Proemio 2-3 by Revista Proemio

Directorio

PN6 P76 Proemio: revista de crítica y análisis/ Dirección: Ma. José Enríquez Ochoa, Mariana Paredes Olea‐‐Hermosillo, Sonora: UNISON. Departamento de Letras y Lingüística, c2005. v‐;23 cm. Semestral Nº 2‐3 ISSN: (En Trámite) Incluye Bibliografía I.Literatura—Publicaciones periódicas. 2. Estudios Culturales—Publicaciones Periódicas. I. Enríquez Ochoa, María José DIRECCIÓN II. Paredes Olea Mariana

UNIVERSIDAD DE SONORA RECTOR Dr. Pedro Ortega Romero

DIRECCIÓN María José Enríquez Ochoa Mariana Paredes Olea

SECRETARIO GENERAL ACADÉMICO Dr. Enrique Velásquez Contreras

COMITÉ EDITORIAL José Jesús Burrola Vásquez María José Enríquez Ochoa Ana Judith Fenech Servín de la Mora Masiel Alejandra Martínez Nieto Jesús Lorenzo Mungarro Robles Marco Iván Ochoa Ortega Mariana Paredes Olea

DIVISIÓN DE HUMANIDADES Y BELLAS ARTES Dr. Gerardo Francisco Bobadilla

COLABORADORES Francisco Javier Munguía Edgar Bili Murillo Liliana Chávez Díaz

DEPARTAMENTO DE LETRAS Y LINGÜÍSTICA Lic. Martha Martínez Figueroa

COMPUEDICIÓN Edgar Bili Murillo

VICERRECTOR Dr. Daniel Carlos Gutiérrez Rohan

PROFESOR RESPONSABLE Dr. Fortino Coral Rodríguez Asesores de Correción Andrés Acosta Félix Leticia Martínez Figueroa

DISEÑO EN CUBIERTA Jesús Mungarro FOTOGRAFÍA Carlos Armenta

A.P. 793, Colonia Centro, c.p. 83000 Hermosillo, Sonora, México Tel: (662) 259-21-87, tel-fax: 212-55-29 Correo electrónico: proemio@letras.uson.mx Página web: www.proemio.uson.mx Impreso en México /Printed in México

Índice Artículos La traducción como metáfora en Corazón tan blanco: más allá de la posmodernidad

Galicia García Plancarte pág.1

Subversión del poder en De Rerum Natura de Lucrecio

Hugo I. Medina Hernández pág. 8

La poesía gauchesca: crónica de una tragedia americana

Ramón Manuel Pérez pág. 17

El tiempo-espacio como vehículo conductor en La señora Dalloway y Las horas

Liliana Chávez Díaz pág. 24

Alejamiento de las Crónicas romanas de Alfonso Sastre

Leticia Meza Gordillo pág. 31

Análisis de la red de metáforas en El compadre Mendoza de Mauricio Magdaleno

Bertha A. Rosales Pérez pág. 38

Notas La feria: de lo popular a lo oficial

María J. Enríquez Ochoa pág.46

El personaje héroe- perfecto

Hugo I. Medina Hernández pág. 52

Reseñas Ensayo sobre la lucidez: el legado de Saramago

Javier Munguía Rendón pág.55

El dinosaurio anotado

Elda N.Anguiano González pág. 58

Teoría del infierno de Salvador Elizondo

Claudia Reyna pág. 61

Introducción a la gran literatura a través del arte del buen comer

Ramón Parra pág. 65

La fiesta del chivo

Ramón Parra pág. 68

Miscelánea Sobre el formato MLA: citas, referencias y fuentes

pág. 69

La traducción como metáfora en Corazón tan blanco: más allá de la posmodernidad Galicia García Plancarte Arizona State University

Con la muerte de Franco en 1975, España comenzó un proceso de cambio y apertura de carácter político, económico, social y cultural que entre otras cosas, llevó a la literatura española contemporánea a un boom en los años ochentas. Durante esos años la producción literaria se clasificó como posmodernista por la crítica de la misma; para propósitos de este estudio se considerará una novela como posmodernista cuando cuenta con las características propuestas por Karen-Margrethe Simonsen: 1. Main feature: The novels have a character of pastiche or they keep an ironic distance to one or more types of discourse and often also to their own discourse.

There is a lot of

intertextuality and the text often has metafictive elements. 2. Structure: The novels are often structured in a labyrinthine way. The plot and the story are often complicated, non-linear, and consisting of a whole set of different stories….There is no transcendence. 3. Inspiration: The inspiration often comes from the mass media, television or movies, and from popular culture in general. 4. Place: The novels are mostly situated in the city, although the city is not always recognizable. The postmodern novel is, per se, cosmopolitan, non-local and anti-national.

(Sometimes the

novels take place in exotic or fantastic settings.) 5. Tone and spirit: The novels are clearly ironic, not serious and they conceive of themselves as linguistic play, that has no purpose outside the play.

Galicia García Plancarte

Sin embargo, utilizar el término postmodernismo para clasificar la producción española a partir de los años ochenta puede resultar en ciertos casos inadecuado, ya que existen novelas que no cumplen en su totalidad con los cinco puntos señalados por Simonsen. Tal es el caso de Javier Marías y su novela Corazón tan blanco. Juan, el narrador, no mantiene una distancia irónica sobre los hechos como marca el primer punto, mas bien reflexiona sobre ellos; toda la novela gira alrededor de sus constantes disquisiciones sobre el lenguaje y la vida. Juan también funciona como el hilo conductor que da cohesión a la obra a pesar de que su estructura pueda parecer laberíntica. La novela tampoco encaja con el tercer criterio sugerido por Simonsen, ya que la inspiración detrás de la misma no proviene de la cultura popular en general ni de los medios masivos de comunicación, pues la mención de éstos es mínima. El cuarto punto tampoco es aplicable al análisis de este texto. Corazón tan blanco se desarrolla en Madrid, Ginebra, La Habana y Nueva York y le confiriere un carácter cosmopolita a la narración; sin embargo, estas ciudades no juegan un papel importante dentro de la novela, sólo sitúan los acontecimientos en ella narrados. Por otra parte, la obra carece (lo cual no implica necesariamente una falla) de ese sentido irónico y poco serio que parecen tener las novelas posmodernas. La reflexión que se hace sobre el lenguaje y las relaciones humanas rompe por completo con el quinto punto de Simonsen. Si bien uno de los rasgos más distintivos de las novelas posmodernas es el juego lingüístico y semántico, en el caso de Corazón tan blanco es la reflexión sobre el lenguaje lo que la llevará más lejos de un simple no cumplir con la cuestión de la perspectiva irónica; y es esto a final de cuentas, lo que logrará convertirse en el punto decisivo mediante el cual la novela irá más allá del postmodernismo. Es a través de la metáfora de la traducción, que a partir de este momento igualaré a interpretación, que en la novela nos encontramos ante un cuestionamiento de la función del lenguaje en términos de su verdadera capacidad comunicativa. Un ejemplo bastante sencillo de dicho planteamiento se da al principio de la novela cuando habla de su trabajo como traductor e intérprete en las Naciones Unidas y de su preocupación por el caos lingüístico ahí dado: Entre unas cosas y otras, muchas veces me pregunto asustado si alguien sabe algo de lo que nadie dice en esos foros, sobre todo en las sesiones estrictamente retóricas.

Pues aún admitiendo que entre sí se

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comprendan los asamblearios en su germanía salvaje, es del todo cierto que los intérpretes pueden variar a su antojo el contenido de las alocuciones sin que haya posibilidad de control verdadero ni tiempo material para un mentís o una enmienda.(84) El personaje de Juan se asume como emisor y receptor de varios discursos al tiempo que se reconoce, tanto como intérprete de los mismos, así como incapaz de evitar serlo: Yo hablo y entiendo y leo cuatro lenguas incluyendo la mía [...] supongo que por eso tengo [...] la tendencia a querer comprenderlo todo, cuanto se dice y llega a mis oídos [...] aunque sea a distancia, aunque sea en uno de los innumerables idiomas que desconozco, aunque sea en murmullos indistinguibles o en susurros imperceptibles, aunque sea mejor que no lo comprenda (48) Las reflexiones que Juan hace acerca de su necesidad de traducir y sobre la lengua, así como lo que va descubriendo poco a poco sobre Ranz, Teresa, Luisa y hasta de sí mismo, son producto de su afán de traducción constante. La traducción implica siempre una interpretación: las palabras, a pesar de tener una carga semántica propia, nunca son enunciadas sin una intención que las respalde. Detrás del hecho comunicativo hay siempre un sistema de valorización de los elementos que lo componen, y por lo tanto, para saber lo que el otro realmente dice o no quiere decir es necesario interpretar, traducir, el sentido oculto detrás del discurso. La identidad, el significado y el valor de lo expresado en la novela—ya sea a través de las palabras o las imágenes—dependerá en gran medida de la capacidad del receptor para interpretar el discurso del otro. “El receptor—el que lee, oye o mira—se apropia los signos interpretándolos de acuerdo a designios que no tiene que ser coincidentes con los del emisor” (García Fernández, 199) Es a través del acto de interpretar la intención del otro que se empieza a vislumbrar en Corazón tan blanco la existencia de un conflicto entre el acto comunicativo y su representación e interpretación por parte del escucha/observador.

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Se crea así una tensión comunicativa constante entre contar y escuchar que se hace presente a lo largo de la novela. Es entonces que alrededor de este conflicto girará la reflexión sobre el lenguaje, desde el mismo comienzo: “ No he querido saber, pero he sabido...” (Marías, 11) La obra nace precisamente del conflicto entre el saber y el no querer saber de Juan, no solamente sobre la muerte de Teresa, sino sobre la manera en la que funcionan las relaciones sociales, posición que no parece compartir con ningún otro personaje con excepción de Berta. Si bien Juan parece no querer escuchar lo que sabe, no puede evitar abstraer esa información traduciendo constantemente los múltiples significados contenidos en una frase. De esta manera surgirán en la novela una multiplicidad de significados mutables donde “dicha diseminación semántica convierte la digresión, la alusión y la analogía en principios constituyentes del discurso [...] (García Fernández, 107) Existe entonces una necesidad (por parte de Juan) de traducir, interpretar lo que el otro dice, esta obsesión poco a poco desvaloriza la intención comunicativa del emisor y la sustituye por la importancia del hecho mismo de la interpretación, es así como al final de la novela, cuando Ranz le confiesa a Luisa el asesinato de la primera esposa, que no hay un juicio de carácter moral sobre las acciones de éste, sino que el escucha se ve atrapado en tratar de descifrar las intenciones de Ranz detrás de la confesión. Se puede decir entonces que se produce un momento de incomunicación entre emisor y receptor, pues la atención se centra en los mecanismos de construcción e interpretación del discurso más que en lo que éste comunica. “Nos encontramos en una encrucijada dónde los vínculos entre la intención, el acto y su representación verbal e interpretación son conflictivos” (García Fernández110) Sin embargo, es la misma metáfora de la traducción la que salva dicha encrucijada, puesto que se convierte en un acto de carácter reflexivo. Juan poco a poco interioriza lo que interpreta y se apropia de la visión y la intención comunicativa del otro. El narrador está “escuchando y queriendo comprenderlo ‘todo’, analizando e interpretando: reflexionando” (Martinón, 361). Los sucesos relatados son básicamente de carácter comunicativo, los personajes, en especial Juan, se convierten en interlocutores e intérpretes. Martinón menciona que esta proclividad a ser intérprete de todo se extiende a la totalidad del relato y es constante en la actitud del narrador ante toda la materia narrativa. De

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ahí, sus frecuentes reflexiones, que aparecen en el texto en forma de comentarios más o menos rápidos y breves, o bien, como amplias digresiones. La interpretación del texto, sea oral, discursiva o visual, conlleva en sí misma un acto de interiorización del sujeto. A través de la interpretación y apropiación del acto comunicativo se afectará la propia subjetividad. Un análisis de los mecanismos propios de la comunicación, que no siempre se igualarán a los de la interpretación, presupone que para comunicar algo no siempre es necesario emitir señales auditivas o visuales. Si bien es cierto que la palabra presenta una dualidad significativa en términos de norma y significación asignada por el receptor, el acto de callar, y por lo tanto el silencio, no tienen un significado preestablecido lingüísticamente. En la obra de Marías, callar se convierte en uno de los actos más íntimos del habla, y es sólo a través de la conjetura que se le asigna un significado, que se intuye la intención tras el silencio en una charla. Quien lee la novela asiste a uno de los actos de callar más significativos dentro de la obra cuando Ranz aconseja a Juan el matrimonio de éste con Luisa: “Sólo te digo una cosa—dijo—. Cuando tengas secretos o si ya los tienes, no se los cuentes. –Y ya con la sonrisa devuelta al rostro, añadió: —Suerte.” (Marías, 134) A medida que Juan va descubriendo más y más lo sucedido años atrás en su familia, su percepción de los hechos cambia, su voz se vuelve más reflexiva, más introspectiva y reconoce la parcialidad del lenguaje: “La verdad nunca resplandece, como dice la fórmula, porque la única verdad es la que no se conoce ni se transmite, la que no se traduce ni a palabras ni a imágenes, la encubierta y no averiguada [...](Marías 271) En Corazón tan blanco hay un balance constante entre el callar y el hablar, se reconoce a la lengua (el acto comunicativo) como “el beso que más convence [...] que indaga y desarma”. Por lo tanto, el acto de escuchar lo que la lengua dice se convierte en un acto peligroso, pues una vez que el receptor es partícipe de lo que ha escuchado no hay manera de ignorarlo: “Escuchar es lo más peligroso, es saber, es estar enterado y estar al tanto, los oídos carecen de párpados que puedan cerrarse instintivamente a lo pronunciado, no pueden guardarse de lo que se presiente que va a escucharse, siempre es demasiado tarde.” (Marías, 106) Hay una constante interiorización y preocupación por la forma en la cual el lenguaje afecta nuestra realidad

Galicia García Plancarte

Contar deforma, contar los hechos deforma los hechos y los tergiversa y casi los niega, todo lo que se cuenta pasa a ser irreal y aproximativo aunque sea verídico, la verdad no depende de que las cosas fueran o sucedieran, sino de que permanezcan ocultas y se desconozcan y no se cuenten, en cuanto se relatan o se manifiestan o se muestran [...]en lo que se llama la realidad de la vida o la vida real incluso,

pasan a

formar parte de la analogía y el símbolo, y ya no son hechos sino que se convierten en reconocimiento (Marías, 271) Hay en la novela una constante tendencia a la interioridad como método para dilucidar los mecanismos del discurso ajeno, a través del cual se realiza una extrapolación y apropiación del mismo. De acuerdo a Simonsen Corazón tan blanco “is about how the subject can create meaning for him or herself in an otherwise meaningless society”. Es a partir de las reflexiones que hace Juan sobre el carácter comunicativo del lenguaje y la manera en que se lleva a cabo el acto comunicativo entre los seres humanos que llega a un punto de reconciliación consigo mismo: deja de analizar constantemente todo, de

reducirlo hasta sus últimas partes e interpretar su

significado; al final emerge una nueva visión del funcionamiento del lenguaje, se da una interiorización de dichos procesos y la palabra deja de tener el poder que tenía: Luisa tararea a veces en el cuarto de baño, mientras yo la miro arreglarse apoyado en el quicio de una puerta que no es la de nuestro dormitorio, como un niño perezoso o enfermo que mira el mundo desde su almohada o sin cruzar el umbral, y desde allí escucho ese canto femenino entre dientes que no se dice para ser escuchado ni menos aún interpretado ni traducido, ese tarareo insignificante sin voluntad ni destinatario que se oye y se aprende y ya nos e olvida. (Marías, 404) Es a través de dicha interiorización sobre la manera en la que el lenguaje afecta la realidad del individuo que la novela logra separarse, a través de dichas reflexiones, del postmodernismo.

La traducción como metáfora en Corazón tan blanco: mas allá de la posmodernidad

BIBLIOGRAFÍA Christie, Ruthie. “Corazón tan blanco: The Evolution of a Succes Story”. Modern Langage Review. 93(1998): 83-93. Duvall, John N. Productive Postmodernism: Consuming Histories and cultural studies. Albany:State University of New York Press, 2002. Earnshaw, Steven, ed. Just Postmodernism. Amsterdam:Rodopi, 1997. García, Carlos Javier. “Imágenes como palabras y Corazón tan blanco, de Javier Marías”. Revista Hipánica Moderna. 54(2001): 191-202. - - -. “La resistencia a saber y Corazón tan blanco, de Javier Marías”. Anales de la Literatura Española contemporánea. 24(1999): 103-20. Geyh, Paula E. “Assembling Postmodernism: Experience, Meaning, and the Space InBetween”. College Literature 30(2003):1-29. Larson, Susan. “’Resulta que postmodernidad equivale a pintarse el pelo de verde’ or, Getting Over Spanish Postmodernism”. Monographic Review/Revista Monográfica 17(2001):105-18. Marías, Javier. Corazón tan blanco. España:Santillana, 1999. Martinón, Miguel. “Narración reflexiva: Corazón

tan blanco , de Javier Marías”.

Letras Peninsulares. 2-3 (1996-97): 355-69. Simonsen, Karen-Margrthe. “Corazón tan Blanco—A Post-Postmodern Novel by Javier Marías. Revista Hispánica Moderna. 51 (1999): 193-212. Spires, Robert C. “Discursive Constructs and Spanish Fiction of the 1980s”. Journal of Narrative Technique. 27 (1997):128-46.

Subversión del poder en De Rerum Natura de Lucrecio Hugo I. Medina Hernández Universidad Nacional Autónoma de México

La transición que experimentó el pueblo romano de la república al Imperio fue un paso lleno de crímenes atroces, guerras intestinas, traiciones personales, divisiones sangrientas y sinrazones temerarias. El poder era un hecho innegable para los romanos y su salud residía en su debida administración. El estado romano tendió a la unificación necesariamente abstracta de sus elementos, a condición de preservar la maquinaria imbatible de su estructura, en una especie de grado cero de la civilización. El poder propició el surgimiento de un idealismo social fundado, no en la armonía, sino en el sacrificio en beneficio del Imperio. El sufrimiento del soldado, de la mujer o del esclavo eran idealmente iguales en tanto eran canalizado para el fortalecimiento del Imperio, pero eran de índole esencialmente distintos: el soldado tenía más valía como individuo que la mujer y el esclavo. En el apogeo de la república, Plauto en Anfitrión pondría en boca de un esclavo, Sosia, un discurso ambiguo en contra de las iniquidades de la esclavitud, personaje que finalmente termina aceptando y sometiéndose a esa condición estoicamente. La novedad en Plauto es que desplaza el destino clásico e introduce en su lugar el poder y sus múltiples focos de concentración. Anfitrión es un gran juego de poderes que se establece a través del cambio e inversiones de roles para hablarnos de las necesidades individuales de los hombres. Plauto nos previene de los peligros del poder: nuestras creencias religiosas pueden degenerar en apariencia al servicio de apetitos mundanos. Los hombres no pueden acceder a la verdad absoluta porque este principio de identidad del poder sólo puede ser revelado por los dioses. Terencio postularía como única realidad verdadera el complejo mundo de la moral: los valores y las buenas costumbres se convierten en los protagonistas

Hugo I. Medina Hernández

de la vida cotidiana y la expresión del poder en la virtud del romano. Conservar la virtud es un acto de moral y constituye la realización del poder. En el último siglo de la era precristiana la moral fue la respuesta que los pensadores opusieron al poder. La felicidad individual es preferible al poderío impersonal. A las pasiones del poder oponen la sabiduría del solitario. Al ocio mundano, la reflexión vital. Séneca es el más grande crítico de los excesos del poder y la gloria, todas ambiciones que la pasión consentida conmueve en los pechos mortales. Séneca ve en la capacidad individual de cada ser la carencia del poder abstracto convertido en una suerte de hado patético. El sumo bien no reside en la acumulación de poder, sino en la reducción de las necesidades. Un hombre mesurado y feliz es más libre que un hombre temeroso que busca el poder. Las agitaciones internas, las guerras civiles entre plebeyos y patricios, entre republicanos e imperialistas, causaron una profunda depresión social y un definitivo desmantelamiento moral en la conciencia de los ciudadanos. El poder político se volvió el centro, ya no sólo de la organización de la república, sino la posibilidad del ser dentro del sistema: nuestro ser está en la posibilidad de ejercer el poder mundano para regir a los demás. El poder sobre el otro. La primera mitad del siglo I antes de Cristo vio la aparición de un poeta, filósofo y un científico notable en la persona de Tito Caro Lucrecio. Fue la época moralizante de los pensadores romanos a través del idealismo pragmático, e introdujeron plenamente un elemento ya presente en las comedias de Plauto y Terencio: el individualismo popular. Figura más extraña aún es la de Lucrecio: es el único en su época que elabora un verdadero sistema totalizante, fundado, no en el discurso de rarefacción del poder de los comediógrafos, o en la moral liberadora de Cicerón o Séneca, o en el contrapunto innovador de la filosofía cínica de un Catulo, sino en el poder que la razón ejerce sobre el individuo pensante y en la realidad pensada. De la naturaleza de las cosas es ante todo un poema: estética y ciencia se funden. Es la expresión de la doctrina física de Epicuro, pero también, como en Plauto, una indagación sobre la identidad y su relación con el poder. 9

Subversión del poder en De Rerum Natura de Lucrecio

Estamos ante una moral explicada, no a partir de las acciones humanas, sino desde la visión de los movimientos y combinaciones de los átomos en el vacío. Lucrecio logró una verdadera desalienación de la realidad a través de la poesía: las cosas que se sienten están formados por átomos insensibles, infinitos e indivisibles, unidos en este punto por el azar y condenados a desaparecer y perder así la identidad apócrifa de los sucesos: El tiempo no subsiste por sí mismo: la existencia continua de los cuerpos nos hace que distingamos los sentidos lo pasado, presente, y lo futuro; ninguno siente el tiempo por sí mismo, libre de movimiento y de reposo. (Libro I, v. 606-11) La realidad, entonces, no coincide con nuestros juicios: la identidad reside en otra parte, en el submundo de los átomos. Así, “lo que llamar solemos accidentes, / como la libertad y servidumbre, / la pobreza y caudales desmedidos, / la paz y la guerra, sólo son maneras / de ser, que con su ausencia o su presencia / lo esencial no trastornan del sujeto”, (I, v. 600-05). El ser en esencia es libre y en apariencia un ente reprimido y lleno de temores fundados en ilusiones, en simulacros y en la contingencia. El conocimiento de la realidad atómica nos liberará de estos espejismos, de los no-seres. Como en Plauto, hay una valorización de la identidad: detrás de Anfitrión se oculta Zeus; en Lucrecio: detrás de las cosas, los átomos. En el cómico los dioses actúan en la vida cotidiana, en Lucrecio los dioses están lejos del mundo. Si Plauto aduce que el poder no nos pertenece, Lucrecio destierra la noción de poder y en su lugar coloca al azar infinito del átomo y del vacío. La función de la razón científica consiste en liberar al hombre de los temores creados por las ensoñaciones y la religión oficial. Antípoda: existe en el poema un ímpetu de negación radical de nuestra realidad y un total reconocimiento de la muerte. Hay una fascinación por el abismo: desde la vejez y el cataclismo del mundo (I, II), pasando por la condición finita y mortal de cada ser (III) y la ruina del amor (IV), hasta los horrores de la enfermedad y la corrupción de los organismos vivos por obra de la muerte (VI); Lucrecio introduce, no el hecho 10

Hugo I. Medina Hernández

moral, sino el ciclo geológico de la Tierra y la cesación biológica. La muerte no es un suceso extraordinario y misterioso, sino un mecanismo natural que la razón puede abordar desde su punto de vista. Es la imagen del poder despersonalizado, sin monarcas ni súbditos. Nadie lo posee, pero al conocerlo se le deja de temer. Es éste el ideal del sabio: la felicidad se consigue vía el conocimiento de las transformaciones y las causas de los procesos de la materia. El ser, en este sentido, carece de dimensiones trágicas: el ser es, está siendo y se está rehaciendo en el no-ser. La abolición del destino y de las deidades coincide en Lucrecio con la revelación de la verdad y la auténtica identidad del ser por obra de la razón. El destino es suplido por el azar y la necesidad por la libertad. Pero también el poema es un aliento desencantado: el poder nos es ajeno. Todo está condenado a la descomposición de sus partes. La civilización romana también cumplirá la ley atómica: su cuerpo se desintegrará algún día. Somos ingenuos porque no estamos sujetos al hado, sino a la necesidad de los movimientos de corpúsculos invisibles. No somos capaces de ver nuestro verdadero rostro. Nuestro origen, dice Lucrecio, no está en el pasado mítico que postula la religión olímpica de Roma, sino en los movimientos y combinaciones eternas del átomo en el vacío. Lucrecio subvierte el orden establecido y nos muestra la verdad del ser a través de los ojos de la razón materialista. Así habla del mito de Cibeles: “Esta ficción tan bella y tan galana / la razón verdadera la reprueba...”, (II, v. 825-826). Una vez socavada la razón religiosa del discurso oficial, se desaliena la realidad conocida con la introducción de la fuerza atómica. La única verdad del hombre es que está hecho de partículas mínimas y que está condenado a la destrucción. Y es en tal punto donde se da otra negación de sentido radical: el alma es creada en el momento de la concepción y es mortal. Se anulan dos trascendencias: la preexistencia del alma en el mundo de las ideas, de estirpe platónica, y la metempsicosis o trasmigración de las almas del pensamiento pitagórico. No, el alma no se renueva; son los átomos quienes conciben un orden cíclico de las cosas: 11

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[...] Luego ningunos cuerpos se aniquilan; pues la naturaleza los rehace, y en la muerte de unos otro engendra. (I, v. 366-68) Los átomos se presentan como las semillas que resguardan la posibilidad de lo corpóreo y lo animado. Lucrecio opone al orden religioso, moral y político de Roma la estructura subyacente de las cosas, representado por la movilidad sin fin de los átomos y sus incesantes transmutaciones azarosas. A partir de esto concibe la libertad humana fundada en el modelo atómico de la declinación: Y has de entender también, ínclito Memmio, que aun cuando en el vacío se dirijan perpendicularmente los principios hacia abajo, no obstante, se desvían de la línea recta en indeterminados tiempos y espacios... (II, v. 273-78) El clinamen establece el principio de incertidumbre de la desviación mínima de los átomos, negando con ello “la cadena de los hados” y el orden divino de las cosas. El segmento del Libro II que se dedica al movimiento atómico es un discurso que pone en el centro de la naturaleza humana la libertad como una propiedad inherente al ser. El poder del contrato social romano no define nuestras garantías individuales, ni conforma nuestra identidad. Se aparece para Lucrecio como un conjunto de fuerzas ajenas al submundo invisible de los corpúsculos, diametralmente opuestas a nuestra verdadera realidad libre e indeterminada que tiende a la opresión en beneficio, no de la summa, sino de la estructura de poder que unifica sus elementos a través de una identidad predeterminada. Así, Lucrecio descubre nuestra auténtica identidad de seres valiosos en la libertad: Ya ves también, que aunque una fuerza extraña obligue a andar a muchos mal su grado; 12

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en nuestro pecho, sin embargo, queda un poder que combate y hace frente, a cuyo arbitrio muda la materia de dirección, sus ímpetus refrena, y la hace que por fuerza retroceda. (II, v. 356-62) Al contrario de lo que señala la crítica tradicional, Lucrecio fue uno de los grandes moralistas racionales de Roma. Mientras que Cicerón y Séneca fundaron sus sistemas éticos en las acciones humanas, Lucrecio encontró su modelo de representación en el comportamiento atómico. El poder, entonces para Lucrecio, no se consigue junto a la sabiduría, como lo piensa Séneca, sino que se reconoce como resultado del conocimiento: el poder no nos puede pertenecer porque estamos sometidos a las leyes del átomo. El discurso romano pasa de legitimar una realidad a ser su mero espejismo, una gran ilusión. Tanto las creencias religiosas, como la constitución oficial de la estructura política y social, son no-hechos sometidos al arbitrio de los corpúsculos. De este modo Lucrecio despoja de todo fundamento metafísico, propio de la religión, al concepto de libertad. Nuestro origen está en la partícula mínima y eterna, no en un pasado mítico e ilusorio de dioses y héroes. Pero la idea más radical que Lucrecio opone al orden político y social es el descubrimiento de la descomposición y regeneración de la materia. Para el ser esto constituye su gran negación: el no-ente se identifica con la muerte. Nuestra realidad está siendo constantemente acechada por la destrucción y el caos de los cuerpos: Así también los cercos del gran todo por todas partes se vendrán abajo, reducidos a pútridas ruinas... (II, v. 1461-463) Somos tan finitos que nuestras almas están condenadas a desaparecer. El cuerpo no es la tumba del alma, como lo creían los pitagóricos, sino su sustento: 13

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Añádase que, como estrechamente está unida a la máquina no puede, sin que primero se disuelva toda, el alma verse libre de los nervios y de los huesos y articulaciones. (III, v. 947-51) La disolución del fundamento último del ser, del alma, es sustituido por la imperturbable solidez del átomo. Lucrecio desaliena el orden establecido: si todo cuerpo está destinado a su descomposición, no es entonces la gloria mundana, ni el poder derivado de ella el fin último de las personas: “¡Cuántos estragos hacen en su alma / orgullo, obscenidad y petulancia!” (I, v. 72-3). En Plauto Zeus le revela a Anfitrión la verdad: “Uno de los hijos de Alcmena, de mi semilla, te honrará con gloria inmortal por sus hechos”. Ante la inminente destrucción del Todo, honra y gloria se nos presentan como aspectos del poder. Lucrecio nos dice que nuestros temores son mecanismos del discurso, condiciones sin las cuales el poder no podría articularse en nuestra experiencia: entonces, “con más viveza adversidad despierta/ ideas religiosas en sus almas”, (III, v. 80-1). El libro V habla de la formación de la Tierra, de las primeras criaturas, del inicio de la historia y de las conquistas humanas. Mejor dicho: de las conquistas del átomo. La historia es cíclica, el universo muere y se renueva alternativamente sin cesar, así será durante toda la eternidad: “El universo se renueva siempre”, canta el poeta. El progreso humano es la historia del hombre en lucha constante con la naturaleza, pero también es la de su descubrimiento. Lucrecio nos habla de la prehistoria, de la domesticación del fuego, el origen del lenguaje y de las costumbres, de la civilización y la guerra, de dioses, de los metales, la agricultura y el arte. Es un poema épico, no sólo por estar escrito en hexámetros y pentámetros, sino por las dimensiones de la gesta humana: proceso de descubrimientos y aniquilaciones, la naturaleza es indomable. No es invencible, es comprensible. El Libro VI, su final, constituye el epítome de la obra, gema oscura, agonía incandescente: es el gran ser. 14

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La enfermedad y la muerte conjuran sus poderes en la materia. El cuerpo humano es la conciencia de la naturaleza sobre sí misma. Pero no constituye nuestra tragedia: no es la suprema ley del destino, sino un hecho natural. La muerte es liberada. Lucrecio representa y refiere en la última parte de su magnánima obra la peste que azotó a Atenas en el año 430 a.C. No somos: “Porque el más virtuoso ciudadano/ acababa la vida con tal muerte”. Cuadro tétrico: ...se veían a veces los cadáveres tendidos de los padres encima de los hijos, y los hijuelos el postrer aliento sobre padres y madres exhalaban. (VI, v. 1845-849) La muerte ilustra y nos revela nuestra fragilidad e ilumina nuestra condición como un devenir natural. Lucrecio aprovecha y desautoriza la religión oficial: La muerte, en fin, llenó de cuerpos muertos todos los templos santos de los dioses, y estaban de cadáveres sembrados todos los edificios de deidades; los hicieron posadas de finados los sacristanes: importaba poco la religión ya entonces y los dioses, porque el dolor presente era excesivo. (VI, v. 1871-878). Los dioses no nos han abandonado porque ellos están apartados de tanta miseria. ¿De qué nos sirven los templos que hemos erigido con el poder para las deidades si no nos escuchan? Para Lucrecio es un despropósito toda creencia religiosa: no nos redime, nos aliena y nos somete a la homogeneidad que supone el orden divino de las cosas, fundamento del poder y de la estructura política y social. El conocimiento racional del mundo no nos salva, pero nos desengaña: la muerte es un hecho natural, por lo tanto, el miedo se disipa. El 15

Subversión del poder en De Rerum Natura de Lucrecio

arquetipo es la felicidad divina, alejada del orden mundano de los hombres, de ahí que Epicuro sea alabado como una divinidad. Reconocimiento: el poder nos es ajeno, estamos regidos por leyes atómicas y corpúsculos invisibles en movimiento. La única moral es el conocimiento científico. Por primera vez en la tradición romana se hace de la muerte una necesidad, no otra faz del hado o un lugar (el infierno, el cielo, etc.): la necesidad de la muerte nos hace concebir al ser como la realización de la felicidad a través del conocimiento de las causas fundamentales de los procesos de las cosas.

BIBLIOGRAFÍA Friedlaender, Ludwig, La sociedad romana, trad. de Wenceslao Roces, México, Fondo de Cultura Económica, 1984. Lucrecio, Tito Caro, De la naturaleza de las cosas, trad. de Abate Marchena, introd. de Agustín García Calvo, notas de Domingo Plácido, Barcelona, Folio, 2002. Martínez, José Luis, Hebreos y cristianos/Roma. El mundo antiguo, vol. III, México, SEP, 1984. Plauto y terencio, Teatro latino, trad., pról. y notas de Germán Viveros, México, SEP, 1985.

La poesía gauchesca: crónica de una tragedia americana Ramón Manuel Pérez Colegio de México

Durante el siglo XIX la lucha independentista marcó de manera determinante la producción artística en los países hispanoamericanos. El imperativo de fundar proyectos culturales que cohesionaran a nuestros países en torno a valores comunes, frente a la dispersión en que vino a parar el intento bolivariano, otorgó al arte la responsabilidad de rastrear las huellas culturales que nuestro devenir iba dejando, y a las manifestaciones literarias, la opción de difundirlas e instituirlas. La literatura, en su respuesta a este requerimiento se vio de frente a una serie de cuestiones referentes a la identidad; hubo de ser filosofía y etnología; así como de construir una visión de mundo que pudiera considerarse propia y original como alternativa a los proyectos culturales hegemónicos y extranjeros. En este contexto, ocurrió el nacimiento y desarrollo de la poesía gauchesca. Vio la luz en las pampas sudamericanas en los primeros años del atribulado siglo XIX e inició su camino a la par de las batallas anticolonialistas inspiradas en Jefferson y Voltaire. Su origen remite a la tradición de los romances -como el corrido mexicano y algunos otros cantos épicos americanos, aunque es original en ambiente, contenido y modos expresivos; además, constituyó un desafío a la académica defensa del lenguaje culto al utilizar un dialecto particular, asentarlo en lengua escrita, y conferirle estatus de literatura. Se trata de una “poesía nacional”, típica (en el sentido en que reproduce tipos sociales), tradicional y representativa, con más lectores que cualquier otra producción literaria en el continente durante ese siglo. Es, también, una literatura militante, por lo que se ha de comprender tomando en cuenta su contexto y función histórica; al respecto, Diez-Echarri considera que la poesía gauchesca sólo puede entenderse en función del sujeto humano que

Ramón Manuel Pérez

le da nombre y sentido, es decir, que sin gaucho no hay literatura gauchesca. (Diez Historia general) Sin embargo, como Ángel Rama apunta, es necesario distinguir a la literatura gauchesca del gaucho mismo, pues, dicha poesía no es obra del hombre de la pampa, sino de hombres cultos vinculados a ellos social y afectivamente, quienes encontraron en el léxico popular pampero un arma de lucha y propaganda en contra del colonialismo y la dictadura. (Rama Poesía Gauchesca) Por otra parte, también surgieron pastores desterrados y libertarios en otras latitudes, y sin embargo, ello no llevó consigo el nacimiento de una literatura particular, por lo que no se ha de tomar demasiado a la ligera que para que haya “gaucho” y “gauchesca”, es necesario que ande también por ahí un “gauchero”. El término “gaucho” apareció en las llanuras ribereñas del Río de la Plata a fines del siglo XVIII, acompañada de un sentido peyorativo: gaucho era el vagabundo, el “cuchillero”, el alzado contra la autoridad, el rebelde sin causa (la poesía gauchesca se encargaría de mostrar que sí tenía causa, y aún consecuencia). El gaucho era un empedernido jinete de hábitos seminómadas, —se le ha llamado “sedentario a caballo”—; su vida transcurría entre la pradera y el pastoreo, el curtido de pieles, la fabricación de quesos, la doma de bestias broncas, y también el canto. Era un artista nato, duro y sufridor, carnívoro y bilioso, fóbico a la propiedad y terriblemente irrespetuoso de códigos escritos o de cualquier forma de autoridad; sin embargo, sabe ser caballeroso, hospitalario y cortés: se ha dicho que a una onza de oro prefería un cigarro ofrecido con afecto. Era un anarquista por vocación y un artista por devoción. En el último tercio del siglo XIX la llanura se transforma, la vida pastoril se convierte en agraria y la economía del campo sufre un cambio radical: el gaucho histórico desaparece y sólo queda la poesía que inspiró. Aparece ahora como un personaje bastante paradójico, pleno de ambivalencias históricas, sociales y existenciales; por ejemplo, a pesar de ser el gaucho el sujeto constructor (o carne de cañón, como se le quiera concebir) de un proyecto 18

La poesía gauchesca: crónica de una tragedia americana

nacional, es también un sujeto no asimilable por esa misma intención; a pesar de que su voz fue la que más se alzó frente a las injusticias de la voracidad metropolitana, fue una voz mediatizada y manipulada por otra voz sobrepuesta: la voz del autor gauchesco. Curiosamente, el autor de la literatura gauchesca fue también un marginado; se trataba de un literato que concebía su trabajo al lado del pueblo por necesidad ideológica y material: era un desplazado y, como escritor independentista, buscaba su función literaria dentro de la nueva sociedad. El poeta fue víctima, como su personaje, de las élites centralistas, ambos fueron hojas sueltas, llevadas y traídas por los avatares de la historia que los dibujaban (o desdibujaban). Breve revisión histórica del gaucho literario Fueron todos los años de lucha, anteriores a 1820, terreno propicio para el surgimiento de una poesía militante y militar. El gaucho fue convocado a las empresas bélicas y allí nace la poesía gauchesca, orientada por su afán de ganar al campesino y vincularlo a la guerra de independencia. Esta naciente literatura da forma a un pensamiento revolucionario en octosílabos: se distribuye una ideología del presente mediante una estética del pasado, operación que da lugar a una nueva estética y una nueva ideología. El gaucho que se dibuja aquí es un hombre vago, libre, soldado y cantor; es el gaucho con toda su esencia que aparece en los “Cielitos” y “Vidalitas” de Bartolomé Hidalgo, a quien se atribuye la paternidad de la gauchesca. Más tarde, durante el romanticismo argentino (coincidente con la dictadura de Rosas), Esteban Echeverría escribía El Matadero, donde ilustraba las contradicciones del régimen desde una óptica conservadora. Además, los autores gauchescos le entraban también al toro de la crítica y elaboraron una poesía popular con francos tintes políticos y propagandísticos, elaborados mediante la recuperación del lenguaje gaucho como escaparate contestatario para persuadir al público y engrosar las filas de la resistencia a la tiranía, así

Ramón Manuel Pérez

como para denunciar la injusticia y explotación que padecía el campo argentino. Aquí se cuentan a Ascasubi y Del Campo. Con el primero se inicia la incorporación del hombre culto como personaje de la gauchesca en su obra Aniceto el gallo, donde se trata el encuentro entre un gaucho que quiere publicar su voz, y un “letrao” dueño de una imprenta. Con el segundo, se inicia la incorporación del hombre urbano como público espectador que se concientiza de la problemática y la lucha campesina. Del Campo reconoce su condición discipular respecto a Ascasubi; incluso, el nombre de su personaje es “Anastasio el pollo”, en clara referencia filial a “Aniceto el gallo”. Durante el régimen rosista, el gaucho es de los sectores sociales más golpeados; las únicas características que deja Rosas al gaucho –real y literario– son las de vago y cantor, pues comienza a desertar del ejército y su imagen de hombre libre se ve día a día mermada con persecuciones y restricciones de muchos tipos. A partir de 1870, las grandes llanuras en donde el gaucho liberaba cabalgadura, esperanza y acordes, comenzaron a convertirse en parcelas, divididas por las necesidades agrícolas y “civilizadoras”: Santos Luzardo llega también a la Argentina y provoca un desequilibrio en la añeja comunidad del centauro y la estepa. El gaucho se ve así irremediablemente desplazado, desterrado, y surge entonces la mejor exposición de poesía gauchesca, Martín Fierro. José Hernández, y antes que él Lussich, encuentran la manera de fabricar una poesía social impregnada de crítica realista y perspicaz. Dada la inminente desaparición del gaucho histórico, la poesía de Hernández y Lussich – más por sus características que por la intención explícita de sus autores– empieza a formar del gaucho un mito. Se trata ahora de un cantor herido moralmente, que gesta una conciencia de clase. Para 1885 ya habían florecido tanto en Argentina como en casi toda América, las ideas naturalistas de la superioridad de ciertas razas humanas para fundar cultura; estas razas, según Linneo y Buffon, no eran otras que las 20

La poesía gauchesca: crónica de una tragedia americana

europeas. Los gobiernos hispanoamericanos, compuestos en su mayoría por botánicos y zoólogos de este tipo, se dieron a la tarea de transplantar a muchos idiomas como: inglés, italiano, alemán y francés deseoso de hacer fortuna en tan fáciles condiciones. Argentina fue un destino muy recurrido por estos linajes, y muy pronto vemos las pampas atestadas de inmigrantes testarudos con toda la intención de formar su hacienda al pie de los Andes. Rafael Obligado retoma entonces la batuta de la poesía (para entonces ya identificada con la resistencia) y representa a un gaucho cantor derrotado en su propio terreno, es decir, en el canto: en una de esas competencias retóricas que se acostumbraban en las pulperías (como “las topadas” de la Huasteca), el inmigrante “Juan sin tierra” deja callado a nuestro gaucho. Ahora se trata de un gaucho desplazado y arrojado al destierro o a los suburbios citadinos, es el fin de una tragedia cultural con bastantes paralelos en la historia hispanoamericana. Después de un tiempo de silencio, —respetable veneración al muerto y al desaparecido—, Ricardo Guiraldes tiene aún el valor de retomar el tema en 1926, en su célebre Don Segundo Sombra, que ya no es ni la sombra de aquella poesía y de aquel gaucho. Argentina ya desarrolla una vida agrícola pujante, las tierras han sido cercadas y no hay más trashumantes que molesten con impertinencias heroicas. Guiraldes propone entonces a un gaucho totalmente fuera de su esencia: sedentario y ¡propietario!... tal vez hasta afónico. Se trata de un lastimero intento por mostrar que en última instancia, el latifundista es un gaucho también. Contra la utilización del hombre de la pampa como símbolo de identidad —que culminó con El Payador de Lugones (1916), donde se presenta la imagen idealizada del gaucho a la oligarquía urbana como justificación a su derecho de conducción nacional—, queda poco qué decir, pues a diferencia del indio, cuya representación literaria siempre implicó un proyecto de porvenir, el proceso de mitificación colocó al gaucho fuera de la historia. Al reducir éste a una leyenda se ha inventado un sentido para dar cuerpo a la necesidad de definir un arquetipo argentino; imagen ideal, despojada de toda problemática. 21

Ramón Manuel Pérez

Sin embargo, aún cuando para Ángel Rama la literatura gauchesca no tuvo descendencia, “se encuentra suspendida como una curiosa y simpática anomalía de la historia literaria latinoamericana” ( Ibid. 17) Rosalba Campra lo desdice al descubrir que en la contemporaneidad se ha resucitado y resignificado al gaucho en la persona (en el personaje) de Inodoro Pereyra, quien es un gaucho que no nace en la pampa sino en la literatura; es un gaucho deliberadamente textual que convive con los espíritus de Aniceto, Anastasio y Martín Fierro, y que aún se aparta de ellos alegando que todavía es menester ser original. (Campra, América Latina) Inodoro Pereyra, creación de Fontanarrosa, es un gaucho quijotesco al que no le importan (en más de un sentido) tradiciones y convencionalismos; sólo es fiel a su crítica de la urbana sociedad argentina. Es un gaucho que no cabalga, sino anda en metro por las populosas calles bonaerenses y se reparte periódicamente como Mafalda y Condorito. Sin embargo, tal vez se pueda advertir que se trata del mismo gaucho literario que formó parte muy activa de ese movimiento vasto y confuso de contestación al proyecto liberal del XIX, proyecto que invadió —para bien o para mal, progreso o atraso— todas las esferas de la vida política y económica continental.

BIBLIOGRAFÍA Borges, Jorge Luis, Poesía Gauchesca, Biblioteca Americana, México, Fondo de Cultura Económica, 1955. Campra, Rosalba, América Latina: La identidad y la máscara, México, Siglo XXI, 1987. Diez-Echarri, Emiliano, Historia General de la literatura española e hispanoamericana, Madrid, Aguilar, 1979. Navas Ruiz, Ricardo, “Personaje e identidad nacional: de Martín Fierro a Don Segundo Sombra” en Saúl Yurkievich, Identidad cultural de Iberoamérica en su literatura, Madrid, Alhambra, 1986. Rama, Ángel, Poesía Gauchesca, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1992. Rama, Ángel, Transculturación narrativa en América Latina, México, Siglo XXI, 22

La poesía gauchesca: crónica de una tragedia americana

1982. RAMA, Ángel, Literatura y clase Social, México, Folios, 1983.

El tiempo-espacio como vehículo conductor en La señora Dalloway y Las Horas

Liliana Chávez Díaz Universidad de Sonora Los que ejercen con más éxito el arte de vivir se ingenian de algún modo para sincronizar los sesenta o setenta tiempos distintos que laten simultáneamente en cada organismo normal, de suerte que al dar las once todos resuenan al unísono. Virginia Woolf. Resumen

La película Las Horas propone una interpretación de La señora Dalloway como una historia central que tiene en sí misma historias paralelas de lo que pudo haber sido, lo que fue en realidad e incluso más ficción dentro de la ficción. El tiempo y el espacio son la preocupación, el motivo recurrente de Virginia Woolf que al trasladarse a la película adquiere múltiples dimensiones simbólicas, uniendo tres historias que en la concepción tradicional del tiempo no podrían unirse. El espacio de la casa trasciende de lo cotidiano a lo psicológico, creando un espacio también simbólico en el que los pequeños detalles de las actividades de un solo día en la vida de tres mujeres responde a una vida entera. •

El tiempo como móvil

•

El espacio como símbolo

•

La señora Dalloway como trasfondo

•

Conclusiones

Liliana Chavez Díaz

El trasfondo de La señora Dalloway presente en la película Las Horas permite establecer conexiones entre las tres historias que el film presenta, como múltiples refracciones de un mismo espejo que es esta novela de Virginia Woolf. El tiempo y el espacio de cada trama se conecta con el de la obra literaria,

adquiriendo

una

carga

simbólica

que

dicta

los

parámetros

interpretativos del film ya no sólo en sí mismo, sino en función de lo que en él está presente de la literatura de Woolf, pero también de su vida y su concepción del tiempo y espacio literarios. El tiempo que puede contenerse en unas horas tiene en sí mismo el tiempo de toda la vida. Esta es la premisa de la escritora inglesa Virginia Woolf (1882-1941) para iniciar en La señora Dalloway (1925) la narración de un día, un momento que retiene todos los instantes vividos por el personaje. Porque lo que se es en el presente está conformado por todo lo que se ha sido hasta ese punto, el pasado es constante en los recuerdos de la protagonista y quienes la rodean. Es entonces que la aparente intrascendencia de un día en la vida cotidiana de Clarissa Dalloway, una dama de alta sociedad cuya máxima preocupación es dar una fiesta, se convierte en un día que decidirá el resto de su vida y en el que se encuentran presentes todos los demás. El tiempo es también un factor central desde el cual se mueve el entramado de las tres historias simultáneas que se presentan en la película Las Horas (2002), dirigida por Stephen Daldry, con un guión de David Hare, basado en la novela del mismo nombre de Michael Cunningham. Esta producción cinematográfica parte de una historia central implícita, la novela de Woolf ya mencionada, para desprender de ella una representación de ese tiempo manejado por la autora pero ahora fragmentado simbólicamente en la historia de cada una de las tres mujeres que encarnan la ficción, la realidad y lo que debió ser la ficción y realidad juntas. Por un lado se narra un día en la vida de Virginia Woolf mientras escribe La señora Dalloway, en Richmond, Inglatera, 1925; la otra historia es la de Laura Brown, una esposa y madre perfecta de Los Ángeles, California en 1951; 25

El tiempo-espacio como vehículo conductor en La señora Dalloway y Las horas

y finalmente, Clarissa Vaughan, una mujer que vive con su pareja lesbiana en Nueva York en el año 2001. La señora Dalloway se convierte en el espejo a través del cual se miran Virginia, Laura y Clarissa, ese punto de unión: la que escribe, la que lee y la que vive. Son tres mujeres unidas por un tiempo que se hace uno y rompe las barreras de las épocas y los espacios para demostrar que las esencias pueden ser también nexos entre las historias presentadas. La conexión entre ellas se establece a través del paralelismo que sus vidas presentan a lo largo de la película, de su día, con la historia de la propia Clarissa Dalloway: las tres, las cuatro contando a Dalloway, vivirán ese día en particular como un símbolo del pasado y futuro que les espera. El personaje ficticio, la creadora y un personaje alterno, afectado por lo que lee, están conectados entre sí a través de una concepción del tiempo en el que cada hora determina su vida entera: “Toda la vida de una mujer en un solo día, y en ese día, toda su vida” (Hare, 2002) El tiempo es el móvil que dirige ambas obras: el inicio de la película coincide con el inicio del día para las tres, igual que para la señora Dalloway en la novela. Es de mañana, suena el reloj, despiertan, se miran al espejo, se reconocen y a la vez se encuentran en él, y en ese momento las tres son una, un reflejo diferente, pero que parte del mismo espejo. El planteamiento del día como unidad muestra que el tiempo se conforma de todas esas horas cotidianas, de las pequeñas elecciones, porque la película obedece a la intención de la propia novela de atrapar los momentos, lo manifiesta la misma Clarissa Vaughan cuando relata un recuerdo de su juventud a su hija: “Pensé que ese era el primer paso para la felicidad, pero esa era la felicidad y no me di cuenta, ese era el momento” (Idem) Por otra parte, los pequeños detalles de la cotidianidad están simbolizados por el espacio más común: la casa. El espacio cobra también una importancia, la cocina, la casa, son tan significativos como cualquier lugar, y es a través de esa microhistoria, la historia del interior de los personajes representada por ese topo íntimo de la casa, y no tanto sus acciones o su 26

Liliana Chavez Díaz

relación con el mundo exterior, que lo intrascendente se vive y se transforma en lo trascendente. Asimismo, ese espacio íntimo es un espacio propio, en donde estas mujeres asumen su independencia. Por lo tanto, la relación de pareja de cada una es casi imperceptible, parte de la cotidianidad que las envuelve, pero también que les impide ser. Virginia, no obstante mantener una evidente distancia hacia su esposo, reconoce su compañía y afecto: “no creo que dos personas pudieran ser más felices de lo que nosotros dos hemos sido” (Idem), al igual que Clarissa, quien también valora a su pareja. En el caso de Laura aún cuando se ve que su esposo muestra afecto, para ella las razones de ese afecto sólo han sido una manera de coartar su libertad, el hogar “feliz” que su esposo le ha dado creyendo que eso la haría feliz, no es lo que ella deseaba para su vida y al descubrirlo, a través de la lectura de la novela de Woolf, decide cambiar esa vida. A pesar de que cada una presenta diferencias en cuanto a contexto y circunstancias, las tres muestran una independencia con respecto a las relaciones que cada una a su modo establece con quienes la rodean, con su mundo. Son mujeres que empiezan a cuestionarse el sentido de su vida, un cuestionamiento existencial que paradójicamente lo descubren no en la meditación profunda, en un rito religioso, una revelación, sino en sus propias actividades cotidianas, en el tiempo que corre de prisa entre un compromiso y otro, entre los pequeños percances que van acabando con las horas del día. Es en el espacio de la cocina donde las tres protagonistas de la película llegan a su crisis existencial. Como trasfondo, el grotesco aspecto de la comida, lo cerrado y pequeño del espacio y la preocupación de estar contra reloj ayudan a acentuar más lo que reprime y niega su ser. Virginia conserva una aparente calma, pero demuestra que en su interior elegir el menú del día representa una angustia que nadie puede comprender, pues simboliza también el abandono de su tarea creativa, ya que debe dejar sus textos para acudir al llamado de la desesperada sirvienta. La crisis de Laura al fracasar en su intento de cocinar el pastel perfecto para su marido termina representando en realidad 27

El tiempo-espacio como vehículo conductor en La señora Dalloway y Las horas

el fracaso de toda su vida, al estar haciendo lo que no desea. Y finalmente Clarissa estalla en llanto en la cocina, mientras parte huevos para la comida de su amigo Richard, llora entonces por todo lo que no ha llorado en su vida, por esa autorepresión que se impuso al darse a los demás y no encontrar el tiempo para buscarse a sí misma. Las tres tienen algo de Dalloway; incluso otros personajes llegan a tener rasgos de la protagonista de la novela: esa intensidad psicológica detrás de las actividades diarias, la significación que le dan a los detalles, las nimias preocupaciones que se vuelven símbolos de problemas existenciales. Las cuatro buscan su identidad, lo que desean de la vida, pero las cuatro también atienden una casa, esperan invitados, preparan la comida, una fiesta… los planos de lo práctico y lo filosófico, el mundo concreto y el de las ideas y sentimientos se trastocan, se funden. “Es sólo una fiesta” (Woolf, 140), dicen las cuatro en algún momento, pero sólo tratan de subestimar lo que para los demás no tiene importancia. La metáfora de las flores como símbolo de vida (todas demuestran un placer especial por las flores y éstas llenan su espacio), se une al tiempo de la fiesta, de ese juego de máscaras en el que cada personaje da su mejor cara ante la sociedad, ese aparentar que “todo está bien” (Ibid, 123), pero que no es sólo eso, una fiesta. Aparentes trivialidades se convierten en un símbolo del estado psicológico de estas mujeres. Woolf revalora en su libro estas trivialidades, observándolas desde otra perspectiva, esa que sólo la técnica del monólogo interior puede producir, de introducirse en el personaje, atrapar momentos de su vida. Y aunque para la película esta representación resulta más difícil, es posible transmitirla a través de la actuación, la música y el contexto que se ofrece. Ambas, la novela y la película, revaloran el espacio del hogar, la microhistoria, como un espacio en el que lo que sucede sí es capaz de trascender. Se forma un mundo femenino en el que sólo las mujeres se comunican entre sí, incluso trasgrediendo el espacio de las otras, como en el caso del beso en la boca de Virginia a su hermana, de Laura a su vecina y de 28

Liliana Chavez Díaz

Clarissa a su pareja, lo cual evoca evidentemente el beso que la señora Dalloway dio en su juventud a su amiga Sally, pero que en el contexto de la película sólo puede cobrar importancia a nivel simbólico y no como un hecho que repercuta directamente en el actuar posterior de los personajes. El beso no demuestra una identidad homosexual (en el caso de Clarissa, ya se sabe de antemano que es lesbiana), sino esa identificación con la otra que comparte el tiempo-espacio, las horas, el dolor y la angustia existencial y todo lo inexplicable que no encuentra palabras para transmitirse, pero que se vive mutuamente. Clarissa Vaughan es quien vive a Clarissa Dalloway, pero no como una imitación exacta o como un traslado en el tiempo, sino que vive también lo que en una realidad alterna Dalloway pudo haber vivido; su tiempo es más libre, principios del siglo XXI, contemporánea a nosotros. Es en esta historia donde encontramos esa sincronía entre los personajes de la novela y los de la película. Sin embargo, mientras en la novela los cambios de tiempo son dentro de la misma historia, a manera de flashbacks y monólogos interiores, este tiempo-espacio en la película es simbolizado a través de las tres diferentes historias que podrían alternarse en la novela, en un mundo ficcional dentro de la misma obra ficticia. El morir o vivir por elección, por voluntad propia, es un tema central en la novela que se traslada a la película en diferentes facetas, según la mujer de que se trate. Las une esta intención, las horas y los espacios compartidos, incluso al final se entrelazan las historias de Clarissa y Laura. Clarissa Vaughan, como Clarissa Dalloway, permanece en pie, sigue adelante con la vida que tiene, “tiene que morir alguien para que los demás aprecien la vida” (Hare, 2002) dice Virginia a su hermana en relación a su decisión de matar, no a su protagonista, sino a un personaje secundario en la novela que escribe. Así, mientras Laura Brown sólo puede encontrar el sentido de su vida abandonando a su familia y todo lo que ese hogar representa, y Virginia sólo puede hacer uso de su voluntad a través del suicidio como liberación, Clarissa Vaughan elige vivir la vida que lleva, ahora de manera consciente. 29

El tiempo-espacio como vehículo conductor en La señora Dalloway y Las horas

Las flores y los relojes son motivos recurrentes de la decoración, porque la vida y el tiempo son los ejes centrales que dirigen las vidas de las protagonistas. De esta manera, puede concluirse que tanto en la novela como en la película, el tiempo y el espacio se conjugan en un sentido universal, se vuelven un solo tiempo y un solo espacio que incluyen todas las vidas, todos los mundos, todas las horas.

Bibliografía

Bell, Quentin. Virginia Woolf, A Biography. Harvest/ HBJ. Nueva York. 1972. Las horas. (DVD) Director Stephen Daldry, guión por David Hare. Paramount Pictures y Miramax Films. Estados Unidos. 2002. 114 min. Color. Sonido dolby digital. The International Virginia Woolf Society Web Page. Actualizada agosto 31, 2002. Disponible en: http://www.utoronto.ca/IVWS/. Adquirido mayo 15, 2004. The Virginia Woolf Society of Great Britain. Actualizada marzo 5, 2003. Disponible en: http://orlando.jp.org/VWSGB/. Adquirido mayo 15, 2004. Woolf, Virginia. La señora Dalloway. Lumen. Barcelona. 1975.

ALEJAMIENTO DE LAS CRÓNICAS ROMANAS DE ALFONSO SASTRE Leticia Meza-Gordillo Universidad de California, Santa Bárbara Obras como Escuadra hacia la muerte (1952) y La mordaza (1954), hacen de Alfonso Sastre (Madrid, 1926) una de las figuras más importantes de la dramaturgia española contemporánea. En ese tenor, el presente trabajo es una exposición del proceso de alienación y de sus consecuencias en la obra Crónicas romanas (1979). Crónicas romanas, (como muchas obras de su época en España), sufrió una serie de contratiempos antes de llegar a ser conocida en su país: fue escrita en 1968, publicada en italiano 1970 y en francés 1974 antes que en su propio idioma; hasta 1983 esta obra no había sido representada en España por dos motivos: la censura del régimen franquista, por un lado, y por otro, el azar de la profesión teatral, como lo explica el mismo autor. La destrucción del pueblo de Numancia por el Imperio Romano constituye la anécdota de la obra, en “una versión actual de El cerco de Numancia de Cervantes” (Harper 22). La obra se divide en dos partes, la primera compuesta por nueve cuadros y la segunda por diecisiete, cada uno con un título que informa y adelanta al lector lo que se tratará en él. Resulta interesante que antes de comenzar con la obra, el autor haya incluido una “Nota”, una “Nótula”1 y una “Advertencia”, que ‘preparan’ al lector para

Es pertinente señalar la semejanza entre el juego lingüístico de Unamuno de “novela” a “nivola” y el de Sastre de “nota” a “nótula”.

Leticia Meza Gordillo

la recepción del texto literario2. El autor ha suprimido la lista de dramatis personae, según sus propias palabras, porque “un análisis práctico de las intervenciones de los personajes mostrará que puede ser resuelta por un grupo no demasiado numeroso de actores” (Sastre 302). Efectivamente, basta una ojeada al inicio del primer cuadro para ver que muchos de los personajes que intervienen en la obra son simplemente voces que no pertenecen a alguien en particular: UNO DE LA SALA: ¿Qué? MARANDRO: ¡Cómo que qué! OTRO: No hagas caso de ése, tú, Marandro. Es un provocador. OTRO MÁS: Se le ha visto hablar con los romanos. Seguro que es espía. MARANDRO: (colérico) ¿Es cierto eso, tú? ¿Es cierto eso, tú, pequeño hijo de una puta? EL QUE HABLÓ: Dos cosas sí lo son, mi comandante; o, en fin, la clase de jefe que usted sea. MARANDRO: ¡Numantinos! ¡Ciudadanos! (Sastre 308)3 Como puede verse, los personajes carecen de nombres que los individualicen, que les otorguen una personalidad. Este recurso se repite a lo largo de la obra (i.e. Soldado 1, 2, 3; Intelectual 1, 2, 3; etcétera) para presentar funciones más que personajes concretos. Esto está claramente relacionado con la idea de la alienación de Bertold Brecht, que permite al espectador o al lector [en ambos casos la premisa se cumple] alejarse del ‘problema’ que se presenta.

El teatro ha sido escrito para ser representado y no sólo para ser leído, vale la pena hacer notar que la intención del autor en estas notas es preparar a quien desee representar la obra, no a quien desee verla. La posición de lector de la obra teatral resulta entonces privilegiada, ya que permite tener acceso a las ideas del autor, a la vez que se puede ser espectador sin asumir las responsabilidades de un director de escena. 3

Las cursivas son mías, excepto en las acotaciones.

Alejamiento de las Crónicas Romanas de Alfonso Sastre

Este concepto brechtiano4 es uno de los elementos definitorios de la llamada Tragedia compleja, concepto al que se adscribe a Crónicas Romanas. Leamos a Cramsie: ¿Qué es, en resumidas cuentas, la tragedia compleja? Es una superación de las respuestas dadas hasta el momento por el teatro contemporáneo al problema dramático en sus tres posiciones básicas y negativas del naturalismo: “la respuesta épica (Brecht), la respuesta dramática (Sartre, Miller), la respuesta vanguardista (Beckett)”. (Cramsie 72) El proceso de alineación no termina con la reiterada presencia de personajes sin nombre, El hecho de que en varios momentos los personajes dejen de serlo y se conviertan en actores que están representando una obra de teatro recuerda al espectador que se encuentra frente a una manifestación artística, frente ficción pero que representa una realidad con sus más grandes complejidades5 y refuerza el proceso de alienación que de desarrolla a través de la obra. Como ejemplo de este recurso está la escena de los intelectuales, en donde el Intelectual 1 dirige un par de frases al público; sorpresivamente, el oyente se convierte en interlocutor y le responde: INTELECTUAL 1: ¡Todo eso son palabras! ¡Palabras! (Se levanta y dice con energía, casi con ferocidad, al público) ¡Dadme una metralleta y moveré el mundo! ¡Dadme una metralleta! (Desde el público alguien se levanta y le alarga una metralleta. El Intelectual 1, sorprendido, retrocede un 4

También utilizado por Valle Inclán y su Teoría del esperpento, aunque sin el matiz político de Sastre Las complejidades a las que me refiero se encuentran en el ámbito de los personajes. El ejemplo más claro es el héroe Viriato, quien tras su configuración mítica (se le atribuyen características de superhombre) aparece en escena (irónicamente para ser muerto a manos de unos traidores) con toda la carga de sus defectos personales: viejo, asmático, cojo. Esta aparición lo desmitifica y lo humaniza al despojarlo de todas esas características de superhombre. 5

Leticia Meza Gordillo

paso, mirando el arma con cierta aprensión) (Sastre 33435). Otro momento importante en el proceso de alienación se encuentra al final de la primera parte, cuando en el velorio de Viriato (el desmitificado héroe numantino muerto a traición) aparece por los pasillos de la sala un hombre con un carrito vendiendo ‘recuerdos’ del héroe (grabados, pósters, retratos), toda la solemnidad del acto. El resultado es que los personajes-actores reaccionan violentamente ante este hecho y destruyen el carrito junto con su contenido. Si esta invasión de espacios sorprende al lector de la obra, cuál no será el efecto que ha de causar en el espectador. Pero cuando todo comienza a adquirir un tono de violencia, los actores: (...se ríen, como si todo fuera una broma. Uno se dirige al público). NUMANTINO: Queridos amigos: Estamos representando las Crónicas romanas de Alfonso Sastre. Ahora hacemos un pequeño intermedio. (Hacia la escena) Son diez minutos de descanso. ¡Diez! (Lo subraya mostrando los diez dedos de sus manos. El cuadro de la escena se deshace. El cadáver de Viriato se levanta. Se retira el túmulo, cesa la música, etcétera.) (Sastre 350). Esta escena va un poco más allá que la de los intelectuales, pues no sólo puede provocar una respuesta por parte del público, sino que ahora hay una transgresión espacial en ambas partes: primero, el ‘mercader’ que entra con su carrito por el pasillo del teatro; luego, los actores que bajan del escenario para castigar la ‘antisolemnidad’ con que se trata el velorio del héroe. Se genera una interacción y en ese momento las dos realidades se combinan y se confunden. Cuando la realidad dramática parece superar a la metaficcional del público, se introduce el elemento alienante al recordar que todo, en ‘realidad’, es una representación de la que incluso se nombra al responsable: Alfonso Sastre.

Alejamiento de las Crónicas Romanas de Alfonso Sastre

Estas dos escenas parecen no ser suficientes para el autor, quien al final de la obra manda a unos estudiantes (quienes posiblemente han permanecido entre el público) a ocupar el teatro, la escena es corta y muy rápida y al igual que las dos anteriores se presenta en un momento de tensión dramática. El hijo de Viriato, del mismo nombre que el padre, se ha lanzado desde lo alto de un risco arropado con la bandera. Escipión le ha quitado la bandera al pequeño e intenta romperla para dar fin simbólico y formal a la obra6. Cuando el estudiante irrumpe en el escenario y le arrebata la bandera a Escipión, ya no sólo el público es el sorprendido, sino también uno de los personajes de la obra, Escipión, quien justifica el hecho de romper la bandera con estas palabras: “Es asunto del texto, antes de caer el telón” (Sastre 417). Es decir, el mismo personaje sabe que está actuando no por cuenta propia, sino porque el texto, la obra que le ha tocado representar, así lo indica. En este momento de la obra, hasta los personajes están alienados incluso de sí mismos, y como receptores sabemos (ellos mismos lo confiesan) que no actúan por convicción, sino por reacción. Luego, cuando los estudiantes toman la palabra, la escena se vuelve ‘verosímil’ al incluir elementos reales como el nombre de Alfonso Sastre y la noticia de que ha sido detenido por provocar la subversión de los estudiantes)7. Cuando el tono de la escena se está volviendo más y más tenso se mencionan coches policías rodeando el teatro y uno de los personajes-actores anuncia el fin formal de las Crónicas romanas de Alfonso Sastre, con eso el espectador sorprendido se tranquiliza. Más tarde, a la salida del teatro, nuevos

Las intervenciones finales de Escipión y del pequeño Viriato vuelven los ojos al tema de la desmitificación —ahora en el proceso contrario (mitificación)— ya no sólo del héroe (encarnado en el niño Viriato), sino de la Numancia entera, que se vuelve un símbolo de ese “extraño heroísmo” que Escipión no es capaz de comprender. 7

Leticia Meza Gordillo

actores-policías le pedirán al público su documentación, según la sugerencia del autor para la representación de su obra. Estas tres ocasiones en las que el público es integrado al mundo dramático tienen en común, en primer lugar, el elemento sorpresivo (que la lectura de la obra nos roba), pero también la idea de la invasión del mundo dramático al mundo real8. En este proceso ambas realidades se mezclan provocando, por lo menos teóricamente, cierta concientización de la existencia de los problemas sociales que la obra presenta. El proceso por el cual se logra este resultado no deja de ser interesante, busca una especie de catarsis pues incluye porque vemos que el espectador se vuelve parte del espectáculo teatral a la vez que excluye al recordarle constantemente (en dos ocasiones, al final de cada parte) que es sólo (y solo) espectador; de esta manera lo aleja, lo aliena del espectáculo. La catarsis, entonces, es el resultado de esos repentinos cambios de posición que la obra le hace jugar al espectador. Ése es el compromiso del autor y ése su resultado.

Esta mención no deja de tener su matiz irónico al recordar que Sastre sí fue detenido y apresado en 1974, seis años después de la escritura de la obra, por la colaboración, junto con su esposa, en ciertas actividades subversivas. Cfr. Bryan, Introduction.

Alejamiento de las Crónicas Romanas de Alfonso Sastre

BIBLIOGRAFÍA Bryan, T. Avril, Censorship and Social Conflict in the Spanish Theatre. The Case of Alfonso Sastre, Nueva York, University Press of America, 1982. Cramsie, Hilde F., Teatro y censura en la España franquista. Sastre, Muñiz y Ruibal, Nueva York, Peter Lang, 1984. Eagleton, Terry, Marxism and Literary Criticism, Los Angeles, University of California Press, 1976. Harper, Sandra N., “Alfonso Sastre nos habla de su ‘tragedia compleja’”, Cuadernos del teatro español contemporáneo, vol. X, núm. 1, Ohio, University of California Press, 1985, pp. 21-24. Moero Luis, Cfr. El teatro social en España (1895-1962 los trabajos de F. García Pavón, Madrid, Taurus, 1962. Sastre, Alfonso, M.V.S. (o La sangre y la ceniza). Crónicas romanas, Madrid, Cátedra, 1980.

Análisis de la red de Metáforas en el Compadre Mendoza de Mauricio Magdaleno Bertha Alicia Rosales Pérez Universidad de Sonora La novela de la Revolución surge como una modelización de los problemas nacionales originados por el caos del movimiento armado. Para J. S. Brushwood en México en su novela (534), la estructura, estilo, caracterización e ideología de estas novelas quedan subordinados a la necesidad que siente cada autor de narrar lo que pasó. Sin duda, la gran producción de obras que surgieron no sólo proyectó la imagen de México al exterior, también fue una oportunidad para mostrar a un grupo de escritores que pusieron en alto el prestigio de la Literatura Mexicana. Antonio Castro Leal resume esta literatura con las siguientes características: novelas de reflejos autobiográficos, presentadas en cuadros desarticulados y de visiones episódicas, muestran esencia épica, y una reafirmación nacionalista (Castro 25-30) Es de esperarse que las características anteriores sean sólo rasgos generales que no necesariamente siempre estarán presentes. La novela de la Revolución Mexicana se inicia en 1915 cuando Mariano Azuela escribe la novela Los de abajo; en México, ésta se da a conocer hasta 1924. Son muchos los años y los acontecimientos que nos separan de dicha guerra civil, pero por lo visto aún no terminamos de ponernos de acuerdo sobre el triunfo o el fracaso de la causa. Ya Mariano Azuela nos anticipaba desde su novela la posibilidad de observar en el movimiento armado un proceso de transformación degradante donde los más nobles ideales sociales fueron vendidos a cambio del beneficio individual de unos cuantos; sin embargo, otros argumentan el triunfo de la Revolución con los beneficios que otorga la Constitución de 1917, por ser el fruto directo de la lucha. Para algunos historiadores el movimiento militar terminó con la muerte de Venustiano Carranza en 1920; partiendo de esta fecha — polémica para 38

Bertha A. Rosales Pérez

muchos— hay que reflexionar sobre los resultados de los diez años de guerra civil, pues aunque no hayan traído beneficios para todos, no se puede negar que el movimiento operó cambios importantes en la realidad nacional. La interpretación de los resultados de la Revolución seguirá siendo ambigua mientras nuestra heterogeneidad social y económica siga siendo asumida; a pesar de todo, gracias a tal acontecimiento bélico gozamos de una literatura que en su esencia busca lo que pasó y cómo sucedió por medio del análisis de su origen étnico y económico, mediante la configuración de sus líderes y la descripción del caos del tiempo espacio. Lo más importante es que nos sigue recordando el compromiso social del escritor que ve en la literatura una función crítica y así busca convertirse en la conciencia del pueblo. El compadre Mendoza, novela escrita en 1932 por Mauricio Magdaleno, es una novela corta que tiene a favor la perspectiva de más de dos décadas de distancia entre su escritura y dicha guerra civil; así reflexiona sobre la falta de valores

morales

que

medró

movimiento

armado,

mientras

los

Contemporáneos volvían los ojos a la literatura universal escapando de la realidad nacional, Magdaleno planteó en su novela, al igual que lo hizo Azuela, que los hombres que hicieron la Revolución parecen haber olvidado las promesas iniciales hechas a los campesinos. Pues bien, Mauricio Magdaleno, con la ventaja de la distancia de los acontecimientos, busca entre los motivos literarios y encuentra que el papel que juega la traición humana, en el marco de la guerra civil, es el mejor motivo para escribir su relato. Rosalío Mendoza, protagonista principal de la novela, es un rico terrateniente que en su afán insaciable por el dinero descubre en la Revolución una gran oportunidad de beneficiarse económicamente al dedicarse a la compra y venta de todo cuanto necesitaban los rebeldes: “desde un 30-30 hasta una locomotora”. En realidad, Rosalío Mendoza no comete ningún pecado que no sea perdonado por el incipiente sistema capitalista que se generaba en México, ya que los rebeldes tenían que sacar de alguna parte los recursos materiales necesarios para mantener la guerrilla, y quién mejor que un oportunista como Mendoza para cubrir tales necesidades. De esta forma el 39

Análisis de la red de metáforas en El compadre Mendoza de Mauricio Magdaleno

comercio le dio la oportunidad de compartir sus alimentos con el mismo Emiliano Zapata. Pero Mendoza, “un hombre que sabía vivir”, también compartió sus alimentos con los más influyentes generales del gobierno que llegaron al estado de Morelos con la misión de sofocar el movimiento zapatista; así pues, Mendoza, como un gran amigo neutral, es apreciado por ambos bandos a pesar de ser amigo del enemigo. A Mauricio Magdaleno le preocupaba la disponibilidad humana hacia la traición, por ello en su novela, Rosalío Mendoza es sometido al juicio del lector por haber traicionado a su compadre zapatista, Felipe Nieto, a cambio de la protección y remuneración económica que recibe del gobierno. Rosalío Mendoza encarna la debilidad humana que ante la facilidad del beneficio económico olvida que, como valor moral, la lealtad está por encima de cualquier interés personal; pero el análisis de los niveles de significación va más allá de la simple deslealtad de un hombre hacia otro, ya que el texto plantea que la mayor traición es la que se comete contra el pueblo, pues al cobijo del Plan de Ayala se realizan las peores atrocidades ¿Acaso los gobiernos emanados de la Revolución al olvido de sus promesas no cometieron la grave traición de olvidarse del pueblo? Al tener como protagonista principal de la novela al compadre Mendoza se propone el análisis de los diferentes niveles de significación a partir de la configuración del terrateniente, mas la propuesta no es analizarlo a través de sus acciones o discurso, porque sabemos de antemano que la conclusión final será la configuración del hombre que, degradado por sus valores morales, degradó a su vez la esencia de la Revolución Mexicana. La propuesta es analizarlo por medio de la red de metáforas del texto. La gran metáfora o imagen principal que se desprende del motivo de la novela —la traición—, por simple que parezca, es la del zopilote volando sobre su presa. Para efecto de alcanzar la significación de esta metáfora hay que recordar que después de concertada la traición, Mendoza reúne en la Parota al coronel Bernáldez y al general Felipe Nieto. Los tres en silencio observan el espectáculo del vuelo de un zopilote y después cómo éste asalta y pisa una gallina: 40

Bertha A. Rosales Pérez

Un gallo orondo quiso, por dos veces pisar a una gallina que se sacaba, cacareando. La zahareña rodeaba, fugitiva, y picoteó una cazuela. Los animales se abrieron como cuando se cierne el gavilán, y los gallos pitaron, meneando las crestas, y se batieron en retirada. Un zopilote de plumaje metálico pasó, arrastrando las alas y muy alzada la cabeza, como quien se enrisca el sombrero para probar que es muy hombre y vive de dar camorra. Cayó sobre la que huía, que ya no ensayó escapar, y la ladeó ligeramente, pisándola en un rápido temblor de los cuerpos, con el pico filudo mordiendo de codicia el cogote de la hembra. (Magdaleno 798) En apariencia puede no haber mayor significación en esta escena, pues puede interpretarse la presencia salvaje de la naturaleza como marco del movimiento armado; sin embargo, hay elementos intertextuales que permiten llegar a niveles de significación que determinan los niveles ético y estético del texto, lo cual intentará comprobarse con el siguiente análisis. Como inicio se plantea la analogía entre Rosalío Mendoza y el zopilote. ¿Quién es el compadre Mendoza según la propuesta de la novela? Rosalío es hijo de un hombre de carácter pacífico, pero contrario a su padre y hermanos, no huye buscando la tranquilidad, se queda en la vía de Cuautla, Morelos, beneficiándose directamente y de la noche a la mañana, de la Revolución: “Era Rosalío Mendoza, pues, un hombre ‘que sabía vivir’, como decían las lenguas que no le perdonaban sus manejos y su rápida ascensión”. Su habilidad para hacer negocios con sus amistades no sólo le permite la adquisición de dos magníficos ranchos —La Parota y Primavera—, sino también le salva la vida, pues a punto de ser fusilado por el Tuerto Mendoza es perdonado por ser amigo de Zapata. Rosalío Mendoza es un oportunista a quien en el fondo le importa muy poco cuál facción gane la Revolución. El compadre Mendoza es como un zopilote; es como el ave de rapiña que se alimenta de otros animales, porque independientemente de quién sea el 41

Análisis de la red de metáforas en El compadre Mendoza de Mauricio Magdaleno

cazador o la presa, o bien, independientemente de que se inviertan los papeles entre el vencedor y el vencido, al final él siempre sacará provecho de la contienda. La metáfora principal es la de Rosalío Mendoza volando como un zopilote, mientras en el campo de batalla, los federales y los revolucionarios luchan a muerte por sus ideales. Otra razón más para argumentar la analogía entre el zopilote y Mendoza, es que el zopilote pasó “arrastrando las alas, muy alzada la cabeza, como quien se enrisca el sombrero para probar que es muy hombre y vive de dar camorra”, para después asaltar la gallina que otros no pudieron pisar. La misma demostración de poder del zopilote sobre la gallina, puede observarse en el sorpresivo matrimonio de Rosalío con Clotilde Guerrero, quien argumentó que era “enemigo de romanticismo y suspiros”; más adelante sabremos por sus acciones que la única persona a quien en realidad ama es a Ventura, su hijo, pues Clotilde, según el narrador, “no era más que otra expresión de su poder”, incluso la misma noche de bodas, coquetea en el baile con la Coco Velardía, como una clara muestra de dominio y control. La metáfora del zopilote volando en sus diferentes niveles de significación, nos plantea la pérdida de los valores humanos y morales, porque Rosalío está observando con indiferencia cómo se matan sus amigos entre sí, mientras a él sólo le interesa el beneficio propio. Por otro lado está la pérdida de la conciencia social, porque en la lucha está en juego el destino de la nación. A Rosalío no se le critica por ser amigo de ambos bandos, se le enjuicia por observar con indiferencia el rumbo que tomará la Revolución. Todo lo anterior se puede resumir en una crítica a la degradación humana basada en la metáfora del ave volando; porque el hombre no puede ser indiferente a su entorno, no puede observar cómo se destruye el género humano sin despertar su conciencia o al menos experimentar algún tipo de emoción que permita demostrar que existe una línea que separa al hombre de los seres irracionales. Los anteriores niveles de significación nos llevan a plantear que el código de valores desde donde se valora el mundo o nivel ético del texto, está determinado por el nacionalismo cultural impulsado en esas épocas por 42

Bertha A. Rosales Pérez

Vasconcelos, ya que la Revolución debía reivindicar las condiciones mediocres de vida de los campesinos para poder alcanzar la afirmación de la nación. Gente como Mendoza no podía participar en ese proyecto de identidad nacional por su falta de valores humanos y morales, y sobre todo, por su falta de conciencia nacional. Las naciones no se construyen con hombres que anteponen los intereses individuales sobre los de la nación: es un principio nacionalista. Después de que los protagonistas observan cómo el zopilote asalta la gallina surge el siguiente discurso: —Ésta empollará gallos de pelea muy bravos —comentó el coronel Bernaldez, mirando deshacerse el asalto. —¡Qué tierra! —dijo Felipe Nieto, como para sí—. ¡Miren no más cómo refina el coraje! Los gallos serán muy bravos, y no se hartarán de sangre en las patadas... Hasta que les llegue la de perder y los tumbe un cualquiera, como a los cristianos terribles. (Idem.) La cita anterior muestra que la metáfora del zopilote es muy rica en significados. Existe otra analogía entre los gallos de pelea que empollará la gallina y la descendencia de Rosalío Mendoza; en otras palabras, el discurso entre el coronel Bernaldez y el general Felipe Nieto puede tener como referente literario a Ventura, el hijo de Mendoza. ¿Qué descendencia se puede esperar de un hombre que no tiene valores morales? Tratar de contestar el anterior cuestionamiento nos puede llevar a hacer falsas conjeturas o simples especulaciones, pues el texto no nos dice qué tipo de educación recibe Ventura de su padre; en cambio, sólo tenemos la propuesta del diálogo anterior que nos dice que en los hijos se acentúan las características de sus progenitores: “¡Miren no más cómo se refina el coraje! Los gallitos serán muy bravos”. De ahí podemos deducir que en Ventura se acentuarán los rasgos del padre y con ello aún más la degradación humana. A manera de conclusión, es importante señalar que el acierto de la novela de Magdaleno no debe limitarse a creer que el texto representa una 43

Análisis de la red de metáforas en El compadre Mendoza de Mauricio Magdaleno

desmitificación de los hombres que participaron en la Revolución porque la novela va más allá, exige del lector no sólo su conciencia sobre los acontecimientos, sino también crea significaciones a partir de las cuales los lectores deben reflexionar sobre el futuro que le espera a la nación después del movimiento armado. Creemos que el principal protagonista de la Revolución es el pueblo, pero en esta novela son los líderes del movimiento los que generan la historia narrada. De la situación de los campesinos poco sabemos, porque para el autor lo relevante está en los líderes que decidirán el rumbo de la nación. El narrador nos plantea dos configuraciones antagónicas en sus personajes. Por un lado está Felipe Nieto que representa los ideales más nobles de los revolucionarios: es el héroe noble que confía en que el Plan de Ayala mejorará las condiciones de los campesinos: “Algún día cuando triunfe el Plan de Ayala, y ya todo esté en paz, y los campesinos seamos dueños de nuestra parcela, puede que hasta nos dé gusto acordarnos de esto” (Ibid. 74). Por el otro lado están el coronel Bernaldez, y por supuesto, Rosalío Mendoza, quienes demuestran que su codicia es mayor a sus valores morales al tender una traición a los revolucionarios. El asesinato de Felipe Nieto es la clausura de los ideales nobles de la Revolución; quienes sobreviven deciden el futuro de la nación, pero lo más importante es que el texto deja abierta la posibilidad de que los hijos de los protagonistas heredarán de sus padres la crisis de los valores morales, por lo tanto ¿En qué manos queda el destino de México? La interpretación de los resultados de la Revolución seguirá siendo ambigua mientras siga latente la posibilidad de que dicho movimiento se degeneró en una gran traición. Mariano Azuela nos dice desde la primera novela de la Revolución que la traición de los líderes agotó la confianza del pueblo. Mauricio Magdaleno, con la ventaja de la distancia de los acontecimientos, nos vuelve a recordar la relevancia de la deslealtad en el movimiento armado. Tal vez deberíamos añadir a las características generales de la novela de la Revolución propuestas por Antonio Castro Leal, la profunda decepción de muchos de sus escritores. 44

Bertha A. Rosales Pérez

BIBLIOGRAFÍA AGUILAR Camín, Héctor, A la sombra de la Revolución Mexicana, 12da. ed., México, Cal y Arena, 1994. BRUSHWOOD, J. S., México en su novela, México, Fondo de Cultura Económica, 1987. CASTRO Leal, Antonio, La novela de la Revolución mexicana, 10ª. ed., México, Aguilar, 1985. DESSAU, Adalbert, La novela de la Revolución Mexicana, 1ra. ed., México, Fondo de Cultura Económica, 1973. SEFCHOVICH, Sara, México: país de ideas, país de novelas, 3ra, ed., México, Grijalbo, 1987. MILANI, Domingo, La realidad mexicana en su novela de hoy, México, Monte Ávila Editores, 1974. SUÁREZ, Roberto, prólogo al libro La novela de la Revolución Mexicana, 2da. ed., México, Promexa, 1992.

La feria: de lo popular a lo oficial María José Enríquez Ochoa Universidad de Sonora “El solitario mexicano ama las fiestas y las reuniones públicas. Todo es ocasión para reunirse.” (Paz 42), apuntaba Octavio Paz en su ensayo sobre la psicología e identidad del mexicano El laberinto de la soledad. En efecto, gran parte de la cultura y el folklore nacional reside en el acontecimiento de la fiesta, esa entidad bullanguera donde el licor, los colores, la música, y en algunos casos la muerte, dejan de ser tales para convertirse en significado y sentido, en liberación de los deseos reprimidos por las largas jornadas laborales padecidas el resto del año. Juan José Arreola aborda este tema en la que sería una de sus más innovadoras obras: La feria, concebida como una novela no lineal debido a su carácter festivo y polifónico, se presenta como un espacio ideal para la confluencia de distintas visiones que representan una colectividad (el pueblo de Zapotlán) en torno a la vida de una comunidad que sigue sufriendo los estragos del milenario problema de la tierra, la desigualdad social y religiosa. El autor utiliza la técnica del fragmento, aglutinando las distintas voces que habitan en el pueblo y convergen en un mismo espacio: la fiesta popular del mes de octubre que supone el fin de un ciclo agrícola y es dedicada al santo patrono del lugar, el Señor San José. Paz considera que “La vida de cada ciudad y de cada pueblo está regida por un santo, al que se festeja con devoción y regularidad. […] Y, en fin, cada uno de nosotros –ateos, católicos o indiferentes– poseemos nuestro santo, al que cada año honramos.” (Paz 43) La devoción es el motor que mueve al pueblo. El fervor religioso se vuelve el motivo que une, de diferentes maneras, a los estratos sociales separados histórica e ideológicamente. Desde las primeras páginas de la obra se nos revela, en lúdico tono de parodia bíblica, cómo el Señor San José llegó a Zapotlán a bordo de una mula, cargado de unas imágenes, convirtiéndose así en el patrono del lugar que habría de protegerlos en contra de los terremotos que tanto azotaban la zona: 46

María José Enríquez Ochoa

Dos años después, Zapotlán jura, aclama y vocea por general Patrón al Gloriosísimo Patriarcha San Joseph, a efecto de aplacar la Divina Justicia por tan venerable intercesión, y pedir la inmunidad contra los temblores y terremotos, tan grave y tan repetidamente experimentados por este pueblo. (Arreola 17) El pueblo deposita sus esperanzas de sobrevivencia en un santo de dudosa procedencia y origen. El fenómeno del terremoto adquiere una dimensión apocalíptica y representa para los lugareños un castigo por los pecados cometidos, así pues, la fiesta popular supone el acto máximo de devoción a quien intercede por ellos y los ampara ante otro desastre natural. En la obra aparecen dos voces principales que organizan los fragmentos y le dan sentido temporal al relato: Juan Tepano, el más viejo de los tlacayanes, quien representa la conciencia colectiva del lugar y es portador del discurso histórico, cuenta la historia de marginalidad de los nativos y cómo a estos se les arrebató la tierra que trabajaban y consideraban propia; por otra parte, el agricultor organiza la unidad temporal en el texto al describir, por medio de un tratado, las actividades de la siembra y la cosecha, periodo que abarca un total de seis meses (de mayo a octubre) y que culmina con la celebración de la fiesta popular. La fiesta religiosa popular es un ingrediente de la cultura o subcultura perteneciente a los grupos subalternos que viven en una sociedad con claras diferencias de clases. La complejidad de lo que sería la “religión popular” en convivencia con la “religión oficial” es el producto de una comunidad estratificada, en este caso, el pueblo de Zapotlán. En La feria, al morir el licenciado, el Mayordomo encargado de organizar y solventar los gastos de la fiesta, la responsabilidad de costear dicho evento se pasa a los indios y a la gente del pueblo, quienes tendrían que utilizar sus recursos económicos a favor de la causa religiosa, haciendo suya una responsabilidad que en un principio pertenecía a la élite religiosa y burguesa, es decir, se hacen responsables de una fiesta cuyo origen es oficial. […] ahora todos somos mayordomos… ¿Quién no ha querido alguna vez ser mayordomo? Como ninguno de nosotros tiene dinero para hacer la 47

La feria: de lo popular a lo oficial

Función, vamos a hacerla entre todos. […] Nos estábamos quejando porque no había mayordomo, y ya ven ustedes, ahora somos treinta mil. Así es nuestro Patrono (Arreola 57) La feria como festividad es el espacio donde se establece un orden jerárquico entre los habitantes de la comunidad. Las desigualdades sociales se remarcan, e incluso desde la planeación del evento, las diferencias empiezan a hacerse evidentes: Ya tenemos dos alcancías para llenar este año. Estoy de acuerdo con la primera, que es un puerquito de barro que nos trajo el jefe de Manzana: ‘Llénenlo aunque sea de puros centavos de cobre, es para la Función del Señor San José.’ Pero ahora nos mandaron los jesuitas una cajita de madera que es para la construcción del Seminario nuevo (…) En la cajita de madera les voy a poner un recado a los jesuitas diciéndoles que se la llenen los ricos, al fin que ellos son los que más bien se llevan con el cuerpo vivo de la iglesia… (Arreola 67) La brecha jerárquica se hace más evidente entre más avanza el texto; los fragmentos de cada hablante estan permeados por la inequidad social que caracteriza al pueblo de Zapotlán y al mexicano en general. La preparación de la Función toma dos rumbos marcados por estas diferencias: la organización de los lugareños de la clase baja con el fin de realizar una fiesta popular y la pretensión de los ricos de hacer de esta festividad un evento de carácter oficial. Cristian Parker en su ensayo Mentalidad popular y religión en América Latina explica de manera clara la naturaleza de esta división en las festividades religiosas tradicionales: Es así que donde domina una religión de élite sacerdotal o aristocrática, o bien una religión de Estado e incluso un sistema de iglesias institucionales ligados –implícita o abiertamente– a intereses económicos y/o políticos, nacen y se desarrollan por un proceso espontáneo y a modo de respuesta formas de religiosidad que se pueden llamar ‘populares’, es decir, manifestaciones colectivas que expresan, de manera específica y espontánea, las necesidades, las esperanzas, los 48

María José Enríquez Ochoa

anhelos que no encuentran respuesta adecuada en la religión oficial impuesta por las élites dominantes. (Parker 82) En La feria la celebración oficia del Señor San José se llevaría a cabo mediante una misa a la que sólo podrían asistir aquellos que tuvieran una invitación, estos eran, las autoridades de la iglesia y los acaudalados del pueblo. Al limitarse los espacios sociales, se limita automáticamente la participación de los grupos marginales en la ceremonia, de la cual no pueden formar parte. El poder intenta que la fiesta sea cada vez más oficial y religiosa, por lo tanto menos popular. Según Mijail Bajtin en su estudio La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, la fiesta oficial, ya sea del Estado o la Iglesia, no despoja al pueblo del orden existente, finalidad primordial de lo festivo, sino que las fiestas oficiales servían para reafirmar la inmutabilidad de las reglas, jerarquías y consagraban la estabilidad de los valores que regían el mundo. En La feria esto sucede de manera similar: a pesar de que el gasto ha corrido a cargo de la clase dominada, quien ha intentado romper el límite que separa la fiesta popular de la oficial, ésta termina siendo únicamente para un sector privilegiado en donde sólo han invitado a unos cuantos tlacayanes a quienes no se les da ni voz ni voto.

poder

reafirma

impidiendo

cualquier posibilidad de cambio. Sin embargo, lo popular transgrede el espacio oficial con la vela de doscientos pesos, objeto hiperbólico que representa de manera transgresora la voluntad, presencia y devoción de los fieles al permanecer encendida al centro de la iglesia, aunque ellos no puedan estar ahí. Lo popular aparece en la novela como una entidad que se opone ante el status quo y rompe con los paradigmas jerárquicos que la sociedad ha venido imponiendo desde el inicio de los tiempos. Lo popular emerge como símbolo de rebeldía y desacato, pero incapaces de modificar significativamente el estado de las cosas.

La feria: de lo popular a lo oficial

La novela al concluir se presenta como la convergencia de dos puntos: el final de la feria (la fiesta) y el final de La feria (la obra), cuando unos maleantes incendian el inmenso castillo pirotécnico que se iba a prender: Bañaron de petróleo la base de las cuatro torres que sostenían la plataforma desde donde se alzaba el castillo principal y les prendieron fuego (…) Una hora después no quedaba más que un montón de brasas y pavesas, entre las que de vez en cuando tronaba algún cohete retardado (…) Ya para venirme, me volví por última vez y vi desde lejos el escenario. En el lugar donde estaba el castillo, vi subir al cielo la última columna de humo, recta y delgada. (Arreola 182) Se puede observar que todas las historias estudiadas en la obra tienen algo en común: el fracaso. Tanto las reivindicaciones de los indios, como la aventura del zapatero/agricultor y la misma feria; todo termina en frustraciones. Con el fracaso de todo lo que pudo haber cambiado, La feria se inserta en una tradición mexicana que viene desde La visión de los vencidos, tradición que afirma la noción de imposibilidad de cambio y regeneración en la cultura mexicana, en donde las jerarquías y clases sociales seguirán marcando las pautas de lo posible y lo imposible.

La novela se instaura dentro de un

tiempo cíclico donde prevalece la ausencia de hechos transformadores que sean capaces de modificar el rumbo de los acontecimientos, quedando únicamente las voces y visiones que dan lugar a una actitud crítica frente a la historia. Bibliografía

Arreola, Juan José, La feria, Joaquín Mortiz, Grupo Editorial Planeta, México, vigésima reimpresión 1996.

Bajtin, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais, trad. Julio Forcat y César Conroy, Alianza Editorial, primera reimpresión en “Alianza Universidad”, México 1990.

María José Enríquez Ochoa

Parker, Cristian, “Mentalidad popular y religión en América Latina”, Vidal, Hernán, Hermenéuticas de lo popular, serie “Literatura and human rights” no. 9, Institute for the study of ideologies and literature, Minessota 1992.

Paz, Octavio, El laberinto de la soledad, Fondo de Cultura Económica, México, decimosexta reimpresión 1987.

El personaje Héroe- Perfecto Hugo I. Medina Hernández Universidad Nacional Autónoma de México

Una de las características del personaje literario contemporáneo es la de ser un héroe degradado, sujeto al azar y a las eventualidades del mundo externo. Desde Dostoievski hasta Paul Auster, el personaje se dispersa en oposiciones psicológica y pierde el centro discursivo de su identidad. La relativización de las conductas humanas se corresponde con una intensa búsqueda de la identidad y se expresa a través de ambigüedades existenciales. De la terrible interrelación de los hermanos Karamazov, pasando por la búsqueda espectral de Juan Preciado, hasta la conmoción epistemológica y fáustica de Gustav Links, el narrador-matemático de En busca de Klingsor, el personaje vive englobado en una personalidad múltiple, abierta, en plena tensión con el centro estructural unitario de la identidad. De la certeza épica, el personaje pasa a ser el héroe degradado de un mundo relativo e indeterminado. Paul Johnson, en su libro Tiempos modernos, al hablar de la configuración moral y espiritual del héroe del siglo XIX, advierte que el personaje en Joyce y Proust se transforma en un antihéroe y se destruye, con ello, el heroísmo individual como elemento básico de la creación imaginativa. “El ejercicio de la voluntad individual dejará de ser el rasgo más interesante de la conducta humana”, escribe. La teoría de la tipología de los personajes es muy probable que en un futuro cercano pase a incluir en su repertorio a un héroe-perfecto: sin certezas, sin moral y plenamente consciente de su condición degradada; capaz de restaurar su voluntad. Pero estas características no serían exclusivas de este héroeperfecto; su conciencia estribaría en que sea capaz de reconocer el caos de su mundo y de ahí pase al orden, es decir, asuma una identidad en “perpetua fuga”. Es el caso de D, el protagonista de Vampire Hunter D, un anime japonés de 1999. D es un ser mitad vampiro mitad humano que vive en un mundo 52

Hugo I. Medina Hernández

habitado por diversas razas de vampiros y monstruos, acosados por cazadores. La acción se desarrolla en un futuro cercano. D es un híbrido en busca de su origen: la identidad de sus padres. Esta entidad, poderosa y ambigua, oscilante entre el bien el mal, actúa con plena conciencia de su condición. Ha salido de las sombras y actúa desde las tinieblas. Pero en su travesía tendrá que enfrentarse a seres despiadados, surgidos del mismo mundo caótico e indeterminado. La búsqueda de D, sin embargo, no depara la iluminación o la reestructuración de su identidad: sólo puede justificar la permanencia de D en el mundo. Si lo vemos bien, todos somos D. Acaso este rasgo, esta constante inquietud de D, lo conviertan en un héroe degradado de otro signo: no es degradado por sus métodos hostiles, sino por su propia condición de ser un híbrido, un monstruo y un humano, un personaje contrahecho en busca de su definición ontológica. En otras palabras, D pasa a ser un héroe-perfecto en virtud de su búsqueda, de su permanente proyección en el mundo sombrío y caótico del futuro. Esta proyección lo ennoblece a pesar de ser una entidad surgida de lo inhumano. D es implacable a través de los múltiples avatares por el mundo gótico del porvenir. No hay enemigo, no hay monstruo, no hay cazador que pueda hacer frente a su poder. De ahí al mito de D, dentro de la ficción, no hay diferencia. La destrucción de D implica disipar su figura mítica. Como toda figura mítica, los orígenes de D son vagos, imprecisos y están cubierto por un halo de misterio que revisten de trascendencia su historia. Sospechamos que su origen tiene que ver con el caos imperante en el mundo del futuro. En síntesis, los espectadores sabemos poco de D. De sus verdaderas intenciones y del verdadero sesgo de sus indagaciones, apenas podemos conjeturar. ¿Será que su perpetua búsqueda del origen sólo sea una justificación vital de D para habitar el mundo en crisis? ¿O es una necesidad ontológica? D, al enfrentarse a uno de sus rivales más severos y poderoso, le salva la vida y sólo le hace una herida en el pecho: “¿Por qué no me atravesaste el corazón?”, le reclama su contrincante. El protagonista sólo 53

El personaje héroe- perfecto

desea poseer el anillo de su contendiente. Esta escena, poética y ambigua, nos revela a un D impredecible, frío y preciso en sus acciones; perfecto. La incorporación de la duda como parte vital de la personalidad de D, a parte de ser un recurso imprescindible en las historias de vampiros, en Vampire Hunter D adquiere la importancia de evadir cualquier centro estructural que unifique la identidad del protagonista. D incluso duda de su naturaleza y se muestra escéptico de que los vampiros sean inmortales. Esta subversión sólo indica la perpetua conciencia de lo humano ante el tiempo. Y estas ambigüedades, no obstante contradigan la esencia de D, marcan su personalidad. Y es un héroe-perfecto porque esta conciencia de lo monstruoso desdice toda una tradición literaria de personajes sometidos a la incertidumbre y al caos.

Ensayo sobre la lucidez: el legado de Saramago Francisco Javier Munguía Rendón Universidad de Sonora En una entrevista reciente, José Saramago ha dicho que después de escribir Ensayo sobre la lucidez, su más reciente novela, ya puede morir en paz. No se piensa morir todavía, agrega Saramago, aún piensa publicar un libro más; pero si tuviera que morir ahora mismo, después de escribir su reciente libro, se sentiría satisfecho. No sorprende a quienes han seguido con atención la trayectoria literaria de Saramago que el Premio Nóbel Portugués considere su novela reciente como su legado literario. Ensayo sobre la lucidez viene a completar y a sintetizar la desencantada e irónica visión del mundo de su autor, en la línea de sus más recientes y mejores novelas, a saber: Ensayo sobre la ceguera, Todos los nombres, La caverna y El hombre duplicado. Ensayo sobre la lucidez nos ubica en su arranque, durante las elecciones municipales de una ciudad sin nombre, en la mesa electoral número catorce, a cuyo consejo preocupa que el mal tiempo que hace –llueve a mares- pueda fomentar la abstención. Durante toda la mañana el abstencionismo adquiere niveles alarmantes; no es sino en la tarde cuando se presentan los primeros electores. Pasada la medianoche, cuando el escrutinio termina, los miembros del colegio electoral de la mesa número catorce contabilizan más del 70 por ciento de los votos en blanco. El porcentaje de votos en toda la ciudad tiene parecidas proporciones. Ante este caso inédito e inaudito, se vuelven a convocar elecciones. El porcentaje de votos en blancos se eleva al 80 por ciento. Ensayo sobre la lucidez se puede dividir en dos partes. En la primera, que abarca más de la mitad de su extensión, los lectores somos testigos de los medios represivos de que un gobierno elegido democráticamente se vale para coaccionar a los ciudadanos que han ejercido su derecho a protestar, a fin de evitar que el sistema democrático, oh paradoja, colapse. Saramago despliega 55

El dinosaurio anotado

toda su ironía para evidenciar a estos funcionarios de alto nivel sin escrúpulos, cuyo fin último es, ante todo, conservar el poder. No es sino en su segunda parte cuando la novela adquiere su protagonista, un comisario de policía que es enviado a la ciudad sin nombre a raíz de la paranoia de los altos funcionarios –el gobierno se ha instalado fuera de la ciudad, a la que han sitiado- para que averigüe un asunto relacionado con una carta que el gobierno ha recibido y en la cual se liga un hecho ocurrido hace cuatro años -que una mujer haya conservado la vista durante la ceguera masiva que los habitantes de la ciudad sufrieron, anécdota central de Ensayo sobre la ceguera-, con los recientes actos subversivos –los votos en blanco- de los ciudadanos. Este comisario de policía se verá ante la disyuntiva moral de seguir apoyando al gobierno para el cual trabaja, a pesar de haber descubierto que se vale de medios sucios para coaccionar a los ciudadanos, o en cambio apoyar a éstos que están en su derecho de protestar ante un sistema democrático degenerado, aún a costa de poner en riesgo su propia vida. Formalmente, Ensayo sobre la lucidez no sorprende a los lectores de Saramago. Al igual que en todas sus novelas a partir de Levantado del suelo, el autor se vale aquí de los recursos que ya lo caracterizan como novelista: narrador omnisciente que tiene conciencia de su propia naturaleza y que se entromete con frecuencia, con reflexiones y anécdotas, en la historia que está contado –y en este punto, Saramago es un caso quizá único entre los novelistas contemporáneos-, la coma seguida de una mayúscula en vez de las comillas o el guión largo para indicar que un personaje habla. Sin embargo, Ensayo sobre la lucidez, al igual que las anteriores seis o siete novelas de Saramago, sí constituye un avance respecto de las primeras novelas del autor, en cuanto a que la retórica y las digresiones del narrador se han vuelto en ella más divertidas y ágiles, más significativas respecto de la historia que se narra, a diferencia de casos como El año de la muerte de Ricardo Reis o Memorial del convento, donde la retórica es tan prolija y escasamente ligada a la historia que se narra que no consigue sino volver 56

Javier Munguía Rendón

farragosas unas novelas que no consiguen ser, a causa de ello, sino apenas notables. Ensayo sobre la lucidez, ya lo he dicho, completa y sintetiza la visión de mundo irónica, desencantada del autor, desplegada ya en otras novelas, y nos advierte respecto de los peligros que abriga auspiciar como ciudadanos una democracia degenerada. SARAMAGO, José, Ensayo sobre la lucidez, México, Alfaguara, 2004. 423 pp.

El dinosaurio anotado Elda Nora Anguiano González Universidad de Sonora Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí. Augusto Monterroso

La brevedad en la escritura ha suscitado gran fascinación desde épocas remotas hasta nuestros días. Entre estas formas extremadamente breves con valor literario podría mencionarse el haiku, el epigrama y la poesía fractal. En los últimos años ha resurgido un gran interés por el cuento breve o minificcion9; lo anterior se puede observar con la reciente publicación de numerosas antologías de textos de este tipo, escritos en diversas lenguas y tradiciones literarias. El cuento breve ha tenido también gran presencia en la literatura mexicana contemporánea. Lauro Zavala, profesor investigador titular en la Universidad Autónoma Metropolitana, ha dedicado gran parte de su obra a la investigación y estudio de las minificciones. El dinosaurio anotado es un homenaje a Augusto Monterroso y a la minificción, principalmente a “El dinosaurio”; probablemente el cuento más breve y famoso del mundo,

además uno de los textos más estudiados,

analizados y parodiados de la historia de la palabra escrita. El libro, tal como señala Zavala en el prólogo, “es un homenaje a la paradoja” lograda por medio del absurdo, la ironía y un juego continuo con la intertextualidad. Esta edición crítica, no es ni pretende ser un estudio exhaustivo del texto de Monterroso, sino que muestra la gran diversidad de 9

La minificción tiene una extensión que no rebasa las doscientas palabras; esta escritura ha recibido distintos nombres, como microcuento, minicuento, cuento brevísimo, textículos, y más recientemente ficción urgente o de tarjeta postal.

El dinosaurio anotado

perspectivas desencadenadas por las siete palabras que conforman dicho cuento. Los trabajos recopilados en la obra de Lauro Zavala transforman a “El dinosaurio” en motivo literario y lo eligen como estructura modelo para la creación de distintos juegos narrativos. El libro se divide en diez secciones; la primera contiene únicamente el “Texto íntegro” de “El dinosaurio”, con lo que se empieza a configurar la tonalidad humorística de la obra10, En la segunda sección aparecen las primeras minificciones, donde los autores de éstas se valen de distintas estrategias de intertextualidad, como son la alusión, la citación y la parodia. La culta dama Le pregunté a la culta dama si conocía el cuento de Augusto Monterroso titulado El dinosaurio. —Ah, es una delicia —me respondió—, ya estoy leyéndolo (Zavala 41). En la tercera y cuarta sección aparece una gran cantidad de textos que son variantes literarias sobre el tema de “El dinosaurio”, entre las que se debe mencionar una extraordinaria serie de parodias escritas por el guatemalteco Francisco Nájera; en ellas se narran situaciones propias de alusiones directas a textos literarios, religiosos, históricos, utilizando para ello la representación de situaciones estereotipadas que exigen la participación del lector. La historia de Jesús de Nazareth (Zavala 41) Y cuando se despertó, estaba crucificado todavía. La historia de los hermanos Buendía Y cuando se despertaron, los espejos los repetían todavía.

Lauro zavala se refiere a esta secciónen el prólogo como la “la versión original de 1959, revisada y aprobada por el autor”

Elda Nora Anguiano González

Como podemos apreciar, estas parodias muestran además diversas formas de humor intertextual e ironía. Figuran también, en ambas secciones, posibles continuaciones del texto de Monterroso. La quinta sección contiene cuatro ensayos literarios sobre “El dinosaurio”, entre ellos una propuesta de Juan Villoro en la que, en un tono incisivo, propone

adaptar el texto al lenguaje de la ópera: argumenta las

ventajas que esto ofrece por su capacidad de mezclar lo real con lo ficticio, pero evidencia la escasa creatividad de los libretistas de ópera. La sexta parte está dedicada a entrevistas sobre “El dinosaurio”, aquí podemos evaluar las diversas perspectivas y aproximaciones que el texto ha generado para interpretarlo como alegoría política y social o como motivo de estudio para un paradigma de brevedad. En la octava sección aparecen distintos trabajos realizados en el taller de escritura de Héctor Anaya. Los textos elaborados toman como referente inicial la minificción de Monterroso para la creación de siete cuentos, donde se incluye “El dinosaurio” al principio o al final de cada uno. El resultado de estos juegos literarios es realmente sorprendente, ya que se puede ver a este famoso texto incursionar en distintos géneros, como el fantástico, el policiaco y el género de terror.

ZAVALA, LAURO .El dinosaurio anotado. Edición crítica del Dinosaurio de Augusto Monterroso. México: Alfaguara, 2002

Teoría del infierno de Salvador Elizondo Claudia Reyna El infierno son los otros. Sartre Para quienes no hayan leído a Elizondo este es un buen libro para conocerlo; quienes ya se habían encontrado con él Teoría del infierno es un buen libro para reconocerlo, obra de ensayos acerca de varios temas con los cuales el autor

está

estrechamente

relacionado,

aunque

quizás

debería

decir

estrechamente obsesionado. Se sabe que Salvador Elizondo ha sido considerado escritor maldito y como tal, sus círculos de interés son aquellos que ya en otras épocas han sido delimitados por otros escritores malditos. A él no le interesan las nimiedades de la vida, prefiere el salto al vacío, la tortura, todo aquello que conduzca a un momento de éxtasis místico que proporcione un conocimiento conciso de la vida. Este éxtasis místico al que me refiero puede lograrse de muchas formas pero Elizondo prefiere una sobre todas las demás: el dolor. Es necesario atravesar los infiernos para tener derecho a exigir el conocimiento. Los verdaderos profetas, redentores, poetas, son aquellos que exploraron las profundidades cavernosas del inframundo y lo soportaron sin perder el quicio. En mi opinión, los ensayos más impresionantes ¿en el libro? son aquellos que hablan acerca del infierno y el diablo; el escritor aborda estas dos imágenes situándolas dentro de la tradición literaria, siguiendo su nacimiento y evolución. No quiero decir con esto que los ensayos restantes carezcan de interés o estén relegados; al contrario, cada uno de ellos está relacionado de una u otra manera con el infierno. Hay temas que han acompañado la conciencia de la humanidad desde sus inicios, el infierno y el demonio son dos de ellos. Quizás la humanidad se siente hermanada principalmente por su calidad de proscritos; en este acto es donde comienza la historia del hombre, justo en el momento en que mordió la manzana ofrecida por la serpiente y su

Claudia Reyna

consecuente expulsión del paraíso. El hombre nació verdaderamente cuando tuvo oídos para el diablo. Elizondo elabora una serie de reflexiones acerca del infierno basándose en los infiernos construidos y pensados por personalidades literarias. Uno de ellos es el de Dante, el más importante dentro de la literatura por el impacto que tuvo en la creación de los infiernos venideros. Puede verse que a lo largo del tiempo el hombre no ha podido sustraerse a la fascinación del inframundo; ni siquiera la religión más ortodoxa lo ha hecho. Pero el infierno no puede ser infierno sin su personaje más importante: Satanás. Ha sido tal la influencia de él en el mundo de la literatura que sin su existencia no hubieran surgido obras tan brillantes como las de Baudelaire, Milton o Blake, por nombrar algunos autores. En el ensayo titulado “Retórica del diablo” el escritor rastrea las diversas concepciones del demonio que ha habido; desde el ángel rebelde, el portador de la tentación, la tortura, los placeres y la belleza; hasta el que hace de intermediario entre el hombre y el conocimiento. San Agustín, dice Elizondo, fue el primero que convirtió al diablo en un personaje literario debido a que él fue quien lo humanizó. Muchos escritores han entregado diferentes imágenes del demonio presentándolo desde diversos ángulos de su personalidad, con lo que se enriquece al personaje. Dante en su canto XXXIV hace una descripción de él: tricéfalo, y alado como murciélago, cuyo torso emerge del hielo en que está aprisionado; de sus bocas penden los cuerpos de Judas, traidor a la majestad divina y de Bruto y Casio, traidores a la majestad humana. Tampoco puede dejar de mencionarse la influencia del demonio en los hombres; una de las más famosas es la que retrata la historia del Doctor Fausto, un personaje excéntrico de la vida real que fue convertido en un personaje literario, quien se deja llevar por la tentación ancestral del conocimiento, misma que el hombre jamás ha sido capaz de rechazar, ofrecida por el diablo. Este personaje habrá de ser utilizado por muchos escritores, dándole diferentes matices a la historia, introduciendo descubrimientos

Teoría del infierno de Salvador Elizondo

epistemológicos como el de Goethe al decir: “es el compañero de viaje que va en nosotros”. Hay infiernos personales, interiores, míticos, lingüísticos (así lo hace ver el escritor cuando menciona textos como Finnegans Wake de Joyce), subjetivos, etc. Los escritores malditos, por lo general, tienen un infierno que no les abandona; lo tenía Kafka, Bataille, Burroghs y el mismo Salvador Elizondo. Es relativamente fácil para un escritor maldito hablar del infierno porque lo conoce bien, lo vive, lo ha elegido por encima de otras cosas. No es nada raro que Elizondo se interese por estos escritores, debido a que marcaron la creación de su propia obra. Dicen que un abismo llama a otro abismo, y eso es exactamente lo que ha hecho al invocar a estos autores. Pero a pesar de esto también la incertidumbre se introduce en la imagen del infierno. ¿Qué es el infierno en realidad?: “un no acontecer eterno, un ámbito vacío, infinito, absolutamente inútil y sin razón alguna de ser; una errata, como la entonación dudosa de una palabra cualquiera en un discurso; un fonema inconexo, atómico, como los que profieren los obreros manuales mientras trabajan; un hecho sin sentido”. Este autor no da respuestas concluyentes, él propone incertidumbres y preguntas inquietantes como la siguiente: “¿De qué placer es el opuesto este dolor –el del infierno–?”. “Doy por sentado el hecho de que el carácter infernal de una obra de cualquier género es inconfundible y evidente (…)”. En los ensayos restantes el escritor despliega su visión acerca de la influencia luciferina de otros escritores (no todos con la misma intensidad) dentro de la literatura. También los textos son una muestra de dónde proceden algunas de las ideas y las incógnitas que aparecen en la obra de Elizondo. Los tres ensayos que le dedica a Pound son especialmente apasionados, tanto por la admiración que le tiene al poeta, como por la importancia que significó que éste lo llevara por caminos escabrosos y enigmáticos dentro de la poesía. El espacio que le dedica al I Ching refleja un interés profundo en la cultura China (a Pound también le atraía, de ahí que se sienta tan unido a él); cualquiera que haya leído Farabeuf, novela de Salvador Elizondo, sabrá hasta qué grado ha 63

Claudia Reyna

calado esta influencia en el escritor. Están también, entre otros, el Marqués de Sade y su virtud manchada; Bataille con su ateísmo místico y su búsqueda de la experiencia interior, Blake con su asistencia al matrimonio entre el cielo y el infierno, hasta culminar en un ensayo acerca del difícil tema de la autocrítica. En este libro Salvador Elizondo se ofrece a ser el Virgilio del lector; aceptemos su ofrecimiento, una mirada hacia el infierno es tan tentadora como aquella promesa que una serpiente nos hizo hace una eternidad. ELIZONDO, Salvador, Teoría del infierno, Fondo de Cultura Económica, México, 2000.

Introducción a la gran literatura a través del arte del buen comer Ramón Parra Humberto Eco escribió alguna vez que los libros sólo hablan de otros libros; exagerando el punto, podemos decir que Héctor Zagal nos hace ver que los libros sólo hablan de comida. Y en efecto, la presente obra es una suculenta demostración de que pocas obras de la literatura universal escapan a la descripción de ésta. Una vasta erudición y experiencias viajeras del autor se combinan para revisar más de 180 textos y dar cuenta de que todos tratan en alguna parte de comida. Y es que si se quiere contar una historia que parezca real, o al menos creíble, los personajes deben ser también reales y como tales, deben comer. Quizá muchos de nosotros, lectores aficionados pero desatentos, no habíamos caído en la cuenta de lo anterior, pese a ello las páginas de este libro hacen recordar que, en efecto, son pocas las obras literarias que omiten el tema de la comida, aunque sea de modo tangencial. En las primeras líneas del Quijote podemos enterarnos con detalle de la dieta del Caballero de la Triste Figura: parece evidente que Cervantes no proporciona estos datos con la simple intención de ejercitar la pluma, por el contrario, indica que la dieta de cualquier hombre puede revelar bastantes rasgos del mismo, como condición social, cuidado de la propia salud, desenfrenos y vicios. Si uno “es lo que come”, entonces resulta indispensable saber qué se come y se bebe para desentrañar la personalidad -quizá Freud hubiera avanzado más en el camino del subconsciente si en lugar de estudiar las experiencias oníricas hubiera analizado la dieta del sujeto en cuestión-. La tesis central en torno a la cual gira este libro consiste en afirmar y demostrar que a través del arte del buen (o del mal) comer puede hacerse una introducción a las grandes obras literarias de todos los tiempos. Con humor y amenidad, Zagal hace un recorrido que permite que nos percatemos de la

Ramon Parra Dorantes

cantidad de veces que el pensamiento del hombre discurre en torno a un buen filete o al calor de un buen cognac. Los diálogos de Platón ejemplifican lo anterior cuando el buen Sócrates es evidenciado como uno de los grandes gorrones de la antigüedad pues muchas de sus tesis quedan esbozadas antes, después o durante un banquete, habiendo sido o no invitado. El presente libro que se reseña está compuesto de una serie de citas textuales hiladas con gran armonía a través de varios capítulos de modo que se van aglomerando de manera muy afortunada; por mencionar algunos ejemplos, podemos encontrar un capítulo dedicado a la antropofagia, otro dedicado a la magia, otro al buen vino y así sucesivamente. En mi opinión, el resultado es concluyente: perfectamente podemos introducirnos a la gran literatura de todos los tiempos de modo culinario. El estilo del autor resulta erudito sin dejar de ser ameno. Existen tanto autores como obras que brillan por su ausencia (tal es el caso del medieval Petrus Alfonsus y del célebre Ulises de Joyce) sin embargo, es claro que la pretensión de Zagal está lejos de ser holística y como el mismo título sugiere, se trata de una mera introducción la cual cumple cabalmente su función; dicho sea de paso, la edición contiene algunas erratas, aunque de mínima importancia. En resumen, el libro resulta una deliciosa y apetecible introducción a la literatura universal, recorrer sus sabrosas líneas implica un formidable paseo a través de los grandes autores. Se trata de una obra no apta para quienes no gusten de comer entre comidas, pues es difícil contener el antojo a medida que vamos avanzando, por lo mismo, se recomienda la lectura acompañada de algún canapé y una buena copita de vino tinto (un Rioja, de preferencia). El autor remata con un suculento postre en el capítulo dedicado a la comida mexicana, de tal modo que al cerrar el libro se vuelve indispensable correr al refrigerador y degustar lo que más a la mano se encuentre.

Introducción a la gran literatura a través de El arte de buen comer

ZAGAL ARREGUÍN, HÉCTOR. Introducción a la gran literatura a través del arte del buen comer: Publicaciones Cruz O.S.A.

La Fiesta del Chivo Ramón Parra El peruano Mario Vargas Llosa brinda en La fiesta del Chivo el relato histórico-novelesco de la vida de uno de los dictadores más encarnizados en la historia de América: el general Rafael Leónidas Trujillo Molina, quien detentó el poder en la República Dominicana por más de treinta años. El argumento central aborda la añeja obsesión por la obtención, conservación y expansión del poder torno a ello giran todos los actos de Su Excelencia. El relato va llevando, poco a poco, a desentrañar la personalidad más íntima de Trujillo: un hombre que entrega su vida y sus afanes por el pueblo dominicano y que en su nombre lleva a cabo una serie de atrocidades dignas de ser noveladas. Podemos entonces familiarizarnos con un hombre para quien el amor es otra manifestación del poder y la concreción de este amor no es una mujer sino todas las que se puedan tener y sean necesarias para demostrarse a sí mismo que es hombre. Cualquier mujer basta para realizar este ideal, pero será preferible que se trate de una jovencita, a quién pueda robársele un “poco de juventud, un coñito que se pueda desflorar y hacer gritar de dolor”. El relato es tan vívido que se puede sentir simpatía por el tirano, que se ve abrumado por constantes peligros que amenazan derrocarlo: la Iglesia, los yanquis, conspiradores y enemigos ganados a punta de asesinatos. Paralelamente podemos conocer el punto de vista de una mujer que, en su adolescencia, vivió en carne propia el horror del régimen trujillista. Ella se llama Urania, el odio hacia Trujillo y su padre determina su existencia y la obligan a salir del país y a trabajar desquiciadamente, para poder atenuar su desgracia. Volviendo al general Trujillo, es casi imposible evitar la comparación con otro personaje de la literatura latinoamericana: el aciago patriarca que vive un otoño secular, que al igual que Trujillo, se ve obsesionado por un torcido amor

Ramón Parra Dorantes

al pueblo y a la patria. Ambos personajes se preocupan por que la gente los quiere “ya ve compadre, si esta gente me quiere, qué carajo”, Los

dos

dictadores

sienten

terrible

indignación

descubrir,

conspiraciones que que pretenden derrocarlos. Se sorprenden ante la ingratitud de la gente que no se da cuenta que ellos entregaron su vida por el bienestar de la nación, “bola de malparidos, échenlos al acantilado para que se los coman los cocodrilos, a ver si así aprenden a no morder la mano que les da de comer, pobres infelices”.

VARGAS LLOSA, MARIO. La Fiesta del Chivo.Madrid: Alfaguara, 2000.

Sobre el formato MLA: la no arbitrariedad de los formatos Qué es el estilo MLA Metodología con un conjunto de reglas de la Modern Lenguaje Asociación para escribir y documentar trabajos de investigación o proyectos acádémicos Qué se enseña en el manual Pasos para escribir proyectos académicos o trabajos investigativos Reglas ortográficas y puntuación para las bibliografías y las cita Formato físico del trabajo o proyecto Cómo evitar el plagio Cómo se utiliza el sistema MLA Las citas textuales Se ponen entre comillas cuando no excedan las cuatro líneas, e irán integradas en el cuerpo del texto. Las citas mayores deberán ir en párrafos separados, con sangría de 10 espacios y sin comillas. Referencia

fuentes:

las

referencias

bibliográficas

harán

parentéticamente. En el cuerpo del texto, se indicará entre paréntesis el apellido de autor y número de páginas o página, separado sólo con un espacio: […] Hacia el año 1200, en el “fuero” o estatuto municipal de una población situada al norte de Toledo se leen cosas como tella en vez de teja, y cutello en vez de cuchillo. (Alatorre 127) Si se citan otros textos del mismo autor, deberá incluirse el título abreviado de la obra: (Marcuse, Eros 47) (Marcuse, El hombre 58) (Para referirse a los títulos Eros y civilización y El Hombre unidimensional) Notas

Los versos se citan con 10 golpes igual que la cita textual, el autor y la página parentéticamente y el número de verso. en caso de textos antiguos se toma en cuenta la división de los capítulos o libros internos si es el caso y el número verso. El tiempo no subsiste por sí mismo: la existencia continua de los cuerpos nos hace que distingamos los sentidos lo pasado, presente, y lo futuro; ninguno siente el tiempo por sí mismo, libre de movimiento y de reposo. (Libro I, v. 606-11)

El punto de coloca dentro después del paréntesis cuando la cita está integrada al texto: […] y cutello en vez de cuchillo” (Alatorre 127). Cuando la cita se separa que el paréntesis después del punto: libre de movimiento y de reposo. (Libro I, v. 606-11) El autor colocará las notas aclaratorias o de comentario al final del artículo numeradas con arábigos, aunque en la revista esas notas aparecerán al pie de la página. Esta medida obedece a razonas de compuedición Bibliografía El autor se referirá sólo a textos citados o aludidos en el cuerpo del trabajo y se situará al final del texto. Contará con los siguientes datos: 1. Libros -Nombre del autor o autores iniciando con apellido, -Título (en cursivas). -Editor, traductor o compilador, si los hay. -Número de edición, si no es la primera. -Lugar: editorial y fecha de publicación 71

Morris, Charles. Fundamento de la teoría de los signos. Tr, Rafael Grasa. 2ª. ed.

Barcelona: Paidós Comunicación, 1994. 2. Publicaciones periódicas -Nombre del autor -título de artículo citado entre comillas -Nombre de la revista con cursivas -Volumen y número de la revista unidos por un punto -Año de publicación entre paréntesis después de un espacio -Páginas del artículo, precedidas por do puntos

Alazraki, Jaime. “Terra nostra: reencuentro con la historia.” Texto crítico

9.33 (1985): 32-45. 3. trabajos incluidos en antologías Ohmann, Richard. “Los aspectos de habla y la definición de la

literatura.” Te.

Fernando de Alba y José Antonio Mayoral. Pragmática de la

comunicación

literaria. Comp. José Antonio Mayoral. Madrid: Arcolibros,

1987. 11-57 4. Artículos de Revistas electrónicas -Todos los datos disponibles de la versión impresa: -Nombre de la base de datos en que está incluida la revista -Fecha de acceso y URL 5. Artículo de periódico -Nombre del autor -Título del artículo -Nombre del periódico -Cuidad seguida por la fecha de publicación completa. Edición, frist

pages, number. 72

6. Artículo de periódico electrónico -Todos los datos disponibles de la versión impresa -Nombre de la base de datos, en que se incluyó el periódico -Fecha de acceso -URL 7. Películas y videograbaciones -Título -Director -Distribuidor -Fecha de publicación -Otros datos pertinentes (i.e. nombre del escritor, actores y productor

entre el título y el distribuidor).

Por qué se usan los formatos y las reglas por qué son necesarias Los formatos son convenciones necesarias para la mejor compresión de la información que se presenta en los trabajos. Facilita la lectura, evita las confusiones e identifica ciertos aspectos particulares de la información. La idea de reglamentar la manera de presentar los datos en los proyectos escritos es homogenizar los criterios para mejor uso de los datos comunes. En suma pretenden facilitar la lectura y la escritura. Cada área del conocimiento tiene su propio formato es el caso de las carreras científicas como la Psicología que se basan en APA, en el caso de las humanidades y la literatura, se utiliza el formato MLA de acuerdo a las necesidades del conocimiento particulares de la misma. Fuentes: www.sin.itsem.mx 73

El libro y sus orillas Revista de crĂtica y teorĂa literaria ConNotas vol. I/ num. I/ junio diciembre de 2003