo que la piel es capaz de transmitirnos. Si fuéramos ciegos y el fuego nos acechara, gracias a la piel sentiríamos el calor y notaríamos la alarma de peligro. Aunque el tacto no resulte tan eficiente o automático como la vista, sí es posible confiar en él para adaptarnos al mundo sin ayuda de nuestros ojos, tal cual lo hicieron los personajes de la novela.

En Ensayo sobre la ceguera, Saramago presenta las peores bajezas en las que puede caer el ser humano cuando olvida la moral. Somos representados como animales sin sentido que, a falta de ojo que los juzgue, optan por liberarse por completo. El ciego se conduce por medio de sus manos, pues le brindan la información necesaria para continuar y adaptarse. Esta clase de información se define como las imágenes táctiles que compensan la falta de visión. El autor la muestra de la siguiente manera: “Avanzaban muy lentamente … con la mano libre iban tanteando el aire, buscando de paso un apoyo sólido, una pared, el marco de una puerta” (Saramago 39).

Somos testigos de la forma en la que los ciegos han reemplazado involuntariamente la dominación del campo visual por la información que el tacto ofrece. Lo curioso es que, para el hombre, ante una situación en la que se le priva de la vista, su primer recurso de conocimiento es el tacto. Saramago intensificó una de las acciones más primitivas del hombre: somos seres adaptables a la situación que se nos presente. Vivir en un país de ciegos en el que el sistema no fue hecho para los mismos sería un reto hasta para el más audaz. Si no hay ojos, no hay juicio, y sin juicio no hay moral.

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Al hablar de la ceguera buscamos la forma más rápida en la que el enfermo obtiene información del exterior. Hasta el momento, hemos señalado al tacto como principal integrante adaptativo del ciego. El tacto se vale del órgano humano más grande: la piel. La piel es un componente del ser vivo para recibir información externa e interna; además, funciona como mecanismo de defensa y resistencia ante las amenazas que se le presenten.

En el artículo “La función inmunológica de la piel” (2008) los autores Laura Rivera, Alejandro Palma y Carmen Padilla nos presentan la piel como un órgano dinámico cuyos mecanismos se activan cuando existen agresiones al tejido. Por lo tanto, la piel no necesita de los ojos para darse cuenta del ataque, pues tiene su propia manera de ver.

Concibo que este órgano nos permite ver en nuestros puntos ciegos y actúa más rápidamente de lo que, de tener ojos en la espalda, podríamos hacerlo nosotros.

En Ensayo sobre la ceguera el autor nos describe una escena en la que el fuego está consumiendo el manicomio donde se encuentran los ciegos.

Aunque no puedan ver la amenaza, la piel siente el calor y el dolor, por lo tanto se percatan gracias a esta de la situación de peligro en la que se encuentran. La piel es lo más cercano a la sensibilidad y rapidez de la vista.

La ceguera que se presenta en la novela es como un “mar de leche” que todo lo abarca. No existe relación alguna entre enfermedades previas o problemas de la vista, es simplemente una ceguera blanca repentina. La ceguera se refiere a la falla parcial o total del sentido de la vista. En el artículo “Discapacidad visual y ceguera en el adulto: Revisión del tema” se 44

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define esta falla como: “alteración del funcionamiento visual … severidad de la discapacidad visual. De manera que ceguera corresponde a una AV menor a 20/400 hasta no percepción luminosa (NPL)” (Suárez 4).

La ceguera que nos presenta Saramago es contraria a la definición clínica, puesto que la ceguera se caracteriza por la ausencia de la luz, mientras que en el texto es un exceso luminoso. Me parece que fue otro recurso por parte del autor para fragmentar la realidad y hacerla parte de este universo distópico. En la novela, la ceguera es el único elemento que se sale del supuesto realista de Saramago. La ceguera blanca es la evidencia de la ficción y la excusa para la crítica social: un ataque hacia la base de la civilización por medio de la ausencia de un sentido.

El ser humano ha logrado sobrevivir con base en los sistemas naturales y sociales. La elaboración y evolución de dichos sistemas lo ha conducido a lo que es hoy en día. En la novela de Saramago, más allá de una falla biológica, se nos presenta una falla en la construcción social por completo. El concepto falla se refiere a la interrupción del funcionamiento de un mecanismo, la cual puede ser temporal o permanente.

La primera falla visual en la novela es la siguiente: “Estoy ciego, estoy ciego, repetía con desesperación mientras le ayudaban a salir del coche, y las lágrimas, al brotar, tornaron más brillantes los ojos que él decía que estaban muertos” (Saramago 5). A partir de este primer ciego, la ciudad comenzará a contagiarse de esta ceguera repentina. Los ojos, sin previo aviso, se quedan sin ver, y lo único que perciben es una cortina blanca.

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Es claro que ningún ser humano es inmune a esta discapacidad, sin embargo, en la novela se trata de una epidemia. Resulta sumamente interesante que la misma falla se presente en cada individuo del país. Debido a esto la estructura social colapsa y nos encontramos con el caos descrito por el autor. La sociedad solo necesitó una falla general para que todo cayera por un abismo de miseria.

Esta obra de Saramago presenta un mundo distópico en el cual la vista ha sido vendada por la luz. Los sentidos restantes se encuentran en su máximo uso y agudización. A pesar de esto, la sociedad se encuentra perdida e irreconocible, pues el horror no terminó con el último contagiado.

La vista es el receptor por excelencia de las imágenes que el exterior contiene. Su función se deriva de los procesos oculares y cerebrales.

La vista es un sentido que nos permite detectar la energía electromagnética gracias a la luz visible que entra a través del ojo. El sentido es capaz de funcionar gracias a la luz que reflectan los objetos externos. Considero prudente estudiar esta contradicción una vez más, pues la teoría que nos presenta el autor de la novela sobre la ceguera es que se puede lograr una falla en la vista si aumentamos al cien por ciento el motivo de su funcionalidad: la luz. Se ciega a los hombres mediante la sobrecarga de la percepción ocular respecto a la luz, y la ceguera resulta blanca. La confusión primera por este fenómeno peculiar resulta casi tan alarmante como el hecho de que la epidemia no tenga pies ni cabeza, pues al ser blanca no se tienen antecedentes. Además, al privar a los hombres de la vista también los acorralan a sus instintos primitivos.

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Los ciegos de Saramago no tuvieron previo aviso sobre su destino.

La ceguera los tomó como rehenes mientras se encontraban lejos de casa y los secuestró hasta que decidió retirar tanta luz. Lamentablemente, al existir un rechazo general por los ciegos y al no haber ninguna persona que los guíe, estos perdieron la noción del espacio.

La orientación se refiere al sentido topográfico en general, pues por medio de la memoria el cerebro nos conduce hacia la dirección correcta. En el caso de los ciegos, se declara: “Al conocer el espacio y sus relaciones, la persona ciega conoce y reconoce diversas orientaciones, que son manejadas con maestría en el plano bidimensional” (Correa 197). Al respecto conviene decir que en Ensayo sobre la ceguera los ciegos aprenden a orientarse tanto dentro del manicomio como en la ciudad completa.

He aquí, a mi juicio, el reflejo de lo que anteriormente llamábamos supervivencia, pues la orientación por medio de los sentidos restantes los guía por el espacio visual del que han sido privados. Los ciegos saben a dónde dirigirse si necesitan buscar comida o ir a pelear por ella. Una pistola disparada por un ciego bien puede dar en el blanco al orientarse por la voz. Incluso, las muestras de amor se encuentran más allá de la visión.

José Saramago nos regaló una experiencia completa por la ceguera. Las descripciones del texto nos invitan a cuestionarnos sobre nuestras acciones en el lugar de los ciegos. De igual manera, nos recrea la imagen total sobre la importancia de cada sentido en la vida cotidiana.

El sentido es aquel mecanismo de percepción que nos ayuda a conocer de forma interna y externa la vida a nuestro alcance. El autor nos retrata la suplantación sensorial: “La solución sería vivir en una tien47

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da de comestibles, … unos que lo intentaron … pero no pudieron evitar que saliera el olor a comida, así que se reunieron fuera los que querían comer y … le pegaron fuego a la tienda” (Saramago 166). Los sentidos han cobrado fuerza para sustituir al que falla, lo que resulta en la maximización de las percepciones sensoriales no visuales.

Sin la vista, el dominio del espacio es menor, mas no será impedimento para la lucha contra el nuevo mundo blanco. De esta manera el individuo evoluciona a partir de la ausencia de la vista. La ceguera conduce a los enfermos a buscar la forma de abarcar las percepciones generales. Los sentidos se conectan para crear imágenes que sustituyan a la exactitud de las visuales. Gracias a la capacidad adaptativa del cerebro es posible equilibrar las funciones con las fallas.

Ahora bien, sabemos que el cerebro es capaz de adaptarse ante las situaciones adversas que se le presenten: logra adquirir nuevos conocimientos con base en los viejos. La memoria de un ciego neófito es la herramienta principal para su proceso adaptativo. Señalemos que la palabra memoria se refiere a la capacidad para recordar y reconocer los aspectos que marcan la vida de un individuo. La investigadora Soledad Ballesteros define a la memoria como un proceso psicológico que sirve para almacenar información codificada (1999). Por consiguiente, si un ciego ya tenía ideas sobre el espacio y el tiempo en el que se encontraba, además de los componentes genéricos de la ciudad (escaleras, rampas o bardas), podrá desenvolverse por el espacio sin necesidad de aprender desde el inicio.

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En conclusión, la memoria fue un elemento imprescindible en la supervivencia de los ciegos. El conocimiento a priori de la estructura arquitectónica de la ciudad los condujo a encontrar techo. Asimismo, el olor ya conocido de la comida y el recuerdo de la distinción entre los sabores ayudó a los ciegos a no morir intoxicados. Lo que es más, la memoria conservó las voces, y permitió reencuentros que podrían haber sido imposibles de no ser por ella.

3. Los resultados entre la ceguera, los sentidos y el acondicionamiento humano José Saramago no solo creó una obra literaria, sino también una teoría del comportamiento humano basada en la ficción. Al hacer de la ceguera una epidemia, puso a prueba las construcciones humanas tanto morales como sistemáticas. Con esto, obligó a los ciegos a encontrar alternativas para sobrevivir a un mundo totalmente desconocido.

Así pues, el tacto fue usado como el principal receptor para la orientación en esta realidad distópica. Los sentidos restantes funcionaron como guías para reconocer el espacio que no estaba al alcance de sus manos. Observemos cómo los personajes son capaces de oler una tienda para saber si en esta se encuentran víveres y entrar o seguir adelante en su búsqueda por comida. Cabe señalar que el sentido que menos se muestra en la novela es el del gusto, pues catar no resulta tan útil en un mundo en el que debes anticiparte a cada situación.

En un ambiente lleno de amenazas, los sentidos están alerta el cien por ciento del tiempo. De cierto modo, los ciegos han aprendido a 49

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convivir a través de nuevas reglas, como pegarse a la pared cuando otra persona cierra el paso por la acera. La ausencia de la vista no solo los condujo a una regeneración de su sistema, sino a una reestructuración del comportamiento social.

La desesperación también es comparable: la naturaleza está en contra y no se cuenta con armas suficientes. En definitiva, la información sensorial que captan los ciegos se intensifica luego de la falla visual, de esta forma el cerebro logró adaptarse y repartir sus funciones a los sentidos restantes. No obstante, no se logra cubrir por completo con las necesidades del control territorial, por lo que la vida en la novela se nos antoja miserable y grotesca.

Los individuos ahora viven como nómadas, peleando por una última hogaza de pan o la gota final de una botella de agua. Quienes mejor viven son aquéllos acompañados por los únicos ojos que han logrado vencer a la ceguera, por lo que se deduce que, aunque se tenga la capacidad adaptativa, la funcionalidad de nuestros sistemas siempre nos pondrá en ventaja. La realidad de Saramago está rota, es disfuncional. ¿Qué pasará cuando los alimentos se terminen y no haya qué robar? El sistema social real depende casi en su totalidad de la capacidad de ver y manejar el exterior.

Las formas, texturas y dimensiones crean imágenes en nuestro cerebro sobre aquello que no se percibe a simple vista. Cuando este proceso se detiene debe ser suplido por otros mecanismos corporales. Sin lugar a dudas, el conjunto de factores que ayudaron a los ciegos a no morir es justamente el reconocimiento y la percepción del exterior.

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Al faltar el receptor excelente, los ciegos contaron con armas adyacentes para defenderse de lo desconocido, aunque es incuestionable que la calidad de vida bajó hasta convertirse en una lucha contra esta. Sin duda alguna los seres humanos se convirtieron paulatinamente en animales andrajosos, cabizbajos y primitivos. En resumidas cuentas, a pesar de contar con capacidades sensoriales y perceptivas suficientes, la vista continuaba como necesidad para el comportamiento digno del hombre.

Es notable la ayuda biológica: sin la defensa epidérmica o el recuerdo de lo que fue, la batalla contra la muerte habría sido perdida por más afectados. La ceguera blanca funcionó exactamente igual que la ceguera normal, la negra, por lo que los nuevos ciegos se vieron sumergidos en el mundo exacto de aquellos experimentados por nacimiento.

En Ensayo sobre la ceguera se arrebata la vida para suplirla por un vestigio de ella. Los ciegos han perdido todo lo que los distinguía entre los demás, de modo que al arrancarles la vista también se les ultrajó la identidad. A pesar de lo dicho, en el texto somos testigos de reencuentros, razonamientos, actos de valentía y nobleza, y protección mutua por parte de desconocidos. Es innegable que José Saramago retrató ambas caras del ser humano, y aunque se enfocó más en la grotesca; las situaciones humanas que rescata resultan en una de las composiciones más bellas de la literatura. Sin duda alguna, el texto es una mezcla invaluable de los instintos primitivos y la conservación de la nueva moral. La única persona que venció a la ceguera blanca nos lleva por un camino lleno de compasión, fortaleza y sacrificio: la dualidad que compone al ser es fielmente retratada.

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Stephany Zamarripa Castillo: “Me gusta mi nariz porque no es mi culpa”. Acrílico.

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La recreación de un rol inferior en la obra de Juan José Arreola Jeniffer Navarrete García Universidad Autónoma de Chihuahua La literatura es sin duda herramienta de expresión en la que otorgamos estética al lenguaje; pero no podemos quedarnos simplemente con esta sentencia, es necesario entender que la obra es también un medio de exposición que utiliza la mímesis para recrear la sociedad con sus matices positivos y negativos. En este ensayo analizaremos la obra de Juan José Arreola observando el rol de la mujer mexicana y percibiendo la literatura como recreadora de concepciones, de expectativas, de valores y, sobretodo, como motor de denuncia y posible cambio.

En su obra Confabulario, publicada en 1952, Arreola configura diversos temas entre los que podemos encontrar el papel de la figura femenina en la sociedad. En este ensayo observaremos con especial atención el cuento titulado “Una mujer amaestrada”. Para ello es necesario entender el contexto en el que se desarrolla la obra.

Con el objetivo de sustentar este trabajo, tomaremos apoyo en una serie de datos estadísticos que surgieron de los años 1950 a 1970 en

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los que se pretende entender las normas sociales que referían al papel de la mujer frente al hombre. Aunque para muchos de nosotros la idea parece inconcebible, según las encuestas obtenidas, para el individuo de la época la realidad es la siguiente: “Apenas poco menos de la mitad de las personas pensaban que por naturaleza los hombres son superiores a las mujeres” (Díaz 9). Otra cuestión era comprender la mente colectiva en cuanto a la docilidad de la mujer y al sufrimiento de esta: “En 1959 más de la mitad de los individuos encuestados pensaban que la mujer debe ser dócil y que por lo tanto esta sufre más en comparación al hombre” (Díaz 10-12). En este ensayo habremos de cuestionarnos el reflejo de esta mentalidad en la obra de Juan José Arreola, en especial porque esta cobra vida con cada lectura y es inevitable observar que esta imitación de la problemática social no ha abandonado nuestra realidad.

Con el fin de resaltar la constante recreación de la obra independientemente de su fecha de publicación, observaremos un artículo que refleja la situación de la mujer mexicana a partir de 2010 y años posteriores. Encontraremos registros sobre una relación de poder entre la sociedad patriarcal y la mujer que no ha sido resuelta por completo. En su apartado, David Moctezuma nos expone que “la prevalencia de la inequidad y la violencia contra la mujer en nuestro país explica el hecho de que México sólo haya avanzado 3.8% en el Índice Global de Género entre 2006 y 2012” (Moctezuma 142). Este artículo nos hace entender la magnitud del deterioro de oportunidades y la carencia del control que padece la mujer sobre su propia figura. Lo anterior deja en claro que la desigualdad reflejada en el relato de Arreola no se encuentra caduca, sino 56

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que forma parte de la sociedad mexicana actual. Leer obras como la de este autor germina un despertar, provoca la viva percepción de mentes que usualmente se encuentran entumecidas.

Sin aviso o indicación, la sociedad sufre alteraciones y por ello es inevitable que nos encontremos frente al progreso (el trabajo de Díaz deja en claro que ya había presencia de cambio incluso en 1970); sin embargo, no podemos ignorar que el saltimbanqui, el marido, o la figura masculina, sigue imponiéndose ante la imagen de la mujer. La cadena y el soborno son sin duda representaciones de la problemática social. En el libro Y ahora, la mujer donde podemos encontrar diversas transcripciones de las declaraciones de Arreola en entrevistas, hallaremos evidencia de un contexto en el que el autor se encuentra inmerso: “Una especie de hábito es el símbolo del matrimonio, bendición o juramento civil que de hecho no es nada. El hombre y la mujer se sienten ligados por la ceremonia mágica, que es tan inexistente como la cadena irreal” (Arreola 35).

Observar las percepciones sociales del autor junto a sus manifestaciones ficcionales y pensar que los elementos presentes en la obra de Juan José Arreola han sido elegidos y descritos de manera casual sería producto de una lectura insustancial. Ciertamente nos encontramos frente a componentes que, con estructura estética y designados de manera premeditada, configuran una parte de nuestra realidad. Observamos una sociedad que sujeta a la mujer, que la presiona a seguir ciertas pautas y que actúa como peligro para la formación de su identidad. Nos encontramos ante la presencia de una ciudadanía entumecida y que participa de dicha represión, algunas veces directamente y otras actuando en una pasividad que también resulta tóxica.

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En su obra, Juan José Arreola se encarga de imitar esta situación, de modo que el lector, sin importar la época, pueda observar la realidad de incontables partes del mundo. Además, cuando escribe sobre la mujer, Arreola parece apuntar hacia todos lados con carácter pasional. En una antología sobre el autor al que dedicamos este ensayo, Saúl Yurkievich nos dice lo siguiente sobre el quehacer literario de Juan José Arreola: Con obsesiva insistencia, en situaciones y relaciones variables, Arreola convoca mujeres de toda laya, desde la idealizada hasta la escarnecida … su galería femenina, integrada por personalidades singularizadas sino por prototipos, va de la virgen a la prostituta, pasando por los distintos modelos intermedios … (Yurkievich 15-16) Leer a Arreola no implica que el lector se convierta en el prototipo ejemplar de individuo, sino converger, a través de las incontables recreaciones de la figura femenina, con una realidad llena de vicios, intolerancia y amenazas. En sus composiciones, el autor no sigue una sola vertiente sino que representa a la mujer en todos sus matices, abstrae diversas posturas sociales y las otorga a nosotros a través de su obra.

En el cuento primordial de este ensayo, nos encontramos con una mujer amaestrada exhibida por un saltimbanqui. Si observamos el relato, seguramente descubriremos una escena que induce la dificultad de imaginar a la figura femenina de manera animalizada, pero es necesario entender lo que reside detrás de dicha imagen. Podemos pensar en Arreola como expositor de una problemática social. En los primeros párrafos del cuento, cuando el narrador apenas introduce la situación, este nos dice: 58

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“La cadena que iba de su mano izquierda al cuello de la mujer, no pasaba de ser un símbolo, ya que el menor esfuerzo habría bastado para romperla” (Arreola 99). Es necesario percibir que la obra es imitación de una sociedad llena de tendencias represoras que se transmiten de individuo a individuo, moldeando identidades de acuerdo a definidos (y a simple vista irrefutables) estándares.

La mujer como elemento importante es recurrente en la obra de Juan José Arreola, se trata de un rol elemental mas no empoderado en muchos de los casos. Si observamos el cuento titulado “Anuncio” encontraremos explícita descripción del ideal de mujer de la época. La figura femenina es colocada como producto, como un objeto (no olvidemos el título del relato) que debe ser estampado como algo inmaculado; se trata de una descripción de mujer sumisa y atada en todo momento a la necesidad del hombre.

En una revista dedicada a Arreola, Antonio Alatorre presenta el relato de la siguiente manera: El ambiente grotesco del cuento es un ambiente onírico.

Pero sumergidas en él hay muchas cosas que nos inquietan: esa caricatura refinadamente cruel de la mujer, esa ambigua relación entre la mujer amaestrada y su paciente domador (el marido), y esa conducta, irracional también, aunque misteriosamente congruente, del individuo que nos relata la escena.

(Alatorre 3) La inquietud de la que nos habla Alatorre dista de ser fugaz o adjunta solamente a aquellos que leyeron la obra de Arreola en los años circun59

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dantes a su publicación. Cuando el lector actual se vincula y exalta en presencia del relato, demuestra no solo que la literatura es atemporal, sino también que existe todavía un enlace entre las actitudes marginales y la figura femenina.

Observar las estadísticas expuestas en los primeros párrafos de este ensayo deriva en advertir que las sugerentes imágenes propuestas por Arreola no son descabelladas, sino situaciones deplorables retratadas de manera estética. Podemos decir entonces que esta descripción que desvaloriza no dista mucho de lo visto en las investigaciones hechas en México en 1950, donde la idea de una mujer dócil e inherente a las demandas del hombre era lo regular.

Lo más interesante del relato titulado “Anuncio” se encuentra al final de este: “Y las mujeres, libres ya de sus obligaciones tradicionalmente eróticas, instalarán para siempre en su belleza transitoria el puro reino del espíritu” (Arreola 87). Esta mujer que en el presente resulta irreal e inasible no distaba de lo que se esperaba de la figura femenina en la época. Es necesario observar que el autor se encarga de dejar en claro este concebir inaccesible, presentándonos directamente a estas mujeres como artículos manufacturados y carentes de esencia real.

Por supuesto, hay quienes toman los elementos humorísticos y absurdos como lo esencial en la obra de Arreola, dejando de lado la denuncia social del autor. María Beneyto, por ejemplo, nos dice lo siguiente: “del mismo modo los ataques de Arreola a las mujeres han sido considerados como una declarada misoginia, cuando en su obra no escapa nada ni nadie a la burla” (Beneyto 14). Pero aunque los elementos 60

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tecnológicos, oníricos, absurdos y humorísticos son importantes, no podemos dejar de lado la acusación social del autor.

Cuando Beneyto expone el constante creer de un Arreola misógino, no lo hace infundadamente, ya que el discurso en sus obras puede incitar dicha percepción. Sin embargo, en el relato primordial de este ensayo no encontramos posturas individuales, sino la exhibición del dualismo social, la contraposición de dos actitudes: una comunidad turbada pero también indiferente por su carencia de acción. No pretendemos afirmar que la acusación del autor es la función primaria del relato, o la finalidad consciente de Arreola; pero es inevitable presentar al relato como creador de observaciones, de sensibilización y de transformaciones de la conciencia, ya que la obra llega usualmente a manos de diversos lectores y se sujeta a lecturas que arrastran sus contextos.

Si bien es claro que la literatura es recreación de la realidad, otra cuestión esencial es saber si en la obra de Arreola no solo hay exposición sino también crítica. Si regresamos al cuento principal de este estudio, observaremos a una sociedad que apenas reacciona ante la mujer violentada, una colectividad rígida con autoridades que se muestran pasivas ante la situación, eso hasta que el narrador salta en escena y se une a la mujer: “El representante de la autoridad se fue para siempre, mediante la suscripción popular de un soborno” (Arreola 101). Esto nos lleva a pensar ¿hay en los relatos de Arreola exaltación al cambio?

La literatura es imitación de nuestra existencia porque inevitablemente el autor arrastra su vida y sus alrededores con él. Incluso cuando la locación de la obra es distinta a los lugares en los que el autor ha vivido, 61

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no podemos decir que exista literatura impoluta. En su libro Tiempo y narración Paul Ricoeur nos dice lo siguiente: “Contamos historias porque, al fin y al cabo, las vidas humanas necesitan y merecen contarse … evocamos la necesidad de salvar la historia de los vencidos y de los perdedores. Toda la historia del sufrimiento clama venganza y pide narración” (145). El escritor se apropia de fragmentos de su entorno y los entrega al lector a través de la obra, y por ello es inevitable pensar que en algunos casos no se trata solamente de revelar una realidad a través del lenguaje ornamentado, sino también de una invitación o una reprimenda que no pretende, pero obtiene, resultados de cambio. Si bien probablemente la denuncia de Arreola no era intencional y conducida, esta ha encontrado su lugar en el relato.

El individuo creador toma aquello que se encuentra en lo más profundo de la identidad social, le da forma a través de su percepción, toma un ente formado o amorfo pero que existe de cualquier modo entre nosotros con una carga de significado ineludible. El autor unifica aquello y lo entrega en ideas con valor estético que exponen en muchas ocasiones aquello que deseamos ignorar. “La narración re-significa lo que ya se ha pre-significado en el plano del obrar humano” (Ricoeur 154). Para entender la importancia del quehacer literario habrá que prestar atención a la re-significación de la obra, esta vincula en primer lugar al autor con el mundo. Después, en presencia de un producto acabado, el lector que se ha acostumbrado a su entorno y parece haber perdido la capacidad de asombro, reencuentra también una conexión con un mundo repleto de sucesos que pasan ya inadvertidos para él.

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El hablar de la literatura como herramienta recreadora precisa que nos adentremos en la mímesis. Eduardo Casar nos explica: “la mímesis, que es la acción (verbal) de representar, ¿qué?: no objetos estáticos sino precisamente la acción. La mímesis, en ese sentido, no calca o transfiere algo de la realidad a su representación, sino que produce algo nuevo, lo edifica, lo crea” (101). Como afirma Casar, la literatura (aunque depende del autor y de aquello que lo constituye) no reproduce la realidad en su totalidad, sino que la recrea a partir de una visión subjetiva, pero que probablemente no se encuentra alejada del todo de la subjetividad de los entes colectivos. Arreola, como miembro de la pluralidad mexicana, se encarga de evidenciar en sus representaciones el curso de nuestra existencia. Además de encontrarnos ante la presencia de un producto estético, el cuento nos permite pasear por ciertas recreaciones, proporcionándonos una aproximación a la psique de la época, en este caso una mentalidad llena de violencia, de ignorancia y de apatía.

Para hablar de la mímesis deberemos separarla en tres etapas: la prefigurativa, configurativa y refigurativa. Sobre la primera, Casar nos dice: “Existe ya un procesamiento en la sola expectativa, una prefiguración que es activa; es la actitud previa a la artesanía verbal, pero que ya está seleccionando … discerniendo entre esto y aquello en función de la complicación mayor o menor de su estructura perceptiva” (103). En esta etapa prefigurativa encontramos al autor en el proceso de selección del lenguaje, de los símbolos, del espacio y tiempo que plasmará en la obra.

Aunque existen aquellos que insisten en alejar al autor de su texto, es imposible discriminar la identidad de Arreola si se pretende analizar 63

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su obra. Es evidente que cada individuo está constituido por situaciones y lugares distintos que formarán su identidad de una manera u otra y por ello no es de extrañarse que la obra de este autor resulte misógina para algunos lectores. A pesar de que Arreola, en la mayoría de sus composiciones, decide no proporcionarnos espacios explícitos, la realidad de México queda plasmada en estas.

En su relato, el autor otorga al saltimbanqui, a la mujer amaestrada y al enano un sentido familiar y esto queda comprobado cuando el saltimbanqui y el enano son nombrados como hombre e hijo. Intencionalmente o no, esta prefiguración arrastra la identidad del autor y el entorno que forma parte de la realidad de este. “¡Ay de la mujer que cae bajo la tutela legal de un hombre! Entrega su intimidad bajo firma y contrato, y pierde sus derechos de protesta. Nadie la podrá liberar de nuestra dictadura” (Arreola 35). Encontramos el refuerzo del hecho mimético en la obra de Arreola cuando textos como Y ahora, la mujer nos permiten comprender que las ideas del autor circundantes a la relación entre el hombre y la mujer son reproducidas en sus relatos.

Sobre la segunda etapa de la mímesis, Casar nos dice lo siguiente: “La mímesis II es la propiamente creativa (así la llama Ricoeur: mímesis-creación), e implica las manos en la masa de las palabras …” (103104). La creación no es una acción vacía, implica plasmar una historia, los personajes, las circunstancias y los fines. El quehacer estético y su producto, sea corto o largo, explícito o ambiguo, carga condiciones y características que influyen en este. Existe en la obra una intención que conscientemente o no, pretende una búsqueda que germina a partir de un discurso. A partir de esta mímesis el sujeto se adueña de su entorno.

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Por supuesto, como lectores, somos parte del proceso de configuración al presenciar la idea de Arreola materializada en su obra.

Nos encontramos con la estructura final de un algo que se halla inmerso en los aspectos culturales e individuales del autor. Somos testigos de los acuerdos que el escritor firma con la sociedad a la que pertenece pero que no ha elegido; actuamos también como espectadores de las particularidades y subjetividades que por naturaleza el autor posee.

Para completar el proceso mimético, tenemos que saber que “el estadio de la mímesis III … abarca los momentos de comprensión, explicación y aplicación” (Casar 106). Esta refiguración ocurrida en la última etapa transforma lo obtenido de la segunda; es decir, hay un posible mirar hacia otra vertiente en ambos actores, el autor y el lector. Esta recepción es clara en el segundo agente cuando este (no en todos los casos, ya que hay también lectores que no tienen intenciones interpretativas) mira más allá de la obra y lleva a cabo la refiguración de esta. La realidad es que la nueva recreación es tan subjetiva como lo son en primer lugar las prefiguraciones del autor; lo transcendental es aclarar la importancia de esta última etapa de la mímesis. La literatura, al plasmar realidades, se convierte en impulsora de nuevas revelaciones, de comprensiones y actitudes activas. Gracias a esta última etapa de la mímesis nos encontramos con trabajos como el presente. Autores como Arreola se entregan a sí mismos en sus relatos, plasman su esencia y lo que perciben como su entorno, y con esto, en muchos casos, provocan la misma entrega en el lector.

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El autor, con aquella obra en la que imita, no pretende plasmar los hechos tal y como sucedieron, porque ese es el trabajo del historiador.

Recrea, según sus percepciones, una realidad, apoyándose de un lenguaje estilizado que, aunque nos presente algo onírico, grotesco o humorístico, tiene un trasfondo de verosimilitud que es inherente al autor como actor en sociedad. Aunque la literatura ya no es solamente un medio doctrinal, la refiguración del proceso mimético habilita la posibilidad de tomar cualquier obra como medio de denuncia e impulsora de cambio.

Arreola, en sus relatos, al recrear situaciones que provocan reflexión e investigación, actúa como promotor de una actitud activa.

Por último, habremos de decir que la literatura, como expresión artística, sin duda carga con la realidad en la que se desarrolla el autor.

Observar los procesos de mímesis que atraviesan ambos, el escritor y el lector, resulta esencial si se pretende estudiar la obra desde una perspectiva social. Juan José Arreola, a través de toda su diversidad y libertad, actúa como agente recreador, ejemplo de un individuo que, impulsado por el entorno en el que orbita, proporciona al mundo una obra que, a pesar de la carga subjetiva, imita una realidad, en este caso la realidad de la mujer mexicana.

Observar la obra de Arreola desde la perspectiva mimética, permite percibir un entorno complejo, unificado por la belleza de la obra artística. Sobre todo, tener conciencia de la literatura como medio de recreación nos permite entender la importancia del quehacer artístico en el mundo. A través de la tarea estética, el hombre se adueña de su realidad y de las situaciones en esta sobre las cuales la mayoría del tiempo no 66

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tiene control. Ya que la obra llega al lector, las ideas materializadas por el autor actúan como impulsoras de nuevas ideas y, con ello, en algunos casos, en despertares y avivamientos de conciencia, en viajes a realidades lejanas que resultan en verdad cercanas y que cobran vida, que nos permiten comprender identidades materializadas en lenguaje estilizado y que culminan en posibles cambios sociales.

Bibliografía Alatorre, Antonio, et al. “Juan José Arreola”. Revista Biblioteca de México, vol. 67 y 68, 2002, pp. 3.

Arreola, Juan José. Confabulario. Editorial Planeta Mexicana, 2015.

Arreola, Juan José. Y ahora, la mujer; La palabra educación. Editorial Diana, 2002.

Beneyto, María. “Islotes de humor. Comparación de la obra de dos humoristas Juan José Arreola y Pere Calders.”. La isla pobre: III Congreso de la Asociación Española de Estudios Literarios Hispanoamericanos, Universidad de Alicante, 2001.

Casar, Eduardo. Para qué sirve Paul Ricœur en crítica y creación literarias. Universidad Iberoamericana, 2011.

Díaz Guerrero, Rogelio. “La mujer y las premisas histórico-socioculturales de la familia mexicana”. Revista latinoamericana de psicología, vol. 6, 1974, pp. 10-12.

Moctezuma Navarro, David, et al. “La mujer en México: inequidad, pobreza y violencia” Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales, vol.

220, 2014, pp. 142.

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Ricoeur, Paul. Tiempo y narración, vol. I. México: Siglo xxi, 2004.

Yurkievich, Saúl. “Juan José Arreola: Los plurales poderes de la prosa”.

Arreola, JJ, Obras. Fondo de Cultura Económica, 2012.

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Miguel Salvador Geraldo Avilés: “Vértices”.

De la serie Arch +Art NYC Sights. Distrito Sights.financiero, Ciudad de Nueva York, EUA. Universidad de Sonora

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Sacralización y elementos del cristianismo en El perfume, de Patrick Süskind Evelyn Mercedes Medina García Universidad de Sonora La obra de Süskind, El perfume, cuenta la historia de Grenouille, un enigmático hombre cuya vida fue marcada desde su nacimiento, no solo por las condiciones de vida a las que se enfrentó sino por su peculiar cualidad: su sentido del olfato. Este lo llevó a su exilio y posteriormente a su perdición y locura, convirtiéndolo en un asesino. Süskind crea a un personaje memorable formado a partir de elementos que aluden a lo divino, pero con una retorcida inclinación hacia el lado oscuro y maldito. El propósito de este análisis es hacer notar esos elementos. Se toman como sustento Lo sagrado y lo profano, de Mircea Eliade, y la Biblia, con el fin de demostrar que Grenouille es un personaje con profundos simbolismos sagrados.

En el contexto plenamente católico en que se desarrolla esta obra (el París del siglo xviii), nació Jean-Baptiste Grenouille, como el quinto hijo y el único que sobreviviría. Fue bautizado al instante no con agua bendita sino con la viscosidad que las tripas y cabezas de pescado formaban y que a la vez lo empapaban mientras yacía en el suelo,

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donde su madre lo dio a luz, en un maloliente puesto de pescado. No se esperaba que sobreviviera, o que incluso naciera con vida, pero sorprendentemente Grenouille vivió.

Desde el nacimiento de Grenouille, es notable el camino religioso en el que el personaje es obligado a crecer, empezando por el nombre que le otorgan. Por una parte, hace referencia a Juan el Bautista, profeta y precursor de Jesucristo. Este se refugió en el desierto desde temprana edad, preparándose para su misión hasta sentir que el momento de su actuación había llegado, como lo expresa la Biblia, en Lucas 1.80: “Y el niño crecía, y se fortalecía en espíritu; y estuvo en lugares desiertos hasta el día de su manifestación a Israel.”1 Del mismo modo que su homónimo, Grenouille también se refugia en un sitio (en la montaña), acto muy común entre profetas y mesías, durante un periodo de siete años, proclamándose su propio dios y abandonando el lugar hasta la llegada de su revelación espiritual, aquella que lo conduce a su único propósito: la creación del perfume perfecto.

Por otro lado, el apellido Grenouille alude a “rana”, anfibio que ha sido relacionado en muchas ocasiones, por el cristianismo y algunas culturas europeas, con brujería y demonios. Se trata, además, de la segunda de las plagas bíblicas, referencia que se puede encontrar en el Antiguo Testamento, donde se dedica todo un capítulo a este evento: “Y los hechiceros hicieron lo mismo con sus encantamientos, e hicieron venir ranas sobre la tierra de Egipto. Entonces Faraón llamó a 1

Todas las referencias bíblicas mencionadas en este trabajo provienen de la Santa Biblia, versión Reina-Valera (1960).

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Moisés y a Aarón, y les dijo: Orad a Jehová para que quite las ranas de mí y de mi pueblo, y dejaré ir a tu pueblo para que ofrezca sacrificios a Jehová” (Éxodo 8.7-8). Así, Jean-Baptiste Grenouille manifiesta dos facetas: la divina y la demoniaca, según el simbolismo de su nombre.

El elemento divino y sagrado en el protagonista se refleja también en su forma de morir. Al vaciarse el perfume que creó, es consumido por un grupo de ladrones, asesinos y prostitutas; de esta manera Grenouille muere y pasa a residir en cada una de esas personas, quienes se alimentaron de su cuerpo. De acuerdo con los planteamientos de Brannon Hancock acerca de las exploraciones de los sacramentos hechas por los discursos literarios y artísticos, esta muerte puede interpretarse como una eucaristía (121). De la misma forma en que el pan y el vino se convierten, durante la Última Cena, en el sacramento del cuerpo y la sangre de Jesucristo, el cuerpo de Grenouille es devorado y se vuelve parte de cada humano que lo consumió, eliminando su existencia de la Tierra, pero pasando a ser, de cierto modo, inmortal. Esta referencia que puede encontrarse en la Biblia, en el discurso de Juan 6.50-56: “El que come mi carne y bebe mi sangre, en mí permanece, y yo en él.”

El protagonista tiene motivaciones egocéntricas para conseguir cumplir su propósito de la creación del perfume que anhela. Él se creía el dios de los olores, nadie mejor que él. Veía el mundo a través del olfato.

De la misma forma, las personas no eran más que olores y hedores, los cuales eran además la esencia, el aura, el alma de la gente.

Sin un olor propio, Grenouille continúa su vida con la convicción de que al crear el perfume perfecto podría ser amado como el dios que 73

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era. Así, comienza una serie de asesinatos de jóvenes vírgenes con el fin de sustraerles su fragancia. El primer asesinato se lleva a cabo cuando el protagonista tiene apenas quince años y se ve profundamente atraído por el aroma de una joven pelirroja apenas iniciada en la adolescencia.

Grenouille se encontró hipnotizado y fascinado por tan maravilloso descubrimiento, una esencia tan bella y pura dentro del hedor de París, como se señala en la obra: “Centenares de miles de fragancias parecieron perder todo su valor ante esta fragancia determinada. Se trataba del principio supremo, del modelo según el cual debía clasificar todos los demás. Era la belleza pura” (Süskind 48). Esta joven resultó asfixiada por el protagonista, quien, al desnudarla, olfateó el aroma de su cuerpo hasta marchitarlo por completo.

Luego de esta primera mujer y en los próximos años, Grenouille tomaría la esencia de 24 jóvenes más, también vírgenes y desmesuradamente bellas. La última de ellas era también pelirroja y su fragancia le recordó a la de la primera joven. Es de señalar la relación física que tuvieron la primera y la última víctima de Grenouille, pues presentaban características prosopográficas parecidas.

Para el protagonista, la imagen de las mujeres elegidas era sagrada; por esta razón tenían que ser vírgenes, intocables, puras y no cualquier mujer de una edad cercana. Como lo dice Mircea Eliade en Lo sagrado y lo profano, “al manifestar lo sagrado, un objeto cualquiera se convierte en otra cosa sin dejar de ser él mismo, pues continúa participando del medio cósmico circundante” (10). Asimismo, “si se venera una piedra

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sagrada es porque es sagrada y no porque sea piedra; la sacralidad manifestada a través del modo de ser de la piedra es la que revela su verdadera esencia” (71).

El protagonista sacralizaba el aroma de las jóvenes elegidas, como si fueran mujeres santas, palabra cuyo significado en hebreo (proveniente de qadoš) es el de “el elegido por Dios” o bien el “distinguido”. En el texto se presenta el olor de los adultos como algo sucio, quizá porque ya no conservan la inocencia que tienen los bebés (los cuales huelen a caramelo según la nodriza que cuidaba a Grenouille) o las jóvenes vírgenes (Checa 135). No se debe olvidar que para el cristianismo la virginidad es un símbolo de santidad. La sacralización de la imagen de la mujer en El perfume se aprecia también en el comportamiento de Grenouille con sus víctimas; él las observa, se enamora de su olor, las selecciona para ser parte de su propósito y las asesina discretamente, sin tocarlas sexualmente.

Demuestra un nulo interés en el cuerpo de sus víctimas al apropiarse del olor, lo que podría significar, desde el punto de vista del personaje, que al obtener el alma de ellas (en forma de fragancia), el cuerpo no es más que un lugar vacío: deja de ser santo.

Al apropiarse de la esencia de 24 víctimas para lograr crear el perfume, el personaje es descubierto como el asesino de mujeres y es mandado al cadalso. Su sentencia consistía en que, “con la cara dirigida al cielo y atado a una cruz de madera, recibiría por un verdugo doce golpes administrados por una barra de hierro, misma que le descoyuntaría las articulaciones de extremidades, cadera y hombros. Y aún con vida, se levantaría la cruz hasta que muriera” (Süskind 211). Según relata la obra, 75

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la sentencia habitual consistía en la estrangulación del delincuente con un hilo después de que hubiera sido golpeado, pero para Grenouille el veredicto fue diferente y es condenado a morir en la cruz, tal como Jesucristo lo hizo.

El castigo impuesto a Grenouille nunca se llevó a cabo debido a que, al utilizar el perfume que había creado, logra introducir a todos los presentes (incluidos los familiares de sus víctimas y las autoridades de justicia) a un estado de consciencia alterado, en donde reaccionan tal como si estuvieran ante la presencia de algún dios y hubiera que rendirle culto y respeto. Quizá, la sagrada esencia de las víctimas de Grenouille (componentes del perfume que llevaba puesto) es la que creó toda el aura divina que lo envolvió, al punto de ser aceptado e incluso amado por la multitud de espectadores. Los diez mil seres humanos presentes se inclinaron ante él, adorando su presencia como si fuera un dios, el dios Grenouille, mostrándose sumisos como se puede apreciar en el siguiente fragmento de la obra: El lacayo que estaba a su lado se había puesto de hinojos y se fue inclinando cada vez más hasta adoptar la postura que en Oriente es preceptiva ante el sultán o ante Alá. E incluso en esta actitud temblaba y se balanceaba y hacía lo posible por inclinarse más, por tenderse de bruces en la tierra, por hundirse, por enterrarse en ella. Hasta el otro confín del mundo habría querido hundirse como prueba de sumisión.

(Süskind 218)

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El éxtasis divino que Grenouille provoca induce a los espectadores a realizar una orgía, que involucraba a doncellas, ancianos, monjas, jornaleros, todos quienes se encontraban presentes. Trasladando esta situación al ámbito sagrado, el erotismo ha sido condenado por las religiones cristianas estableciendo la idea de que es un pecado y que tendrá sus angustiosas consecuencias (Castrejón 20). La unión sexual, de la manera en la que se presenta en El perfume, funciona como un ritual de adoración hacia Grenouille, actos que van más allá de lo carnal y que terminan tomando un valor simbólico.

La reacción de Grenouille a tal espectáculo reflejó el triunfo que sintió al tener tal control en las personas por su creación, pero a la vez, reveló el desprecio y odio que sentía hacia la humanidad. No complacido por la adoración recibida, Grenouille esperaba sentir el odio de las personas hacia él de la misma forma que él lo sentía hacia ellos. Tenía en sus manos un hechizo para inspirar amor en las personas, para controlarlas, para declarase dios de la Tierra: el frasco de perfume que había creado.

Aun así, elige morir.

Como se ha hecho notar, son muchos los elementos de esta obra que tienen referencias religiosas y simbólicas, en las que el protagonista, Jean-Baptiste Grenouille, se asemeja en cuanto a acciones, comportamientos y formación a figuras claves del cristianismo, pero con un giro perverso e irónico, pues Grenouille no es un personaje benévolo con inclinaciones divinas, sino que, con un antecedente religioso, Süskind crea a una especie de anticristo, un dios poderoso pero con una intensa antipatía y repulsión hacia la humanidad.

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Bibliografía Castrejón Mendoza, José Gilberto. “El erotismo como experiencia vinculada al orden de lo sagrado”. Dikaiosyne 11 (2003), pp.

11-22. 3 de diciembre del 2017. http://www.saber.ula.ve/bitstream/123456789/19072/2/articulo1.pdf Checa, Sara. “El olor como símbolo de identidad: El perfume, historia de un asesino, de Patrick Süskind”. Revista de filología romántica, 2007, pp. 126-139. 3 de diciembre del 2017. http://revistas.ucm.es/index.php/RFRM/article/viewFile/RFRM0707330126A/9697 Eliade, Mircea. Lo sagrado y lo profano. España: Guadarrama Punto Omega, 1981.

Hancock, Brannon. The scandal of sacramentality: the eucharist in literary and theological perspective. Oregon, Estados Unidos: Wipf and Stock, 2014.

Santa biblia. Versión de Casiodoro Reina (1569) Revisada por Cipriano Valera (1602) -Revisión 1960. Philadelphia, Pensilvania, USA: Sociedades Bíblicas en América Latina, National Publishing Company, 1960.

Süskind, Patrick. El perfume. España: Editorial Planeta, 2015.

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Stephany Zamarripa Castillo: “Cálido hogar”. Acuarelas.

Universidad de Sonora

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De la angustia cotidiana a la angustia patológica en “Un boleto para cualquier parte”, de Amparo Dávila Luis Mario Carmona Márquez Universidad Autónoma de Chihuahua Introducción Este ensayo trata sobre el paso de la angustia cotidiana a la angustia patológica en “Un boleto para cualquier parte” de la autora mexicana Amparo Dávila (1928), incluido en su colección Tiempo Destrozado. Este proceso se entiende como el camino hacia el “cuento caótico”, que no es sino la visión de la autora sobre el hombre y su interacción con el mundo creado. Para entender esto, el ensayo maneja un análisis hermenéutico analógico en los tres momentos de Mauricio Beuchot, expuesto en su texto Perfiles esenciales de la hermenéutica: i) la subtilitas intelligendi –que yo preferiría llamar subtilitas implicandi–, ii) la subtilitas explicandi y iii) subtilitas aplicandi… el primer momento tocaría a la sintaxis. En ese primer paso se va al significado textual o intratextual e incluso al intertextual… La explicación pertenece a la semántica, pues tiene que ver con la conexión del texto con los obje-

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tos que designa. Y la aplicación toca a la pragmática, ya que puede entenderse como traducir o trasladar a uno mismo lo que pudo ser la intención del autor… (Beuchot 42) Este método tiene como fin una reconciliación entre las múltiples interpretaciones hermenéuticas para así obtener el significado oculto en una obra, sin contradecir o aceptar todas las lecturas posibles; en este caso manejamos un cuento de Amparo Dávila. Tomaremos otro texto de la autora de su misma colección: “El espejo”, para abordar el primer paso hermenéutico. Más tarde, usaremos la teoría del símbolo de Ricoeur para manejar el segundo paso: la comparación1. Finalmente aplicaremos los conceptos psicológicos de la angustia al texto para poder explicarlo. Esto último debe comprobar nuestra tesis: Amparo Dávila rompe la estructura del cuento, llevando a los personajes al caos gracias a una inestabilidad del hecho de la trama (la angustia) que impide el curso natural del texto.

Como dijimos antes, este caos es parte de la visión de Amparo Dávila sobre los actos y las consecuencias del hombre en su curso “natural destructivo” sobre la vida.

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No tenemos certeza de que la intención de la autora haya sido plasmar símbolos y metáforas alrededor de sus cuentos, pero sin duda podemos alcanzarlos a pesar de sus consideraciones creadoras, pues como ella menciona en una entrevista: “Pero no soy una escritora rutinaria ni disciplinada. Porque, digamos, escribo cuando ya esa necesidad es algo impostergable, algo que no se puede ya posponer; cuando, digamos, estoy planeando los cuentos, o un cuento, de pronto eso necesita salir, y entonces me siento y escribo.” (Dávila, Entrevista con Amparo Dávila 116).

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Definición de angustia La angustia “es una reacción global de la persona que percibe una situación como amenazante a su existencia organizada” (De la Fuente 13). Es sencillo aclarar que no es en sí un ataque a la persona, sino la posibilidad del daño a su espacio de confort. En la angustia existe un “terror”, pero no debe confundirse con el miedo, porque “el sujeto tiene miedo cuando percibe una situación que es objetiva… en su forma pura está relacionado con el presente…”; mientras la angustia “…como la esperanza, está orientada hacia el futuro” (13). La amenaza es, pues, una preocupación hacia lo futuro, lo inexistente, lo “aún” no presente.

Hasta cierto punto, la angustia es común y saludable en muchas personas, ya que “facilita las funciones cognitivas, promueve el aprendizaje y prepara al organismo para superar obstáculos y para encontrar soluciones” (13). Esta clase de angustia termina sencillamente con la asimilación de la situación dada. El problema inicia cuando un paciente empieza a mostrar actitudes que sobrepasan los límites de lo “normal” en la psique humana. A este primer estado lo identificaremos como “angustia cotidiana” (o normal) y al segundo estado “angustia patológica”.

El Dr. De la Fuente maneja ambos como conceptos diferentes y para su análisis particular requieren otros métodos. No están correlacionados necesariamente.

Las características del segundo estado son mucho más interesantes. Hasta ahora el objeto que provoca este nivel de angustia ya no es el mismo que en el primer nivel; es algo irreal o todavía no concreto. Además, al aparecerse fuera de los límites, tocando extremos in83

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definibles, la angustia patológica puede mostrar “las fobias como síntomas frecuentes”, tales como “miedo irracional a lo sucio… agorafobia… alcoholismo…” (15). La aparición de estos síntomas es pauta para creer que se habla de angustia patológica, cosa no vista en el anterior estado.

Subtilitas i Son comunes en Amparo Dávila los personajes invadidos por alguna anomalía psicológica, cuyos pensamientos provocan actos inesperados.

El señor “X” del “boleto” es parte de esta lista, donde también se incluye al protagonista de “El espejo” (“el hijo”). En la siguiente comparación observaremos puntos de coincidencia entre los actos de ambos personajes, acciones correlacionadas a una angustia cotidiana y una angustia patológica. También mostraremos como los personajes se consumen en el segundo estado a tal punto que el cuento termina en un caos construido por ellos.

Desde el primer momento de “El espejo”, al “hijo” le invade una idea asfixiante: “Cuando a mi madre me contó lo que sucedía, se apoderó de mí una tremenda duda y una preocupación que iba en aumento, aun cuando yo trataba de no pensar en ello” (Dávila 101). El cuento inicia con una problemática, pero esta es tratable y puede mantenerse bajo control. “El hijo” asume la responsabilidad de su madre a pesar de apuros en el trabajo; deja a su madre en el mejor hospital que encuentra con el cuidado de buenas enfermeras.

Aquí podemos ver cómo el personaje contrae el control de las situaciones pese a su angustia. Todavía más, está dispuesto para ayudar a 84

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su madre con la situación frente al espejo. Primero intenta cambiarla de ubicación: “Durante días busqué, en los ratos que mi trabajo me dejaba libres, un buen lugar donde llevarla” (107), pero no logra nada. Entonces su última solución es quedarse en su habitación hasta curarla por completo. Hasta aquí entendemos que sus preocupaciones parecen tener una salida, por eso todos sus actos se dirigen al apoyo de su madre. Mantiene el equilibrio (o al menos lo intenta) entre él, su madre y el trabajo. Esta primera parte de la historia es dirigida por una angustia cotidiana.

Ahora bien, en “el boleto”, el señor “X” tiene problemas con las relaciones sociales que involucran planes de matrimonio, un aumento de salario, a su madre en el hospital (un punto de coincidencia con el anterior cuento), y a sus amistades comprometidas: “Tenía razón su madre, [hablando de sus amigos] ya no disponía de libertad ni para irse a su casa cunado quisiera” (25). Ciertamente “X” no se identifica con ningún vínculo social.

La dificultad alcanza a tocar a su prometida Carmela. Su matrimonio es posible, solo necesita un aumento en su trabajo, pero el miedo al rechazo sigue insistiendo. Como consecuencia de esto el protagonista cuenta como la familia de ella empieza a cansarlo sobre el asunto, llega a tal punto su desesperación que no quiere ni volver a tratar a estas personas. Sin embargo, desea resolver su situación; el hecho de que desee abandonar sus propósitos no le obstruye su libertad de actuar: “Tenía que ensayar, estudiar lo que iba a decirle palabra por palabra… Se pasaría la noche pensando en cómo hacerlo [pedir el aumento]” (26). Nuevamente encontramos la voluntad de actuar. Los problemas no son eternos, tienen sus caminos a pesar de las dificultades.

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Hasta ahora no hay nada extraordinario en esta primera parte.

Si bien entendemos la preocupación de los protagonistas, esta primera esfera nos muestra también las personalidades de ambos. Sienten una enorme responsabilidad hacia sus semejantes, mantienen un orden en su forma de actuar y siempre caminan hacia una especie de cierre. Este final es el objetivo de la trama, parece ser que los hechos se dirigen por aquella opción.

Entendemos un curso natural del cuento. En un principio existe una tensión particular que sirve como punto de partida para los protagonistas, y a pesar de ello realmente hay una esperanza de solución. “La angustia normal no implica una reducción de la libertad del ser humano” (Sierra, Ortega y Zubeidat 28); quiere decir que las personas con angustia cotidiana suelen tener en sus manos el control de su situación para liberarse de un conflicto, al contrario de la angustia patológica que limita las posibilidades de actuar. Esto es visible, por ejemplo, cuando “X” está dispuesto (al menos en un principio) a resolver los problemas, al igual que el protagonista en “El espejo” (cuidar a su madre). Pero aun así falta algo, no está completo el círculo tan sencillamente. Gracias a este espacio vacío, el cuento está en vías de transformarse, y con él sus protagonistas.

Por ende, a la primera esfera del cuento, que corresponde a la angustia cotidiana, le falta su propia conclusión.

Pasamos a la segunda parte de los cuentos que presenta características de una angustia patológica. “El hijo” se queda en el mismo cuarto con su madre para resolver su preocupación irracional ante el espejo. Sigue sintiendo una mezcla de curiosidad y angustia que juntas lo 86

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impulsan a penetrar el misterio entorno a su madre. Llega el momento del clímax: el espejo no refleja nada. “La madre” grita, pero no hace nada más, se ve incapacitada para lograr algo; a su vez “el hijo” piensa: “Ahora tenía la casi seguridad de que de aquel vacío, de aquella nada, iba a surgir algo, no sé qué, pero algo que debía ser inaudito y terrible, algo cuya vista ni yo ni nadie podría soportar” (110).

Aquí es posible entender que la “sensación de amenaza” es provocada por el espejo; en otras palabras, describe un problema. No hay nada en realidad, pero puede llegar algo horrible, amorfo, espeluznante, ¿pero qué? La reacción de ambos pudiera parecer similar. “La madre” nunca pudo mover un solo dedo para impedir su angustia; “el hijo”, a pesar de sus sentimientos, sigue dispuesto para arreglar los obstáculos.

Los personajes intentan cubrir con una manta el espejo, ignorándolo, pero la sensación en su persona y en su madre es la misma, incluso peor2: “Entonces sentimos una oscura música dentro de nosotros mismos una música dolorosa, como un gemidos o gritos, tal vez sonidos articulados salidos de aquel mundo que habíamos clausurado por nuestra propia voluntad y temor” (112; el subrayado es mío). Esta vez la angustia es total, ni siquiera la madre grita del terror. Al final, “el hijo” dice: “Habíamos sido elegidos y, como tales, aceptamos sin rebeldía ni violencia…”

(112). Ellos causaron la música, las figuras, por ellos llega el caos. Su autonomía cedió ante aquel extraordinario espejo.

El Dr. De la Fuente posee en el mismo artículo citado un apartado interesante sobre la angustia entre madre e hijo. Esto puede ser un inicio para futuros estudios sobre la angustia en el cuento “El espejo”.

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En lo que respecta a “X”, cuando llega a su hogar recibe un mensaje inesperado. Un señor flaco y oscuro estuvo antes y quiere verlo.

No lo conoce, no es ninguno de sus amigos, además ya posee una idea tenebrosa de su imagen. Empieza a reflexionar en los posibles mensajes que lleva consigo esta figura extraña. Pasa por su mente su madre en el hospital: tal vez esté muerta, tal vez escapó del sanatorio, quizá murió de todas maneras. De las dos opciones surgen posibilidades de enmendar o “cerrar” la situación; por ejemplo: “Tendría que partir de inmediatamente. Esa misma noche, en el último tren. Acompañado por el sombrío emisario… la encontraría en un depósito de cadáveres…” (28).

Lo mismo sucede con los otros mensajes, como el de la familia de su prometida, el de su trabajo donde lo acusan de robo. Todas las posibilidades terminan en algo horrendo, pero “finalizan”. Mientras “X” construye los distintos cierres, fuma excesivamente y deambula en su cuarto imparablemente. Estos actos son fobias que van en aumento conforme piensa en su situación actual.

Llega el momento de descubrir la verdadera intención de la figura, pero el protagonista escapa después de llorar intensamente: “El hombre no lo alcanzaría nunca…Jamás le daría su mensaje” (31). No escapa por miedo porque realmente no conoce al hombre del mensaje. Su acción fue consecuencia de una construcción que se hace para explicar los hechos hasta ahora. Su angustia está en un nivel elevado que no soporta su propia creación, tanto como para abandonar sus planes y a su misma madre en el hospital.

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Aquí encontramos el epicentro de ambos cuentos. Aquella preocupación principal parece evolucionar, o también se hace a un lado, para topar con otro conflicto que supera la misma fuerza de la trama. En este momento es irremediable la situación, y tanto la trama como los personajes parecen acorralados. Los dos protagonistas definen la causa de su angustia, pero el concepto sigue oscuro, indefinible, podría decirse irreal pues la angustia patológica se presenta por “su persistencia, su recurrencia y porque no tiene relación con amenazas reales” (De la Fuente 14; el subrayado es mío).

La amenaza podría ser algo “sobrenatural”, una preocupación que no es realmente peligrosa ni dañina; es decir, hay una falta de objetividad, pero desde la perspectiva del sujeto puede llegar a ser mortal para su tranquilidad. Ambos protagonistas se paralizan o ceden su voluntad; no saben cómo actuar ante dicha situación, lo cual también es signo de la angustia: “El sujeto no se ve capaz de iniciar una acción que alivie el sentimiento que está provocando esa angustia; ese estado de indefensión es el que le impide ser libre. Como consecuencia, esto conlleva un grave y marcado deterioro del funcionamiento fisiológico, psicológico y social del individuo” (Sierra, Ortega y Zubeidat 28). Esto quiere decir que son capaces de parar los hechos.

La angustia que un objeto es capaz de infundir en los individuos produce una parálisis, ya sea que detenga la situación a cualquier costo, buscando otras alternativas para evitar sentirse amenazados, o bien entrega su autonomía a lo primero que cruza por su mente. Ceden su libertad. Cuando la iniciativa está a punto de terminar, los personajes 89

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toman otra vía: se ven interrumpidos por un problema que supera al anterior; se coloca el conflicto inicial como algo secundario, por debajo de los nuevos hechos que no se pueden asimilar. ¿Qué fue de los planes de matrimonio de “X”?, ¿y la remodelación en la casa de “la madre”?, ¿qué del empleo del “hijo”?, ¿cómo terminó el empleo de “X”?, ¿qué sucedió con la madre de “X”?

Hay cuestiones interesantes que ponen en duda nuestros argumentos. 1) Los personajes de “El espejo” ya están elevados al segundo estado de la angustia. La madre en “El espejo”, por ejemplo, ya tenía la enfermedad mucho antes de que el protagonista la experimentara; ella dice: “He vivido los días más angustiosos que puedas imaginar…Creo que he perdido la razón…” (Dávila 104); “el hijo” escribe desde los hechos en pasado, es decir que su estado actual es la angustia en su máxima expresión. 2) Ya mencionamos que “X” pudo tener más un ataque de miedo que de angustia (no es descartable), y lo mismo podría considerarse cuando “el hijo” tapa el espejo. Quizá el verdadero momento de angustia del “hijo” sea después de cubrir ese vacío dentro del objeto.

De todas maneras, ambos personajes actúan forzados por circunstancias extrañas, desconocidas y no conceptuales. Esta segunda esfera muestra a los protagonistas en su angustia patológica, cuyo cierre parece concluir la incertidumbre de la anterior parte.

Lo que sí podemos afirmar es que tanto “el hijo” como “X” atraviesan por dos momentos, como si dieran un salto de un momento a otro; se agrava la situación a otros niveles extremos de angustia. Partiendo de un conflicto inminente, la trama y los personajes 90

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surgen para saltar los obstáculos, pero en el punto más tenso se agudiza la cuestión, insiste en su influencia y empeora el ambiente para aquellos involucrados en el cuento. “X” y “el hijo” parecen desesperados por completar su primera etapa (la primera esfera), pero ven que la carga aumenta conforme la historia avanza hasta encontrarse en un momento crítico de su historia; son poseídos por síntomas y actos consecuentes que desempeñan una función en la narración de la trama.

Subtilitas ii En los cuentos mencionados podemos ver ese “catalizador”, como el espejo (o bien la madre). El final no puede darse sin la intromisión de estos objetos o personajes que parecen completar una pieza faltante; reiteran la angustia, algo así como un puente entre ambos estados de narración o personaje. En el “boleto” es sencillo identificar el catalizador (el mensajero, la figura) que logra romper el límite del primer estado de angustia, para pasar a la angustia patológica. Por lo tanto, es importante ver los dos símbolos en el cuento: la misteriosa figura y el señor “X”. Hay que advertir que no existe un concepto en la psicología para el traslado de un estado a otro. La angustia patológica es simplemente descontrolada y persistente.

No conocemos todas las cualidades de esta extraña figura. El cuento solo la describe por medio de la sirvienta, quien sí habló y observó a este ente, pero apenas si lo puede explicar. Sabemos que “él” es tenebroso y oscuro. Anteriormente dice que el visitante no dio su nombre, lo cual complica la situación. “X” no sabe quién es, pero con rasgos 91

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tan simples (como no tener nombre y de aspecto oscuro) su angustia tiene lo suficiente para armar una idea de identidad y propósito. La figura parece tener congruencias con las causas de la angustia patológica: “… es natural que quien sufre intensamente sin una justificación, intente dar alguna explicación razonable a su sufrimiento o bien, que esté dispuesto a aceptar cualquier explicación que se le ofrezca” (De la Fuente 15).

De cualquier modo, podemos entender que la angustia patológica no tiene un origen exacto; no es definible del todo, quizá identificable por el paciente, pero no en un concepto psicológico. Las posibles causas son inexactas. “X” no ve algo concreto a la figura, por lo que le construye una identidad.

Parece sencillo identificar al catalizador del cuento con tan solo entender el pensamiento que tiene “X” de él. Sin embargo, existen razones más profundas para pensar que “X” es de una naturaleza alerta en todos los aspectos de su vida; controla su zona de conformismo a tal nivel que no soporta la idea de algo ajeno deseoso de explotar su mundo. La relación de “X” y figura es más profunda todavía.

Amparo Dávila en una entrevista menciona su obsesión por las dos clases de mundo: “El mundo exterior y el mundo interior, son dos mundos muy diferentes, que yo diría que sí se tocan, no pienso que haya antagonismos en mis cuentos, que sí se tocan en un momento dado lo de afuera y lo de adentro” (Entrevista con Amparo Dávila 124). Es posible entender que “X” tiene reminiscencias de la misma preocupación y de inmediato relaciona la extraña figura consigo mismo. En su explicación racional, “X” insiste en descubrir a esta figura, adhiriendo aspectos de su 92

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vida irreales o desconocidos a la misma. En otras palabras, adopta signos externos a su situación (la figura) y las aplica y acomoda a su conflicto interior. Esto es parte de la angustia.

Es posible ampliar el concepto de angustia a otros ámbitos, por ejemplo, al campo de estudio de Lacan, quien entiende la angustia como “un afecto capturaste del sujeto en el momento que es compelido por el deseo del Otro”; por lo tanto “la angustia no puede engañar, pues nos deja del lado de la dependencia del Otro en una certeza que no admite dudas” (Cano 5). Esta angustia no contradice los supuestos mencionados antes, pues ella reduce la libertad; en el caso de “X” su libertad se reduce al fin del “Otro”, es decir, la figura; ahora su final depende de ella. Lo absorbe en su vida tan sencillamente, es un acto desesperado por juntar ambos mundos conectados por medio de la figura. Esto explicaría por qué el protagonista no siente una buena señal con la presencia de esta y sus propósitos; está allí por algo que “X” hizo, tiene que ver con su persona. Es ajeno, pero entra en su mundo.

Se puede observar entonces que esta figura es la causa del cambio, empeorando la personalidad; al decir “personalidad” nos referimos a la relación que el Dr. De la Fuente hace entre la personalidad y la angustia: “En un sujeto que sufre un estado de angustia pero cuya personalidad previa era estable, se puede prever que el problema evolucionará favorablemente. Algunos rasgos de personalidad, como son la tendencia…al sentimiento exagerado de responsabilidad, predisponen a la angustia” (16; el subrayado es mío). “X” no vive de un modo estable, pues nunca termina con sus problemas, por lo que es comprensible que sus pasos lo hayan 93

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sumergido en la angustia del segundo estado, la patológica. ¿Cómo explicar esta inestabilidad? De “X” mencionamos sus dos momentos inmediatos dentro del cuento: 1) su situación primera llena de responsabilidad; 2) la explosión de la angustia patológica. Es perceptible este cambio desde un inicio, pero hay algo más oculto. En la misma entrevista citada, Amparo Dávila menciona: A mí en lo particular, siempre me ha preocupado la problemática del ser humano, pero del ser humano no limitado a un determinado sitio geográfico, sino del ser humano universal, como es la angustia, la soledad, la muerte, el amor, la locura; entonces es la problemática del ser humano, las angustias, las incógnitas, de un ser humano que no tiene fronteras. (121) A partir de este comentario podemos entender que “X” no es únicamente una personalidad común: es el ser humano universal que no tiene límites, que no ocupa fronteras; el hombre en sencillas palabras.

El hombre no está subordinado a un estado estático, su naturaleza es el cambio. Esto explica por qué el protagonista atraviesa los dos estados de angustia. “X” no es un personaje definido; como una “x” matemática, su estado depende de un valor, siempre movible. Diversas situaciones lo cambian. Solo hace falta un detonante (una figura), para darle seguimiento.

La clave de “X” es el cambio. La naturaleza del cambio fue un aspecto muy estudiado en la antigüedad griega. Entre estos pensadores resalta Heráclito con su naturaleza del cambio: “Todo, hasta lo más duro 94

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o resistente, debe finalmente cambiar para dejar paso a otras estructuras y permitir el proceso de los constitutivos del mundo” (Villanueva 141). Para Heráclito, la oposición de los contrarios permite a los objetos y seres fluir a través del cosmos, abriéndose paso al cambio constante.

Quizá visto desde esta perspectiva filosófica podemos considerar a los dos momentos opuestos ya mencionados de “X”, que entrelazados en un encuentro catastrófico con diversos objetos y pensamientos conjuran un camino que hace al personaje accesible a la trasformación. ¿Cuál es el cambio predestinado para “X”? Sus dos estados son de una naturaleza angustiosa, lo que nos hace pensar que su final no pretende ser algo bien construido. En sí el personaje siente que pierde su identidad, pues como lo vimos en Lacan, el Otro se apodera del sujeto por voluntad de este. Más aún: “El psicoanálisis vive la angustia como una amenaza de disolución del yo” (Sierra, Ortega y Zubeidat 30). Entendemos que “X” cambió su personalidad en un segundo al dedicarse solo a la extraña figura que pudo amenazar su identidad, ante la cual se niega a ceder; soluciona sus problemas con huir de la escena para mantener unido su “yo”. Este ambiente de angustia patológica parece tensar todo elemento cercano, dejando al cuento en un punto de quiebre ineludible. La contraposición de los dos estados produce un cambio; este permanece vinculado con el caos.

Subtilitas iii Para entender mejor el cuento, manejamos el concepto de angustia como ese proceso que se apodera de la trama y de los personajes, y por lo 95

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tanto los conduce través de los distintos hechos en el texto. La angustia cotidiana permite saltar obstáculos y enfrentarlos. El proceso de este estado concluye con el acto realizado o la situación asimilada. “X” aún no termina esta sucesión cuando adviene aquella figura. Por lo tanto, a la mitad del camino, la angustia cotidiana no declina su influencia e impide avanzar a “X”. Con “avanzar” nos referimos a la posibilidad de un cierre, es decir, un final para el texto.

La angustia cotidiana completa hace del cuento un proceso entero, resolviendo el problema en su punto de tensión más urgente. Pero la angustia cotidiana incompleta adhiere al texto (y a los personajes) caminos inconclusos y valores no concretos; es decir, deja al cuento en una indefinición, un punto donde cualquier cosa puede pasar. Esto es claro en “el boleto”, cuando “X” topa con la figura y de inmediato relaciona su presencia con su situación social. Ya se está percibiendo un cambio de personalidad cuando “X” comienza a crear todas las posibilidades, igual de válidas como irreales. Aquí entra sin aviso una angustia patológica a través de la figura (irreal para el personaje), un objeto que llena el vacío de la angustia cotidiana incompleta.

Gracias a esta transición el cuento pierde las vías que le hubieran permitido evolucionar, pues están ocupadas por otra cosa: un caos. En el cuento alumbra este caos cuando “X” (y a su vez el cuento) no prosigue y huye, evita la angustia a toda costa. No tiene un desenlace la historia, como si el personaje decidiera acabar con el cuento allí mismo, estimulado por la angustia. Por lo tanto, el cuento también sería inconcluso. El lector no sabe qué fue de su madre, su prometida, el jefe o la misma fig96

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ura. El resultado: una angustia patológica que en este contexto funciona como el fin repentino de la acción, evasión de su final y con soluciones abandonadas; escapar de los posibles futuros. De ahí que el personaje huya repentinamente y la historia no reconozca una conclusión.

A este final inconcluso lo llamamos caos, como afirma Seong, “el caos alcanza hasta la identidad de los personajes diluyéndolos en la nada del humo de un cigarrillo o fundiéndolos en la imagen de otra persona” (19). Añadiríamos a la lista el abandono de la historia en sí.

Conclusión Concluimos que Dávila termina el cuento con un desenlace caótico, es decir, amorfo, apenas sostenible con algo. El personaje y la trama del “boleto” están relacionados, ninguno posee sustento para más. Todo esto forma un cuento inconcluso a propósito. Sin embargo, Seong no incluye preguntas básicas en su aportación: ¿quién crea el caos?, ¿cómo lo crea?, ¿con qué fin?

El proceso de este ensayo trató del paso de una angustia cotidiana a la angustia patológica, lo cual responde al cómo, pero no resuelve quién es el autor del caos en el cuento y qué fin pretende. Este paso también puede ser aplicado en los cuentos de “El espejo” o en “Tiempo destrozado”, sin contradecir un punto a Seong, pues creemos que facilita y confirma su punto de vista. Pero lo hemos aplicado al “boleto” porque este permite que a través de su sencillez y brevedad el proceso se perciba más claro.

Es posible elaborar cuestiones profundizando un poco en la llegada de dicho caos: ¿hay caos desde un inicio? Naturalmente antes del 97

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caos hay creación. Seong afirma que “Tiempo destrozado, en analogía con el Génesis, consta de seis partes, pero a diferencia de éste, aquí se crea el caos” (Seong 8). ¿Es posible crear caos sin una base anterior? Más bien creemos que Amparo Dávila construye la base de un cuento con una trama lineal hasta que introduce el caos. Pero realmente parece como si la misma historia no se sostiene a pesar de la intervención de la autora.

La trama y los personajes construyen el texto, pero hay que identificarlos y definir su propósito.

Nuevamente Seong afirma un argumento válido: “…su poética [la de Dávila] se enfoca en el ámbito de la realidad, excavar la multiplicidad de las visiones del mundo y revelar las otras caras de la realidad que nos rodea. No espera el personaje una intervención sobrenatural o maravillosa” (Seong 6). El hombre actúa por sí solo, causa sus propios males. No hay magia o divinidad que pueda socorrerlo de sus propias creaciones. El hombre angustiado es la causa del caos y no otra explicación.

La propuesta de Amparo Dávila se centra en las consecuencias del pensamiento irracional (involuntario la mayoría de las veces) del hombre. ¿Cómo relacionar esta conclusión “pesimista” del hombre con la elaboración del caos? En lo dicho anteriormente, si el proceso de la creación se invierte, y pasa de ser de Dios-Caos-Creación-Hombre a HombreCreación-Caos-Dios, sería una contradicción. No hay divinidades, mitos o magia en los cuentos de Amparo Dávila. El proceso terminaría en el caos sin afectar un cosmos religioso o un universo perfecto inalcanzable para el hombre. Por lo tanto, el proceso Hombre-Creación-Caos es perfectamente factible.

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La angustia es parte vital de este proceso, ya que representa un problema social en la época moderna de las grandes ciudades. Se habla del psicoanalista Zubiri, quien definía a la angustia como “el gran peligro del hombre actual, la considera como todo lo contrario a una fuente de progreso para el ser humano. Bajo su punto de vista, el ser humano ha cultivado, queriéndolo o no, un régimen de aturdimiento, promovido por instrumentos como la televisión, el cine y la radio” (Sierra, Ortega y Zubeidat 33). Este “régimen de aturdimiento” es un caos donde el orden y la cordura cotidiana no tienen espacio. El creador de este proyecto utiliza herramientas para desfragmentar lo ya construido y con ellas continúa defendiendo sus intereses.

Hay una paz que de inmediato es comprometida por los actos del hombre, acaba con el equilibrio y defiende (quizá a ciegas) esta abolición perenne de su estado natural: el orden. Nuevamente insistimos en que los cambios del hombre son el conflicto de estos dos mundos (un estado creador y “pacífico” —en lo que cabe del concepto— como lo es la angustia cotidiana y un estado destructor, tan caótico como lo es la misma angustia patológica), visto en el pensamiento de Heráclito. La angustia sería como el motor que impulsa al hombre hacia el cambio, impidiéndole la creación, como si su destino fuera siempre el caos. Pero no es un cambio que crea un fluir continuo, pues sus consecuencias impiden la libertad de actuar y la verdadera transformación del hombre se pierde en un solo acto: destrucción. A pesar de sus buenas intenciones, el hombre que pretende un equilibrio termina creando un caos pese a su supuesto libre albedrío. Finalmente, concluimos que Amparo Dávila sí tiene un 99

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profundo interés por la naturaleza humana, una visión que será aplicable a través de los años.

Bibliografía Villanueva, María del Mar. “El pensamiento de Anaximandro y de Heráclito”. Claridades: revista de filosofía, 6, 2014, pp. 130-54.

Beuchot, Manuel. Perfiles esenciales de la hermenéutica. México: Fondo de Cultura Económica, 2013.

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Dávila, Amparo. “Entrevista con Amparo Dávila”. Tema y Variaciones Literarias, 1995, pp. 115-126.

---. Tiempo Destrozado. México: Editorial Fondo de Cultura Económica, 1959. de la Fuente, Juan Ramón. “Angustia normal y angustia patológica”. Salud Mental, vol. 3, no. 4, 1980, pp. 13-17.

Oliver, Adelalda E. González. “Paul Ricoeur: creatividad, simbolismo y metáfora”. Revista Nordeste -Investigación y Ensayos-, no. 13, 2012, pp. 73-103. http://revistas.unne.edu.ar/index.php/nor/article/ view/1266/1054 Seong, Yu-Jin. “Amparo Dávila y su arte del tiempo en Tiempo destrozado”.

Actas del II Congreso Internacional “Cuestiones Críticas”, 2009. Consultado el 17 de octubre de 2018. http://www.celarg.org/int/arch_ publi/seong_yu_jin_acta.pdf Sierra, Juan Carlos, et al. “Ansiedad, angustia y estrés: tres conceptos”.

Revista Mal-estar e Subjetividade, 2003, pp. 10-59.

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Notas

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Stephany Zamarripa Castillo: “La Bufadora, Baja California”. Acrílico.

Universidad de Sonora

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La llorona, una leyenda fijada en los tiempos de construcción de la literatura nacional Teresa Sarahí Soriano Ruíz Universidad Veracruzana Resulta difícil definir el momento exacto en el que una leyenda comienza a circular de manera oral entre los miembros de una sociedad, para más tarde dar origen a diferentes versiones sobre la vida o las hazañas de un personaje. En México, las leyendas que nutren nuestro folclor son variadas: podemos encontrar algunas que narran historias sobre seres imaginarios como los nahuales, brujas y demonios, y otras más que rescatan acontecimientos de la vida de personajes históricos al tiempo que los dotan de habilidades extraordinarias. “La leyenda es la primera forma de la historia” (Ocampo López), de ahí que encontremos este subgénero literario incluso antes de hallar registros formales sobre ciertos personajes o sucesos históricos. Una de las leyendas más conocidas en todo el país es La llorona, una mujer cuya alma vaga sin descanso por las calles mientras se lamenta; la razón de su dolor, su nombre y la época en que vivió es diferente según la versión que tratemos.

Esta mujer es interesante por el hecho de que las primeras versiones de su leyenda comenzaron a escribirse y publicarse casi a finales 103

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del siglo XIX, periodo que coincide con la época de construcción de la literatura mexicana. Durante este tiempo, los recientes problemas bélicos producto de la lucha por la independencia habían dejado un vacío en la identidad del pueblo; como mestizas, las personas no se identificaban con lo indígena, pero tampoco con lo español, de manera que los únicos motivos literarios eran el paisaje y las costumbres (Colón 93-100).

Una de las primeras versiones fijadas de La llorona fue escrita por Ramón Rodríguez Rivera y publicada en el periódico El eco de ambos mundos en 1873. Aunque es probable que existan versiones anteriores1 en este ensayo solo me propuse revisar los registros de la Hemeroteca Nacional Digital de México desde el año de publicación de la leyenda de Rodríguez Rivera hasta 1899. Esto tiene el propósito de encontrar las diferencias y similitudes entre las versiones que se publicaron en este periodo y hallar los posibles elementos que contribuyeron a la construcción de la identidad, literatura e historia nacional.

Las apariciones registradas Es común encontrar en diversos periódicos de la época como El popular, El partido liberal, El mundo, La patria y otros más, numerosas noticias con el título de “Alarma” acerca de supuestas apariciones de la Llorona registradas en diferentes lugares de la república como Córdoba o la Ciudad de México. Las notas alertaban a la población para no concurrir las calles En el periódico El tiempo ilustrado del 29 de marzo de 1896, se menciona que un calendario publicado en 1864 da una versión de La llorona según la cual dicho personaje no era más que un tipo disfrazado de mujer que aprovechaba el pánico de la gente al verlo para hurtar sus pertenencias.

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y lugares que frecuentaba este singular personaje a fin de evitarles sustos, sorpresas y disgustos. En algunas de ellas incluso se hace un llamado a las autoridades para poner cartas en el asunto, debido a que no les parecía correcto que el espectro se paseara con tanta comodidad por las calles de la ciudad. En otros diarios se le refiere como “ese personaje fantástico de que se habla en todo el país” (La patria) de manera que la leyenda de la Llorona surge a partir de la fama que fue adquiriendo en casi toda la República, aunque nadie sabía a ciencia cierta de donde venía ni cuál era la razón de que su alma penara por diferentes ciudades del país.

Después de que comenzaron a escribirse las primeras versiones, también eran frecuentes aquellos anuncios en los periódicos que hacían del conocimiento público los más recientes escritos hechos por diversas personas sobre esta mujer, con el fin de evitar el plagio. Como se explicará más adelante, los mismos lectores comunicaban a los diarios las nuevas tradiciones para que fueran verificadas, pero como se encargarían de explicar las editoriales “lo cierto es que la leyenda de la Llorona no está perfectamente determinada y por tanto los poetas y escritores le han dado el origen que más ha convenido a los fines que se han propuesto a sus obras” (El imparcial: diario ilustrado de la mañana).

La llorona en el teatro Una vez que la leyenda fue fijada por diferentes escritores, compañías de teatro como la Compañía del principal, Compañía Martínez hermanos y la Compañía dramática mexicana decidieron llevarla a los escenarios. Uno de los guiones más utilizados fue el del poblano Francisco Nove (Diario el 105

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país), quien en su momento también pondría en los diarios el aviso sobre los derechos de autor de su Llorona.

La versión de Ramón Rodríguez Rivera Poco se sabe sobre la vida de este escritor. Nació en 1850 y murió en el año de 1889. Además de investigar y actualizar una versión de la leyenda, también cuenta con un libro de poemas titulado Versos y se integró al Eco de dos mundos: periódico literario dedicado al bello sexo, cuyo impresor era Ignacio Cumplido en 1873.

Su leyenda está dividida en cinco partes o cinco pequeños capítulos que narran en un metarrelato la historia de Carlos y Margarita, una pareja que se casó estando profundamente enamorada y que a causa de malentendidos se fue alejando hasta el punto de provocar en la joven esposa unos celos enfermizos que la llevarían a la muerte junto con su pequeño hijo. Es a partir de ese momento que el alma de Margarita comienza su eterno penar a causa del mal que cometió en vida. Aunque la historia parece dar cabida a sucesos extraordinarios (una aparición de la Llorona), al final el hombre que cuenta el relato da una explicación lógica sobre la visión que tuvo la noche anterior al escuchar la historia de labios de un anciano. Tampoco se especifica un tiempo exacto, pero los acontecimientos relatados parecen no alejarse mucho del momento de la narración, pues se dice que fue hace apenas algunos años.

Versiones posteriores hasta el año de 1899 Una de las versiones que hallé data del mes de julio de 1897. Se publicó 106

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en el periódico El imparcial: diario ilustrado de la mañana. Aparece en la sección de noticias y forma parte de las ya mencionadas quejas de un lector acerca de los diferentes escritos de la leyenda que circulaban por ese tiempo: Uno de nuestros lectores nos dice que existe otra tradición relativa a la Llorona que fue relatada por el señor Don José María Marroquí. En ella expone que creían firmemente que el espíritu de la Malinche (Doña Marina), india que prestó gran contingente a Cortés en la atrevida conquista, vagaba en las noches por las calles donde perecieron mayor número de mexicanos en defensa de la patria.

Esta versión resulta interesante, pues se identifica al pueblo mexicano con los aztecas que lucharon contra los españoles, aun cuando México no se encontraba consolidado como una nación en ese tiempo —aunque es verdad que también podía dárseles este nombre por la palabra “mexicas”—. Nótese además la frase “en defensa de la patria”, pues remite a la idea de que la actual población es descendiente únicamente de los indígenas, lo que concuerda en parte con la teoría del indigenismo que se desarrollaría en el siglo XX en varios países de Latinoamérica.

Otro relato que guarda gran parecido con el anterior fue publicado en la sección Gacetilla del diario La voz de México en junio de 1874, y bajo el título de “La llorona”. Describe lo siguiente: “Era concubina de Moctezuma, dos de sus hijos murieron en los últimos combates con los españoles, la vieja habla azteca, otomí y machaca algo de español”.

Estos dos textos tienen relación con un episodio relatado por Fray 107

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Bernardino de Sahagún en el libro duodécimo de su Historia general de las cosas de la Nueva España, donde supuestamente diez años antes de la conquista hubo una serie de señales sobre el futuro acontecimiento. La sexta señal de ocho que hubo fue el lamento de una mujer, “se oyó de noche en el aire una voz de una mujer que decía: ¡O hijos míos, adonde os llevaré”. El relato del fraile se ha utilizado como una de las más antiguas versiones de la leyenda de La llorona (Matos Moctezuma), por lo que estas publicaciones de finales del siglo xix podrían haber sido un intento por rescatar parte de la cultura prehispánica e identificar a la recién nacida nación mexicana con sus raíces indígenas.

Otro texto es el de M. Carpio impreso en El tiempo ilustrado en septiembre de 1892. Es muy similar al que se publicó en el mismo diario cuatro años después, pero esta vez bajo el seudónimo de Alter. La versión de Carpio se da a conocer con el título de “La llorona, Tradición mexicana”, y narra la historia de la siguiente manera: Temblando de temor, contar oía cuando era yo, niño inocente, que dio la muerte un hombre delincuente en mi pueblo a su esposa Rosalía.

La historia continúa con el fantasma de una mujer que desde entonces se lamenta por las calles sin que su alma descanse en paz. El relato de 1896 se titula “Leyendas y tradiciones queretanas por Alter, La llorona” y aunque no está en verso como el anterior, la trama es más o menos la misma. “Existió una mujer llamada Rosalía a quien tocóle un marido de costumbres depravadas, el cual en un arranque de celos le dio muerte 108

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en unión de sus dos hijitos y esta era la causa de su penar”.

Vicente Riva Palacio y Juan de Dios Peza publicaron en 1885 su libro Tradiciones y leyendas mexicanas, que contenía una historia en verso sobre La llorona. Esta misma versión (algo resumida) fue impresa posteriormente en El correo de occidente el 7 de diciembre de 1888. En esta ocasión la protagonista llevaba el nombre de Luisa, una joven que tuvo 3 hijos sin estar casada; fue engañada por su pareja, quien se unió en matrimonio con otra mujer y desató en ella unos celos que la llevaron a asesinar a sus hijos. Esta mujer es juzgada por la Inquisición, pero antes de recibir su condena se desploma y muere, de ahí que aparezca desde ese momento por las calles de México.

El texto de Juan de Dios Peza y Vicente Riva Palacio es importante si se toma en cuenta que este último perteneció al Liceo Hidalgo en su primera etapa siendo aún muy joven. Además, en su edad madura formó parte de otras asociaciones literarias como el Liceo mexicano y las demás ediciones del Liceo Hidalgo que tenían la intención de construir la literatura nacional y apoyar a los nuevos escritores (Colón). De tal manera que sus aportaciones sentaron las bases de la literatura mexicana, junto con otros escritores como Altamirano, Guillermo Prieto, Justo Sierra, Ignacio Ramírez, José María Roa y otros tantos.

La última versión que encontré y que se da a conocer durante este periodo es escrita por F. Acosta. Se publica en el periódico La patria el 8 de marzo de 1879 bajo el título de “Una leyenda”. Aquí la mujer en cuestión se llama Mariana y después de que su prometido fuera asesinado por uno de los pretendientes a los que ella rechazó, vaga por las calles 109

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llorando la muerte de su amado; esto da paso a que la población crea que es el espíritu de la joven que no encuentra descanso, aunque la realidad es que sigue con vida. Algún tiempo después manda a matar al hombre que le dio muerte a su futuro esposo. Su conciencia no la deja estar en paz y decide encerrarse en un convento en el que pasa el resto de sus días.

Este texto, al igual que el de Ramón Rodríguez Rivera, otorga una explicación lógica a las supuestas apariciones de la mujer que camina por las calles cual espectro lamentándose por su pérdida. De la misma manera, complementa las noticias que se leían en los diarios sobre personas que aprovechaban el miedo de la gente para disfrazarse y robar o asustarlos.

A manera de conclusión Como hemos visto en este breve recorrido, los motivos literarios de esa época se construyen a partir de aquellos elementos que aún no habían sido tocados por los conflictos bélicos entre invasores extranjeros y los nativos mesoamericanos dentro de nuestro territorio. Se buscaba la identidad a partir de cosas familiares como el paisaje, las tradiciones y personajes culturales que llevaban décadas, o posiblemente siglos formando parte de la oralidad. De aquí que la Llorona haya dado vida a tantos relatos y se convirtiera en una figura icónica de México, protagonista de obras de teatro, cuentos, poemas y, décadas después, de películas y documentales.

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Bibliografía Acosta, F. “Una leyenda”. La patria, 8 de marzo de 1879, p. 2.

Alter. “Leyendas y tradiciones mexicanas, la llorona”. El tiempo ilustrado, 29 de marzo de 1896, p. 112.

Carpio, M. “La llorona, tradición mexicana”. El tiempo ilustrado, 3 de septiembre de 1892.

Colón, Cecilia. “La construcción de la literatura nacional”. Fuentes humanísticas, 2009, pp. 93-100.

Diario el país. “Teatro”. Diario el país, 8 de septiembre de 1899.

El imparcial: diario ilustrado de la mañana. “La llorona”. El imparcial: diario ilustrado de la mañana, 27 de julio de 1897, pp. 92-93.

El mundo: diario de noticias universales, eco de la opinión y resumen de la prensa. “La llorona”. El mundo: diario de noticias universales, eco de la opinión y resumen de la prensa, 18 de septiembre de 1890.

El partido liberal. “La llorona”. El partido liberal, 6 de julio de 1893.

El popular. “Alarma”. El popular, 24 de marzo de 1898.

El tiempo. “Propiedad literaria”. El tiempo, 29 de mayo de 1887.

Flores, Enrique. “La conquête du Mexique: sacrificio, espectáculo y ‘teatro de la crueldad’”. Caravelle, 2004, pp. 89- 108.

Gacetilla. “La llorona”. La voz de México, 18 de junio de 1874.

La patria. “La llorona”. La patria, 5 de julio de 1877, p. 3.

Matos Moctezuma, Eduardo. “¿La leyenda de la Llorona es de origen prehispánico?”. Arqueología mexicana, 122, 2016, pp. 88-89.

Ocampo López, Javier. Leyendas populares colombianas. Bogotá: Plaza & Janés, 1996.

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Peza, Juan de Dios y Vicente Riva Palacio. “La llorona, Tradición mexicana”. El correo de occidente, 7 de diciembre de 1888.

Riva Palacio, Vicente y Juan de Dios Peza. Tradiciones y leyendas mexicanas.

México: J. Ballesca y Compañía, 1885.

Sahagún, Bernardino de. Historia general de las cosas de la Nueva España.

México: Imprenta del ciudadano Alejandro Valdés, 1830.

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Miguel Salvador Geraldo Avilés: “Perspectivas”.

Hermosillo, Sonora, México.

Universidad de Sonora

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